Charles Taylor y las fuentes del canto

I. Un anciano y los poetas

Una imagen me acompaña desde hace dos años, y la pongo al principio de estas páginas como se pone una vela en una ventana. Un hombre de noventa y dos años publica un libro enorme sobre poesía. Ni memorias, ni testamento doctrinal, ni la recapitulación prudente de una carrera, seiscientas cuarenta páginas de lectura minuciosa de Hölderlin y de Novalis, de Wordsworth y de Baudelaire, de Hopkins, de Rilke y de Miłosz, para sostener una tesis que la mayoría de sus colegas considera, en el mejor de los casos, una hermosa extravagancia, la de que los poetas tenían razón, la de que en el ritmo y en la palabra encendida se restablecen conexiones reales entre el hombre y el cosmos, conexiones que el desencantamiento moderno declaró imposibles y que siguen ocurriendo cada vez que un poema logra su propio acontecimiento. El libro se titula Cosmic Connections y apareció en 2024. Su autor se llama Charles Taylor, nació en Montreal en 1931, y es uno de los pensadores que siento más cerca de mí, quizá el más cercano de todos los filósofos vivos.

Esa cercanía pide un recorrido entero, con sus conceptos explicados uno a uno como si el lector no los hubiera oído nunca, y con los míos explicados igual, porque escribo desde un pensamiento propio, el que he llamado humanismo trágico de la comparecencia encarnada, y nada de lo que diga desde él puede darse por sabido. Al final del camino de Taylor está, creo, la orilla misma en la que yo vivo, la orilla del canto, y en esa orilla doy un paso que él no da, y lo doy con el amor con que se le dice a un padre que uno se va de casa. Lo que sigue es un acto de admiración. Sostengo que la admiración es un modo del conocimiento, uno de los más exigentes, y la ejerzo con la conciencia tranquila.

II. Una cocina de Montreal

En Taylor la vida es ya método, y por ella empieza todo. Nació el 5 de noviembre de 1931 en Montreal, en una casa donde se hablaban dos lenguas, el inglés del padre y el francés de la madre, de modo que el niño aprendió antes de saber que lo aprendía la lección que su filosofía tardaría décadas en formular. Uno se vuelve alguien hablando con otros, respondiendo a otros, traducido desde la cuna entre dos maneras de nombrar el mundo, y la identidad nace en ese ir y venir antes de tener nada que expresar. El yo dialógico, que será uno de sus grandes temas, fue primero una cocina de Montreal. Su hermana mayor, Gretta Chambers, sería una periodista influyente y llegaría a ser canciller de la Universidad McGill, la misma universidad donde el hermano estudió historia y a la que volvería casi toda su vida.

Una beca Rhodes lo llevó a Oxford, al Balliol College, y allí tuvo la fortuna doble de formarse con Isaiah Berlin y con Elizabeth Anscombe, el gran historiador liberal de las ideas y la discípula más severa de Wittgenstein, la conversación amplia y el rigor cortante. Esa doble herencia explica que Taylor pudiera pasarse la vida cruzando la frontera entre la filosofía analítica y la continental como quien cruza la calle de su barrio. En Oxford fundó con otros jóvenes la revista Universities and Left Review, que confluiría después en la New Left Review, militó contra el armamento nuclear, discutió de socialismo y de cristianismo en la misma frase, y adquirió la convicción, que ya nunca lo abandonó, de que la filosofía que no baja a la plaza se seca.

III. Cuatro derrotas y una comisión

Y bajó a la plaza literalmente. De vuelta en Canadá se afilió al Nuevo Partido Democrático, la socialdemocracia canadiense, llegó a ser su vicepresidente federal, y se presentó cuatro veces a las elecciones al parlamento, en 1962, 1963, 1965 y 1968. Perdió las cuatro. La derrota más famosa fue la de 1965, en la circunscripción de Mount Royal, donde el filósofo cayó ante un abogado carismático llamado Pierre Elliott Trudeau, que llegaría a primer ministro y marcaría medio siglo de Canadá. Esa derrota me conmueve por lo que revela del temple del hombre. Taylor no se presentó una vez, para poder decir que lo había intentado. Se presentó cuatro veces, y cuando comprendió que su lugar no era el escaño, no se retiró de la ciudad, cambió de instrumento. Toda su obra posterior puede leerse como la continuación de aquella campaña por otros medios, una campaña por una manera de entender la persona, la comunidad y el bien que ningún parlamento votaba y que toda democracia necesita.

En 1976 Oxford lo reclamó para la cátedra Chichele de teoría social y política, la misma que había ocupado su maestro Berlin, y la ocupó hasta 1981, cuando hizo algo que casi nadie hace, dejar Oxford para volver a Montreal, porque el debate de su vida estaba allí, el debate de Quebec, la pregunta de cómo puede una nación pequeña y de lengua minoritaria vivir dentro de un estado grande sin disolverse y sin romperlo. En 2007 y 2008, ya anciano y ya célebre, aceptó copresidir con el historiador Gérard Bouchard la comisión sobre los acomodos razonables, y se pasó meses recorriendo pueblos de Quebec para escuchar a ciudadanos enfadados hablar de velos, de kirpanes y de crucifijos, un espectáculo a menudo ingrato que soportó con la paciencia de quien cree que escuchar es una forma de la filosofía.

Los premios llegaron en aluvión, el Templeton en 2007, el Kyoto en 2008, el Kluge en 2015, compartido con Jürgen Habermas, el primer premio Berggruen de filosofía en 2016, y él los recibió como recibe todo, con una cortesía un poco asombrada, la de un católico practicante en un Quebec ferozmente laicizado, la de un socialdemócrata entre los tecnócratas, la de un metafísico entre los analíticos, un hombre acostumbrado a ser huésped en todas las casas y propietario en ninguna. Esa condición de huésped perpetuo me lo hace hermano. Yo también vivo entre lenguas y entre países, entre oficios y entre gremios, y sé que esa posición, que desde fuera parece incómoda, es un privilegio ontológico, porque el que pertenece a medias a muchos mundos está condenado a preguntarse qué es pertenecer, y esa pregunta es la pregunta de Taylor.

IV. El animal que se interpreta

Su primer libro, publicado en 1964, fue una demolición. Se titulaba The Explanation of Behaviour y desmontaba pieza a pieza el conductismo, aquella escuela psicológica que pretendía explicar la conducta humana sin propósito, sin significado y sin interioridad, como una mecánica de estímulos y respuestas. Visto desde hoy el blanco parece fácil, pero en 1964 el conductismo era la ortodoxia de los departamentos serios, y hacía falta valor para escribir que una ciencia del hombre que empieza por expulsar el sentido explica otra cosa que ha puesto en su lugar, una marioneta de estímulos que se le parece como el maniquí se parece al cuerpo. Aquel primer gesto contiene toda la trayectoria. Taylor libró después la misma batalla en frentes sucesivos, contra la política cuantitativista, contra la inteligencia artificial clásica, contra la epistemología representacionista, contra el naturalismo moral, y siempre con el mismo argumento de fondo.

