¿Se mueve la tierra?

Un manuscrito tardío de Husserl interrumpe la seguridad del mundo copernicano. Tierra, cuerpo, orientación y movimiento se reconsideran desde la experiencia originaria para preguntar qué significa que algo permanezca como suelo firme de toda aparición posible.

I. Y sin embargo, no se mueve

Hay un instante, justo antes de la primera nota, en que el pianista todavía no hace música y sin embargo ya está haciendo lo decisivo. Está pesando. Los pies han encontrado los pedales, la banqueta recibe el cuerpo, el instrumento descansa sobre el escenario, el escenario sobre el edificio, el edificio sobre la ciudad, y la ciudad, aunque nadie la piense en ese momento, sobre la tierra. Toda la música que va a ocurrir depende de esa columna silenciosa de apoyos, que nadie aplaudirá porque nadie la ve. Cuando por fin el brazo cae y nace el primer sonido, lo que suena viene de más abajo que el músculo. Suena un peso entregado, una caída consentida, la gravedad vuelta voz. Quien haya pasado la vida ante un teclado sabe que el sonido más hermoso llega cuando uno deja de fabricarlo y consiente en soltarlo, que la tecla desconfía de la fuerza y agradece la caída, y que aprender a tocar es, en una medida que asusta reconocer, aprender a caer. Todo eso, pesar, soltar, aprender a caer, parece una técnica y es una ontología, y su primer tratado lo escribió, sin saber mucho de pianos, un anciano alemán en tres días de mayo.

Para quien no conozca mi pensamiento debo explicar tres palabras antes de seguir. Llamo melos, con la palabra griega que designaba a la vez el canto y el miembro de un cuerpo, a la unidad viva en que el sonido se articula como una sola criatura que respira, el hilo que convierte una sucesión de notas en alguien que nos habla. Llamo comparecencia al modo en que lo real se presenta ante nosotros como se presenta un testigo ante un tribunal, en persona, con su cuerpo, exponiéndose, y defiendo que la forma originaria de la verdad es esa presencia que se ofrece antes que la representación que la copia. Y llamo vocativo a la tesis que de ahí se sigue, que lo real, antes de mostrarse como objeto ante un espectador, llama a alguien, se dirige a un tú, de modo que la música es primero una llamada y solo después una forma. Este ensayo va a descubrir lo que esas tres palabras llevan debajo, porque todo lo que comparece y todo lo que llama necesita algo sobre lo que estar.

II. Mayo de 1934

Entre el 7 y el 9 de mayo de 1934, en Friburgo, Alemania, Edmund Husserl (1859-1938), que tenía setenta y cinco años y preparaba al mismo tiempo su último gran libro, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, redactó un manuscrito que no publicó jamás y que guardó entre sus papeles con uno de esos títulos suyos, interminables, donde cabe una biografía entera, Umsturz der kopernikanischen Lehre in der gewöhnlichen weltanschaulichen Interpretation. Die Ur-Arche Erde bewegt sich nicht. Anunciaba nada menos que una inversión de la doctrina copernicana en la interpretación habitual del mundo, prometía investigaciones fundamentales sobre el origen fenomenológico de la corporalidad y de la espacialidad de la naturaleza, y en medio de tanta solemnidad dejaba caer, como quien esconde una bomba en un expediente, la frase por la que el texto sería recordado. «Die Ur-Arche Erde bewegt sich nicht», el arca originaria Tierra no se mueve. Leída deprisa, la frase parece un desvarío senil o una extravagancia de viejo profesor, y más de un lector apresurado ha creído encontrar ahí un antepasado ilustre del terraplanismo, esa astronomía de la pereza que confunde la pobreza de su mirada con la forma del mundo. La verdad es exactamente la contraria. Husserl acepta hasta la última efeméride de los astrónomos, no discute una órbita, no corrige un cálculo, no le enmienda la plana a Copérnico ni a Newton ni a Einstein. Lo que niega resulta mucho más difícil de negar. Niega que la descripción astronómica del planeta sea la descripción originaria de la Tierra, niega que el objeto que gira en los tratados sea aquello sobre lo que estamos cuando abrimos el tratado, y sostiene, con una tranquilidad que todavía escandaliza, que antes de ser un cuerpo celeste la Tierra es el suelo desde el cual todo cuerpo, celeste o no, consigue aparecer.

III. El niño, el cuerpo y el suelo

Basta mirar a un recién nacido para entender de qué habla. El niño que llega al mundo no experimenta un planeta. No percibe una esfera, ni una masa, ni una trayectoria elíptica alrededor de una estrella de tipo espectral G. Experimenta un suelo que lo sostiene y un peso que lo reclama, un arriba hacia el que se alzan los rostros y un abajo hacia el que caen las cosas que suelta, un cerca que puede tocarse y un lejos que habrá que conquistar caminando. La Tierra, en esa experiencia primera que ninguna educación posterior borra del todo, no comparece como una cosa entre las cosas. Las cosas comparecen sobre ella. El árbol aparece, la piedra aparece, la madre aparece, la luna aparece, y todos esos aparecimientos ocurren desde un fondo que no aparece a su lado porque está debajo de todos ellos, sosteniéndolos. Ahí se entiende por fin la frase escandalosa. Para decir que algo se mueve necesitamos un marco respecto del cual se mueva, y para decir que algo reposa necesitamos exactamente el mismo marco. El movimiento y el reposo son hijos del suelo. Pero el suelo originario, aquel desde el cual aprendimos qué significa moverse y qué significa quedarse quieto, no puede a su vez darse como móvil ni como inmóvil, porque él es la condición de esa alternativa y no uno de sus términos. Cuando Husserl escribe que la Tierra no se mueve no le atribuye el reposo, que sería atribuirle todavía una conducta de objeto. Le atribuye algo más vertiginoso. Le atribuye la anterioridad respecto de la diferencia entre moverse y reposar, el rango de aquello que hace posible la diferencia misma. La Tierra originaria no se mueve como no se moja el agua.

Ese descubrimiento tiene un hermano gemelo, y es el propio cuerpo. Mi cuerpo vivido guarda con los objetos la misma relación asimétrica que la Tierra guarda con los cuerpos. Puedo rodear una mesa, alejarme de un árbol, perder de vista una casa. De mí mismo no me alejo. Mi carne es el aquí absoluto desde el cual todo lo demás es un allí, el punto cero de todas las orientaciones, lo que Husserl llamó el Nullpunkt der Orientierung, y por eso, cuando camino, la experiencia dice con toda precisión que las cosas se me acercan y se me alejan mientras yo permanezco siendo el centro que las mide. El médico puede tratar mi cuerpo como un objeto más, pesarlo, medirlo, radiografiarlo, y hace bien, porque para curar hay que objetivar. Pero yo no vivo mi cuerpo como el médico lo examina. Lo vivo como aquello desde donde examino, incluida la consulta del médico. La misma duplicidad, exactamente la misma, atraviesa a la Tierra. Hay una Tierra objeto, la de los astrónomos, planeta entre planetas, y hay una Tierra suelo, la del niño, la del caminante, la del pianista, que no está entre las cosas porque las porta. Husserl vio que ambas duplicidades se corresponden, que la carne y el suelo son los dos polos de una única estructura, y que el cuerpo vivido es algo así como la pequeña tierra que llevamos puesta, del mismo modo que la Tierra es algo así como el gran cuerpo que habitamos entre todos. Sobre esos dos cimientos que nunca comparecen de frente se levanta todo lo que comparece.

