De todos y partes

La antigua cuestión de las partes y los todos recorre la metafísica, la lógica, la fenomenología y la teoría holótica. El recorrido desemboca en una ontología de la aparición y la comparecencia, donde la unidad no absorbe la pluralidad que la hace posible.

I. El problema mereológico

La cuestión de las partes y los todos es una de las preguntas canónicas más antiguas de la filosofía y también una de las más extrañas. Nos acompaña desde los albores del pensamiento occidental y rara vez ocupa de manera explícita el centro del escenario. La pregunta parece demasiado elemental, se confunde con una cuestión de pura lógica, y su misma omnipresencia la vuelve invisible. Pocas preguntas son, sin embargo, tan decisivas. ¿Qué relación guarda una nota con una melodía? ¿Un órgano con un cuerpo? ¿Un ciudadano con una nación? ¿Un recuerdo con una vida? ¿Una palabra con un poema? ¿Una estrella con una galaxia? ¿Una persona con la historia? Allí donde encontramos una pluralidad articulada, allí donde algo aparece como unidad sin dejar de estar compuesto, asoma en silencio la perenne cuestión mereológica, la cuestión de las partes y los todos.

La tradición moderna reserva el término «mereología» para la teoría formal de las relaciones entre partes y todos. Procede del griego méros (μέρος), «parte», y es un nombre reciente, acuñado por Stanisław Leśniewski a finales de los años veinte del siglo pasado para su teoría de las colecciones concretas. Durante siglos la cuestión recibió otros nombres. Los escolásticos hablaban de composición y división, Aristóteles la abordaba bajo las categorías de sustancia, forma y materia, Edmund Husserl hablaba de una teoría de los todos y las partes, Gustavo Bueno prefería la expresión «teoría holótica», derivada de hólos (ὅλος), entero, total. Cada nombre ilumina una región del problema. «Mereología» carga el acento en la parte, «teoría holótica» lo carga en el todo, «teoría de los todos y las partes» mantiene ambas dimensiones en tensión. Ninguna denominación es inocente, porque cada una anticipa ya una comprensión de aquello que pretende estudiar.

Sorprende que, pese a su centralidad, la historia de la filosofía haya producido tan pocas teorías sistemáticas de esta cuestión. Aristóteles formuló observaciones fundamentales, y los escolásticos desarrollaron distinciones de un refinamiento extremo, como la que separa el todo universal, que está entero en cada una de sus especies, el todo integral, cuyas partes se reparten la cantidad, y el todo potestativo, que está presente en cada parte según su virtud, distinción que Tomás de Aquino emplea para pensar las potencias del alma. Después la cuestión quedó dispersa entre la metafísica, la lógica, la teología y la psicología. La filosofía moderna se concentró en la teoría del conocimiento, la subjetividad, la ciencia, la política y la historia, y las partes y los todos permanecieron presentes en todas ellas como presupuestos tácitos que nadie examinaba.

Fue Edmund Husserl quien comprendió con una claridad excepcional que este olvido era insostenible. Lo comprendió en Halle, donde enseñaba como Privatdozent desde su habilitación de 1887, a los veintiocho años, y donde publicó entre 1900 y 1901 las Investigaciones lógicas, poco antes de trasladarse a Gotinga a los cuarenta y dos. La razón de su urgencia es profunda. Toda conciencia se da ya estructurada. Percibimos melodías antes que sonidos aislados, rostros antes que colecciones de rasgos, frases antes que agregados de palabras. Para Husserl el problema de las partes y los todos era una condición de posibilidad de la experiencia misma, y por eso la Tercera Investigación, Zur Lehre von den Ganzen und Teilen, constituye uno de los grandes momentos de la historia de la mereología. Allí Husserl describe las distintas formas de dependencia que articulan la experiencia y muestra que la relación entre partes y todos es irreductible tanto a la suma mecánica como a la abstracción conceptual.

Husserl parte de una distinción que había recibido de su maestro Carl Stumpf, a quien dedicó las Investigaciones. Stumpf había observado en 1873 que el color y la extensión de una superficie pueden variar el uno con independencia de la otra, aunque ninguno de los dos puede representarse separado del otro, porque todo color es color de una extensión y toda extensión visible tiene algún color. De ahí nace la distinción entre contenidos independientes (selbständige Inhalte), que pueden representarse por sí solos aunque todo lo que los rodea varíe o desaparezca, y contenidos dependientes (unselbständige Inhalte), que solo pueden existir dentro de un todo más amplio. La cabeza de un caballo puede representarse sola, sin el resto del animal. El matiz de su pelaje exige la superficie que lo porta, y la intensidad de un sonido exige la cualidad del sonido cuya intensidad es, de modo que un sonido fuerte sin altura alguna resulta impensable.

Sobre esa distinción levanta Husserl el concepto de fundación (Fundierung) y sus teoremas. Un contenido está fundado en otro cuando, por su esencia, solo puede existir en una unidad que lo enlace con aquel. La fundación puede ser recíproca, como entre el color y la extensión, que se exigen mutuamente, o unilateral, como entre el carácter de un juicio y la representación sobre la que el juicio recae, que puede darse sin juicio alguno, y puede ser inmediata o mediata según haya o no contenidos intermedios. Con estos instrumentos Husserl llama pedazos (Stücke) a las partes independientes de un todo y momentos (Momente) a sus partes dependientes, y define el todo como el conjunto de contenidos que una fundación unitaria abarca sin el auxilio de contenidos ulteriores. El pedazo admite la separación, como el compás que puede arrancarse de una partitura y copiarse en otra hoja. El momento admite solo la distinción, como el timbre del oboe, que el oído reconoce en cada nota y que ninguna tijera separa del sonido. La exposición es tan rigurosa que Husserl enuncia sus resultados en forma de teoremas, entre ellos que todo todo que contiene un momento sin contener aquello en que el momento se funda queda a su vez necesitado de esa misma fundación, y que la parte de una parte es parte del todo, con lo cual la transitividad entra en la teoría como ley formal. La lógica posterior encontrará en estas páginas el esbozo de una teoría pura de las formas de todos y partes.

Husserl conocía de primera mano el debate de su tiempo sobre las formas. En la Filosofía de la aritmética, de 1891, había descrito ya los momentos figurales (figurale Momente), esas cualidades casi sensibles por las que captamos de un golpe una hilera de árboles, una bandada o una serie de golpes de tambor antes de contar sus elementos, y en la Tercera Investigación reúne bajo el nombre de momentos de unidad (Einheitsmomente) tanto esos momentos como las cualidades de forma de Christian von Ehrenfels y los contenidos fundados de Alexius Meinong. La forma de una melodía queda así inscrita en la teoría como un momento, una parte dependiente que se funda en las notas y que, por muy dependiente que sea, sigue siendo parte del todo sonoro.

Aquí Husserl se vuelve peligrosamente fecundo para un músico. La música se resiste a ser entendida como agregado de ritmo, altura, dinámica, timbre y fraseo, y se resiste igualmente a disolverse en una totalidad nebulosa. Lo que el músico encuentra es una red de momentos dependientes que solo cobran sentido dentro de un acontecimiento unitario. La intensidad de una nota está fundada en su altura, el acento está fundado en el metro que lo hace audible, la disonancia está fundada en el acorde que la contiene y en la resolución que la espera. Con estas herramientas Husserl permite criticar a la vez al técnico que solo ve partes y al impostor que habla del todo sin saber pensar las partes. Llega, sin embargo, hasta un umbral que no cruza. Para Husserl una modulación o una tensión armónica serían momentos, partes dependientes fundadas en el todo sonoro, y la teoría entera de la fundación permanece dentro del orden de la parte. El capítulo VI se detiene en ese umbral, en el momento husserliano, en la escuela de Graz y en las Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, donde la melodía es el paradigma de toda duración vivida, y muestra que lo que comparece en las notas pertenece a un orden distinto del de la fundación.

Durante esos mismos años, desde otro ámbito, maduraba la teoría de la forma. Su acta de nacimiento es austriaca y anterior en dos décadas a Fráncfort y a Berlín. En 1890 Christian von Ehrenfels, que se había formado en Viena con Franz Brentano y se había doctorado en Graz con Meinong, publicó su ensayo «Sobre las cualidades de forma», que partía de una observación de Ernst Mach. Mach había advertido que reconocemos una melodía transportada a otra tonalidad aunque no quede en ella una sola de las alturas originales, igual que reconocemos un triángulo dibujado más grande o en otro lugar del papel. Ehrenfels convirtió esa observación en doctrina mediante dos criterios. El primero afirma que la forma excede la suma de sus elementos, y lo prueba con un experimento mental de una sencillez admirable. Doce oyentes reciben cada uno una sola de las doce notas de una melodía, de modo que lo que oyen los doce juntos es exactamente la serie entera, y ninguno de ellos ha oído la melodía. El segundo criterio es la transponibilidad, y su prueba es la melodía transportada, que permanece idéntica cuando todas sus notas han cambiado y se pierde cuando esas mismas notas se reordenan. A la cualidad que así se conserva Ehrenfels la llamó Gestaltqualität, cualidad de forma, y la pensó como un contenido nuevo que se apoya sobre los elementos y se distingue de ellos. El argumento de la melodía transportada es suyo, y Max Wertheimer lo heredará y lo retomará veinte años después.

En torno a Meinong se formó en Graz una escuela que llevó la idea al laboratorio. Meinong, en su estudio de 1891 sobre los complejos y las relaciones y después en su teoría de los objetos de orden superior, pensó la forma como un objeto fundado (fundierter Gegenstand) que descansa sobre objetos inferiores, y su discípulo Vittorio Benussi estudió experimentalmente las ilusiones ópticas, la figura de Müller-Lyer entre ellas, para mostrar que la forma requiere una producción (Produktion), un acto del sujeto que la levanta sobre los datos sensibles. Para Graz la forma es real y es segunda, se edifica sobre elementos que la preceden, y en esto la escuela austriaca coincide con la fundación husserliana.

La escuela de Berlín invirtió ese orden. Su origen suele fecharse en el verano de 1910, cuando Wertheimer, en el Instituto de Psicología de Fráncfort, estudió con un taquistoscopio el movimiento aparente que vemos entre dos rayas que se encienden en sucesión rápida, el fenómeno que llamó phi, con Wolfgang Köhler y Kurt Koffka como sujetos de sus experimentos. El movimiento visto carecía de cualquier sensación que lo portara, porque entre las dos rayas no había nada, y sin embargo se veía con plena evidencia. De ahí la tesis que separa Berlín de Graz. La forma se da inmediatamente, es primera, y los elementos son abstracciones que el análisis recorta después sobre ella. Wertheimer formuló en 1923 las leyes de la organización perceptiva, la proximidad, la semejanza, el destino común, la buena continuación, el cierre y la tendencia general a la pregnancia, y en su conferencia de diciembre de 1924 ante la Sociedad Kantiana de Berlín enunció el programa entero, según el cual existen todos cuyo comportamiento escapa a la determinación por sus elementos individuales y en los que los procesos parciales están determinados por la naturaleza intrínseca del todo. Köhler llevó la idea a la física en Las formas físicas en reposo y en estado estacionario, de 1920, donde mostraba que la distribución de una carga eléctrica sobre un conductor se comporta como una forma, porque basta alterar un punto para que el conjunto entero se redistribuya, y propuso un isomorfismo entre esos campos físicos del cerebro y la organización de la experiencia. Koffka presentó la teoría al público norteamericano en 1922 y le dio su suma sistemática en los Principios de psicología de la forma de 1935.

Graz y Berlín, y con ellos Husserl, combatían el atomismo psicológico que dominaba la psicología de laboratorio, desde David Hartley y la escuela asociacionista británica de John Stuart Mill y Alexander Bain hasta Hermann von Helmholtz, Wilhelm Wundt y su discípulo Edward Bradford Titchener. Ese atomismo descansaba en tres tesis encadenadas. La primera afirmaba que la vida psíquica consta de elementos simples, sensaciones, impresiones y datos sensoriales que el análisis introspectivo aísla como el químico aísla los cuerpos simples. La segunda afirmaba que esos elementos se combinan por asociación, según leyes de contigüidad y de semejanza. La tercera concluía que la mente compleja resulta de la suma o de la asociación de esos elementos, de manera que todo lo que en ella aparece como unidad es un compuesto. Para Titchener una melodía era una secuencia de sensaciones auditivas elementales enlazadas por asociación. La melodía transportada de Ehrenfels deshace esa imagen, porque si la melodía fuese la suma de sus notas, al cambiar todas las alturas dejaría de ser la misma, y cualquier músico sabe que sigue siéndolo.

Lo que permanece es una estructura de relaciones, una forma, y la fórmula original de la Gestalt es más sutil que el eslogan que la popularizó. La afirmación según la cual el todo es más que la suma de las partes se convirtió en una de las fórmulas más influyentes del siglo XX y ha sido repetida tantas veces que ha perdido su fuerza filosófica. Los grandes gestaltistas señalaban algo más exacto y más sobrio, un hecho fenomenológico elemental, la existencia de propiedades estructurales irreductibles a los componentes aislados. El todo determina la función misma de las partes. Una nota dentro de una melodía es otra realidad que esa misma frecuencia acústica aislada, y su identidad perceptiva depende de la configuración entera. Victor Zuckerkandl lo dirá décadas después con una precisión de músico, al describir en cada tono una cualidad dinámica, una tendencia hacia otro tono, que ningún instrumento de medida registra y que todo oyente oye.

La formulación más rigurosa de Köhler pertenece a una teoría de la dependencia estructural. Lejos de postular una entidad misteriosa llamada el Todo, los gestaltistas afirmaban que ciertas propiedades aparecen solo en el nivel de la configuración y desaparecen literalmente cuando se analizan los elementos por separado. Por eso la Gestalt ocupa un lugar singular en la historia de la mereología. Es una teoría de la primacía fenomenológica de la estructura, equidistante del atomismo, para el cual las partes explican completamente el todo, y del holismo fuerte, para el cual el todo absorbe ontológicamente las partes. Graz y Berlín discutían, en el fondo, el rango de la forma respecto de los elementos, segunda en un caso y primera en el otro, y ambas escuelas seguían pensando la forma como el todo de esos elementos.

Aquí aparece ya la diferencia con mi propia posición. Los gestaltistas se mueven dentro de un horizonte en el que hay una configuración estructuralmente unificada, y la melodía es para ellos una Gestalt, una forma organizada. Mi tesis va más lejos, porque la dificultad aparece cuando la cuestión deja de ser estructural y pasa a ser ontológica. Cuando digo en mis clases de música que la melodía comparece en las notas sin ser el conjunto de las notas, señalo una distancia ontológica entre el soporte y aquello que comparece en él, una excedencia o discontinuidad de aparición que ninguna propiedad emergente de una configuración alcanza a describir. Llamo comparecencia al modo en que algo se presenta y se da mediante aquello que lo sostiene sin quedar compuesto por ello, como quien comparece ante quien lo llama, y el capítulo VIII funda esta palabra en su etimología latina y en su genealogía antes de que la axiomática la emplee como primitivo.

Si tuviera que situar históricamente esta posición, la situaría en una crítica simultánea del atomismo y del gestaltismo clásico. Los gestaltistas sustituyeron los átomos por configuraciones. Yo desplazo la atención hacia el fenómeno mismo de la comparecencia, del aparecer y del sentido, que el átomo y la configuración presuponen por igual, y en ese desplazamiento mi reflexión se aparta a la vez de Titchener, de Ehrenfels y de Wertheimer. Antes de recorrerlo hace falta saber de dónde viene la fórmula del todo y de la suma que atomistas y gestaltistas daban por sentada, cada uno a su manera, y esa fórmula tiene una genealogía de veinticinco siglos.

II. Genealogía de la idea de totalidad

La expresión «el todo es más que la suma de las partes» tiene una genealogía mucho más larga de lo que suele creerse. Hoy se asocia casi automáticamente a la psicología de la Gestalt, y sin embargo pertenece a una gran familia de enunciados holísticos, emergentistas o antiatomistas que circulan por los manuales con aire de citas antiguas. Se dice que la unión produce una realidad nueva, que el compuesto posee propiedades irreductibles a las de sus elementos, que la forma no se reduce a la materia, que la organización es constitutiva del ser, que la totalidad precede a las partes, que el organismo jamás es un agregado. Casi ninguna de estas frases aparece con esas palabras en un texto griego o latino. Son paráfrasis modernas de tesis aristotélicas, neoplatónicas, escolásticas o fenomenológicas, y una genealogía honrada empieza por separar lo que los antiguos escribieron de lo que los siglos posteriores pusieron en su boca. Lo que sí escribieron es más preciso, más extraño y más fecundo que el eslogan.

La formulación moderna más célebre procede de Kurt Koffka (1886 a 1941), que escribió en 1935 the whole is something else than the sum of its parts, el todo es algo distinto de la suma de sus partes. Koffka eligió la palabra con cuidado y añadió la razón, porque sumar es un procedimiento carente de sentido mientras que la relación entre el todo y la parte está llena de él. El «más que» del eslogan sugiere una adición cuantitativa, un excedente que se podría contar, mientras que el «algo distinto» de Koffka señala una transformación cualitativa. Una melodía contiene exactamente las notas que contiene, ni una más. Lo que aparece con ella es una articulación de relaciones que ninguna nota posee por sí sola, y esa diferencia entre el excedente y la alteridad recorre toda la historia que sigue.

La primera formulación rigurosa está en Aristóteles, en el libro VIII de la Metafísica, el libro H, capítulo 6, en 1045a8 a 10. Dice así, πάντων γὰρ ὅσα πλείω μέρη ἔχει καὶ μὴ ἔστιν οἷον σωρὸς τὸ πᾶν ἀλλ' ἔστι τι τὸ ὅλον παρὰ τὰ μόρια, ἔστι τι αἴτιον, «en todo lo que tiene varias partes y cuyo conjunto no es como un montón, sino que el todo es algo además de las partes, hay alguna causa». El pasaje distingue dos palabras que el castellano confunde con facilidad. El pân (πᾶν) es el conjunto, la totalidad de lo que hay ahí reunido, y el hólon (ὅλον) es el todo que es algo además de sus porciones, las mória (μόρια). El sōrós (σωρός), el montón de trigo o de piedras, es el ejemplo del conjunto sin causa de unidad, aquello que sigue siendo lo mismo si se le quita un grano o se le cambia el orden. La respuesta de Aristóteles a la pregunta por esa causa llega pocas líneas después y es de una sobriedad admirable. La materia es potencia y la forma es acto, de modo que la unidad del compuesto se explica sin añadir un tercer ingrediente que uniera a los otros dos, porque lo que estaba en potencia y lo que está en acto son, en cierto modo, una sola cosa (1045a23 a b7). La causa de la unidad es la forma misma del compuesto. Mucho más tarde Cicerón recogió una versión moral de la misma intuición al atribuir a Pitágoras la idea de que en la amistad verdadera unus fiat ex pluribus, uno llegue a hacerse de muchos, y ese es el origen documentado de la fórmula que la tradición repitió luego como si fuera aristotélica.

El segundo pasaje está en el libro VII, el libro Z, capítulo 17, en 1041b11 a 12, ἡ δὲ συλλαβὴ οὐκ ἔστι τὰ στοιχεῖα, «la sílaba no es sus elementos». Aristóteles razona con la sílaba BA. Si se separan la B y la A, las letras siguen existiendo y la sílaba desaparece, del mismo modo que la carne se disuelve y quedan el fuego y la tierra. La sílaba es, por tanto, algo distinto de sus letras, algo héteron (ἕτερον). Ahora bien, si ese algo fuera a su vez un elemento, la sílaba constaría de tres elementos y habría que buscar otra vez qué une a los tres, y así hasta el infinito. Si fuera un compuesto de elementos, el problema se reproduciría dentro de él. El principio de unidad tiene que pertenecer a otro orden, y Aristóteles lo llama causa primera del ser, sustancia, ousía (οὐσία). De aquí sale la doctrina hilemórfica entera, la oposición entre eîdos (εἶδος), la forma, y hýlē (ὕλη), la materia, y la noción de tò tí ên eînai (τὸ τί ἦν εἶναι), literalmente «el qué era ser», la esencia que hace que esta carne y estos huesos sean un hombre. La escolástica lo condensó en el adagio forma dat esse rei, la forma da el ser a la cosa. Como músico leo este argumento con un asombro que no se gasta, porque la sílaba aristotélica es ya una pequeña melodía, y el regreso que Aristóteles desmonta es exactamente el error de quien cree que entre dos notas hay una tercera cosa, una especie de cola, que las pega.

El tercer pasaje es el de la Política, libro I, capítulo 2, en 1253a19 a 20, καὶ πρότερον δὲ τῇ φύσει πόλις ἢ οἰκία καὶ ἕκαστος ἡμῶν ἐστιν. τὸ γὰρ ὅλον πρότερον ἀναγκαῖον εἶναι τοῦ μέρους, «y la ciudad es por naturaleza anterior a la casa y a cada uno de nosotros, porque el todo es necesariamente anterior a la parte». Aristóteles lo prueba con una imagen que vuelve una y otra vez en este recorrido. Destruido el cuerpo entero, no habrá pie ni mano más que por homonimia, como se llama mano a una mano de piedra, porque cada cosa se define por su función y su capacidad, y la mano separada ha perdido la una y la otra. La anterioridad de la que habla es una anterioridad por naturaleza, tê phýsei (τῇ φύσει), y nada tiene que ver con la cronología. La ciudad llega después que las familias y antes que ellas en el orden de lo que hace ser a cada cosa lo que es. Estos tres textos, la causa de la unidad, la sílaba que se niega a ser sus letras y la mano de piedra, forman la matriz de casi todo lo que Occidente pensó después sobre el todo y la parte. Aristóteles es el verdadero abuelo de la Gestalt, y su nieto tardó veinticuatro siglos en reconocerlo.

Antes de él la intuición ya estaba viva. En los pitagóricos la armonía es el nombre de la unidad de lo desigual. Filolao de Crotona, en el fragmento 6, dice que los principios de las cosas, al no ser semejantes ni del mismo linaje, no podrían haberse ordenado en un cosmos si no hubiera sobrevenido la armonía, ἁρμονία ἐπεγένετο, y da a continuación las razones de la octava, la quinta y la cuarta, 2 a 1, 3 a 2 y 4 a 3. La armonía sobreviene a los elementos y sin ella no hay orden, de modo que el pitagorismo es la primera filosofía en la que el principio de unidad de una multiplicidad es literalmente un intervalo musical. Anaximandro de Mileto había situado antes el origen en el ápeiron (ἄπειρον), lo indeterminado, del que los contrarios se separan, apokrínesthai (ἀποκρίνεσθαι), y al que vuelven pagando la pena de su injusticia según el orden del tiempo, y ahí las partes nacen de un fondo que carece de partes. Parménides de Elea llevó esa carencia al extremo. El ente de su poema es indivisible, οὐδὲ διαιρετόν ἐστιν, ἐπεὶ πᾶν ἐστιν ὁμοῖον, no es divisible porque es todo igual (fragmento 8, verso 22), y la pluralidad queda del lado de la opinión de los mortales. Heráclito de Éfeso respondió con el fragmento más mereológico de toda la Antigüedad, el 10, donde las conjunciones son ὅλα καὶ οὐχ ὅλα, todos y no todos, lo que converge y diverge, lo que canta junto y lo que canta separado, συνᾷδον διᾷδον, y de todas las cosas sale lo uno y de lo uno todas las cosas. Que el pensador del lógos describa la unidad de los contrarios con el verbo cantar, áidein (ᾄδειν), y que diga a la vez todo y no todo, es para mí una de esas coincidencias que dejan de serlo cuando se las mira de cerca.

Platón convirtió el problema del uno y los muchos en el nervio de su dialéctica, y lo hizo con una precisión técnica que la lectura escolar suele perder. En el Teeteto, entre 203e y 205e, Sócrates plantea el dilema de la sílaba. O la sílaba es sus letras, y entonces es tan cognoscible o tan incognoscible como ellas, o es una forma única nacida de las letras al ajustarse unas a otras, y entonces carece de partes y es tan simple como las letras que se pretendía dejar atrás. Para sostener el dilema, Sócrates distingue el todo, hólon, de la suma, pân, y pone a prueba la tesis de que el todo es idéntico a todas sus partes. En el Parménides (137c a d) el uno, si es uno, no puede tener partes, porque una parte es parte de un todo y el todo es aquello a lo que no le falta ninguna parte, de modo que el uno con partes sería muchos. Más adelante (157c a e) la parte aparece como parte de una forma única, de una totalidad completa hecha de muchos. Verity Harte ha mostrado que estos textos dibujan una concepción estructural de la composición en la que el todo se identifica con una estructura que ordena sus contenidos y se distingue de la mera colección de lo ordenado. Platón llega así al umbral que Aristóteles cruzará en el libro Z, y el diálogo que tiene por tema el arte de tejer, el Político, ofrece ya otro paradigma de unidad que examino en el capítulo V.

Los estoicos pensaron la unidad de los cuerpos con una taxonomía que Séneca transmite con limpieza en la carta 102. Hay cuerpos continuos, como el hombre, cuerpos compuestos por contacto, como la nave o la casa, y cuerpos hechos de cosas separadas cuyos miembros permanecen distantes, como el ejército, el pueblo o el senado. El primer género tiene unidad por una héxis (ἕξις), una tensión del pneûma que recorre el cuerpo entero y lo mantiene unido, y el cosmos mismo es un cuerpo de esa clase, atravesado por la sympátheia (συμπάθεια), la afección mutua de todas sus regiones. Sexto Empírico atribuye además a los estoicos la tesis de que la parte no es ni lo mismo que el todo ni otra cosa que él, una fórmula que suspende la alternativa entre identidad y alteridad mucho antes de que la lógica moderna supiera qué hacer con ella.

Plotino abre el tratado VI 9 de las Enéadas con una frase que contiene su ontología entera, πάντα τὰ ὄντα τῷ ἑνί ἐστιν ὄντα, todos los entes son entes por lo uno. Y la ilustra con ejemplos que un músico no puede leer sin emoción, porque un ejército no sería ejército si no fuera uno, ni un coro sería coro, ni un rebaño rebaño. La unidad tiene prioridad ontológica sobre lo unificado, y en los tratados VI 4 y VI 5 Plotino sostiene que el ser verdadero está entero en todas partes, hólon pantachoû, sin repartirse en porciones como se reparte una masa. Proclo sistematizó esta herencia en los Elementos de teología. La proposición 67 dice πᾶσα ὁλότης ἢ πρὸ τῶν μερῶν ἐστιν ἢ ἐκ τῶν μερῶν ἢ ἐν τῷ μέρει, toda totalidad es anterior a las partes, o hecha de las partes, o está en la parte. La totalidad anterior a las partes es la causa que las contiene de manera indivisa, la totalidad de partes es el todo que resulta de ellas, y la totalidad en la parte es la presencia del todo en cada miembro según su capacidad. Proclo distingue así tres modos de ser todo, y la tercera, la del todo que aparece entero en la parte, es la más cercana a lo que una frase musical hace con cada una de sus notas.

La Edad Media recibió estos materiales y los afinó hasta el virtuosismo. Juan Escoto Eriúgena, en el Periphyseon, pensó la naturaleza entera como una división en cuatro formas, la que crea y no es creada, la que es creada y crea, la que es creada y no crea, y la que ni crea ni es creada, y esa división desciende de Dios a las criaturas para volver a él, de modo que la totalidad es un movimiento de salida y retorno en el que cada criatura participa del todo sin ser una porción de él. Tomás de Aquino (1225 a 1274) defendió la unicidad de la forma sustancial. En el hombre hay una sola forma, el alma intelectiva, que da a la vez el ser, la vida, la sensibilidad y el entendimiento, y por eso el organismo es una sustancia y jamás una suma de órganos. La escuela distinguió con cuidado las partes de la materia, partes materiae, la forma sustancial, forma substantialis, y la unidad del compuesto, unitas compositi, y el propio Tomás estableció en la Summa una triple acepción de la parte, la parte integral, como la pared, el techo y los cimientos lo son de la casa, la parte subjetiva, como el buey y el león lo son del animal, y la parte potencial, como lo nutritivo y lo sensitivo lo son del alma. En esa distinción está ya la diferencia entre el todo físico, el todo lógico y el todo de las potencias, tres gramáticas que la modernidad tenderá a confundir. Juan Duns Escoto tomó el camino opuesto en la cuestión de las formas y admitió en el hombre una forma de corporeidad distinta del alma, y para pensar cómo varias formalidades pueden ser una sola cosa sin dejar de diferir inventó la distinción formal, distinctio formalis a parte rei, más débil que la distinción real entre cosas separables y más fuerte que la distinción de razón que pone la mente. La distinción formal es la primera herramienta medieval capaz de pensar diferencias que no separan, y por eso Escoto aparece siempre que alguien intenta decir que algo pertenece sin ser pieza.

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646 a 1716) dio a la crítica del agregado su forma más tajante. A Arnauld le escribió en 1687 que tenía por axioma la proposición idéntica que solo se diversifica por el acento, ce qui n’est pas véritablement UN être n’est pas non plus véritablement un ÊTRE, lo que no es verdaderamente un ser tampoco es verdaderamente un ser. En la Monadología de 1714 la distinción entre el agregado y lo uno toma dos figuras. En el parágrafo 64 Leibniz establece que las máquinas de la naturaleza, los cuerpos vivos, son máquinas hasta en sus partes más pequeñas, hasta el infinito, mientras que una rueda de latón fabricada por el hombre tiene partes que ya no son máquinas. En el parágrafo 17 propone el argumento del molino. Si imagináramos una máquina cuya estructura produjera pensamiento, sentimiento y percepción, y la agrandáramos conservando sus proporciones hasta poder entrar en ella como en un molino, al visitarla por dentro solo encontraríamos piezas que se empujan unas a otras, y nada con lo que explicar una percepción. El molino es el argumento que este recorrido necesita, porque muestra que lo que aparece, la percepción, queda fuera del inventario de las piezas por completo, y que el error consiste en buscarlo entre ellas. Quien entra en un piano abierto mientras suena una mazurca encuentra martillos, fieltros y cuerdas que se empujan, y la mazurca está en otra parte.

Immanuel Kant dio a la tradición organicista su definición canónica en el parágrafo 65 de la Crítica del juicio (1790). Un fin natural es una cosa cuyas partes solo son posibles por su relación con el todo y que, además, se producen recíprocamente unas a otras como causa y efecto de su forma, de modo que cada parte existe por medio de las demás y en vista de ellas. Johann Wolfgang von Goethe (1749 a 1832) publicó ese mismo año La metamorfosis de las plantas, donde todos los órganos de la planta, del cotiledón al estambre, son transformaciones de un único órgano, la hoja, y en la introducción a sus cuadernos de morfología distinguió la Gestalt, la figura ya fijada, de la Bildung, la formación que está ocurriendo, para advertir que en lo vivo nada permanece fijo y todo está en movimiento. La palabra que un siglo después dará nombre a una escuela de psicología fue relativizada por Goethe en favor del proceso, y esa corrección goetheana es más honda que la escuela que tomó el nombre. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775 a 1854) elevó el organismo a paradigma de lo real. En el Primer esbozo de un sistema de filosofía de la naturaleza (1799) la naturaleza es pura productividad, y cada producto natural es una detención de esa actividad infinita, un punto en el que el fluir se inhibe y se hace figura. Georg Wilhelm Friedrich Hegel cerró el arco con la frase del prólogo de la Fenomenología del espíritu (1807), das Wahre ist das Ganze, lo verdadero es el todo, y precisó enseguida que ese todo es la esencia que se consuma mediante su desarrollo. Con Hegel la totalidad se vuelve resultado, y es esa totalidad suprema, la totalidad de totalidades, la que Gustavo Bueno se propondrá desmontar, como se ve en el capítulo III.

El siglo XIX abrió a la vez otra vía, la de la formalización. George Boole, en Las leyes del pensamiento (1854), tomó como universo del discurso la clase 1, de la que toda clase es una porción, y escribió la ley fundamental x² = x, según la cual seleccionar dos veces la misma clase equivale a seleccionarla una sola vez. En Boole la clase y la parte todavía se confunden, porque una clase incluida en otra es literalmente una parte suya. Giuseppe Peano deshizo esa confusión en 1889. En los Arithmetices principia introdujo el signo ε, inicial de est, para decir que un individuo es elemento de una clase, y lo separó del signo de inclusión entre clases. Que Sócrates sea un hombre y que los hombres sean mortales son, desde Peano, dos relaciones distintas, y el castellano llama a la primera «pertenencia». La pertenencia sin composición que defiendo en el capítulo IX difiere también de la pertenencia conjuntista de Peano, y la lógica moderna nació precisamente al descubrir que pertenecer y ser parte son cosas diferentes. Georg Cantor definió en 1895 el conjunto como toda reunión en un todo, Zusammenfassung zu einem Ganzen, de objetos determinados y bien distinguidos de nuestra intuición o de nuestro pensamiento, y pocos años después, en sus cartas a Dedekind de 1899, distinguió las multiplicidades consistentes de las inconsistentes, aquellas cuya reunión en un todo conduce a contradicción, como la de todos los conjuntos. Bertrand Russell dedicó en 1903 el capítulo XVI de Los principios de la matemática al todo y la parte, donde separa los todos que son agregados de los todos que son unidades, y con Alfred North Whitehead construyó en los Principia Mathematica una lógica de relaciones y una teoría de tipos que impide a una clase contenerse a sí misma. Ernst Zermelo dio en 1908 la primera axiomática de los conjuntos, y su axioma de separación, que solo permite formar conjuntos recortando subconjuntos dentro de un conjunto ya dado, tiene como consecuencia inmediata que no existe un conjunto universal. La teoría de Zermelo y Fraenkel, paradigma de la matemática del siglo XX, prohíbe así la totalidad de totalidades por razones puramente formales.

En paralelo crecía la tradición emergentista británica. John Stuart Mill distinguió en 1843 las leyes homopáticas, en las que el efecto conjunto de varias causas es la suma de sus efectos por separado, como en la composición de fuerzas de la mecánica, de las leyes heteropáticas, en las que la combinación produce algo distinto, como en la química, donde el agua no se parece ni al hidrógeno ni al oxígeno. George Henry Lewes acuñó en 1875 el término «emergente» para los efectos de esta segunda clase, que no pueden reducirse a la suma ni a la diferencia de sus causas. Samuel Alexander, en Espacio, tiempo y deidad (1920), ordenó lo real en niveles sucesivos, materia, vida, mente, cada uno emergente respecto del anterior, y pidió aceptar la emergencia con «piedad natural», como un hecho que se constata sin explicarlo. C. Lloyd Morgan hizo de esa sucesión una teoría de la evolución emergente en 1923, y C. D. Broad le dio en 1925 su forma lógica más exigente al distinguir las leyes intraordinales, que relacionan sucesos de un mismo nivel, de las leyes transordinales, que enlazan un nivel con otro y que ningún conocimiento completo del nivel inferior permitiría deducir. Un año después Jan Christiaan Smuts inventó la palabra «holismo» para nombrar la tendencia de la naturaleza a formar todos cada vez más complejos por evolución creadora, y Arthur Koestler acuñó en 1967 el holon, aquello que es a la vez todo respecto de lo que contiene y parte respecto de lo que lo contiene, como Jano mirando en dos direcciones.

El argumento musical de la melodía transportada nació en Austria y antes de que existiera la escuela de Berlín. Christian von Ehrenfels, discípulo de Alexius Meinong en Graz, publicó en 1890 su ensayo sobre las cualidades de forma, Gestaltqualitäten, donde una melodía transportada conserva su identidad aunque todas sus notas cambien y, a la inversa, las mismas notas en otro orden dan otra melodía. El capítulo VI expone ese argumento y su escuela con detalle. Edmund Husserl, en la Tercera Investigación de 1901, dio a la cuestión su primer tratamiento de ontología formal con las nociones de parte dependiente y de fundación, Fundierung, que el mismo capítulo VI desarrolla. La psicología de la forma propiamente dicha empezó en Fráncfort en 1912, cuando Max Wertheimer describió el movimiento aparente, el fenómeno phi, en el que dos luces que se encienden en sucesión rápida se ven como una sola luz que se desplaza, un movimiento que ninguna de las dos luces contiene. Wolfgang Köhler extendió en 1920 la noción de forma a la física, a los campos eléctricos y a los sistemas en equilibrio, cuyas propiedades dependen de la distribución entera, y Koffka escribió en 1935 la síntesis que dio su fórmula a la escuela. Ernst Cassirer dio a esta corriente su fundamento epistemológico al oponer el concepto de sustancia al concepto de función, en el que el elemento recibe su determinación de la ley serial que lo sitúa, y en 1944 leyó la constancia perceptiva, la de la melodía transportada incluida, a la luz del concepto matemático de grupo de transformaciones, en el que lo idéntico es lo invariante bajo un conjunto de operaciones. Maurice Merleau-Ponty mostró en 1942 que la forma escapa a la alternativa entre la cosa física y la idea y describe el modo en que un todo de sentido se da en la conducta, y en su obra la melodía funciona ya como modelo de la percepción.

La mereología formal nació en Polonia y en el corazón de las paradojas. Stanisław Leśniewski, inquieto por la paradoja de Russell, distinguió en 1916 la clase distributiva, a la que un objeto pertenece porque cae bajo un concepto, de la clase colectiva, el agregado concreto del que un objeto es un trozo, y construyó sobre la segunda una teoría de las partes y los todos que llamó mereología. La distinción entre lo distributivo y lo colectivo reaparece, con otro aparato, en la oposición de Bueno entre totalidades distributivas y atributivas que estudia el capítulo III. Henry Leonard y Nelson Goodman reformularon en 1940 esa mereología como cálculo de individuos, y Goodman la convirtió en 1951 en instrumento de un nominalismo que solo admite individuos y sus sumas. Peter Simons reunió en 1987 la herencia de Husserl y de Leśniewski con la metafísica analítica y mostró que la mereología extensional clásica es demasiado pobre para los objetos ordinarios, que exigen partes esenciales y dependencias. Barry Smith editó en 1982 el volumen que devolvió a la discusión los momentos husserlianos y desarrolló después la mereotopología, que añade a la relación de parte la de conexión y la de frontera, y Roberto Casati y Achille Varzi dieron en 1999 la sistematización de referencia de esa disciplina, con una teoría de los agujeros, los bordes y los lugares. David Lewis llevó la mereología extensional a su consecuencia más audaz en 1991 al sostener que una clase es la fusión mereológica de sus subclases unitarias y que la composición es una forma de identidad, de modo que el todo no añade nada a sus partes tomadas en conjunto. Kathrin Koslicki respondió en 2008 con una mereología neoaristotélica en la que la estructura es un componente formal del todo, y su obra se examina en el capítulo X junto a los demás rivales analíticos.

