En torno a George Rochberg (1918–2005)

La travesía de George Rochberg permite interrogar una confusión decisiva entre el destino de los estilos y las posibilidades de la música. El duelo, la memoria y el regreso a la tonalidad diatónica abren aquí una defensa de la composición como acontecimiento encarnado, sin convertir la naturaleza ni la historia en tribunales de lo que puede sonar.

I. Una tríada que no debía sonar

Nueva York, Alice Tully Hall, quince de mayo de 1972. El Concord String Quartet estrena una obra nueva ante un público que lleva dos décadas esperando la continuación lógica de un lenguaje sin centro tonal, sin retorno, sin nostalgia, el siguiente peldaño de una escalera que solo sube. Y entonces, en mitad del cuarteto, ocurre lo impensable. Los cuatro instrumentos empiezan a variar un tema al modo de los últimos cuartetos de Beethoven, y una tríada mayor entera, desnuda, sin coartada irónica, se instala en la sala como quien entra en una habitación ajena y se sienta sin pedir permiso. Imagino a algunos colegas presentes con el cuerpo tenso, como si presenciaran un acto de indecencia, y a otros oyentes, sin formación teórica que les dijera que aquello estaba prohibido, sintiendo que algo largamente contenido se les afloja en el pecho. Esa doble reacción, la ofensa de unos cuerpos y el alivio de otros ante el mismo acorde, es ya un fenómeno filosófico completo antes de que ningún tratado lo explique. Un cuerpo formado en la sospecha oye una amenaza donde un cuerpo sin esa formación oye, simplemente, una promesa cumplida.

El autor de esa tríada se llamaba George Rochberg, nacido en Paterson, Nueva Jersey, el cinco de julio de 1918, muerto en Bryn Mawr, Pensilvania, el veintinueve de mayo de 2005. La obra era su Cuarteto de cuerda n.º 3, y aquella tarde de mayo fue el desenlace de una de las travesías más arriesgadas que ha vivido un compositor culto en el siglo XX, muy lejos del capricho tardío o de la claudicación senil que algunos quisieron ver en ella, la travesía de un hombre que dominaba por completo el lenguaje que abandonó y que pagó ese abandono con el desprecio de buena parte de su propio gremio, el de los compositores de música clásica contemporánea. Me detengo largamente en esa travesía porque en ella hay algo que me concierne de manera directa, algo que toca la posibilidad misma de que hoy cualquiera de nosotros pueda escribir un acorde de tercera mayor sin sentir que comete una falta contra la historia. Rochberg es para mí uno de esos raros pater seraphicus a los que uno vuelve, más para recordar que el valor existencial de resistirse a una ortodoxia estética tuvo alguna vez un rostro humano concreto y un precio concreto, que para imitar un estilo que fue solo suyo y de su tiempo.

Lo que está en juego es mucho más que el permiso para reutilizar un acorde. Es el poder de decidir de antemano qué puede llegar a ser una experiencia. Si antes de escuchar ya sabemos que cierto material pertenece a una época cancelada, la obra entra en la sala con la sentencia escrita. Podrá conmovernos, pero tendremos que avergonzarnos de haber sido conmovidos. Esa desautorización del propio oído es más profunda que una preferencia de escuela, porque introduce una vigilancia en el acto mismo de escuchar. Rochberg me importa porque obliga a preguntar quién habla cuando el músico se dice a sí mismo que algo que acaba de sentir ya no debería poder sentirse.

Para responder necesito tres palabras de mi propia ontología, y el lector merece encontrarlas definidas desde ahora. La primera es melos. Los griegos usaban μέλος para dos cosas que parecen distintas y son una, el miembro de un cuerpo y el canto, de modo que katà méle (κατὰ μέλη) significaba miembro a miembro y los poetas líricos eran los melopoioí (μελοποιοί), los hacedores de canto. Llamo melos a la unidad viva en que la palabra, la melodía y el gesto del cuerpo todavía no se han repartido en departamentos separados, la totalidad articulada en la que una sucesión de sonidos se convierte en una sola criatura que respira, como un miembro pertenece a un cuerpo. La segunda palabra es comparecencia. En nuestro derecho comparece quien se presenta en persona ante un juez o un notario, citado, con su cuerpo, respondiendo de lo que dice, y llamo comparecencia al modo en que lo real se nos da como se da un testigo, en persona, expuesto, citado, anterior a la copia que lo representa. La tercera palabra es el vocativo, el caso gramatical del nombre que se pronuncia para que alguien se vuelva. Sostengo que lo real, antes de mostrarse como objeto ante un espectador, llama a alguien, y que la primera gramática del mundo es la de la llamada. La tríada de 1972 fue exactamente eso, un melos que comparecía en la sala y llamaba a cada oyente por su nombre, y la ortodoxia que la prohibía era, en el fondo, una prohibición de responder.