Esa doctrina tiene una genealogía larga que merece recorrerse porque da a la intuición su peso técnico. Aristóteles había discutido en Acerca del cielo, en el libro segundo, capítulos trece y catorce, por qué la Tierra está quieta en el centro, y su respuesta era todavía física, la de un cuerpo pesado que busca su lugar natural. Kant dio el paso decisivo hacia el cuerpo vivido en dos escritos menores y profundísimos, el de 1768 sobre el primer fundamento de la diferencia de las regiones en el espacio y el de 1786 que pregunta qué significa orientarse en el pensamiento, donde muestra que ninguna geometría basta para distinguir la derecha de la izquierda y que esa diferencia solo se da a un cuerpo que la siente en sí. Husserl recoge esa herencia y la lleva al suelo. El aquí absoluto de mi carne y el suelo absoluto de la Tierra son, para él, las dos condiciones de que haya un espacio orientado, con su arriba, su abajo, su cerca y su lejos, antes de que haya un espacio medido.

IV. El arca

La palabra que eligió para decirlo merece detenerse, porque en ella está condensada media tesis. No escribió simplemente que la Tierra no se mueve. Escribió Ur-Arche Erde, el arca originaria Tierra, y esa palabra alemana, Arche, el arca, hace sonar a la vez dos memorias que rara vez se dan la mano. Suena el arkhé (ἀρχή) de los griegos, el principio, el fundamento del que mana lo demás, y suena el arca de Noé, la nave que atraviesa el diluvio llevando dentro toda la vida que habrá después. La Tierra es las dos cosas a la vez, principio y navío, fundamento y transporte, y la genialidad de la imagen se comprueba en cuanto uno la extiende, como el propio Husserl hizo, a las arcas menores que construimos los hombres. Un barco es un trozo de suelo que nos llevamos al mar. Un tren es un pasillo de tierra firme lanzado a través del paisaje. Un avión es la más descarada de todas las arcas, una habitación con su arriba y su abajo, con su pasillo por el que se camina y su bandeja sobre la que el café reposa obediente, todo ello a novecientos kilómetros por hora y a diez mil metros del suelo, y sin embargo dentro de la cabina rige la vieja ley terrestre, las cosas caen hacia abajo, los cuerpos pesan, el niño duerme en brazos de su madre como si el cielo fuera un continente más. Galileo lo había visto antes que nadie y lo había puesto en boca de Salviati en el Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo de 1632, encerrando a sus lectores en la cabina bajo cubierta de un gran navío donde las moscas vuelan, los peces nadan en su pecera y las gotas caen en el frasco exactamente igual con la nave quieta que con la nave en marcha. Galileo usó la cabina para demostrar que el movimiento de la Tierra no se siente, y Husserl usa la misma cabina para mostrar que dentro de cada arca rige el suelo, de modo que el viejo fenomenólogo responde a Galileo con el barco de Galileo. Ninguna de esas máquinas escapa de la Tierra. Todas la prolongan, todas son embajadas del suelo en territorio hostil, y por eso Husserl pudo escribir la consecuencia más asombrosa de su manuscrito, la que suele pasarse por alto. Si la humanidad emigrase algún día a otro astro, ese astro se convertiría en la Tierra misma, nunca en una segunda tierra, porque Tierra, en el sentido originario, es el nombre de un oficio antes que el nombre propio de un planeta, el oficio de suelo, y ese oficio, para una experiencia encarnada, no admite pluralidad. Puede haber mil planetas. Suelo desde el cual todos ellos aparecen solo hay uno cada vez, y allá donde vaya el hombre lo llevará consigo o lo fundará de nuevo, como Noé al bajar del arca.

V. Galileo y la fotografía

Cuenta la leyenda que Galileo, tras abjurar ante el tribunal, murmuró entre dientes que sin embargo se mueve. Eppur si muove. Es probable que nunca lo dijera, pero la frase se ha vuelto verdadera a fuerza de necesaria, porque resume el gesto fundacional de la modernidad, la fidelidad al objeto contra toda evidencia vivida. Tres siglos después, un anciano que había dedicado su vida a la fundamentación de las ciencias respondió desde Friburgo, sin polémica y casi sin testigos, que sin embargo no se mueve, y lo prodigioso del caso es que ambas frases son verdaderas y ninguna refuta a la otra, porque no hablan del mismo estrato de la realidad. Galileo habla del planeta, Husserl habla del suelo, y el error de la época, el que Husserl estaba diagnosticando al mismo tiempo en su libro sobre la crisis, fue, lejos de la astronomía copernicana, que es gloriosa, la decisión filosófica de creer que la descripción del objeto sustituye a la descripción del aparecer, que una vez calculada la órbita ya no hace falta pensar el suelo, que el mundo de la vida es una ilusión provisional destinada a disolverse en ecuaciones. Esa decisión tiene un nombre, naturalismo, y una consecuencia, el olvido de que toda ciencia nace de un científico que tiene cuerpo, que ese cuerpo está en un laboratorio, que el laboratorio tiene un pavimento y que el pavimento no orbita dentro de los cálculos que sostiene. Nadie ha medido jamás la rotación de la Tierra sin estar de pie sobre algo que, para él, no rotaba. El péndulo de Foucault oscila majestuoso en el Panteón demostrando que el planeta gira, y los visitantes que lo comprenden asienten con la cabeza mientras sus zapatos descansan sobre un mármol perfectamente quieto, y en esa escena diminuta está contenida entera la situación espiritual de la modernidad, que sabe una cosa y habita otra, y que ha resuelto la contradicción por el procedimiento de no pensarla.

