Carta y no cárcel: la música no estaba en la partitura

I

Antes de que ningún niño haya visto un pentagrama, ya tararea. Lo hace mal, desafinado, repitiendo un fragmento que ha oído sin saber que tiene nombre, y sin embargo en ese tarareo ya está sucediendo algo que ningún papel podría haber provocado por sí solo, porque nadie enseñó a ese cuerpo la partitura antes de enseñarle el canto. El canto llegó primero, entró por el oído y salió por la garganta sin pasar por ningún signo escrito, y solo mucho después, si ese niño tiene la fortuna o la desgracia de acercarse a un conservatorio, alguien le pondrá delante un papel y le dirá que ahí, en esas líneas, está la música. Parto de ese día, el día en que alguien confunde por primera vez la música con la partitura, porque toda la enfermedad que aquí se describe nace de esa confusión inicial, y toda la salud posible consiste en deshacerla sin quemar por eso el papel que la produjo.

No digo que la escritura musical sea un error. Sería absurdo decirlo. La escritura ha salvado músicas enteras, ha permitido arquitecturas que ninguna memoria oral podría sostener, ha hecho que los muertos sigan llamándonos desde una hoja amarilla guardada en un cajón. Sin ella, buena parte de lo que amo no habría llegado hasta mí, y sería una ingratitud fingir lo contrario para hacer más dramática esta reflexión. La palabra que nombra el objeto lo confiesa con una honestidad que casi nadie escucha. Partitura viene del italiano partire, dividir, repartir, porque los primeros papeles que llevaron ese nombre no pretendían encerrar ninguna esencia. Servían para repartir entre varias voces o varios instrumentos una textura que de otro modo nadie habría podido coordinar, eran ayuda de trabajo y no objeto de culto.

La historia lo confirma con una precisión que sorprende a quien ha crecido creyendo que la partitura es tan vieja como la música escrita. Durante siglos la polifonía se escribió y se cantó en partes separadas, cada cantor con su voz y sin ver las de los demás, en libros de coro y en cuadernos de partes donde nadie tenía delante el conjunto. El compositor trabajaba de memoria o con una cartella, una tablilla que podía borrarse y volver a usarse. Luzzasco Luzzaschi, discípulo de Cipriano de Rore, dejó escrito en 1606 que su maestro anotaba en ella las composiciones que antes había hecho a mente, y que él mismo lo vio escribir allí el Gloria de una misa. La tablilla se borraba. Lo que quedaba era el canto en la memoria de quien lo había hecho y en las partes que repartía. Cuando en 1577 Angelo Gardano imprimió en Venecia todos los madrigales a cuatro voces de Rore dispuestos en partitura, lo hizo para que pudieran tocarse en un instrumento capaz de dar todas las voces a la vez, el teclado o el laúd, y la edición se presentó como un monumento, el homenaje a un maestro muerto doce años antes. La partitura nace, pues, dos veces, como herramienta de quien toca y como lápida de quien ya no canta, y esas dos vidas suyas van a recorrer todo lo que sigue.

Una cosa es decir que la escritura guarda una música, y otra completamente diferente es decir que la música es aquello que la escritura guarda. La primera frase es modesta y verdadera. La segunda es la que ha enfermado a un gremio sin que casi nadie se atreva a nombrarla en voz alta.

La música no es escritura, la música ocurre, mientras que la escritura representa, y ahí se abre una diferencia que parece pequeña y es inmensa porque decide, sin que lo notemos, qué tipo de atención le prestamos a cada una. La música llama, se dirige, convoca, toca un cuerpo en el tiempo, mientras que la partitura señala, fija, traza, recuerda. Pueden caminar juntas, y las tradiciones más altas de Occidente nacieron precisamente cuando caminaron juntas durante siglos sin devorarse la una a la otra, pero no deben cruzarse hasta confundirse, porque en el momento en que se confunden deja de haber dos cosas colaborando y empieza a haber una sola usurpando el lugar de la otra. La partitura debería ser carta y no cárcel. Su pariente latino, charta, designaba la hoja de papiro sobre la que se podía escribir cualquier cosa, y del mismo modo que una carta de amor no sustituye la voz de quien la escribió sino que la prolonga, conservando algo de su aliento, de su mano, de su ausencia, de su deseo de llegar hasta otro cuerpo, una partitura solo es musical si en ella todavía puede volver a hablar una voz. Nadie ama una carta porque sea papel, la ama porque en ella sigue hablando alguien, y cuando ya no habla nadie, cuando el papel se vuelve más real que el canto que lo originó, la música empieza a enfermar sin que ningún síntoma visible lo delate todavía, porque esta enfermedad, como las más graves, avanza durante mucho tiempo sin doler.

La enfermedad moderna de la música clásica cabe en una sola frase larga. Hemos confundido el mapa con el camino, la grafía con el acontecimiento, la exactitud de la inscripción con la verdad de la presencia, y una vez producido ese cruce todo lo demás viene por añadidura con la puntualidad de un mecanismo, el miedo a fallar notas, el fetichismo del texto, la interpretación entendida como servicio a un objeto, la musicología convertida en tribunal permanente, la improvisación transformada en asignatura con temario, la composición reducida a producción de objetos catalogables, el concierto convertido en hito que se anota en un currículum, y el músico convertido, al final de la cadena, en especialista de una sola parcela de un territorio que antes era uno solo. No se perdió la música de golpe, en un gesto violento que pudiera fecharse y denunciarse. Se perdió lentamente, por administración, por la acumulación silenciosa de mil pequeñas decisiones institucionales que nunca se propusieron matar nada y que sin embargo, sumadas, produjeron exactamente ese efecto.

II

La palabra que sostiene todo lo anterior es vocativa, y no la uso como adorno gramatical. La Tékhnē grammatikḗ Τέχνη γραμματική transmitida bajo el nombre de Dionisio Tracio llama a ese caso klētikḗ κλητική, el caso del que llama, de kaléō καλέω, llamar, y los latinos lo tradujeron por vocativus, de vocare, con la misma raíz que la voz. Todos los demás casos sirven para construir un enunciado sobre las cosas. El nominativo nombra al sujeto, el acusativo señala al objeto que recibe la acción, el genitivo marca la pertenencia o el origen. El vocativo sirve para otra cosa, para llamar a alguien, para dirigirse a una persona presente y convocarla dentro del propio discurso en lugar de hablar de ella. La lingüística de hoy lo confirma por su propio camino. Quienes estudian la sintaxis de las lenguas que conservan un vocativo propio, el ruso con su forma truncada, el checo, el polaco, el coreano, el árabe de Jordania, encuentran que la forma de la llamada se resiste a entrar en la estructura de la proposición y se coloca por encima de ella, en la capa donde se codifican los participantes de la conversación, quién habla y a quién. El vocativo está fuera del enunciado sobre el mundo porque es la apertura del mundo hacia alguien.

Cuando alguien dice te quiero no produce una alegoría del amor ni lo representa mediante un signo que remita a un contenido situado en otro lugar. Lo hace comparecer, lo encarna en una voz concreta, en una situación y en una fragilidad que pueden mentir, por supuesto, que pueden teatralizarse o volverse fórmula vacía repetida por costumbre, pero cuando ese te quiero es verdadero no remite a otra cosa, es la cosa misma entrando en la palabra. Con la música ocurre algo asombrosamente parecido. Una melodía no representa la pena como un emblema representa una virtud abstracta en un tratado de iconografía, una cadencia no representa una caída como un dibujo representa un cuerpo que cae, una voz que se quiebra en un momento preciso no representa la fragilidad humana, la deja aparecer, la pone en acto delante de quien escucha.