La teoría de sistemas pensó el todo como organización de interacciones. Ludwig von Bertalanffy definió el sistema abierto, que intercambia materia y energía con su entorno y alcanza un mismo estado final desde condiciones iniciales distintas, una propiedad que llamó equifinalidad. Gabriel Kron inventó la diacóptica, un método para resolver redes eléctricas enormes desgarrándolas en subsistemas, resolviendo cada uno por separado y recomponiendo después la solución del conjunto mediante las conexiones cortadas, que es exactamente la operación de descomposición y recomposición que Bueno llamará holización. Mihajlo Mesarović formalizó los sistemas jerárquicos de varios niveles y distinguió en ellos los estratos de descripción, las capas de decisión y los escalones de organización. Joseph Goguen trasladó la cuestión a la teoría de categorías con una regla de enorme alcance, según la cual reunir un sistema de componentes para formar un supercomponente equivale a tomar un colímite del diagrama que los conecta. William Lawvere había dado en 1964 una teoría elemental de la categoría de los conjuntos que prescinde de la pertenencia y define todo por flechas, y en la teoría de los topoi que construyó después con Myles Tierney las partes de un objeto son sus subobjetos y forman un álgebra de Heyting, de modo que la lógica de las partes deja de ser clásica. George Spencer-Brown construyó en Leyes de la forma (1969) un cálculo que empieza con una sola orden, trazar una distinción, de la que nacen a la vez un dentro, un fuera y la marca que los separa. Dana Scott fundó la teoría de dominios, en la que un objeto infinito, como el resultado de un cálculo que nunca acaba, es el supremo de sus aproximaciones finitas ordenadas por la información que contienen, y Steve Vickers expuso la topología sin puntos, en la que los abiertos, entendidos como propiedades observables en un tiempo finito, son anteriores a los puntos que la topología clásica daba por primitivos.

La segunda mitad del siglo XX descubrió además el orden que se hace solo. Ilya Prigogine mostró que lejos del equilibrio termodinámico surgen estructuras disipativas, como las celdas de convección de Bénard, en las que millones de moléculas se mueven de manera coherente sin que ninguna de ellas lleve el plano del conjunto. Humberto Maturana y Francisco Varela definieron el ser vivo como máquina autopoiética, una red de procesos que produce los componentes que a su vez realizan la red, y distinguieron con rigor la organización, las relaciones que definen a una unidad como miembro de una clase, de la estructura, los componentes y relaciones concretos que la realizan en cada momento. Esa distinción permite que la estructura cambie entera mientras la organización permanece, y es una de las formulaciones más finas de lo que Ehrenfels había visto en la melodía transportada. Stuart Kauffman describió los conjuntos colectivamente autocatalíticos, en los que ninguna molécula se reproduce a sí misma y el conjunto se reproduce entero, porque cada reacción está catalizada por algún miembro del conjunto.

La fenomenología francesa reciente, por último, trasladó el peso desde el todo hacia la aparición. Jean-Luc Marion pensó los fenómenos saturados, cuya intuición excede todo concepto y toda constitución por parte del sujeto, como el acontecimiento histórico, el ídolo de la obra de arte, la carne o el rostro. Claude Romano distinguió el hecho intramundano, que se explica por sus causas dentro de un mundo ya dado, del acontecimiento en sentido fuerte, que reconfigura el mundo de quien lo vive y solo se comprende a partir de sí mismo. Renaud Barbaras ligó la aparición a una dinámica del deseo y de la vida, en la que lo que aparece se da siempre en la distancia de un movimiento que lo busca sin poseerlo. Con ellos la pregunta deja de ser qué clase de todo es algo y empieza a ser cómo llega a darse.

La fórmula del todo y la suma tiene, por tanto, apenas un siglo, y el problema que intenta decir tiene veinticinco siglos. Desde muy pronto la genealogía se bifurca en dos grandes linajes rivales. El primero, platónico y aristotélico, organicista, gestáltico y emergentista, quiere comprender cómo una unidad posee algo irreductible a sus componentes. El segundo, lógico y matemático, que va de los pitagóricos a Boole, Cantor, Russell, Zermelo, Leśniewski, Goodman, Lewis y Varzi, quiere formalizar con rigor las relaciones entre la parte y el todo. Vista de cerca, esta historia parece una proliferación inabarcable de respuestas. Vista desde más lejos revela unas pocas líneas de fuerza muy estables, porque bajo la diversidad de lenguajes casi todas estas teorías gravitan alrededor de un número reducido de intuiciones. Unas privilegian la unidad frente a la multiplicidad, otras la composición frente a la emergencia, otras la formalización lógica frente a la experiencia vivida, y otras desplazan la cuestión hacia la aparición, el acontecimiento o la constitución del sentido. Todas responden a una misma pregunta originaria, qué ocurre cuando una pluralidad comparece como unidad, y se dejan ordenar en cinco tradiciones de la idea de totalidad. Estas cinco tradiciones clasifican modos de pensar el todo a lo largo de la historia y son distintas de las cinco familias de teorías mereológicas, sustanciales, fenomenológicas, lógicas, extensionales y monistas, que el capítulo X examina como rivales de la pertenencia sin composición.

La tradición metafísica del uno y los muchos

Esta tradición pregunta qué hace que lo múltiple sea uno, y responde siempre señalando un principio que no está al mismo nivel que lo unificado. Para los pitagóricos ese principio es la armonía que sobreviene a los desiguales, para Platón la forma única en la que se ajustan los elementos, para Aristóteles la causa de unidad que es la forma misma del compuesto, para Plotino lo uno por el que todos los entes son entes, para Tomás de Aquino la forma sustancial única, para Escoto la unidad de formalidades distintas en una sola cosa, para Leibniz la mónada que hace de un cuerpo vivo una máquina hasta el infinito. Su fuerza está en haber visto que la unidad tiene que venir de otro orden, como prueba el regreso de la sílaba. Su límite está en que ese otro orden acaba siendo siempre un principio interno del todo, una forma que posee lo que unifica, y así la unidad queda asegurada de antemano dentro de una sustancia.

La tradición organicista y emergentista

Esta tradición toma lo vivo como paradigma de todo y piensa la totalidad como proceso que produce sus propias partes. Va del parágrafo 65 de Kant a la metamorfosis de Goethe y a la productividad de Schelling, pasa por las leyes heteropáticas de Mill y los niveles transordinales de Broad, llega a Ehrenfels y a la escuela de la Gestalt, y se prolonga en la equifinalidad de Bertalanffy, la autopoiesis de Maturana y Varela y la autocatálisis colectiva de Kauffman. Su aportación decisiva es la reciprocidad, la idea de que cada parte existe por las otras y en vista de ellas, y la distinción entre una organización que permanece y una estructura que cambia. Su riesgo es el de convertir el organismo en modelo universal, como si la melodía, la amistad o una tradición fueran cuerpos vivos de otra materia, y entregar así a la biología la última palabra sobre la unidad.

La tradición lógica y mereológica

Esta tradición quiere decir con exactitud qué es ser parte. Nace en el álgebra de clases de Boole, se afila con la separación entre pertenencia e inclusión de Peano, se ensancha con la teoría de conjuntos de Cantor, choca con las paradojas que Russell y Zermelo intentan domesticar, y en Leśniewski se emancipa de los conjuntos para fundar una teoría de los agregados concretos. Husserl le dio su versión de ontología formal con las partes dependientes, y Goodman, Simons, Smith, Casati, Varzi y Lewis la llevaron a su madurez. Su virtud es el rigor, y gracias a ella sabemos que la reflexividad, la transitividad o la suplementación son tesis que pueden afirmarse o negarse, y que la composición irrestricta tiene consecuencias que se pueden calcular. Su punto ciego es que describe la gramática de todas las composiciones posibles sin decir por qué unas pocas aparecen como mundos y casi todas permanecen como sumas indiferentes.

La tradición sistémica y de redes

Esta tradición piensa el todo desde las interacciones y las conexiones, y su pregunta es técnica antes que metafísica, cómo se construye y cómo se gobierna un conjunto de componentes que se afectan entre sí. Kron desgarra y recompone redes, Bertalanffy define los sistemas abiertos, Mesarović ordena los niveles de una jerarquía, Goguen hace de la composición un colímite, Lawvere disuelve la pertenencia en flechas y Spencer-Brown funda la forma en el gesto de distinguir. De ella proceden las herramientas con las que hoy se diseñan circuitos, programas y organizaciones. Su límite es simétrico de su potencia, porque todo lo que piensa lo piensa como algo que puede montarse y desmontarse, y lo que solo existe mientras aparece le queda fuera por construcción.

La tradición fenomenológica de la aparición

Esta tradición desplaza la pregunta desde lo que el todo es hacia el modo en que algo se da. Empieza con las partes dependientes y la fundación de Husserl, se encarna en la percepción y la conducta con Merleau-Ponty, y se radicaliza en Francia con los fenómenos saturados de Marion, el acontecimiento de Romano y la dinámica del deseo de Barbaras. Es la tradición que más cerca está de mi propio camino, porque toma en serio que la melodía se da antes de dejarse analizar en partes, y porque desconfía de toda totalidad que pretenda cerrar el campo de lo que aparece. Mi distancia con ella procede del punto de partida. Estos autores llegan a la aparición desde la conciencia, la donación o la vida, y yo llego desde el melos, desde la experiencia diaria de una melodía que comparece en las notas sin ser el conjunto de las notas. Esa diferencia de origen cambia también lo que se encuentra al llegar, y el capítulo V muestra en qué consiste.

III. Gustavo Bueno y la teoría holótica

En el centro de esta genealogía se levanta, en lengua española, el ensayo «Todo y Parte» de Gustavo Bueno, un texto genial que vuelve explícito aquello que la filosofía occidental había manejado durante veinticinco siglos sin examinarlo. Bueno pregunta qué se dice exactamente cuando se dice «todo». Rehúsa la respuesta única y rehúsa también la supuesta transparencia del concepto. Muestra que existen muchas formas de totalidad, muchas formas de parcialidad y muchas relaciones posibles entre unas y otras, y las ordena con un rigor que ningún otro pensador de nuestra lengua ha alcanzado en esta materia.

Gustavo Bueno fue uno de los más grandes filósofos europeos de la segunda mitad del siglo XX y uno de los pensadores más originales de toda nuestra historia intelectual. Discrepo hoy de muchas de sus tesis, mi pensamiento se aleja cada año más de algunos de sus supuestos fundamentales, y precisamente por eso dialogo con él, porque pocas filosofías contemporáneas han llevado tan lejos la reflexión sobre las configuraciones complejas del mundo. La admiración y la discrepancia, la gratitud y la distancia caben aquí en un mismo gesto. «Todo y Parte» es uno de los análisis más sofisticados de la cuestión mereológica escritos en castellano, y algunos de sus presupuestos pueden y deben discutirse para continuar el camino que el propio Bueno abrió.

El artículo es para mí un nodo privilegiado, un punto de bifurcación desde el cual se despliega una reflexión propia sobre las partes, los todos, la aparición, la melodía, el acontecimiento y el sentido. Bueno multiplica las formas de totalidad. Mi búsqueda empieza allí donde la totalidad misma se revela insuficiente, allí donde la música, la memoria, el símbolo, el amor o la presencia piden categorías que la holótica no posee. El diálogo con Bueno es por eso a la vez crítica y búsqueda, una tentativa de pensar qué ocurre cuando las relaciones entre partes y todos dejan de constituir el último horizonte de inteligibilidad y se abren hacia algo más originario, el fenómeno mismo de la aparición. Antes de llegar ahí hay que conocer el aparato entero, herramienta por herramienta, con la exactitud con que Bueno lo forjó, porque solo quien ha manejado cada pieza tiene derecho a señalar el lugar donde la máquina entera deja de servir.

El lugar de Todo y Parte en el sistema

Mucha gente lee «Todo y Parte» como un texto técnico de mereología, y esa lectura toca solo la superficie. El artículo de 1988 es la versión española de la voz que Bueno redactó para la enciclopedia filosófica europea dirigida por Hans Jörg Sandkühler, y condensa en catorce páginas una doctrina que llevaba más de treinta años en el taller. La holótica de Bueno nace mucho antes. Procede del estudio de la escolástica salmantina que Bueno emprendió en los años cincuenta, de aquella lógica de los todos y las partes en la que los tratadistas distinguían el totum universale, que está entero en cada uno de sus inferiores como el animal está en el caballo y en el hombre, el totum integrale, que se reparte en partes cuantitativas, y el totum potestativum, cuyas partes son potencias de una misma virtud. Está ya armada en los Ensayos materialistas de 1972, donde la distinción entre totalidades atributivas y distributivas sostiene la doctrina de la materia ontológico-general y de los tres géneros de materialidad. Reaparece, desplegada en cientos de páginas, en el primer volumen de la Teoría del cierre categorial de 1992, donde se convierte en el instrumento con el que Bueno analiza la estructura interna de las ciencias, y vuelve todavía en 2010, cuando Bueno tenía ochenta y cinco años, en un largo estudio sobre la idea de holización.

Cuando escribe «Todo y Parte», Bueno tiene sesenta y tres años y su sistema, el materialismo filosófico, el filomat de sus discípulos, está prácticamente constituido. La teoría del cierre categorial, el espacio antropológico y los tres géneros de materialidad existen ya. El artículo pertenece a una fase de consolidación arquitectónica, y en él aflora una pregunta que llevaba décadas latente. ¿Cómo es posible hablar a la vez de ciencias, organismos, imperios, naciones, personas, culturas, religiones, sistemas filosóficos y estructuras materiales sin disponer de una teoría suficientemente potente de la totalidad? Esa es la cuestión de fondo, y su respuesta excede con mucho una teoría de las partes. Bueno construye en esas páginas una teoría general de las configuraciones complejas, la infraestructura conceptual de la que dependen todas las regiones de su sistema.

La intuición profunda de Bueno es que casi toda la filosofía occidental ha utilizado constantemente nociones de totalidad sin analizarlas. Los aristotélicos hablan de sustancias, los hegelianos de totalidades concretas, los marxistas de formaciones sociales, los fenomenólogos de horizontes, los estructuralistas de sistemas, los biólogos de organismos, y casi nadie se ha detenido a preguntar con rigor qué significa la palabra «todo» en cada una de esas bocas. Bueno se detiene. Lo hace con la paciencia de un escolástico y con la mirada de un hombre que ha leído a Cantor, y de esa doble herencia sale un aparato que acompaña desde hace tiempo mi propia escritura, en la que he trabajado sus parejas de lo joreomático y lo sistático, su lectura del soneto y del teorema y su idea castellanizada del sínolon.

La demolición

La pars destruens del artículo pesa más de lo que suele creerse, porque el texto es ante todo una gran demolición con cinco blancos. El primero, el enemigo principal, es la idea de que existe una noción unívoca de totalidad. Desde Platón hasta muchos fenomenólogos contemporáneos aparece la tendencia a hablar de «el Todo» como si fuera una categoría homogénea. Bueno demuestra que hay múltiples tipos de totalidad, irreductibles entre sí. Un organismo, una nación, un sistema lógico, una galaxia y una sinfonía reciben el mismo nombre de «todo», y cada uno lo es de una manera que las otras cuatro desconocen. El riñón pertenece al cuerpo por una red de intercambios químicos que el ciudadano ignora respecto de su nación, el teorema pertenece al sistema por una cadena deductiva que ninguna estrella mantiene con su galaxia, y el segundo tema de un primer movimiento pertenece a la sinfonía por una memoria y una espera que ningún axioma conoce.

El segundo enemigo es Husserl, el Husserl de la Tercera Investigación Lógica, cuya teoría de los todos y las partes pretende valer para cualquier región del ser con independencia de su materia, como una ontología formal de la dependencia y la independencia. Bueno la juzga excesivamente formal y engañosamente neutral, y escribe la frase que resume su posición, «ninguna ontología formal puede desarrollar con sentido la teoría de todos y partes sin tomar partido». Las ideas de todo y de parte se forman siempre sobre materiales determinados, sobre figuras geométricas, cuerpos vivos, sociedades o máquinas, y quien las presenta como formas vacías aplicables a todo está tomando partido sin decirlo, ordinariamente por el modelo de la figura geométrica o del agregado físico. Es una de las polémicas subterráneas más importantes del texto, y José Luis Caballero Bono la ha estudiado comparando expresamente la mereología de Bueno con la husserliana y proponiendo, desde ahí, la noción de unas «partes personales» que ninguno de los dos llegó a formular. Sobre el momento husserliano, la parte dependiente que no puede existir sin el todo que la completa, volverá con detalle el capítulo VI.

El tercer enemigo son los holismos metafísicos, y aquí entran muchas variantes, Hegel y su sentencia según la cual lo verdadero es el todo, la totalidad concreta del marxismo de György Lukács, el organicismo romántico, la idea del universo como un gran animal, la idea de una armonía cósmica última. Bueno quiere destruir cualquier totalidad suprema. Algunos le acusan de holista, cosa que siempre me ha asombrado, porque este texto es profundamente antiholista y lo que combate en cada página es justamente la noción de una Totalidad última que contendría todas las demás.

El cuarto enemigo es el reduccionismo atomista, la convicción de que el todo se explica íntegramente por elementos simples dados antes que él, tal como la formuló el atomismo lógico de Bertrand Russell y tal como la practica cualquier ciencia que olvida de dónde sacó sus átomos. Bueno lucha así en dos frentes a la vez, contra quienes absolutizan el todo y contra quienes absolutizan las partes, y de ahí la estructura dialéctica tan característica del artículo, que destruye cada posición de manera que la contraria quede también inhabilitada para ocupar el lugar vacante.

El quinto enemigo, que suele pasar desapercibido, es el estructuralismo francés. Durante las décadas anteriores, la antropología de Claude Lévi-Strauss y sus herederos habían convertido palabras como «sistema», «estructura», «conjunto», «red» o «campo» en categorías casi mágicas, capaces de explicarlo todo porque nadie preguntaba de qué tipo de todo hablaban. Bueno muestra que las estructuras difieren entre sí por el modo de su totalidad, y que la palabra «estructura» encubre tantas especies como la palabra «todo». Solo después de esta quíntuple demolición comienza la pars construens, y su materia son las herramientas que siguen.

Totalidades atributivas y distributivas

La distinción matriz de toda la holótica separa dos maneras de ser todo. En una totalidad atributiva, que Bueno nota con la letra T y llama también nematológica, las partes están relacionadas entre sí, simultánea o sucesivamente, y cada una se vincula con el todo de manera mediata, a través de las otras partes. Las seis caras de un cubo pertenecen al cubo porque se tocan unas a otras por las aristas, y ninguna de ellas, separada, es un cubo. Una totalidad atributiva es una multiplicidad de partes en alguna medida corpóreas que delimitan un dintorno, separado por un contorno de su entorno, y puede ser homogénea, como la barra de oro que Platón evoca en el Protágoras, cuyas partes son todas oro, o heterogénea, como el rostro, donde la nariz, los ojos y la boca son desiguales en forma, tamaño y orientación. El organismo es el ejemplo canónico. El hígado es parte del cuerpo porque recibe la sangre que el corazón impulsa y devuelve sustancias que el riñón filtra, y su condición de parte consiste en esa red de relaciones con las otras partes.

En una totalidad distributiva, que Bueno nota τ y llama también diairológica, cada parte reproduce por sí misma las características del todo, con independencia de las demás, y todas participan igualmente de él. El todo se distribuye en cada una de sus partes. Es el caso de las clases de la lógica de clases y del árbol de Porfirio, donde el género polígono está entero en el triángulo, en el cuadrado y en el pentágono, y donde cada número par realiza la paridad sin necesitar a ningún otro número par. El todo distributivo es un acervo de notas intensionales, una connotación, que se reproduce en las partes que forman su extensión. Bueno da un ejemplo de una belleza inesperada, el de los fieles que asisten a misa antes del «daos la paz», cada uno en comunicación independiente con Dios, partes de una asamblea que en ese instante es distributiva, y que se vuelve atributiva cuando se estrechan las manos.

Las dos totalidades se cruzan constantemente en las cosas, y Bueno reconoce totalidades mixtas o isoméricas. Un organismo es una totalidad distributiva cuando se considera como conjunto de células semejantes, cada una con su membrana, su núcleo y su metabolismo, y es atributiva cuando se atiende a las conexiones que enlazan esas células en tejidos y órganos. La nación ofrece el caso político. Como totalidad distributiva, la nación española es la clase de los españoles, y cada uno lo es tan plenamente como cualquier otro, el recién nacido de Cádiz igual que el anciano de Lugo. Como totalidad atributiva, la nación es la red histórica de provincias, instituciones, caminos, lenguas y guerras que enlaza a esos individuos entre sí, y en ella la parte de Cádiz y la de Lugo son desiguales e insustituibles. La confusión de ambos planos alimenta buena parte de las querellas políticas que Bueno combatió durante toda su vida.

La música hace visible la distinción con una nitidez extraordinaria. La clase de los acordes de séptima de dominante es una totalidad distributiva. El sol, si, re, fa de un coral de Bach y el mi, sol sostenido, si, re de un vals de Chopin son igualmente séptimas de dominante, cada uno con independencia del otro, y ninguno necesita al otro para serlo. Una sinfonía, en cambio, es una totalidad atributiva de primer orden. En la Quinta de Beethoven el tercer movimiento desemboca sin pausa en el cuarto a través de un largo pedal de los timbales, y en mitad del final regresa, como un recuerdo que interrumpe la fiesta, el tema del scherzo. El scherzo pertenece a esa sinfonía por su relación con lo que le precede y lo que le sigue, mediatamente, a través de las otras partes, exactamente como la cara del cubo pertenece al cubo a través de sus aristas.

Partes determinantes, integrantes y constituyentes

Sobre la distinción de los todos cruza Bueno una distinción de las partes, y el cruce produce cuatro conceptos. Las partes integrantes son las del mismo orden dimensional que el todo integrado, y lo componen por adición. Un cuadrado Q cortado por su diagonal queda dividido en dos triángulos rectángulos isósceles, t₁ y t₂, que son superficies como el cuadrado, y tiene sentido escribir la suma.

Q = t₁ + t₂

Las partes determinantes, en cambio, determinan la figura del todo sin sumarse. El cuadrado es a la vez paralelogramo, rectángulo y equilátero, y esas tres determinaciones P, R y E son partes suyas en un sentido preciso, porque si se retira cualquiera de ellas el cuadrado desaparece. Pero ninguna de ellas es un trozo del cuadrado, y su composición es una intersección.

Q = P ∩ R ∩ E

Escribir Q = P + R + E carecería de sentido. Las partes constituyentes, finalmente, son partes o momentos de un orden dimensional distinto del todo, y por eso no lo integran aunque le pertenezcan. Los cuatro lados del cuadrado son líneas y sus cuatro vértices son puntos, y sin ellos no hay cuadrado, y sin embargo ninguna suma de líneas o de puntos produce una superficie. Bueno usa aquí indistintamente las palabras parte y momento, y el uso importa, porque el momento de Bueno es una parte de otro orden, mientras que el momento de Husserl será una parte dependiente, y la diferencia entre ambos sentidos importa mucho para lo que vendrá.

El cruce de esta distinción con la de los todos da la tabla completa. Las partes integrantes de un todo distributivo son las clases o participaciones, los cuadrados concretos que realizan la cuadratura. Las partes determinantes de un todo distributivo son los géneros o determinaciones, el paralelogramo y el rectángulo considerados como clases de las que el cuadrado es especie. Las partes integrantes de un todo atributivo forman los complejos integrantes, como el cuadrado hecho de dos triángulos. Las partes determinantes de un todo atributivo forman los complejos determinados, como el cuadrado constituido por sus tres determinaciones. Hay también totalidades determinantes cuyas partes no son sumables de ninguna manera, como el número π respecto de la circunferencia, o la temperatura de un recinto, que determina el estado de todo el aire encerrado sin ser un trozo de él.

El organismo distribuye bien los tres tipos. El corazón, el hígado y los pulmones son partes integrantes, volúmenes de carne dentro de un volumen de carne. La temperatura corporal de treinta y siete grados es una parte determinante, sin la cual el organismo deja de ser el que era, y que no ocupa lugar alguno. Las membranas que separan los órganos, superficies sin espesor apreciable respecto del cuerpo, se comportan como constituyentes. La música ofrece la misma triple articulación. Un periodo clásico de ocho compases se compone de un antecedente y un consecuente de cuatro compases cada uno, y esos dos segmentos son partes integrantes, duraciones dentro de una duración, sumables como los triángulos del cuadrado. El acorde de séptima de dominante, en cambio, resulta de la intersección de varias determinaciones, cuatro sonidos superpuestos por terceras, una tercera mayor sobre la fundamental, una quinta justa, una séptima menor, y basta retirar una de ellas, convertir por ejemplo la séptima menor en mayor, para que el acorde se transforme en otro de función distinta. Los tiempos fuertes y las barras de compás, por último, son instantes sin duración, puntos en el orden del tiempo, y pertenecen a la frase como constituyentes, del mismo modo que los vértices pertenecen al cuadrado.

Copresencia, isología y sinalogía

La segunda gran herramienta clasifica las unidades que pueden darse entre términos. Bueno distingue las unidades de copresencia, que él llama sinalógicas, de las unidades isológicas, y de este contraste hace uno de los golpes maestros de su holótica. La palabra sinalogía procede del griego synallagé (συναλλαγή), comercio, trato, ajuntamiento, y nombra la unidad de términos que mantienen entre sí un vínculo de vecindad, contigüidad o continuidad, sea espacial y estático, sea causal, de atracción o de interacción mutua. Bueno advierte que la sinalogía causal debe probarse en cada caso, porque la imaginación humana la proyecta con facilidad donde no existe, como hace la magia simpática, que supone vínculos sinalógicos entre el muñeco y el enemigo. La isología nombra la unidad de términos iguales o semejantes sin exigir proximidad alguna. La igualdad en tamaño o en peso, que es simétrica, transitiva y reflexiva respecto de una materialidad determinada, la semejanza, que no es transitiva, la analogía y la homogeneidad son unidades isológicas.

El ejemplo anatómico de Bueno fija la diferencia. Los huesos de un mismo esqueleto forman una unidad sinalógica, porque se articulan, se tocan y se transmiten fuerzas. Los fémures de dos esqueletos distintos de la misma especie forman una unidad isológica, una vez abstraído el vínculo sinalógico de la estirpe, porque son iguales sin tocarse. Las dos unidades pueden darse a la vez en los mismos términos, y el fémur izquierdo y el derecho de un solo esqueleto están unidos sinalógicamente por la pelvis e isológicamente por su simetría. Las totalidades distributivas tienden a la isología y las atributivas a la sinalogía, y alrededor de este eje Bueno ordena la vecindad, la contigüidad, la interacción, la semejanza, la igualdad, la multiplicidad continua y la discreta, la síntesis y el análisis.

En la nación, los compatriotas que viven en el mismo barrio, se cruzan en el mercado y pagan el mismo impuesto forman una unidad sinalógica, mientras que dos españoles que nunca se han visto, uno en Buenos Aires y otro en Manila, mantienen solamente una unidad isológica, la de una misma condición jurídica. En la música, los cuatro sonidos de un acorde que tocan a la vez la trompa, el oboe, la viola y el contrabajo en una misma sala forman una unidad sinalógica de copresencia, vibran juntos en el mismo aire y se modifican unos a otros en los batimientos y en los armónicos comunes. Las cuatro entradas del sujeto de una fuga, en cambio, primero en el soprano, después en el contralto, luego en el tenor y en el bajo, forman una unidad isológica, la de un mismo dibujo repetido a distintas alturas, y cuando el compositor las superpone en un stretto añade a esa isología una sinalogía nueva, porque el sujeto empieza a rozarse consigo mismo.

Holización, metamérico y diamérico

La holización es el procedimiento racional por el que las ciencias transforman campos dados en la experiencia como totalidades heterogéneas en totalidades homogéneas. Tiene dos fases. En el regressus, la fase analítica o negativa, el todo se descompone en partes formales que Bueno llama atómicas en un sentido lógico, tomando la palabra de las proposiciones atómicas de Russell, partes iguales entre sí y desiguales respecto del todo. Esta descomposición difiere de la anatómica, que divide un cuerpo en órganos distintos, porque busca unidades homogéneas, isoméricas, intercambiables. En el progressus, la fase sintética o positiva, el todo originario se recompone a partir de esas partes según las relaciones o interacciones definidas entre ellas. Las partes tienden entonces a sustantivarse y a presentarse como si existieran antes del todo, y aquí Bueno descubre el dialelo gnoseológico, el círculo por el cual el todo que se reconstruye tuvo que estar dado de antemano para poder ser descompuesto. La recomposición alcanza raras veces la restitutio in integrum. Ordinariamente reconstruye, de manera más o menos artificiosa, y en esa reconstrucción pierde algo del todo natural y a la vez le añade novedades que su curso espontáneo jamás habría producido.

La teoría celular es para Bueno una holización ejemplar. El organismo se presenta como una comunidad de células, y el dialelo aparece enseguida, porque todas esas células proceden de un único cigoto y en modo alguno preceden al organismo que pretenden componer. La mecánica celeste descompone el sistema solar en masas isoméricas y recompone por integración las fuerzas gravitatorias, recuperando las leyes de Kepler desde las de Newton con una generalidad que la observación sola nunca habría dado. La política conoce la misma operación. En El mito de la izquierda, Bueno describe el paso del Antiguo Régimen a la nación política como una holización, el cuerpo heterogéneo de estamentos, gremios, señoríos y privilegios descompuesto en ciudadanos iguales, átomos políticos intercambiables, y recompuesto después como nación soberana.

La música occidental vive desde hace siglos dentro de una holización de este tipo, el temperamento igual. El continuo heterogéneo de las alturas, donde la tercera natural, la tercera pitagórica y la sensible que el violinista sube hacia la tónica son alturas distintas, queda descompuesto en doce semitonos iguales por octava, cada uno en la razón de la raíz duodécima de dos, partes atómicas, isoméricas, iguales entre sí y desiguales respecto de la octava. Sobre esa rejilla se recompone cualquier melodía como una sucesión de pasos de semitono, y la reconstrucción cumple con exactitud lo que Bueno describe. Pierde algo, porque la sensible expresiva que el cantor afila hacia arriba y la tercera pura que el cuarteto busca en el acorde final desaparecen en la tecla. Añade algo que el curso natural de las alturas no daba, la enarmonía generalizada, la posibilidad de modular por todas las tonalidades a través de notas que son a la vez sol sostenido y la bemol. Y padece el dialelo, porque la melodía que se recompone tuvo que ser cantada antes de que nadie la escribiera en semitonos.

La pareja de lo metamérico y lo diamérico completa estas herramientas. Dado un término o una configuración, es diamérico todo lo que concierne a su comparación, relación, cotejo, confrontación, inserción o coordinación con otros términos del mismo nivel holótico, y es metamérico todo lo que lo relaciona con términos de un nivel superior o, a veces, inferior. La relación de un organismo con otros de su especie, o la de una célula con otra del mismo tejido, es diamérica. La relación de un organismo con el continente en el que vive, o con las estructuras subatómicas que lo forman, es metamérica. La pareja adquiere su máxima fecundidad en la teoría de los conceptos conjugados, que Bueno publicó en 1978, pares como alma y cuerpo, espacio y tiempo, sujeto y objeto, materia y forma, reposo y movimiento, unidos por una oposición peculiar que es más que una correlación. Los modos metaméricos de tratarlos consideran cada término como un bloque y los yuxtaponen, reducen uno al otro o los funden en un tercero. Los eléatas redujeron el movimiento al reposo, los heraclíteos el reposo al movimiento, Aristóteles yuxtapuso el ser inmóvil y el ser móvil. El modo diamérico divide uno de los términos en partes homogéneas y define el otro como relación entre esas partes, y así, de Galileo a Einstein, el reposo pasa a ser una relación entre cuerpos en movimiento que forman un sistema.

La música tiene su propio par conjugado en la melodía y la armonía, y su historia teórica recorre los cuatro modos con una precisión que parece escrita para ilustrar a Bueno. Jean-Philippe Rameau hizo nacer la melodía de la armonía en su Traité de l'harmonie de 1722, reducción metamérica de un término al otro. Jean-Jacques Rousseau invirtió la reducción y subordinó la armonía a la melodía, a la que tenía por la voz misma de las pasiones. Los manuales escolares los yuxtaponen en asignaturas separadas, y la teoría de la textura intenta fundirlos en un tercero. El contrapunto propone la solución diamérica. Divide la música en voces melódicas y entiende el acorde como el encuentro momentáneo de esas voces, la relación vertical que mantienen en cada instante unas líneas que avanzan cada una por su camino.

La symploké

Bajo todas estas herramientas trabaja un principio ontológico que Bueno toma de Platón y convierte en clave de su sistema, el principio de symploké (συμπλοκή), entretejimiento, enlace, trabazón. En el Sofista, el Extranjero de Elea examina tres posibilidades respecto de los géneros supremos. O nada se comunica con nada, o todo se comunica con todo, o unas cosas se mezclan con otras y otras rechazan la mezcla. Las dos primeras hipótesis destruyen el discurso. Si nada se vinculara con nada, ni siquiera podríamos decir que algo es, porque el ser tendría que unirse a la cosa para predicarse de ella. Si todo se vinculara con todo, el movimiento reposaría y el reposo se movería, y nada podría distinguirse de nada. Solo la tercera deja hablar. Platón la ilustra con las letras, de las que unas se ajustan entre sí y otras no, con las vocales como lazo que las recorre a todas, y con la música, porque el músico es quien sabe qué sonidos agudos y graves se mezclan y cuáles no. Más adelante el Extranjero da la razón última. Aislar cada cosa de todas las demás es la manera más radical de aniquilar todo discurso, pues el discurso nos ha nacido del entretejimiento mutuo de las formas.

διὰ γὰρ τὴν ἀλλήλων τῶν εἰδῶν συμπλοκὴν ὁ λόγος γέγονεν ἡμῖν

Bueno lee en este argumento un razonamiento trascendental que neutraliza a la vez el monismo holista y el pluralismo radical mostrando que ambos son incompatibles con el discurso racional. Si todo estuviera vinculado con todo, nada podríamos conocer, porque para conocer algo habría que conocerlo todo. Si nada estuviera vinculado con nada, tampoco, porque el conocimiento consiste en enlazar. La realidad ofrece, pues, conexiones parciales y desconexiones parciales, y la symploké implica cortaduras reales en los fenómenos, discontinuidades que pertenecen a las relaciones entre las cosas mismas y que detienen el regreso infinito de las causas. La materia ontológico-general, vista así, es una multiplicidad de corrientes diversas e irreductibles, ni un todo unificado ni un caos. De aquí deriva Bueno consecuencias de enorme alcance, entre ellas la incompatibilidad de la symploké con un Dios creador omnisciente y con el genio de Laplace que, conociendo el estado presente del universo, calcularía todo su porvenir, y la condición misma de los cierres categoriales de las ciencias, cada uno de los cuales recorta un campo de términos enlazados entre sí y desenlazados del resto.

El ejemplo musical estaba ya en el texto de Platón, y basta prolongarlo. Una tonalidad es una symploké. El sol de do mayor se enlaza con el si, el re y el fa en la séptima de dominante, se enlaza con el do como su quinta y lo empuja hacia la cadencia, y rechaza en cambio el sol bemol, cuyo choque disuelve la tonalidad o la desvía. Ni todo sonido se une a todo sonido, ni ningún sonido está aislado de los demás. La symploké es un entretejimiento de materiales ya dados, discontinuo, en el que no todo se enlaza con todo. El capítulo V contrapondrá a este principio el telar de la melodía, y en esa contraposición, entre un tejido de cosas que están ahí y un tejer que es la comparecencia misma de lo tejido, se juega el descubrimiento central de mi reflexión.

La constelación holótica y la totalidad de totalidades

El artículo de 1988 empieza situando el todo y la parte dentro de una constelación holótica de pares correlativos, y en este gesto inicial está la idea más característica del texto. Todo y parte aparecen en el lenguaje mezclados con continente y contenido, clase e individuo, género y especie, organismo y órgano, estructura y miembro, sistema y constituyente, agregado y porción, y a su alrededor gravita una nube de palabras, fragmento, elemento, miembro, porción, sector, momento, componente, ingrediente, órgano, cada una de las cuales pertenece a una red conceptual distinta. El fragmento procede de la fractura, el miembro del cuerpo articulado, el ingrediente de la cocina y de la farmacia, el componente de la máquina. Bueno despliega aquí una fenomenología léxica potentísima, y concluye que la teoría del todo es una constelación cuyas líneas son irreductibles entre sí. La música tiene su propia constelación, obra y movimiento, frase y motivo, acorde y nota, tonalidad y grado, orquesta y atril, voz y textura, y ninguno de estos pares se deja traducir sin pérdida al vocabulario de los otros.

Con la constelación llegan los tres postulados que Bueno formula para una holótica desde la perspectiva de la teoría de la ciencia, referidos a las totalidades atributivas. El postulado de corporeidad holótica afirma que todo todo interno, considerado en sí mismo, tiene partes de algún modo corpóreas. El postulado de multiplicidad holótica afirma que todo todo está rodeado de realidades que lo exceden, otros todos o realidades no organizadas holóticamente, de modo que ningún todo está solo. El postulado de recursividad holótica afirma que los todos están implicados a su vez en contextos internos y externos, y que se desarrollan en uno por mediación del otro. Los dos primeros consideran las totalidades ya hechas, como ergon, en perspectiva estática. El tercero las considera en su proceso, como energeia, en perspectiva dinámica.