El siglo veinte creyó rematar la faena con una fotografía. Desde 1968 todos hemos visto la Tierra desde fuera, azul y sola sobre el terciopelo negro, y esa imagen, junto con la Blue Marble del Apolo 17, probablemente las más reproducidas de la historia, parece la refutación definitiva del viejo fenomenólogo, la prueba de que el suelo ha sido por fin convertido en objeto completo, en canica preciosa, en globo de salón cósmico. Pero basta mirar la escena con los ojos que Husserl nos prestó para que la refutación se invierta. La cámara que tomó la fotografía viajaba dentro de un arca lanzada desde el suelo, tripulada por cuerpos que llevaban consigo su arriba y su abajo, alimentados, calzados, orientados. Y los millones de ojos que han contemplado la imagen la han contemplado sentados en sillas, en salones, sobre pavimentos, sobre la misma Tierra que la fotografía pretendía mostrar desde fuera. Nadie ha visto nunca la Tierra desde fuera, porque el fuera absoluto no es un lugar al que un cuerpo pueda ir. Hemos visto imágenes, y las hemos visto desde dentro, apoyados en aquello mismo que creíamos haber dejado atrás. De esa fotografía se ha extraído además una moral, la lección de humildad cósmica, somos una mota de polvo suspendida en un rayo de sol, según la fórmula que Carl Sagan (1934-1996) escribió ante otra fotografía, el Pale Blue Dot que la Voyager 1 tomó desde seis mil millones de kilómetros el 14 de febrero de 1990, y esa humildad es la más vanidosa de las humildades, porque se conmueve ante la propia pequeñez, que es todavía una manera de mirarse, en lugar de reconocer la propia dependencia, que obliga a mirar hacia abajo. La lengua sabía esto antes que nosotros. Humilde viene de humus, la tierra vegetal, el mantillo oscuro donde se pudre y germina todo, y de ese mismo humus viene la palabra hombre, porque homo y humus remontan a una misma raíz indoeuropea de la tierra, *dʰéǵʰōm, que dio también el griego khthṓn (χθών), y los hebreos dijeron lo mismo por su cuenta llamando Adán al nacido de la adamá. Humano, humilde y humus son la misma familia, y por eso enterrar a un hombre se dice inhumar, devolverlo a la palabra de la que salió. La verdadera humildad consiste en saberse sostenido por lo que uno pisa, lejos de sentirse pequeño en el espacio, sentimiento perfectamente compatible con la soberbia, y esa humildad no la enseña ninguna fotografía tomada desde ninguna órbita. La enseña, si acaso, un tobillo torcido.

Los pensadores que vieron llegar aquellas fotografías entendieron enseguida lo que estaba en juego. Hannah Arendt (1906-1975) abrió La condición humana en 1958 con el Sputnik y con la frase de un periódico que celebraba el primer paso para escapar de la prisión de la Tierra, y le respondió que la Tierra es la quintaesencia misma de la condición humana. Martin Heidegger (1889-1976), en la entrevista que concedió a Der Spiegel en septiembre de 1966 con la condición de que se publicara después de su muerte, confesó que se había asustado al ver las primeras fotografías de la Tierra tomadas desde la Luna, porque no hacía falta ninguna bomba atómica, el desarraigo del hombre ya estaba ahí. Y Hans Blumenberg (1920-1996) cerró La génesis del mundo copernicano en 1975 con la vuelta de los astronautas, con la intuición de que el viaje más lejano que el hombre había emprendido terminaba confirmando la Tierra como el único lugar habitable, el oasis en el desierto del cosmos. Las tres respuestas confirman lo que Husserl había escrito treinta años antes sin cámara alguna, que se puede salir del planeta y nunca del suelo.

VI. La gravedad audible

Si la tesis de Husserl es verdadera, tiene que poder oírse, porque ninguna verdad sobre el aparecer puede ser muda, y aquí es donde el manuscrito de mayo, sin proponérselo, se convierte en el tratado de armonía más profundo que conozco. La música tonal es, literalmente, gravedad hecha audible. La hoy llamada «tónica» funciona en una melodía exactamente como la Tierra funciona en la experiencia, es el suelo desde el cual cada nota adquiere su peso, su tensión, su lejanía y su deseo de volver, y lo prodigioso es que para ejercer ese oficio no necesita sonar. Puede callar durante compases enteros y seguir gobernando, como la Tierra sigue sosteniendo al pájaro que ha dejado de tocarla. Toda la teoría de la armonía es una topografía disimulada, y los teóricos que se tomaron en serio la experiencia del oyente lo han ido diciendo con creciente exactitud. Ernst Kurth (1886-1946) describió la melodía como energía cinética, Victor Zuckerkandl (1896-1965) habló de las cualidades dinámicas de los tonos, que tiran unos de otros como cuerpos en un campo, y Steve Larson (1956-2011) formuló tres fuerzas musicales con nombres de física, la gravedad, que lleva las notas hacia abajo y hacia la estabilidad, el magnetismo, que tira de la nota inestable hacia la estable más próxima, y la inercia, que prolonga el movimiento en la dirección en que venía. Decimos que una frase reposa cuando llega a la tónica, y reposar es palabra de suelo. Decimos que la sensible tiende a resolver, y la sensible es un cuerpo inclinado hacia adelante, en pérdida de equilibrio, a un solo paso del apoyo que lo salvará. Decimos cadencia para nombrar la llegada, y cadencia viene de caer, de modo que el arte occidental lleva mil años confesando en su vocabulario técnico que concluir una frase musical es aterrizar, que la forma entera de una obra es un sistema de caídas administradas por el deseo. Una melodía camina, y camina como camina un hombre, que es cayendo hacia adelante y recogiéndose a tiempo, paso tras paso, caída tras caída salvada, y no es casual que el tempo más humano de todos se llame andante ni que los pueblos de la tierra, sin ponerse de acuerdo, hayan inventado una y otra vez el bordón, esa nota grave y sostenida sobre la que giran la gaita, la zanfona, la tambura, el canto llano de los monjes, la Tierra audible sobre la que la voz puede permitirse todos los viajes porque sabe dónde vive.

Y de todos los bordones que los hombres han tendido bajo su voz, ninguno como el isón bizantino, esa nota que los cantores griegos sostienen bajo lo que ellos llaman todavía, con la palabra exacta, melos, y que durante siglos ni siquiera se escribió en los códices, porque el suelo se hereda en lugar de escribirse, y nadie anota en el mapa la tierra que hace posible el mapa. Ison quiere decir en griego lo igual, lo mismo, lo llano, y los que lo sostienen se llaman isócratas, porque la nota sostenida es el isokrátēma (ἰσοκράτημα), compuesto de ísos (ἴσος), lo igual, y del verbo kratéō (κρατέω), que significa a la vez sujetar y reinar, de modo que esos hombres reinan sosteniendo, imperan permaneciendo, ejercen la más humilde de las soberanías, que es la de no moverse para que otro pueda moverse. El isón es un fundamento antes que una segunda voz, porque Bizancio, que no quiso polifonía, quiso darle a la voz un suelo en lugar de una compañera, y por eso el isón recibe a la melodía en lugar de acompañarla, y si cantar es, como caminar, caer hacia adelante, el isón es la tierra que recoge cada caída del canto y la devuelve convertida en paso. Por eso digo que el isón es el primer analogado del melos, como la salud se dice primero del animal y solo después, por él, de la medicina que la procura y del clima que la favorece, así el melos se dice primero de esa nota que no viaja y solo después de todos los viajes que la pisan. Antes de que la voz camine, algo tiene que estar, y ese estar sonoro, esa duración pura, ese permanecer que ya es canto, es el grado cero del melos, la nota que canta lo más difícil de cantar, que es el ser. Y el isón también camina, camina con pasos de siglo. Cuando el modo se muda, el isón se desplaza, grave, unos pocos peldaños, como se desplazan los continentes bajo las ciudades que se creen quietas, solo que cuando el isón se mueve no se mueve sobre un suelo, porque es el suelo el que se muda de casa, arca originaria que, como la Tierra de Husserl, no se mueve ni siquiera cuando se mueve, pues desde ella se mide todo movimiento, y quizá por eso los monjes dicen que el isón es la eternidad hecha audible bajo el tiempo, y no otra cosa hacen con la oración del corazón, una sola frase sostenida hasta que deja de ser frase y se hace suelo, el Yo soy tenido bajo todos los yo voy.