Ese argumento tiene nombre propio y dos textos que lo fundan. En 1971 Taylor publicó «Interpretation and the Sciences of Man», un ensayo que sigue siendo la mejor defensa que conozco de unas ciencias humanas interpretativas. Allí mostró que los significados que estudian la sociología y la ciencia política no son datos brutos que el investigador recoge, porque forman parte de las prácticas mismas que pretende describir. Una negociación, un voto, una promesa, solo existen dentro del entramado de sentidos compartidos que las hace posibles, y quien los mide desde fuera, como se mide la lluvia, ha dejado escapar precisamente lo que quería medir. Pocos años después, en el ensayo «Self-Interpreting Animals», dio a esta intuición su formulación antropológica definitiva. El hombre es el animal que se interpreta a sí mismo, y sus autointerpretaciones forman parte de lo que él es. La vergüenza, el orgullo, la culpa, la indignación, no son estados que existan primero y que luego describamos con más o menos acierto. Son modos de comprender nuestra situación, y cambian cuando cambia la comprensión, de modo que el que aprende a ver como mezquino lo que antes veía como astuto no ha añadido una etiqueta a un sentimiento intacto, ha transformado el sentimiento mismo. El título de este ensayo viene de ahí, y todo lo que Taylor escribió después es el despliegue de esa sola frase.

Un músico entiende esa frase desde dentro, sin necesidad de seminarios. Cuando un estudiante descubre que una frase de Brahms que tocaba como melancólica es en realidad una frase de consuelo, no cambia solo su manera de describirla, cambia su manera de sentirla, de respirarla, de pesarla en el teclado, y en adelante la frase será otra porque él es otro ante ella. La interpretación musical, en el sentido más técnico de la palabra, es una forma de autointerpretación que se hace con las manos.

V. Contra el yo puntual

Para medir la profundidad de esa batalla hay que conocer al enemigo, que Taylor llamó de muchas maneras a lo largo de los años. Desde Descartes, la filosofía moderna vive dentro de una imagen, la de un sujeto encerrado que solo tiene acceso al mundo a través de representaciones interiores, ideas, datos, contenidos mentales, y que debe por tanto preguntarse sin descanso si sus representaciones corresponden a lo de fuera. Taylor bautizó esa imagen como la imagen mediacional, porque todo el contacto con lo real queda mediado por un teatro interior, y en el ensayo «Overcoming Epistemology» mostró que de ella nace el personaje central de la modernidad, el que en su obra mayor llamará el yo puntual, un sujeto reducido a un punto sin extensión que se relaciona con su propio cuerpo, con sus deseos, con sus hábitos y hasta con sus creencias como un ingeniero con su material, capaz en principio de objetivarlo todo y de rehacerlo todo, desprendido de todo, dueño de todo.

Contra esa imagen Taylor levantó, en compañía de Heidegger, de Merleau-Ponty y del Wittgenstein de los juegos de lenguaje, la evidencia contraria, que llamó agencia comprometida o encarnada. Antes de representarnos el mundo estamos ya en él, con el cuerpo, manejando cosas, orientados en un espacio que entendemos sin haberlo tematizado jamás, sostenidos por un trasfondo de familiaridades que no es conocimiento explícito ni podría serlo nunca entero, porque cada acto de explicitación se apoya en él para ocurrir. En el ensayo «To Follow a Rule» mostró que seguir una regla, esa operación aparentemente intelectual, descansa en último término en un entendimiento corporal que ninguna formulación agota, y que la regla escrita es la punta visible de una montaña de carne. Su último gran libro epistemológico, escrito a cuatro manos con Hubert Dreyfus, se titula Retrieving Realism y culmina esta campaña proponiendo sustituir la teoría mediacional por una teoría del contacto. Conocemos el mundo sin velo alguno que verificar, porque estamos en contacto con él desde siempre, un contacto corporal, práctico, anterior a toda duda, y las representaciones, cuando las hay, son islas que flotan sobre ese océano.

VI. Comparecer

En este punto mi pensamiento se abraza con el suyo, y necesito presentar mi propia lengua. La palabra central de mi ontología es un verbo jurídico, comparecer. Comparece quien se presenta ante alguien, con su cuerpo, en un lugar y a una hora, convocado, y responde. He elegido esa palabra para nombrar el modo en que el ser se da, porque estoy convencido de que el ser acontece, se presenta, comparece ante una carne que lo recibe y que queda por ello obligada a responder, y que la imagen de un inventario de cosas disponibles que una mente inspecciona es una abstracción tardía de ese acontecimiento. A esa estructura de convocatoria y respuesta, anterior a todo conocimiento y a toda teoría, la considero el hecho primero, y a la filosofía que intento hacer la he llamado humanismo trágico de la comparecencia encarnada. Humanismo, porque afirma al hombre. Trágico, porque lo afirma sin garantías y en el elemento del perecer. De la comparecencia, porque piensa el ser como acontecimiento de presentarse antes que como colección de objetos. Encarnada, porque el lugar de ese acontecimiento es un cuerpo con rostro, con peso y con respiración, y ninguna conciencia pura podría ocupar su sitio.

Cuando leo la teoría del contacto de Taylor y Dreyfus, cuando leo sus páginas sobre la agencia encarnada y el trasfondo, encuentro mi propia casa descrita por otro, con otras palabras y desde otra biografía. Yo llegué a esa casa por un camino que ellos no transitaron, el del músico. El pianista sabe con un saber anterior a toda filosofía que el mundo no se conoce a través de representaciones que luego se aplican, porque nadie toca desde un teatro interior, se toca desde las manos, desde la espalda, desde el peso entregado a las teclas, desde una familiaridad con el instrumento que ninguna descripción agota y que es inteligencia en estado puro. Cada concierto es una refutación práctica del yo puntual. Taylor ha escrito poco sobre música, y sin embargo ha escrito siempre sobre lo que yo hago cada noche.

VII. La evaluación fuerte

La segunda gran aportación de Taylor está en la filosofía moral, y gira en torno a un concepto que llamó evaluación fuerte. Algunos deseos simplemente los tengo, y elijo entre ellos según su intensidad o su conveniencia, prefiero el té al café, la ventanilla al pasillo, y esas preferencias no me definen, podrían cambiar mañana sin que yo dejara de ser quien soy. Otras valoraciones son de una naturaleza enteramente distinta. En ellas comparo el valor de los deseos y no su fuerza, juzgo que un deseo es mezquino y otro noble, que una vida es superficial y otra honda, que algo merece admiración y otra cosa vergüenza, y esas distinciones cualitativas las vivo como algo que encuentro, algo que se me impone, algo respecto de lo cual puedo equivocarme. Taylor sostiene que sin esa segunda clase de valoraciones no hay identidad humana. Saber quién soy es saber dónde estoy en un espacio de cuestiones que importan, orientarme respecto del bien, y ese espacio de orientación es lo que él llama un marco ineludible. Los marcos varían entre culturas y entre épocas, pero la pretensión de vivir sin ninguno es una ilusión, porque quien la proclama vive dentro de un marco que se ignora a sí mismo, normalmente el marco naturalista que valora precisamente el desprendimiento, la lucidez desencantada, el coraje de no creer, valores tan cualitativos, tan fuertes y tan poco demostrables como los del más devoto de los peregrinos.

De aquí sale el principio metodológico que Taylor llamó de la mejor explicación, y que yo suscribiría con sangre si la filosofía firmara con sangre. Los términos indispensables para dar cuenta de nuestra vida tal como efectivamente la vivimos, bien, mal, dignidad, mezquindad, admiración, vergüenza, son tan reales como cualquier partícula de la física, y ninguna ciencia tiene derecho a expulsarlos del ser por decreto, porque el tribunal que decide qué es real no puede ser una teoría que empieza por amputar la mitad de la experiencia.