Por eso la música no es alegórica en el sentido pobre de esa palabra. Alegoría viene del griego állos ἄλλος, otro, y agoreúein ἀγορεύειν, hablar en el ágora, de modo que hablar alegóricamente es hablar de una cosa mientras en realidad se habla de otra, dejar que un contenido público sustituya a otro que permanece oculto detrás. La música verdadera no funciona así. No es un sistema de figuras que remiten pacientemente a contenidos externos que podrían explicarse igual de bien con otras palabras, porque si lo fuera bastaría con traducirla y sustituirla por su traducción sin pérdida alguna, y la música no se deja traducir precisamente porque no dice algo de manera indirecta, hace algo de manera directa, llama. Esto no la obliga a renunciar a toda potencia alegórica. La música es alegóricamente fecunda precisamente porque primero es presencia. No remite a otra cosa porque le falte realidad propia, remite porque le sobra, y una cadencia, que no es una alegoría de la muerte, abre un campo entero en el que muerte, reposo, caída, gravedad, perdón y retorno se vuelven audibles sin que ninguna de esas palabras aparezca escrita en la partitura. No las representa, las convoca, y esa diferencia entre representar y convocar es la misma que separa un cartel publicitario de una cita a comparecer ante alguien que de verdad importa.

Así se salvan dos intuiciones que suelen pelearse sin necesidad. La música no es un lenguaje de símbolos externos que un diccionario podría descifrar de una vez para siempre, pero tampoco es una pura materialidad sonora muda, indiferente, ajena a todo sentido. No es código ni es ruido, es presencia vocativa, y porque llama, porque se dirige, porque instaura relación antes que información, puede irradiar mundos sin dejar de ser en cada instante un puro suceso físico de aire vibrando. Lo vocativo tiene sentido, pero no lo tiene como una definición cerrada. Lo tiene como una mirada sostenida un segundo de más, como una mano que tiembla al servir la comida, como una pregunta dicha en voz baja que significa otra cosa, has comido, cuando lo que se está diciendo es me importas. La frase literal es pobre y el acto que la sostiene es inmenso, y la música vive ahí, en ese excedente que ninguna definición agota y que cualquier cuerpo reconoce en el instante en que sucede.

III

Esta manera de entender la llamada musical se vuelve visible cuando se comparan dos figuras que el gremio suele oponer sin entender del todo por qué le urge tanto oponerlas, Carlos Kleiber y Sergiu Celibidache. Los dos merecen justicia antes de que su diferencia se revele como lo que es, más que una diferencia de estilo, una diferencia ontológica. Kleiber fascina, y tiene todo el derecho a fascinar, porque hace visible la música con una claridad casi pictórica. Su gesto dibuja, redondea, ordena, parece volver inteligible la partitura en el aire mismo antes de que el sonido termine de sonar, y hay en él una ligereza, una bondad no invasiva, una ausencia de peso que permite a la orquesta sentirse libre y guiada a la vez, sin que su yo se imponga como un dogma que la orquesta deba compartir o padecer. Quien defienda a Kleiber con pasión tiene razones excelentes, porque esa transparencia puede ser una forma muy alta de honestidad vocativa, la de quien confía tanto en la música que no necesita ponerse por delante para que llegue, la de quien sabe que a veces la manera más generosa de convocar algo consiste en no estorbarlo con la propia persona. Nuestro mundo prefiere esa transparencia, sin embargo, por una razón que no siempre es tan noble. Kleiber tranquiliza. Convierte la música en algo contemplable, la vuelve dibujo, contorno, correspondencia legible entre partitura y gesto, y quien lo mira siente que entiende, ve la música, la reconoce, admira la inteligencia de la maniobra sin quedar herido por el acontecimiento, y aplaude sin haber comparecido del todo.

Las sesiones de ensayo que la radio de Stuttgart filmó en 1970, con su orquesta sinfónica y las oberturas de Der Freischütz y de Die Fledermaus, muestran el método de cerca. Kleiber explica, sugiere, cuenta lo que pasa en la escena a la que la música pertenece, pide que nadie empiece a la vez que su compañero, bromea sobre la puntualidad de los músicos, y la orquesta, que sabe tocar esas oberturas desde siempre, las oye de pronto como si alguien le estuviera narrando una historia. Es un maestro de la palabra puesta al servicio de la imagen. Esa retórica, que puede ser inteligente y útil como herramienta pedagógica, tiene también su riesgo. El director que habla de gotas de agua, de fuego, de carcajadas, de destino o de arquitectura puede terminar produciendo una orquesta que representa esas ideas verbales en lugar de vivir la música que las hizo posibles, un gesto convertido en florero de la palabra, un sonido que ha pasado a ser comentario de una imagen en lugar de acontecimiento en sí mismo.

Celibidache, en cambio, incomoda, y no solo a los mediocres, incomoda también a oyentes de enorme finura, porque no dibuja solamente, encarna, y su gesto no siempre explica, a veces pesa, arde, empuja, exige, desbarata lo que un oyente esperaba encontrar. No parece decir aquí hay fuego, intenta que el fuego ocurra realmente en esa sala esa noche. No parece decir esto cae, hace caer algo que hasta entonces se sostenía. No parece decir esto se abre, abre. Y esa diferencia entre mostrar y hacer, entre representar un afecto y provocarlo, lo es todo, porque la técnica interpretativa se vuelve peligrosa en el momento en que sustituye el acto por una alegoría de la partitura.

Los dos dirigieron la Cuarta sinfonía de Brahms, y basta escuchar su primera página en cada uno para oír la diferencia sin necesidad de ningún argumento. La melodía de los violines empieza en la parte débil del compás y desciende por una cadena de terceras, si, sol, mi, do, la, fa sostenido, re sostenido, saltando de registro para no hundirse, de modo que cada caída se recoge como un suspiro. Kleiber, con la Filarmónica de Viena en 1980, la deja fluir en un solo arco, de modo que las terceras se leen como el contorno limpio de una frase larga, y uno ve el dibujo completo desde el primer compás. Celibidache, con la Filarmónica de Múnich, toma un tempo bastante más ancho y hace que cada tercera pese, que cada caída tenga su propio fondo, de modo que uno no ve la frase, la padece mientras se forma, y solo al llegar al final de la primera semifrase comprende que lo que acaba de oír era una sola cosa. En Kleiber la frase se muestra entera. En Celibidache la frase se hace delante de uno, y el oyente tiene que hacerse con ella.

Carolyn Abbate dio a esta diferencia, en 2004, el nombre de la oposición entre lo drástico y lo gnóstico. Lo gnóstico es el sentido que se conoce y se descifra, la obra como objeto de comprensión, y lo drástico, del griego drân δρᾶν, hacer, es la música en el acto en que sucede, física, irrepetible, con su riesgo. Abbate tenía razón contra una musicología que había preferido siempre la obra a la interpretación, pero su drástico se queda en el acontecimiento, en el puro hecho de que algo suena y pasa. Lo que a mí me importa está un paso más allá. La música que hace, y no solo muestra, hace porque se dirige a alguien. El fuego de Celibidache no era solo un suceso físico de gran intensidad, era una llamada a ochenta cuerpos que tocaban y a dos mil que escuchaban, y por eso lo llamo vocativo y no simplemente drástico. Un acontecimiento puede ocurrir sin nadie. Una llamada necesita un rostro.

Celibidache olió algo verdadero cuando la palabra intérprete empezó a molestarle, porque esa palabra esconde una subordinación silenciosa. Interpretar supone que existe un objeto primero y alguien que lo traduce después para un público que no tiene acceso directo al original, pero la música no existe plenamente antes de su aparición. La partitura existe antes, la obra como huella existe antes, la música solo está cuando ocurre. Por eso la pregunta correcta nunca fue si Kleiber es mejor director que Celibidache o al revés. La pregunta correcta es qué mundo musical presupone cada uno de los dos gestos, porque uno de ellos puede convertirse en icono de un gremio que desea sobre todo ver la música representada con elegancia, y el otro se convierte en piedra de escándalo porque recuerda, incómodamente, que la música no se deja poseer sin acontecimiento y sin riesgo real de fracaso.