Hasta el idioma de mi oficio guarda el secreto a la vista de todos. Llamamos nota pedal a la nota grave que se mantiene mientras las armonías cambian encima de ella, y llamamos pedal a la palanca que el pie del pianista pisa contra el suelo del escenario. La misma palabra para el fundamento armónico y para el contacto del cuerpo con la tierra. La lengua llegó antes que la teoría, como casi siempre.

VII. El abandono de la Tierra y el regreso del peso

Hubo un día exacto en que la música decidió emprender su propia revolución copernicana, y lo extraordinario es que lo anunció con todas las letras. En el último movimiento de su segundo cuarteto, el opus 10, estrenado en Viena el 21 de diciembre de 1908 entre abucheos, Arnold Schoenberg (1874-1951) hace entrar una voz de soprano en el momento preciso en que la tonalidad se disuelve, y el verso que esa voz canta, tomado de Stefan George, dice «siento un aire de otro planeta». La primera gran página dodecatónica de la historia, y uso la palabra de Vicente Chuliá, que nombra lo que hay, los doce sonidos con el mismo derecho, mucho mejor que atonal, que solo nombra lo que falta, se presenta a sí misma como un abandono de la Tierra, y hay que agradecerle la franqueza, porque describe con exactitud lo que estaba ocurriendo. La emancipación de la disonancia fue la homogeneización del espacio sonoro, doce notas iguales entre sí, ningún centro privilegiado, ninguna nota con más derecho que otra a llamarse casa, es decir, la transposición al oído del espacio geometrizado de la física, extensión pura, isótropa, sin arriba ni abajo, sin suelo. Quince años después, hacia 1921 y 1923, Schoenberg convirtió esa igualdad en método, el dodecafonismo, la serie de doce sonidos en la que ninguno puede volver antes de que hayan sonado los otros once, y la generación siguiente extendió la serie a las duraciones, las intensidades y los timbres en el serialismo integral. La música dodecatónica de 1908 levantó el vuelo, el método dodecafónico organizó la órbita, y el serialismo integral quiso suprimir hasta el recuerdo de la gravedad. Como construcción intelectual es admirable, y como documento de su época es insuperable, porque es la música exacta de la civilización que había decidido pensar solo el planeta y olvidar el suelo. Su verdad expresiva es real y es precisamente esa, la ingravidez vivida, el vértigo, el exilio, el flotar de quien ha perdido pie, y por eso la mejor música atonal conmueve como conmueve el testimonio de un náufrago. Pero nótese lo que ese poder confirma. El vértigo solo existe para un cuerpo terrestre, la ingravidez solo se siente como pérdida donde hubo gravedad, y el oído, que es un órgano campesino, hace pie donde puede, se agarra a cualquier nota repetida, funda tónicas provisionales en mitad del vacío como una planta echa raíz en la grieta de un muro, hasta el punto de que el método dodecafónico, y después la técnica serial, tuvo que convertirse en una ingeniería de la vigilancia, un sistema de prohibiciones destinado a impedir que el oído aterrizase, porque en cuanto lo dejaban solo un instante, aterrizaba. Un siglo después, los cuerpos siguen buscando el suelo en las salas de concierto, y quien se escandalice de ello confunde la gravedad con la pereza y la fidelidad al suelo con la reacción. Se puede admirar la estación espacial. Habitar, lo que se dice habitar, se habita en la Tierra.

Vuelvo al teclado, que es mi taller junto con la mesa de escritura, musical y verbal, y en él se comprueban las tesis con las manos. Toda la pedagogía honda del piano se resume en una orden paradójica que los maestros repiten desde que Ludwig Deppe (1828-1890) la enseñó en Berlín y Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) y Tobias Matthay (1858-1945) la convirtieron en escuela, suelta el brazo, deja caer, no empujes, y esa orden distingue dos maneras de producir sonido que son, en el fondo, dos ontologías. Está el ataque, que fabrica la nota desde arriba, con la voluntad y el músculo, y que obtiene siempre un sonido que golpea sin habitar, y está el peso, que suelta la nota desde el cuerpo entero, confiándola a la gravedad, y que obtiene ese sonido que parece venir de debajo del instrumento, como si cantara la madera del escenario. El ataque desconfía de la Tierra y trabaja contra ella. El peso pacta con la Tierra y la deja cantar a través de uno. Albert Einstein (1879-1955) llamó el pensamiento más feliz de su vida a la intuición que tuvo en 1907, sentado en la oficina de patentes de Berna, de que un hombre que cae libremente no siente su propio peso, y de esa caída nació la relatividad general. El pianista que suelta el brazo hace en pequeño el experimento de Einstein, entrega el peso a la caída y deja de sentirlo como esfuerzo, y en ese instante la gravedad trabaja para él. Los cantantes lo saben desde antes que los pianistas, y su escuela más venerable lo dijo con una palabra que ya no necesita comentario, appoggio, el apoyo, la voz apoyada, esa columna de aire que se levanta sobre el diafragma como el diafragma se levanta sobre los pies y los pies sobre la tierra, de modo que una nota aguda bien emitida es, si se la escucha con atención ontológica, la cima visible de una montaña cuya base es el planeta. Y sostener, ese arte antiguo de mantener viva una nota larga sin que se caiga ni se endurezca, es una forma de confianza antes que una proeza del músculo, la confianza de quien se tiende sobre un suelo y le entrega el peso sabiendo que responderá. El melos no vuela por sus propias fuerzas. Canta porque algo lo porta, y toda la «técnica» verdadera consiste en no interrumpir ese porte.