Lo que este vocabulario ilumina en mi propio oficio muestra su verdad mejor que cualquier seminario. Cuando un intérprete trabaja una frase de Schubert y prueba tres maneras de decirla, lo que ocurre entre esas tres maneras tiene muy poco de comparación de gustos. Una de ellas es más verdadera que las otras, y el intérprete lo sabe con un saber que lo obliga, aunque no pueda demostrarlo con instrumentos. He llamado a ese criterio la necesidad interior, y lo defino como la frontera entre lo singular y lo arbitrario. Lo verdadero en arte nunca es lo único posible, siempre pudo decirse de otro modo, pero tampoco es lo intercambiable, porque una vez comparecido se muestra como aquello que no podría haber sido de otra manera sin dejar de ser ello mismo. La necesidad interior es una evaluación fuerte en el sentido exacto de Taylor, una distinción cualitativa que el músico encuentra en lugar de inventarla, respecto de la cual puede equivocarse, y que constituye su identidad de músico hasta el punto de que traicionarla sistemáticamente lo destruye como artista aunque le llene la agenda.

Mi oficio conoce también la prueba negativa de todo esto, que he llamado el canto falsificado, la ejecución que imita desde fuera la forma del canto sin que nada cante en ella, correcta, brillante, incluso conmovedora para el oído distraído, y hueca. El canto falsificado no se detecta con aparatos, se detecta desde dentro del aparecer mismo, por el vector, por el rostro, por el tiempo, y el público lo sabe aunque no sepa que lo sabe. Una filosofía que solo admitiera preferencias débiles tendría que declarar que la diferencia entre el canto y su falsificación es cuestión de gusto, y esa filosofía quedaría refutada cada noche en cada sala de conciertos del mundo. Taylor me dio, sin saberlo, las armas conceptuales para decir esto sin sonrojarme ante los filósofos, y esa deuda solo se paga agradeciéndola.

VIII. Redes de interlocución

Un tercer elemento de esta zona de su pensamiento me importa especialmente, la tesis de que el yo existe solo dentro de lo que Taylor llama redes de interlocución. Un yo es una posición en una conversación, definida por el lugar desde donde hablo y por aquellos ante quienes hablo, los otros significativos que me dieron las lenguas en que me entiendo, y con los cuales sigo discutiendo por dentro aunque hayan muerto. La identidad es dialógica de arriba abajo, y el ideal del hombre hecho a sí mismo, que no debe nada a nadie, es la más cómica de las ficciones modernas, porque hasta para rechazar a los padres hace falta la lengua que los padres dieron.

En mi ontología esto se dice de otro modo y se dice igual. Comparecer es siempre comparecer ante alguien, la estructura de la comparecencia es vocativa, exige un tú, y por eso he escrito que nadie empieza, que todo artista llega a una conversación empezada y responde, que crear es tomar la palabra en una asamblea que ya estaba reunida. El niño que canta antes de hablar responde a las voces que lo llamaron por su nombre, y en esa respuesta, no antes, se vuelve alguien. Taylor y yo decimos aquí lo mismo desde dos orillas, él desde la teoría de la identidad, yo desde la práctica del canto, y la coincidencia me confirma en la sospecha de que la verdad tiene muchas puertas y una sola casa.

IX. El taller de Hegel

Antes de su obra maestra Taylor escribió un libro inmenso que sus lectores más recientes suelen saltarse, y que es el taller donde se forjaron casi todas sus herramientas. En 1975 publicó Hegel, casi seiscientas páginas que contribuyeron como pocas a devolver a Hegel al centro de la filosofía de lengua inglesa, de la que el positivismo lo había expulsado como a un charlatán. En sus primeros capítulos Taylor reconstruyó el clima intelectual de la Alemania de 1800, y allí dio nombre a una corriente que había observado su maestro Berlin. Berlin la había llamado expresionismo, y Taylor, para no confundirla con el movimiento pictórico, la rebautizó expresivismo. La raíz está en Herder. Para la antropología expresivista, la vida humana se parece más a la realización de una forma que a la ejecución de un plan, cada hombre y cada pueblo despliegan una figura que solo se conoce a sí misma al cumplirse, y la expresión es el lugar donde esa figura llega a ser, de modo que lo expresado no existe del todo antes de su expresión.

El Hegel de Taylor es el pensador que intentó reconciliar esa exigencia expresiva con la libertad radical de Kant, la unidad con la naturaleza que anhelaban los románticos con la autonomía de un sujeto que se da su propia ley. La síntesis hegeliana, concluía Taylor, había fracasado como sistema, porque su ontología del espíritu que se reconoce en todo ya no podía creerse, pero el problema que Hegel había planteado seguía siendo el nuestro, el de cómo ser libres sin quedarnos solos en un mundo mudo. En ese libro está, en germen, todo lo demás, la crítica del yo desprendido, la teoría expresiva del lenguaje, la nostalgia lúcida de una conexión con el cosmos que el último libro llamará, cincuenta años después, conexiones cósmicas. Quien quiera entender por qué el anciano de 2024 escribe sobre Hölderlin tiene que leer al joven de 1975 escribiendo sobre el compañero de seminario de Hölderlin en Tubinga.

X. Las fuentes del yo

En 1989 Taylor publicó su obra maestra, Sources of the Self, uno de los pocos libros de filosofía contemporánea que he vivido como se vive una gran novela, con esa gratitud física que deja lo que nos ensancha. El libro cuenta la historia de cómo llegamos a ser el tipo de sujeto que hoy nos parece obvio, y la cuenta con un método que ya es una tesis, porque narrar la génesis de nuestra identidad es demostrar que no es natural, que es un logro, una construcción, casi una obra de arte colectiva de la que hemos olvidado que fue hecha. Taylor sigue el hilo de la interioridad desde Agustín, el primero que buscó a Dios volviéndose hacia dentro, hasta Descartes, que conservó el gesto del giro interior y le cambió el sentido, porque ya no se entra en el alma para encontrar algo más grande que el alma, se entra para encontrar certeza, control, procedimiento, y de ahí a Locke, en quien culmina el yo puntual, el sujeto desprendido capaz de tratarse a sí mismo como un objeto de reforma.

Junto a esa línea traza otra que me es más querida, la que llama la afirmación de la vida corriente, ese vuelco inmenso, nacido en la Reforma y extendido después a toda la cultura moderna, por el cual la vida buena dejó de estar en las cimas aristocráticas o contemplativas, en el guerrero o en el monje, y pasó a estar en el trabajo y en la familia, en la mesa puesta, en el oficio bien hecho, en el matrimonio, en lo que cualquier vida tiene. Pocas ideas de Taylor me tocan tan de cerca. Mi obra ensayística es en el fondo una defensa de la vida corriente contra sus dos enemigos, el esnobismo que la desprecia desde arriba y la mercadotecnia que la disuelve desde abajo, y cuando he escrito sobre la siesta, sobre la mesa familiar, sobre las instituciones humildes de mi tierra, sobre el gesto de un artesano, he prolongado, en clave valenciana, la intuición de ese capítulo.

XI. La autenticidad y sus malestares

La tercera línea del libro es la que más consecuencias tendrá aquí. Taylor la llama expresivismo, con el nombre que había acuñado en su Hegel, y la hace nacer en la reacción romántica contra la Ilustración desengañada, sobre todo en Rousseau y en Herder. Para el expresivismo, el hombre se constituye expresándose, no sabe del todo lo que siente hasta que encuentra la forma de decirlo, y la forma es el nacimiento del contenido y no su envoltorio. Cada vida humana tiene además una medida propia, una manera de ser hombre que es la suya y de nadie más, de modo que vivir bien es ser fiel a esa originalidad, porque traicionarla es perder el punto mismo de la propia existencia.