De la multiplicidad holótica se sigue la crítica de la totalidad de totalidades. Si todo todo está rodeado de realidades que lo exceden, no puede haber un todo que las contenga a todas, y la idea de un Mundo como totalidad absoluta, de un Universo como el conjunto de todos los conjuntos, se vuelve contradictoria. Bueno encuentra la prueba formal de esta tesis en Georg Cantor, que en 1899 escribió a Richard Dedekind que la totalidad de todo lo pensable, igual que la de todos los números ordinales, forma una multiplicidad inconsistente, incapaz de ser pensada como unidad sin contradicción. La teoría de conjuntos se vuelve así ineludible para una filosofía contemporánea del todo y la parte, y el viejo axioma según el cual el todo es mayor que la parte cae ante los conjuntos infinitos, donde los números pares son tantos como los naturales. Bueno usa a Cantor contra el monismo, contra Hegel y contra toda armonía cósmica. Ni siquiera la música de las esferas de los pitagóricos, la gran sinfonía del cosmos que ningún oído humano escucha, sobrevive a esta crítica, porque una armonía de todas las armonías sería una totalidad de totalidades. La filosofía puede tener una disposición globalizadora, y Bueno la tiene en grado eminente, y esa disposición desemboca en lo que Bueno llama una «unidad polémica», la unidad de un campo de opciones racionales enfrentadas entre sí, que ocupa el lugar de la síntesis objetiva global que ninguna filosofía alcanza.

Sobre este suelo se levantan las cuatro construcciones del artículo. La primera es la propia constelación holótica, que sustituye la búsqueda de una teoría única del todo por una red de conceptos relacionados. La segunda reemplaza la noción de totalidad por una taxonomía de totalidades, gesto típicamente buenista, porque donde otros filósofos buscan la esencia del Todo, Bueno multiplica sus especies y prefiere la clasificación a la unidad. La tercera, todavía más importante, proporciona una herramienta capaz de conectar todas las regiones del sistema, la teoría de las ciencias, la ontología materialista, la antropología, la filosofía política y la historia, de manera que «Todo y Parte» funciona como una pieza de ingeniería filosófica y conceptual dentro del edificio entero. La cuarta desarrolla una ontología pluralista de las relaciones entre parte y todo. Bueno rechaza a la vez el atomismo y el monismo, y lo hace mediante una proliferación de configuraciones materiales, sin recurrir a ninguna tercera vía fenomenológica. Hay totalidades múltiples y múltiples modos de parcialidad, y en ningún lugar del sistema queda sitio para el Todo con mayúscula ni para las Partes con mayúscula.

Tabla 1. El aparato holótico de Bueno.

Concepto	Definición	Ejemplo
Totalidad atributiva (T)	Todo cuyas partes están relacionadas entre sí y se vinculan con él a través de las otras partes.	El cubo y sus caras, el organismo, la Quinta de Beethoven con su scherzo enlazado al final.
Totalidad distributiva (τ)	Todo que se reproduce en cada una de sus partes, independientes entre sí y partícipes por igual de él, como los elementos de una clase.	El género polígono en el triángulo y el cuadrado, la clase de los españoles, la clase de las séptimas de dominante.
Totalidad mixta o isomérica	Todo distributivo por la semejanza de sus partes y atributivo por las conexiones entre ellas.	El organismo como conjunto de células y como red de tejidos, la nación como clase y como historia.
Partes integrantes	Partes del mismo orden dimensional que el todo, que lo componen por adición.	Los dos triángulos del cuadrado, los órganos del cuerpo, antecedente y consecuente de un periodo.
Partes determinantes	Partes que fijan la figura del todo por intersección, sin sumarse.	Paralelogramo, rectángulo y equilátero en el cuadrado, la temperatura del cuerpo, las terceras y la séptima menor del acorde de dominante.
Partes constituyentes o momentos	Partes de un orden dimensional distinto del todo, que le pertenecen sin integrarlo.	Lados y vértices del cuadrado, tiempos fuertes y barras de compás de una frase.
Unidad sinalógica o de copresencia	Unidad de términos ligados por vecindad, contigüidad, continuidad o interacción causal.	Los huesos de un esqueleto, los vecinos de un barrio, los cuatro sonidos de un acorde en una sala.
Unidad isológica	Unidad de términos iguales, semejantes o análogos sin proximidad necesaria.	Los fémures de dos esqueletos, dos compatriotas que nunca se han visto, las entradas del sujeto de una fuga.
Holización	Transformación de un todo heterogéneo en homogéneo por descomposición en partes atómicas iguales (regressus) y recomposición desde ellas (progressus), con el dialelo del todo presupuesto.	La teoría celular, la nación de ciudadanos iguales, el temperamento igual de doce semitonos.
Diamérico	Relación de un término con otros del mismo nivel holótico, o definición de un término conjugado por las relaciones entre las partes del otro.	Célula con célula, organismo con organismo, el reposo como relación entre cuerpos móviles, el acorde como encuentro de voces.
Metamérico	Relación de un término con otros de nivel holótico superior o inferior, o tratamiento de los conjugados como bloques que se yuxtaponen, se reducen o se funden.	El organismo y su continente, Rameau reduciendo la melodía a la armonía.
Constelación holótica	Red de pares correlativos en la que se sitúan todo y parte, cuyas líneas son irreductibles entre sí.	Continente y contenido, clase e individuo, organismo y órgano, obra y movimiento, frase y motivo.
Symploké	Principio platónico según el cual ni todo está conectado con todo ni nada está conectado con nada.	Las letras y los sonidos del Sofista, la tonalidad que enlaza el sol con el re y rechaza el sol bemol.
Crítica de la totalidad de totalidades	Negación de un todo que contenga a todos los todos, apoyada en la multiplicidad holótica y en Cantor.	El conjunto de todos los conjuntos, el Mundo como totalidad absoluta, la música de las esferas.

Así queda armado el aparato, y en este punto exacto empiezo a separarme de Bueno con toda la radicalidad de que soy capaz. Para Bueno la solución del problema consiste en multiplicar las formas de totalidad. Para mí el problema está más abajo, porque después de multiplicar indefinidamente las totalidades seguimos atrapados dentro de la gramática de la parte y el todo. Bueno piensa que hay muchos tipos de totalidades, y yo afirmo que hay fenómenos cuya verdad pertenece a otro orden que el de la totalidad. Bueno supera la metafísica de la Totalidad, y yo intento superar la ontología holótica misma. Bueno sigue preguntando qué tipo de todo es esto. Mi pregunta es por qué algo tendría que ser un todo, y antes aún, cómo aparece algo antes de ser reconocido como parte o como todo.

La pars destruens de «Todo y Parte» se dirige, pues, contra Husserl, contra Hegel, contra el estructuralismo, contra el holismo metafísico y contra el atomismo, y su pars construens edifica una ontología materialista de configuraciones holóticas múltiples, la más rica que conozco. La melodía, la presencia y el acontecimiento atraviesan sin embargo ese edificio por una puerta que su arquitecto no dibujó, y el capítulo siguiente sigue el rastro de esa puerta.

IV. Los límites de la holótica

La tercera dimensión de «Todo y Parte»

«Todo y Parte» tiene una dimensión que Bueno no buscó y que su propio rigor deja al descubierto. Al llevar la teoría de los todos y las partes a uno de sus desarrollos más poderosos del siglo XX, el texto señala con la misma precisión el lugar donde esa teoría deja de alcanzar lo que pretende medir. Leído con el oído de un músico, el artículo pone a la vista una serie de fenómenos que se resisten a quedar inscritos como casos de la correlación entre el todo y la parte, la melodía, la presencia, el símbolo, el acontecimiento, el amor, la interpretación, el presente viviente que Husserl describe en sus últimos manuscritos. Por esa grieta, abierta en el corazón mismo del edificio de un gigante, mi pensamiento se separa del suyo.

Antes de trazar la grieta hay que reconocer el suelo firme que el artículo deja, porque la crítica que sigue se apoya en él. Bueno acierta de manera profundísima en tres cosas. Acierta al negar que «todo» y «parte» posean un significado único, puro y canónico, y al situarlos desde la primera página en una «constelación holótica» de pares correlativos, continente y contenido, clase e individuo, género y especie, organismo y órgano, sistema y constituyente, agregado y porción. Acierta al mostrar que la matemática, la biología, la política y la metafísica trabajan con totalidades de estirpe diferente, de modo que la palabra «todo» recubre operaciones heterogéneas que la filosofía había confundido durante siglos. Y acierta, sobre todo, al rechazar la «totalidad de totalidades», la idea de un todo supremo que abarcaría a todos los demás como partes suyas, una negación que comparto con toda mi alma porque en ella late la desconfianza hacia el sistema absoluto que recorre mi propia ontología. Sobre esas tres conquistas se puede edificar. La crítica empieza cuando se pregunta qué hace Bueno con ellas.

Lo imperial

Bueno ve con claridad que no existe una teoría inocente del todo y la parte. Ataca la neutralidad de Husserl, denuncia el formalismo exento y multiplica los tipos de totalidad. Pero la multiplicación ocurre siempre dentro de una misma imaginación filosófica, aquella para la cual pensar equivale a situar materiales bajo regímenes de articulación, cierre, escala, subordinación y conflicto. El sujeto que opera en el materialismo filosófico es un sujeto que junta y separa, que aproxima y aleja cuerpos con sus manos y con sus instrumentos, y la holización es el nombre que recibe la operación por la que ese sujeto descompone un material en partes y lo recompone desde ellas. El regressus va del todo dado a sus partes, el progressus vuelve de las partes al todo reconstruido, y la inteligibilidad queda asegurada cuando el viaje de ida y vuelta se cierra sin residuo. A esa imaginación la llamo imperial, porque anexiona. Su pluralismo es el de un imperio que reconoce la diversidad de sus provincias y las gobierna a todas con la misma administración. Ningún holismo ingenuo la sostiene, Bueno es el primero en combatir el holismo. La sostiene la convicción de que lo real se deja medir, sin excepción, por configuraciones de partes.

La melodía pone a prueba esa convicción con una sencillez desarmante. Tomemos las ocho notas de una frase cantable. El regressus las aísla con exactitud, alturas, duraciones, intensidades, posiciones métricas. El progressus las devuelve a su orden y obtiene una secuencia idéntica a la de partida. Y sin embargo la melodía que el progressus entrega es solamente la condición de la melodía, su andamio sonoro, porque la melodía misma vuelve a comparecer cuando alguien la canta, la toca o la escucha cantando por dentro, y ese comparecer es un acontecimiento que la recomposición hace posible y que ninguna recomposición produce. El viaje de ida y vuelta se cierra sobre las notas. Lo que comparece en ellas queda fuera del circuito. En el capítulo VIII fundo la comparecencia con el rigor que pide. Aquí basta advertir que la operación holótica, aplicada con toda su potencia, deja intacto aquello que en la experiencia musical importa más.

Bueno cree que la salida del formalismo consiste en materializar la teoría de los todos y las partes, en devolver cada totalidad a los materiales concretos en que se realiza. Ese paso es necesario y es insuficiente. Hay que destotalizar la ontología misma. La dificultad está en otro lugar que la cantidad de tipos de totalidad. Está en que toda mereología filosófica tiende a convertir la aparición, el acontecimiento, la melodía, el amor, el gesto, la revelación y la presencia vivida en algo disponible para el análisis de partes y todos, algo que espera, inmóvil sobre la mesa de operaciones, a que el sujeto lo descomponga.

La fenomenología léxica y lo viviente

En la primera sección del artículo, dedicada a los usos cotidianos, científicos y filosóficos de las dos palabras, Bueno despliega una fenomenología léxica potentísima. Muestra que «todo» y «parte» aparecen mezclados con continente y contenido, clase e individuo, género y especie, organismo y órgano, estructura y miembro, sistema y constituyente, agregado y porción. El mérito es enorme. Pero el método tiene un precio. Bueno convierte la riqueza viviente del lenguaje en taxonomía de correlaciones, y allí donde el habla cotidiana conserva ambigüedad, exceso, resonancia y aparición, él encuentra material clasificable. Cuando una madre dice que su hijo muerto «sigue formando parte» de la familia, la frase entra en la taxonomía como un uso metafórico del par todo y parte, y en esa entrada se pierde lo que la frase sabe, que la pertenencia del muerto obedece a una lógica que ninguna de las correlaciones del cuadro recoge. La lengua cotidiana custodia aquí un saber ontológico que la clasificación disuelve.

Cuando Bueno pasa a las ciencias su magisterio es evidente. En matemáticas, en biología, en la teoría de la Gestalt, en política y en sociología muestra que la totalidad funciona de maneras irreductibles. Y entonces aparece un segundo límite. Lo viviente entra en el texto como un caso de totalidad entre otros, cuando su presencia exigía una crítica radical de la totalidad. El ejemplo del organismo sano lo muestra mejor que ningún otro. Bueno observa que en un organismo sano las partes permanecen sin actualizar como partes hasta que la herida o la disección las separa y las pone ante la mirada. La observación está muy cerca de una intuición mía, la de que la parte tematizada como parte es ya, en muchos casos, una violencia ejercida sobre aquello que se daba entero. El hígado sano jamás comparece al viviente como hígado, comparece como el bienestar silencioso de un cuerpo que vive. Bueno registra el fenómeno y lo archiva como una propiedad de cierta clase de totalidades atributivas, aquellas cuyas partes permanecen en estado virtual. La consecuencia ontológica extrema queda sin extraer. Hay realidades cuya verdad consiste en la imposibilidad de convertirse sin pérdida en composición, y el cuerpo vivo es la primera de ellas. Lo que la disección actualiza como partes es ya un cadáver, y lo que el análisis paramétrico actualiza como afinación, tempo y articulación es ya el cadáver de una frase.

La unidad polémica

En la sección más propiamente filosófica del artículo Bueno dice algo decisivo. La filosofía puede tener una disposición globalizadora, y esa disposición no la autoriza a producir una síntesis objetiva global. Admite incluso la irreductibilidad de las líneas que atraviesan la constelación holótica, de modo que ninguna de ellas puede absorber a las demás. En este punto lo siento muy cerca de mí. Pero enseguida el pluralismo queda reconducido a una «unidad polémica» de opciones racionales, el campo de batalla en el que las grandes alternativas filosóficas se definen las unas contra las otras y en el que cada sistema existe como posición frente a sus rivales.

La unidad polémica merece leerse con los conceptos que el propio Bueno suministra. Las opciones que la componen se determinan recíprocamente, cada una cobra figura por oposición a las otras, y su conjunto forma por eso una totalidad atributiva, un todo cuyas partes están trabadas entre sí, en el sentido exacto que el capítulo III expone. El pluralismo de Bueno se resuelve, pues, en un todo atributivo de posiciones, y el mapa de las opciones es otra vez una totalidad, la última, aunque se presente bajo la figura de la guerra. A esa imagen la llamo tribunalicia, porque convierte la realidad en un pleito cuyas partes comparecen ante el juez para defender su posición. La realidad ofrece, en efecto, opciones polémicas. También se retira. También aparece de un modo que ninguna posición recoge, se da sin quedar disponible como casilla en un mapa. La melodía que escucho en este momento carece de posición en la batalla de los sistemas, y precisamente por eso los sistemas, cuando la nombran, la transforman en tesis y la pierden.

Husserl contra Bueno

La crítica de Bueno a Husserl es parcialmente justa y parcialmente injusta. Bueno rechaza una teoría ontológica y formal a priori de los todos y las partes y la acusa de neutralidad ilusoria. La Tercera Investigación Lógica pretende, en efecto, describir las leyes de la dependencia y de la independencia con validez para cualquier región del ser, y la distinción entre ontología formal y ontologías regionales que Husserl fija en las Ideas de 1913 confirma esa pretensión. Bueno responde que una ontología formal semejante toma partido sin saberlo, porque elige como modelo ciertos materiales y los eleva a forma universal. Aquí está en su mejor momento, y su tesis merece copiarse entera, «ninguna ontología formal puede desarrollar con sentido la teoría de todos y partes sin tomar partido». Acepto que la neutralidad pura es imposible.

Pero en Husserl hay algo que Bueno no alcanza, y está sobre todo en la fenomenología tardía del presente viviente, en los manuscritos de los años de 1929 a 1934 sobre la constitución del tiempo. Allí Husserl describe un presente que permanece y fluye a la vez, la stehend-strömende Gegenwart, y lo describe en un estrato anterior a toda objetivación, antes de que haya objetos temporales que dividir en fases y antes de que el yo se ponga frente a ellos como sujeto que opera. Esa descripción es la del aparecer antes de su captura operatoria, y nada tiene de formalidad exenta. Bueno ve el peligro del formalismo y queda ciego al misterio del aparecer. Él me respondería que eso es puro idealismo, que el presente viviente es el último refugio del sujeto trascendental. Mi respuesta es que el idealismo comienza cuando el aparecer se atribuye a una conciencia que lo constituye, y que la melodía me enseña lo contrario, que el aparecer acontece en el aire, en la cuerda, en la garganta y en el oído a la vez, y que la conciencia es uno de sus lugares, nunca su autora.

La tesis de que toda ontología formal toma partido pide, por eso, un complemento. Tomar partido es inevitable y no basta. Hay que saber también qué queda fuera de todo partido. Llamo a eso resto ontológico, y lo entiendo como excedencia de aparición, como lo que se muestra de más en todo lo que se muestra, algo muy distinto de una neutralidad recobrada y muy distinto de una cosa oculta detrás de los fenómenos.

La pertenencia sin composición

La distinción de Bueno entre unidades de copresencia y unidades isológicas es un golpe maestro. Las primeras, que él llama también sinalógicas, se fundan en relaciones de vecindad, contigüidad, continuidad, interacción y causalidad, en todo aquello que hace que unas cosas estén juntas con otras. Las segundas se fundan en la semejanza y en la igualdad, en todo aquello que hace que unas cosas sean como otras. Sobre esa distinción descansan los dos grandes géneros de totalidad. Las totalidades atributivas, que el capítulo III escribe T, reúnen partes trabadas por la copresencia, como las piedras de un muro o los órganos de un cuerpo. Las totalidades distributivas, escritas τ, reúnen elementos que participan por igual de una misma determinación y permanecen independientes los unos de los otros, como los miembros de una clase. Bueno añade el contraste entre multiplicidad continua y multiplicidad discreta y entre síntesis y análisis, y con ello obtiene una de las retículas más finas que la filosofía española ha producido.

Y sin embargo la melodía atraviesa la retícula sin quedar retenida en ninguno de sus hilos. Sus notas están unidas por copresencia, se suceden en contigüidad temporal, se tensan y se resuelven las unas en las otras, y por eso cada ejecución de la melodía forma una totalidad atributiva de sonidos. La misma melodía cantada en otra tonalidad conserva su identidad aunque comparta con la primera ejecución una sola nota o ninguna, y esa identidad entre dos secuencias sin elementos comunes descansa en una relación isológica, en la semejanza de la forma. Con las herramientas de Bueno, la melodía quedaría escindida en dos figuras. Sería, en cada ejecución, la T de sus notas copresentes, y sería, a través de todas sus ejecuciones y transposiciones, la τ de sus versiones semejantes, la clase de sus instancias. Ninguna de las dos figuras es la melodía. La T de las notas cambia por completo cuando se transporta, y la melodía permanece. La τ de las versiones es una clase, y una clase jamás ha cantado a nadie. Lo que comparece cuando alguien canta pertenece a sus notas y sus notas le pertenecen, pero esa pertenencia mutua escapa tanto a la copresencia como a la isología.

A la retícula le falta, pues, una categoría, la pertenencia sin composición. La escribo B(x, y), «x pertenece a y», y la distingo con todo cuidado de la relación de parte, P(x, y), que jamás se redefine. A su lado escribo M(x, y), «x aparece mediante y». El hecho musical elemental se escribe entonces con dos fórmulas.

M(m, n) ∧ B(m, n)

¬P(m, n) ∧ ¬P(n, m)

La melodía m aparece mediante las notas n y les pertenece, y sin embargo ni la melodía es parte de las notas ni las notas son partes de la melodía en el sentido en que los ladrillos son partes de la pared. El capítulo IX convierte estas relaciones en axiomas. Aquí importa ver su alcance fuera de la música. Un acto de musicar pertenece a una partitura y queda fuera del inventario de sus signos. Un amor pertenece a sus gestos y ninguna suma de gestos lo reconstruye. Una vida pertenece a sus escenas y se niega a cerrarse como totalidad narrativa. La distinción de Bueno entre la perspectiva metamérica, que considera el todo frente a sus partes como frente a términos de otro nivel holótico, y la perspectiva diamérica, que lo considera a través de las relaciones de unas partes con otras del mismo nivel, tampoco alcanza el fenómeno. Diaméricamente, la melodía se disuelve en la cadena de intervalos que va de cada nota a la siguiente, y la cadena entera puede describirse sin que la melodía aparezca. Metaméricamente, la melodía se convierte en un todo enfrentado a sus notas como a sus componentes, y la transposición desmiente al instante esa relación, porque los componentes cambian y el todo sigue siendo el mismo. La pertenencia sin composición es la relación que ambas perspectivas presuponen y ninguna nombra.

La historia como figuras de totalización

En la parte más histórica del artículo Bueno recorre la metafísica griega, la helenística, la cristiana, la moderna y la alemana como una sucesión de modulaciones de la idea de totalidad. Como cartografía es brillante. Como ontología es engañosa, porque convierte la historia de la filosofía en una historia de figuras de totalización y obliga a cada doctrina a comparecer ante el tribunal del todo y de la parte. Lo infinito, lo trinitario, lo eucarístico, lo monádico y lo hegeliano desfilan filtrados por esa única problemática, como si su verdad consistiera en el lugar que ocupan en el árbol de las totalidades.

Lo eucarístico basta para medir la violencia de ese filtro. La teología escolástica sostuvo que Cristo está entero bajo cada una de las especies y entero bajo cada fragmento de la hostia, totus sub qualibet parte, como el Concilio de Trento fijó en su sesión decimotercera de 1551, y la misma fórmula, tota in toto et tota in qualibet parte, había servido antes para decir la presencia del alma en el cuerpo. Leída como figura de totalización, la doctrina queda archivada como una totalidad extravagante cuyas partes contienen al todo. Leída desde la comparecencia, la doctrina dice exactamente lo contrario de una totalización. Dice que una presencia puede darse entera en cada uno de sus soportes sin repartirse entre ellos, que la división del pan deja intacto lo que en el pan comparece. Ninguna teoría de la composición puede formular eso, y la tradición lo formuló porque tenía delante un fenómeno que desbordaba la gramática del todo y la parte. Lo mismo vale para la donación, el símbolo, la música, la oración, el eros, el duelo, la presencia y la voz. Esos fenómenos revelan el límite de toda mereología, y tratarlos como casos difíciles de mereología es la manera más elegante de no verlos.

Cantor contra la totalidad de totalidades

En las secciones modernas del artículo, cuando aborda la Gestalt, la teoría de conjuntos, los fractales, la holografía, la teoría de sistemas y el estructuralismo, Bueno muestra toda su fuerza enciclopédica. Afirma que la teoría de conjuntos es ineludible para cualquier filosofía contemporánea del todo y la parte, y enlaza a Cantor con la crítica de la totalidad de totalidades. El enlace es exacto. En su carta a Dedekind del 28 de julio de 1899 Cantor distingue las multiplicidades consistentes, que pueden pensarse reunidas en una unidad sin contradicción, de las inconsistentes, cuya reunión en «una cosa» produce contradicción, y pone como ejemplo la totalidad de todo lo pensable y la totalidad de todos los ordinales. El teorema de Cantor, según el cual el conjunto de las partes de un conjunto cualquiera tiene siempre una cardinalidad mayor que la del conjunto mismo, impide que exista un conjunto de todos los conjuntos, porque el conjunto de sus partes sería mayor que él y sin embargo debería estar contenido en él. Russell extrajo de ahí, en 1902, la paradoja de la clase de todas las clases que no se pertenecen a sí mismas.

Bueno usa ese resultado como argumento contra el monismo, contra la idea de un Todo que lo abarcaría todo. Aquí se puede apropiar uno de Bueno contra Bueno. La imposibilidad de un conjunto de todos los conjuntos es la imagen formal de una verdad ontológica más radical que la refutación de un monismo. Lo real carece de clausura, y la carencia afecta también a la holótica misma. La constelación de todas las formas de totalidad que Bueno levanta no puede ser, sin contradicción, la totalidad de esas totalidades, de modo que el campo de la holótica tiene necesariamente un afuera. Y ese afuera ya no puede tratarse como un resto indeterminado, como lo que todavía no ha sido articulado y espera su turno. Es un afuera estructural, exigido por la consistencia del propio sistema. Allí, en lo que la totalización deja fuera porque tiene que dejarlo fuera para no contradecirse, sitúo yo la región de la comparecencia. El capítulo IX formula esta consecuencia como axioma, la negación de que exista un todo máximo del que todo sea parte. Lo real no cabe en su propia clausura.

El marxismo y la totalidad concreta

Sobre el marxismo Bueno reconoce la fuerza de la totalidad concreta y de la dialéctica de la parte y el todo en Marx, Engels, Lukács y Althusser. En la introducción de 1857 a los Grundrisse Marx define lo concreto como síntesis de múltiples determinaciones, unidad de lo diverso, y el método de la economía política como ascenso de lo abstracto a lo concreto pensado, un progressus en el sentido más exacto de Bueno. Engels traslada la dialéctica a la naturaleza. Lukács eleva en 1923 la categoría de totalidad, el dominio omnilateral y determinante del todo sobre las partes, a esencia misma del método que Marx tomó de Hegel. Althusser sustituye la totalidad expresiva de Hegel por un todo complejo estructurado con dominante, en el que cada instancia goza de autonomía relativa y la economía determina en última instancia.

Mi crítica es doble. Contra el marxismo, la totalidad histórica y social tiende a devorar la aparición singular, porque toda singularidad queda leída como parte de una formación, y su sentido le llega del lugar que ocupa en el todo atributivo de las relaciones de producción. Un canto de cuna entonado una noche en una casa de Rumanía se convierte, en esa lectura, en manifestación de una formación social, y lo que el niño oye, la voz que lo llama por su nombre, queda fuera de la cuenta. Contra Bueno, que jamás fue un marxista vulgar y que combatió con ferocidad la totalidad hegeliana, la crítica señala una tentación parecida, la de pensar desde estructuras operatorias, conflictos de escala y totalidades materiales, y la de reconocer realidad a lo singular en la medida en que encaja en alguna de ellas. Reconozco la estructura social con todo su peso. Le niego la última palabra sobre el acontecimiento.

Destotalizar

La dificultad reaparece con la fórmula de la Gestalt, y su examen completa la crítica a Bueno. El gestaltismo combate el atomismo afirmando que el todo es algo distinto de la suma de sus partes. La fórmula presupone un todo relativamente estable, una configuración organizada que posee propiedades emergentes, y en ese presupuesto coincide con la holótica, aunque Bueno la critique desde el materialismo. La ontología melológica de la aparición se desplaza en otra dirección. Afirma que el todo es irreductible a las partes y afirma también que las partes jamás llegan a ser plenamente partes del todo en el que comparecen. Entre ambas dimensiones se abre una fractura constitutiva. El todo nunca coincide consigo mismo a través de las partes, las partes no agotan el todo y el todo tampoco clausura las partes. Esa fractura aleja la posición tanto del atomismo como de los holismos clásicos, y la aleja también del pluralismo de Bueno, que multiplica los todos sin cuestionar que lo real deba darse como todo.

De ahí procede el interés de una crítica a la holótica escrita por alguien que admira profundamente a su autor. Reconozco la realidad de los todos. Desconfío de cualquier sistema que pretenda cerrar definitivamente la relación entre la totalidad y la parte, porque la experiencia del melos me ha enseñado, miles de veces y en el cuerpo, que lo decisivo ocurre en la distancia entre el soporte y lo que en él comparece.

Lo indisponible según Hartmut Rosa

Frente a la disponibilidad que la holización presupone, la cuestión cobra forma concreta en la noción opuesta, la de lo indisponible, das Unverfügbare. La noción tiene una genealogía larga y ha adquirido en las últimas décadas una relevancia nueva. Quien la ha convertido con más claridad en categoría filosófica central es Hartmut Rosa, nacido en 1965, en Resonanz y sobre todo en Unverfügbarkeit. Rosa sostiene que la modernidad se define por un programa de ampliación incesante del alcance del mundo, y que ese programa tiene cuatro dimensiones. Hacer el mundo visible, mediante la ciencia y sus instrumentos de medida. Hacerlo alcanzable, mediante la técnica, la velocidad y las redes. Hacerlo dominable, mediante la planificación, la burocracia y el cálculo. Hacerlo utilizable, mediante la economía que convierte cada cosa en recurso. El capitalismo tardío es la expresión más acabada de ese impulso, que obliga a crecer, acelerar e innovar para conservar lo que ya se tiene.

El libro de 2018 empieza con un niño que espera la nieve. La nieve es el paradigma de lo indisponible. Nadie la puede fabricar en su forma verdadera, nadie la puede encargar para una fecha, y cuando cae transforma el mundo de quien la mira. La nieve artificial de una estación de esquí es nieve disponible, y por eso mismo ha dejado de ser lo que el niño esperaba. Las experiencias humanas más importantes tienen esa estructura. No podemos fabricar el amor, ni ordenar una experiencia estética auténtica, ni programar una revelación religiosa, ni garantizar la inspiración, ni decidir enamorarnos mañana a las cinco de la tarde, ni obligar a una melodía a conmovernos. Podemos crear condiciones favorables, practicar, escuchar, prepararnos, y el acontecimiento llega siempre como algo que nos excede.

Rosa llama resonancia a la relación lograda con el mundo y le atribuye cuatro rasgos. La resonancia empieza por una afección, algo nos toca desde fuera. Sigue con una respuesta en la que experimentamos nuestra propia eficacia, respondemos con el cuerpo y con la voz. Produce una transformación, quien entra en resonancia sale cambiado. Y es indisponible, porque puede favorecerse y jamás forzarse, y su resultado permanece abierto. La paradoja que Rosa descubre es que la modernidad, al intentar asegurarse la resonancia volviendo disponible todo lo que la favorece, la destruye, porque un mundo enteramente disponible enmudece. Esa paradoja describe con exactitud lo que le ocurre a la interpretación musical cuando se la optimiza como producto, con la grabación perfecta, la afinación corregida y el tempo medido, y la frase cesa de cantar.

Heidegger y el Bestand

Rosa populariza el término y la intuición es mucho más antigua. Está ya, con toda su fuerza, en Martin Heidegger. La conferencia sobre la pregunta por la técnica, pronunciada en 1953, describe la esencia de la técnica moderna como un modo de desocultamiento que provoca a la naturaleza, la emplaza a entregar energía que pueda ser extraída, almacenada, transformada y distribuida. Lo que así se desoculta aparece como existencias, Bestand, como fondo disponible que está ahí para ser pedido. Heidegger da a la estructura que reúne todos esos emplazamientos el nombre de Gestell, la estructura de emplazamiento. Su ejemplo es la central hidroeléctrica construida en el Rin, en la que el río aparece como proveedor de presión hidráulica, y lo contrapone al Rin del himno de Hölderlin, que comparece como río. El molino de viento antiguo dejaba al viento soplar y giraba con él. La central provoca al río y lo incorpora como pieza.

Frente al Bestand, Heidegger busca un desocultamiento que deje ser a lo que se muestra, el traer adelante de la poíesis (ποίησις), que hace salir algo de lo oculto a lo desoculto sin provocarlo. Lo busca en el arte, y años después en la serenidad, la Gelassenheit, la actitud que dice sí y no a la vez a los objetos técnicos y mantiene abierta la apertura al misterio. La holización operatoria de Bueno, con su sujeto que junta y separa, se parece mucho más al emplazamiento que al traer adelante. El parentesco ilumina la crítica. Convertir la melodía en un todo atributivo de notas descomponibles equivale a convertirla en Bestand musical, existencias sonoras disponibles para ser medidas, corregidas y montadas.

El misterio, el Tú y el rostro

Gabriel Marcel ofrece una versión afín, anterior a la de Heidegger. En «Position et approches concrètes du mystère ontologique» y en Être et avoir distingue entre problema y misterio. Un problema es algo que encuentro delante de mí, entero, objetivable, y que puedo cercar y reducir. Un misterio es algo en lo que yo mismo estoy comprometido, de modo que la frontera entre lo que está en mí y lo que está ante mí pierde su validez. El amor, la fidelidad, la esperanza y la presencia del cuerpo propio pertenecen a esta segunda región. Marcel liga la distinción a la diferencia entre ser y tener. Tener es poseer algo exterior a mí, de lo que puedo disponer, que puedo prestar o perder. El cuerpo propio desbarata esa relación, porque yo soy mi cuerpo de un modo que ningún tener alcanza. La mereología trata todo lo real como problema, como algo que está delante y se deja dividir. El intérprete que toca está dentro de la melodía que toca y la melodía está dentro de él, y por eso la melodía es para él misterio en el sentido estricto de Marcel.

Martin Buber publica en 1923 Ich und Du, cuya frase «en el principio es la relación» condensa toda su ontología. Buber distingue dos palabras fundamentales, el par Yo y Tú y el par Yo y Ello, y sostiene que el yo de cada par es diferente. Quien dice Ello tiene objetos, cosas que limitan con otras cosas y pueden describirse, medirse y ordenarse. Quien dice Tú carece de objeto, porque el Tú no limita con nada y llena el horizonte entero de la relación. El ejemplo de Buber es un árbol. Puedo verlo como imagen, como movimiento de savia, como ejemplar de una especie, como ley química o como número, y en todos esos casos sigue siendo mi objeto. Puedo también, por gracia y voluntad juntas, ser atraído a la relación con él, y entonces el árbol deja de ser Ello. La relación Yo y Tú desaparece en el instante en que intento convertir al otro en un objeto completamente disponible, y el Tú recae en el Ello cada vez que lo analizo en sus partes. Esa recaída es inevitable y Buber la llama la melancolía sublime de nuestra suerte. La mereología vive entera en el mundo del Ello.

En Emmanuel Levinas la oposición se formula contra la totalidad misma, y el título de su obra mayor lo anuncia, Totalité et infini. Levinas describe la historia de la ontología occidental como una reducción del Otro al Mismo, una operación por la que todo lo exterior queda integrado en una totalidad de la que el pensamiento es dueño. Frente a ella sitúa la idea de lo infinito, que toma de la tercera de las Meditaciones de Descartes, donde la idea de un ser infinito contiene más de lo que el pensamiento finito puede poner en ella, de modo que su ideado excede a la idea. El rostro del otro es el lugar concreto de ese exceso. El rostro me habla antes de que yo lo conozca, se presenta destruyendo a cada instante la imagen plástica que de él me hago, y su primera palabra es una prohibición, «no matarás». Nunca poseo al otro y nunca lo agoto. Para la cuestión de las partes y el todo el alcance de Levinas es inmediato, porque el rostro es literalmente irreductible a sus rasgos. Un retrato robot compone la nariz, los ojos y la boca, y el rostro que comparece en ellos queda fuera del montaje.

La saturación y la gracia

Jean-Luc Marion desarrolla la idea de los fenómenos saturados, primero en un artículo de 1992 y después en Étant donné. Marion parte del principio de que a tanta reducción corresponde tanta donación, y clasifica los fenómenos según la proporción entre la intuición que los da y el concepto que los piensa. Los fenómenos pobres, como los objetos matemáticos, requieren muy poca intuición. Los fenómenos de derecho común, los objetos técnicos y naturales, reciben una intuición que el concepto contiene. Los fenómenos saturados dan más intuición de la que ningún concepto puede contener, y Marion los describe invirtiendo una a una las cuatro rúbricas de las categorías kantianas. Según la cantidad, el fenómeno saturado es imprevisible, y su figura es el acontecimiento histórico. Según la cualidad, es insoportable, deslumbra, y su figura es el ídolo, el cuadro que no se acaba de ver. Según la relación, es absoluto, carece de analogía con la experiencia previa, y su figura es la carne, que se siente a sí misma. Según la modalidad, es inmirable, me mira antes de que yo lo mire, y su figura es el icono, el rostro del otro. La revelación reúne las cuatro saturaciones. La obra de arte, el amor y el acontecimiento contienen más donación de la que el sujeto puede abarcar, y el sujeto se recibe a sí mismo de ese exceso como adonado, como aquel que se recibe en lo que recibe. Una sonata de Schubert bien tocada satura las cuatro rúbricas a la vez, porque llega sin aviso, ciega por exceso, carece de medida común con nada y me mira desde el silencio que la sigue.

Simone Weil dice algo parecido con la noción de gracia, en los cuadernos que Gustave Thibon reunió en 1947 bajo el título La pesanteur et la grâce. Todos los movimientos naturales del alma obedecen a leyes análogas a las de la gravedad física, y la gracia es la única excepción. La gracia no puede producirse, solo recibirse, y lo único que está en nuestro poder es la atención, que Weil define como una espera, una suspensión del pensamiento que lo deja vacante, disponible, penetrable por el objeto. La palabra francesa attention resuena con attente, la espera, y Weil hace de esa resonancia una doctrina. A ella añade la decreación, el consentimiento a dejar de ser el centro para que algo distinto de uno pueda existir. La disponibilidad cambia aquí de signo. Lo que se vuelve disponible es el sujeto, y lo que permanece indisponible es aquello que espera. Cualquier músico conoce esta inversión. Se estudia durante años para volverse disponible a una frase que llega cuando quiere.

La raíz antigua

Si retrocedemos más, los antecedentes aparecen en Plotino, en Meister Eckhart y en Nicolás de Cusa, para quienes lo más real es precisamente aquello que el pensamiento nunca puede poseer por entero. Plotino sitúa el Uno más allá del ser, epékeina tês ousías (ἐπέκεινα τῆς οὐσίας), retomando una fórmula de la República de Platón, y afirma que el Uno es todas las cosas y ninguna de ellas, τὸ ἓν πάντα καὶ οὐδὲ ἕν. El Uno está presente en todo sin ser parte de nada, y nada lo compone. Su presencia en las cosas es la de lo que las hace ser unas, y por eso jamás puede contarse entre ellas. El camino hacia él consiste en una sustracción, y el tratado sobre las hipóstasis que conocen termina con una orden de dos palabras, «quítalo todo», áphele pánta (ἄφελε πάντα). La mereología añade y divide. Plotino enseña que lo primero se alcanza quitando.