II. Un hombre formado en la ortodoxia que después desobedecería

Antes de convertirse en el hereje que la historiografía oficial de la música nueva prefirió archivar como un caso incómodo, Rochberg fue un alumno brillante y un soldado herido. Sirvió como infante en el Tercer Ejército de George Patton durante la Segunda Guerra Mundial, combatió en Francia y volvió con heridas de guerra, y Amy Lynn Wlodarski ha mostrado, a partir de sus diarios y cartas inéditos, que en aquellos meses de frente germinaron las primeras semillas de su humanismo y de su idea de la cita. Es un dato que rara vez aparece en los diccionarios musicales y que dice mucho de quién era antes de sentarse a componer, un hombre que ya sabía, en el cuerpo y no solo en la imaginación, lo que la destrucción hace con las cosas que creíamos permanentes. Estudió en el Mannes College con George Szell (1897-1970) y con Hans Weisse (1892-1940), discípulo de Heinrich Schenker, y en el Curtis Institute con Rosario Scalero (1870-1954) y Gian Carlo Menotti (1911-2007). En 1950 una beca Fulbright lo llevó a Roma, donde conoció a Luigi Dallapiccola (1904-1975), el más lírico y el menos dogmático de los seriales europeos, cuya influencia marcó su entrada en la técnica de los doce sonidos. Volvió convertido en uno de los compositores seriales más solventes de su generación. Sus Twelve Bagatelles para piano, de 1952, son un ciclo dodecafónico de pleno derecho, y en 1955 publicó con Theodore Presser una monografía teórica, The Hexachord and Its Relation to the Twelve-Tone Row, sobre la estructura simétrica de los hexacordos y su combinatoriedad, la propiedad que permite que la primera mitad de una serie y la primera mitad de una de sus transformaciones sumen juntas los doce sonidos sin repetir ninguno. Dirigió el departamento de música de la Universidad de Pensilvania entre 1960 y 1968, siguió enseñando allí hasta 1983 y en 1978 fue nombrado primer catedrático Annenberg de Humanidades de esa universidad. Su Sinfonía n.º 2, de 1955 y 1956, es una obra serial admirada entonces y todavía hoy, la prueba de que cuando más tarde se apartó del método lo hizo con toda la destreza necesaria para sostenerlo. Se apartó porque descubrió, del modo más doloroso posible, que la destreza por sí sola no bastaba.

Este punto cambia por completo el sentido de lo que vino después. Un converso que nunca dominó aquello de lo que reniega solo puede ofrecer una envidia disfrazada de crítica, un resentimiento vestido de argumento. Rochberg entró con toda seriedad en el edificio serial, aprendió sus reglas de manos de uno de sus arquitectos europeos, escribió su teoría, obtuvo con ellas reconocimiento real, y llegó a un punto en que ese edificio dejó de darle cobijo precisamente cuando más cobijo necesitaba. Esa clase de deserción, la del experto, es la que merece tomarse en serio como argumento filosófico y nunca como simple gusto personal. Quien nunca ha vivido dentro de una ortodoxia no puede medir el coste de salir de ella, y Rochberg vivió dentro de la suya el tiempo suficiente para conocer sus recompensas antes de renunciar a ellas. Despejada así la coartada de la incompetencia, lo que queda por discutir es la música.

III. El cuerpo que la técnica no pudo sostener

En 1961, a los diecisiete años, Paul, el hijo de Rochberg, fue diagnosticado de un tumor cerebral. Hubo cirugías, remisiones parciales, esperanzas que se abrían y se cerraban como una mano que no logra sostener nada, y finalmente, en noviembre de 1964, Paul murió con veinte años. Rochberg dijo después, con una franqueza que todavía sorprende por su falta de pudor académico, que el lenguaje serial le resultaba vacío de emoción expresiva y del todo inadecuado para dar forma a su dolor y a su rabia. Dejó intacta la cuestión de si el serialismo era coherente como sistema. Dijo algo más grave y más simple, que un lenguaje entero, por coherente que fuera en sus propios términos, podía resultar incapaz de sostener lo que un cuerpo humano atraviesa cuando entierra a su hijo.

Hay una lección ontológica en esa distinción que casi nunca se extrae con la claridad que merece. La coherencia formal de una técnica y su capacidad de comparecer ante una vida real son dos cosas distintas que pueden divergir sin que la primera quede desmentida por la segunda. Lo que Rochberg descubrió en esos años fue un límite del instrumento mismo, un límite que solo una catástrofe como esa podía revelar con semejante nitidez, porque en condiciones ordinarias cualquier lenguaje aguanta, y es en el extremo donde se ve de qué está hecho un material expresivo. Escribió más tarde que el serialismo, en su forma más intensa, tendía a inhibir el pulso físico y el ritmo, y que hacía casi imposible expresar la serenidad, la gracia, la energía, el ingenio, todo lo que un cuerpo vivo necesita poder decir además del dolor puro. Esa enumeración es un inventario de lo que un lenguaje le negaba a un hombre que intentaba, literalmente, sobrevivir a través de su oficio, y merece leerse como una lista clínica de carencias, mucho más que como una queja de estilo. La validez de un procedimiento nunca garantiza la fecundidad de todos sus usos, y la catástrofe solo vuelve extremo un problema que también asoma en una alegría que no encuentra articulación o en una respiración que la escritura interrumpe.

Rochberg buscó, durante siete años y medio, un lenguaje capaz de acoger lo vivido sin traicionarlo con adornos sentimentales, y ese proceso de búsqueda, lento y en absoluto lineal, es la parte de su biografía que con más facilidad se olvida cuando se lo reduce a la anécdota del padre desconsolado. Él mismo explicó en público el vínculo entre su duelo y su transformación musical, y precisamente por eso la biografía ilumina la obra sin agotarla. Entre la muerte de Paul y el estreno del cuarteto no dejó de pensar un solo día en lo que un lenguaje musical debe poder sostener para merecer llamarse humano.

El dolor tampoco llega a la partitura convertido ya en un contenido que solo aguardara su recipiente. Componer es mucho más que verter una emoción anterior dentro de una forma disponible. En el trabajo de dar duración, peso y continuidad a los sonidos, lo vivido cambia de articulación. Algo que no podía siquiera distinguirse de la devastación adquiere relaciones, distancias, retornos. La forma participa en la posibilidad de que esa vida vuelva a sostenerse, sin reparar lo irreparable ni devolver al muerto, mucho más que transportar una vida que existiría completa antes de ella. Por eso una música puede nacer de un duelo y dejar de pertenecer exclusivamente a la biografía de quien lo sufrió.