Los dos, además, huyeron de la fijación, y eso los une más de lo que el gremio quiere ver. Kleiber dirigió poco, grabó poco y se negó durante años a lo que el negocio esperaba de él. Celibidache grabó comercialmente entre 1945 y 1951, con la Filarmónica de Berlín, con la Filarmónica de Londres y para Decca, y después se negó a publicar ningún disco durante el resto de su vida. Su negativa no fue la de quien no conoce el disco, fue la de quien lo había conocido desde dentro y había decidido que la música no se deja fijar sin perder en el proceso lo que la hacía música. Kleiber huyó de la fijación por pudor, Celibidache por principio. Uno se retiró para que la música no se convirtiera en su imagen, el otro para que no se convirtiera en un objeto.

IV

El segundo gran malentendido de nuestro tiempo aparece cuando dejamos de decir músico y empezamos a decir compositor, intérprete, improvisador y musicólogo como si nombráramos cuatro reinos separados por fronteras naturales, cuando son cuatro modos históricos y bastante recientes de repartir un mismo trabajo. Esas palabras tienen usos prácticos legítimos, la vida obliga a repartos, oficios, horarios, nóminas y programas de mano que necesitan una etiqueta clara para cada nombre impreso, y el problema empieza solo cuando dejan de describir circunstancias y pasan a fundar identidades excluyentes, cuando alguien deja de ser un músico que hoy escribe, mañana toca y pasado analiza para convertirse para siempre en el compositor, el intérprete o el musicólogo, con la mayúscula implícita de quien ha jurado no salir de su parcela. He desplegado en otro lugar la genealogía de esa escisión y su remedio, y aquí me basta su raíz, que es la misma que la de toda esta enfermedad, la confusión de la música con su escritura.

Las tres palabras lo dicen solas cuando se las escucha. Componer viene de componere, poner juntas varias cosas, y en su origen no señalaba ningún privilegio metafísico sobre las demás formas de hacer música, señalaba el acto de disponer materiales sonoros en una configuración nueva, algo que cualquier músico hace, con distinta escala y distinta permanencia, cada vez que decide cómo va a frasear una frase que ya existía. Improvisar viene de improvisus, lo no previsto, lo que no ha sido provisto de antemano, y en cuanto la improvisación se anuncia como género propio, se estudia como especialidad separada y se programa en un cartel como un estilo entre otros, lo que la palabra nombra se ha convertido en objeto, en la representación domesticada de lo imprevisto. Interpretar viene de interpres, el que se coloca entre dos partes para negociar el precio, un corredor, un traductor, alguien cuya función consiste en no ser el origen de nada y transportar fielmente el mensaje de otro, y esa raíz explica por qué la palabra pesa tanto sobre el músico que la lleva colgada del cuello como una acreditación permanente de segundo orden. Un intérprete, por definición etimológica, nunca es la fuente, siempre es el puente, y un puente, por necesario que sea, no recibe el mismo honor que las dos orillas que conecta.

El siglo veinte llevó esa raíz hasta su consecuencia última con una franqueza que hoy casi nadie recuerda. Ígor Stravinski, en las lecciones que dio en Harvard en 1939 y 1940 y que publicó como Poétique musicale, distinguió entre el ejecutante y el intérprete y prefirió sin dudarlo al primero. El ejecutante traduce estrictamente una voluntad que se agota en lo que la partitura ordena. El intérprete, decía, añade su vanidad a la obra y la traiciona. Es la forma más pura del sueño de la partitura que canta sola, el músico reducido a máquina obediente de un texto que ya contiene todo lo necesario, y es exactamente lo contrario de lo que aquí defiendo. Cuando toco una obra de otro, si la toco de verdad, no la ejecuto ni la interpreto en el sentido pobre y comercial de la palabra. La vivo, la hago comparecer, le presto mi cuerpo para que vuelva a ocurrir algo que sin ese préstamo se quedaría dormido para siempre en el papel. No soy traductor de un objeto muerto que espera pasivamente mi servicio, soy el lugar exacto donde una huella vuelve a respirar.

Nadie estudia improvisación lingüística para aprender a hablar su lengua materna. Hablamos porque poseemos una memoria encarnada de esa lengua desde antes de tener conciencia de poseerla, no inventamos las palabras desde cero cada vez que abrimos la boca ni las leemos de un guion previo, las recibimos, las metabolizamos durante años de escucha silenciosa, las deformamos ligeramente con nuestro acento propio y las lanzamos por fin, ya transformadas, en una situación viva que nunca se repetirá igual. Hablar es actualizar una memoria en presente, y hacer música debería parecerse mucho más a eso que a lo que hoy se entiende, en la mayoría de los planes de estudio, por la asignatura de improvisación. La cura consiste en cantar, cantar sin cesar, cantar lo escrito antes de tocarlo, cantar lo recordado antes de analizarlo, cantar incluso lo que todavía no existe antes de fijarlo en un papel, para que la escritura no se seque entre los dedos, para que la técnica no se convierta en gimnasia sin destinatario, para que el cuerpo entero recuerde, cada vez que se sienta ante un instrumento, que la música no empezó jamás en ningún papel.

La palabra músico es insoportable para muchos precisamente porque no predica lo suficiente, no clasifica, no sitúa a nadie en una oficina concreta del espíritu, no dice si esa persona produce objetos, ejecuta objetos ajenos, comenta objetos ya hechos o improvisa objetos efímeros, dice solamente que alguien está dentro del acto musical, sin más adjetivos, y eso resulta demasiado peligroso para una cultura que necesita saber exactamente qué eres antes de decidir cuánto va a escucharte. La palabra que queda cuando se retiran los cuatro apellidos es la más sencilla, músico, alguien capaz de hacer de una partitura una voz, de una voz una escritura, de una escritura un cuerpo, de un cuerpo una memoria compartida, y de esa memoria, cada vez de nuevo, un presente irrepetible. Un músico así conoce desde dentro las diferencias reales entre tocar, dirigir, cantar, escribir o pensar, y precisamente por conocerlas tan bien no las absolutiza en fronteras infranqueables. Sabe que un piano no es una orquesta, que una batuta no es una tecla, que una clase no es un concierto, que una nota escrita en un papel no es todavía, de ningún modo, una nota sonando en el aire de una sala. Lo difícil es otra cosa, saber qué unidad atraviesa todas esas diferencias mientras todavía hay música ocurriendo debajo de ellas, y esa unidad tiene la forma de una escritura que no deja de cantar.

V

La escritura merece más calma de la que suele dedicársele, porque sería una cobardía intelectual despacharla como el punto de partida de una caída inevitable, cuando es uno de los acontecimientos más extraños y más asombrosos de la historia humana. No es una herramienta neutra que se añade después a una vida ya completa sin ella. Altera la estructura misma de la presencia humana en el tiempo, permite que una voz se separe físicamente del cuerpo que la produjo y siga, a pesar de esa separación, llamando a alguien que todavía no ha nacido. Permite que un muerto siga hablando sin necesidad de resucitar. Permite que una promesa hecha en voz baja sobreviva intacta a la boca que la pronunció por primera vez. Permite que el tiempo se doble sobre sí mismo de una manera que ningún otro invento humano ha igualado, de modo que alguien que ni siquiera había nacido cuando algo fue escrito reciba, siglos después, una forma extraña y diferida de presencia real.

Hay algo casi divino en esa capacidad. La escritura vence parcialmente a la muerte. No la vence del todo, porque nada estrictamente humano la vence del todo, pero la hiere de verdad, hace que lo dicho una vez no desaparezca en el aire tibio de una habitación, y lo que en la voz era evaporación instantánea se vuelve huella persistente. La huella no es el cuerpo que la produjo, pero tampoco es nada. Está en un punto intermedio, es ausencia cuidadosamente organizada para poder volver a ser presencia algún día futuro e incierto, materia paciente que espera un espíritu todavía por venir, un cadáver que conserva, contra todo pronóstico, la posibilidad de ser despertado por una lectura viva.