VIII. Las dos arcas de la vida

Ahora bien, antes del suelo hubo otra arca, y el manuscrito de Husserl, que no habla de ella, la reclama en silencio. Antes de pisar la Tierra fuimos llevados dentro de un cuerpo. Durante nueve meses el mundo entero de cada uno de nosotros fue una mujer, su calor, su sangre, el vaivén de su andar, la bóveda de su vientre, y aquella primera morada no compareció jamás ante nosotros como un objeto, por la sencilla razón de que era nuestra condición y no nuestro espectáculo. La madre es el arca originaria de cada biografía, y nacer, que nuestra lengua llama con toda exactitud venir al mundo, es el primer aterrizaje, el traslado de un porte a otro, del porte de la carne al porte del suelo, con una escala intermedia en los brazos. Luego viene el aprendizaje decisivo de toda vida humana, andar, más decisivo todavía que hablar, esa ciencia de las caídas que el niño investiga durante meses con una seriedad de físico, soltándose, desplomándose, volviéndose a alzar, hasta que descubre el pacto, la Tierra sostiene a quien le entrega el peso con ritmo. Karen Adolph y su equipo lo midieron en Nueva York, y el bebé que empieza a andar da unos dos mil cuatrocientos pasos y se cae unas diecisiete veces por hora, de modo que aprende a andar a fuerza de caídas que apenas le cuestan nada. Y ahí, en ese pacto, nace algo que solemos creer psicológico y es corporal de arriba abajo, la confianza. Confiar, en su raíz vivida, es dar el propio peso. El niño dormido sobre el hombro de su padre entrega hasta el último gramo, se derrama entero sobre otro, y esa entrega total del peso es la forma más pura de fe que existe sobre la Tierra, tanto que los adultos casi nunca volvemos a ser capaces de ella, vivimos con el peso a medio dar, repartida la desconfianza por los músculos, y por eso dormimos mal. Porque dormir es el tratado nocturno con el suelo, la rendición diaria de la vertical, y la cama es la Tierra doméstica mucho más que un mueble, el trozo de planeta que hemos ablandado para poder entregarnos a él sin lastimarnos. El insomne es el hombre que no consigue firmar esa rendición, el centinela de sí mismo que no se fía del porte, y su tragedia, mirada desde aquí, es la incapacidad de ser llevado, mucho más que la falta de sueño. Abrazar a alguien que llora es lo contrario. Es ofrecerse como suelo. Quien abraza no hace nada, en el sentido en que hacer es producir, y sin embargo realiza el acto ontológico más antiguo del mundo, portar a otro, prestarle una tierra transitoria hasta que la suya deje de temblar.

El otro extremo de la vida repite la escena con los signos cambiados. El anciano vuelve a temerle al suelo, como el niño, pero sin la alegría del experimento, porque ahora cada caída puede ser la última, y la vejez entera puede describirse como una larga renegociación del pacto con la gravedad, el bastón como tercer pie, como raíz portátil, la barandilla, el brazo del hijo, los pasos cortos de quien camina sobre un socio del que ya no se fía del todo. Y al final la Tierra, que nos sostuvo por la superficie durante decenios, nos recibe por dentro. Inhumar, decía la vieja palabra, devolver el humano al humus, y en el camino hacia esa devolución los vivos ejercen por última vez el oficio del arca, llevan el cuerpo a hombros, lo portan entre varios como se porta lo sagrado, y después siguen portando, porque eso es el duelo, llevamos a nuestros muertos dentro, decimos sobrellevar la pena, y la lengua vuelve a acertar, la pena se lleva encima, pesa, y quien ama carga. No veo en este círculo ningún escándalo y desde luego ninguna razón para el nihilismo. La misma Tierra que hará de tumba hizo posible cada danza, cada caminata, cada nota apoyada, y que el suelo de todos los juegos sea también su término no desmiente el juego, le da densidad, como el marco de la última página no desmiente el libro. Lo trágico, y lo hermoso, está en haber sido portados sin pedirlo y en no haberlo sabido casi nunca, mucho más que en el fin del porte.

Existe, con todo, una circunstancia en la que el suelo comparece, una sola, y su nombre basta para helar la sangre. El terremoto. Cuando la tierra tiembla no se nos enfrenta un objeto peligroso más, un toro, un incendio, un enemigo, algo que ocupa un lugar del mundo y desde ese lugar nos amenaza. Tiembla el lugar mismo. Falla el desde donde, se mueve aquello respecto de lo cual todo movimiento se medía, y por eso el terror del terremoto no se parece a ningún otro terror, porque es vértigo de la condición antes que miedo a algo, la sensación exactísima de que el mundo entero, y ya ninguna cosa del mundo, se está retirando. El mareo del barco y el vahído del vértigo son sus parientes menores, pequeñas traiciones del marco, ensayos generales del gran fallo. Cuando la tierra tembló en Lisboa el 1 de noviembre de 1755, Europa entera sintió que se le movía el suelo metafísico, Voltaire escribió su poema sobre el desastre y el joven Kant tres escritos sobre los terremotos, el primer intento de pensar con la ciencia el día en que el suelo comparece. Y de esa excepción aprendemos la regla, que es el hallazgo más delicado de todo este asunto. El suelo solo comparece cuando falla. Su modo de ser es el ocultamiento a favor de lo que sostiene, su generosidad es el anonimato, su oficio consiste en desaparecer para que las cosas aparezcan, y en eso la Tierra es el más humilde de los entes, en el sentido riguroso que la etimología nos devolvió hace unas páginas, lo más pisado, lo más bajo, aquello sobre lo que todo el mundo pone los pies sin mirarlo, y precisamente por eso la condición de todo lo erguido. Hay ahí escondida una lección casi teológica. Lo que más sostiene es lo que menos se muestra, y quien quiera medir la importancia de algo hará bien en desconfiar de la visibilidad y preguntarse más bien qué se derrumbaría si eso faltara.

IX. La portancia

Llegado aquí, este manuscrito de tres días ahonda mi propia casa. Pienso la realidad desde la comparecencia, el aparecer encarnado de lo que se presenta ante alguien y lo reclama, y la Tierra de Husserl me muestra lo que esa palabra lleva debajo, un estrato que esperaba su nombre, porque todo lo que comparece, comparece sobre. Ningún aparecer flota. La melodía comparece sobre la tónica, el gesto sobre el cuerpo, el cuerpo sobre el suelo, la palabra sobre la lengua materna, el presente sobre la memoria, y ese sobre es un modo de ser distinto de toda comparecencia, por discreta o tímida que sea, y pide nombre propio, y voy a dárselo. Lo llamaré portancia. Portancia es lo que la Tierra hace con todo, lo que la madre hace con el hijo antes de que el hijo pueda recibir nada, lo que la tónica hace con la frase que no la nombra, lo que el apoyo hace con la voz, lo que la cama hace con el durmiente, lo que la presencia callada de un amigo hace en un duelo. Portar sin aparecer, sostener sin figurar, llevar sin cobrar en visibilidad. Y la portancia ahonda incluso aquello que tengo por más originario. En el principio está la receptividad, lo importante se recibe antes que producirse, y la receptividad misma descansa sobre algo anterior, porque el don llega y el suelo no llega, el don viene hacia nosotros y el suelo no viene de ninguna parte porque nunca se fue, y para que un don pueda llegarme yo tengo que estar ya sostenido en algún sitio donde recibirlo. Hay una pasividad más vieja que la acogida, la de estar portado, y ni siquiera la llamada, esa estructura vocativa en la que he querido cifrar el ser de la música, escapa a esta anterioridad, porque una llamada solo alcanza a quien está en pie en alguna parte, la voz que convoca necesita un convocado con suelo bajo los pies, y en ese sentido estricto la portancia es anterior al vocativo mismo, es la condición muda de todas las voces. Mi ontología es una ontología del acontecimiento, y mirando hacia abajo descubre algo que nunca ocurre, ni adviene, ni irrumpe, y sin lo cual ningún acontecimiento tendría dónde ocurrir. Los acontecimientos también pisan.