Meister Eckhart lleva la sustracción hasta el desasimiento, la abegescheidenheit, y hasta el abandono, la gelâzenheit, la palabra de la que Heidegger tomaría la suya. En el sermón sobre los pobres de espíritu define la pobreza como no querer nada, no saber nada y no tener nada, y pide a Dios que lo libre de Dios, es decir, de toda imagen de Dios que el alma pueda poseer. En el fondo del alma, el grunt, Dios nace sin intermediario, y ese fondo carece de partes, de modos y de nombre. Lo que Eckhart describe es una presencia que solo comparece cuando el alma renuncia a disponer de ella, la misma estructura que Rosa encontraría siglos después en la nieve.

Nicolás de Cusa formula en 1440, en De docta ignorantia, la imagen más exacta que conozco del límite de toda composición. El entendimiento finito se relaciona con la verdad como el polígono inscrito con el círculo. Por mucho que se multipliquen los lados, el polígono nunca llega a ser el círculo, a menos que se resuelva en identidad con él. Cada lado añadido es una parte más, y la suma de las partes se acerca sin término a una figura que no está hecha de lados. El Cusano piensa la relación de Dios con el mundo como complicación y explicación, Dios pliega en sí todas las cosas y el universo las despliega, y de ahí extrae la fórmula quodlibet in quolibet, cualquier cosa está en cualquier cosa, que describe una pertenencia mutua de todas las cosas que ninguna inclusión de partes en todos puede expresar. En el De visione Dei de 1453 añade la imagen del icono cuya mirada sigue a cada monje que se mueve por el refectorio, presente entero a cada uno sin dividirse entre ellos, como Cristo bajo cada fragmento de la hostia y como la melodía en cada uno de los oyentes de una sala.

Lo indisponible como modo de ser

Mi uso de lo indisponible se aparta de todos ellos en un punto preciso. Rosa piensa lo indisponible en términos sociológicos, como el límite que la relación lograda con el mundo opone al programa de la modernidad. Heidegger lo piensa en términos de ser, como el modo de desocultamiento que el emplazamiento técnico olvida. Marion lo piensa en términos de donación, como exceso de intuición sobre concepto. Levinas lo piensa en términos de alteridad, como la exterioridad del otro que ninguna totalidad integra. La ontología melológica de la aparición afirma algo más radical. Ciertas realidades son indisponibles porque su modo de ser excluye la relación de parte y todo. Para Rosa, lo indisponible señala un límite de nuestra capacidad de apropiación. Aquí señala un rasgo ontológico de ciertas formas de aparición, realidades que son del tipo de cosa que no puede poseerse ni describirse enteramente como parte o como todo.

La melodía comparece en las notas sin ser una nota adicional ni un todo superior. El amor comparece en gestos, recuerdos, cuerpos, palabras y tiempos compartidos sin ser el agregado de ninguno de ellos. La presencia comparece en sus soportes materiales y los desborda. La obra comparece en la partitura, en el sonido y en el rapsoda, y su identidad se mantiene a distancia de cada uno de ellos. Lo indisponible de estas realidades coincide con su pertenencia sin composición. Están en sus soportes, les pertenecen, aparecen mediante ellos, y por eso mismo escapan a cualquier operación que los junte o los separe.

La crítica a la mera materialización de la mereología alcanza así su forma exacta. El error elemental cree que todo es una totalidad homogénea, y Bueno lo refutó para siempre. El error profundo cree que todo lo real debe ser accesible mediante alguna gramática de composición, y en ese error Bueno permanece. Hay fenómenos cuya realidad consiste en aparecer, y la aparición obedece a una lógica propia, distinta de la de la composición, que el capítulo IX formula con rigor. Desde aquí la distancia respecto de Bueno, respecto de la mereología analítica y respecto de buena parte de la fenomenología contemporánea se vuelve visible de una sola vez. Propongo una ontología en la que algunas de las realidades más decisivas pertenecen al orden de la comparecencia, de la donación, de la presencia y de lo indisponible, y en la que el orden del todo y de la parte ocupa un lugar segundo, verdadero y subordinado.

Queda una pregunta que la crítica no puede eludir. Si la holótica de Bueno descansa en la symploké, en el principio platónico según el cual ni todo está conectado con todo ni nada está desconectado de nada, y si mi propia ontología se sirve de un telar de tres hilos y tres estratos para leer lo que comparece en la música, entonces hay que mostrar en qué se distinguen un entretejimiento de materiales dados y un tejer que es la comparecencia misma, y ese es el trabajo del capítulo V, el telar y la symploké.

V. El telar y la symploké

El telar del melos

En un telar de bajo lizo, de los que todavía tejen jarapas en la Alpujarra, los hilos de la urdimbre corren tensos de un enjulio a otro, y el tejedor, con un pedal, levanta la mitad de ellos y baja la otra mitad. Entre las dos capas se abre un hueco en forma de cuña, la calada, y por ese hueco pasa la lanzadera llevando el hilo de la trama. Después el peine bate la pasada contra lo ya tejido, el pedal se invierte, los hilos que estaban arriba bajan, los que estaban abajo suben, y la trama queda presa en el cruce. El oficio entero cabe en ese instante de apertura y cierre. La lengua guarda la escena en una sola familia de palabras. Telar viene de tela, y la tela latina, tela, nombraba a la vez el tejido y el bastidor donde se teje, y procede de la misma raíz que texere, tejer, de donde salen textus y nuestro texto. Un texto es, por su nombre, una cosa tejida, y una melodía también lo es.

La llamo el telar del melos, y nace de una frase de Platón. En el libro tercero de la República, 398d, Sócrates establece que el melos se compone de tres cosas, lógos, harmonía y rhythmós. La palabra mélos (μέλος) significó primero miembro del cuerpo, y en Homero los mélea son los brazos y las piernas que el sueño afloja y la muerte desata. Solo después pasó a nombrar el miembro de un canto, la frase, y por fin el canto entero. Siglos más tarde Arístides Quintiliano, al definir el melos perfecto en el primer libro de su tratado, escribió en el lugar del lógos platónico otra palabra, léxis (λέξις). Hago mía esa corrección. En el griego que nos ha llegado, lógos terminó nombrando lo dicho, la proposición, la razón que se puede escribir, archivar y discutir en ausencia de quien la dijo. En ese lugar del melos hace falta el decir mismo, la voz en acto que se vuelve hacia alguien. Los tres hilos de la urdimbre del telar son, pues, la léxis, la harmonía (ἁρμονία) y el rhythmós (ῥυθμός).

La léxis viene de légein (λέγειν), cuyo sentido primero, anterior a hablar, es recoger, reunir lo disperso, como se recoge la leña o se cuentan las cabezas de un rebaño. Antes de que los retóricos la estrecharan hasta la dicción y el estilo, y antes de que el latín la tradujera por elocutio, la palabra nombraba el acto de decir, la voz que reúne y se dirige. La llamo el decir antes de lo dicho. Es el hilo vocativo del melos, aquel por el cual una frase llama a alguien antes de decirle nada, igual que el vocativo de la gramática griega, la klētikḗ ptôsis (κλητικὴ πτῶσις), queda fuera de la oración y sin embargo la abre. Un cantor que entona la primera nota de una canción ya se ha vuelto hacia alguien antes de que se sepa en qué tono canta o qué compás lleva, y esa vuelta es la léxis. La tesis que de aquí se sigue, según la cual la música es vocativa antes que representativa y se ordena según la serie Llamada, Canto, Gesto, Sonido, recibe su fundamento en el capítulo VIII, junto a la etimología de la comparecencia.

La harmonía nombró el ajuste de los carpinteros antes de nombrar acordes. En el canto quinto de la Odisea, Ulises arma su balsa con clavijas y con harmoníai, las juntas que ensamblan una pieza con otra. La palabra viene de harmózein (ἁρμόζειν), ajustar, encajar, y en el melos nombra la gravitación de los sonidos, lo que suena a la vez y se atrae, la disonancia que pide su resolución, el bajo que sostiene y la sensible que tira hacia arriba. El si que en do mayor empuja hacia el do y el pedal que se queda abajo mientras arriba todo se mueve son harmonía en este sentido de junta viva.

El rhythmós, por su parte, fue para los griegos la forma de lo que fluye. Émile Benveniste mostró que la palabra, emparentada con rheîn, fluir, designaba la configuración propia de algo móvil en el instante en que la adopta, la forma de una letra trazada, de un carácter, de un cuerpo que danza, una forma que se tiene mientras se mueve y que se pierde al detenerse. Sus analogados en el cuerpo humano son cuatro, el latido del corazón, la zancada del que camina, la respiración y la danza. Los antiguos llamaban ársis al pie que se alza y thésis al pie que se posa, y en ese par de nombres está todavía el cuerpo del que baila dentro de la teoría métrica.

La trama del telar tiene también tres hilos, que son tres estratos del ser y que atraviesan, cada uno, los tres hilos de la urdimbre. El estrato inferior es la Carne, lo que se tiene sin haberlo elegido, el rostro, la respiración, el peso, el timbre de una voz, la longitud de un aliento, la masa de un brazo, los dones irrenunciables con los que cada uno tiene que cantar. El estrato medio es la Inclinación, la intención, la gravitación, el gesto, la apoyatura, el instante en que algo cede hacia algo. El griego tiene para ella una palabra exacta, rhopḗ (ῥοπή), la inclinación de la balanza en el momento en que uno de sus platillos empieza a bajar. El estrato superior es el Hacia, la dirección, la continuidad, el pulso, la pura futuridad de lo que todavía no ha llegado y ya tira de lo que suena. Su nombre griego es agōgḗ (ἀγωγή), la conducción, lo que da a la música un adónde.

Nueve celdas que no son nueve partes

Tres hilos de urdimbre cruzados por tres estratos de trama dan nueve cruces, nueve celdas, y cada una nombra algo que cualquier músico reconoce aunque nadie le haya dado su nombre. En la léxis, la Carne es el rostro de la voz, el timbre que dice quién llama antes de que se sepa qué dice, la Inclinación es la intención con que la frase se vuelve hacia alguien, y el Hacia es la dirección de esa frase hacia su destinatario y hacia su término. En la harmonía, la Carne es la resonancia, el cuerpo del acorde, el peso del bajo, la Inclinación es la disonancia que se apoya y cede, el do que se apoya sobre el acorde de sol y se rinde en el si, y el Hacia es la gravitación cadencial que arrastra la armonía hacia su reposo. En el rhythmós, la Carne es el latido y la respiración, la Inclinación es la anacrusa, el pie que se alza, la ársis, y el Hacia es el pulso que lleva, la zancada que ya está en el paso siguiente.

Figura 1. El telar del melos. En vertical los tres hilos de la urdimbre, léxis, harmonía y rhythmós, y en horizontal los tres estratos de la trama, la Carne abajo, la Inclinación en medio y el Hacia arriba. Cada una de las nueve celdas nombra lo que el cruce da, y a la izquierda de cada estrato queda el nombre griego con que trabajaba en el texto antes de ser dibujado, el pneuma, la rhopé y la agōgē.

Cada celda puede estar en uno de cuatro estados, y esos estados dan el diagnóstico de cualquier ejecución musical. Una celda está viva cuando el cruce ocurre de verdad en el acontecimiento sonoro, cuando la apoyatura pesa y cede, cuando la anacrusa se alza y cae en el tiempo fuerte como un pie que encuentra el suelo, cuando el timbre de una voz llama a alguien concreto. Una celda está ausente cuando en ella no ocurre nada. El pianista que toca una mazurca de Chopin con todos los tiempos iguales, con la exactitud de un metrónomo, deja vacía la Inclinación del rhythmós, porque la mazurca vive del segundo o del tercer tiempo que se alarga y se apoya, y quien la toca así ha borrado la pierna que se levanta en la danza. Una celda está simulada cuando se produce el signo exterior de un cruce sin el cruce. El rubato aplicado como cosmético, el retraso que no se inclina hacia ningún sitio y se reparte por igual en cada final de frase, simula la Inclinación sin tenerla, y el oído lo reconoce enseguida, porque una inclinación sin peso suena a muestrario de afectos. Una celda, por último, está hipertrofiada cuando crece a costa de las otras ocho. La sonoridad bellísima que se escucha a sí misma, el acorde que se deja resonar por el placer de su color hasta que la armonía olvida adónde iba, es una Carne de la harmonía que ha devorado su Hacia. El motor implacable de ciertas lecturas de Bach, en el que el pulso aplasta cada apoyatura y cada respiración, es un Hacia del rhythmós que ha devorado la Inclinación y la Carne de su propio hilo.

Con esto el telar parece ofrecer lo que la tradición mereológica pide, una melodía descompuesta en nueve regiones, una cuadrícula de tres por tres semejante a una tabla de categorías, en la que bastaría sumar las nueve celdas para obtener el todo. La figura invita a esa lectura y la desmiente en cuanto se la recorre, por tres razones que son la sustancia misma del telar.

La primera razón está en los hilos. Ninguno existe aislado. Una léxis sin rhythmós es imposible, porque la voz que llama respira, y la respiración es ya un ritmo. Un rhythmós sin harmonía tampoco existe en la música, porque hasta el tambor tiene un cuerpo de resonancia, una altura aproximada, un parche que vibra en sus parciales, y ese cuerpo gravita. Una harmonía sin léxis sería un acorde que no se dirige a nadie, un sonido de laboratorio. Los tres hilos son momentos de un único tejer, y se distinguen como se distinguen la altura, la duración y la intensidad de un sonido, que nadie ha oído nunca por separado. La palabra momento tiene en Husserl el sentido técnico de parte dependiente, y el capítulo VI muestra dónde se rompe ese parentesco. Basta aquí fijar que ningún hilo del telar puede sacarse de él sin dejar de ser lo que era.

La segunda razón está en los estratos. La Carne, la Inclinación y el Hacia son direcciones del aparecer, y una dirección se recorre, mientras que una región se ocupa. La Carne nombra el desde dónde de lo que comparece, el cuerpo que lo sostiene, la Inclinación nombra el cómo cede, la manera en que algo se vuelve hacia otra cosa, y el Hacia nombra el adónde, el futuro que tira de lo presente. Una sola nota cantada tiene las tres a la vez, igual que un gesto de la mano tiene a la vez un punto de partida, una curvatura y un destino, y nadie puede cortar una nota en tres rebanadas y entregar la rebanada de la Carne. Los estratos se superponen en el mismo sonido como en un mismo acto de habla se dan a la vez quien habla, el tono con que se vuelve y aquel a quien se dirige.

La tercera razón está en el tejido mismo, y aquí el oficio del tejedor enseña más que cualquier tratado. Con los mismos hilos, del mismo grosor y del mismo color, se tejen telas distintas según el ligamento, el orden en que la trama pasa por encima y por debajo de la urdimbre. El tafetán cruza un hilo por encima y uno por debajo, la sarga avanza el cruce un hilo en cada pasada y dibuja la diagonal del dril y de la mezclilla, el raso deja flotar la trama sobre varios hilos y da el brillo del satén. El ligamento pertenece al tejido sin ser ninguno de sus hilos y sin ser tampoco un hilo más añadido a ellos. Y hay algo todavía más elocuente. Un hilo que se saca de una tela conserva las ondulaciones de los cruces por los que pasó, una memoria física de la trama que lo sostuvo, y ya no puede volver a ser el hilo recto que salió del huso. La nota extraída de una melodía tiene esa misma ondulación, la huella de las relaciones en que estuvo, y quien la toca después aislada en el piano oye todavía la frase que acaba de dejar. Un tejido es un orden de cruces, y un cruce carece de espesor propio, ocurre entre dos hilos sin ser una tercera cosa al lado de ellos. Por eso las celdas del telar son cruces y lugares de un acontecer, y la tabla que las dibuja tiene la exactitud de un mapa y la misma distancia que un mapa guarda respecto del territorio que se camina.

De ahí procede también que el telar se lea en direcciones. En «Gesto, forma y procedimiento» mostré que el gesto corta el tejido en vertical y atraviesa en un instante los tres estratos de los tres hilos, que el procedimiento lo recorre en diagonal y lleva lo que hay en una celda a otra, como la inversión que vuelve caída una Inclinación ascendente, y que la forma lo recorre en horizontal, a lo largo del Hacia, hasta que una dirección sostenida se cumple. Una tabla de partes se suma. Un telar se recorre, y cada recorrido hace aparecer otra cara de la misma tela.

La symploké

La otra gran figura textil de la filosofía griega está en el Sofista de Platón, y Gustavo Bueno hizo de ella la piedra angular de su ontología. El Extranjero de Elea discute con Teeteto si los géneros supremos pueden comunicarse entre sí, y elige cinco, el ser, el reposo, el movimiento, lo mismo y lo otro. Entre 251e y 252e examina tres hipótesis. Si ningún género se mezcla con ningún otro, el movimiento y el reposo no participan del ser, y entonces no son, y con ellos se hunden todas las doctrinas, la de los que dicen que todo se mueve, la de los que dicen que todo está quieto y la de los que reparten el mundo en elementos. Si todos se mezclan con todos, el movimiento reposaría y el reposo se movería, lo cual es imposible. Queda la tercera, la única que salva el discurso, según la cual unos géneros se mezclan con otros y otros no. Platón la ilustra enseguida con dos artes. Las letras se combinan unas con otras de cierta manera, y las vocales corren entre todas como un vínculo, de modo que el gramático es quien sabe cuáles casan con cuáles. Con los sonidos agudos y graves ocurre lo mismo, y el que sabe cuáles se mezclan y cuáles no es el músico, mientras que el que no lo entiende es el ámousos, el que está fuera de las Musas. El dialéctico será, para los géneros, lo que el gramático para las letras y el músico para los sonidos.

La conclusión llega en 259e, en una frase que Bueno citó muchas veces. Separar cada cosa de todas las demás es la destrucción más completa de todo discurso, dice el Extranjero, διὰ γὰρ τὴν ἀλλήλων τῶν εἰδῶν συμπλοκὴν ὁ λόγος γέγονεν ἡμῖν, «pues por el entrelazamiento de las formas unas con otras nos ha nacido el discurso». La palabra symplokḗ (συμπλοκή) viene de symplékein, trenzar juntos, de la misma raíz que el latín plectere y nuestro plegar, y en griego nombraba también el abrazo de los luchadores y la unión de los amantes. J. L. Ackrill mostró que la tesis de Platón exige ese entrelazamiento como condición de que cualquier enunciado tenga sentido, sin que cada enunciado tenga que versar sobre las formas. El Crátilo había preparado la imagen. Allí el nombre es un instrumento que enseña y que separa la esencia de las cosas, igual que la lanzadera, la kerkís (κερκίς), separa los hilos de la urdimbre para dejar pasar la trama. El lógos platónico es una lanzadera que discierne, y la symploké es la tela que su discernimiento descubre ya tendida en el mundo de las formas.

Bueno tomó ese principio y lo convirtió en ley ontológica general desde los Ensayos materialistas de 1972. Con él combate en dos frentes a la vez. Contra el monismo, que conecta todo con todo y hace del mundo un único bloque donde cada cosa refleja a todas las demás, la symploké afirma que hay cortes, que ciertas series de la realidad se desenvuelven sin relación alguna con otras. Contra el pluralismo atomista, que deja cada cosa encerrada en sí, afirma que hay enlaces reales y que la realidad se deja recorrer por tramos. La consecuencia gnoseológica es decisiva para todo su sistema. Si todo estuviera conectado con todo, conocer algo exigiría conocerlo todo, y nada podría conocerse. Si nada estuviera conectado con nada, no habría nada que conocer más allá de cada término aislado. Las ciencias son posibles porque el mundo está entretejido a trechos, y cada ciencia se constituye cerrando un círculo de términos y de operaciones que se conectan entre sí y se desconectan de los demás. Ese es el cierre categorial, cuya teoría Bueno desplegó en los volúmenes de 1992 y siguientes. La crítica de la «totalidad de totalidades» que el capítulo III expone es la forma holótica del mismo principio, y en «Todo y Parte» la symploké es lo que impide que la constelación holótica se cierre en un Todo supremo. El diccionario de su escuela define la symploké como el entretejimiento de las cosas en el que unas se vinculan con otras y otras permanecen separadas, y la presenta como el principio que da al materialismo filosófico su carácter discontinuo. Pocas ideas del pensamiento español del siglo XX han servido tan bien para desarmar las metafísicas de la armonía universal.

Tejer con materiales, tejer el aparecer

El telar del melos y la symploké de Bueno nacen de la misma imagen, la del tejido, y se separan en el punto exacto en que cada uno coloca el tejer. En la symploké los términos preceden a sus enlaces. Los géneros del Sofista están ahí antes de mezclarse, las letras están en el alfabeto antes de formar sílabas, los sonidos agudos y graves están en la escala antes de que el músico decida cuáles casan, y los materiales de Bueno, sean cuerpos, vivencias o esencias, están dados en sus tres géneros de materialidad antes de que una ciencia trace entre ellos un círculo de relaciones. La symploké es la ley que dice qué se enlaza con qué, y su discontinuidad consiste en los cortes entre materiales, en los tramos del mundo donde un hilo no toca a otro. El conocimiento es ahí la lanzadera del Crátilo, que discierne conexiones ya tendidas. El músico de Platón, el que sabe qué sonidos se mezclan, es el modelo de ese saber, y es el modelo exacto del análisis musical, que recibe las notas como términos y establece sus relaciones de consonancia, de función y de jerarquía. En el telar, en cambio, el tejer es la comparecencia misma. Un sonido llega a ser nota en el cruce, cuando la léxis lo vuelve hacia alguien, la harmonía lo hace gravitar y el rhythmós lo hace caer o alzarse, y antes de ese cruce hay una vibración de cierta frecuencia y nada que pertenezca a una melodía. La melodía pertenece a sus notas y aparece mediante ellas sin componerse de ellas, y las notas pertenecen a la melodía sin preexistirle como piezas. La symploké responde a la pregunta de qué se enlaza con qué. El telar responde a la pregunta de cómo comparece aquello cuya pertenencia nace en el enlace.

Figura 2. La symploké y el telar. A la izquierda, la symploké de Bueno, materiales ya dados enlazados en una trama discontinua donde ni todo se enlaza con todo ni nada queda sin enlace. A la derecha, el telar del melos, tres hilos de urdimbre y tres estratos de trama cuyos cruces no son partes, y el melos que comparece en el tejer mismo.

Las dos figuras afirman la discontinuidad, y la diferencia entre sus dos discontinuidades es el centro de todo lo que sigue. La de Bueno es espacial y está entre las cosas. Es el corte que separa una serie de otra, la frontera de un cierre categorial. La del telar es temporal y está dentro del acto. Es la calada, el hueco en forma de cuña que se abre cuando la urdimbre se divide para recibir la trama, el instante en que lo que todavía no está tejido deja pasar lo que va a tejerse. Entre una nota y la siguiente hay un intervalo que ninguna de las dos contiene, y el canto ocurre en ese hueco, en la manera en que la voz lo cruza, lo sostiene o lo salta. La discontinuidad de Bueno separa materiales. La del telar abre el espacio donde algo comparece, y por eso una melodía es discontinua y una sola a la vez, sin contradicción, como la tela es una sola aunque cada pasada de la trama haya necesitado una calada distinta.

En «Pasar y estar aparte» leí con otras dos parejas de Bueno la misma diferencia, y llegué a que la harmonía tiende a lo sistático, a las partes tomadas a la vez, mientras que el rhythmós es joreomático, pertenece al orden de lo que pasa, y la léxis es lo que impide que se separen. La symploké leída musicalmente es una teoría de la harmonía tomada como simultaneidad de términos dados, la combinatoria del músico del Sofista. El telar devuelve la harmonía a su tejido con los otros dos hilos y la hace gravitar en el tiempo. Para nombrar con precisión lo que aquí ocurre, el resto de la investigación distingue cuatro relaciones que la lengua corriente confunde, P(x, y), x es parte de y, B(x, y), x pertenece a y, A(x), x aparece, y M(x, y), x aparece mediante y. La symploké trabaja con P y con los enlaces entre términos que ya son. El telar trabaja con B y con M, y su descubrimiento consiste en que el tejer engendra la pertenencia sin engendrar ninguna parte. La axiomática del capítulo IX da a esas relaciones su forma lógica.

El arte regio de tejer

Platón dejó el tejido en un tercer lugar, y ese lugar es la fuente común de las dos figuras. En el Político el Extranjero busca la definición del gobernante y, para encontrarla, necesita un paradigma, un ejemplo pequeño y bien conocido en el que se vea con claridad lo que en el ejemplo grande se ve confusamente. En 279b elige el arte de tejer la lana. Lo sitúa entre las artes que fabrican defensas contra la intemperie, lo separa de las que lo preparan, el cardado, el hilado, el abatanado, y llega a una distinción que tiene un enorme alcance filosófico. Unas artes separan y otras juntan. El cardado desenreda, el tejido entrelaza. Dentro de las que juntan, el hilado tuerce y el tejido cruza, y entre los hilos torcidos el Extranjero distingue dos clases. El stḗmōn (στήμων), el hilo de la urdimbre, se tuerce fuerte y queda firme, y la krókē (κρόκη), el hilo de la trama, se tuerce flojo y queda blando, de modo que pueda doblarse alrededor de los hilos tensos. El tejido, en la definición que culmina en 283b, es el arte que entrelaza la trama blanda con la urdimbre firme y produce así la tela.

Justo después, entre 283c y 285c, el diálogo se detiene en el arte de medir, y la detención pertenece al paradigma. El Extranjero distingue dos medidas. La primera compara las cosas entre sí, lo mayor con lo menor, lo largo con lo corto. La segunda mide cada cosa por relación a lo justo, a lo debido, a lo oportuno, pròs tò métrion (πρὸς τὸ μέτριον), y es la que hace posible todo arte, porque un tejedor que no supiera cuándo una pasada está bien batida y cuándo le falta o le sobra tensión no tejería nada. Esa segunda medida pertenece al Hacia. Mide lo que suena por lo que todavía no ha llegado y ya reclama su sitio, y el músico la conoce como el tiempo justo de una cadencia.

El final del diálogo, desde 305c hasta 311c, aplica el paradigma a la ciudad. El arte regio manda sobre la estrategia, la judicatura y la retórica sin ejercer ninguna de ellas, porque conoce el momento oportuno, el kairós (καιρός), de empezar y de emprender en la ciudad las cosas grandes. Su obra es un tejido. Recibe de los educadores las naturalezas ya formadas, como el tejedor recibe de los cardadores la lana preparada, y rechaza las que no pueden tejerse, a las que expulsa, condena a muerte o reduce a la esclavitud. Con las demás entrelaza dos caracteres que tienden a separarse, el valeroso, que hace de urdimbre por su firmeza, y el moderado, que hace de trama por su blandura y su capacidad de doblarse. Los ata con dos vínculos. Uno es divino, la opinión verdadera y firme sobre lo bello, lo justo y lo bueno, sembrada en las almas. El otro es humano, los matrimonios que cruzan los linajes de los fogosos con los de los mesurados para que ninguno degenere en su exceso. El resultado, dice el Extranjero en las últimas líneas, es el más espléndido y el mejor de los tejidos, el que envuelve a todos los habitantes de la ciudad, esclavos y libres. Melissa Lane ha mostrado que el kairós es la clave de ese arte regio, que sabe cuándo actuar y deja a las demás artes el cómo. John Scheid y Jesper Svenbro siguieron la imagen por todo el mundo grecorromano, desde el peplo que las muchachas atenienses tejían cada año para Atenea en las Panateneas hasta los ritos nupciales, y mostraron que el tejido fue durante siglos la figura misma de la unión política y amorosa.

El tejedor regio es el antepasado del pensamiento de la symploké, y su oficio lo dice con toda claridad. Trabaja con materiales preparados por otros, selecciona, descarta lo que no sirve y entrelaza lo que sirve en un orden que él conoce y que los hilos ignoran. Sus hilos existen antes de la tela, y la tela los ata sin cambiarlos, de modo que el valeroso sigue siendo valeroso dentro del tejido y el moderado sigue siendo moderado. Bueno heredó del Sofista la ley de los enlaces y del Político la figura del que teje materiales dados en una unidad polémica, y su ontología conserva la dignidad y la dureza de ese oficio. El tejedor del melos trabaja de otra manera. No elige su lana, porque la Carne es lo que se tiene sin haberlo elegido, la voz corta o ancha, el aliento breve, la mano pequeña, y con eso hay que cantar. Nada queda expulsado de antemano, porque el defecto mismo de una voz, la aspereza de un timbre o la fatiga de un brazo, entra en el tejido y le da rostro. Y sus hilos cambian al tejerse, porque un sonido se vuelve nota en el cruce y conserva después la ondulación de la frase por la que pasó. El tejido regio ata a los que ya son. El tejido del melos hace comparecer lo que solo es en el cruce, y lo hace en un cuerpo finito que un día dejará de cantar, de modo que cada tela del melos se teje una sola vez y se deshace al terminar de sonar, aunque deje en quien la oyó la ondulación de sus cruces.

Las dos figuras tienen, con todo, un hilo en común que las mantiene unidas en la misma fuente, y es el kairós del tejedor regio, la medida de lo oportuno que el Político pone en el centro de su paradigma. Esa medida es el Hacia del telar, la conducción que sabe cuándo una frase debe cerrarse y cuándo debe seguir abierta un compás más. Queda por pensar qué clase de dependencia ata entonces un hilo a otro dentro del tejer, y qué relación guarda esa dependencia con la parte dependiente que la fenomenología de Husserl describió con tanta exactitud a partir de la misma experiencia de oír una melodía.

VI. El momento y lo que comparece

El pariente más próximo de la pertenencia sin composición vive en Halle, en el segundo volumen de las Investigaciones lógicas, y por eso mismo es también el más peligroso. Quien ha comprendido la Tercera Investigación tiene a mano una respuesta preparada para cada uno de los fenómenos que aquí se reclaman irreductibles. La modulación, dirá, es un momento. La tensión armónica es un momento. La expectativa que una dominante abre hacia su tónica es un momento fundado en la conciencia del tiempo. Con ese solo instrumento Husserl puede absorber la melodía entera en una teoría de la dependencia sin necesitar ninguna categoría nueva, y si lo consigue, la pertenencia sin composición queda reducida a un nombre hermoso para un hallazgo de 1901. La frontera entre ambos territorios tiene que trazarse a mano, con la Tercera Investigación abierta sobre el atril, definición por definición, y con el teclado al lado para comprobar cada paso en el sonido.

Partes independientes y momentos

La Tercera Investigación lleva por título «Sobre la teoría de los todos y las partes» y ocupa el centro del segundo volumen de la obra, aparecido en 1901. Husserl había ensayado la distinción siete años antes, en unos estudios psicológicos sobre la lógica elemental donde separaba ya los contenidos que pueden representarse por sí solos de los que solo pueden representarse junto con otros. El punto de partida, que él mismo declara en el § 4, procede de Carl Stumpf. En su libro de 1873 sobre el origen psicológico de la representación del espacio, Stumpf había observado que la cualidad y la extensión de un contenido visual forman una unidad peculiar. Puedo variar la extensión de una mancha roja sin que el rojo cambie de matiz, y puedo variar el matiz sin tocar la extensión, pero si anulo la extensión el color desaparece con ella. La misma trabazón la había encontrado Stumpf en el sonido, entre la altura y la intensidad de un tono, y su Tonpsychologie pensó además la fusión (Verschmelzung) de los tonos simultáneos como un grado de unidad que el oído registra antes de cualquier análisis. La teoría husserliana de los todos y las partes nace, por tanto, con un oído puesto en la música.

Los primeros parágrafos fijan el vocabulario con una amplitud deliberada. Parte, en el sentido más lato, es todo lo que puede distinguirse en un objeto, todo lo que está presente en él, sea un trozo, una cualidad, una forma o una relación. Dentro de esa amplitud se abre la división decisiva. Hay contenidos independientes (selbständig) y contenidos dependientes (unselbständig), y Husserl llama a los primeros concretos y a los segundos abstractos. La cabeza de un caballo puede representarse sola, aislada del resto del animal. El color de esa cabeza no puede representarse sin alguna extensión que cubra, y la extensión no puede representarse sin alguna cualidad que la llene. La Selbständigkeit nombra la capacidad de un contenido para sostenerse por sí mismo, y la Unselbständigkeit nombra su necesidad de complemento.

El § 5 traduce esta diferencia, que en Stumpf todavía era psicológica, a un criterio objetivo. Un contenido es independiente cuando puede mantenerse idéntico mientras todos los contenidos enlazados con él varían a voluntad, incluso hasta su supresión. Husserl lo llama variabilidad independiente, y la imposibilidad contraria no expresa una limitación de nuestra fantasía, expresa la naturaleza misma del contenido. Por eso los §§ 6 y 7 hablan de leyes de esencia, leyes puras que valen para el género. El color como tal requiere extensión como tal, y la ley no ata este rojo a esta superficie, ata el género color al género extensión. Los §§ 10 y 11 sacan una consecuencia que resonó durante todo el siglo XX. La ley según la cual un color requiere extensión es sintética y a priori, porque su necesidad se funda en el contenido material de los géneros implicados, mientras que la ley según la cual un todo requiere partes es analítica y formal, verdadera para cualquier materia. Husserl descubre así un a priori material, anclado en las esencias de las cosas, que Kant no había previsto. El § 13 añade la relatividad del concepto. Un contenido puede ser independiente respecto de un todo y dependiente respecto de otro, y la independencia absoluta es solo un caso límite de esa relación.

La fundación

Con esto llega el concepto que da su nervio a toda la investigación. El § 14 define la fundación (Fundierung). Si una ley de esencia establece que un contenido de la especie α solo puede existir dentro de una unidad más amplia que lo enlaza con un contenido de la especie μ, Husserl dice que α como tal necesita ser fundado por μ, que es un contenido necesitado de complemento. La fundación puede ser recíproca, como entre el color y la extensión, que se reclaman uno al otro, o unilateral, como entre el juicio y la representación que lo sostiene, porque la representación puede darse sin juicio y el juicio nunca sin representación. El § 16 distingue además la fundación inmediata de la mediata. La claridad de un color se funda inmediatamente en la cualidad cromática y, a través de ella, mediatamente en la extensión.

Sobre esta definición Husserl levanta seis teoremas que hay que reconstruir con exactitud, porque cada uno decide algo sobre la música. El primero dice que si α necesita la fundación de μ, todo todo que contiene α sin contener μ necesita la misma fundación. El segundo dice que un todo que incluye un momento dependiente sin el complemento que ese momento exige es él mismo dependiente, y lo es relativamente al todo superior e independiente en el que se encuentran ambos. El tercero dice que si G es una parte independiente de Γ, toda parte independiente g de G es también parte independiente de Γ. El cuarto dice que si γ es una parte dependiente del todo G, es también parte dependiente de todo otro todo del que G sea parte. El quinto dice que un objeto relativamente dependiente es también dependiente sin más, mientras que un objeto relativamente independiente puede ser dependiente en sentido absoluto. El sexto dice que si α y β son partes independientes de un todo cualquiera, son también independientes una respecto de la otra. El tercero y el cuarto establecen la transitividad de la independencia hacia abajo y de la dependencia hacia arriba, y el cuarto decidirá más adelante la suerte de la melodía.

Los parágrafos siguientes completan el aparato. El § 17 distingue las partes próximas de las remotas y bautiza las dos especies fundamentales. Toda parte independiente relativamente a un todo G se llama trozo (Stück), y toda parte dependiente relativamente a G se llama momento (Moment), o parte abstracta, de ese mismo todo. Los trozos pueden separarse, y un todo puede despedazarse en ellos. Los momentos solo pueden distinguirse, porque arrancados de su fundamento dejan de existir. El § 21 ofrece entonces la definición del todo. Un todo es un conjunto de contenidos abarcados por una fundación unitaria, sin auxilio de otros contenidos. Los contenidos pueden quedar unidos porque se fundan unos en otros, como el color y la extensión, o porque sobre todos ellos juntos se funda un momento nuevo que los enlaza. Una hilera de árboles se convierte en un todo gracias a un momento de unidad (Einheitsmoment) fundado conjuntamente en todos los árboles, y sin ese momento sería una pluralidad sin forma. El § 22 reconoce en estos momentos de unidad lo mismo que Ehrenfels había llamado cualidades de forma y que el propio Husserl, en la Filosofía de la aritmética de 1891, había llamado momentos figurales o cuasicualitativos, aquello que nos deja percibir de un golpe una bandada, una columna o una serie sin contar sus miembros. Los §§ 23 y 24 separan las formas categoriales de unidad de las formas sensibles y anuncian una teoría pura de las formas de los todos y las partes, una ontología formal a priori, que es exactamente el blanco de la crítica de Bueno expuesta en el capítulo III.

La fecundidad de este aparato se mide por su posteridad. Barry Smith y Kevin Mulligan lo reconstruyeron en 1982 como una teoría formal de la dependencia, Peter Simons le dedicó la parte central de su gran tratado sobre las partes, y Kit Fine mostró que los teoremas del § 14 se dejan derivar en un cálculo modal de la exigencia, donde un objeto exige otro cuando no puede existir sin él. Leída con ese instrumental, la música se ordena sin resto. Cada tono de una melodía es un trozo relativamente independiente, porque puede sonar solo. La altura, la intensidad y el timbre de ese tono son momentos que se fundan recíprocamente. La figura melódica es un momento de unidad fundado conjuntamente en todos los tonos. La tensión de un acorde de séptima es un momento fundado en sus intervalos, la modulación es un momento de orden superior fundado en una sucesión de acordes, y la expectativa es un momento de un todo temporal. En cada caso, y la observación decide todo lo que sigue, el momento es parte, P(x, y), del todo que lo funda. Husserl nunca abandona la relación de parte. La enriquece con la dependencia, y la dependencia la vuelve más fina, más rigurosa y más capaz de alojar lo que antes parecía escaparse.

Ehrenfels y la escuela de Graz

El término Fundierung tiene una genealogía austriaca que Husserl reconoce y que la historia popular de la Gestalt suele borrar. Christian von Ehrenfels nació en 1859 en Rodaun, junto a Viena, estudió con Franz Brentano en Viena y con Alexius Meinong, se doctoró en Graz en 1885 bajo la dirección de este último, se habilitó en Viena en 1888 y enseñó en Praga desde 1896. Era un wagneriano ferviente, peregrino de Bayreuth, y pensaba la filosofía con un oído de músico. En 1890 publicó en Leipzig, en la revista de filosofía científica de Richard Avenarius, el ensayo que fundó la discusión entera, «Sobre las cualidades de forma». El punto de partida era una observación de Ernst Mach, que en 1886 había advertido que dos melodías compuestas por tonos enteramente distintos se reconocen como la misma cuando conservan las mismas proporciones, y que una figura geométrica sigue siendo la misma figura en otro tamaño y en otro color.