Toda escritura profunda tiene por eso algo de tumba y algo de cuna a la vez, y su divinidad reside ahí, en que conserva sin poseer del todo lo que conserva, en que separa para poder transmitir más lejos de lo que ninguna voz sola llegaría, en que acepta perder el calor inmediato de la voz a cambio de abrir una vida más larga, más lenta, más vulnerable y más misteriosa que la de cualquier cuerpo individual. La escritura hace posible una memoria que ya no depende de la respiración de quienes están vivos en este momento, hace posible la ley escrita, el poema transmitido, la carta guardada durante décadas en un cajón, la partitura heredada, el testamento, el tratado técnico, la anotación al margen de un libro, el cuaderno de estudio de una infancia musical, el bajo cifrado que un maestro corrige y que treinta años después sigue corrigiendo desde dentro de la mano ya adulta de su antiguo alumno. Sin escritura la humanidad viviría más cerca del fuego compartido cada noche, de una inmediatez cálida y perecedera, y también, sin remedio, mucho más cerca del olvido de todo lo que no lograra sobrevivir en la memoria frágil de los pocos que lo escucharon.

El primer pensador que vio esta doble naturaleza la contó como un mito, y el mito merece leerse despacio porque todo lo que sigue está ya en él. En el Fedro, Sócrates cuenta que el dios egipcio Theuth inventó el número, el cálculo, la geometría, la astronomía y las letras, y fue a ofrecérselas al rey Thamus como un phármakon φάρμακον de la memoria y de la sabiduría. El rey le contestó que había encontrado un fármaco no para la memoria sino para el recordatorio, y que quienes aprendieran las letras dejarían de ejercitar la memoria por confiar en lo escrito, recordarían desde fuera, por signos ajenos, y no desde dentro, por sí mismos, y tendrían apariencia de sabios sin serlo. Phármakon quiere decir a la vez remedio y veneno, y la palabra no deja elegir. Lo que salva la memoria es lo mismo que la adormece. Walter Ong mostró en el siglo veinte que esa sospecha de Platón no era una manía de filósofo, que las culturas que pasan de la voz a la letra reorganizan de arriba abajo su manera de recordar, de pensar y de estar juntas, y que una vez interiorizada la escritura ya no hay vuelta atrás, porque transforma la conciencia que la usa.

VI

Precisamente porque la escritura posee esa potencia casi divina, alberga también demonios proporcionados a su grandeza, y su demonio particular consiste en hacernos creer, poco a poco y sin que nadie lo note llegar, que la huella es más verdadera que la presencia que la originó, que lo escrito pesa más que lo vivido, que el cuerpo que todavía habla resulta sospechoso frente al signo que ya ha quedado fijado, que la vida entera debe comparecer humildemente ante su propio archivo como un acusado ante un juez que conoce de antemano la sentencia. Entonces la escritura deja de ser memoria al servicio de la vida y se convierte en ídolo. La palabra viene del griego eídōlon εἴδωλον, imagen, fantasma, doble aparente de una cosa real que ya no está presente, y un ídolo nunca es una mentira burda y fácil de detectar. Es una verdad parcial y genuina que exige un culto desproporcionado a su tamaño real. La partitura es verdadera, y se vuelve idolátrica en el momento exacto en que pretende ser ella misma la música. El texto crítico es verdadero, y se vuelve idolátrico cuando pretende sustituir por completo a la palabra viva que lo originó. El tratado teórico es verdadero, y se vuelve idolátrico cuando pretende reemplazar el taller donde el oficio se aprende con las manos. El documento histórico es verdadero, y se vuelve idolátrico cuando empieza a pesar más que la vida que debía documentar y servir.

Jacques Derrida leyó el mito de Theuth en 1968, en «La farmacia de Platón», para mostrar que la filosofía occidental había condenado la escritura como mera copia de la voz y que esa condena no se sostenía, porque la voz misma está ya hecha de huellas, de diferencias, de una repetición que la precede. Tenía razón en una cosa decisiva, que ninguna voz es pura, que también el canto heredado de la madre está hecho de repetición, de fórmula, de memoria recibida, y que la oposición ingenua entre una voz viva y una letra muerta no resiste el examen. Pero de ahí extrajo una conclusión que la música desmiente cada noche. Para Derrida, como todo es huella, nada llega nunca a estar presente del todo, y la presencia es una ilusión de la metafísica. Para quien canta, la huella es precisamente lo que permite que la presencia vuelva. Que la voz esté hecha de repetición no significa que no llegue a nadie, significa que llega cargada de todos los que la cantaron antes. El phármakon no se resuelve declarando que todo es veneno ni que todo es remedio. Se resuelve en el acto concreto en que un cuerpo vivo toma la huella y la hace sonar para otro, y en ese acto la escritura vuelve a ser lo que era en la cartella de Rore, una ayuda que se borra para que quede el canto.

La escritura salva y puede matar por la misma razón profunda, porque separa. Al separar permite distancia crítica, recuerdo fiel, elaboración lenta, forma sostenida, transmisión a través de siglos, paciencia donde antes solo había urgencia. Al separar puede también cortar, sin que nadie lo pretenda, el hilo que unía la palabra viva al cuerpo que la pronunciaba, puede producir con el tiempo una inteligencia sin respiración propia, puede volver sustituible al hablante que en su día tuvo algo urgente que decir, y puede crear, y ha creado históricamente, castas enteras de guardianes del signo, expertos de la inscripción, sacerdotes laicos del archivo bien catalogado, profesionales acreditados de la huella capaces de enseñar a generaciones sucesivas de músicos a desconfiar de todo aquello que todavía tiembla delante de ellos sin haberse fijado en ningún soporte estable. La escritura tiene luz porque libera al sentido de la tiranía del instante irrepetible. Tiene sombra porque, con la misma facilidad, puede liberarlo de la vida que le dio origen.

VII

Una fenomenología seria de la escritura empieza por la mano que escribe y no por el concepto abstracto de escritura, porque antes de ser un concepto la escritura es un gesto físico, una presión ejercida sobre una superficie, un roce, una resistencia de la materia frente al impulso de la voluntad. El lápiz no obedece como obedece una tecla sensible al tacto más leve, la tinta se espesa de manera imprevisible, el papel responde con su textura irregular, la mano se cansa después de un rato, la letra se inclina de un modo distinto según el pulso, la prisa, la edad de quien escribe, la vergüenza contenida o el amor desbordado que atraviesan ese instante. Escribir a mano es dejar que el cuerpo entero negocie en tiempo real con el pensamiento a través de una materia que se resiste y que, por resistirse, no desaparece del todo detrás de lo que logra decir. Por eso una carta manuscrita conmueve de un modo distinto a cualquier mensaje digital equivalente en contenido. No solo leemos lo que dice, vemos cómo alguien estuvo allí diciendo, la curva particular de una letra, la presión desigual de ciertos trazos, una tachadura visible, una palabra apretada casi con desesperación al final estrecho del margen, y todo eso pertenece de pleno derecho al sentido del mensaje, no como decoración psicológica añadida sino como resto corporal de una presencia que estuvo allí. La mano introduce en toda escritura una resistencia material que impide, mientras se mantenga viva, que el signo se vuelva demasiado puro, demasiado limpio, y lo puro, en cualquier arte que merezca ese nombre, suele resultar sospechosamente peligroso.