IV. Una historia que se creyó obligatoria

Para entender lo que Rochberg tuvo que romper hace falta reconstruir la atmósfera intelectual en la que ese acorde de 1972 sonó como una blasfemia. A mediados de siglo se había instalado, sobre todo en los círculos universitarios y en los cursos de verano de Darmstadt, la convicción de que la historia de la música occidental describía una única línea necesaria, del modo diatónico a la tonalidad funcional, de la tonalidad funcional a la disolución cromática, de esa disolución a la música dodecatónica, la de los doce sonidos sin centro, como la llama Vicente Chuliá, y de ahí al serialismo integral, cada peldaño agotando definitivamente el anterior y volviendo su regreso indeseable e incluso imposible para cualquier compositor honesto. Esa convicción tuvo motivos serios. Theodor W. Adorno (1903-1969), que le dio su formulación filosófica más influyente en Philosophie der neuen Musik, de 1949, escribía a la sombra inmediata de un continente que había usado la belleza tonal, el gran repertorio romántico alemán, como banda sonora de su propia barbarie, y su sospecha hacia la consonancia fácil nacía de una experiencia histórica concreta. Adorno presentó la emancipación schoenbergiana de la disonancia como la respuesta necesaria a un material tonal que la historia misma habría agotado, y trató el neoclasicismo de Stravinski como una regresión culpable, casi cómplice. Pierre Boulez (1925-2016), en su célebre y agresivo «Schoenberg est mort», de 1952, radicalizó todavía más esa exigencia, reprochando al propio inventor del método no haber llevado su descubrimiento hasta la organización serial del ritmo y de la forma, que había dejado heredados. En las universidades estadounidenses esa ortodoxia se instaló como código profesional. Milton Babbitt (1916-2011) defendió en 1958 que el compositor debía trabajar como un especialista, sostenido por la universidad y lejos del público común, en un artículo que la revista High Fidelity tituló por su cuenta «Who Cares if You Listen?», y ese título editorial resumió para varias generaciones el espíritu de la época. Quien escribiera un acorde tonal en ese ambiente cometía, en el sentido casi literal de la palabra, una herejía contra el sentido de la historia.

El adversario filosófico contiene, con todo, argumentos contra las instituciones que invocan su nombre, y Adorno es el mejor ejemplo. En «Vers une musique informelle», de 1961, criticó la música gobernada por sistemas que deciden desde fuera su devenir y distinguió el progreso técnico del valor artístico. Mi objeción alcanza el momento en que la conciencia histórica se transforma en autorización previa de lo audible, y en ese punto el Adorno tardío está, a su manera, de mi lado.

Se ha discutido si aquella ortodoxia fue de verdad hegemónica. Joseph N. Straus contó en 1999 los compositores que enseñaban en las universidades estadounidenses en los años cincuenta y sesenta, los premios y las grabaciones, y concluyó que los seriales fueron siempre minoría, de modo que la «tiranía serial» sería un mito retrospectivo. Anne C. Shreffler le respondió al año siguiente con un argumento que hago mío. La hegemonía de una estética nunca se mide por el número de sus practicantes, sino por quién fija el criterio con el que todos los demás son juzgados, por quién escribe en las revistas que importan, por quién define lo que cuenta como serio, y ese poder estuvo durante décadas en manos de una minoría serial y de sus teóricos. Que la mayoría siguiera componiendo de otro modo confirma la hegemonía, porque esa mayoría componía a la defensiva, obligada a justificarse ante un tribunal que no había elegido. Rochberg lo vivió desde dentro, y su testimonio es justamente el de quien sintió el peso de ese tribunal.

A esta ideología teleológica hay que reconocerle una intuición correcta envuelta en una conclusión desmedida. La intuición correcta es que un estilo puede agotarse, que repetir sin invención los gestos del romanticismo tardío en 1950 habría sido una forma de mentira histórica, una nostalgia sin sustancia. La conclusión desmedida es haber saltado de esa observación local, cierta para un estilo concreto en un momento concreto, a una ley general según la cual todo material tonal, en cualquier configuración futura posible, quedaba clausurado para siempre. Esa creencia, vestida de rigor técnico y de necesidad lógica, funcionó durante décadas como un filtro de admisión al gremio, y quien no la aceptaba quedaba automáticamente clasificado de reaccionario, de sentimental, de conservador, casi de fascista, como todavía hoy ocurre a quien escribe un modo antiguo o sostiene sin ironía una tercera mayor. Rochberg, ya en plena ruptura, sostuvo que la esperanza de la música contemporánea residía en aprender a reconciliar toda clase de opuestos, contradicciones y paradojas, el pasado con el presente, la tonalidad con lo que él llamaba atonality, una frase que hoy suena casi obvia y que entonces sonaba como una traición de clase.

Aquí encuentro mi proximidad con la segunda consideración intempestiva de Friedrich Nietzsche (1844-1900), de 1874. El saber histórico puede alimentar una vida o sustituir su capacidad de actuar, y la pregunta decisiva es a qué sirve el conocimiento de lo sucedido cuando alguien tiene todavía algo que hacer. Propongo esa afinidad desde mi propia lectura, sin atribuir a Rochberg un discipulado nietzscheano. La historia es necesaria para comprender el campo de decisiones de una obra, y nunca puede componerla por nosotros ni escucharla en nuestro lugar.

Mi tesis va más allá de decir que la música contiene algo más que su historia. Música e historia son cosas distintas. Una investigación puede reconstruir las condiciones que hicieron posible un cuarteto sin producir el acontecimiento que ese cuarteto constituye al sonar. Saber de dónde procede un gesto es muy distinto de efectuarlo, como fechar una despedida es muy distinto de despedirse. La diferencia impide confundir una práctica viva con el relato verdadero, y siempre revisable, de sus condiciones, sin levantar por ello un reino musical fuera del mundo. Lo que tiene fecha puede volver a acontecer sin convertirse en una fecha repetida.