Ehrenfels convierte la observación en un argumento con dos criterios. El primero procede por un experimento mental. Repartamos los doce tonos de una melodía entre doce oyentes, de modo que cada uno escuche uno solo. La suma de las doce conciencias contiene los doce tonos y no contiene la melodía. Luego la melodía es un contenido positivo de la representación que se añade a la suma de los elementos, y la tradición posterior llamó a este rasgo supersumatividad (Übersummativität). El segundo criterio es la transponibilidad (Transponierbarkeit). Una melodía transportada a otra tonalidad se reconoce de inmediato aunque no conserve ninguno de sus tonos, mientras que los mismos tonos dispuestos en otro orden dan una melodía distinta. Ehrenfels concluye que la cualidad de forma necesita una base (Grundlage), un complejo de elementos sobre el que se apoya, y que la identidad de la cualidad sobrevive al cambio completo de esa base. Distingue las cualidades de forma temporales, como la melodía o el movimiento, de las intemporales, como la figura espacial o el color de un acorde, y admite cualidades de orden superior construidas sobre otras cualidades. El argumento de la melodía transportada pertenece a Ehrenfels, que lo publicó cuando Max Wertheimer tenía diez años. Wertheimer, nacido en Praga en 1880, escuchó a Ehrenfels en la universidad de su ciudad, y sus trabajos de Fráncfort sobre el movimiento aparente de 1912 y de Berlín sobre las leyes de organización de 1923 abordan otro problema, el de las fuerzas que segregan y agrupan el campo perceptivo.

Meinong, que enseñaba en Graz desde 1882 y fundó allí en 1894 el primer laboratorio austriaco de psicología experimental, recogió el ensayo de su discípulo al año siguiente y le dio el vocabulario que Husserl heredaría. En un artículo de 1891 sobre los complejos y las relaciones habló de contenidos fundantes y de contenidos fundados, y en 1899 elevó la distinción a teoría de los objetos de orden superior. Los objetos inferiores (inferiora) fundan, los superiores (superiora) están fundados, y la melodía, la semejanza, la diferencia y la forma pertenecen a los segundos. La escuela añadió una tesis que la separa para siempre de Berlín. El objeto superior no se siente, se produce. Sobre la base sensible de los inferiores la mente ejecuta un acto de producción de la representación (Vorstellungsproduktion) y solo en ese acto aparece la forma. Vittorio Benussi, triestino, asistente de Meinong y el experimentador más dotado del grupo, lo demostró midiendo la ilusión de Müller-Lyer y comprobando que su magnitud varía con la actitud y la atención del sujeto, de manera que la forma percibida depende de un acto que puede salir de un modo o de otro, y prolongó la investigación al tiempo vivido en su psicología de la aprehensión temporal. Kurt Koffka atacó esa doctrina en 1915 en una polémica extensa, y Berlín sostuvo desde entonces que la forma se da en el campo sensible sin acto productor alguno. Benussi se marchó a Padua después de la guerra y llevó consigo la escuela a Italia.

Graz vio algo que Berlín perdió. Vio que la melodía necesita un acontecer, un acto que la haga surgir y que puede fallar, y en ese acto productor late ya la intuición de la comparecencia. Pero Graz instaló ese acontecer sobre un pedestal. El objeto superior descansa sobre los inferiores como un piso sobre otro, la fundación lo ata a su base, y la melodía queda alojada en un edificio de órdenes superpuestos. Berlín disolvió el pedestal en el campo y conservó la forma como un todo organizado. Las dos escuelas comparten el suelo de la teoría de los todos y las partes, una con la arquitectura de los pisos fundados y otra con la arquitectura del campo.

La melodía en las Lecciones de 1905

En el semestre de invierno de 1904 a 1905, en Gotinga, Husserl dedicó la última parte de un curso sobre los capítulos principales de la fenomenología y de la teoría del conocimiento a la conciencia del tiempo. Añadió anexos hasta 1910, Edith Stein redactó el conjunto en 1917, y Martin Heidegger lo publicó en 1928 en el noveno volumen del anuario fenomenológico con el título de Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo. El paradigma del libro entero es la melodía. Husserl empieza discutiendo la teoría de Brentano, para quien cada sensación despierta en la fantasía una representación que la prolonga y que recibe el carácter de pasado como una determinación modificadora, por una asociación originaria. La objeción de los §§ 3 a 6 es certera. Si el pasado es un predicado que modifica el contenido, el tono pasado deja de ser un tono, y si la representación del pasado es ella misma un contenido presente, la sucesión desaparece en una simultaneidad de imágenes.

El § 7 introduce entonces los objetos temporales en sentido especial, objetos que además de estar en el tiempo contienen en sí mismos una extensión temporal, y sus ejemplos son el tono que dura y la melodía. Mientras la melodía suena, el tono actual se da en una impresión originaria (Urimpression), fuente de toda la serie. El tono anterior ya no suena y sin embargo sigue presente como recién sido. Husserl llama a esa conciencia retención (Retention) y la distingue con energía del recuerdo. El recuerdo (Wiedererinnerung), estudiado en los §§ 14 a 19, reproduce un pasado cerrado, mientras que la retención pertenece a la percepción misma y le cuelga como una cola de cometa. Del otro lado del ahora se abre la protención (Protention), la anticipación vacía de lo que viene, apenas esbozada en 1905 y desarrollada en los manuscritos de Bernau de 1917 y 1918, donde el presente aparece tendido entre un pasado que se hunde y un futuro que se cumple o se frustra.

El § 10 dibuja todo esto en el célebre diagrama del tiempo. Una línea horizontal recoge la serie de los ahoras, del punto inicial al punto actual. Desde cada punto desciende una línea oblicua que representa el hundimiento de ese ahora en el pasado, su alejamiento progresivo. Las líneas verticales, trazadas en cada punto de la horizontal, recogen el continuo de fases retencionales que coexisten en un mismo instante, la serie entera de lo recién sido tal como se da ahora. El § 39 añade la doble intencionalidad del flujo. La intencionalidad transversal (Querintentionalität) constituye el tono y la melodía como objetos temporales inmanentes, y la longitudinal (Längsintentionalität) constituye la unidad del flujo consigo mismo. En el fondo de todo queda un flujo absoluto del que Husserl escribe, en el § 36, «für all das fehlen uns die Namen», para todo esto nos faltan los nombres. Jorge Luis Méndez-Martínez ha leído este análisis y su antecedente brentaniano como una contribución a la ontología del sonido, y ha mostrado que la manera de constituir el objeto temporal decide qué es un sonido antes de cualquier física.

Las Lecciones son el lugar donde Husserl más se acerca a la pertenencia sin composición. La melodía abarca lo que ya no suena y lo que todavía no suena, y su unidad desborda en cada instante el contenido sensible presente. Pero la melodía sigue siendo un objeto constituido. Sus fases son partes de un todo temporal, la retención es un momento de la conciencia actual fundado en la impresión que se hunde, la protención es una intención vacía fundada en la fase presente, y el diagrama entero es una geometría de partes y de momentos dispuestos en un continuo. Husserl mira la melodía con más hondura que nadie y la inscribe, con la misma mano, en la Tercera Investigación.

Brentano

Debajo de Husserl, de Ehrenfels y de Meinong está el maestro común. Franz Brentano dictó en Viena, en el curso de 1890 a 1891, unas lecciones de psicología descriptiva o fenomenología descriptiva que no se publicaron hasta 1982. Allí la psicognosia, la descripción de los elementos de la conciencia, empieza por una clasificación de las partes. Hay partes separables (ablösbare Teile) y partes distinguibles (distinktionelle Teile). Las separables lo son de dos maneras. Lo son recíprocamente cuando cada una puede seguir existiendo sin la otra, como el ver y el oír en una conciencia que ve y oye a la vez, y lo son unilateralmente cuando una puede existir sin la otra y la otra no sin ella, como la representación y el juicio que se apoya en ella. Las partes distinguibles no se dejan separar en ningún sentido y solo pueden discernirse. La cualidad y el lugar de un punto visto se compenetran, se habitan mutuamente (sich durchwohnende Teile), y Brentano añade las partes lógicas, como el género y la diferencia que componen el concepto de rojo. Los momentos de Husserl descienden de las partes distinguibles, y la fundación unilateral desciende de la separabilidad unilateral.

La Doctrina de las categorías, reunida por Alfred Kastil a partir de dictados de los últimos años, lleva esa mereología a la metafísica con una inversión audaz. Para Aristóteles el accidente está en la sustancia como en su sujeto. Para Brentano el accidente contiene a la sustancia como parte. El hombre que piensa es un todo del que el hombre es parte, la sustancia puede existir sin el accidente y el accidente nunca sin la sustancia, y la dependencia se convierte en una forma de inclusión. Esa inversión ilumina la tradición entera. En Brentano lo más rico incluye siempre a lo más pobre, lo dependiente abarca a aquello de lo que depende, y la dependencia, que parecía una categoría más honda que la composición, acaba trabajando a su servicio. Brentano comprendió que la dependencia es más originaria que la suma de trozos, y siguió pensándola como un modo de estar contenido.

Por qué lo que comparece no es un momento

Ahora puede trazarse la frontera. Las cuatro relaciones en juego se notan con letras fijas. P(x, y) dice que x es parte de y, B(x, y) que x pertenece a y, A(x) que x aparece y M(x, y) que x aparece mediante y. El momento husserliano satisface P por definición, porque el § 17 lo llama parte abstracta del todo que lo funda, y añade a P una exigencia modal, la imposibilidad de existir sin su fundamento. Lo que comparece satisface M y B sin satisfacer P en ninguna dirección.

M(x, y) ∧ ¬P(x, y) ∧ ¬P(y, x)

La fórmula quedaría vacía sin fenómenos que la obliguen, y la armonía tonal los ofrece con una precisión casi de laboratorio. Tomemos el acorde de séptima disminuida formado por sol sostenido, si, re y fa. En la menor es el acorde sobre la sensible, y resuelve en la tónica, con el sol sostenido subiendo a la. Pero las mismas cuatro teclas pueden escribirse si, re, fa y la bemol, y entonces son la séptima disminuida de do menor, con el si subiendo a do. Escritas re, fa, la bemol y do bemol pertenecen a mi bemol menor, y escritas mi sostenido, sol sostenido, si y re pertenecen a fa sostenido menor. En el temperamento igual las cuatro escrituras son el mismo sonido, las mismas frecuencias, el mismo contenido sensible. Ese único contenido sostiene cuatro modulaciones incompatibles. Una fundación husserliana ata especie a especie por ley de esencia, como el color a la extensión, y aquí la misma especie sensible abre cuatro destinos. La modulación aparece mediante el acorde, M(modulación, acorde), y lo que la modulación sea queda decidido por algo que el acorde no contiene.

El husserliano responderá que el fundamento de la modulación es más amplio que el acorde y abarca la resolución que sigue. La respuesta tropieza con la retroactividad. En do mayor, la tríada de la menor, la, do y mi, es el sexto grado. Si después suena re, fa sostenido, la y do, y después sol, si y re, aquella tríada se convierte en segundo grado de sol mayor, en el acorde pivote de una modulación que en el momento de sonar no existía. El § 14 exige que el contenido fundado y el fundante coexistan en una unidad, y las Lecciones ofrecen la retención para salvar la distancia. Pero la retención, según el propio Husserl, conserva el contenido idéntico y modifica solo su modo de darse, que se hunde en el pasado sin cambiar lo que fue. La tríada retenida es la tríada de sexto grado, recién sida. Su nueva identidad de pivote procede de lo que vino después y alcanza hacia atrás lo que ya había sonado. La pertenencia trabaja aquí contra la flecha del tiempo constituido, B(acorde, modulación), establecida desde un futuro que la fundación no puede alojar.

La tensión armónica obedece a la misma ley. El acorde la bemol, do, mi bemol y fa sostenido es en do mayor una sexta aumentada, la llamada sexta alemana, y su tensión empuja el fa sostenido hacia arriba, hacia sol, mientras el la bemol baja hacia sol en la octava inferior. Escrito la bemol, do, mi bemol y sol bemol es la séptima de dominante de re bemol mayor, y su tensión empuja el sol bemol hacia abajo, hacia fa. En el piano son las mismas teclas. La tensión apunta en direcciones opuestas sobre un contenido sensible idéntico. Victor Zuckerkandl llamó cualidades dinámicas del tono a esas fuerzas que hacen que un sonido tienda hacia otro, y mostró que ninguna medición acústica las encuentra en la onda. En el telar expuesto en el capítulo V esa tendencia es la Inclinación del hilo de la harmonía, la disonancia que se apoya y cede, y la Inclinación pertenece al sonido sin ser una propiedad suya.

La expectativa lleva el argumento a su extremo. En do mayor, sol, si, re y fa reclaman do, mi y sol. En la cadencia rota la dominante va a la menor, y la tónica esperada no suena. La expectativa existió, porque oímos el engaño como engaño, y Leonard B. Meyer construyó sobre ese hecho toda su teoría del afecto musical, que nace cuando una tendencia despertada queda inhibida o desviada. Un momento fundado no puede existir sin su fundamento, y la expectativa de la cadencia rota existió con su objeto ausente para siempre. Husserl la llamaría protención vacía, un momento de mi conciencia fundado en la fase presente. Pero la expectativa está en la dominante, en el Hacia del hilo armónico, en la gravitación cadencial que arrastra hacia un reposo, y cualquier músico que haya tocado esa cadencia sabe que la dominante la contiene en el teclado antes de que nadie la escuche.

La transposición cierra el círculo con el criterio del propio Husserl. Según el § 5, un contenido que permanece idéntico mientras todos los contenidos enlazados con él varían es independiente respecto de ellos. Ehrenfels mostró que la melodía permanece idéntica mientras cambian todos sus tonos. Luego la melodía es independiente respecto de sus tonos, y sin embargo no puede existir sin algunos tonos. Queda así fuera de las dos casillas del § 17, ni trozo ni momento de esos tonos. El husserliano trasladará el fundamento a los intervalos. Pero la fuga ofrece la respuesta tonal, en la que un sujeto que salta de do a sol recibe una respuesta que salta de sol a do, con una cuarta donde había una quinta, y el oído reconoce el mismo sujeto. La pertenencia sobrevive al cambio de las mismas relaciones que debían fundarla. Lo que comparece necesita algún soporte y ningún soporte en particular. Si y y z son dos realizaciones sonoras de la misma melodía que no comparten ninguna nota, se cumple

M(x, y) ∧ M(x, z) ∧ ¬∃w (P(w, y) ∧ P(w, z))

y P conserva aquí su sentido estricto, porque las notas sí son partes físicas de cada realización. Lo que la fórmula niega es que la melodía tenga en alguna de ellas su fundamento por ley de esencia.

Queda la salida última del husserliano, y es la más reveladora. Puede ampliar el todo fundante hasta incluir la frase, el movimiento, la obra, el estilo, la tradición tonal y los hábitos del oyente. El cuarto teorema del § 14 lo autoriza, porque una parte dependiente de G es parte dependiente de todo todo del que G sea parte. La modulación queda así fundada en un todo cada vez mayor, y la fundación solo se cierra cuando alcanza un todo que lo contenga todo. Esa es la totalidad de totalidades que Bueno rechazó con razón, y la paradoja de Cantor muestra por qué ningún todo semejante puede existir con consistencia. El momento necesita clausura para ser momento. Lo que comparece vive sin clausura, mediante soportes que lo dejan aparecer y que nunca lo encierran.

La diferencia entre fundar y comparecer se deja decir entonces con exactitud. El momento es de su todo, y su ser consiste en estar contenido en él como parte abstracta. Lo que comparece se da en sus soportes y mediante ellos, pertenece a ellos y ellos le pertenecen, y su identidad atraviesa soportes que no comparten nada. La fundación es una relación entre especies, necesaria y a priori. La comparecencia es una relación entre acontecimientos, dada en cada caso, tejida en la Carne, la Inclinación y el Hacia de cada hilo. Husserl abrió la región en la que esta distinción puede formularse, Ehrenfels le dio su primer argumento musical, Graz le dio el acontecer y Brentano le dio la dependencia. Cada uno la devolvió a la casa de las partes. El capítulo siguiente baja al teclado para seguir, nota a nota, una melodía concreta en la que esa casa se queda pequeña.

VII. Una melodía, nota a nota

Todo lo que se ha dicho hasta aquí sobre momentos, cualidades de forma y pertenencias se juega en una página de música, y la página que elijo está en el atril de cualquier estudiante de piano desde hace más de dos siglos. Es el tema del Adagio cantabile, segundo movimiento de la Sonata en do menor op. 13 de Beethoven, la «Patética», que Joseph Eder publicó en Viena en 1799 con dedicatoria al príncipe Karl von Lichnowsky. Lo he tocado en concierto cientos de veces y lo he enseñado otras tantas, y conozco cada una de sus notas como se conoce a oscuras la casa en la que uno ha crecido. Junto a él pondré, en un solo lugar del capítulo, el bajo del Aria de las Variaciones Goldberg de Bach, que enseña lo contrario de lo que enseña Beethoven y por eso lo completa.

El movimiento es un rondó en la bemol mayor de setenta y tres compases. El estribillo ocupa los compases 1 a 16 y está hecho de un solo periodo de ocho compases, que suena primero en el registro medio del teclado y se repite después una octava más arriba. Le sigue un primer episodio en fa menor, de los compases 17 a 28, vuelve el estribillo una sola vez en los compases 29 a 36, llega un segundo episodio en la bemol menor que se abre hacia mi mayor, de los compases 37 a 50, regresa el estribillo entero, ahora con el acompañamiento en tresillos de semicorchea, en los compases 51 a 66, y una coda de siete compases cierra el movimiento. El periodo del tema se divide en dos frases de cuatro compases. La primera, el antecedente, termina en la dominante, en una semicadencia que deja la pregunta abierta. La segunda, el consecuente, termina en la tónica con una cadencia perfecta. La melodía canta en la tesitura de una voz de tenor, entre el sol3 y el si bemol4, una décima menor, y canta dentro de su propio acompañamiento, porque las semicorcheas de la voz interior se mueven en la misma región del teclado en la que ella respira. El bajo pisa una nota por tiempo, casi siempre en la octava grave.

Ejemplo musical 1. Beethoven, Sonata op. 13, Adagio cantabile, compases 1 a 8. Bajo el pentagrama inferior, el análisis armónico tiempo a tiempo. En el compás 3, I, V⁶, vi y V⁴₃ de la dominante. En el compás 5, la séptima de sensible semidisminuida, que es la dominante con novena sin fundamental. En el compás 8, la dominante sobre la pedal de tónica resuelve en el arpegio de la cadencia perfecta.

Un sol que es dos sonidos

En el primer tiempo del compás 8 suena un sol3 que la mano derecha toca a la vez que un si bemol3, sobre el la bemol grave del bajo. Ese sol es el séptimo grado de la bemol mayor, la sensible, la nota que vive a medio tono de la tónica y cuyo ser entero consiste en subir hacia ella. Riemann llamó a esta clase de nota Leitton, tono conductor, y fundó su teoría de las funciones armónicas en la idea de que un acorde vale por lo que hace dentro de la tonalidad, como tónica, como dominante o como subdominante, antes que por las notas que lo forman. Aquí el sol hace exactamente lo que su nombre promete. En el segundo tiempo sube al la bemol y la frase se cierra.

El tercer movimiento de la misma sonata, el Rondó, en do menor y en compás de alla breve, empieza con una anacrusa de tres corcheas, sol4, do5 y re5, y su primera frase se detiene en el compás 4 sobre un sol5 largo, apoyado en el sol del bajo. Ese sol es la dominante de do, el quinto grado, la nota desde la que la tónica toma impulso, porque el salto de cuarta justa de la anacrusa, del sol al do, es el gesto más elemental de la música tonal, la dominante que da paso a la tónica. En el Adagio el sol se inclina medio tono hacia su meta. En el Rondó el sol es un pilar, el segundo centro de gravedad de la tonalidad, el lugar donde una frase puede pararse a respirar sin haber terminado. La tecla es la misma, el dedo que la baja puede ser el mismo, la clase de altura es la misma y la frecuencia solo difiere en la octava, y el oído recibe dos sonidos que tiran en direcciones distintas.

El Adagio repite la lección con sus propios materiales. El do4 con el que empieza la melodía es el tercer grado de la bemol mayor, la nota que da al acorde de tónica su color de modo mayor. En el compás 17, al empezar el primer episodio, la melodía sostiene un do5 durante más de un compás, y ese do es ahora la dominante de fa menor, la nota que sostiene una tonalidad nueva desde arriba mientras el bajo la confirma con un mi natural en el compás 18. Ese mi natural es el mismo que en el compás 4 pasaba cromáticamente del mi bemol al fa, y en fa menor se ha convertido en la sensible de la tonalidad. El caso más hondo llega en el segundo episodio. En el compás 42 la música está en mi mayor y el bajo toca un sol sostenido2 bajo el acorde de tónica en primera inversión. En el piano ese sol sostenido es la tecla del la bemol, la misma que fue la tónica del movimiento entero. La nota del reposo absoluto regresa como tercera de una tonalidad lejana, con otro nombre, y el oído la reconoce y la desconoce a la vez.

Leídos en el telar del capítulo V, los cuatro casos dicen lo mismo con una precisión que la teoría de los todos y las partes no alcanza. En el hilo de la harmonía, la Carne de estas notas permanece intacta, la misma frecuencia, la misma resonancia de la cuerda, el mismo peso de la tecla. Cambian la Inclinación y el Hacia, el modo en que la nota cede y el lugar hacia el que tira. La función de la nota aparece mediante el sonido, M(f, s), y ningún análisis del sonido la encuentra entre sus parciales armónicos, porque el espectro del sol de la «Patética» es idéntico en el segundo y en el tercer movimiento. La función queda fuera de la relación P. Pertenece al sonido sin componerlo.

La apoyatura como Inclinación

El italiano appoggiatura viene de appoggiare, apoyar, inclinar el peso sobre algo, y en mis clases la leo como un imperativo, «apóyate», la nota que se inclina sobre la siguiente y cede en ella. El compás 8 del Adagio contiene la apoyatura más grande del periodo, y es un acorde entero. Beethoven escribe el sol3 y el si bemol3 juntos, con un signo de acento, sobre la octava grave de la bemol que el bajo alterna entre la bemol1 y la bemol2, mientras la voz interior oscila entre re bemol y mi bemol. Sobre la tónica del bajo suena así la dominante con séptima completa, mi bemol, sol, si bemol y re bemol, y el choque más agudo es el del sol contra el la bemol, una séptima mayor. En el segundo tiempo las dos notas de la melodía convergen en el la bemol3, el sol subiendo un semitono y el si bemol bajando un tono, y desde ahí un arpegio de tresillos sube hasta el la bemol4.

El compás 5 tiene una apoyatura de otra especie, más sutil. El fa4 llega en el tiempo fuerte después de un ascenso cromático, mi bemol4 con puntillo en el compás 4, mi natural4 en la corchea que lo sigue, fa4 en la barra de compás. Suena sobre sol, si bemol y re bemol, la dominante con novena a la que le falta su fundamental, y el fa pide resolver en el mi bemol. Beethoven aplaza esa resolución con un rodeo. La melodía salta una quinta hacia abajo, al si bemol3, y vuelve a subir por el si bemol con puntillo y las dos fusas, do4 y re bemol4, hasta posar el mi bemol4 en el primer tiempo del compás 6, un compás después y en el mismo registro donde el fa lo había prometido. La Inclinación dura aquí un compás entero, y lo que hay entre el fa y el mi bemol es la memoria de esa inclinación sostenida. El compás 7 añade una tercera apoyatura, el do4 que abre las semicorcheas del segundo tiempo sobre la dominante con séptima, una sexta sobre el mi bemol del bajo que cae enseguida al si bemol3, la quinta del acorde.

La teoría elemental cuenta la apoyatura como una nota extraña al acorde, una nota más, añadida a una armonía que sería completa sin ella. La experiencia de quien la toca desmiente esa aritmética. Si se suprimen el sol y el si bemol del compás 8 y se toca directamente el acorde de la bemol en el primer tiempo, el compás pierde dos notas y la cadencia pierde todo su peso, porque llega sin haberse apoyado. La pérdida es de otro orden que la cantidad suprimida. La apoyatura es la Inclinación misma hecha audible, la balanza que se inclina en el instante en que cede, y por eso atraviesa el telar en vertical, como todo gesto. En el hilo de la harmonía es la disonancia que se apoya. En el del rhythmós es el acento que Beethoven escribe sobre el tiempo fuerte. En el de la léxis es la intención de la voz que se vuelve hacia quien escucha y le pide que espere medio tiempo más. Y en cada hilo la apoyatura recorre los tres estratos, la Carne del acorde pesado sobre la octava grave, la Inclinación de la disonancia y el Hacia de la resolución que ya tira desde el primer tiempo.

La melodía transportada

Christian von Ehrenfels dio en 1890 dos criterios para reconocer una cualidad de forma, una Gestaltqualität. El primero dice que la cualidad excede la suma de los elementos, y su ejemplo es una melodía repartida entre muchos oyentes, cada uno de los cuales oye una sola nota sin que ninguno oiga la melodía. El segundo dice que la cualidad se conserva cuando todos los elementos cambian, y su ejemplo es la melodía transportada. El tema de Beethoven lo cumple de un modo exacto. Transportado un semitono abajo, a sol mayor, el do4 se convierte en si3, el si bemol en la, el mi bemol en re, el re bemol en do, el mi natural en re sostenido, el fa en mi, el la natural en sol sostenido y el sol de la cadencia en fa sostenido. En ninguna posición del periodo queda una nota con su altura, y cualquier músico reconoce la melodía en el primer compás. Beethoven hace una prueba de esta clase en el compás 9, al repetir el periodo una octava más arriba con la voz interior espesada, y la melodía sigue siendo la misma. La prueba inversa es igual de clara. Si se conservan las nueve clases de altura del periodo y se cambia su orden, la melodía desaparece del todo, aunque ninguna nota haya cambiado.

Ejemplo musical 2. El antecedente del tema, compases 1 a 4, en la bemol mayor y transportado un semitono abajo, a sol mayor. Ninguna nota coincide y la melodía es la misma, y el sol sostenido que en la bemol era mi natural sigue tirando hacia arriba.

La transposición enseña algo que el sol de la sección anterior completa. El sol de la cadencia, transportado a sol mayor, se convierte en un fa sostenido, y el fa sostenido es la sensible de sol mayor, de modo que la función sobrevive al cambio de altura. El sol de la «Patética» mostraba lo contrario, la altura que sobrevive al cambio de función. Las dos pruebas juntas dicen que la melodía sigue a las funciones y desatiende las alturas. Lo idéntico es una red de inclinaciones y direcciones, la trama del tejido, y la Carne puede cambiarse por entero. En el piano la mudanza se siente en el antebrazo, porque en la bemol mayor la melodía cae entre teclas negras y en sol mayor casi entera sobre blancas, con otra posición, otro peso y otro color, y la melodía comparece igual en esa otra Carne.

Ehrenfels pensó la cualidad de forma como un contenido nuevo que descansa sobre el complejo de los sonidos, su fundamento, y la escuela de Graz hizo de esa relación de fundamento el centro de su teoría, como se vio en el capítulo VI. La transposición del tema muestra hasta dónde llega el fundamento. Si la melodía estuviera fundada en estas notas, como el color está fundado en la extensión, cambiar las notas la cambiaría. Lo que cambia la melodía es tocar las relaciones, y ninguna nota en particular es su fundamento. La melodía aparece mediante cualquier conjunto de alturas que guarde sus relaciones, y la relación M que la une a ellas admite sustituir el soporte entero sin que lo que comparece pierda nada.

La nota que destruye y la nota que deja intacta

Hagamos dos cambios en el periodo. El primero afecta al si bemol3 del segundo tiempo del compás 1. Sustituyámoslo por un re bemol4. El acorde de ese tiempo es la dominante con séptima en tercera inversión, con el re bemol en el bajo, de modo que la nueva nota pertenece al acorde, dobla el bajo a la octava y no produce ninguna quinta ni octava paralela con las voces vecinas. La melodía resultante, do4, re bemol4, mi bemol4, re bemol4, do4, es una bordadura que sube por grados y vuelve, una figura correcta y anodina. Lo que ha desaparecido es el gesto del comienzo, el descenso de una segunda mayor seguido del salto de cuarta justa hacia arriba, del si bemol3 al mi bemol4, ese primer suspiro que toma impulso y se alza. Un cantante lo sabría en el primer compás, porque la melodía que oye es otra. Un solo cambio de altura, en una negra de un tiempo débil, armónicamente impecable, ha destruido la frase.

Ejemplo musical 3. Arriba, el antecedente de Beethoven. Abajo, el mismo antecedente con el si bemol del segundo tiempo del compás 1 cambiado por un re bemol, en rojo. La nota nueva pertenece al mismo acorde y cae en el mismo tiempo, y la frase deja de aparecer.

El segundo cambio afecta a las dos fusas del compás 5, do4 y re bemol4, que llevan la melodía del si bemol al mi bemol. Pueden reemplazarse por un trino sobre el si bemol, por una corchea lisa, por un grupeto, y un pianista de 1800 se tomaba con naturalidad libertades de esta clase en las repeticiones. La frase sigue intacta. Beethoven mismo hace variaciones que tocan mucho más material sin tocar la frase. En los compases 51 a 66 el acompañamiento pasa de ocho semicorcheas por compás a doce tresillos de semicorchea, y la textura entera se transforma mientras la melodía repite nota por nota la del comienzo. Hay incluso un cambio de altura que deja la frase intacta. Si el do del compás 1 y del compás 3 se rebaja a do bemol, el tema pasa a la bemol menor, se oscurece y sigue siendo el tema.

El bajo de Bach enseña la otra cara. Las ocho notas fundamentales del bajo del Aria, sol, fa sostenido, mi, re, si, do, re, sol, sobre las que se apoyan sus ocho primeros compases, sostienen las treinta variaciones. La melodía del Aria, con sus adornos de zarabanda, no vuelve a sonar hasta el da capo final, y la obra resiste esa ausencia de treinta piezas sin perder su identidad. En las variaciones 15, 21 y 25, en sol menor, el bajo cambia de color con el modo, la tercera de la tónica baja medio tono y la obra sigue siendo la misma. Bach destiló ese bajo en sus catorce cánones sobre las ocho primeras notas fundamentales del Aria, encontrados en 1974 en su ejemplar personal de la edición impresa.

La conclusión exige una distinción fina. La nota que destruye la frase es la que cambia la Inclinación o el Hacia del hilo mediante el cual la frase comparece. La nota que la deja intacta es la que cambia la Carne, el registro, la textura, el adorno, o la que cambia un hilo que no lleva la aparición. En el Adagio de Beethoven la frase comparece en el hilo de la léxis, en el contorno de la línea cantada, y por eso el re bemol del compás 1 la destruye, aunque la armonía quede intacta, mientras la textura entera puede transformarse sin daño. En el Aria de Bach la obra comparece en el hilo de la harmonía, en la gravitación del bajo hacia sus cadencias, y por eso la melodía puede desaparecer y el modo puede volverse menor sin daño. El peso de una nota depende del estrato y del hilo que ocupa en la aparición, con independencia de su duración, de su posición métrica y de su lugar en el acorde. Una mereología que mida la contribución de cada parte por lo que aporta a la composición tiene que declarar equivalentes el si bemol y el re bemol del compás 1, porque los dos pertenecen al mismo acorde, duran lo mismo y caen en el mismo tiempo. La música los distingue en el acto.

La nota en la frase y la nota en la obra

El axioma V del capítulo IX afirma que la pertenencia carece de transitividad, mientras la relación de parte la conserva entre objetos físicos. El Adagio da el ejemplo con exactitud. Heinrich Schenker ofrece la herramienta más fina para verlo, porque su teoría es precisamente una teoría de la pertenencia por niveles. Según Schenker, toda obra tonal prolonga, es decir, despliega en el tiempo, una estructura elemental, el Ursatz, formada por una línea superior que desciende por grados conjuntos hasta la tónica, la Urlinie, y por un arpegio del bajo que va de la tónica a la dominante y vuelve, la Bassbrechung. Entre ese fondo, el Hintergrund, y la superficie que se oye, el Vordergrund, median uno o varios planos intermedios, el Mittelgrund, y cada nota de la superficie pertenece a la obra a través de la cadena de prolongaciones que la une con el fondo.

Leído así, el periodo tiene como nota principal, el Kopfton, el do4 del compás 1, el tercer grado. El antecedente avanza hacia el segundo grado y se detiene en la semicadencia del compás 4, donde el si bemol3 suena en la voz interior de semicorcheas mientras la melodía sostiene por encima el mi bemol4, una nota de cubierta. Schenker llama interrupción, Unterbrechung, a esa detención en el segundo grado sobre la dominante, que obliga a la línea a volver a empezar desde el tercer grado. El consecuente recupera el do4 en el compás 7, como apoyatura sobre la dominante con séptima, y desciende por si bemol3 hasta la bemol3 en la cadencia del compás 8. La línea fundamental del periodo es tercer grado, segundo grado, interrupción, tercer grado, segundo grado, primer grado, do, si bemol, do, si bemol, la bemol. El mi natural del compás 4 ocupa en esa lectura el lugar más bajo de la jerarquía. Es una nota de paso cromática entre el mi bemol y el fa, que a su vez prolonga la dominante, y es la primera nota que la reducción borra.

Esa misma nota pertenece a la obra por otro camino. En el compás 18 el mi natural reaparece en el bajo como sensible de fa menor, y lo que en el compás 4 era una inclinación pasajera hacia el fa se ha convertido en una tonalidad, el primer episodio entero. En la coda vuelve como motor. En los compases 66 y 67 la melodía sube mi bemol5, mi natural5, fa5, y desde el fa desciende por grados sobre la pedal de dominante, y en los compases 68 y 69 la misma figura suena una octava más arriba, mi bemol6, mi natural6, fa6. La célula cromática del cuarto compás abre por dos veces la cadencia final que el compás 66 parecía haber cerrado. El mi natural pertenece a la frase como nota de paso y pertenece a la obra como germen, y la segunda pertenencia se obtiene por un camino que la primera no contiene. Las dos fusas del compás 5 dan el caso extremo. Pertenecen a la frase, porque por ellas llega aquí la melodía al mi bemol, y la frase pertenece a la obra, pero la obra no las conoce. Ningún otro lugar del movimiento las recuerda y el trino que podría reemplazarlas dejaría la obra intacta. Llamando e al mi natural, d a la fusa re bemol, f a la frase de los compases 1 a 8 y o al movimiento entero, la relación de parte entre sucesos sonoros es transitiva.

P(d, f) ∧ P(f, o) → P(d, o)

La pertenencia falla en el caso de la fusa y se cumple por otro título en el caso del mi natural.

B(d, f) ∧ B(f, o) ∧ ¬B(d, o)

B(e, f) ∧ B(f, o) ∧ B(e, o)

En la segunda fórmula la tercera pertenencia es verdadera, y su verdad nace de los compases 18 y 66, que las dos primeras ignoran. Schenker pensó esta no transitividad sin darle nombre. Sus niveles son lugares de pertenencia en los que una nota está en uno y desaparece en el siguiente, y la prolongación es la relación por la que una nota pertenece a otra sin ser parte de ella, porque el mi natural prolonga la dominante sin formar parte de su acorde. Su límite está en la dirección única de su jerarquía, que lleva cada nota hacia el fondo, mientras el mi natural, borrado en el plano intermedio, vuelve a la superficie de la obra con más fuerza que muchas notas del fondo.

Victor Zuckerkandl llamó cualidades dinámicas a las fuerzas que se oyen en un sonido dentro de una tonalidad, la tendencia del séptimo grado hacia el octavo, el reposo del primero, la inestabilidad del segundo, y sostuvo que esas cualidades pertenecen al sonido oído y que ninguna medida física las registra, de modo que la música prueba que el mundo exterior contiene fuerzas que la física ignora. El mi natural del compás 4 tiene la cualidad dinámica de tender al fa, y en el compás 18 conserva esa misma tendencia, ahora como sensible de fa menor. La fuerza no cambia y cambia el ámbito que ocupa. En la frase tira del fa durante una corchea. En la obra hace del fa la tónica de doce compases. Lo que en la frase era Inclinación se vuelve en la obra Hacia, dirección de un episodio entero.

Leonard B. Meyer dio a esa escucha un vocabulario psicológico. Para Meyer el sentido musical nace de la expectativa, y el afecto aparece cuando una tendencia a responder se detiene o se desvía. En el compás 6 el oído espera, después de la tónica en primera inversión, un descenso tranquilo hacia la subdominante, y el la natural de la melodía desvía la armonía hacia la dominante del segundo grado, de modo que el si bemol menor del compás 7 llega como cumplimiento de una expectativa que el propio desvío ha creado. El salto descendente de quinta disminuida, del mi bemol4 al la natural3, abre además un hueco que la melodía rellena por grados conjuntos en el compás 7, según la ley del salto y el relleno que Meyer describió después. Y la coda es un caso de manual de expectativa inhibida, porque la tónica del compás 66 parece cerrar el movimiento y la célula cromática la reabre dos veces antes de dejarla cerrarse.

Meyer coloca la expectativa en el oyente y Zuckerkandl coloca la fuerza en el sonido, y la melodía las necesita a las dos sin reducirse a ninguna. Husserl describió en las Lecciones de 1905 la estructura temporal de esa espera, la impresión originaria del sonido presente, la retención del que acaba de pasar y la protención del que viene. El mi natural del compás 4 pertenece a la obra a través de una distancia de catorce compases que ninguna retención vivida sostiene, y que la obra misma sostiene como forma.

El periodo en las nueve celdas

El telar del capítulo V cruza tres hilos de urdimbre, la léxis, la harmonía y el rhythmós, con tres estratos de trama, la Carne, la Inclinación y el Hacia, y sus nueve cruces nombran lo que cualquier músico reconoce en una frase. Los ocho compases del tema ocupan las nueve celdas, y cada una tiene en ellos su nota.