Dos años después de Sources of the Self, en las conferencias Massey que pronunció en la radio pública canadiense en 1991, Taylor dedicó un libro breve y luminoso a ese ideal, que llamó autenticidad, y a sus degeneraciones. Lo tituló The Malaise of Modernity, y en Estados Unidos The Ethics of Authenticity. Allí describió tres malestares de nuestra época. El primero es un individualismo que, separado de todo horizonte de importancia, aplana la vida y la vuelve trivial. El segundo es la primacía de la razón instrumental, que mide todo por su eficiencia y convierte los fines en medios. El tercero es una pérdida de libertad política, el despotismo blando que Tocqueville había temido, el de ciudadanos tan encerrados en su esfera privada que dejan el gobierno en manos de un poder tutelar que nadie elige de verdad. Taylor mostró que la autenticidad es una de las adquisiciones morales más serias de la modernidad, y mostró a la vez cómo degenera cuando se le amputan sus condiciones, porque una originalidad que no responde ante nada, que no se mide con horizontes de importancia que ella no elige, se vuelve indistinguible del capricho, y la cultura de la autenticidad degenerada produce en masa individuos idénticos que se creen únicos, consumidores de diferencias fabricadas en serie.

La autenticidad verdadera, dice Taylor, es dialógica y está situada, se conquista respondiendo mejor que nadie a algo que importa más que uno. Conozco pocas descripciones mejores del artista. El intérprete que busca ser original tuerce la frase para distinguirse y produce arbitrariedad, el intérprete que busca ser verdadero se olvida de sí, se entrega a la necesidad interior de la obra, y de esa entrega, como un subproducto que no buscaba, nace el sonido inconfundible que ninguna imitación alcanza. La personalidad artística se recibe, y quien la persigue la espanta. Es el residuo de una fidelidad.

XII. Lenguajes más sutiles

Una última veta de Sources of the Self anuncia al Taylor final. En sus capítulos sobre el arte moderno, Taylor observa que cuando los marcos públicos de sentido se debilitaron, cuando ya no hubo un cosmos ordenado ni una doctrina compartida a los que el poeta pudiera referirse con solo nombrarlos, el arte hizo algo asombroso, empezó a generar por sí mismo los espacios de resonancia que la cultura ya no le daba. Tomando una expresión de Shelley, Taylor llama a esos logros lenguajes más sutiles, lenguas que hacen aparecer, en el acto mismo de su ejecución, aquello de lo que hablan, y llama epifánico al arte que funciona así, porque en él comparece algo que no estaba disponible antes ni lo estará después fuera de la obra. En los modernos más extremos, añade, la epifanía ya ni siquiera ocurre en las imágenes, ocurre entre ellas, en los intersticios, en lo que la obra calla y hace vibrar.

Cuando leí por primera vez esas páginas sentí el sobresalto de quien encuentra su retrato en un museo extranjero. Lo que Taylor describe como una conquista tardía y compensatoria del arte posromántico es exactamente lo que yo sostengo que la música ha sido siempre, el lenguaje más antiguo, anterior a la pérdida y anterior a los marcos, la epifanía original de la que las otras son ecos. Para defender esa enmienda amorosa tengo que acompañar a Taylor a su libro sobre el lenguaje, donde nuestros caminos se funden hasta casi confundirse y donde al final se separan un milímetro que lo contiene todo.

XIII. El animal del lenguaje

En 2016, con ochenta y cinco años, Taylor publicó The Language Animal, su gran libro sobre la capacidad lingüística humana, y en él ordenó la batalla de toda su vida en un solo campo. De un lado puso la tradición que abrevia HLC, por Hobbes, Locke y Condillac, la teoría designativa e instrumental del lenguaje, para la cual las palabras son etiquetas que un sujeto ya constituido pega sobre ideas ya tenidas, herramientas para codificar y transmitir información entre mentes que serían lo que son aunque nunca hablaran. Del otro lado puso la tradición que abrevia HHH, por Hamann, Herder y Humboldt, la teoría constitutiva y expresiva, para la cual el lenguaje abre el mundo mismo en que los humanos viven, crea el plano de sentido en el que solo entonces puede haber cosas como el rencor y el perdón, la ironía y la promesa, la vergüenza y la dignidad, realidades que no existen fuera de la lengua que las articula y que no son por ello menos reales que las piedras.

Taylor despliega el argumento con una paciencia de artesano. Muestra que el significado vive en la palabra dicha y también en el tono, en el gesto, en la postura, en el silencio compartido, que hablamos con el cuerpo entero y desde una comunión previa, porque antes de intercambiar información los humanos crean entre sí un espacio común, un entre, y la conversación habita ese entre como la llama habita el aire. Muestra que el lenguaje tiene una dimensión que llama figurativa y encarnadora, en la que actuamos el mundo, lo celebramos, lo hacemos presente, como en el rito, en la fiesta, en el arte, y que esa dimensión es el suelo del lenguaje serio y no su adorno. Se acerca incluso a la vieja intuición del Crátilo de Platón, la sospecha de que el sonido de las palabras no es del todo arbitrario, de que existe una justeza sentida entre ciertos sonidos y ciertos sentidos, una carne fónica del significado que la lingüística oficial declaró superstición y que todo poeta y todo niño conocen de primera mano. Leí ese libro con lápiz tembloroso, porque yo he practicado durante años una arqueología de las palabras, un modo de hacer filosofía excavando etimologías, por la convicción de que en el primer decir de una palabra quedó grabado un primer aparecer del mundo, y encontrar al gran Taylor defendiendo la seriedad ontológica de esa carne fónica fue como recibir permiso de un padre para un vicio que yo creía solitario.

Un detalle de ese libro decide todo lo que diré después. Taylor no restringe la dimensión constitutiva a las palabras. La extiende expresamente a lo que llama formas simbólicas, la música, la danza, la pintura, el rito, y las incluye dentro de lo que él llama lenguaje en sentido amplio, porque también ellas articulan significados que no existían antes de ser articulados. La música, por tanto, no está ausente de su escalera. Está dentro, como un pariente del lenguaje, como una de sus provincias más sutiles. Esa generosidad es admirable, y es también el punto exacto de nuestra divergencia, porque incluir la música dentro del lenguaje es todavía pensarla desde el lenguaje, y yo sostengo que el orden es el inverso.

XIV. La oveja de Herder y la energía de Humboldt

Dos escenas de la tradición HHH me importan tanto que necesitan contarse despacio. La primera está en el tratado de Herder sobre el origen del lenguaje, de 1772. Herder imagina al primer hombre ante una oveja. No la nombra señalándola con el dedo ni le asigna una etiqueta. La reconoce por su balido. El balido se le queda dentro como marca del alma, y cuando la oveja vuelve, el hombre la reconoce diciendo por dentro, tú eres la que bala. La primera palabra de la fábula de Herder es un canto ajeno hospedado en la propia alma, un sonido del mundo que el hombre guarda y devuelve, y en ese detalle, que Herder mismo quizá no midió del todo, está contenida mi ontología entera, porque significa que en el origen del decir hay acogida de un canto antes que designación.