V. El collage como acto de duelo

La primera respuesta plena de Rochberg a su crisis fue algo más extraño y más desgarrado que la tonalidad desnuda del Tercer Cuarteto, que todavía tardaría en llegar, el collage sonoro. En 1965 compuso Contra Mortem et Tempus, contra la muerte y contra el tiempo, título que ya delata el terreno en el que se libraba la batalla, donde incorporó citas literales de Pierre Boulez, de Edgard Varèse, de Charles Ives y de Luciano Berio, materiales ajenos y contemporáneos yuxtapuestos sin disimulo. Ese mismo año terminó Music for the Magic Theater, cuyo título procede de Der Steppenwolf de Hermann Hesse (1877-1962), de 1927, la idea de un teatro mágico donde pasado y futuro, realidad y fantasía, se funden sin jerarquía. Rochberg citó y aludió allí a Mozart, a Beethoven, a Mahler, a Webern, a Varèse, a Stockhausen y hasta a Miles Davis, junto a su propio material, y describió la pieza como un collage en el que pasado y presente quedan literalmente yuxtapuestos. Siguieron Nach Bach, de 1966, para clave, una meditación sobre la Partita en mi menor, la Tercera Sinfonía, de 1966 a 1969, para solistas, coro y orquesta, tejida con citas de Schütz, Bach, Mahler e Ives, y las Caprice Variations, de 1970, cincuenta y una variaciones para violín solo sobre el Capricho 24 de Paganini que recorren estilos del Barroco al siglo XX. Wlodarski ha llamado a todo este periodo una ars combinatoria, y ha mostrado que en él se cruzan el duelo, el humanismo y la identidad de Rochberg como judío secular, que se describía a sí mismo como un «europeo americano».

La lectura más extendida de este procedimiento lo entiende como un gesto posmoderno, irónico, un guiño culto que cita sin comprometerse del todo. Yo defiendo otra lectura para este caso concreto. Un hombre que acaba de enterrar a su hijo de veinte años cita a Mahler porque necesita que algo de lo que amó siga sonando, porque el olvido es la segunda muerte de todo lo que hemos perdido, y porque componer con fragmentos ajenos es, en ese contexto exacto, un acto de anamnesis, una negativa a dejar que la memoria se apague dos veces, mucho más que una parodia. Rochberg dijo, sobre el modernismo de su siglo, que muy poca música del siglo XX llegaría a ser recordada, y que resultaba doloroso pasarse una vida entera produciendo una obra que no deja nada en la retina de la memoria. El collage fue la forma más honesta que encontró para decir que la memoria, la suya y la de la tradición occidental, merecía sobrevivir a la muerte, la de un hijo o la decretada de antemano por una ortodoxia histórica. En el ensayo «Humanism versus Science», de 1970, lamentó que el canto y la danza en sentido tradicional hubieran sido sustituidos por el «contar consciente», y que la música se hubiera convertido en una forma de ciencia aplicada, una tecnología acústica.

Hay algo casi litúrgico en ese gesto de citar. Citar a los muertos, Mahler, Beethoven, el propio Paul convertido en ausencia que reclama forma, es un modo de velarlos sin abandonarlos al silencio que la vanguardia había decretado para todo lo anterior a ella. En mi lengua, es el vocativo en estado puro, la frase vuelta hacia alguien que ya no puede responder y a quien sin embargo se llama. El collage de Rochberg funciona como un rito de duelo trasladado al material sonoro, y quien lo escuche solo como estrategia estilística se pierde la necesidad real que lo sostiene por debajo del procedimiento. Una cita puede servir para exhibir erudición, para desautorizar una voz o para dejarla comparecer en una relación que antes no existía, y las de Rochberg pertenecen a la tercera clase.

Defiendo así una condición alegórica de la música que nada tiene de mensaje cifrado. La ausencia nunca está representada por un motivo que signifique inequívocamente a Paul. Se hace sensible en la distancia entre una voz recordada y el presente que la recibe, en la imposibilidad de que el retorno restaure intacto lo que retorna. La relación musical hace experimentable una estructura de pérdida y persistencia, mucho más que traducir una frase que podríamos decir de otra manera. Su dimensión alegórica nace de esa capacidad de convocar más de lo que literalmente suena, sin convertir cada intervalo en la etiqueta de una emoción.

El collage vuelve audible, además, la diferencia entre conservar y recordar. Conservar un documento exige mantener su identidad. Recordar musicalmente exige ponerlo otra vez en relación, y esa relación lo transforma. El fragmento puede seguir siendo reconocible mientras deja de cumplir la función que tenía en su primera casa. La memoria es aquí una actividad que introduce obligaciones nuevas entre voces de tiempos distintos, lejos de todo almacén de estilos muertos. Lo heredado permanece vivo porque todavía puede responder y todavía puede discutir con nosotros.

Rochberg no estuvo solo en esa travesía, y su compañía generacional confirma que la cita como memoria fue una necesidad de época, mucho más que una manía individual. Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), nacido el mismo año que él, pensó el tiempo como una esfera en la que pasado, presente y futuro coexisten, la Kugelgestalt der Zeit, y la llevó a la práctica en Musique pour les soupers du Roi Ubu, de 1966, y en el Requiem für einen jungen Dichter, de 1967 a 1969. Luciano Berio (1925-2003) construyó el tercer movimiento de su Sinfonia, de 1968 y 1969, sobre el scherzo de la Segunda Sinfonía de Mahler, que corre por debajo como un río mientras flotan encima Bach, Debussy, Ravel, Strauss y Beckett. Alfred Schnittke (1934-1998) formuló en 1971 la noción de poliestilismo y la llevó a su Primera Sinfonía, estrenada en Gorki en 1974. George Crumb (1929-2022) hizo sonar en Black Angels, de 1970, para cuarteto de cuerda eléctrico, la canción de Schubert de La muerte y la doncella. La diferencia de Rochberg es que no se quedó en la cita. Fue más lejos que todos ellos, hasta escribir de nuevo en tonalidad sin comillas, y ahí es donde su travesía se vuelve filosóficamente decisiva.