La portancia obliga también a decir dónde está en el telar con que pienso la música, y debo explicar ese telar para quien no lo conozca. Llamo telar a la trama del melos, tejida con tres hilos que tomo de los griegos, la léxis (λέξις), el decir dirigido a alguien, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste de las voces que se sostienen unas a otras, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma del fluir, el pulso, la respiración. Esos hilos se cruzan con tres estratos. La Carne es el cuerpo de quien suena, su peso, su aliento, su brazo. La Inclinación es la gravitación de un sonido hacia el siguiente, la tensión que hace que una nota pida otra. El Hacia es la dirección, la futuridad de lo que todavía no ha sonado, el tirón que lleva la música hacia delante y hacia alguien. Del cruce salen nueve celdas, y cada una puede estar viva, vacía, simulada o hipertrofiada. Con ese instrumento el ensayo entero se lee de otro modo. La tónica es la forma más alta de la Inclinación, el appoggio y el peso del brazo son la Carne entregada, la cadencia es el Hacia que aterriza. El ataque pianístico simula la Carne, porque fabrica desde el músculo lo que solo la caída da, y la música dodecatónica dejó vacía la Inclinación de la harmonía mientras el serialismo hipertrofiaba su cálculo. Pero la portancia no ocupa ninguna de esas nueve celdas ni forma un cuarto estrato, porque un estrato comparece en el tejido y la portancia es precisamente lo que no comparece. La portancia es el suelo del taller sobre el que descansa el telar entero. Nadie la cuenta entre los hilos, ningún tejedor la mira mientras teje, y sin ella el bastidor se vendría abajo con la primera pasada de la lanzadera. Las nueve celdas descansan sobre ella del mismo modo que el isón descansa bajo la melodía sin ser una de sus notas, y por eso la portancia queda fuera del telar y lo hace posible.

Una vez nombrada, la portancia empieza a aparecer por todas partes, que es la señal de los conceptos verdaderos. La lengua materna es portancia pura, nadie la mira mientras habla, se habla desde ella como se camina desde el suelo, y por eso aprender un idioma extranjero produce esa inseguridad tan característica, tan física, la de caminar sobre un piso que se mueve, hasta que un día, tras años de práctica, uno descubre que ha hecho pie, y la expresión no puede ser más exacta. La tradición viva es portancia, el pasado del que un arte se alimenta funciona como un terreno que se pisa para alcanzar cosas nuevas, lejos de toda galería de objetos venerables, y la enfermedad museística de nuestra época consiste precisamente en descolgar los suelos y colgarlos de las paredes, en convertir aquello sobre lo que se creaba en aquello que se contempla, con lo cual se gana una sala y se pierde un mundo. Y en mi oficio la portancia tiene hasta escalafón. Se dice de un buen acompañante que lleva al solista, y llevar es el verbo justo, el gran acompañante es el que se hace suelo, el que sostiene tan bien que se le oye como firmeza antes que como figura, la mano izquierda del pianista respecto de la derecha, el continuo respecto del canto, el contrabajo respecto de la orquesta entera, toda una jerarquía silenciosa de portadores sin la cual las melodías, esas privilegiadas, no podrían permitirse el lujo de volar. El día en que el acompañante quiere comparecer, la canción muere. Su grandeza está en el otro régimen, en el régimen de la Tierra.

Y de ahí, sin forzar nada, brota una ética. Si la portancia es un modo de ser, hay hombres que lo ejercen, y todos sabemos quiénes son porque nos hemos apoyado en ellos. Cuidar de alguien, en su verdad última, es hacerse suelo para él, mucho más que hacerle cosas, ofrecer esa firmeza previa a toda ayuda concreta que se anuncia en la frase más ontológica del idioma, puedes apoyarte en mí. La ayuda es un acontecimiento, ocurre, resuelve, pasa. El sostén es un oficio, permanece, y se parece tanto a la Tierra que comparte con ella hasta el destino de la ingratitud, porque al que sostiene se le pisa sin verlo, se cuenta con él como se cuenta con el suelo, es decir, sin contar, y solo su fallo lo revela, como el terremoto. La atención misma, esa virtud que tengo por la primera, gana desde aquí un matiz nuevo, porque atender a alguien es, entre otras cosas, cargar con su peso un rato, dejarse dar el peso del otro, y quien ha acompañado un duelo de verdad sabe que se trata de estar debajo, mucho más que de decir algo, disponible y firme, mientras el otro se derrumba sobre uno con la confianza del niño dormido. Hay biografías enteras construidas sobre dos o tres personas que ejercieron de tierra, y lo terrible y lo justo es que casi nunca lo supieron, porque el suelo no se entera de las catedrales.

Quedan, pues, las dos frases frente a frente, y no hay que elegir. Sin embargo se mueve, y es verdad, la piedra gira en el vacío a treinta kilómetros por segundo alrededor de un horno atómico, y esa verdad ha llenado el mundo de máquinas, de vacunas y de fotografías azules. Sin embargo no se mueve, y es verdad, el suelo del que salieron los telescopios no ha viajado jamás, el arriba y el abajo siguen mandando en cada cuna y en cada sepultura, y ningún progreso ha conseguido que las cosas dejen de caer hacia el centro de nuestra vida. Somos el animal que sabe la primera verdad y habita la segunda, y la enfermedad espiritual de la época, si hubiera que resumirla, es haber decretado que solo la primera es seria, condenando a la segunda a la clandestinidad de lo obvio, con el resultado de que sabemos la verdad que no habitamos y habitamos una verdad que ya no sabemos pensar. Friedrich Nietzsche (1844-1900), que pedía por boca de Zaratustra permanecer fieles a la tierra, bleibt der Erde treu, pedía menos de lo que su frase contiene, porque la fidelidad a la Tierra consiste en algo más difícil que preferir este mundo a los trasmundos, en pensar desde el suelo sin renegar de los astros, en sostener juntas la órbita y la portancia, la ciencia del planeta y la sabiduría del apoyo, sin permitir que ninguna devore a la otra. Copérnico ganó la batalla del objeto y debía ganarla. Pero la batalla del suelo ni siquiera se ha librado, porque su territorio es de esos que solo se ven cuando tiemblan.

X. Herencia, desviación y promesa

Al manuscrito mismo de Husserl sobre todo esto le tocó vivir su propia parábola, y merece ser contada, porque pocas veces la historia editorial de un texto ha obedecido tan puntualmente a su contenido. Husserl murió en Friburgo el 27 de abril de 1938, apestado en su propio país, y sus decenas de miles de páginas estenografiadas corrían el destino que aquella época reservaba a los papeles de un judío. Herman Leo Van Breda (1911-1974), un joven franciscano belga, cruzó entonces la frontera, se ganó la confianza de la viuda, Malvine Husserl (1860-1950), y sacó de la Alemania nazi aquel océano de manuscritos, unas cuarenta mil páginas en la taquigrafía Gabelsberger que apenas sabían leer sus asistentes, y lo llevó hasta Lovaina, en parte dentro de la valija diplomática de la legación belga en Berlín, donde todavía reposa. Entre los legajos viajaba, catalogado después bajo la fría signatura D 17, el texto que sostiene que la Tierra es el arca originaria, transportado él mismo como carga preciosa a través del diluvio, de modo que la teoría de la portancia fue portada, el elogio del arca se salvó dentro de un arca, y un fraile hizo de Noé de la fenomenología sin sospechar la exactitud alegórica de su gesto. Apareció impreso por primera vez en 1940, en un volumen de homenaje editado en Harvard, con el título recortado y en inglés, y durante décadas casi nadie salvo Merleau-Ponty lo leyó, porque la posguerra filosófica miraba hacia otra parte y porque los textos que hablan del suelo comparten la suerte del suelo, se los pisa sin verlos. Su influencia fue lenta como una filtración, y hoy, que se lo cuenta entre las piezas capitales del último Husserl, esa lentitud parece menos un accidente que una confirmación.