La segunda escena está en Humboldt, y es menos una escena que una distinción, la más luminosa que conozco. El lenguaje, escribió Humboldt, es enérgeia (ἐνέργεια), actividad en acto, un hacerse que solo existe mientras se hace, y no érgon (ἔργον), obra hecha, producto terminado que se pueda inventariar. Cuando encontré esa distinción, hace muchos años, reconocí en ella con gratitud casi filial la mía propia, la que separa las dos familias de las artes. Unas artes son del objeto, y las he llamado con la vieja palabra griega tékhnē (τέχνη), la escultura, la pintura, la arquitectura, artes que depositan una cosa en el mundo y pueden retirarse, porque la cosa las continúa. Otras son del acontecimiento, y las he llamado mousikḗ (μουσική), la música, el teatro, la danza, la poesía dicha, el cine en su proyección, artes que no dejan objeto, que solo existen mientras ocurren, y que por eso no se conservan, se reencienden, cada vez, con cuerpos presentes, en una hora que no volverá. La música es una enérgeia que comparece, y toda la desgracia de la cultura musical moderna viene de tratarla como un érgon que se contempla, de administrarla con las categorías del objeto, museo, original, propiedad, conservación, cuando su ser entero es el del acontecimiento.

XV. El telar del melos

Para decir dónde abrazo a Taylor y dónde lo dejo necesito explicar el corazón de mi propio pensamiento. Llamo mélos (μέλος), con la vieja palabra griega que significa a la vez canto y miembro del cuerpo, al modo en que el ser comparece cuando comparece cantándose. La doble acepción es un programa. Lo que aparece cantándose aparece como continuidad viva que se sostiene en el tiempo sin dejar de perecer, como una melodía, que solo es ella misma porque cada nota muere en la siguiente y sin embargo nada se pierde, todo se convierte en camino. Y llamo telar del melos al tejido en que ese canto se deja pensar, un telar de tres hilos y tres estratos. Un telar cruza hilos verticales con pasadas horizontales, y la tela nace del cruce sin existir en ningún hilo por separado. Platón escribió en la República que el mélos está hecho de palabra, de ajuste de las alturas y de ritmo, y de esa frase vienen los tres hilos.

El primer hilo es la léxis (λέξις), que en los tratados de retórica acabó significando el estilo o la dicción, y que yo tomo en un sentido anterior y más hondo, el decir antes de lo dicho, el hecho de que todo sonido que comparece viene ya orientado hacia alguien, cargado de dirección, de intención y de rostro, de modo que antes de significar nada el sonido ya se dirige, ya llama. El segundo hilo es la harmonía (ἁρμονία), que antes de nombrar el acorde de los manuales nombraba la juntura, el arte de lo simultáneo, el modo en que lo que suena junto se sostiene mutuamente, en consonancia o en tensión, sin fundirse y sin romperse, la hospitalidad de los sonidos entre sí. El tercer hilo es el rhythmós (ῥυθμός), la forma del fluir, aquello que hace que el tiempo camine en lugar de pasar simplemente, y cuyos analogados primeros están en el cuerpo antes que en la música, el latido del corazón, la zancada del que anda, la respiración, la danza.

Estos tres hilos atraviesan tres estratos, que he nombrado con tres palabras que me gustan por su humildad. El estrato de la Carne, donde habitan el rostro, la respiración, el peso, los dones que nadie eligió y nadie puede devolver, todo lo que en nosotros comparece antes de toda decisión. El estrato de la Inclinación, donde habitan la intención, la gravitación, el gesto, y esa figura musical que amo entre todas, la apoyatura, la nota que se inclina sobre otra y le confía su peso antes de resolverse en ella. Y el estrato del Hacia, donde habitan la dirección, la continuidad, el pulso, la pura futuridad de todo lo que al sonar promete seguir sonando. Tres hilos por tres estratos dan nueve cruces, y en esos nueve cruces puede leerse cualquier acontecimiento musical, y también muchos que no lo son, porque el telar es una ontología que usa la música como su laboratorio, convencida de que en el canto el ser muestra su estructura con menos disfraces que en ningún otro lugar.

XVI. El último peldaño

De este telar se sigue mi tesis más querida, la que llamo tesis vocativa. La música es vocativa antes que representativa. En su fondo dice tú, antes de decir esto es así. Llama, convoca, se dirige, y solo sobre esa llamada, después, pueden edificarse representaciones, expresiones, formas. Por eso he escrito que la tríada verdadera es melos, léxis, lógos, primero el canto, luego el decir, luego lo dicho, y que la larga historia de la teoría musical es en buena parte la historia de una inversión, el olvido del vocativo bajo capas de gramática.

Ahora puede verse con exactitud milimétrica dónde me encuentro con Taylor y dónde doy el paso que él no da. Taylor construyó la escalera más noble que la filosofía del lenguaje ha construido en nuestro tiempo. Abajo puso la designación, la palabra etiqueta, y mostró que no puede ser el fondo. Más arriba puso la expresión constitutiva, la palabra que abre mundo. Más arriba todavía la dimensión encarnadora, la palabra que actúa y celebra, el rito, la fiesta, el poema. Y en sus últimas páginas, y en su último libro, se asoma a lo que hay más arriba aún, o más abajo que todo, según se mire, esa justeza sentida del sonido, esa comunión previa a todo contenido, ese entre vibrante donde el sentido nace. Taylor sube toda la escalera, incluye la música entre las formas simbólicas que la pueblan, y llama al conjunto lenguaje. Yo miro el último peldaño y lo llamo canto, el melos, el suelo del que el lenguaje mismo es huésped.

La fábula de Herder me da la razón en el interior mismo de la tradición que Taylor canoniza, porque el primer nombre fue un balido acogido, la palabra nació hospedando un canto. Donde Taylor dice que el hombre es el animal del lenguaje, yo digo que es, más originariamente, el animal que canta y al que se le canta, el animal vocativo, y que su lenguaje es la forma madura, articulada, prodigiosa, de una respuesta que empezó siendo melos puro, dirección, intención y rostro antes de toda palabra. Lejos de ser una provincia del lenguaje, la música es su tierra natal, y el lenguaje una provincia del canto. Esa inversión radicaliza a Taylor desde dentro. Taylor llega con todos los honores a la orilla del mar y le pone al mar el nombre del camino que lo trajo. Yo vivo en ese mar desde niño, y sé que el camino desemboca en él.

XVII. La era secular

En 2007 apareció A Secular Age, el libro por el que Taylor será recordado dentro de dos siglos. Una frase que escribí hace tiempo, en un ensayo sobre mi propio cristianismo y pensando en Taylor, resume por qué ese libro me pertenece tanto como a su autor. La secularización modifica las condiciones bajo las cuales la trascendencia puede aparecer, y en eso consiste, mucho más que en eliminarla. Todo el libro está en esa frase. Taylor no pregunta si Dios existe, ni siquiera pregunta por qué la gente dejó de creer. Pregunta algo más hondo y más raro, cómo cambiaron las condiciones del aparecer, cómo fue posible pasar de un mundo, el de 1500, en que no creer en Dios era prácticamente impensable, a un mundo, el nuestro, en que creer es una opción entre otras, discutida, frágil, cruzada de dudas, incluso para el creyente más firme.

Para responder, Taylor necesita una palabra previa a toda creencia, y la llama plenitud. Toda vida humana, sostiene, se orienta hacia algún lugar, alguna actividad o alguna condición donde la vida parece más plena, más rica, más verdaderamente lo que debería ser, y ese lugar se experimenta a veces en momentos de intensidad, ante un paisaje, en una conversación, en un concierto, y a veces solo como la distancia dolorosa que nos separa de él. El creyente y el increyente se distinguen por el lugar donde sitúan la fuente de esa plenitud, fuera de lo humano o dentro de él, pero ambos viven orientados por ella. Pocas descripciones de la condición humana me parecen tan exactas, y ninguna está más cerca de lo que yo llamo comparecencia, porque la plenitud de Taylor es el nombre de aquello que, cuando comparece, nos obliga a responder.