VI. La sala aplaude lo que la cátedra condena

La recepción del Tercer Cuarteto y de lo que vino después dividió la escucha como pocas obras de su tiempo. Colegas del ambiente universitario le reprocharon con dureza haber ido a buscar sus materiales a un pasado que se suponía clausurado, y cuando en 1979 Andrew Porter (1928-2015) reseñó en The New Yorker los Cuartetos 4, 5 y 6, los llamó «casi irrelevantes» para la música de su tiempo, aunque reconoció su atractivo melódico y su escritura instrumental. El público y los intérpretes reaccionaron de manera radicalmente distinta, con un entusiasmo que llevó al Concord String Quartet a encargarle esos tres cuartetos más, los Cuartetos de Concord, compuestos entre diciembre de 1977 y agosto de 1978 para los sesenta años del compositor y estrenados en Filadelfia en enero de 1979. Y en 1974 Isaac Stern le encargó su Concierto para violín, que tocaría después en decenas de salas de todo el mundo.

Esa divergencia entre el juicio de la cátedra y el de la sala es un dato sociológico de primer orden. La ortodoxia serial se sostenía en una economía de prestigio universitario, becas, cátedras, comisiones y publicaciones que premiaban la dificultad técnica y castigaban la accesibilidad, un sistema en el que la legitimidad de una obra dependía menos de su capacidad de conmover que de su capacidad de resistir el análisis formal en un seminario de posgrado. Susan McClary (nacida en 1946) le dio a ese mecanismo un nombre exacto en 1989, el prestigio terminal, el de una vanguardia que convierte su propia falta de público en prueba de su seriedad y que mide su valor por la distancia que guarda respecto de cualquier placer compartido. Un oyente sin formación específica y un intérprete que pasa horas físicas dentro de la partitura no comparten ese incentivo institucional, oyen o tocan lo que hay, y lo que había en aquel cuarteto era una necesidad sentida que no requería credenciales para reconocerse. La historia ha terminado dándole la razón, en buena medida, a la sala frente a la cátedra, y ese desenlace obliga a mirar con más sospecha cualquier consenso académico que se presente como el único camino honesto disponible para un compositor.

Rochberg conservó sus vínculos universitarios y recibió el reconocimiento de la cátedra Annenberg, y esa contradicción es más instructiva que la imagen de dos ejércitos uniformes. Se puede sufrir la deslegitimación estética dentro de una institución que en otros aspectos sostiene el trabajo propio. El mecanismo no necesita una conspiración sin fisuras. Le basta con que ciertas decisiones tengan que justificarse sin descanso mientras otras circulan investidas de legitimidad anticipada.

Lo singular del cuarteto de cuerda es que cuatro cuerpos deben responder unos a otros en tiempo real. Una relación que sobre el papel parece administrable tiene que volverse respiración común, escucha de una entrada, resistencia de una voz interior, espera de un desenlace. Ese trabajo introduce una prueba que ninguna explicación del procedimiento puede sustituir. El sistema debe poder convertirse en acto, y el acto revela problemas que el sistema no sabía formular. Por eso el juicio de los intérpretes del Concord, que encargaron tres cuartetos más después de haber tocado el Tercero, pesa más que cualquier reseña.

VII. Un material que ningún cuerpo tuvo que aprender a amar

Llego al punto que más me importa desarrollar, porque además de narrar la biografía de un hombre valiente hay que nombrar el error filosófico preciso que ese hombre desenmascaró sin necesidad de un tratado. La ideología teleológica cometía, y sigue cometiendo cuando reaparece bajo nuevas formas, una confusión entre dos cosas de naturaleza distinta, el estilo y el material. Un estilo es una configuración histórica concreta, ligada a un gusto de época, a una tecnología de notación, a una economía de la escucha, y como toda configuración histórica puede agotarse, envejecer, dejar de decir lo que decía. El material es otra cosa, el intervalo, la relación de consonancia y disonancia, la tríada como resonancia de la serie armónica, el pulso, la respiración de la frase. El material nunca se agota, porque su calendario es el del cuerpo que canta, mucho más que el de la historia del gusto, y por eso resiste a que ninguna vanguardia lo declare clausurado.

Para pensar con precisión esa distinción necesito explicar ahora el telar con que pienso. Llamo telar a la trama del melos, tejida con tres hilos que Platón nombró en la República (398d) cuando dijo que el canto se compone de palabra, armonía y ritmo, y que yo enmiendo en el primero. La léxis (λέξις) es el decir vocal dirigido a alguien, la palabra con su sílaba, su acento y su puntuación, la voz en acto antes que lo dicho. La harmonía (ἁρμονία) es el ajuste, palabra de carpintero antes que de conservatorio, porque en la Odisea las harmoníai son las clavijas con que Ulises une los maderos de su balsa, el encaje de las voces que se sostienen unas a otras. El rhythmós (ῥυθμός) es la forma de lo que fluye, el pulso, el acento, la manera en que el tiempo se reparte. Esos tres hilos se cruzan con tres estratos del darse. La Carne es el cuerpo de quien suena y de quien escucha, su peso, su aliento, su garganta, su oído, la vida que se siente produciendo y recibiendo sonido. La Inclinación es la gravitación de un sonido hacia el siguiente, la tensión que hace que una nota pida otra, el deseo que tiende y que se forma en la escucha. El Hacia es la dirección, la futuridad de lo que todavía no ha sonado, el tirón que lleva la música hacia delante y hacia alguien.