Martin Heidegger lo vio con una dureza que hoy suena profética. En el curso sobre Parménides del invierno de 1942 a 1943 escribió que el hombre no tiene manos sino que la mano tiene al hombre en su esencia, que la palabra y la mano se pertenecen, y que la máquina de escribir arranca la escritura del ámbito esencial de la mano y la degrada a mero medio de transporte de signos, de modo que la letra mecánica oculta la escritura y el carácter de quien escribe. Se puede discutir su nostalgia, pero no lo que vio, que una herramienta de escritura no es indiferente al pensamiento que pasa por ella. La psicología experimental ha empezado a medirlo. Pam Mueller y Daniel Oppenheimer observaron en 2014 que los estudiantes que tomaban apuntes con portátil tendían a transcribir palabra por palabra y respondían peor a las preguntas conceptuales que quienes escribían a mano, obligados por la lentitud de la mano a reformular lo que oían con sus propias palabras. Audrey van der Meer y Ruud van der Weel registraron en 2024 con doscientos cincuenta y seis electrodos la actividad cerebral de treinta y seis estudiantes que escribían palabras a mano con un lápiz digital o las tecleaban, y encontraron que al escribir a mano se tejía entre las regiones parietales y centrales una red de conexiones en las bandas theta y alfa mucho más amplia que al teclear. El estudio no medía el aprendizaje, y sus críticos lo han señalado con razón, pero lo que muestra basta para lo que aquí importa. La mano que escribe convoca más cuerpo que el dedo que pulsa. Escribir a mano es escribir con más de uno mismo.

El teclado tiende a borrar demasiado pronto ese cuerpo resistente. No siempre, ni de manera absoluta ni moralista, porque se puede escribir con verdad profunda en un ordenador y mentir con total impunidad con una pluma antigua, pero la máquina ofrece desde el primer segundo una apariencia de texto ya terminado. La letra sale igualada, higiénica, presentable, intercambiable sin esfuerzo, el error se borra sin dejar cicatriz, la frase se desplaza de sitio sin conservar memoria física de ese desplazamiento, el documento adquiere una limpieza que quizá todavía no ha merecido, y el pensamiento se ve vestido de imprenta profesional antes de haber pasado por la vergüenza necesaria de su propio nacimiento torpe. La escritura manual conserva algo valiosísimo del balbuceo original. Obliga a ir más despacio de lo que quisiéramos, hace que la idea tenga que atravesar físicamente el brazo entero antes de fijarse, no permite que el pensamiento finja tan pronto que ya es forma acabada, y hay una pedagogía moral discreta y real en esa lentitud, porque la mano no se limita a escribir lo que ya pensábamos de antemano, nos hace pensar de otra manera, más encarnada, uniendo en un mismo trazo el cuerpo vivido y el cuerpo físico que tantas veces separamos en la teoría.

En la música el ordenador va todavía más lejos, porque convierte la escritura en escritura ya grabada desde el primer instante. La nota aparece formateada antes de haber sudado, el signo llega con su uniforme puesto, todo queda demasiado pronto limpio, alineado, tipográfico, profesional, y el programa además suena, devuelve con un instrumento sintético lo que se acaba de colocar en la pantalla, de modo que el oído interior ya no tiene que imaginar nada porque una máquina imagina por él. John Aulich, que enseña composición, ha descrito cómo los programas de edición de partituras orientan al estudiante hacia lo que esos programas codifican y reproducen, las alturas y las duraciones medibles, y desplazan todo lo que no saben representar ni hacer sonar. Lo profesional, en música, es con enorme frecuencia el nombre elegante de una defensa contra el acontecimiento. Basta, en cambio, mirar el manuscrito de una obra escrita entre dudas, con tachaduras, con compases enteros reescritos tres veces al margen porque el oído de su autor no quedaba satisfecho, para comprender físicamente algo que ninguna edición limpia transmite, que aquella música tuvo que sudarse antes de poder cantarse, que no salió perfecta de ningún lugar, que alguien luchó con ella nota a nota hasta que empezó a respirar.

VIII

En música todo esto se vuelve más delicado y más urgente, porque la escritura musical es una de las invenciones más prodigiosas y más peligrosas de la inteligencia humana. Prodigiosa porque permite pensar simultaneidades que ninguna memoria puramente oral sostendría mucho tiempo, construir polifonías complejísimas, diferir resoluciones armónicas durante compases enteros, trabajar con ausencias calculadas, imaginar voces que todavía no suenan en ningún instrumento, dejar instrucciones precisas para cuerpos que llegarán cuando el del compositor ya no exista. Sin ella no existiría Josquin tal como lo conocemos, ni Bach, ni Beethoven, ni Falla, ni Mompou, ni buena parte de lo que nos ha educado el alma a lo largo de una vida dedicada a esto. Pero alberga también un demonio muy suyo. Como sus signos parecen tan precisos, induce a creer que la precisión visible del signo equivale a la precisión invisible de la música, y eso no es verdad en ningún caso. Una nota escrita indica una altura, quizá una duración aproximada, una dinámica orientativa, una articulación sugerida, pero no indica el modo concreto de estar viva que esa nota necesitará esa noche en esa sala, ni la temperatura interior del sonido, ni el peso que tiene dentro del cuerpo que la produce, ni si cae, ruega, muerde, espera, consuela, llama con urgencia o pide perdón por algo que ni siquiera el compositor supo nombrar.

El error moderno, extendido y raramente cuestionado, ha consistido en pedirle a la partitura que cante en nuestro lugar, y cuando eso ocurre de manera sistemática el músico queda degradado, sin darse cuenta, a policía vigilante de signos ajenos. La nota correcta sustituye a la sonoridad necesaria, el respeto formal al texto sustituye a la obediencia mucho más profunda debida al canto, el miedo a fallar sustituye al deseo de decir algo urgente, y el cuerpo se contrae porque ya no está haciendo música, está evitando cometer delitos menores contra una escritura que ha usurpado el lugar central que antes ocupaba el canto. Ahí empieza una parte considerable del infierno cotidiano de tantos músicos formados con enorme disciplina y escasísima alegría. Tocar notas falsas importa, y mucho, una nota equivocada puede romper una relación armónica entera, destruir una dirección melódica cuidadosamente preparada, mentir sobre una armonía que el compositor necesitaba precisa, traicionar una voz interior fundamental. Pero la nota correcta, por sí sola, nunca basta, y la idolatría contemporánea de la corrección absoluta produce con extraña regularidad músicos que ya no fallan casi nunca y que tampoco cantan casi nunca, cuerpos obedientes y almas curiosamente ausentes, esa pobreza tan particular de lo impecable que llena tantas salas de concierto sin llenar a nadie de los que están sentados dentro.

La escritura solo se salva cuando sigue siendo ella misma una forma de cantar. Escribir música a mano defiende todavía al músico contra ese demonio, porque le recuerda de manera casi física que cada nota nació primero de un gesto antes de convertirse en mandato impreso. Cuando un alumno escribe con su propia mano un bajo cifrado, una fuga, una melodía sencilla o un ejercicio de contrapunto, no coloca signos abstractos en su lugar según una regla memorizada. Aprende, sin que nadie tenga que explicárselo, que cada nota tiene peso propio, dirección propia, vecindad propia con las que la rodean, consecuencia propia sobre todo lo que viene después. La mano tarda en escribir aquello que el oído todavía no ha terminado de merecer, y esa lentitud impide que la armonía se convierta demasiado pronto en combinatoria abstracta desconectada del oído real.

Un solo ejemplo basta para ver la diferencia. Sea una cadencia de lo más corriente, un bajo que va del cuarto grado al quinto y del quinto al primero, en do mayor, fa, sol, do, con un retardo de cuarta sobre el sol. El alumno que la coloca escribe un do en la voz superior sobre el sol del bajo, lo resuelve en si, sube al do final, comprueba que no hay quintas paralelas y pasa al ejercicio siguiente. El alumno que la canta antes de escribirla canta primero el bajo, fa, sol, do, y siente en el cuerpo que el sol es un lugar de espera. Luego canta la voz de arriba sobre ese bajo que otro toca o que él mismo recuerda, y descubre que el do encima del sol duele, que es una cuarta que no quiere quedarse, que pesa hacia abajo, y que su caída al si es un alivio y no una regla. Cuando por fin la escribe, la ligadura que prepara el retardo ya no es un signo, es la memoria de una respiración contenida. Las dos páginas son idénticas. Una contiene una regla cumplida y la otra un suspiro.