La historia de quinientos años que Taylor construye la leo deliberadamente como una fenomenología histórica de la comparecencia, el relato de cómo se transformó el modo en que lo que hay se presenta. En el mundo antiguo el yo era poroso, expuesto a un cosmos que podía tocarlo, atravesado por bendiciones y maleficios, por santos y demonios, por fuerzas que entraban y salían de él sin pedir permiso, y ese yo poroso vivía en un tiempo espeso, con fiestas que hacían presente el pasado en lugar de conmemorarlo, con lugares más cargados que otros, con un orden que lo abrazaba. El proceso que Taylor narra, y que se cuida mucho de contar como simple progreso o como simple caída, produjo el yo blindado, el sujeto moderno separado del mundo por una frontera que ninguna fuerza exterior puede cruzar sin su permiso, dueño de un interior inviolable, instalado en un orden natural autosuficiente que Taylor llama el marco inmanente. En ese marco vivimos hoy todos, creyentes e increyentes por igual, y puede habitarse de dos maneras, cerrado, como si fuera todo lo que hay, o abierto, como si insinuara algo más, sin que ninguna de las dos lecturas sea demostrable, porque el marco es un aire que se respira y no una tesis que se prueba.

El aire tiene una textura que Taylor describe con tres conceptos más. El primero es el imaginario social, al que había dedicado un libro en 2004, el modo en que la gente corriente se imagina su existencia en común, sus expectativas mutuas, el orden moral que da por supuesto, un saber que vive en prácticas, historias y leyendas más que en teorías. El segundo es el efecto nova, la explosión de posiciones intermedias que se produjo cuando la incredulidad se volvió una opción para muchos, de modo que hoy entre la fe ortodoxa y el materialismo militante se extiende un abanico casi infinito de espiritualidades, de búsquedas, de agnosticismos melancólicos, de creencias a medias. El tercero son las presiones cruzadas, la experiencia de estar tironeados a la vez por la nostalgia de la plenitud y por el orgullo de la lucidez, por la sospecha de que el mundo es más de lo que el marco admite y por el pudor de decirlo en voz alta. Contra los relatos triunfales de la modernidad, Taylor desmonta lo que llama historias de sustracción, esos cuentos según los cuales bastó retirar la superstición para que quedara al descubierto el hombre natural, racional y descreído que siempre había estado debajo. El humanismo exclusivo, muestra Taylor, hubo que inventarlo, fue una construcción positiva, improbable y admirable, un logro histórico tan poco natural como las catedrales, y quien lo cree espontáneo simplemente ha olvidado el andamiaje.

XVIII. Excarnación

De todo el arsenal conceptual de ese libro inmenso, la palabra que me atravesó como una lanza fue excarnación. Taylor llama así al largo proceso por el cual la vida espiritual fue saliendo de los cuerpos, abandonando los ritos, los gestos, las procesiones, los ayunos, las peregrinaciones, las lágrimas y las danzas, para irse a vivir a la cabeza, hasta que la religión, que había sido una manera de comer, de tocar, de cantar y de morir, quedó reducida a un asentimiento mental a proposiciones, una lista de creencias alojada en el interior del yo blindado. Siguiendo a su amigo Iván Illich, Taylor recuerda el viejo adagio según el cual la corrupción de lo mejor es lo peor, corruptio optimi pessima, porque la excarnación fue obra de los reformadores más celosos de la fe antes que de sus enemigos, hombres que desconfiaron del cuerpo por amor a la pureza y consiguieron, con la mejor de las intenciones, vaciar el templo.

Al leer esas páginas comprendí que Taylor había escrito, sin saberlo, el diagnóstico exacto de mi propio campo de batalla, y que el capítulo que faltaba en su libro, el que la vida me ha encargado escribir a mí, es el de la excarnación musical. Lo que él narra de la religión le ocurrió a la música, paso por paso, con dos siglos de retraso y con idéntica lógica. La música fue durante milenios un acontecimiento del cuerpo entero, una comparecencia, gente reunida en una sala o en una plaza o en una iglesia, cuerpos que respiran juntos, un sonido que nace, vive y muere sin dejar objeto, la mousikḗ pura. Y sobre ella cayó la misma reforma celosa.

Lydia Goehr reconstruyó el primer acto de esa reforma en un libro decisivo. Hacia 1800, mostró, se cristalizó en la música europea el concepto de obra musical, y con él una ideología que los alemanes llamaron Werktreue, la fidelidad a la obra, que convirtió la partitura en el original de un objeto ideal y al intérprete en su servidor, mientras el concierto se reorganizaba como un museo imaginario de obras maestras inmutables. La partitura había sido huella e invitación, memoria de un canto y convocatoria a reencenderlo, y pasó a ser original jurídico, texto sagrado ante el cual el intérprete comparece como acusado, sospechoso perpetuo de infidelidad. Luego vino el concierto convertido en museo, con su silencio penitencial, su prohibición del cuerpo, su programa de obras maestras colgadas en el tiempo como cuadros en la pared. Luego el disco, que consumó la metamorfosis del acontecimiento en objeto, la interpretación congelada, repetible, coleccionable, propiedad al fin, y con el disco el oído comparador, que coteja ejecuciones como un perito coteja copias en lugar de asistir a un nacimiento. Luego el concurso, que somete el canto a puntuación, como si la comparecencia pudiera medirse, y fabrica en serie el estilo neutro global, esa corrección planetaria sin rostro que es al canto lo que el asentimiento proposicional es a la fe. Y al final del proceso, el pianismo filológico, ese virtuosismo de la letra que restaura textos como se restauran lienzos y que ha olvidado que su lienzo no existe, que la música carece de original que custodiar porque su modo de ser es el reencenderse del acontecimiento. Excarnación, exactamente, la vida musical saliendo del cuerpo para irse a vivir al texto, al archivo, a la puntuación y a la nube.

XIX. La sala como hora porosa

El mismo Taylor me da la esperanza, porque su análisis del marco inmanente enseña que ningún blindaje es perfecto. Los hombres modernos vivimos bajo presiones cruzadas, y en ciertos momentos el blindaje cede, momentos festivos en que las multitudes vuelven a fundirse en algo mayor que la suma de los presentes. Taylor menciona, entre los refugios contemporáneos de esa fusión, los grandes conciertos de rock, las raves, las concentraciones deportivas, las vigilias multitudinarias, formas nuevas de lo que en otro tiempo fue la fiesta religiosa. Yo reivindico para la sala de conciertos clásica, que Taylor no nombra, un lugar en esa lista, y puedo dar testimonio profesional de por qué. La sala de conciertos es hoy una de las últimas horas porosas de Occidente. Gente blindada durante toda la semana, gestores de su propio yo, optimizadores de su tiempo, entra en una sala, apaga la luz, y consiente en algo que su metafísica cotidiana declara imposible, ser atravesada. He visto llorar a auditores de cuentas. He visto a adolescentes irónicos quedarse sin ironía.