Del cruce salen nueve celdas. La léxis en la Carne es el cuerpo que articula, en la Inclinación el apoyo de una sílaba hacia la siguiente, en el Hacia la llamada misma. La harmonía en la Carne es la consonancia física de las voces y la fusión de los parciales en el oído, en la Inclinación la atracción de la tensión hacia su reposo, en el Hacia el gran plan tonal, la tonalidad lejana que un movimiento debe y algún día pagará. El rhythmós en la Carne es el pulso sentido en el cuerpo, en la Inclinación el impulso de la anacrusa hacia su llegada, en el Hacia el arco del todo en el tiempo. Cada celda puede estar en cuatro estados. Está viva cuando la necesidad aparece en ella, vacía cuando nada ocurre, simulada cuando se produce el gesto de la necesidad sin su sustancia, e hipertrofiada cuando una dimensión se hincha hasta devorar a las demás. El melos es el estado de la tela en que las nueve celdas viven a la vez. Con este instrumento la queja de Rochberg recibe su forma exacta. El serialismo en su forma más intensa vaciaba la celda del rhythmós en la Carne, el pulso físico, e hipertrofiaba la harmonía en el Hacia, el plan, la combinatoria, hasta que la Inclinación, la gravitación de un sonido hacia otro, quedaba sin cuerpo. El estilo es una configuración histórica de la tela, y el material son los hilos y los estratos, que ninguna configuración consume.

El material llega siempre trabajado por la historia. Una quinta escrita, cantada o templada ya participa en prácticas de producción y de escucha. Pero esa mediación nunca concede a ninguna práctica la propiedad sobre todas las posibilidades de la quinta. La configuración recibida y la posibilidad de configurarla de nuevo pertenecen a órdenes distintos. El estilo realiza posibilidades del material sin consumir de una vez su porvenir.

La vanguardia de mediados de siglo, con una audacia que hoy resulta casi conmovedora en su ingenuidad, trató el agotamiento evidente de un estilo, el romanticismo tardío, como si fuera prueba del agotamiento del material tonal, y de esa confusión nació la prohibición que Rochberg tuvo el valor de desobedecer. Esa prohibición nunca llegó a imponerse con la misma fuerza en las músicas que no pasaban por la notación culta y la cátedra universitaria. El jazz siguió usando dominantes y resoluciones sin pedir perdón, atravesado como estuvo por sus propias revoluciones armónicas, que jamás necesitaron declarar muerta a la tríada para justificarse. La canción popular nunca dejó de apoyarse en ella. Muchas músicas orales del mundo, ajenas a la escritura y a la cátedra, jamás sintieron la necesidad de liberarse de algo que ni siquiera experimentaban como una cárcel, y conservaron, transformaron o abandonaron relaciones heredadas sin aceptar una misma cronología normativa. Solo en el reducto de la música escrita de tradición académica, precisamente donde el poder de legitimar y de excluir estaba más concentrado, la tríada llegó a convertirse en una vergüenza que había que ocultar o justificar entre comillas irónicas. La pluralidad de esas prácticas desmiente la pretensión de una historia única.

Ese contraste enseña que la prohibición fue también, y sobre todo, un mecanismo de distinción social, en el sentido que Pierre Bourdieu (1930-2002) dio a la palabra en 1979, una manera de que un grupo reducido de especialistas se otorgara el monopolio de lo serio frente a lo que cualquiera podía sentir sin credenciales. Cuanto más difícil de escuchar resultaba una obra, más fácilmente se convertía su comprensión en un capital simbólico reservado a quien hubiera pasado por los seminarios adecuados, y esa reserva dependía de que la vía fácil, la tríada, la melodía cantable, quedara oficialmente proscrita. Rochberg, al desobedecer, recuperó un material y desafió una jerarquía profesional entera construida sobre su exclusión. La dificultad puede ser el precio exacto de una experiencia que no admite abreviatura, y lo criticable empieza cuando dificultad y accesibilidad se convierten en signos sociales antes de ser escuchadas como cualidades de una obra, porque entonces permiten juzgar sin atravesar la experiencia. Cada dificultad tiene la obligación de mostrar qué hace posible.

VIII. Lo que el oído trae de fábrica

Llamo antropológico, y nunca simplemente convencional, al material que Rochberg fue a rescatar, y el telar me permite decir con exactitud por qué. Cuando una cuerda vibra produce, junto a la nota que oímos como fundamental, una serie de parciales más agudos y más débiles que el oído apenas distingue por separado y que colorean cada timbre que escuchamos desde la cuna. En el modelo de una cuerda ideal, el segundo parcial forma una octava con la fundamental, y el tercero y el quinto dan, desplazados de octava, la quinta y la tercera mayor. Esa estructura llega a la Carne del oyente antes de que ninguna cultura decida nada al respecto. Leonard Bernstein (1918-1990), nacido el mismo año que Rochberg, hizo de la serie armónica el fundamento de sus seis conferencias Norton en Harvard de 1973, The Unanswered Question, donde defendió una gramática musical universal enraizada en la física del sonido. Y Ernest Ansermet (1883-1969), desde una fenomenología husserliana, había sostenido en 1961 que la conciencia musical humana se constituye sobre las relaciones de octava y de quinta, que la tonalidad es su ley.

La investigación reciente permite precisar el lugar exacto de esa fábrica, y la precisión fortalece la tesis. En 2020 Malinda McPherson y sus colaboradores mostraron que oyentes tsimanes de la Amazonia boliviana, con muy escasa exposición a la música occidental, y oyentes estadounidenses perciben del mismo modo ciertas parejas de notas de proporciones simples como un solo sonido, una fusión especialmente marcada en la octava. Esa es la Carne del telar, la fusión de los parciales que el oído humano trae de fábrica en todas partes. Cuatro años antes, Josh McDermott y su equipo habían visto que esos mismos oyentes tsimanes no preferían los acordes consonantes a los disonantes, aunque sí rechazaban la rugosidad acústica. Esa es la Inclinación, la gravitación que un sonido ejerce hacia otro, que se forma en la escucha compartida de una comunidad y que por eso varía de una cultura a otra. Y en 2024 Raja Marjieh y Nori Jacoby mostraron que basta con cambiar la distribución de los parciales de un timbre para desplazar los intervalos y acordes que los oyentes juzgan más agradables, porque la Carne del sonido y la Inclinación de la escucha están siempre tejidas.