Por eso los antiguos ejercicios de armonía y contrapunto, cuando se practican de verdad y no como trámite académico, son pequeñas cartas de amor dirigidas a una lengua musical concreta. Los bajos, los tiples, los retardos preparados, las cadencias evitadas, las imitaciones, las entradas fugadas, las falsas relaciones calculadas, las resoluciones finales, todo eso solo sirve si el alumno puede cantarlo con su propia voz antes de haberlo terminado de escribir. Si no puede cantarlo, no lo ha escrito, lo ha colocado en su sitio según una regla externa, y colocar notas correctamente se parece a escribir música tanto como colocar palabras gramaticalmente correctas se parece a escribir una carta de amor. Mi propio maestro enseñaba la armonía así, como quien enseña a escribir cartas, y nadie salía de su clase sin haber cantado primero lo que después iba a escribir. La escritura musical debería nacer siempre del canto y regresar siempre al canto. Cuando no nace del canto se queda en estenografía técnica, y cuando no regresa nunca al canto se convierte en museo bien conservado.

La historia de la polifonía tiene un nombre para esa escritura que todavía canta. En el Ave Maria… virgo serena de Josquin, cada frase del texto entra primero en una sola voz y pasa después a las demás en imitación, el soprano, el alto, el tenor, el bajo, de modo que el oyente oye la palabra viajar de una garganta a otra antes de que las cuatro se reúnan, y la forma entera de la pieza está hecha de esa respiración del texto que se transmite de cuerpo en cuerpo. Es escritura, y escritura de una sutileza que ninguna memoria oral sostendría, pero es escritura pegada a la voz humana, relación antes que monumento cerrado sobre sí mismo. No es casual que Celibidache, que tanto desconfiaba de la partitura, terminara en Berlín una tesis doctoral sobre los elementos que forman la forma en la técnica de composición de Josquin. Buscaba en ella exactamente esto, una escritura cuya arquitectura nace de la respiración y no la sustituye.

Ahí aparecen los músicos verdaderamente grandes, los que escriben como quien respira y siguen siendo, en un sentido profundo y nada folclórico, populares, populares no en el sentido comercial sino en el sentido antiguo y corporal de tierra, de canción heredada, de habla cotidiana, de cocina familiar, de infancia compartida, músicos para quienes la escritura nunca fue una cárcel sino una prolongación natural del canto. En esa estirpe reconozco a George Enescu, que llevaba en la cabeza partituras enteras ajenas y propias, que tocaba de memoria lo que otros necesitaban leer, y que tardó un cuarto de siglo en escribir su Œdipe, empezado hacia 1910 y estrenado en la Ópera de París en 1936, borrando y volviendo a escribir hasta que cada página cantó lo que tenía que cantar. En esa estirpe reconozco también al maestro que a mí me formó, un hombre en quien escribir, cantar, tocar, dirigir, corregir a un alumno y enseñar una escala no parecían nunca oficios separados, sino modalidades sucesivas de una misma respiración que no se detenía nunca del todo.

IX

Hay que decir también lo incómodo, porque callarlo sería una cobardía disfrazada de prudencia. Alemania ha dado, después de Grecia, algunos de los mayores filósofos de la historia de Occidente, y esa profundidad reflexiva, esa capacidad sobrehumana de construir sistemas coherentes, esa mezcla extraña de tierra campesina, mística luterana, tosquedad y abstracción llevada al límite, produjeron una relación con la escritura y con la forma de una potencia que ninguna otra tradición europea ha igualado del todo. Precisamente por eso su peligro fue proporcionalmente enorme, porque donde hay una virtud extrema acecha muy cerca una tentación de la misma altura. Esa cultura supo grafiar, pensar, estructurar, organizar y desarrollar como pocas, supo levantar catedrales de escritura musical y filosófica capaces de sostener siglos de reflexión, y esa misma grandeza se convirtió en un isomorfismo peligroso entre pensar y escribir, en el que la música escrita empezó a parecer más real que la música sonando.

Ese desplazamiento puede seguirse paso a paso. Hegel declaró en sus lecciones de estética que el arte era ya para nosotros cosa del pasado y que su verdad había pasado a la ciencia del arte, que lo piensa en lugar de hacerlo. En 1850, en el centenario de la muerte de Bach, se fundó en Leipzig la Bach-Gesellschaft para publicar sus obras completas en edición crítica, una empresa admirable que tardó medio siglo y que hizo de los papeles de un cantor que improvisaba cada domingo un monumento nacional cerrado sobre sí mismo. En 1854 Eduard Hanslick escribió que el contenido de la música son formas sonoras en movimiento, y aunque pensaba en el sonido, su lección se leyó como una lección sobre la forma escrita. A comienzos del siglo veinte Heinrich Schenker buscó bajo cada obra maestra la línea fundamental que la sostiene, y su análisis, de una penetración extraordinaria, enseñó a varias generaciones a oír las obras como despliegues de un esquema que la partitura contiene y que el intérprete debe hacer visible. Y Theodor Adorno, que denunció como nadie el fetichismo del disco, llegó a sugerir en sus notas sobre la reproducción musical que la lectura silenciosa de la partitura podía ser la forma más adecuada de hacerle justicia. En cada uno de esos pasos hay grandeza, y en todos la obra fijada fue sustituyendo silenciosamente al acto que la había hecho posible.

Celibidache resulta fascinante en este cruce porque entra en él desde otro lugar. Llega desde Rumanía, desde el Iași de su infancia, una ciudad de calles llenas de música, de canto de iglesia ortodoxa, de danzas, de bandas y de violines de café, donde la música vivía en el aire antes que en ningún papel, y desde una intuición matemática afiladísima que sus estudios de matemáticas y filosofía no hicieron más que confirmar. Llega después a Alemania y aprende allí su escritura, su lógica implacable, su prestigio académico, todo su aparato conceptual, pero trae consigo algo que esa misma cultura, en su vertiente más sistemática, había perdido en parte por el camino, una oralidad que se resiste a dejarse reducir a sistema. Por eso fascina y repele al mismo tiempo, y por eso parece jugar, según quien lo mire, en dos bandos a la vez. Desconfiaba profundamente de la escritura y necesitaba atravesarla para hacerse entender por un gremio que solo respetaba ese lenguaje, y se armó para ello de fenomenología alemana, de discurso filosófico, de autoridad académica adquirida con enorme esfuerzo. Se enfrentó durante toda su vida a la musicología positivista y la conocía por dentro mejor que muchos de sus representantes oficiales. Terminó su tesis sobre Josquin y no quiso defenderla, se dio de baja del doctorado en 1945, no hizo carrera de musicólogo, dejó de su fenomenología apenas una conferencia impresa y enseñó durante décadas de viva voz, en Múnich, en Maguncia, en cursos donde lo esencial se transmitía de cuerpo a cuerpo. Pudo entrar de lleno en el mundo sistemático que tanto admiraba, y se negó, en algún punto decisivo, a quedarse a vivir dentro de él.

X

Los obstáculos que impiden hoy, en el gremio de la música clásica, que esa respiración se sostenga tienen nombre, y no vienen de una falta genérica de emoción. Vienen de una acumulación de presupuestos que actúan antes de que nadie haya escuchado nada. El primero es el prejuicio sociológico. Antes de escuchar lo que alguien hace, se pregunta quién es, qué cargo ocupa, qué concurso ha ganado, qué orquesta dirige, qué institución respalda su nombre en el programa de mano, de modo que si lo que se acaba de escuchar impresiona se busca de inmediato la credencial que justifique esa impresión, y si la credencial tarda en aparecer, la impresión misma empieza a degradarse en la memoria de quien escuchó. Alguien dirige una obra y conmueve de verdad a la sala entera, y solo después alguien murmura que esa persona es profesor de un pequeño conservatorio de provincias, y de repente lo que acaba de suceder parece valer un poco menos, no porque haya cambiado un solo matiz del sonido, sino porque ha cambiado el marco social desde el que ahora se lo recuerda. El prestigio no sigue al juicio, lo precede. Primero se clasifica a la persona y solo después, con la clasificación hecha, se permite escucharla.