En la léxis, la Carne es el registro de tenor del do central, una voz que se abre paso entre las semicorcheas que la rodean y que en el compás 9 cambia de cuerpo al subir una octava. La Inclinación de la léxis es el primer gesto, el descenso de un tono del do al si bemol, que se vuelve hacia quien escucha antes de decir nada, y el salto de cuarta que lo sigue. El Hacia de la léxis es la pregunta y la respuesta, la semicadencia del compás 4 que queda abierta y la cadencia del compás 8 que contesta, la frase dirigida a alguien y a un término.

En la harmonía, la Carne es el bajo, la octava grave del la bemol en el compás 8, la resonancia del acorde que pesa sobre la pedal de tónica. La Inclinación es la serie de apoyaturas, el fa del compás 5 sobre la dominante sin fundamental, el do del compás 7 sobre la dominante con séptima, el acorde acentuado del compás 8 sobre el bajo de tónica. El Hacia es la gravitación cadencial, la dominante de la dominante del compás 3 que arrastra a la semicadencia, el segundo grado y la dominante del compás 7 que arrastran a la cadencia perfecta.

En el rhythmós, la Carne es el latido de las semicorcheas, ocho por compás, constante como una respiración tranquila, que en el compás 51 se acelera a doce sin que la melodía apresure un solo paso. La Inclinación es la anacrusa, la corchea de re bemol que al final del compás 2 se alza hacia el compás 3, la corchea de mi natural que se alza hacia el fa, las dos fusas que se alzan hacia el mi bemol del compás 6. El Hacia es el pulso del dos por cuatro, que pone el peso en el primer tiempo y lleva los ocho compases como una sola zancada hacia la cadencia.

Recorrido así, el periodo enseña que las notas se reparten las celdas de un modo desigual y que de esa distribución depende su pertenencia. Las notas de la Carne pueden cambiarse de octava, de textura y hasta de tonalidad sin que la melodía se resienta. Las notas de la Inclinación y del Hacia del hilo que lleva la aparición son las que destruyen la frase cuando cambian, y son también las que pueden emigrar de la frase a la obra, como emigra el mi natural del compás 4 hacia el fa menor del episodio y hacia la coda. La melodía comparece en las notas, y cada nota pertenece a lo que comparece según el estrato y el hilo en que lo sostiene. Cuando un maestro dice a un alumno que el pasaje está limpio y no canta, señala sin nombrarla una nota que ocupa su sitio en la Carne y ha perdido su Inclinación, y la frase entera se le ha ido por esa sola grieta.

VIII. Comparecer, aparecer, pertenecer

Todo lo recorrido hasta aquí desemboca en una pregunta que ya no versa sobre la relación entre las partes y los todos, porque la da por estudiada, y se dirige al rango de esa relación. Lo que está en juego es si la estructura de parte y todo puede funcionar como horizonte último de inteligibilidad de lo real, o si existen realidades cuya verdad se da en soportes, condiciones, gestos y materiales sin quedar clausurada por ninguna gramática compositiva. Mi respuesta es firme. La melodía, el amor, la memoria, el símbolo y el acontecimiento se presentan a través de partes y de totalidades y ninguna de ellas los agota, y lo que me ocupa desde ahora es aquello que aparece en las partes y en los todos sin ser plenamente ni parte ni todo. Para nombrarlo uso un verbo que va a cargar con el peso de todo lo que sigue, comparecer, y un verbo que carga con tanto peso tiene que defenderse desde su raíz antes de ponerse a trabajar, porque dicho a la ligera suena a sinónimo solemne de estar presente, y en estas páginas significa algo mucho más exacto.

Pars y pārēre

El oído castellano oye un parentesco entre «parte», «aparecer» y «comparecer», y ese parentesco es falso. La lengua latina guardaba bajo esas sílabas tres raíces distintas, y la filosofía de las partes y los todos ha vivido durante siglos de una homonimia que los romanos no cometían. «Parte» viene de pars, partis, que procede de la raíz indoeuropea *perə, asignar, repartir, conceder a cada cual lo suyo, la misma que dio portio, la porción, y que el castellano conserva en partir, repartir, partición y partido. La parte fue primero un lote, lo que le toca a alguien cuando se distribuye una herencia, un botín o la carne de una víctima sacrificada. Lleva dentro, por tanto, un todo previo que se deja dividir y una mano que divide. Cuando la mereología escribe que x es parte de y, hereda sin saberlo esa escena del reparto, y la herencia explica por qué toda mereología supone que aquello de lo que habla está ya disponible para ser cortado en porciones.

«Aparecer» y «comparecer» vienen de otro sitio. Proceden de apparēre y de comparēre, compuestos ambos de pārēre, con a larga, que significa mostrarse, hacerse visible, estar a la vista, y que significa también obedecer, ponerse a disposición de quien llama. Ernout y Meillet explican la segunda acepción desde la primera, porque obedecer fue en su origen presentarse ante quien ordena, aparecer cuando a uno lo llaman, como aparece el criado al oír su nombre. Dicto parere era obedecer a la palabra dicha, y el apparitor de la Roma republicana, el lictor, el escriba o el mensajero que acompañaba al magistrado, era literalmente el que comparece cuando se le requiere. El castellano recibió estos verbos a través de formas incoativas del latín hablado, *apparescere y *comparescere, que añadían a la aparición el matiz del comienzo, el instante en que algo empieza a mostrarse. De la misma familia sale nuestro «parecer», que es a la vez mostrarse y opinar, el juicio que alguien da cuando se presenta a decir lo que ve.

Pārēre no tiene nada que ver con pars, y tampoco con parĕre, con a breve, que es parir, de otra raíz todavía, la que dio parto, parturienta y, por un camino que conmueve, parens, el que engendra. Reparto, aparición y parto quedan así separados por la cantidad de una vocal que el castellano ha dejado de oír. La lengua había distinguido ya el orden de la parte, que reparte lo que existe, del orden del aparecer, que se muestra ante alguien, y del orden del nacer, que trae al mundo lo que no estaba. La mereología vive en el primero. La ontología que propongo vive en el segundo, y sabe que el segundo se abre al tercero cada vez que algo comparece por primera vez.

Comparecer ante quien llama

Comparēre es, en el latín de los juristas, presentarse ante el tribunal que cita, y el sentido jurídico ha sobrevivido intacto en nuestra lengua. La comparecencia tiene una estructura que cualquier abogado conoce y que pocos filósofos han mirado de cerca. Primero hay una llamada, la citación, que precede a todo y sin la cual nadie comparece, porque quien se presenta sin haber sido llamado se limita a estar allí. Después hay un cuerpo, porque se comparece en persona, con la cara, la voz y el peso propios, y la representación procesal es una figura derivada que presupone la persona a la que representa. Hay además alguien ante quien se comparece, el juez que preguntará, la sala que mira. Y hay, por último, una fecha y una hora, una sola vez, de modo que la comparecencia puede fallar, puede quedar desierta, y el derecho tiene un nombre para quien no acude, contumaz. El citado que llega responde con una palabra que el latín hizo breve y perfecta, adsum, aquí estoy. En esa respuesta están juntos los cuatro elementos, la llamada que la provoca, el cuerpo que la dice, el destinatario al que se dirige y el instante que la vuelve irrepetible.

Esa estructura liga la comparecencia con la tesis que sostiene toda mi manera de pensar la música, según la cual la música es vocativa antes que representativa. Los gramáticos griegos llamaron al vocativo el caso de la llamada, klētikḗ ptôsis (κλητικὴ πτῶσις), y el vocativo tiene la rareza de quedar fuera de la oración, sin función de sujeto ni de objeto, sin predicar nada de lo que nombra. Quien grita el nombre de su madre en mitad de la noche no dice nada acerca de ella, y todo lo que vendrá después empieza en ese grito. Una frase musical hace lo mismo antes de expresar un afecto o desplegar una estructura. Se vuelve hacia alguien y lo convoca. De ahí el orden que llamo fundante, la Llamada, el Canto, el Gesto y el Sonido, según el cual la música primero llama, después se queda en la altura alcanzada y se hace canto, después entra en un cuerpo que respira y camina y se hace gesto, y solo al final toca una cuerda o una tecla y se deposita en un sonido instrumental. La comparecencia es la presencia que responde a un vocativo. Una piedra está presente, y nadie la ha llamado. La melodía comparece, porque alguien la ha convocado con el aliento y la espera, y acude en un cuerpo de notas ante el oído que la aguarda. Cuando mi maestro Salvador Chuliá decía delante de un pasaje limpio y correcto «está perfecto, pero no canta», estaba levantando acta de una incomparecencia. Todas las notas estaban en su sitio, la citación se había cursado, y la melodía no se presentó.

La genealogía filosófica de esta palabra pasa por la fenomenología de la aparición, y su recorrido, con los nombres que la hicieron, afina el argumento. Heidegger fijó en el parágrafo séptimo de Ser y tiempo el sentido griego del fenómeno, phainómenon, lo que se muestra en sí mismo, desde phaínesthai (φαίνεσθαι), mostrarse, verbo emparentado con phôs (φῶς), la luz. El aparecer griego es un salir a la luz, y la luz no llama a nadie. El latín añade lo que al griego le falta, el destinatario y la llamada. Jan Patočka llevó la pregunta un paso más allá de Husserl al reclamar una fenomenología asubjetiva, cuyo tema propio es el aparecer como tal, el campo de la manifestación, irreductible tanto a la cosa que aparece como al sujeto ante el cual aparece, y lo ligó al movimiento de una existencia corporal arrojada al mundo. Michel Henry preguntó por la esencia misma de la manifestación y encontró, bajo el aparecer del mundo que se abre a distancia, una manifestación más originaria que no toma distancia de sí, la vida que se siente a sí misma en la carne. Jean-Luc Marion radicalizó la reducción hasta la donación, con la fórmula según la cual a tanta reducción corresponde tanta donación, y pensó al que recibe como alguien que se recibe a sí mismo de aquello que se le da, interpelado por una llamada que lo precede. Jean-Louis Chrétien mostró que la llamada solo se oye en la respuesta, que respondemos siempre con retraso y que ese retraso es la forma misma de nuestra finitud.

De ellos tomo la primacía del aparecer sobre lo que aparece y la anterioridad de la llamada sobre la respuesta, y de ellos me separa el lugar donde todo esto me fue dado. La comparecencia que pienso es siempre encarnada, siempre finita, siempre sonora antes de ser conceptual. La aprendí en la música, donde nada comparece sin un cuerpo de sonido que lo traiga, y donde ese cuerpo puede estar entero y la comparecencia no ocurrir. Por eso la defino ontológicamente así. Algo comparece cuando se da mediante algo que no es él, ante alguien que lo aguarda, una vez. Cada uno de los tres rasgos tiene consecuencias. El primero dice que lo que comparece necesita un medio y excede la suma de ese medio, y la relación que une la melodía con sus notas, que llamaré relación de mediación, tiene una lógica distinta de la relación entre una parte y su todo. El segundo dice que la comparecencia es relacional sin ser subjetiva, porque también quien escucha ha sido citado, y en una sala de conciertos comparecen a la vez la obra, el intérprete y el oyente, cada uno ante los otros. El tercero dice que la comparecencia puede fallar, y que esa posibilidad del fracaso pertenece a su esencia, del mismo modo que la posibilidad de la muerte pertenece a la esencia de una vida. Llamo aparición al hecho general de que algo se muestre y comparecencia a su forma plena, con llamada, cuerpo, destinatario y hora, y en todo lo que sigue la segunda dice la verdad de la primera. La Carne, la Inclinación y el Hacia del telar que expuse en el capítulo V son los estratos por los que esa comparecencia atraviesa un cuerpo sonoro, el peso de lo que se tiene sin haberlo elegido, el ceder de algo hacia algo, la dirección hacia lo que todavía no ha llegado.

La pertenencia sin composición

Si lo que comparece excede la suma de aquello mediante lo cual comparece, hace falta una palabra para el vínculo que lo une con sus soportes, y la tradición mereológica no la tiene. Casi todas las teorías de las partes y los todos presuponen, explícita o tácitamente, que pertenecer significa formar parte de una totalidad. Algo pertenece a un organismo porque es uno de sus órganos, a una casa porque es uno de sus elementos constructivos, a una clase porque es uno de sus miembros, como en las totalidades distributivas de Bueno, donde cada elemento participa por igual del todo con independencia de los demás. La pertenencia queda así reducida a un caso de la composición, y la reducción parece tan natural que nadie la discute.

La experiencia humana está llena, sin embargo, de pertenencias mucho más extrañas. Un muerto pertenece a la vida de quienes lo recuerdan, sin ser una parte de ellos. Una infancia pertenece al adulto, y no permanece en él como un componente conservado en alguna parte del cuerpo. Una patria perdida pertenece al exiliado aunque ya no forme parte de su mundo efectivo, y lo acompaña precisamente en la forma de lo que le falta. Una tradición pertenece a una obra y la obra pertenece a la tradición, y ninguna contiene a la otra. Una melodía pertenece a sus notas y las notas pertenecen a la melodía de un modo que nada tiene en común con la relación entre los ladrillos y la pared o entre las piezas y la máquina. En todos estos casos hay copertenencia simbólica, histórica o existencial, hay un vínculo real, a veces el más real de una vida, y falta la integración mereológica en sentido estricto.

El verbo castellano guarda la clave. «Pertenecer» viene de *pertinescere, forma incoativa de pertinēre, compuesto de per, a través, y tenēre, tener, sostener. Pertinere significaba extenderse hasta, alcanzar, llegar a tocar, y de ahí concernir, tener que ver con algo, y de ahí también lo pertinente. Pertenecer fue en su origen un sostenerse a través de una distancia, un alcance, y en ninguno de sus sentidos latinos implicaba estar contenido. El muerto pertenece a los vivos porque llega hasta ellos, porque los sigue tocando a través de la distancia que la muerte ha abierto. La nota pertenece a la melodía porque la melodía se sostiene a través de ella y se extiende más allá de ella, hacia la nota siguiente y hacia la que vino antes.

Con esto aparece una región intermedia de lo real, donde algo puede pertenecer sin estar contenido, comparecer sin estar compuesto y permanecer vinculado sin integrarse en una totalidad clausurada. Si esa región existe, la relación entre parte y todo pierde el monopolio de la articulación de lo real, y la pertenencia empieza a revelar una lógica propia. Esa lógica tiene un nombre, pertenencia sin composición, y una propiedad que la separa de inmediato de la relación de parte. La nota pertenece a la frase y la frase pertenece a la sonata, y la nota no pertenece a la sonata del mismo modo en que pertenece a su frase, porque el contexto que la ilumina ha cambiado su identidad. La parte física es transitiva y la pertenencia no lo es, y el capítulo IX hará de esa diferencia uno de sus axiomas. La comparecencia se apoya en esta lógica, porque lo que comparece lo hace mediante relaciones de pertenencia que ninguna teoría clásica de las partes y los todos consigue reducir.

La comparecencia no es un nuevo fundamento

Un malentendido acecha aquí y hay que cortarlo de raíz. Todo lo dicho podría hacer creer que la comparecencia ocupa el trono que antes ocupaban la sustancia, la estructura, el todo, el sujeto o el ser, como si la operación consistiera en destronar una categoría suprema para coronar otra. La comparecencia renuncia a ese trono. Ni es una sustancia nueva ni es un principio capaz de explicar exhaustivamente lo real, ni pretende servir de fundamento último desde el cual deducir las demás categorías, porque si lo pretendiera recaería en aquello que combate, la tentación de clausurar el campo de la experiencia bajo una única instancia privilegiada. Nombra algo más elemental y por eso mismo más difícil de apresar, el hecho de que algo llega a darse, a manifestarse, a adquirir presencia, antes de quedar estabilizado como objeto, como estructura, como parte o como totalidad. Designa una dimensión que toda ontología presupone y que muy pocas tematizan, y no añade una entidad más al inventario.

La comparecencia funciona, por tanto, como un límite. Señala el punto donde toda explicación encuentra algo que ya estaba ocurriendo antes de ser explicado. La pregunta por la composición presupone algo que comparece como componible, y la pregunta por la totalidad presupone algo que comparece como totalizable. Allí donde una teoría parece haber explicado entero un fenómeno, la comparecencia recuerda que el fenómeno tuvo que presentarse primero para poder ser explicado. La melodía es el caso ejemplar. Podemos analizar sus intervalos, su ritmo, su armonía, su forma y sus condiciones históricas, podemos describir las relaciones entre sus partes y la organización de su conjunto, como hice nota a nota en el capítulo VII, y ninguna de esas operaciones alcanza el hecho más elemental, que la melodía comparece y adquiere una presencia que no coincide con ninguna de las estructuras mediante las cuales la analizamos. La aparición de una melodía, la irrupción de una amistad, la presencia de una obra, la experiencia de una pérdida y el acontecimiento de un acto de musicar obligan a recordar, una y otra vez, que la realidad excede las gramáticas con que intentamos organizarla.

De aquí sale la tesis que gobierna todo lo que sigue y que enuncio una sola vez con toda su fuerza. La aparición precede a la composición. Precede a las partes y precede a los todos, de modo que ni las partes son anteriores al todo, como quiere el atomista, ni el todo es anterior a las partes, como quiere el monista, porque ambos discuten dentro de un orden que la aparición ya ha abierto. Las relaciones entre partes y totalidades siguen siendo reales e indispensables, y la mereología conserva toda su verdad en su región. Lo que pierde es la pretensión de ser el horizonte ontológico último, y el desplazamiento la deja intacta como herramienta y la depone como fundamento.

Esa tesis me sitúa en un lugar que ninguna de las escuelas recorridas ocupa. Me separa de la Gestalt clásica, porque rechazo que el todo sea una estructura cerrada que absorbe sus partes, y la cualidad de forma de Ehrenfels, por fecunda que sea, sigue siendo la cualidad de un todo. Me separa de la mereología formal de Leśniewski y de Varzi, porque sostengo que hay realidades que comparecen en soportes sin ser partes de ellos. Me separa de la teoría de conjuntos de Cantor y de la lógica de Russell, porque rechazo la identificación entre pertenencia y composición, y la pertenencia de un elemento a un conjunto, que en Cantor es la relación primera de toda la matemática, es todavía la pertenencia de un miembro a una colección. La larga línea que va de Platón y Plotino a Duns Escoto, Leibniz, Goethe, Schelling, Ehrenfels y Husserl pensó con creciente finura que hay todos irreductibles a sus partes. El paso que doy afirma algo distinto, que hay fenómenos que ni siquiera se dejan describir adecuadamente mediante la oposición entre parte y todo, y que la pregunta decisiva es cómo algo puede comparecer sin ser un agregado de partes ni una totalidad que las contenga. El capítulo XI cuenta esa genealogía discontinua y le da su nombre.

Los seis axiomas en lenguaje ordinario

Antes de cualquier formalización, la posición cabe en seis axiomas dichos con las palabras de todos los días, y cada uno de ellos nace de algo que un músico experimenta cada mañana.

El primer axioma afirma que lo real excede lo que es parte de un todo. Hay realidades que comparecen en soportes sin agotarse en ellos. La melodía comparece en notas y es otra cosa que el conjunto de las notas, la voz comparece en el cuerpo, el aire, el timbre y el tiempo y ninguno de ellos la contiene, el sentido comparece en signos y jamás se obtiene sumando las propiedades de cada signo.

El segundo axioma afirma que hay pertenencia sin composición. Algo puede pertenecer a una vida sin ser una parte integrable de ella, como el muerto pertenece a los vivos, la infancia al adulto, la patria perdida al exiliado y la obra a una tradición que nunca la contiene del todo.

El tercer axioma afirma que hay partes que destruyen el todo cuando se actualizan como partes. El cuerpo diseccionado ha dejado de ser cuerpo vivo, la interpretación reducida a parámetros ha dejado de ser acontecimiento musical, la frase reducida a precisión, afinación, tempo y articulación puede quedar entera en cada uno de esos parámetros y haber dejado de ser frase. Aquí tomo lo mejor de Bueno, que vio que las partes de un organismo sano permanecen sin actualizar hasta que la herida o la disección las separa, y lo llevo hasta su consecuencia extrema. Tematizar la parte puede ser ya una violencia contra lo que comparecía en ella.

El cuarto axioma afirma que el acontecimiento es una ignición. Una interpretación, un encuentro, un poema y una revelación amorosa prenden como prende un fuego, en un instante y con una materia que el fuego no es. Son apariciones encarnadas, tienen condiciones, materiales, soportes, gestos, técnicas y memorias, y su verdad se resiste a deducirse de todo eso, del mismo modo que la llama se resiste a deducirse de la leña aunque sin leña no arda.

El quinto axioma afirma que el resto es índice ontológico. Lo que queda fuera de la articulación de parte y todo merece otro trato que el de confusión precientífica, porque puede ser precisamente lo más real. En Bueno, lo que no se articula corre el riesgo de parecer indeterminado y de quedar a la espera de una clasificación mejor. En mi pensamiento, lo que se resiste a clausurarse es muchas veces la señal de una aparición más alta, la huella de algo que comparecía con más fuerza de la que el análisis podía recoger.

El sexto axioma afirma que la totalidad es siempre penúltima. Sirve para organizar, enseñar, analizar, discutir, diagnosticar, escribir la historia, hacer ciencia y construir instituciones, y en todas esas tareas es insustituible. Cuando pretende ser última se vuelve falsa. La totalidad es una herramienta del trato con los cuerpos que se miden, se cuentan y se ordenan, y su lugar está entre los instrumentos del pensamiento, lejos de las categorías supremas del ser.

Frente a Bueno, la diferencia cabe en una línea. Bueno propone una holótica pluralista de totalidades operatorias, y yo propongo una poética de las pertenencias, las apariciones y las discontinuidades, cuya fórmula es esta, «lo que aparece no es nunca la suma de aquello mediante lo cual aparece». La frase holista de siempre, la que dice que el todo es más que la suma de sus partes, conserva la suma como medida y se limita a pedirle un suplemento. La mía retira la suma del todo y la deja donde le corresponde, entre los soportes, de modo que lo que aparece queda fuera del cálculo y dentro de la relación.

Del lenguaje ordinario a la forma

Los seis axiomas tienen un carácter deliberadamente intuitivo. Fijan unas cuantas evidencias ontológicas, que existen pertenencias sin composición, apariciones sin totalidad, acontecimientos irreductibles a sus condiciones de posibilidad y realidades que comparecen sin dejarse agotar por las relaciones de parte y todo con que solemos analizarlas. Una vez dichas en lenguaje ordinario, piden ser dichas con rigor, y piden un lenguaje capaz de sostener la conversación con la tradición mereológica que va de Aristóteles a Husserl, Leśniewski, Goodman, Simons y Varzi. Los ejemplos, la melodía, el símbolo, el muerto, la tradición, convencen a quien ya ha visto lo que muestran. Para quien no lo ha visto hace falta mostrar qué les ocurre exactamente a los conceptos fundamentales de la mereología cuando se los mira desde la comparecencia.

Mi tesis sobre esa tradición es precisa. La mereología occidental ha dado por supuesto, casi sin excepción y de manera tácita, que la estructura de parte y todo es el horizonte primario dentro del cual se presenta cualquier entidad. Incluso cuando discute si los todos son más o menos que sus partes, o si hay totalidades genuinas además de simples agregados, conserva intacta una convicción común, la de que toda realidad relevante debe poder describirse, en última instancia, mediante alguna variante de la relación entre partes y totalidades. Mi propuesta da la vuelta a ese orden de fundamentación. La pregunta originaria deja de ser de qué partes está compuesto algo o qué tipo de totalidad constituye, y pasa a ser cómo aparece aquello que aparece. Las partes aparecen, los todos aparecen, los sistemas y las estructuras aparecen, y de ello no se sigue que todo lo que aparece tenga que ser una parte, un todo o una estructura. La mereología pasa a ser una región dentro de una ontología más amplia de la manifestación, y lo que en las páginas anteriores eran intuiciones, la irreductibilidad de la melodía, la copertenencia de los muertos y los vivos, la imposibilidad de clausurar una tradición, la naturaleza acontecimental de la interpretación, puede reformularse ahora como un sistema de axiomas explícitos.

Las mereologías clásicas parten de un único predicado primitivo, la relación de parte, que escriben así.

P(x, y) «x es parte de y»

A partir de él construyen la reflexividad, según la cual todo es parte de sí mismo, la antisimetría, según la cual dos cosas que son parte una de otra son la misma, la transitividad, según la cual la parte de una parte es parte del todo, los principios de suplementación, según los cuales lo que tiene una parte propia tiene otra que no se solapa con ella, y los principios de composición, que dicen cuándo varias cosas forman un todo, hasta llegar en la mereología extensional clásica a la fusión irrestricta, según la cual cualesquiera cosas componen un todo, y a la suma universal de todo lo que hay. El capítulo X recorre esa tradición axioma por axioma. Mi axiomática conserva P con su significado clásico y no la redefine nunca, porque la relación de parte es real y describe con exactitud el orden de los cuerpos que se reparten. Lo que hago es negarle el monopolio, añadiéndole tres primitivos que pertenecen al orden del aparecer.

B(x, y) «x pertenece a y»

B nombra la pertenencia sin composición, el pertinere de los latinos, el alcance que une al muerto con los vivos y a la nota con la melodía sin que ninguno de los dos sea pieza del otro. P y B son relaciones distintas, y la diferencia más visible es que la primera es transitiva para los objetos físicos y la segunda no lo es.

A(x) «x aparece»

A es el único primitivo monádico del sistema y se lee, con todo el peso de las páginas precedentes, como «x comparece en un campo de manifestación», es decir, se da mediante algo que no es él, ante alguien, una vez. Todo lo que P ordena cae ya dentro del dominio de A, porque toda parte aparece y todo todo aparece, y el dominio de A desborda el de P, porque no todo lo que aparece es parte o todo.

M(x, y) «x aparece mediante y»

M nombra la mediación, el cuerpo a través del cual algo comparece, la relación de la melodía con las notas, de la voz con el aire, del sentido con los signos. Es una relación asimétrica, y su asimetría es el corazón de la teoría, porque de que la melodía aparezca mediante las notas no se sigue que las notas sean partes suficientes de la melodía. La manifestación no implica composición.

Con estos cuatro primitivos, y con los predicados auxiliares que el capítulo IX define antes de usarlos, es posible escribir con precisión lo que hasta aquí se ha dicho con palabras de todos los días. Lo que resulta fija las estructuras formales mínimas que separan esta posición de la mereología extensional clásica, de Leśniewski, de Simons y de Varzi, y deja abierto el campo que describe, porque una axiomática que pretendiera clausurar la aparición traicionaría la cosa misma que formaliza. Una teoría de lo que comparece tiene que dejar sitio, dentro de sus propias fórmulas, a lo que todavía no ha comparecido.

IX. Axiomática de la pertenencia sin composición

Las intuiciones de los capítulos anteriores admiten una escritura más severa. La melodía que comparece en las notas sin ser su conjunto, el muerto que pertenece a los vivos sin ser componente suyo, la nota que en la frase recibe una identidad que la sonata ya no le confiere del mismo modo, todo ello puede enunciarse en un lenguaje de primer orden con identidad, sin operadores modales, sin signos inventados para la ocasión y sin otra libertad que la de elegir los primitivos. Esa elección decide la ontología entera. La mereología clásica arranca de un único predicado, «x es parte de y», y de él extrae la reflexividad, la antisimetría, la transitividad, la suplementación y la fusión. La axiomática de la pertenencia sin composición conserva ese predicado intacto, le reconoce plena jurisdicción sobre los cuerpos y los procesos físicos, y coloca a su lado tres relaciones más hondas que él, el aparecer, el aparecer mediante algo y el pertenecer. La parte queda entonces alojada como una provincia del aparecer, con leyes propias que se respetan allí donde rigen y se suspenden exactamente allí donde dejan de regir.

La formalización tiene un precio y una recompensa. El precio es la renuncia al temblor de la prosa, a la ambigüedad fértil con la que el lenguaje ordinario dice que una tradición «pertenece» a una obra. La recompensa es que cada tesis queda expuesta a la prueba más dura que conoce la filosofía, la de la buena formación, la consistencia y la derivación. Un axioma mal escrito delata un pensamiento todavía confuso. Un axioma bien escrito obliga al adversario a discutir la tesis misma y le quita el recurso de discutir la oscuridad de su enunciado.

El lenguaje

El lenguaje es el de la lógica de primer orden con identidad, con variables x, y, z, u, w que recorren un único dominio de individuos, todo aquello sobre lo que puede cuantificarse, piedras y sonidos, melodías y duelos, naciones y recuerdos. Los conectivos son la negación ¬, la conjunción ∧, la disyunción ∨, el condicional → y el bicondicional ↔, y los cuantificadores son el universal ∀ y el existencial ∃. Ninguna fórmula contiene operadores de necesidad o de posibilidad, ni sumatorios, ni relaciones de orden sin definir. Todo signo que aparece en los axiomas ha sido introducido antes, como primitivo con su lectura o como abreviatura definida a partir de los primitivos.

El primer primitivo es la relación clásica de parte, P(x, y), que se lee «x es parte de y». Se toma en el sentido de la mereología extensional desde Stanisław Leśniewski, que fue el primero en separar con rigor la clase colectiva, el todo concreto hecho de partes, de la clase distributiva, la colección de los miembros de un conjunto. Es la misma frontera que Gustavo Bueno trazó entre totalidades atributivas y distributivas, examinada en el capítulo III. Su sentido es amplio y admite que cada cosa sea parte de sí misma, de modo que la parte propia se escribe aparte. P nunca se redefine en lo que sigue. Recibe todas sus leyes clásicas en su dominio y solo allí.

Ese dominio se nombra con un predicado auxiliar, K(x), que se lee «x es un cuerpo», es decir, una cosa o un proceso del orden material, el Körper de la tradición alemana. Una piedra, una cuerda vibrante, una onda de presión en el aire de la sala, el tramo de sonido que dura lo que dura un compás, la ejecución entera de una sinfonía entendida como acontecimiento acústico, todo eso cae bajo K. Una melodía, una frase en cuanto frase, una amistad, una nación en cuanto comunidad de los vivos y los muertos, quedan fuera de K aunque comparezcan siempre mediante cuerpos.

El segundo primitivo es A(x), que se lee «x aparece», o con más exactitud «x comparece en un campo de manifestación, se hace presente ante alguien o ante algo». El capítulo VIII ha fundado la palabra en su raíz, el latín pārēre con a larga, mostrarse y ponerse a disposición de quien llama, y en su uso jurídico, el comparēre de quien se presenta ante el tribunal que lo cita. A es el primitivo más alto de la axiomática, el que todos los demás presuponen.

El tercer primitivo es M(x, y), que se lee «x aparece mediante y». Es la relación entre aquello que comparece y aquello que lo sostiene, entre la melodía y las notas, entre la voz y el aire, entre el sentido y los signos, entre el amor y los gestos. Un único postulado la ata al aparecer, porque lo que aparece mediante algo, aparece.

∀x ∀y [M(x, y) → A(x)]

El cuarto primitivo es B(x, y), que se lee «x pertenece a y». Es la pertenencia sin composición, el lazo por el que algo es de algo sin ser pieza suya, el muerto de los vivos, la infancia del adulto, la nota de la frase. Ningún axioma hace que B implique P, ni que P implique B. Son dos relaciones distintas, y toda la axiomática vive de mantenerlas distintas.

A partir de P se definen, como en toda mereología clásica, la parte propia, el solapamiento, el predicado de ser parte, la suma de dos individuos y la fusión, y a P se ata además el predicado de ser un todo. La parte propia es la parte distinta del todo.

PP(x, y) ↔ [P(x, y) ∧ ¬(x = y)]

Dos individuos se solapan, O(x, y), cuando tienen alguna parte en común.

O(x, y) ↔ ∃z [P(z, x) ∧ P(z, y)]

El predicado monádico P(x), con un solo argumento, abrevia «x es parte propia de algo». La diferencia de aridad lo distingue sin ambigüedad de la relación P(x, y), de la que se deriva.

P(x) ↔ ∃y PP(x, y)

El predicado T(x) se lee «x es un todo», una unidad que se da como compuesta. Se toma como primitivo, porque ser un todo dice más que tener partes, y se ata a P mediante un postulado que exige lo mínimo, que todo todo tenga al menos una parte propia.

∀x [T(x) → ∃y PP(y, x)]

La suma de dos individuos, Su(z, x, y), es aquello que se solapa exactamente con lo que se solapa con alguno de los dos. Es la definición de Henry S. Leonard y Nelson Goodman en su cálculo de individuos, reescrita con el solapamiento.

Su(z, x, y) ↔ ∀w [O(w, z) ↔ (O(w, x) ∨ O(w, y))]

La fusión de todo aquello mediante lo cual algo aparece, Fu(y, x), es el individuo que se solapa exactamente con lo que se solapa con alguno de los soportes de x. Si la melodía aparece mediante cuarenta notas, su fusión es el cuerpo sonoro que resulta de sumar los cuarenta sonidos, ni más ni menos.

Fu(y, x) ↔ ∀w [O(w, y) ↔ ∃z (M(x, z) ∧ O(w, z))]

Quedan los predicados que nombran las regiones de lo que comparece. R(x) se lee «x es completamente reconstruible mediante relaciones mereológicas», es decir, su identidad queda fijada sin resto por la red de partes, sumas y solapamientos en la que entra. S(x) se lee «x posee densidad simbólica», es decir, su identidad depende del contexto de sentido en el que comparece, como la nota cuyo nombre acústico permanece mientras su función cambia. Ev(x) se lee «x es un acontecimiento», algo que sucede y cuya realidad es su suceder. E(x) se lee «x es una emergencia fenoménica», algo que aparece mediante otros y cuyo aparecer no estaba contenido en ninguno de ellos. Mel(x) se lee «x es una configuración melódica», el melos en el sentido que el capítulo V ha expuesto en el telar. C(x, y), por último, se lee «x copertenece simbólicamente a y», la forma de B por la que algo ausente, pasado o muerto pertenece al campo de sentido de y. Con estos signos, y solo con ellos, se escriben los diez axiomas.

Los diez axiomas

Axioma I. Primacía de la aparición. Todo lo que es parte o todo aparece, y aparece como reconstruible por la mereología.

∀x [(P(x) ∨ T(x)) → (A(x) ∧ R(x))]

El axioma fija la dirección de la inclusión. El orden de las partes y los todos queda dentro del orden del aparecer, nunca al revés. Una piedra tiene partes, y sus partes aparecen al geólogo que la parte en dos, y aparece también la piedra como todo, y en ambos casos lo que aparece queda entero en la red mereológica, porque nada hay en la piedra que la suma de sus fragmentos no devuelva. La ontología clásica suponía que ser es ser parte o todo de algo. Esta axiomática afirma que la parte y el todo son modos del aparecer, los modos en los que lo que comparece se deja reconstruir. La relación mereológica se vuelve derivada. Queda abierto, todavía, si el aparecer desborda la mereología o coincide con ella. El axioma II lo cierra en el primer sentido.

Axioma II. No exhaustividad mereológica. Existe al menos una entidad que aparece y cuya aparición no es reconstruible mediante ninguna estructura de partes.

∃x [A(x) ∧ ¬R(x)]

El axioma pide un solo testigo, y la experiencia ofrece muchos. La melodía es el primero, porque comparece en cada ejecución sin quedar fijada por la red de sonidos que la sostiene, y la prueba de ello es que esa red cambia por entero cuando se transporta y la melodía permanece. Junto a ella están la presencia de alguien en una sala, el amor que se dice en gestos que ningún inventario agota, la amistad que se reconoce después de veinte años de silencio, el símbolo que significa más que la tinta en la que se imprime, el acontecimiento que irrumpe sin haber estado contenido en sus condiciones y la interpretación musical que hace sonar una obra sin coincidir con la partitura. Basta con que uno de ellos exista para que la mereología deje de cubrir el dominio entero del aparecer.

Axioma III. Irreductibilidad fenoménica. Ninguna emergencia fenoménica es idéntica a la fusión de aquello mediante lo cual aparece.

∀x [E(x) → ¬∃y (Fu(y, x) ∧ y = x)]

La fórmula sustituye con exactitud la vieja expresión de la suma de las partes. Lo que no se identifica con la emergencia es la fusión de sus soportes, el cuerpo sonoro de todos los sonidos mediante los cuales la melodía aparece, definido más arriba. La Gestalt decía que el todo es más que la suma de sus partes, y con esa frase concedía que la melodía es un todo, solo que un todo con un excedente. El axioma afirma algo más fuerte. La emergencia queda fuera de la identidad con la fusión de sus soportes aunque la fusión exista y sea perfectamente real. Si además, como se verá en el axioma X, la melodía no es reconstruible, entonces tampoco es un todo, y la frase gestaltista se queda sin sujeto. Algunos fenómenos ni siquiera son todos.

Axioma IV. Dependencia asimétrica de manifestación. El aparecer mediante algo no convierte a ese algo en parte de lo que aparece.

∃x ∃y [M(x, y) ∧ ¬P(y, x)]

La fórmula equivale a la negación del condicional universal ∀x ∀y [M(x, y) → P(y, x)], que es la tesis implícita de toda mereología cuando trata la manifestación como si fuera composición. La dependencia corre en una sola dirección. La melodía necesita las notas para comparecer, y sin ellas no hay melodía. Las notas no ganan con ello el estatuto de piezas de la melodía. Una melodía aparece mediante unos sonidos, y de ahí no se sigue que esos sonidos sean partes suyas, ni partes suficientes, ni partes de ningún modo. La manifestación no implica composición. Husserl llamaba fundación a una dependencia de este tipo y la pensaba entre partes de un mismo todo. Aquí la dependencia une lo que comparece con su soporte, y el soporte queda fuera del todo, porque no hay todo.

Axioma V. Fallo de la transitividad de la pertenencia. La relación de parte es transitiva entre cuerpos. La pertenencia, entre lo que posee densidad simbólica, no lo es.