El resultado es exactamente el que el telar predice. La Carne recibe la serie armónica, la fusión de la octava y de la quinta, en todo ser humano con un oído que funciona. La Inclinación se forma sobre esa Carne en cada tradición, y por eso la tríada mayor aparece con un núcleo reconocible en tradiciones muy diversas sin que todas la amen del mismo modo. Lo que la vanguardia quiso abolir pertenecía a la Carne, que ninguna historia puede clausurar, y lo que creyó haber superado era una Inclinación concreta, la de la tonalidad funcional europea, que en efecto es histórica. Ningún congreso de teóricos se reunió para acordar que la octava debía fundirse en un solo sonido. Esa fusión llega escrita en la fisiología del sistema auditivo, y un compositor que trabaja contra ella trabaja contra la anatomía de quien lo escucha.

Fred Lerdahl (nacido en 1943), compositor y teórico, lo formuló en términos cognitivos en un artículo célebre sobre las restricciones cognitivas de los sistemas compositivos. Distinguió la gramática con la que se compone una obra de la gramática con la que se la escucha, y sostuvo que un sistema cuyas estructuras no pueden ser percibidas por el oído humano produce una música cuya organización existe solo en el papel. El serialismo integral era, para él, el caso más claro de esa brecha. Lerdahl llegó por la psicología cognitiva al mismo lugar al que Rochberg había llegado por el duelo.

La tonalidad clásica europea, con sus reglas concretas de conducción de voces y sus cadencias codificadas, es una construcción histórica particular, una Inclinación entre otras. Lo universal es el sustrato de la Carne sobre el que ese sistema, como tantos sistemas no europeos, se construyó. Confundir el sistema con el sustrato es el error que cometió la vanguardia serial cuando declaró superada la tonalidad, y es también el error inverso de quien quisiera restaurar sin más las reglas decimonónicas como si fueran ellas mismas la ley natural. Rochberg entendió esta diferencia mejor que casi nadie de su generación, y por eso su música tonal tardía nunca suena a manual de armonía del siglo XIX. Suena a alguien que ha vuelto a tocar el sustrato con manos que todavía recuerdan cada disonancia aprendida por el camino. Un estilo nunca agota el material, un material nunca garantiza una forma, y una forma solo acontece musicalmente con cuerpos capaces de sostener sus relaciones. Rochberg me interesa en el cruce de esos tres planos.

IX. Un peligro que Rochberg vio venir

La misma tonalidad que en 1972 exigía coraje para escribirse puede convertirse, dos o tres generaciones después, en una nueva ortodoxia de mercado, cómoda, previsible, vaciada de la necesidad existencial que la sostenía en su origen, reducida a fórmula rentable para salas de concierto que prefieren la melodía fácil al riesgo real. Nada en la biografía de Rochberg sugiere que él aspirase a fundar una escuela con reglas tan rígidas como las que había abandonado. Su regreso a la tonalidad nació de una necesidad personal irrepetible, y ahí radica su diferencia con quienes vinieron después. Cuando compositores más jóvenes convirtieron el gesto de citar el pasado en una fórmula previsible, un amaneramiento neorromántico vaciado de la urgencia que dio sentido al cuarteto de 1972, repitieron con signo invertido el error de la vanguardia, confundir un material inagotable con un estilo que también, como cualquier estilo, puede agotarse y volverse gesto vacío. En el telar, es la celda simulada, el gesto de la necesidad sin su sustancia.

Esta advertencia completa el argumento central de este ensayo. Lo que hace verdadero un regreso a la tríada es la necesidad encarnada que la reclama en cada caso concreto, el cuerpo real que la exige porque ningún otro sonido puede decir lo que ese cuerpo tiene que decir en ese momento exacto, y nunca la tríada en sí misma, que es material disponible para cualquiera. Rochberg lo sabía porque lo había pagado con la muerte de su hijo. Lo transmisible de su experiencia es la exigencia de no seguir escribiendo contra lo que la propia escucha reconoce como necesario, y esa exigencia puede nacer del duelo, y también del amor, del humor o de una alegría que descubre recursos donde la doctrina solo veía residuos. La honestidad artística nunca ha necesitado una jerarquía de desgracias.

La necesidad de la que hablo aparece retrospectivamente en las relaciones que la obra consigue establecer, y nunca equivale a demostrar que solo existía una solución imaginable. Un compositor puede ensayar varias y encontrar en más de una una verdad diferente. Un retorno resulta decisivo por la espera que lo preparó, un acorde por la voz que se mantiene mientras otra se desplaza. La obra conquista la consistencia que la biografía ayuda a comprender, y ninguna sinceridad del autor se la otorga por adelantado.

X. El sentido exacto de una travesía

Las obras tonales de Rochberg llevan dentro, como cicatrices visibles, las disonancias, las texturas y los procedimientos que había dominado durante su etapa serial, y su lenguaje maduro suena a un diálogo tenso entre dos mundos, muy lejos de la nostalgia simple que le atribuyeron sus críticos menos generosos, los que preferían imaginarlo soñando con devolver la música a 1890. Cada cita en sus partituras responde a una necesidad expresiva localizada, y su propio testimonio sobre el dolor de componer algo que nadie recordaría muestra hasta qué punto seguía creyendo, hasta el final, en la posibilidad de una obra verdaderamente propia. Rochberg atravesó un colapso personal armado con las herramientas más sofisticadas de su época y descubrió que esas herramientas, verdaderas dentro de su propio sistema, no agotaban lo verdadero que un compositor puede decir. Esa distinción entre la verdad interna de un sistema y la verdad más amplia que un sistema puede dejar fuera es la aportación filosófica más duradera de su travesía.