La sala clásica añade a la fusión festiva algo que el estadio no tiene, el silencio que escucha. El público está allí como testigo, convocado a responder, y nunca como rehén capturado para aplaudir, porque la comparecencia no se completa en el escenario, se completa en la sala, en ese acto de recepción respondiente sin el cual el canto cae al vacío. Cada concierto verdadero es una grieta en el marco inmanente, una hora en que el yo blindado recuerda que fue poroso, y por eso defiendo mi oficio como el último rito transversal de una época excarnada, practicado por millones que no sabrían nombrarlo, y no como industria cultural ni como patrimonio. Taylor me dio el vocabulario para decirlo, y ésa es quizá su forma más pura de estar cerca de mí, me presta las palabras con que defiendo lo que amo.

XX. El reconocimiento

En el Taylor político la teoría de la identidad baja a la calle y se juega el pan. Su ensayo de 1992 sobre la política del reconocimiento nació de un problema local, el encaje de Quebec en Canadá, y se convirtió en uno de los textos más influyentes de la filosofía política contemporánea porque formuló algo que media humanidad sentía sin saber decirlo. Si la identidad es dialógica, si me vuelvo quien soy en conversación con otros, entonces el reconocimiento es una necesidad vital, y su negación es una forma de opresión, porque el no reconocimiento, o el reconocimiento deformado, aprisiona a una persona o a un pueblo en una imagen falsa y empequeñecida de sí, y esa imagen, interiorizada, sigue haciendo daño cuando el opresor ya se ha ido. De ahí no se sigue, y Taylor lo dice con una finura que sus vulgarizadores han maltratado, que toda cultura tenga derecho a un aplauso automático. El respeto verdadero consiste en mirar de verdad, en dejarse ensanchar los propios criterios por el encuentro con lo otro, en eso que Hans-Georg Gadamer llamó fusión de horizontes y que exige tiempo, estudio y humildad, mucho más que en emitir certificados de igual valor sin mirar.

Taylor defendió que Canadá reconociera a Quebec como sociedad distinta, y defendió a la vez, contra los soberanistas, que la separación era un empobrecimiento. Sostuvo que un país puede y debe albergar maneras distintas de pertenecerle, lo que llamó diversidad profunda, la posibilidad de que un cree de las praderas, un italiano de Toronto y un francófono de Trois-Rivières sean canadienses de tres maneras distintas sin que ninguna sea la maqueta oficial de las otras. Leo esas páginas desde mi orilla mediterránea y me tiemblan en las manos, porque describen exactamente lo que he intentado pensar para mi propia tierra, esa España plural cuya riqueza es tener muchas maneras de ser ella, y en la que el amor a lo concreto, a la lengua chica, a la comarca, al rito local, es la única cimentación posible de la casa común. El regionalismo bien entendido, he escrito alguna vez, es amor a lo concreto, y el pensador que me enseñó a decirlo sin complejos, contra el jacobinismo uniformador y contra el separatismo resentido a la vez, fue este montrealés bilingüe que perdió cuatro elecciones defendiendo lo mismo.

XXI. La libertad como ejercicio

La etiqueta que le pusieron, comunitarista, Taylor la llevó siempre con incomodidad, y con razón, porque su crítica del atomismo liberal siempre fue una defensa de la libertad contra su caricatura. Contra su maestro Berlin escribió que la libertad no puede ser solo ausencia de obstáculos, un concepto de oportunidad, puertas abiertas, porque de nada le sirven mil puertas abiertas a quien no sabe cuáles importan, y saber cuáles importan exige esa orientación en el espacio de las evaluaciones fuertes que ninguna soledad produce. La libertad es un concepto de ejercicio, y se aprende como se aprende una lengua, en comunidad, por herencia, por imitación, por respuesta. Algunos bienes, añadió, son irreductiblemente sociales, no existen como suma de disfrutes privados, la amistad, la conversación lograda, la fiesta, el autogobierno, la música de cámara, bienes que solo existen entre, y que una contabilidad de individuos no puede ni ver.

En mi vocabulario esto se dice así, la comparecencia es en plural. Nadie comparece solo, el acontecimiento del aparecer exige al menos dos, el que canta y el que atestigua, y las instituciones humanas más venerables, las que he llamado instituciones comparecientes, un tribunal de aguas que se reúne en una puerta desde hace mil años, un cuarteto de cuerda, una mesa familiar, una liturgia, son escenarios estables de comparecencia mutua, formas que el tiempo ha encontrado para que los hombres se presenten unos ante otros y respondan, mucho más que organizaciones que administran cosas. Taylor, que se ha pasado la vejez advirtiendo contra la degeneración de las democracias, contra su vaciamiento en gestión y espectáculo, sabe que una democracia es exactamente eso, una institución compareciente, un artificio precioso para que un pueblo se presente ante sí mismo, y que muere cuando ya nadie comparece, mucho antes de que nadie la asalte.

XXII. Contra la sospecha

Lo más íntimo exige nombrar el clima de nuestra época. Vivimos bajo el imperio de lo que Paul Ricoeur llamó la hermenéutica de la sospecha. Sus tres grandes maestros, Marx, Nietzsche y Freud, enseñaron a leer toda afirmación como síntoma, todo ideal como máscara, toda admiración como ingenuidad o como interés disfrazado, y el siglo veinte universalizó la lección hasta convertir la sospecha, que era una herramienta, en una morada, en el único gesto intelectual que se considera serio. Desenmascarar da prestigio, admirar da vergüenza. En ese clima, Taylor es una anomalía escandalosa. Toda su obra practica lo contrario de la sospecha sin renunciar un milímetro al rigor, un arte de la recuperación, la convicción de que la tarea del pensamiento es articular lo mejor que la experiencia contiene, mucho más que sorprenderla en falta.

Una tesis suya me parece de las más hondas que ha dado nuestro tiempo. Articular un bien es darle poder, acercarlo, hacerlo más capaz de movernos, y no una mera descripción desde fuera. Las fuentes morales se secan cuando nadie las nombra y manan cuando alguien encuentra las palabras. Por eso escribió miles de páginas amorosas sobre tradiciones que no eran la suya, por eso trató a Nietzsche mismo con una justicia que los nietzscheanos rara vez conceden a los cristianos, por eso su crítica, cuando critica, duele tan poco y corrige tanto, porque es siempre una petición de más profundidad. Yo he escrito que la sospecha es una operación segunda, que antes de poder sospechar de algo ese algo tuvo que comparecer y ser recibido, de modo que la recepción confiada es la condición trascendental de la crítica, y he escrito también que el aparecer solo se completa cuando es devuelto, y que a esa mitad devuelta la llamo alabanza, la segunda voz que el testigo levanta sobre el canto del ser. Taylor pertenece, con Pieper y Scheler, con Simone Weil y con Chrétien, con Balthasar y con Brague, a la contracorriente de los que nunca aceptaron que sospechar fuera más inteligente que alabar, y dentro de esa familia es quizá el que mejor ha demostrado, con la paciencia de sus notas y de sus bibliografías inmensas, que la alabanza puede ser tan técnica, tan erudita y tan implacable como la más feroz de las genealogías.

XXIII. Conexiones cósmicas

Su último libro es la coronación de esa fidelidad. Cosmic Connections, el libro del anciano con que abrí este ensayo, vuelve sobre los poetas románticos y posrománticos, Hölderlin y Novalis, Wordsworth, Baudelaire y Mallarmé, Hopkins, Rilke, Eliot, Miłosz, y sostiene que aquellos hombres respondían a la pérdida en lugar de decorarla, que sus poemas realizan conexiones reales en lugar de expresar la nostalgia de conexiones imposibles. Cuando el ritmo de un verso de Hölderlin nos gana, algo del orden perdido vuelve a tenderse entre nosotros y el mundo, como experiencia y no como doctrina, en ese espacio intermedio entre el hombre y el cosmos que el poema abre y que ninguna proposición puede sustituir. Esas experiencias portan además un peso ético, nos hacen mejores custodios de la tierra y de los otros, de modo que la poesía es conocimiento, un conocimiento que solo existe en el acto de su ejecución.