El heredero más hondo fue un checo, y no me sorprende, porque venía de una tierra acostumbrada a que le muevan el suelo. Jan Patočka (1907-1977), que había sido alumno de Husserl en Friburgo y que murió el 13 de marzo de 1977 tras los interrogatorios de la policía checoslovaca por su firma de la Carta 77, tomó el arca husserliana y la convirtió en el escenario de una dramaturgia completa de la existencia, su filosofía del mundo natural, y sobre todo esa doctrina suya de los tres movimientos de la vida humana cuyo primer movimiento es, literalmente, el arraigo, la aceptación, el ser recibido. Donde Husserl había descrito una estructura, Patočka vio el primer acto de un drama, el niño que llega y es acogido por los que ya estaban, y con ello desplazó la intuición un paso decisivo, porque en su primer movimiento el suelo ya no es solamente mineral, está hecho también de brazos, de quienes nos aceptan, de un calor que precede a toda geología. Guardo hacia ese desplazamiento una gratitud particular, y habrá que volver a él.

En Francia la herencia tomó otros cauces. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), el fenomenólogo de la carne, comentó el manuscrito en sus lecciones sobre la naturaleza y en su curso de 1959 y 1960 sobre Husserl en los límites de la fenomenología, donde habló de la paradoja loca de un suelo que no puede constituirse y llamó a la Tierra la matriz de nuestro tiempo y de nuestro espacio, y la transformó en ese elemento que llamó la carne del mundo, un tejido común de lo sintiente y lo sentido donde cuerpo y mundo dejan de estar el uno dentro del otro, Jacques Derrida (1930-2004) se pasó años sobre los manuscritos tardíos, y en su introducción de 1962 a El origen de la geometría se preguntó cómo un mundo vivido puede segregar la objetividad ideal de la geometría, que es preguntar cómo del suelo salen los teoremas, Michel Henry (1922-2002) buscó la condición inaparente en la vida que se afecta a sí misma sin distancia, Claude Romano (nacido en 1967) en el acontecimiento que rehace al que le sucede, Renaud Barbaras (nacido en 1955) en la pertenencia deseante del viviente al mundo. Y si se mira esa descendencia entera con un poco de perspectiva, se descubre la herencia secreta que casi nadie declara, la convicción compartida de que existen condiciones del aparecer que jamás comparecen como objetos. Mi idea de portancia llega, pues, con antepasados, y prefiero nombrar la deuda a disimularla. Pero anoto también una curiosidad de familia. Cada heredero rebautizó la condición y la mudó a una región más noble, la carne, la vida, el mundo, el acontecimiento, palabras todas de cierta alcurnia ontológica, y el escándalo propio del manuscrito, lo que nadie quiso del todo conservar, es que en él la condición inaparente es lo más bajo que existe, el piso, lo pisado. La filosofía aceptó de buen grado que sus fundamentos fueran invisibles. Le costó más aceptar que estuvieran debajo de los zapatos.

Desde los años noventa del siglo XX el texto vive una segunda juventud entre los pensadores del lugar, del paisaje, del habitar, y se comprende, porque ofrece una tercera vía entre el naturalismo que reduce el mundo a objeto y el idealismo que lo disuelve en representación, la vía de la pertenencia. Celebro esa recuperación y desconfío de una parte de ella. Buena parte de la piedad ecológica contemporánea ama el planeta, es decir, ama la fotografía azul, la esfera vista desde fuera, el objeto total que hay que salvar, y esa devoción, por generosa que sea, sigue siendo copernicana hasta la médula, cuida la Tierra de los astrónomos y no ha empezado a pensar la de los descalzos. Una ecología que hubiera leído a Husserl empezaría por los pies, por el lugar concreto que se pisa y se conoce, por el suelo del que uno responde porque lo habita, y sospecho que se protege mejor aquello sobre lo que se camina a diario que aquello que se contempla en una pantalla, porque el planeta se admira y el suelo se agradece, y nadie ha sido nunca fiel a una imagen.

Debo decir ahora, con la claridad que la gratitud exige, qué tiene que ver todo esto conmigo. El gesto de este manuscrito es, formalmente, el gesto que yo llevo años repitiendo en otro territorio. Preguntar qué es la Tierra antes de convertirse en planeta es exactamente mi pregunta por lo que es la música antes de convertirse en obra. La obra, la partitura, la edición crítica, la grabación, el análisis, todo ese continente admirable que llamamos el saber musical, guarda con el acontecimiento sonoro la misma relación que la astronomía guarda con el suelo, es su objetivación tardía, su sedimento, su mapa levantado después, legítimo como ciencia, ruinoso en cuanto se lo toma por el origen. La musicología es la astronomía de la música, y mi vieja querella contra la ontología de la obra preconcebida resulta ser, vista desde aquí, una querella copernicana, de modo que Husserl, sin saberlo, escribió en tres días la forma general de mi caso, y leerlo fue para mí menos un descubrimiento que un reconocimiento, la extraña alegría de encontrar el plano de una casa que uno ya habitaba.

Con todo, no lo heredo sin resistencia, y la primera resistencia se la debo a él mismo. Husserl siguió siendo hasta el final un pensador trascendental, convencido de que todo lo constituido remite a la subjetividad que lo constituye, y su Tierra, en el marco oficial de su sistema, debería ser una estructura más de esa constitución. Pero léase el manuscrito con atención y se verá que la Tierra se le resiste, porque el suelo es precisamente aquello que el yo no puede constituir, dado que llega siempre tarde a él, dado que ya está de pie sobre el suelo cuando empieza a constituir cualquier cosa, incluido el propio suelo. Nadie funda aquello en lo que se apoya para fundar. Por eso leo estas páginas como el sismógrafo de su propia filosofía, tres días de mayo en los que el idealismo trascendental sintió temblar el piso bajo sus pies, y la grandeza del viejo estuvo en tener la honradez de registrar el temblor, mucho más que en resolverlo, de escribir un texto que su método no podía alojar del todo. Una filosofía que retrocede ante un fenómeno está haciendo lo más alto que una filosofía puede hacer, y quizá por eso amo este manuscrito por encima de tantos libros acabados, porque en él se ve a un pensamiento en el instante de ser corregido por la realidad, que es el único espectáculo filosófico comparable a un concierto.