La arquitectura del Tercer Cuarteto da a esa afirmación un objeto preciso. Sus cinco movimientos se agrupan en tres grandes partes. La primera reúne una Introduzione y Fantasia de una violencia disonante que recuerda los cuartetos de Bartók y una marcha de aire mahleriano. La segunda es el gran movimiento central de variaciones, lento, diatónico, escrito al modo de los últimos cuartetos de Beethoven, con la escritura en registros amplios, las voces interiores que respiran y la serenidad de los adagios tardíos. La tercera reúne otra marcha y un Finale de scherzos y serenatas. La tonalidad ocupa aquí una posición dentro de un conjunto de contrastes y nunca cancela lo escuchado antes. Una continuidad que emerge después de la fractura significa algo muy distinto de una continuidad incapaz de admitir que algo pueda quebrarse, y por eso las variaciones solo suenan como suenan porque vienen después de la Fantasia. Hay que escuchar los umbrales, cuánto cambia la posibilidad de habitar una frase según el mundo sonoro del que venimos. En el telar, la primera parte vacía la Inclinación y exaspera la Carne, la segunda devuelve a la vez la Inclinación de la armonía y el pulso del cuerpo, y el conjunto entero es un Hacia, una dirección que va de la fractura a la respiración.

La variación ofrece una respuesta musical al falso dilema entre repetición y novedad. Para reconocerla hace falta que algo permanezca, y lo que permanece solo comparece transformándose. La identidad trabaja dentro de las diferencias, lejos de quedar detrás de ellas como una pieza de museo. En esa operación encuentro una figura de la tradición que no necesita obediencia literal ni demolición permanente. Recibir es mucho más que repetir lo mismo, y producir nunca es empezar desde ninguna parte. El tema puede volver porque todavía contiene relaciones que la primera exposición no agotó. Lo mismo vale para la travesía posterior, para Ricordanza, de 1972, para violonchelo y piano, para el Concierto para violín escrito para Isaac Stern en 1974, para los tres Cuartetos de Concord y para la Quinta Sinfonía de 1984, encargada por la Sinfónica de Chicago, donde la tonalidad y la disonancia conviven como dos voces de un mismo hombre.

Queda una consecuencia para quien enseña composición. Una formación musical que tomara en serio esta travesía pediría al alumno que mostrara qué continuidad puede sostener, qué memoria pone en movimiento y qué transformaciones hacen necesaria la duración de su obra, en lugar de pedirle que acreditase su contemporaneidad mediante el inventario de recursos admitidos. Aprender sistemas seguiría siendo indispensable para ampliar las decisiones posibles, y aprender a no confundirlos con el horizonte de toda decisión lo sería igualmente. El oficio culmina en la capacidad de hacerse responsable de lo que se escribe con una gramática o contra ella, mucho más que en la obediencia a esa gramática.

XI. Un padre para el músico que todavía no tiene nombre

Rochberg sigue siendo, en Europa sobre todo, una figura casi invisible, apenas programada, apenas traducida, apenas discutida fuera de un círculo reducido de especialistas norteamericanos. Una figura ontológica incómoda se silencia con más eficacia que se combate, porque combatirla obligaría a nombrar el argumento, y el argumento, una vez nombrado con claridad, resulta difícil de sostener. Rochberg demostró con su propio cuerpo, y no solo con su discurso, que la teleología histórica que gobernó buena parte del siglo XX académico era una ideología entre otras y nunca una ley física, y esa demostración sigue molestando a cualquier institución que todavía viva, aunque sea de manera residual, de la vieja economía de prestigio construida sobre la dificultad y la ruptura permanente. Reunió buena parte de su pensamiento en un libro de ensayos, The Aesthetics of Survival, publicado por primera vez en 1984 con reflexiones de décadas anteriores, cuyo título condensa lo que aquí he desarrollado, la estética entendida como capacidad de sobrevivir a lo que la destruye mucho más que como progreso, y dejó unas memorias, Five Lines, Four Spaces, publicadas después de su muerte, en 2009, donde el hombre y el compositor aparecen fundidos sin separación posible.

Revalorar a Rochberg es lo contrario de canonizar cada una de sus decisiones, porque sería paradójico combatir una ortodoxia levantando otra alrededor de su disidente. Su fuerza está en la pregunta que obliga a dirigir a cualquier música, incluida la suya, qué puede hacer esta obra que el relato de su legitimidad no puede hacer por ella. Si sus partituras siguen abiertas a una escucha capaz de admirarlas y discutirlas, la filiación deja de ser culto a un padre y se convierte en trabajo de una libertad recibida.

Hoy es más fácil escribir un modo antiguo o una tríada sin pedir disculpas. La propia historia ha erosionado aquella ortodoxia, y compositores de generaciones enteras han normalizado lo que en 1972 sonaba a herejía. Esa facilidad actual no debería hacernos olvidar el coraje que hizo falta cuando nadie garantizaba que hubiera un camino de vuelta, cuando ceder a la tríada podía costar una carrera entera. Por eso reclamo a Rochberg como uno de mis pater seraphicus, menos como modelo de estilo, porque su lenguaje concreto es solo suyo y de su tiempo, que como testigo de que un retorno a los universales antropológicos de la música exigió entonces valentía, hondura filosófica, sensibilidad e inteligencia, todo junto y sin rebaja. Imagino, y con esta imagen cierro sin cerrar del todo, a un músico del porvenir que ya no necesitará llamarse clásico, porque la música clásica es ella misma una tradición inventada y, como toda tradición inventada, puede disolverse o transformarse sin que se derrumbe con ella nada esencial. Un músico que escriba con la misma libertad con la que un cantor oral entona una fórmula heredada, sin pedir permiso a ninguna teleología, la de ayer o la que todavía está por inventarse. Ese músico ya existe en muchos lugares sin saberlo, y recordará, sin necesidad de citarlo por su nombre, aquella tarde de mayo de 1972 en que un cuarteto de cuerda dejó que sonara, por fin, sin disculpa, la nota que llevaba veinte años prohibida.

Bibliografía

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