Lo que parece una sospecha de músico resentido tiene ya forma de experimento. Chia-Jung Tsay mostró en 2013, en una serie de siete experimentos, que tanto oyentes sin formación como músicos profesionales eligen al ganador real de un concurso de música por encima del azar cuando ven el vídeo de las actuaciones sin sonido, y que dejan de acertar cuando solo oyen el sonido, o cuando oyen y ven a la vez. Todos declaraban que el sonido era lo más importante para juzgar, y todos juzgaban por la imagen. El jurado que decide una carrera no escucha lo que cree escuchar, mira, y lo que mira es el porte, la seguridad, el traje de quien ya parece haber ganado. El prejuicio sociológico es la forma social de la misma enfermedad, ver la música en lugar de dejar que llame.

El segundo prejuicio es histórico, y consiste en la idea de estilo entendida como catálogo de grabaciones de referencia, tempi heredados y maneras autorizadas de antemano, de modo que la música se escucha siempre contra una imagen previa de sí misma. Ya no se pregunta si ese tempo permite respirar a esa frase, si esa lentitud abre un mundo o lo aburre, si esa rapidez excita legítimamente o destruye la línea. Se pregunta si aquello coincide con lo que ya se esperaba oír, y cuando la respuesta es no, la música se descarta sin haber sido oída, convertida en una mariposa clavada con un alfiler dentro de un marco de cristal que alguien sigue llamando, sin ironía, tradición viva. Daniel Leech-Wilkinson ha descrito ese régimen como una utopía impuesta, un sistema de vigilancia formado por maestros, examinadores, jurados, críticos, agentes y productores de discos que hace cumplir desde la infancia hasta la tumba una tradición imaginaria, y ha mostrado con las grabaciones antiguas que los propios compositores tocaban sus obras de maneras que ese sistema castigaría hoy como errores. La historia, cuando está viva, es memoria que alimenta el presente. Cuando manda sin apelación, se convierte en embalsamamiento disfrazado de fidelidad.

El tercer prejuicio es pragmático, y consiste en la necesidad compulsiva de traducirlo todo a instrucciones funcionales cerradas, forte o piano, accelerando o ritardando, legato o staccato, dolce o secco, como si la música pudiera resolverse en oposiciones binarias de sentido unívoco, cuando vive precisamente en las zonas intermedias donde esas oposiciones dejan de bastar. Puede ser piano e intensísima, legato y mordiente, puede avanzar sin acelerar, suspenderse sin frenar, ser dulce sin volverse blanda, arder por dentro sin tocarse jamás fuerte por fuera. El gesto vivo contiene todas esas mezclas imposibles de nombrar con una palabra, pero muchos músicos formados dentro de este prejuicio necesitan que alguien pronuncie la palabra reconocible antes de sentirse seguros de lo que hacen, necesitan la etiqueta para no sentirse a la deriva, y esa necesidad acaba confundiéndose, con los años, con la idea misma de profesionalidad.

Muchas de las marcas más visibles de profesionalidad del gremio son defensas elaboradas contra la música. Por eso algunos músicos sienten un hambre extraña cuando aparece delante de ellos algo vivo. Lo huelen, los atrae con una fuerza física, querrían morderlo, y sospechan al mismo tiempo que no es del todo saludable acercarse tanto. Saben que ese alimento nutre, e intuyen que puede sacarlos para siempre de la dieta profesional en la que llevan años instalados, y así la música viva termina apareciéndoles, contra toda lógica, como una comida peligrosa.

XI

Si la música se identifica sin más con la escritura que la representa, el error de nota deja de ser un accidente local y se convierte en una culpa casi ontológica, y ahí se esconde una parte considerable del miedo escénico moderno que tantos músicos padecen sin encontrarle nunca una causa satisfactoria. El cuerpo toca vigilado por el papel. La mano ya no canta sino que obedece, el brazo ya no busca sino que controla, la memoria ya no respira sino que fiscaliza cada instante en busca de un desliz, y el músico vive bajo una amenaza constante y silenciosa, porque fallar una nota equivale, en ese esquema, a fallar la música entera, ya que la música ha sido reducida, sin que nadie lo decidiera, a la suma exacta de sus notas correctas.

La psicología de la interpretación ha llegado por su propio camino al mismo lugar. El miedo escénico afecta, según las revisiones más citadas, a una proporción de músicos que en ninguna cultura ni en ningún nivel de formación baja del dieciséis por ciento, y entre sus causas percibidas figuran una y otra vez la evaluación, el perfeccionismo y la anticipación catastrófica del error. Silke Kruse-Weber y Richard Parncutt, ambos profesores en Graz, observaron que la enseñanza instrumental persigue un aprendizaje sin errores y trata cada fallo como una catástrofe, cuando la investigación en aviación, en medicina y en psicología muestra que los errores informan del aprendizaje y que quien sabe gestionarlos actúa mejor que quien solo los teme. Y añadieron lo esencial, que para que una interpretación sea extraordinaria el músico tiene que arriesgar el error. La cultura de la nota correcta no protege la música, le quita el riesgo sin el cual la música no llega a ocurrir.

Una parte considerable de la patología corporal del músico de hoy nace de haber sometido el cuerpo vivido, entero, a la tiranía silenciosa de la grafía. El miedo a fallar anula posibilidades de habilidad que el cuerpo poseía de manera natural, vuelve rígido un brazo que antes era libre, produce una obediencia tan perfecta que ya no recuerda cómo se cantaba antes de aprender a leer. Cualquier pianista experimentado lo reconoce cuando lo ve. Al observar a alguien tocar con una libertad genuina, incluso con una mano aparentemente torpe que no teme del todo caer sobre una tecla equivocada, reconoce ahí algo que vale más que la limpieza perfecta, reconoce que ese cuerpo todavía no ha sido colonizado del todo por su propia grafía interior. La precisión nunca fue enemiga de la música. Lo es, y de manera devastadora, el terror permanente a la imprecisión, que es una cosa distinta y mucho más destructiva.

Hay una diferencia ontológica, y no simplemente estética, entre terminar un ensayo empapado en sudor y bajar del escenario como quien acaba de resolver con eficacia un trámite administrativo. No hablo de teatro exterior ni de gesticular sufrimiento para la galería. Hay músicos discretísimos por fuera que arden por dentro con una intensidad enorme, y exhibicionistas que sudan por vanidad sin que ocurra nada debajo de esa transpiración. Hablo de la diferencia entre exponerse al acto musical y limitarse a administrarlo con competencia, entre dejar que la música desbarate por un momento el propio cuerpo y mantenerlo en todo momento como funcionario impecable del sonido correcto. La profesionalidad tal como suele enseñarse entrena para no perder nunca los papeles, no sudar demasiado, no salir de la zona de confort adquirida con tantos años de trabajo, no arriesgar la propia imagen, no mostrar necesidad de lo que se está haciendo delante de otros. La música exige siempre algún grado de pérdida. Dirigir, tocar, cantar, escribir, enseñar, ensayar, si ninguna de esas acciones toca en algún punto el sistema nervioso de quien las hace, si no altera su respiración, si no modifica un grado la temperatura de su cuerpo, si no deja detrás ninguna huella física, entonces habrá ocurrido algo correcto, incluso admirable desde fuera, y cabe dudar seriamente de que haya ocurrido música.

La lengua alemana conserva mejor que la nuestra la distinción que esto exige, la de Leib y Körper, el cuerpo vivido desde dentro, sentido, deseante, doliente, y el cuerpo considerado desde fuera como objeto físico medible, pesable, radiografiable. La emoción, palabra que he fundamentado en otro lugar desde su raíz latina, emovere, mover hacia fuera, sacar de sí, no es un adorno psicológico añadido después al hecho físico del sonido. Es el punto exacto en que esos dos cuerpos se anudan, el lugar donde lo que soy por dentro y lo que peso, sudo, tiemblo, respiro, enfermo y me canso dejan de poder separarse limpiamente, y por eso no está después de la música como una consecuencia opcional, está en su centro, como su condición de posibilidad. A ese nudo llamo Carne, el cuerpo en el que la música sucede y que la música transforma mientras sucede. La técnica que nunca pasa por ese nudo se convierte en gimnasia de dedos. La musicología que nunca pasa por ahí se convierte en archivo ordenado y frío, la interpretación en estilo reconocible y vacío, la composición en grafía combinatoria, la improvisación en producto de consumo rápido con etiqueta de espontaneidad.