La segunda resistencia nace de mi propio suelo. La Tierra de Husserl es anónima, un fondo sin rostro, y esa anonimia describe bien el mineral pero describe mal una biografía, porque ningún hombre aterriza en el planeta directamente. Se aterriza en unos brazos. El primer pacto de cada vida se firma con una persona antes que con la gravedad, y la confianza en el suelo, ese darse del peso que analicé más arriba, se aprende en un abrazo antes de comprobarse en el pavimento, de manera que la gravedad tiene rostro antes de tener fórmula. Patočka lo entrevió cuando puso a los que nos aceptan en el corazón del primer movimiento de la existencia, y yo lo afirmo desde mi orilla, para una vida humana el orden de los portes empieza en lo personal y desciende hacia lo mineral, la madre porta antes que la Tierra, y por eso mi ontología, que ha querido ser siempre una ontología de la voz, del vocativo, del tú que convoca, profundiza su centro al descubrir la portancia, porque descubre que también el porte más elemental nos llegó primero en forma de alguien.

Y la tercera resistencia es la que más me importa, porque en ella mi ontología se separa de veras y asume su propio riesgo. Husserl enseña que Tierra, en el sentido originario, solo hay una, que el oficio de suelo no admite plural, y para el planeta tiene razón. Pero mi oficio me ha hecho testigo de algo que su tesis no prevé, y es que hay suelos que se fundan. Cuando un cuarteto encuentra por fin el pulso común, cuando dos desconocidos que cantan dan con la misma «tónica», cuando un intérprete llama y una sala entera, sin saberlo, empieza a respirar con él, aparece en medio del aire un piso que un minuto antes no existía, un horizonte compartido sobre el que de pronto se puede caminar, y que durará lo que dure la música. Cada obra bien nacida es una pequeña operación de Noé, un arca levantada en pleno vuelo, una tierra provisional ofrecida a los que quieran embarcar. Ahora bien, esos suelos fundados pueden fallar, y ahí está toda la diferencia. El pulso puede no cuajar nunca, la llamada puede quedar sin respuesta, la ejecución puede ser perfecta y no ocurrir nada, ese fracaso silencioso que cualquier músico honrado conoce y que ningún aplauso desmiente. La Tierra no puede fallarnos como suelo, y por eso mismo no puede sernos fiel, porque solo promete quien puede retirarse, y a lo que sostiene por necesidad no le cabe el mérito. Hay entonces dos regímenes de portancia, y los distingo porque la distinción es el verdadero fruto de este ensayo. Existe la portancia por necesidad, la del mineral, que sostiene sin poder no sostener, y existe la portancia por fidelidad, la de las personas y la de la música, suelos que solo se mantienen mientras alguien los reafirma, tónicas que hay que volver a ganar en cada cadencia como se renueva una promesa, brazos que podrían soltarnos y no nos sueltan. La historia lo ha demostrado por el camino más duro, porque una «tónica» puede revocarse, la música dodecatónica y después el dodecafonismo fueron esa revocación, mientras que nadie ha revocado jamás la Tierra, y esa revocabilidad prueba que los suelos de la música pertenecen al orden de la promesa y no al de la física. Mi humanismo trágico vive exactamente en esa segunda región. Los sostenes más hondos de una vida humana son de los que pueden faltar, las personas mueren, los conjuntos se disuelven, las voces se quiebran, y esa fragilidad, lejos de degradarlos, es la condición de su grandeza, porque solo sobre lo que puede fallar caben la fidelidad, la gratitud y el amor. La Tierra nos sostiene. Prometernos suelo, eso solo pueden hacerlo los mortales.

Ésa es la herencia y ésa la desviación. El manuscrito de Husserl me enseñó que debajo de todo aparecer hay un porte que no aparece, y la música me obligó a añadir que algunos portes se juran, que hay firmezas de promesa y firmezas de necesidad, y que la condición humana se extiende entera entre las dos, pisando la primera de las tierras, viviendo de la segunda.

Vuelvo, para terminar sin cerrar, a la sala de conciertos, que es donde este ensayo estaba antes de saber que lo era. El pianista todavía no ha tocado. Los pies buscan los pedales, la banqueta acepta el peso, el silencio del público se posa sobre el mismo pavimento que sostiene al piano, y durante un segundo todo el edificio de lo audible descansa sobre lo que jamás sonará. Luego el brazo cae. Y si la caída es de las buenas, de las consentidas, de las que no empujan, lo que se levanta en la sala es el peso del mundo devuelto en canto, mucho más que la obra de nadie, y entonces, aunque ningún programa de mano lo diga y ningún aplauso lo sepa, la que canta, por un instante, es la tierra, que no se mueve.

Bibliografía

Adolph, Karen E. y otros, «How Do You Learn to Walk? Thousands of Steps and Dozens of Falls per Day», Psychological Science 23/11, 2012.

Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago, University of Chicago Press, 1958.

Blumenberg, Hans, Die Genesis der kopernikanischen Welt, Fráncfort, Suhrkamp, 1975.

Breithaupt, Rudolf Maria, Die natürliche Klaviertechnik, Leipzig, Kahnt, 1905.

Derrida, Jacques, introducción a Edmund Husserl, L’origine de la géométrie, París, Presses Universitaires de France, 1962.

Farber, Marvin (ed.), Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1940.

Galilei, Galileo, Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Florencia, Landini, 1632.

Husserl, Edmund, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie II, Husserliana IV, La Haya, Nijhoff, 1952.

Husserl, Edmund, Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, Husserliana VI, La Haya, Nijhoff, 1954.

Husserl, Edmund, La terre ne se meut pas, trad. Didier Franck, París, Minuit, 1989.

Kant, Immanuel, «Was heißt, sich im Denken orientieren?», Berlinische Monatsschrift, 1786.

Larson, Steve, Musical Forces, Bloomington, Indiana University Press, 2012.

Lazier, Benjamin, «Earthrise. Or, The Globalization of the World Picture», The American Historical Review 116/3, 2011.

Matthay, Tobias, The Act of Touch in All Its Diversity, Londres, Longmans, Green and Co., 1903.

Merleau-Ponty, Maurice, La Nature. Notes, cours du Collège de France, París, Seuil, 1995.

Merleau-Ponty, Maurice, Notes de cours sur L’origine de la géométrie de Husserl, París, Presses Universitaires de France, 1998.

Nietzsche, Friedrich, Also sprach Zarathustra, Chemnitz, Schmeitzner, 1883.

Patočka, Jan, Kacířské eseje o filosofii dějin, Praga, samizdat, 1975.

Schoenberg, Arnold, Style and Idea, Nueva York, Philosophical Library, 1950.

Trigg, Dylan, «The Role of the Earth in Merleau-Ponty’s Archaeological Phenomenology», Chiasmi International 16, 2014.

Van Breda, Herman Leo, «Le sauvetage de l’héritage husserlien et la fondation des Archives-Husserl», en Husserl et la pensée moderne, La Haya, Nijhoff, 1959.

Zuckerkandl, Victor, Sound and Symbol, Nueva York, Pantheon, 1956.