∀x ∀y ∀z [(K(x) ∧ K(y) ∧ K(z) ∧ P(x, y) ∧ P(y, z)) → P(x, z)]

∃x ∃y ∃z [S(x) ∧ S(y) ∧ S(z) ∧ B(x, y) ∧ B(y, z) ∧ ¬B(x, z)]

La primera fórmula conserva la transitividad clásica en su dominio. El sonido de un fa sostenido es parte del tramo sonoro del compás, el tramo es parte de la ejecución entera de la sinfonía como acontecimiento acústico, y el sonido es parte de la ejecución, sin excepción y sin matiz. La segunda fórmula afirma que la pertenencia se comporta de otro modo. Tómese el tema del final de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven tal como lo exponen los violonchelos y los contrabajos, en re mayor, fa sostenido, fa sostenido, sol, la, la, sol, fa sostenido, mi, re, re, mi, fa sostenido, y la frase que se detiene en mi sobre la semicadencia. El primer fa sostenido pertenece a la frase como tercer grado, como el reposo inicial desde el que la línea asciende por grados conjuntos hasta la quinta y regresa. La frase pertenece a la sinfonía como el tema que tres movimientos han estado buscando y que el recitativo de los bajos convoca. El fa sostenido no pertenece a la sinfonía de ese modo. Pertenece a ella solo a través de la frase, y en cuanto se lo arranca de la frase y se lo pone directamente frente a la obra se convierte en una altura cualquiera del registro de los violonchelos, en un fa sostenido que podría estar en cualquier otro lugar. La identidad de la nota la da el contexto inmediato que la ilumina, y el contexto más amplio solo la alcanza mediatamente. La nota en la frase no es la misma realidad que la nota frente a la obra.

El fallo de la transitividad tiene una historia en la mereología analítica. Nicholas Rescher objetó ya en 1955 contra los axiomas de Leonard y Goodman que en usos ordinarios y técnicos de la palabra, en la organización militar y en la biología, la parte de una parte deja de contar como parte del todo. Morton E. Winston, Roger Chaffin y Douglas Herrmann distinguieron seis especies de meronimia, el componente y el objeto integral, el miembro y la colección, la porción y la masa, el material y el objeto, la fase y la actividad, el lugar y el área, y explicaron los silogismos fallidos como equivocaciones entre especies distintas, del tipo en que el brazo de un profesor es parte del profesor y el profesor es parte del departamento sin que el brazo sea parte del departamento. Ingvar Johansson multiplicó las relaciones de parte y sostuvo que cada una, tomada en su univocidad, es transitiva. Achille Varzi dio la defensa clásica, según la cual los contraejemplos restringen tácitamente la parte a la parte funcional o directa, y la relación de parte sin adjetivos queda transitiva. Johanna Seibt, en cambio, construyó una mereología por niveles para las partes emergentes de los procesos, con una relación básica no transitiva, «belongs-with», que es casi literalmente la pertenencia de esta axiomática. El axioma V concede a Johansson y a Varzi todo lo que piden para P y lo afirma en la primera fórmula. Lo que falla está en otra relación. La nota pertenece a la frase sin ser parte suya en ningún sentido de la palabra parte, y por eso ninguna defensa de la transitividad de la parte alcanza a la pertenencia. Seibt encontró el lugar desde la teoría de los procesos. La música lo muestra desde dentro.

Axioma VI. Antiuniversalismo mereológico. La composición irrestricta es falsa, incluso entre cuerpos. Hay dos cuerpos que no tienen suma.

∃x ∃y [K(x) ∧ K(y) ∧ ¬∃z Su(z, x, y)]

La mereología extensional clásica afirma que dos cosas cualesquiera componen una tercera, y Leonard y Goodman aceptaban que la suma de la nariz de un hombre y la torre Eiffel es un individuo tan legítimo como cualquier otro. El axioma lo niega, y la razón está en el axioma I. Si la galaxia de Andrómeda y un zapato tuvieran suma, esa suma, al tener partes propias distintas, sería parte o todo, y entonces aparecería. Una galaxia más un zapato más una lágrima no aparecen como nada, ningún campo de manifestación los reúne, ninguna mirada, ninguna escucha, ningún uso los convoca juntos. La composición requiere aparición. Lo que la lógica puede fusionar con un cuantificador queda sin mundo mientras nada lo haga comparecer.

Axioma VII. Acontecimiento antes que objeto. Existen acontecimientos que aparecen sin ser totalidades.

∃x [Ev(x) ∧ A(x) ∧ ¬T(x)]

Una interpretación musical sucede durante cuarenta minutos y en cada uno de ellos está entera y todavía por venir, y lo que sucede en ella no se compone de los cuarenta minutos como un muro se compone de hileras. Un encuentro amoroso, una revelación poética que reordena de golpe la memoria de quien lee, un duelo que dura años sin dejarse dividir en etapas, comparecen todos con la misma estructura. Su realidad es su suceder, y su suceder carece de la estabilidad que exige el todo. Una máquina es a la vez objeto, sistema y estructura, y ninguna de esas tres palabras alcanza a un duelo. El axioma da a los acontecimientos su lugar propio en el dominio y los deja fuera del orden de la composición.

Axioma VIII. Discontinuidad ontológica. No existe un todo máximo del que todo sea parte.

¬∃u ∀x P(x, u)

La fórmula equivale a ∀u ∃x ¬P(x, u), y en esa segunda forma se lee como lo que la intuición quería decir, que toda configuración deja algo fuera de sí, que para cada candidato a totalidad final hay algo que no es parte suya. Es la negación exacta de la suma universal de la mereología extensional clásica, el individuo del que todo es parte, que en esa teoría se obtiene fusionando todo lo que es idéntico a sí mismo y que Jonathan Schaffer ha convertido en el cosmos prioritario de su monismo. Georg Cantor descubrió que la totalidad de todos los conjuntos es una multiplicidad inconsistente, porque el conjunto de sus subconjuntos tendría que ser mayor que ella y a la vez estar contenido en ella. La mereología clásica escapa a esa paradoja, porque no tiene operación de partes que multiplique el cardinal, y por eso la suma universal es consistente en ella. El axioma VIII rechaza la suma universal sin necesitar la paradoja. Cantor ofrece la imagen formal y la tesis es ontológica. Lo real no cabe en su propia clausura. Gustavo Bueno vio la misma verdad cuando criticó la «totalidad de totalidades» y la puso en relación con Cantor, y el axioma la recoge con su nombre. La discontinuidad que da título al axioma consiste en esto, en que entre una totalidad y la siguiente que la contendría siempre hay un salto que ninguna fusión salva.

Axioma IX. Incompletitud holótica. A todo todo copertenece simbólicamente algo que no es parte suya.

∀y [T(y) → ∃x (C(x, y) ∧ ¬P(x, y))]

Los muertos pertenecen a una nación y no figuran en ningún censo. El pasado pertenece a una vida y ya no está en ella como un órgano está en un cuerpo. La tradición pertenece a una obra, la sostiene, la hace legible, y no aparece en ninguno de sus compases. Una casa pertenece al campo de sentido de quien nació en ella aunque la haya vendido, y el oficio de un artesano pertenece a la mesa que hizo sin ser madera de la mesa. El axioma convierte estos casos en una ley. Todo todo, por completo que sea en el orden de sus partes, queda abierto en el orden de su sentido. El axioma I había dicho que el todo es reconstruible mereológicamente, y el axioma IX añade que su reconstrucción, siendo completa como reconstrucción, deja fuera algo que le pertenece. La completud mereológica y la incompletitud simbólica conviven en la misma cosa sin contradicción, porque P y C son relaciones distintas.

Axioma X. Principio melológico. Toda configuración melódica aparece, emerge y no es reconstruible mediante relaciones mereológicas.

∀x [Mel(x) → (A(x) ∧ E(x) ∧ ¬R(x))]

La melodía es el paradigma de toda la axiomática, y el axioma X es el lugar donde los demás se encuentran. Por el axioma I, leído en contraposición, lo que no es reconstruible no es parte ni todo, de modo que ninguna melodía es parte propia de algo ni es un todo. Por el axioma III, ninguna melodía es idéntica a la fusión de los sonidos mediante los cuales aparece. Por el postulado de M, la melodía aparece cada vez que suena algo mediante lo cual aparece. Y basta con que exista una sola melodía, cosa que cualquier nana cantada a un niño establece, para que el axioma X proporcione el testigo que el axioma II reclama. La melodía aparece, emerge, se resiste a la reducción y queda fuera de toda reconstrucción por mera composición. Por eso fue la melodía la que obligó a escribir estos axiomas, mucho antes que la piedra o el organismo.

Los diez axiomas son consistentes, y lo son de la manera más elemental, porque tienen un modelo finito. Basta un dominio de diez individuos, dos sonidos y su suma, que son cuerpos con partes, una galaxia y un zapato, que son cuerpos sin suma, una melodía que aparece mediante los dos sonidos sin ser parte de nada ni tener partes, una nota, una frase y una sonata enlazadas por una pertenencia que no se transmite de la nota a la sonata, y un acontecimiento que no es un todo, con la melodía como lo que copertenece a la suma de los sonidos sin ser parte suya. Cada axioma se verifica en ese pequeño mundo, y la existencia de un modelo garantiza que de ellos no se sigue una contradicción.

El teorema

De los dos primeros axiomas se deriva el teorema que formula la tesis central de la ontología melológica de la aparición, que no todo lo que aparece es parte o todo.

¬∀x [A(x) → (P(x) ∨ T(x))]

La derivación es breve y su brevedad es su fuerza. El axioma II asegura que existe un individuo, llámese a, que aparece y no es reconstruible mereológicamente, de modo que A(a) y ¬R(a). El axioma I, instanciado en a, dice que si a es parte o todo, entonces a aparece y es reconstruible. De ese condicional se obtiene, separando la conjunción del consecuente, que si a es parte o todo entonces R(a), y por contraposición que si ¬R(a) entonces ¬(P(a) ∨ T(a)). Como ¬R(a) vale, vale también ¬(P(a) ∨ T(a)). Juntando esto con A(a) se tiene A(a) ∧ ¬(P(a) ∨ T(a)), y por introducción del existencial ∃x [A(x) ∧ ¬(P(x) ∨ T(x))]. Esta fórmula es lógicamente equivalente a la negación del condicional universal, porque decir que hay algo que aparece sin ser parte ni todo es decir que es falso que todo lo que aparece sea parte o todo. El teorema queda demostrado.

El axioma I había establecido que el dominio de la mereología está incluido en el dominio del aparecer. El teorema establece que la inclusión es estricta. Entre ambos queda una franja de realidad que aparece sin dejarse reconstruir, y en esa franja habitan la melodía, el acontecimiento y lo que pertenece sin componer. La versión anterior de esta tesis empleaba un operador de necesidad sobre un par de categorías, una escritura que la lógica no reconoce como fórmula. El teorema prescinde de toda modalidad. Es una consecuencia extensional de dos axiomas, verificable por cualquiera con papel y lápiz, y su contenido coincide con la frase que el lenguaje ordinario había encontrado antes que la lógica. Lo que aparece no se agota en las relaciones mediante las cuales aparece.

La derivación tiene además una consecuencia que la mereología no puede absorber. Ningún refinamiento de la relación P, ningún catálogo más fino de especies de parte, ninguna mereología por niveles alcanzaría a cubrir la franja que el teorema abre, porque el testigo del axioma II queda fuera de R por hipótesis, y R recoge cualquier reconstrucción mereológica, por sofisticada que sea. La pregunta por las partes y los todos sigue siendo legítima en su provincia. El teorema traza la frontera de la provincia.

La mereología extensional clásica y esta axiomática

La comparación axioma por axioma con la mereología extensional clásica muestra con exactitud qué se conserva y qué se abandona. Peter Simons dio de esa teoría la exposición crítica más completa, mostró que la suplementación débil es el mínimo sin el cual una relación deja de merecer el nombre de parte, y discutió una a una las tesis extensionales que añaden la suplementación fuerte y la fusión irrestricta. Varzi ha fijado después su presentación canónica, y las fórmulas de la tabla siguen su escritura. La axiomática de la pertenencia sin composición acepta las leyes de orden de P sobre los cuerpos, restringe la suplementación fuerte, que fuera de los cuerpos obligaría a la melodía a tener partes, y rechaza la fusión irrestricta y la suma universal en todo el dominio. Lo que separa ambas teorías se concentra en esa última columna, en el dominio en que cada principio vale.

Tabla 2. La mereología extensional clásica frente a la axiomática de la pertenencia sin composición.

Principio	Formulación	Esta axiomática	Dominio
Reflexividad	∀x P(x, x)	Se conserva para los cuerpos, ∀x [K(x) → P(x, x)]. Fuera de ellos ningún axioma la afirma, y una vida o una persona no cuentan como partes de sí mismas.	Cuerpos y procesos físicos
Antisimetría	∀x ∀y [(P(x, y) ∧ P(y, x)) → x = y]	Se conserva sin cambios para la relación P.	Cuerpos y procesos físicos
Transitividad	∀x ∀y ∀z [(P(x, y) ∧ P(y, z)) → P(x, z)]	Se conserva para P entre cuerpos. Falla para la pertenencia B entre lo que posee densidad simbólica (axioma V).	P entre cuerpos, y B fuera de toda transitividad
Suplementación débil	∀x ∀y [PP(x, y) → ∃z (P(z, y) ∧ ¬O(z, x))]	Se conserva. Todo todo con una parte propia tiene otra que no se solapa con ella.	Cuerpos y todos
Suplementación fuerte	∀x ∀y [¬P(y, x) → ∃z (P(z, y) ∧ ¬O(z, x))]	Se restringe a los cuerpos. Fuera de ellos obligaría a la melodía, que no es parte de la piedra, a tener una parte ajena a la piedra, y la melodía no tiene partes.	Solo cuerpos
Fusión irrestricta	∃x φ(x) → ∃z ∀w [O(w, z) ↔ ∃x (φ(x) ∧ O(w, x))]	Se rechaza. Hay dos cuerpos sin suma, porque la composición requiere aparición (axioma VI).	Rechazada en todo el dominio, también entre cuerpos
Suma universal	∃u ∀x P(x, u)	Se rechaza. No hay todo máximo, ¬∃u ∀x P(x, u) (axioma VIII).	Rechazada en todo el dominio

La tabla deja ver la forma de la diferencia. La mereología extensional clásica es una teoría verdadera de un dominio que ella misma no delimita, y por eso extiende sus leyes a todo lo que hay. La axiomática de la pertenencia sin composición delimita ese dominio con K, le devuelve sus leyes de orden, y le retira las dos leyes de existencia, la fusión irrestricta y la suma universal, que lo hacían crecer hasta tragarse el mundo. Lo que queda fuera de K queda gobernado por el aparecer, por el aparecer mediante algo y por la pertenencia. Allí la melodía comparece en las notas sin ser su conjunto, y la lógica ya puede escribirlo.

X. Frente a la tradición mereológica

Mi posición desplaza la pregunta misma que la tradición dio por fundamental. Casi toda la historia de la mereología pregunta qué relación existe entre las partes y los todos, y yo pregunto por aquello que aparece antes de que algo pueda ser reconocido como parte o como todo. Por eso no me alisto en ninguna escuela. Ni el aristotélico ni el husserliano, ni el discípulo de Leśniewski ni el de Varzi, ni el composicionalista restringido, ni el nihilista mereológico, ni el universalista reconocerán en estas páginas a uno de los suyos, y cada uno encontrará en ellas, sin embargo, una deuda precisa con lo que pensó.

Con Aristóteles la relación es doble. En el libro Δ de la Metafísica separa con una finura que nadie ha superado el pân (πᾶν), la totalidad en la que la posición de los elementos es indiferente, como el agua o un número, del hólon (ὅλον), el todo en el que la posición decide, como un rostro o una casa. Una melodía sería para él el caso más puro del segundo género, porque basta permutar dos notas para que la frase deje de existir. Admiro que comprenda que el organismo resiste a la suma mecánica, y el pasaje de H 6 sobre el montón y la causa de la unidad, citado en el capítulo II, sigue siendo la piedra fundacional de toda la disciplina. Pero la sustancia aristotélica es una forma de cierre. El ente aparece como unidad estable cuya inteligibilidad depende de una organización interna que la forma garantiza, y lo más decisivo de la experiencia humana ocurre precisamente allí donde la unidad no está asegurada por nada, allí donde una frase musical puede romperse en el aire aunque todas sus notas sigan sonando.

Ante Boecio, Llull, Abelardo y Tomás de Aquino reconozco una intuición verdadera, la de que la realidad posee modos muy distintos de división y articulación. Boecio, en su tratado sobre la división, separa la división del género en especies de la división del todo en partes, y observa que la especie se predica del género mientras que la parte nunca se predica del todo, porque el hombre es animal y la mano no es el cuerpo. Abelardo, en la Dialectica, se pregunta si una casa es idéntica a sus paredes, su techo y sus cimientos tomados juntos y descubre que la respuesta exige añadir la disposición que los reúne. Llull hace de cada principio de su Ars una operación con tres correlativos, el que obra, lo que es obrado y el obrar mismo, y con ello piensa el ente como actividad interna antes que como agregado. Tomás, al afirmar que el alma está entera en todo el cuerpo y entera en cada una de sus partes, tota in toto et tota in qualibet parte, roza una relación que la composición no explica. Todos ellos, sin embargo, suponen que la inteligibilidad consiste en recorrer correctamente esas divisiones. Mi tesis afirma una inteligibilidad anterior a toda división conceptual, la del fenómeno que se da antes de ser repartido.

Con Brentano estoy mucho más cerca. En las lecciones de psicología descriptiva de 1890 y 1891 distingue las partes físicamente separables de las partes distintivas, que solo se separan en el análisis, y entre estas descubre la separabilidad unilateral. Una representación puede existir sin el juicio que se apoya en ella, pero el juicio no puede existir sin la representación que lo sostiene. La dependencia se revela así como una categoría ontológica más honda que la composición material. Pero Brentano sigue moviéndose dentro del horizonte de la estructura, y la dependencia que describe es todavía una relación entre partes de un mismo todo psíquico.

Con Husserl la relación es la más compleja de todas, y el capítulo VI la examina con detalle. En la Tercera Investigación me siento en casa ante su teoría de las partes dependientes e independientes, y cuando afirmo que una melodía no se deja reducir a sus sonidos aislados filosofo en una región que él abrió. Allí donde Husserl habla de fundación, yo hablo de aparición. Para el Husserl de 1901 un contenido funda otro dentro de un todo que los abarca, y el momento fundado sigue siendo parte de ese todo. Para mí la melodía se da mediante las notas sin estar contenida en ellas, y la relación que la une a ellas pertenece al orden de la manifestación.

Reflexividad, transitividad, composición

Leśniewski fundó en 1916 la mereología moderna para resolver la paradoja de Russell. Distinguió la clase distributiva, la de los conjuntos, cuyos miembros caen bajo un concepto, de la clase colectiva, que es un objeto concreto hecho de sus partes como un montón de piedras está hecho de piedras, y construyó sobre la segunda un sistema en el que la relación primitiva es «ser parte de». Su brillantez está en el rigor con que formaliza las relaciones entre partes y todos, y ahí mismo comienza mi objeción. La formalización convierte la pertenencia en una relación lógica estable, y las pertenencias más importantes de una vida son históricas, simbólicas, afectivas y acontecimentales, cambian con el tiempo y con quien las vive.

Henry S. Leonard y Nelson Goodman llevaron el proyecto a su forma nominalista en 1940. Su cálculo de individuos toma como primitivo el predicado «ser discreto de», define con él la parte, la suma y el producto, y promete reconstruir el mundo sin clases a partir de individuos y operaciones. La suma produce agregados con una exactitud admirable, pero la emergencia simbólica cae fuera de su alcance. Una sinfonía excede la suma de sus compases, una vida la de sus episodios, una nación la de sus habitantes, una amistad la de sus encuentros, y lo decisivo de cada una aparece en otro nivel que el cálculo nunca visita. La mereología extensional clásica, que culmina en David Lewis y que Peter Simons sistematizó y criticó a la vez, descansa sobre unos pocos principios que la definen. Tres de ellos tocan directamente mi ontología.

El primero es la reflexividad. La axiomática estándar establece que todo es parte de sí mismo.

∀x P(x, x)

Para los objetos el principio es una convención inofensiva, que permite tratar la parte propia como caso particular de la parte. La ontología melológica de la aparición conserva P tal como la tradición la define y la deja intacta en su dominio. Pero la pertenencia, que en todo el ensayo se escribe B(x, y), «x pertenece a y», carece de reflexividad. Una persona no se pertenece por entero, una vida nunca coincide consigo misma, la conciencia jamás se posee del todo, y la identidad de quien vive es siempre excéntrica respecto de sí. Que algo pertenezca a sí mismo es exactamente lo que la existencia humana desmiente cada día.

¬∀x B(x, x)

El segundo es la transitividad. Si x es parte de y e y es parte de z, x es parte de z. La acepto sin reservas para P entre objetos físicos, porque la tuerca de la rueda es parte de la bicicleta. Para la pertenencia, en cambio, falla, y el ejemplo que lo muestra es el más cotidiano de mi oficio. Una nota pertenece a una frase, la frase pertenece a una sonata, y la nota pertenece a la sonata de un modo distinto de aquel por el que pertenece a su frase. Formalmente está en ella. Vivencialmente cambia de identidad según la totalidad musical que la ilumina, y la nota en la frase es otra que la nota en la obra. El capítulo VII lo muestra nota a nota, el capítulo IX lo formula como axioma V, y la sección siguiente reúne a quienes en la tradición analítica vieron fallar la transitividad.

El tercero es la composición. La mereología extensional clásica admite la fusión irrestricta, según la cual cualesquiera entidades, por dispersas que estén, componen un todo. La suma de una galaxia, un zapato y una mota de polvo existe, para el universalista, con el mismo derecho que un violín. Contra esa tesis soy un crítico feroz. Que algo pueda fusionarse lógicamente nada dice de que pueda aparecer, y la composición lógica genera agregación sin generar mundo. El capítulo IX niega la fusión irrestricta y la suma universal. Niego también el atomismo, que la tradición suele oponer a la fusión como su gemelo enemigo. Toda nota remite a una frase, toda palabra a un mundo, toda persona a una historia, toda identidad a una alteridad, y el atomismo fracasa porque presupone algo plenamente aislable, que es justamente lo que nada de lo que comparece llega a ser.

Con Achille Varzi mi cercanía es mayor que con casi todos los mereólogos de hoy. Varzi comprende con sutileza la pluralidad de relaciones entre partes y todos y reconoce que el lenguaje ordinario es mucho más rico que cualquier formalización, y su trabajo con Roberto Casati sobre fronteras, huecos y lugares devolvió a la mereología el espesor del espacio vivido. Sin embargo, incluso en Varzi la pregunta fundamental sigue siendo mereológica. Donde él pregunta qué clase de parte es una región respecto de un territorio, yo pregunto cómo aparece el territorio como mundo habitado, y donde él estudia las relaciones entre objetos, yo estudio las condiciones bajo las cuales algo llega a darse como objeto. La parte y el todo son para mí categorías derivadas, y más originarias que ellas son la aparición, el acontecimiento, la presencia, la simbolización y la encarnación.

Fine y la encarnación

De toda la metafísica analítica, la teoría que más se acerca a la frase «la melodía comparece en las notas» es la de Kit Fine. En «Things and Their Parts», de 1999, Fine propone dos maneras en que un objeto puede estar hecho de otros, la encarnación rígida y la encarnación variable, y con ellas intenta resolver los enigmas de la constitución que la mereología extensional deja abiertos, como el de la estatua y el bronce.

Una encarnación rígida, que Fine escribe a, b, c/R, es el objeto que resulta de ciertos objetos a, b, c cuando están en una relación R. Existe en los momentos en que a, b y c guardan esa relación y deja de existir cuando dejan de guardarla, sus partes son a, b y c de manera intemporal, y R funciona como su forma. Si tomo un do, un mi y un sol y la relación de sonar sucesivamente con ciertas duraciones, obtengo una encarnación rígida de esas tres notas, que existe mientras suenan así. La encarnación variable, que Fine escribe /F/, es más flexible. Está dada por un principio F que asigna a cada momento una manifestación, de modo que el objeto existe en todo momento en que tiene alguna manifestación, y en cada momento su manifestación y las partes de esta son partes temporales suyas. El agua de un río es el ejemplo de Fine, porque el río persiste mientras el agua que lo manifiesta cambia de instante en instante. Lo que la encarnación variable tiene de genial es que separa la identidad del objeto de la identidad de su materia y la ata al principio, que es lo que permanece cuando todo lo demás se renueva.

Fine extendió la teoría a los actos en 2022, para dar cuenta de su identidad y resolver con ella varios enigmas sobre lo que hacemos cuando actuamos. Nicola Guarino y Giancarlo Guizzardi, en 2024, aplicaron la encarnación variable a los procesos, como la erosión de un acantilado cuyas manifestaciones son sus sucesivos estados, y para hacerlo sustituyeron la mereología hilemórfica de Fine por una mereología clásica y la función de encarnación por una relación de constitución temporalizada. Ese movimiento enseña mucho. Cuanto más se precisa formalmente la encarnación, más se parece el proceso a un todo clásico con partes que cambian.

Leída como encarnación rígida, la melodía fracasa ante la primera prueba que le pondría cualquier músico. Si la transporto una tercera arriba, las notas son otras, la encarnación rígida es otra, y sin embargo la melodía es la misma, como Ehrenfels vio en 1890. Leída como encarnación variable, resiste mejor, porque el principio F podría asignar a cada instante la nota que suena, y la melodía sobreviviría al cambio de sus manifestaciones como el río sobrevive al cambio de su agua. Aquí Fine es mi interlocutor más cercano. Y aquí mismo voy más lejos que él, por dos razones que se sostienen la una a la otra.

La primera razón es que la encarnación variable sigue siendo un todo con partes que varían. En cada momento la manifestación es parte del objeto, de modo que la nota que suena sería parte temporal de la melodía, y la relación entre ambas seguiría escribiéndose P. La pertenencia sin composición nombra otra cosa. La nota pertenece a la melodía y la melodía aparece mediante la nota sin que la nota sea parte de ningún todo llamado melodía.

B(x, y) ∧ M(y, x) ∧ ¬P(x, y)

La segunda razón es que la melodía carece de manifestación instantánea. El río tiene en cada instante un agua que lo manifiesta entero. La melodía, en cambio, no se manifiesta en el instante en que suena una nota, porque esa nota recibe su sentido de lo que retiene y de lo que anuncia, y una apoyatura solo es apoyatura cuando llega su resolución. El principio de Fine es una función de los momentos en las cosas, y lo que comparece en la música atraviesa los momentos sin dejarse asignar a ninguno. Fine formalizó con una precisión que admiro la persistencia de algo a través de soportes cambiantes. La comparecencia es anterior a esa persistencia, porque antes de que algo persista tiene que haberse dado, y su darse no ocupa el lugar de ninguna parte.

La transitividad que falla

La sospecha de que la transitividad de la parte no es universal tiene en la tradición analítica una historia larga y bien documentada. Nicholas Rescher la formuló ya en 1955, al examinar los axiomas de la relación de parte y mostrar que el uso de «parte» en la biología y en la organización de los cuerpos militares viola el principio. El núcleo de una célula es parte de la célula y la célula es parte de un órgano, pero nadie diría que el núcleo es parte del órgano en el sentido funcional en que la célula lo es.

Morton E. Winston, Roger Chaffin y Douglas Herrmann dieron en 1987 la taxonomía que todavía organiza la discusión. Distinguieron seis tipos de meronimia, la del componente respecto del objeto integral, como el pedal y la bicicleta, la del miembro respecto de la colección, como el árbol y el bosque, la de la porción respecto de la masa, como la porción y la tarta, la de la materia respecto del objeto, como el acero y la bicicleta, la del rasgo respecto de la actividad, como pagar y comprar, y la del lugar respecto del área, como un oasis y su desierto. Su diagnóstico de los fallos de transitividad es preciso. Los silogismos parecen fallar cuando se encadenan relaciones de tipos distintos bajo la misma palabra. El brazo de Simpson es parte de Simpson, Simpson es parte del departamento de filosofía, y el brazo de Simpson no es parte del departamento, porque la primera premisa habla de componentes y la segunda de miembros.

Ingvar Johansson, en 2004, propuso un diagnóstico nuevo, que atribuye las intransitividades aparentes a la confusión entre relaciones de parte distintas y entre la parte y la función que la parte cumple en el todo, de manera que cada relación de parte, tomada en su propio dominio, resulta transitiva. Achille Varzi le respondió en 2006 con la defensa clásica. El diagnóstico de Johansson va bien encaminado, dice, pero bien compuestas sus piezas refuerzan la defensa estándar de la mereología clásica. El picaporte es parte de la puerta, la puerta es parte de la casa, y si el picaporte no parece parte de la casa es porque «parte» se ha restringido a «parte funcional directa», mientras que la relación de parte sin restricción sigue siendo tan transitiva como la inclusión de conjuntos.

Johanna Seibt dio en 2015 el paso más audaz. Mostró que las mereologías clásicas y no clásicas llevan incorporadas restricciones ocultas sobre el tipo de entidades que pueden ser partes, restricciones que los procesos no cumplen, y construyó un sistema de mereología por niveles cuya relación básica no es transitiva y recoge el sentido más general de la asociación mereológica, lo que ella llama belongs-with, «pertenecer con». Esa expresión es casi literalmente la pertenencia que defiendo, y encontrarla en una lógica de procesos escrita con otros fines confirma que la intuición musical toca algo real.

Mi posición ordena este debate de una manera que ninguno de sus protagonistas propone. Varzi tiene razón en lo que defiende. La relación P, entendida sin restricciones entre objetos físicos, es transitiva, y no hay motivo para redefinirla. Seibt tiene razón en lo que descubre. Existe una relación de pertenencia no transitiva, y es tan real como la parte. El error de Seibt es seguir llamándola parte, y el de Varzi creer que, salvada la transitividad de P, queda resuelto lo que los ejemplos señalaban. Lo que los ejemplos señalaban era la existencia de B, una relación distinta de P que convive con ella en los mismos fenómenos. La nota es parte de la sonata en el sentido de P, porque está escrita en ella y suena en ella. La nota pertenece a su frase en el sentido de B, y esa pertenencia no se transmite a la sonata, porque la frase la transforma y la sonata transforma a la frase. La intransitividad de la pertenencia es el rastro formal de esa transformación.

¬∀x∀y∀z [(B(x, y) ∧ B(y, z)) → B(x, z)]

La pregunta especial por la composición

Peter van Inwagen formuló en 1990 la que se convirtió en la pregunta central de la metafísica analítica de las partes. La llamó Pregunta Especial por la Composición, y dice así en su forma más sobria. Dadas ciertas cosas, ¿cuándo hay algo que ellas componen? Componer significa, en su definición, que cada una de esas cosas es parte del objeto compuesto, que ninguna se solapa con otra y que toda parte del objeto se solapa con alguna de ellas. Las respuestas posibles se ordenan en tres grupos.

El nihilismo mereológico responde que nunca. Solo existen los simples, las partículas sin partes, y las mesas, los violines y los gatos son simples dispuestos en forma de mesa, de violín o de gato. Trenton Merricks lo defendió casi sin excepciones, salvo para los seres conscientes, cuyas facultades causales no se dejan redistribuir entre sus átomos. El universalismo responde que siempre. Cualesquiera cosas componen algo, y Lewis y Theodore Sider lo sostuvieron con el argumento de la vaguedad, según el cual cualquier criterio restrictivo tendría que trazar una frontera nítida en una serie continua de casos, y la existencia no admite grados ni fronteras borrosas. El restrictivismo busca criterios intermedios. Van Inwagen examina y descarta el contacto, la fijación, la cohesión y la fusión, y responde con una tesis que llamó organicismo. Unas cosas componen algo si y solo si su actividad constituye una vida, de modo que fuera de los simples solo existen los organismos. Ned Markosian, en 1998, sostuvo que la composición es un hecho bruto sin criterio informativo posible.

Kathrin Koslicki abrió en 2008 un camino neoaristotélico. Su tesis es que un objeto material se compone de partes materiales y de un componente formal, su estructura, que es también una parte propia del objeto, de manera que la forma entra en el inventario mereológico como un ingrediente más. Para Koslicki la sílaba de Aristóteles tiene como partes sus letras y su orden, y por eso la sílaba se distingue de las letras desordenadas. Es la respuesta más cercana a la música de toda la discusión, y por eso mismo la que mejor deja ver dónde me separo. Si la estructura de la melodía es una parte de la melodía, la melodía queda reducida a notas más estructura, y lo que comparece se ha convertido en un componente formal que se puede enumerar junto a los materiales.

Ante la tríada me siento ajeno a sus tres términos. El nihilista destruye precisamente aquello que más me importa, el acontecimiento, la presencia, la melodía, la amistad, la memoria, la herencia, y su error nada tiene que ver con creer o no en totalidades cerradas. Esas realidades son tan reales como cualquier simple, sin ser objetos compuestos en sentido clásico. El universalista produce demasiados objetos y ningún mundo. El restrictivista busca reglas allí donde ocurre otra cosa. Mi respuesta a van Inwagen desplaza su pregunta. Para los objetos físicos la Pregunta Especial por la Composición conserva su sentido, y una respuesta restrictiva se ajusta a ellos mejor que las otras dos. Pero la pregunta decisiva para todo lo que importa es otra, y la llamaría Pregunta Especial por la Comparecencia. Dadas ciertas cosas, ¿cuándo hay algo que aparece mediante ellas?

∃y [A(y) ∧ M(y, x)]

La respuesta, en el caso de la música, se da cuando las notas dejan aparecer una forma de sentido irreductible a sus condiciones de producción. Esa aparición tiene la naturaleza de un acontecimiento ontológico, y ninguna propiedad geométrica de las notas la garantiza. Por eso la música ocupa en mi pensamiento el lugar que ocupa. Revela sin descanso entidades que la parte y el todo describen mal, porque una modulación, una tensión armónica, una expectativa melódica o un acto de musicar existen como fenómenos relacionales de aparición, y quien los enumera entre las partes de la obra los ha perdido en el mismo gesto.

Schaffer y el monismo

Jonathan Schaffer defendió en 2010 el monismo de prioridad. Existe exactamente un objeto concreto fundamental, el cosmos, y todas sus partes dependen de él. Su tesis concede que hay muchas cosas y niega que sean básicas. Las partes derivan del todo, y la prioridad ontológica corre de arriba abajo. Schaffer apoya la tesis en el sentido común, que tiende a ver las mitades de un círculo como dependientes del círculo, en el entrelazamiento cuántico, que muestra propiedades del sistema total irreductibles a las de sus componentes, y en la posibilidad de una materia sin átomos, divisible al infinito, que dejaría al pluralista sin un nivel inferior en el que fundar nada.

Su posición tiene una afinidad superficial con algunas intuiciones orgánicas que atraviesan mi pensamiento, y la distancia es, sin embargo, enorme. El monismo invierte el error del atomismo y lo conserva. El atomista absolutiza la parte, el monista absolutiza el todo, y ambos siguen cautivos de la misma gramática, que solo admite como pregunta cuál de los dos términos de la relación es anterior. Desconfío de cualquier totalidad última, y por eso tampoco soy monista. Tampoco soy pluralista en el sentido de Schaffer, porque el pluralismo mueve las mismas piezas sobre el mismo tablero. La fórmula exacta de mi posición afirma que la aparición precede a la composición, y con ello precede tanto a las partes como al todo, porque unas y otro tienen que haber comparecido para que alguien pueda preguntarse cuál fundamenta a cuál.

La obra musical

La filosofía del siglo XX dedicó a la obra musical una ontología propia, y en ella se juega mi tesis más de cerca que en ninguna otra parte, porque la obra es el lugar donde la melodía parece convertirse en objeto. Roman Ingarden, discípulo de Husserl en Gotinga, escribió el tratado fundacional de esa disciplina, publicado en alemán en 1962 dentro de sus investigaciones sobre la ontología del arte y en polaco en 1966.

Ingarden procede por exclusiones rigurosas. La obra se distingue de cada una de sus ejecuciones, que son procesos reales, individuales, situados en un lugar y en un tiempo, mientras que la obra es supratemporal y permanece idéntica a través de todas ellas. Se distingue de la partitura, que es un sistema de signos esquemático e incompleto, incapaz de fijar todo lo que suena. Se distingue también de las vivencias del compositor y de los oyentes, que son actos psíquicos múltiples y pasajeros. Lo que queda es un objeto puramente intencional, heterónomo, cuyo fundamento óntico está en los actos creadores del compositor y que la partitura transmite para que las ejecuciones lo concreten una y otra vez. La obra posee una estructura temporal propia, cuasitemporal, porque sus fases se ordenan en un antes y un después sin transcurrir en el tiempo real. Es además una formación esquemática con lugares de indeterminación, Unbestimmtheitsstellen, que cada ejecución rellena a su manera, y por eso dos interpretaciones fieles pueden diferir sin que la obra cambie. Ingarden niega a la música la estratificación múltiple que atribuye a la obra literaria, con sus cuatro estratos de sonidos verbales, significados, aspectos esquematizados y objetos representados, y la considera en lo esencial de un solo estrato, el de las formaciones sonoras, sobre el que se fundan momentos no sonoros como el movimiento, la forma, las cualidades emocionales y, en la música programática, ciertos objetos representados. Jan Stęszewski ha mostrado la riqueza musicológica de esta teoría de la obra como objeto intencional y su vigencia para pensar la identidad de la obra a través de sus versiones.

Ingarden es, entre los ontólogos de la obra, el más cercano a la verdad del músico, porque vio que la obra no coincide ni con la partitura ni con la ejecución ni con la vivencia. Pero la convirtió en un objeto, intencional y esquemático, que tiene fases y momentos como partes. Sus lugares de indeterminación son, leídos desde mi oficio, el sitio exacto donde la obra deja de ser objeto y empieza a comparecer, porque allí lo que suena se decide en el acto de tocar y en ningún otro lugar.