La sociología de la resonancia que Hartmut Rosa ha levantado en nuestros días es la descendencia directa de estas intuiciones. Rosa escribió su tesis doctoral sobre Taylor, y en su gran libro de 2016 describe la modernidad como una agresión acelerada contra un mundo enmudecido y la vida buena como un eje de resonancia recuperado. Leo a Rosa como se lee al hijo aventajado de un padre amado. Y en el punto más alto de mi admiración doy el paso que anuncié, con la mano apoyada en el hombro del maestro. Resonancia es todavía una palabra de la relación, describe lo que pasa entre un sujeto y un mundo cuando las cosas van bien. Melos es una palabra del ser. Yo sostengo que el mundo resuena con nosotros por algo más hondo que un efecto afortunado, que el ser mismo, en su fondo, tiene estructura de canto, que comparecer es cantarse, y que la verdad, la palabra más grave de la filosofía, es un acontecimiento antes que la adecuación de un enunciado con un estado de cosas, el acontecimiento que ocurre cuando la realidad consigue cantarse a sí misma, con esa necesidad interior que separa lo singular de lo arbitrario.

Las verdades proposicionales, las de los libros y los teoremas, quedan explicadas por esto y no abolidas, son huellas de antiguos aparecer, fuego dormido que una lectura verdadera puede reencender, como la partitura es la huella reencendible de un canto. Donde Taylor, historiador prudente, dice que los poetas restablecen conexiones, yo, ontólogo temerario, digo que los poetas y los músicos hacen comparecer el ser en su modo propio, y que por eso el arte es el testimonio permanente de que el marco inmanente nunca cerró del todo, mucho más que un consuelo dentro de él. Él llega a la orilla y la describe con una exactitud que nadie ha igualado. Yo me meto en el agua. Esa es toda nuestra diferencia, y es una diferencia de temperatura más que de doctrina.

XXIV. Dos cadencias

Otra diferencia queda todavía, la última y la más honda, y merece mirarse de frente, porque los amores que no se atreven a mirar sus diferencias se pudren en veneración. Taylor es un hombre de esperanza. Al final de Sources of the Self, tras seiscientas páginas de escrupulosa imparcialidad, se permite una confesión en voz baja, la sospecha de que las exigencias morales de la modernidad, esa benevolencia universal, esa justicia sin fronteras que nos hemos impuesto, son demasiado grandes para las fuentes que el humanismo exclusivo ofrece, y que sin algo del orden del ágape, de una afirmación del hombre más honda que la que el hombre puede darse a sí mismo, esas exigencias acaban mutilando a quienes las cargan. Su fe católica, discretísima en la obra, omnipresente en el temple, se dejó ver una sola vez a cara descubierta, en la conferencia que pronunció en 1996 en la Universidad de Dayton con un título en forma de pregunta, A Catholic Modernity?, donde sostuvo que la modernidad había realizado, fuera de la Iglesia y a menudo contra ella, aspectos del Evangelio que la cristiandad no había sabido vivir, y que el católico debía reconocerlos como suyos sin ingenuidad y sin rencor. Esa fe le susurra que la última palabra del ser es una plenitud que nos espera, y que las grietas del marco inmanente dejan pasar, de cuando en cuando, su luz.

Leo esas páginas con emoción y con un desacuerdo que me cuesta más que ningún otro, porque no puedo prometer lo que él espera. Mi humanismo es trágico por fidelidad a lo que el canto me ha enseñado. Una melodía es el ser mostrando su modo más alto de existir, y ese modo consiste en perecer. Cada nota muere para que la siguiente sea, la continuidad no está garantizada por ninguna sustancia, hay que sostenerla, y a ese arte de sostener lo que no puede permanecer lo he llamado ars sustinendi, distinguiendo el peso, que es el modo en que el sonido se entrega y se apoya, del ataque, que es el modo en que se impone y golpea. En el canto de las iglesias de Oriente existe una nota tenida, el isón (ἴσον), sobre la que camina la melodía, y he escrito que ese bordón es la Tierra audible, el primer analogado del melos, porque enseña una permanencia que es la del aliento y no la del mármol, una permanencia que cuesta, que respira, que debe ser mantenida a cada instante y que cesará. De esa escuela he sacado mi ontología del tiempo. El pasado es una cicatriz, la marca que deja el ser cuando comparece sin poder permanecer, y no un almacén. El futuro es una promesa, el modo en que lo que todavía no es ya nos obliga, y la promesa obliga precisamente porque puede no cumplirse, y en eso consiste lo trágico.

Taylor espera la resolución. Yo habito la apoyatura, esa nota que se inclina sobre la siguiente y le confía todo su peso sin haber llegado, y sospecho que la condición humana entera es una apoyatura, una inclinación sostenida sobre algo que no poseemos. Taylor es más histórico y sociológico y yo soy más ontológico y poético, él narra las condiciones bajo las cuales algo puede aparecer y yo intento decir qué es aparecer, él confía en la cadencia y yo me demoro en la suspensión. Y la diferencia no separa a un creyente de un increyente, porque mi propio cristianismo existe, solo que es un cristianismo de la distancia habitada, que reza sin garantías y ama sin contrato. Cantamos la misma melodía en dos cadencias distintas, la suya resuelve en la tónica y la mía queda suspendida en la sensible, y un oído fino reconocerá que se trata de la misma melodía, porque las cadencias se escuchan y nunca se refutan.

XXV. Lo que debo

Mi ontología sostiene que la gratitud es un acto, la devolución de la mitad del aparecer, y estas páginas han querido ser ese acto. Debo a Charles Taylor un vocabulario para mis batallas. Cuando peleo contra el yo puntual del pianista gestor de sí mismo, contra las historias de sustracción con que la vanguardia cuenta su propia genealogía, contra la excarnación de la música en texto, archivo y puntuación, contra el atomismo que no puede ver los bienes del entre, contra la sospecha instalada como única seriedad, peleo con armas que él forjó, y un hombre que le debe a otro sus armas le debe algo más que ideas, le debe una parte de su valor. Debo también un ejemplo, el de una vida en que la filosofía nunca se refugió de la ciudad, cuatro derrotas electorales, una comisión ingrata, sesenta años de paciencia con adversarios que no lo leían, y ni una línea resentida.

Y debo, sobre todo, la compañía, esa forma silenciosa del magisterio por la cual uno sabe, en las noches en que el propio pensamiento parece un delirio privado, que un anciano en Montreal ha dedicado noventa años a defender con sus libros lo que uno defiende con las manos en un teclado, que el hombre es un rostro y no un punto, que el sentido es una comparecencia, que el lenguaje es una casa, que la vida corriente es santa, que las conexiones son reales y que los poetas tenían razón. He escrito muchas veces que el hombre es el rostro que la realidad vuelve hacia sí, el lugar donde el ser se mira y se canta. Charles Taylor ha sido, durante casi un siglo, uno de los lugares donde la realidad se ha pensado con más amor a sí misma. La palabra final la reserva mi ontología para completar todo aparecer, y es la segunda voz alzada sobre el isón, el nombre dicho en voz alta con toda la gratitud de que una lengua es capaz, el de Charles Taylor, para que el canto que ha custodiado lo sostenga ahora a él.