XII

Un concierto no debería ser jamás, en su sentido más profundo, un hito profesional, ni un objeto cultural que se consume y se archiva, ni una medalla biográfica que se cuelga del currículum. Decir he tocado en tal sala dice muy poco, a veces nada, porque lo importante nunca fue dónde ocurrió sino si ocurrió. La palabra guarda en su raíz dos memorias que se corrigen la una a la otra. El latín concertare significaba disputar, competir, esforzarse unos contra otros. El italiano concertare, del que nos vino el concierto, quería decir en cambio ponerse de acuerdo, ajustar, concertar, y hay quien ha oído además en la palabra el eco de conserere, entrelazar, tejer juntos. La lucha y el acuerdo viven en la misma palabra, y un concierto verdadero pone en juego las dos cada vez, una contienda amistosa entre quienes tocan, y entre quienes tocan y quienes escuchan, por que algo llegue a ocurrir en esa sala esa noche, y un entrelazamiento de cuerpos que solo se logra si nadie gana la contienda.

El concierto vale porque intensifica el ahora. Funciona como una puerta. Durante un tiempo acotado la cotidianidad se suspende, los teléfonos quedan fuera o deberían quedar fuera, la gente se sienta, calla, espera algo que ni siquiera sabría nombrar, el tiempo se concentra, la interrupción se vuelve más difícil que en cualquier otro momento del día, y algo queda así protegido para que pueda, por fin, aparecer. Eso mismo puede suceder en un ensayo, en una clase, en una conversación entre dos personas, incluso en una cocina compartida, pero el concierto lo dispone de manera ritual, no porque sea más noble ante ningún tribunal filosófico, sino porque crea deliberadamente un umbral. Por eso preguntar, nada más terminar, qué tal fue el concierto puede sonar tan pobre. Convierte el acto vivido en un resultado que hay que informar, pide un balance donde hubo durante un rato pura presencia sin balance posible, como preguntar después de un encuentro amoroso intenso si aquello salió bien. La pregunta no nace de mala intención, pero llega tarde por su propia forma, porque convierte en objeto administrable lo que acaba de ser acontecimiento. El concierto verdadero no se posee después de que termina, se atraviesa mientras ocurre.

XIII

El pueblo tampoco salva automáticamente por sí solo, y sería una ingenuidad populista pretender lo contrario. La inmediatez popular alimenta de verdad cuando es la comida hecha por una madre en un pueblo pequeño, la sequedad luminosa del paisaje mediterráneo, el sabor de una algarroba mascada en la infancia, el arroz cocinado sin necesidad de explicar nada porque el cuerpo entero ya sabe hacerlo, una cocina que no necesita discurso porque posee una sabiduría anterior a cualquier categoría, una forma de cuidado que no requiere justificación, una memoria del cuerpo transmitida sin palabras de generación en generación. La misma cercanía que cuida puede volverse vulgar, mercantil, tosca, posesiva, codicia inmediata en cuanto se orienta solo al dinero o al aplauso fácil. El pueblo, del latín populus, no es una estampita idealizada para consumo urbano y nostálgico. Tiene verdad propia y peligro propio, como todo lo que está vivo.

La historia de la música escrita conoce bien esa convivencia, porque la escritura nunca sustituyó de golpe a la memoria oral. Los himnos del oficio monástico se cantaron de memoria durante siglos, mucho después de que otros géneros del canto llano se escribieran, y cuando por fin se notaron, en los siglos once y doce, los monjes no dejaron de cantarlos de memoria, la notación los acompañó como una ayuda para la enseñanza y para el recuerdo y no como su sustituto. La escritura sin oralidad enferma, y la oralidad sin escritura enferma también, porque una inmediatez sin memoria formal, sin trazo, sin disciplina, sin arquitectura capaz de sostener algo más grande que un instante, degenera en una pobreza distinta pero simétrica. El secreto nunca estuvo en elegir entre oralidad y escritura como si fueran dos partidos enfrentados. Estuvo siempre en viajar entre ambas sin dejar que una devore a la otra, en conseguir una escritura que haya cantado antes de fijarse y una oralidad que acepte, cuando le toca, dejarse sostener por una forma.

La solución, por eso, no puede consistir en oponer sin matices el pueblo a la escritura, la oralidad a la forma, la emoción a la técnica, el cuerpo a la inteligencia, porque esa oposición sería otra pobreza simétrica a la anterior y no su superación. La tarea, mucho más difícil, consiste en mantener juntas las cosas que la modernidad separó con demasiada limpieza y que cierto romanticismo barato pretende volver a unir con la misma torpeza opuesta, escritura y oralidad, técnica y emoción, forma y canto, pueblo y disciplina, presencia y memoria, oficio aprendido durante años y riesgo asumido cada noche de nuevo.

XIV

La divinidad propia de la escritura consiste en que una voz humana pueda sobrevivirse a sí misma sin dejar por eso de esperar, con una paciencia casi infinita, otra voz futura que la reactive. Su demonio consiste en que esa espera activa se olvide poco a poco y la supervivencia material del papel se confunda, sin que nadie lo decida, con la vida que ese papel debería seguir sirviendo. La partitura es un muerto que pide resurrección, no un cadáver que exige embalsamamiento eterno y vitrina bien iluminada. Cada músico verdadero abre esa tumba durante un instante preciso y frágil. El músico falso se limita a limpiarla con esmero, catalogarla con precisión, iluminarla con buena luz de museo y volver a dejarla cerrada como estaba antes de que él llegara.

Hace falta escribir, y mucho, a mano siempre que sea posible, cantando antes de escribir, oyendo antes de fijar nada, manchando papel sin miedo, tachando sin vergüenza, volviendo a cantar cada vez que algo suene falso al oído propio. Hace falta enseñar de nuevo a los pianistas a escribir con soltura, a los directores a escribir antes de dirigir, a los cantantes a escribir aunque nunca vayan a publicar una sola nota, a los compositores a cantar largamente antes de atreverse a escribir nada definitivo. Hay que devolver la escritura al cuerpo entero para que deje de ser ídolo silencioso, y devolver con el mismo cuidado el cuerpo entero a la escritura para que no se degrade tampoco en grito sin memoria capaz de sostenerlo. La escritura nunca fue enemiga de la música. Es una de sus pruebas más exigentes y más reveladoras, porque solo quien escribe sin dejar de cantar por dentro llega a entender su misterio doble, su luz cuando acepta ser huella al servicio de algo mayor que ella misma, su demonio cuando exige ser tomada por presencia plena.

La tarea del músico consiste en eso, no en destruir la escritura por rencor romántico ni en arrodillarse ante ella por miedo reverencial, sino en atravesarla una y otra vez, en hacer que el signo vuelva a respirar cada vez que alguien se atreve a tocarlo, en recordar, cada vez que se abre una partitura cualquiera, por conocida que parezca, que lo que hay sobre el papel no es todavía música sino música que espera, con una paciencia que no caduca, un cuerpo dispuesto a prestarle otra vez su respiración. Y lo más honesto que puede decirse al llegar aquí no es una fórmula capaz de resolver la tensión que hemos ido desplegando, sino algo más incómodo y más fértil. Cada vez que alguien abre esa partitura dormida, nadie sabe todavía, ni siquiera quien la abre, si lo que va a ocurrir a continuación será un despertar o solamente un manoseo más, cuidadoso y respetuoso, de un cuerpo que sigue durmiendo igual que antes.

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