La tradición analítica tomó otros caminos. Jerrold Levinson definió en 1980 la obra como una estructura indicada, la estructura sonora y de medios de ejecución indicada por un compositor en un momento, y defendió con ella tres exigencias, que la obra sea creada, que dos obras con la misma estructura sonora compuestas por autores distintos o en contextos distintos sean obras distintas, y que los medios de ejecución pertenezcan a la obra. Julian Dodd respondió en 2007 con la tesis simple. La obra es un tipo, un género normativo cuyas instancias son las ejecuciones correctas, abstracto, eterno, descubierto por el compositor más que creado, e individuado solo por su estructura sonora y tímbrica. Lydia Goehr, en 1992, desplazó la discusión hacia la historia. El concepto de obra es un concepto regulativo y abierto que cristalizó hacia 1800 y que después se proyectó hacia atrás sobre músicas que nunca lo conocieron, llenando lo que ella llamó el museo imaginario de las obras musicales. A. R. J. Fisher propuso en 2021 entender las obras como universales estructurales, y sostiene que esa tesis explica mejor que la teoría de tipos cinco intuiciones sobre la obra, que se manifiesta en sus ejecuciones, que es repetible, que es creada, que puede destruirse y que persiste tras la muerte de su autor. La tesis de Fisher hereda una dificultad que Lewis señaló en 1986 contra los universales estructurales de Armstrong. Un mismo universal puede figurar varias veces en un universal estructural, como el hidrógeno figura cuatro veces en el metano, y la mereología no admite que una parte esté cuatro veces en un todo, de modo que la composición de esos universales no puede ser mereológica. Una melodía en la que el sol vuelve seis veces sufre exactamente esa dificultad, y en ella está lo más fecundo de la propuesta, porque la propia ontología analítica de la obra se ve conducida hasta el borde de una relación que ya no es la parte.

Goehr es la más cercana a mi tesis por una razón histórica. El concepto de obra es joven, y el melos es antiquísimo. La nana que una madre canta, la improvisación de un guslar, la monodia litúrgica sobre su isón existieron siglos antes de que nadie las pensara como obras, y en todas ellas algo comparece sin que haya objeto alguno al que pertenecer. Las cuatro teorías comparten un supuesto que la música desmiente. Todas buscan una entidad, tipo, estructura indicada, universal u objeto intencional, que esté detrás de las ejecuciones y de la que estas sean instancias, concreciones o manifestaciones. La relación entre tipo y ejemplar, o entre universal e instancia, repite a su manera la gramática de la parte y el todo. Lo que comparece en la partitura, en el sonido y en el cuerpo de quien toca se da mediante ellos, M, pertenece a cada uno de ellos, B, y no se deja identificar con ninguno ni con un objeto que los reúna.

Las cinco familias

Vista desde lo alto, la inmensa diversidad de doctrinas sobre las partes y los todos se ordena en cinco familias fundamentales. El capítulo II recorrió la genealogía de la idea de totalidad, con su vertiente organicista y sistémica, desde Goethe y Schelling hasta Bertalanffy y Maturana, y esas corrientes encuentran aquí su lugar. El organicismo es el heredero secular de la primera familia, y la teoría de sistemas, cuando pregunta en qué condiciones unos elementos forman un sistema, pertenece a la cuarta. Las cinco discrepan profundamente entre sí y comparten una convicción silenciosa, la de que la relación entre partes y todos constituye el horizonte último dentro del cual debe pensarse cualquier entidad. Mi posición comienza allí donde esa convicción se resquebraja.

La primera familia es la de las mereologías sustanciales. Aristóteles, Tomás de Aquino, buena parte de la escolástica y muchas ontologías clásicas sostienen que el todo posee una unidad sustancial que organiza las partes y que las partes reciben su sentido desde una forma superior. Un brazo separado deja de ser verdaderamente un brazo, y una nota aislada deja de ser música. De todas las familias es la más cercana a algunas de mis reflexiones sobre el melos, porque sabe que la parte arrancada del todo pierde su ser de parte. Se separa de mí porque sigue postulando una unidad sustancial estable que garantiza de antemano lo que en la música hay que ganar en cada compás.

La segunda familia es la de las mereologías fundacionales o fenomenológicas, de Brentano y del primer Husserl. Aquí la idea es mucho más sofisticada. Existen partes independientes y partes dependientes, un color no puede existir sin extensión, una melodía no puede existir sin sonidos, un juicio no puede existir sin conciencia, y la categoría central pasa a ser la dependencia. En esta familia están algunos de mis parientes más cercanos. Pero incluso Husserl piensa en términos de fundación, una parte funda otra y una estructura funda otra estructura, y yo desplazo el problema desde la fundación hacia la aparición. La melodía emerge a través de los sonidos sin reducirse a ellos y sin estar fundada en ellos como un momento en su todo.

La tercera familia es la de las mereologías lógicas y formales, cuyo fundador es Leśniewski. Las partes y los todos se convierten en relaciones susceptibles de axiomatización rigurosa, con reflexividad, transitividad, antisimetría, suplementación y fusión, y el ideal es una geometría lógica universal de las relaciones entre partes y todos. Es la forma más elegante y poderosa de la tradición moderna, y es también la que más me aleja. Describe la gramática de las composiciones posibles con exactitud, y precisamente por eso deja sin explicar por qué algunas composiciones aparecen como mundos significativos y otras permanecen como agregados indiferentes.

La cuarta familia es la de las mereologías extensionales y composicionales, la de Leonard y Goodman, la de la Pregunta Especial de van Inwagen y de gran parte de la ontología analítica contemporánea, que Simons cartografió como nadie. El foco se desplaza de la estructura a las condiciones de composición, y la discusión gira en torno a la tríada del nihilismo, el universalismo y el restrictivismo. El nihilista elimina lo que más me interesa, el universalista produce demasiados objetos, el restrictivista intenta encontrar reglas, y yo busco comprender cómo emerge el sentido, que ninguna de las tres respuestas toma por objeto.

La quinta familia es la de las mereologías cosmológicas o monistas, cuya figura contemporánea más importante es Schaffer. El todo es más fundamental que las partes, el cosmos precede ontológicamente a sus componentes, y las partes derivan del todo. La afinidad con ciertas intuiciones orgánicas es real, y la distancia mayor todavía, porque Schaffer piensa mediante la categoría de totalidad y yo desconfío de cualquier totalidad última.

El mapa

Un mapa taxonómico completo de la mereología necesita tres dimensiones. La primera pregunta qué es más fundamental, si las partes, el todo o ninguno de los dos. La segunda pregunta cómo se relacionan, por composición, por dependencia, por emergencia o por aparición. La tercera pregunta qué tipo de realidad describe la teoría, material, formal, fenomenológica o simbólica. Situadas las cinco familias en ese espacio, la región que ocupa mi posición se vuelve visible por contraste.

Tabla 3. El mapa de la mereología en tres dimensiones.

Familia	Qué es más fundamental	Cómo se relacionan partes y todos	Qué tipo de realidad describe
Mereologías sustanciales (Aristóteles, Tomás de Aquino, escolástica)	El todo, en cuanto forma sustancial que da el ser a las partes	Composición bajo una forma que unifica la materia	Material y orgánica, el ente natural y el viviente
Mereologías fundacionales (Brentano, primer Husserl)	Las partes independientes, sobre las que se fundan las dependientes	Dependencia y fundación, el momento que no existe sin el todo que lo completa	Fenomenológica y formal, los contenidos de la experiencia y sus leyes a priori
Mereologías lógicas y formales (Leśniewski, Lewis)	Ninguno por principio, la relación de parte como primitivo neutral	Composición axiomatizada, con reflexividad, transitividad, suplementación y fusión	Formal, la gramática de toda composición posible
Mereologías extensionales y composicionales (Leonard y Goodman, van Inwagen, Koslicki)	Las partes, los simples o los componentes materiales y formales	Composición, irrestricta, restringida a la vida o negada	Material, los objetos físicos y los organismos
Mereologías monistas (Schaffer)	El todo, el cosmos como único objeto básico	Dependencia descendente de las partes respecto del todo	Material y cosmológica, el universo físico
Ontología melológica de la aparición	Ninguno de los dos, la aparición precede a ambos	Aparición, M(x, y), y pertenencia sin composición, B(x, y) sin P(x, y)	Simbólica, melológica y acontecimental, la melodía, la presencia, la memoria, la vida

La mayor parte de la historia de la mereología se mueve en las regiones donde las partes, los todos y la composición constituyen el problema central. Incluso las teorías emergentistas siguen preguntando cómo surge un todo a partir de elementos previos. Mi posición ocupa una zona mucho menos transitada del mapa, aquella donde ni las partes ni los todos poseen primacía, donde la relación fundamental es la aparición y donde los fenómenos pertenecen al ámbito simbólico, acontecimental y melológico, palabra que tomo de Vicente Chuliá y del melos de Arístides Quintiliano y cuyo sentido se fija en el capítulo XI. En esa región la melodía, la amistad, el amor, la memoria, el símbolo o una vida humana comparecen como acontecimientos de sentido, ni como agregados ni como totalidades cerradas, y la pregunta que les corresponde interroga cómo acontece su aparición antes que cómo se ensamblan sus componentes.

Por eso mi posición incomoda por igual a analíticos, fenomenólogos, materialistas y posmodernos. La mayoría de ellos pregunta cómo se articulan entidades ya constituidas, y yo me intereso por el modo en que ciertas realidades llegan a comparecer como realidades, por la constitución misma de aquello que aparece como parte y de aquello que aparece como todo. Los antecedentes remotos de esta posición, aparte de la influencia capital de Vicente Chuliá, forman una constelación extraña y discontinua, una línea de afinidades electivas más que una tradición. En todos sus miembros encuentro una resistencia común a reducir lo real a objeto, concepto, mecanismo, estructura o sistema, aunque no sostengan las mismas tesis ni constituyan escuela alguna.

Plotino sitúa el origen más allá de toda objetivación posible, en un Uno que da lo que no tiene. Kierkegaard defiende la singularidad irreductible de la existencia frente a la mediación conceptual del sistema hegeliano. Unamuno convierte la vida concreta del hombre de carne y hueso y su conciencia trágica en el verdadero punto de partida de la filosofía. Martin Buber muestra que la relación viva con el tú precede a su transformación en objeto y desaparece en cuanto el tú se vuelve ello. Gabriel Marcel distingue el misterio del problema y recuerda que hay realidades que solo pueden habitarse. Emmanuel Mounier sitúa a la persona concreta por encima de las abstracciones ideológicas. Simone Weil descubre en la atención, la ausencia y el desapropiamiento dimensiones de lo real inaccesibles a toda posesión conceptual. Emmanuel Levinas afirma la alteridad irreductible del rostro y la imposibilidad de encerrar al otro en una categoría. Jan Patočka piensa la existencia como movimiento y la aparición como un campo que ningún sujeto posee. Charles Taylor muestra que el ser humano habita horizontes de significado irreductibles al naturalismo y al subjetivismo. El último Husserl encuentra en el presente viviente un horizonte preobjetivo anterior a toda constitución lógica. Maurice Merleau-Ponty sitúa el aparecer en la carne misma del mundo. Martin Heidegger desplaza la pregunta filosófica desde los entes hacia el acontecimiento de su desocultamiento. Michel Henry recuerda que toda manifestación presupone una vida que se siente a sí misma antes de convertirse en objeto. María Zambrano busca una razón poética capaz de hospedar lo que excede al concepto. George Steiner insiste en la presencia real allí donde la modernidad solo ve signos. Joan-Carles Mèlich devuelve a la filosofía la fragilidad, la finitud y la dimensión narrativa de la existencia. Josep Maria Esquirol encuentra en la proximidad, el amparo y la vida cotidiana una hondura que escapa a las lógicas del dominio. Jean-Luc Marion, y con él la fenomenología francesa de la donación, piensa fenómenos cuya donación desborda toda medida conceptual y toda constitución subjetiva, y explora formas de aparición que exceden las categorías de objeto, representación y dominio.

XI. Una genealogía discontinua y un nombre

Afinidades electivas

Una posición que pregunta por el modo en que algo llega a comparecer como parte o como todo, antes de preguntar cómo se articulan las partes y los todos ya constituidos, resulta incómoda para todos los gremios a la vez. El analítico la encuentra informal, el fenomenólogo la encuentra demasiado poco interesada en la conciencia, el materialista la encuentra idealista y el posmoderno la encuentra demasiado segura de que algo aparece de verdad. Esa incomodidad tiene una causa genealógica precisa. La ontología melológica de la aparición carece de escuela, y sus antecedentes forman una constelación discontinua de pensadores que nunca se leyeron como familia. Goethe tomó de la química de Torbern Bergman la expresión que mejor la describe, las afinidades electivas, aquellas atracciones por las que un cuerpo abandona su enlace con otro para unirse a un tercero con el que guarda una inclinación más fuerte, y así funciona esta genealogía, por enlaces que se deshacen y se rehacen a través de siglos y de confesiones distintas. Antes que todos ellos, y con una fuerza que ningún libro tuvo sobre mí, está Vicente Chuliá, cuyo magisterio sobre el melos ocupa el lugar central de lo que sigue.

El primer anillo de la constelación arranca en Plotino. La primera línea del tratado Sobre el Bien o el Uno sostiene que todos los seres son seres por lo uno, y lo prueba con un ejemplo que todo músico entiende a la primera, el coro, el ejército y el rebaño dejan de existir en cuanto pierden su unidad. Lo decisivo del pasaje es que esa unidad que hace ser al coro jamás figura entre sus cantores. Pertenece al coro entero y a cada voz, y ninguna voz la contiene ni la suma de las voces la produce. Plotino la llevó más allá del ser, epékeina (ἐπέκεινα), y por eso la convirtió en principio inefable, pero el gesto inicial, una unidad que pertenece a la pluralidad sin componerla, es el primer esbozo antiguo de la pertenencia sin composición. Søren Kierkegaard, bajo el seudónimo de Johannes Climacus, escribió en 1846 que un sistema lógico es posible y un sistema de la existencia es imposible, porque el existente singular se niega a quedar como momento de una totalidad pensada desde fuera. El blanco era Hegel, para quien cada figura del espíritu queda superada y conservada dentro del todo, y la objeción de Kierkegaard es estrictamente mereológica, ya que el singular nunca se deja convertir en parte del sistema que lo explica. Miguel de Unamuno trajo esa protesta a nuestra lengua con el hombre de carne y hueso que abre Del sentimiento trágico de la vida, el que nace, sufre y muere, y que se resiste a figurar como ejemplar de una especie o como célula de la Humanidad con mayúscula.

Martin Buber dio a esa resistencia una forma relacional. En Yo y tú la frase que gobierna el libro afirma que en el principio está la relación, y Buber añade que el hombre al que digo tú deja de ser un punto en la red del espacio y del tiempo y deja de ser un manojo suelto de cualidades nombradas. El tú comparece entero en cada uno de sus rasgos y no está hecho de ellos, exactamente como la melodía en sus notas. Gabriel Marcel, cuya distinción entre problema y misterio quedó expuesta en el capítulo IV, contribuye aquí con la pareja que da título a su diario metafísico, ser y tener. Lo que tengo puede inventariarse, enumerarse, separarse de mí y añadirse a otras posesiones, y obedece por tanto a la lógica de la parte. Lo que soy, empezando por mi cuerpo, se sustrae al inventario, y Marcel lo llamó encarnación. Emmanuel Mounier convirtió esa encarnación en política. La persona de El personalismo se niega igualmente a ser átomo del individualismo y a ser pieza del colectivo, y la comunidad que Mounier opone a ambos es una comunión de personas que no se deja calcular como suma de individuos. Simone Weil cierra este primer anillo con la atención. En una carta escrita para estudiantes describe la atención como una espera vacía y disponible, un pensamiento suspendido que no busca y deja que el objeto penetre. Quien ha preparado una frase durante años conoce esa espera mejor que nadie, porque la frase llega cuando se deja de fabricarla.

La constelación reaparece en un segundo anillo. Emmanuel Levinas, más allá del rostro que el capítulo IV dejó dicho, distinguió en De otro modo que ser el Decir de lo Dicho, la exposición viva al otro que precede a todo contenido proposicional y que lo dicho nunca agota. La fórmula es hermana de la que define la léxis (λέξις) en el telar del capítulo V, el decir antes de lo dicho, aunque Levinas lo piensa como responsabilidad ética y yo lo pienso como hilo del melos. Jan Patočka llevó la fenomenología hacia lo que él mismo llamó una fenomenología asubjetiva, en la que el aparecer tiene estructura propia y deja de depender de un sujeto que lo constituya. Ningún paso de esta genealogía me resulta más cercano, porque la melodía me importa porque aparece, y la conciencia que la escucha es uno de los lugares donde esa aparición se encarna, el más precioso pero uno entre otros, junto a la voz, el aire, la sala, el instrumento y el cuerpo del que toca. Charles Taylor mostró que el yo moderno se orienta dentro de marcos de significado de los que no puede salir, horizontes que lo sostienen sin contenerlo como un recipiente contiene sus objetos. Se pertenece a un horizonte de ese modo, sin ser parte de él. El último Husserl, en fin, el de la Crisis y el mundo de la vida, y sobre todo el de los Manuscritos C, que tengo sobre la mesa estos meses, describe un presente viviente que fluye y permanece a la vez, anterior a la constitución de cualquier objeto temporal y, por tanto, anterior a cualquier división en fases que pudieran contarse como partes.

En un tercer anillo la constelación encuentra prolongaciones parciales. Maurice Merleau-Ponty buscó, en las notas que dejó al morir, una palabra para la carne y no la encontró en el vocabulario de la sustancia, porque la carne carece de los rasgos de la materia y carece de los del espíritu. Tuvo que recurrir al viejo término presocrático de elemento, en el sentido en que se hablaba del agua, del aire, de la tierra y del fuego. Un elemento rodea y atraviesa, y nadie lo cuenta entre los componentes de las cosas que baña. Martin Heidegger, en El origen de la obra de arte, observó que el templo griego hace aparecer la piedra como piedra, que en la obra el material resplandece en lugar de gastarse como se gasta en el útil. Es la relación de manifestación que el capítulo IX escribe M(x, y), con la peculiaridad de que en la obra corre en los dos sentidos, la obra aparece mediante la piedra y la piedra aparece mediante la obra. Michel Henry sostuvo contra toda la tradición que la esencia de la manifestación es la vida que se siente a sí misma, una autoafección invisible que nunca se pone delante como objeto y que, por eso mismo, nunca puede descomponerse.

La constelación adquiere una expresión singular en un cuarto anillo, hispánico casi entero. María Zambrano escribió en Claros del bosque que el claro se da sin ser buscado, que quien acude a él con el método por delante lo encuentra vacío, y que la razón poética es la que sabe esperar su visita. George Steiner apostó, contra la deconstrucción y contra el comentario infinito, por la presencia real del sentido en la obra, una apuesta que él entendía como teológica y que yo recibo como melódica. Joan-Carles Mèlich devolvió a la filosofía la finitud de un ser que nunca llega a estar completo, que se transforma con cada situación y que solo puede contarse como relato abierto, jamás como totalidad acabada. Josep Maria Esquirol encontró en la proximidad, en la casa y en el amparo una resistencia íntima frente a la dispersión, una forma de pertenencia hecha de cercanía que escapa a toda lógica de sistema.

Jean-Luc Marion lleva la constelación a su formulación técnica más sofisticada. Su fenómeno saturado desborda cada una de las cuatro rúbricas de las categorías kantianas, y el desbordamiento según la cantidad toca de lleno la cuestión de las partes. Kant había definido la magnitud extensiva como aquella en la que la representación de las partes hace posible la representación del todo. Marion responde que el fenómeno saturado es imprevisible según la cantidad, porque ninguna suma de partes permite anticiparlo. El axioma kantiano de la intuición es, en rigor, el postulado mereológico de toda la física moderna, y Marion lo quiebra desde la fenomenología. Lo que une a estos diecinueve pensadores es esa resistencia común, cada uno en su región, frente a la pretensión de reducir lo real a objeto disponible, mecanismo o sistema clausurado. Ninguno formula una mereología explícita, y la razón es que todos han empezado ya a abandonar el horizonte en el que la relación entre partes y todos pasaba por la pregunta primera. Allí donde el sistema toca su límite y la explicación deja un resto que ninguna suma recoge, allí empieza el territorio que me importa pensar.

El melos como punto de partida

La cercanía con la fenomenología francesa reciente tiene, con todo, un límite que debe trazarse con exactitud. Marion, Claude Romano y Renaud Barbaras han desplazado la atención filosófica desde la estructura objetiva hacia la donación, el acontecimiento y la aparición, y sus libros cuentan entre los intentos más profundos de pensar lo que excede las categorías de objeto, representación y sistema. Pero cada uno parte de un fenómeno paradigmático distinto del mío. El fenómeno saturado de Marion se define por un exceso de intuición sobre el concepto, y sus figuras son el acontecimiento histórico, el cuadro que deslumbra, la carne que se siente y el rostro del otro, cuatro maneras de desbordar las capacidades constituyentes del sujeto. Romano distingue el hecho intramundano, que sucede dentro de un horizonte ya dado, del acontecimiento en sentido propio, el que reconfigura las posibilidades del existente al que le adviene, al que llama el adviniente, y lo reconfigura con retroactividad, de modo que el sentido de una vida se reordena después del nacimiento, del duelo o del encuentro. Barbaras liga la aparición a una dinámica más originaria, el movimiento del viviente que desea el mundo desde una distancia que nunca se colma, de manera que aparecer es ya un modo de la vida como deseo.

Ninguno de los tres fenómenos paradigmáticos tiene la estructura de la melodía, y esa diferencia decide la genealogía entera. El fenómeno saturado excede, el acontecimiento de Romano trastorna, el deseo de Barbaras persigue. La melodía, en cambio, comparece con medida. Está íntegra en cada nota, del primer ataque a la cadencia, sin coincidir con ninguna, y su exceso sobre las notas tiene la forma exacta de una pertenencia, B(x, y), y carece de la forma del desbordamiento. Se la puede cantar, repetir, transportar y equivocar, y en cada caso responde con precisión a lo que se le hace. Por eso la genealogía efectiva de mi posición recorre el camino inverso al de la fenomenología de la donación. Ellos van de la donación a la obra de arte, y la música entra al final como un caso más de fenómeno excesivo. Yo voy de la música a la ontología, y la música está al principio como fenómeno originario. Mi punto de partida ha sido la experiencia del melos, anterior a la mística, a la teología, al personalismo, a la filosofía de la existencia y a la ética de la alteridad, la mousiké (μουσική) en el sentido griego, que reunía canto, palabra y danza, y dentro de ella, con más exactitud, la melodía.

La palabra melos (μέλος) significa en griego primero miembro, la articulación viva de un cuerpo, y solo después canto. Platón la definió en la República como algo hecho de tres cosas, lógos, harmonía y rhythmós, y el participio que empleó, synkeímenon (συγκείμενον), es de una sinceridad mereológica perfecta, lo que yace junto, lo compuesto. Arístides Quintiliano, en el libro primero de Sobre la música, llamó melos perfecto al que reúne melodía, ritmo y léxis, y al poner la léxis donde Platón había puesto el lógos devolvió al melos el decir vivo en lugar de lo dicho. Richard Wagner recuperó la palabra en 1869 para nombrar la línea cantable continua que el director debe encontrar en cada pasaje, y de la que depende el tempo justo. Vicente Chuliá recogió esa tradición, la depuró de su adherencia romántica y la convirtió en concepto filosófico en su Tratado de filosofía de la música, donde el melos deja de ser un parámetro entre otros para nombrar el principio que hace de unos sonidos una música. De él aprendí, en conversaciones que duran ya años, que algo puede aparecer a través de sus soportes sin reducirse jamás a ellos, y el telar del capítulo V, con sus tres hilos y sus tres estratos, convierte la definición de Arístides en una ontología del tejido que corrige el participio de Platón.

Mucho antes de leer a Husserl, a los teóricos de la Gestalt, a los mereólogos analíticos o a Gustavo Bueno, me encontraba cada día ante ese fenómeno en el atril y en el teclado. Una melodía aparece mediante las notas que la sostienen, no se identifica con ninguna de ellas y tampoco consiste en una totalidad superior hecha de esas mismas notas, porque conserva una identidad extraña que coincide con el agregado tan poco como coincidiría con una sustancia separada. La melodía fue mi primera lección de ontología, una ontología escuchada y encarnada en acto antes de ser leída. Hablo aquí de la idea filosófica de melodía, del canto del melos, más honda y más antigua que el concepto técnico con el que la teoría musical clasifica líneas. Esa idea me enseñó a reconocer la misma figura en regiones muy alejadas de la música, el canto que aparece en la voz sin identificarse con ella, el sentido que aparece en los signos, el amor que aparece en los gestos, la memoria que aparece en los recuerdos sin coincidir con ninguno, la amistad que aparece en los encuentros sin ser su suma. En todos esos casos algo se manifiesta y adquiere presencia sin dejarse capturar por la lógica de la composición, de la representación o de la identidad. Con los años comprendí que lo que buscaba era pensar el ser como aparición y la presencia como algo que se recibe, y que ese pensamiento tenía una deuda con la música mucho más honda que la deuda del ejemplo con la tesis que ilustra.

El nombre

Una reflexión que desplaza el centro de gravedad desde la composición hacia la aparición necesita un nombre, y los nombres filosóficos nunca son inocentes, porque «mereología», «teoría holótica», «ontología formal» y «fenomenología» anticipan cada uno lo que esperamos encontrar bajo ellos. Durante años probé varios, y cada uno falló por una razón precisa. «Mereología de la aparición discontinua», «ontología mereológica de la discontinuidad» y «mereología acontecimental» conservan la mereología como género y convierten la aparición en una especie suya, que es exactamente la jerarquía que la posición invierte. «Metamereología» la coloca un piso por encima, como teoría de segundo orden que hablaría de las teorías de partes, cuando su lugar está un piso por debajo, en lo que aparece antes de que haya partes que contar. «Pensamiento postmereológico» sugiere con su prefijo una sucesión histórica, como si la mereología hubiera quedado atrás, y la pertenencia sin composición conserva la parte como región legítima de lo real. «Antiholótica» se define por oposición a Bueno y queda presa de aquello que niega. Las variantes peirceanas exigen más cuidado, porque contienen una corrección de hecho. Charles Sanders Peirce llamó a su doctrina phaneroscopy, faneroscopia, a partir de 1904, y llamó phaneron a su objeto, la totalidad colectiva de cuanto está presente a la mente de cualquier modo y en cualquier sentido, corresponda o no a algo real. La palabra «fanerología» procede de mis tanteos y carece de respaldo en sus textos, y la faneroscopia auténtica tampoco serviría, por tres razones. Es descriptiva y suspende la pregunta por lo que existe, mientras que la tesis de la pertenencia sin composición pretende decir algo verdadero sobre el ser. Ordena todo lo que aparece en la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad, tres categorías universales que vuelven a cuadricular lo que la melodía enseña a recibir en su singularidad. Y conserva la mente como lugar del phaneron, cuando la melodía aparece en la voz, en el aire y en el cuerpo antes de aparecer a nadie. «Ontología del aparecer acontecimental», por último, nombra el acontecimiento y deja fuera la música, que es la fuente. El nombre que elijo, y que uso desde ahora sin alternativa, es ontología melológica de la aparición. Es ontología porque afirma algo del ser, que la aparición precede a la composición, y lo afirma en el lenguaje de primer orden del capítulo IX, con la aparición A(x) y la manifestación M(x, y) como primitivos y la pertenencia sin composición B(x, y) como relación central, sin redefinir nunca la parte P(x, y). Es de la aparición porque ese primitivo ocupa el lugar que la tradición reservaba a la parte o al todo, y la comparecencia, cuya genealogía y cuya etimología fundó el capítulo VIII, nombra el modo concreto de esa aparición ante quien la recibe. Y es melológica por dos linajes que se cruzan en la palabra. El adjetivo lo tomo de Vicente Chuliá, que lo forjó para nombrar el lógos propio del melos, una razón que aprende de la melodía en lugar de legislar sobre ella, y su sustancia viene de Arístides Quintiliano, cuyo melos perfecto, tejido de melodía, ritmo y léxis, es el telar mismo. «Melológica» dice, por tanto, que el paradigma de esta ontología es la melodía, que su modo de pensar es el del tejido, y que su lógos nace del canto como el lógos de Heráclito pedía ser escuchado antes que creído.

XII. Lo que comparece

La pregunta con la que empezó el recorrido ha cambiado de sitio sin cambiar de objeto. Preguntaba qué relación guardan las partes con los todos, y ha terminado preguntando por las condiciones bajo las cuales algo llega a reconocerse alguna vez como parte o como totalidad. Ese desplazamiento deja en pie la mereología. Dos mil quinientos años de análisis de la composición conservan su rigor y sus resultados, y lo que se mueve es el suelo sobre el que descansan. Las relaciones de parte y todo abandonan el lugar del fundamento y pasan a ocupar el de una región, la más extensa y la mejor cartografiada de una ontología que pregunta antes por el aparecer, por la presencia, por el acontecimiento y por el sentido.

Lo que se ha intentado soltar es una presuposición casi invisible de tan habitual, la que identifica comprender algo con determinar de qué está compuesto o en qué totalidad se integra. La melodía, la memoria, el símbolo, la amistad, el duelo, el amor y el acto mismo de musicar se resisten con obstinación a esa exigencia, y su resistencia nada tiene de irracional. Tienen estructura, y mucha. Una mazurca de Chopin se deja analizar compás a compás, una amistad tiene su cronología y sus lugares, un duelo tiene sus fases, que los clínicos describen con precisión. Su modo de darse desborda una y otra vez los esquemas con que se los quiere apresar, y ese desbordamiento obedece a una lógica propia, la que el capítulo IX escribió con los primitivos B, «x pertenece a y», y M, «x aparece mediante y».

La tradición recorrida merece un balance justo, y el balance es alto. Aristóteles comprendió, en el pasaje de la Metafísica sobre el montón y la causa de la unidad, que lo uno hecho de muchos exige una razón que no se encuentra entre las piezas, y esa intuición alimenta todo lo que vino después. Husserl comprendió en la Tercera Investigación que la experiencia está tejida de dependencias, que hay partes incapaces de existir solas, como el color sin la extensión que colorea, y que la fundación es una relación tan real como la contigüidad. Christian von Ehrenfels comprendió en 1890, en la Graz de Meinong, que una melodía transportada sigue siendo la misma aunque no conserve una sola de sus alturas, y con ese argumento tan sencillo dio a la filosofía la cualidad de forma. Stanisław Leśniewski comprendió que la parte merecía un cálculo propio, separado de la pertenencia conjuntista, y le dio el rigor axiomático que la tradición nunca había tenido. Achille Varzi ha comprendido la diversidad irreductible de las relaciones de parte y todo y la pobreza de cualquier formalización frente a la riqueza del lenguaje ordinario. Kit Fine comprendió que ciertos objetos persisten a través de materias que cambian y construyó para ellos la encarnación variable, y Johanna Seibt llegó a escribir como relación básica una pertenencia, su belongs-with, que no se transmite de nivel en nivel. Gustavo Bueno comprendió la pluralidad de las formas de totalidad, la diferencia entre el todo atributivo, cuyas partes se traban entre sí, y el distributivo, cuyas partes participan del todo cada una por su cuenta, la falsedad de una totalidad de totalidades y la imposibilidad de una teoría neutral de los todos y las partes.

Cuanto más se afina esta tradición, con más nitidez aparece la limitación que comparte. Todas sus teorías, también las más sutiles, dan por supuesto que la pregunta primera es la relación entre partes y todos, y discuten únicamente cómo describirla, por suma, por dependencia, por emergencia, por niveles o por encarnación. El marco mismo rara vez se interroga. La encarnación variable de Fine sigue siendo un todo cuyas partes cambian de una ocasión a otra, la pertenencia de Seibt sigue articulando los niveles de una mereología, el momento husserliano sigue siendo una parte, dependiente pero parte, y la constelación holótica de Bueno multiplica las especies del todo sin preguntar por qué algo tendría que ser un todo para ser real. Hay fenómenos cuya inteligibilidad ninguna teoría de la composición agota, y lo que les falta a todas esas teorías es una relación que ligue una cosa a otra sin convertir la primera en ingrediente de la segunda.

Esa relación tiene un modelo artesanal, el que el capítulo V puso en el centro, y su hallazgo cabe en una frase. La symploké de Bueno, heredada del Sofista, entrelaza materiales que ya estaban ahí antes del entrelazamiento, y por eso puede negar con razón que todo se enlace con todo, mientras en el telar del melos, con sus tres hilos de urdimbre, la léxis, la harmonía y el rhythmós, cruzados por los tres estratos de la trama, la Carne, la Inclinación y el Hacia, el tejer es la comparecencia misma, de modo que la melodía empieza a existir en el acto de tejerse. Las dos imágenes salen del mismo taller platónico, del Político, que hizo del arte de tejer el paradigma de toda reunión, y se separan en el punto exacto en que se decide si el tejido conecta piezas dadas o hace comparecer algo que ninguna pieza contenía.

Desde ahí la reubicación de la mereología se vuelve precisa. La relación P, «x es parte de y», sigue gobernando su dominio con todas sus propiedades clásicas. El martillo es parte de la mecánica, la mecánica es parte del piano, y el martillo es parte del piano sin que nadie dude de la transitividad. La partitura impresa tiene páginas, sistemas y compases que se cuentan y se suman, y el copista que numera los compases de una sonata trabaja en una región donde la mereología extensional clásica dice la verdad. Junto a ella, y atravesándola, rigen B y M, relaciones que no pasan de la nota a la frase y de la frase a la obra como pasa la parte, que no fabrican sumas y que no admiten un todo máximo. La teoría de los todos y las partes seguirá siendo indispensable, porque sin ella no se afina un piano, no se edita una partitura ni se levanta una sala de conciertos, y perderá su pretensión de fundamento último, porque cada parte que cuenta tuvo que comparecer antes de poder contarse.

Aquí el diálogo con Gustavo Bueno alcanza su valor más alto. Bueno llevó la teoría holótica hasta uno de sus desarrollos más ambiciosos del siglo, desde los Ensayos materialistas de 1972 hasta la Teoría del cierre categorial, y al llevarla tan lejos dejó a la vista sus bordes. Escribió que ninguna ontología formal puede desarrollar con sentido la teoría de todos y partes sin tomar partido, y tenía razón. El partido que tomo es el del melos, y tomarlo obliga a decir qué queda fuera de todo partido, el resto que comparece sin ocupar casilla alguna en el mapa. Bueno reconducía la pluralidad de su constelación a una «unidad polémica» de opciones racionales, y esa unidad tiene algo de tribunal donde cada posición se presenta para ser juzgada. La palabra que el capítulo VIII fundó desde el latín jurídico, comparēre, presentarse ante quien cita, permite devolverle su propia imagen. Ante el tribunal de Bueno se presentan posiciones ya formadas, y en el melos comparece aquello que solo llega a ser al responder a la llamada. Bueno me diría que eso es idealismo, que una aparición sin materia que la sostenga es una sombra de la conciencia. La respuesta está en el teclado. La melodía comparece mediante martillos, fieltros, cuerdas, aire, dedos y oídos, materia del primer género en su doctrina de los tres géneros de materialidad, y ninguno de ellos la compone. Lo que separa la ontología melológica de la aparición del materialismo filosófico es la relación que liga la melodía a su materia, y esa materia se le concede entera.

A estas preguntas me condujo la experiencia repetida del melos, mucho antes que la lógica, la metafísica o la fenomenología, y el melos en el sentido que le dieron Arístides Quintiliano, Richard Wagner y Vicente Chuliá. Arístides llamó melos perfecto a la unión de melodía, ritmo y léxis, y con ello dejó dicho que el canto aparece donde tres órdenes distintos se cruzan sin que ninguno de ellos sea por sí solo el canto. Wagner reclamó una unendliche Melodie, una melodía infinita que no se deja cortar en números cerrados y cuya unidad ninguna cadencia parcial agota, y sabía por oficio que la línea de un drama musical excede la suma de sus motivos. Vicente Chuliá pensó la música desde el melos y le dio al adjetivo melológico su alcance filosófico, el de un pensamiento que se deja enseñar por el canto antes de enseñarle nada. En el aula, delante del piano, eso se verifica cada mañana. Un alumno toca una frase un tono más abajo y la frase sigue allí, intacta, con otras teclas, otras cuerdas y otra posición de la mano. Cambia una nota interior, de paso, en parte débil, y la frase sobrevive. Cambia la apoyatura que cede hacia su resolución y la frase se desvanece, aunque todas las demás notas sigan en su sitio.

La melodía comparece en las notas sin ser una nota más, el canto comparece en la voz sin reducirse a ella, la obra comparece en la partitura, en el intérprete y en el tono sin coincidir con ninguno. En esa distancia entre el soporte y lo que comparece empezó para mí la filosofía, mucho antes de tener nombre. La distancia está llena. En ella rigen B y M, en ella la apoyatura se inclina, el Hacia tira de lo que todavía no ha sonado y la Carne de un timbre dice quién llama antes de que se sepa qué dice. Medirla con la regla de la parte la cierra, y al cerrarla se pierde justo lo que se quería medir. Habitarla exige otra atención, capaz de reconocer partes y todos allí donde los hay y de dejar comparecer, sin forzarlo a componerse, lo que los atraviesa, eso que el capítulo IV llamó con Hartmut Rosa lo indisponible y que aquí se muestra como un rasgo del ser de ciertas apariciones.

La reubicación abre a su vez una pregunta que ninguna de las relaciones definidas resuelve todavía. Si la mereología es una región del comparecer, también la nota que ella cuenta como parte tuvo que comparecer antes de contarse, y comparece mediante algo, el martillo que la golpea, el aire que la lleva, la mano que la prepara desde la nota anterior, el oído que la espera. El axioma V mostró que B no es transitiva. Falta saber qué ocurre con M. Cuando un pianista cambia de instrumento la víspera de un concierto y la misma frase le pide otra profundidad de tecla, otro peso del brazo, otra manera de soltar el sonido, la melodía que comparece mediante esas notas ¿comparece también mediante ese martillo, ese fieltro y esa madera, o la cadena de M se interrumpe en algún estrato y deja por debajo una región de partes que sostiene sin aparecer, y en ese caso dónde pasa exactamente la frontera, y quién la oye pasar?

Josu De Solaun, Madrid, 4 de junio del 2026

Bibliografía

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Ensayos del autor en Melosías

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• De Solaun, Josu, «Gesto, forma y procedimiento», Melosías, 2026.
• De Solaun, Josu, «Lo que aprendí de Salvador Chuliá», Melosías, 2026.
• De Solaun, Josu, «Pasar y estar aparte», Melosías, 2026.
• De Solaun, Josu, «Poemas y teoremas», Melosías, 2026.
• De Solaun, Josu, «Un hilo de melodía. Charles Sanders Peirce y el tú sepultado», Melosías, 2026.