El oráculo del después

Una lectura detenida de la Segunda consideración intempestiva de Nietzsche y de las tesis Sobre el concepto de historia de Walter Benjamin, desde la música y su historicismo, para preguntar qué autoridad tiene el después sobre lo que todavía está ocurriendo y por qué nuestra época consulta la historia, la ciencia y la sociedad como se consultaba un oráculo.

Sumario

1. ITres poderes de una palabra
2. IIUn catedrático de veinticuatro años y la música que no le perdonaron
3. IIILos antepasados de una protesta
4. IVEl rebaño, el niño y la fuerza plástica
5. VMonumento, reliquia y tribunal
6. VICinco dolencias de una cultura que sabe demasiado
7. VIIHegel, Hartmann y el proceso que decide por nosotros
8. VIIILos antídotos, los griegos y la consistencia finita
9. IXLa memoria que habilita, Bergson, Husserl y el regreso de un tema
10. XHerederos de una intempestiva
11. XIOrtega, Unamuno y la historia como sistema
12. XIIEl siglo que exhumó a Bach
13. XIIILa autenticidad como estilo de época
14. XIVGrabación, archivo, improvisación y conservatorio
15. XVPortbou, la vida de unas tesis
16. XVIEl autómata, el ángel y el cronista
17. XVIIEl tiempo del ahora
18. XVIIIVida y redención, Nietzsche junto a Benjamin
19. XIXLos tres fetiches oraculares
20. Cierre
21. Bibliografía

Antes de que las manos toquen el teclado transcurre un instante en el que todo lo aprendido tiene que encontrar una manera de estar presente sin estorbar. Junto a la partitura están los años de trabajo, las correcciones recibidas, las interpretaciones escuchadas, el maestro que un día detuvo la frase con un gesto de la mano izquierda, y la fatiga particular de ese día. Si cada conocimiento exigiera comparecer por separado y cada movimiento tuviera que solicitar permiso a la explicación de su procedencia, las manos no llegarían a tocar. Una educación entera puede haberse cumplido en la capacidad de producir ese comienzo o haberlo vuelto casi imposible, y el músico conoce ambas experiencias, a veces dentro de la misma mañana. Desde fuera resultan difíciles de distinguir, porque la información, las fuentes y las facultades pueden ser idénticas. Lo que cambia es la relación con cuanto se sabe. Cuando el conocimiento aumenta su disponibilidad, el músico puede atender a la frase mientras la realiza. Cuando reclama una vigilancia continua, la atención se consume en comprobar lo aprendido y empieza a perder contacto con lo que está sonando.

Por esa dificultad concreta vuelvo a la Segunda consideración intempestiva de Friedrich Nietzsche (1844-1900), el pequeño libro de 1874 que se titula Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida y que pertenece, junto a las tesis Sobre el concepto de historia que Walter Benjamin (1892-1940) escribió en 1940, a los textos que más han modelado mi manera de pensar el tiempo. Reconozco en ambos una convicción que atraviesa mi relación con la música y con la cultura. Haber explicado la procedencia de algo todavía no equivale a haber comprendido qué puede hacer con una vida, y mucho menos a haber participado en ello. El saber histórico puede prepararnos para una experiencia y puede convertirse, con la misma erudición, en un procedimiento minucioso para mantenerla a distancia. Su abundancia no decide por sí sola entre esas dos posibilidades. Existen formas de ignorancia muy bien documentadas.

Lo que me obliga a escribir ahora es una sospecha más precisa. En la sección sexta de su libro Nietzsche escribe que el dicho del pasado es siempre un dicho de oráculo, y que solo desde la máxima fuerza del presente se tiene derecho a interpretarlo. La frase suele leerse como una advertencia contra el anticuario que interroga a los muertos sin fuerza propia. Yo la leo también al revés. Nuestra época ha aprendido a consultar el pasado como se consultaba a la Pitia, para que decida en nuestro lugar, y ha encontrado además otras dos instancias a las que dirige la misma súplica. Llamo fetiches oraculares a esas instancias, y talismánicos, porque basta invocarlas para quedar protegido de la responsabilidad de haber juzgado. La primera es el historicismo, la segunda el cientificismo, la tercera el sociologismo. Las tres palabras, y sobre todo la de fetiche, están hoy tan gastadas por el uso polémico que parecen insultos. No lo son. Al final de este recorrido, cuando la experiencia que las justifica haya quedado a la vista, las fundaré con la etimología, la genealogía y la antropología que les corresponden, porque nombran una operación humana muy precisa, la de fabricar con las propias manos una autoridad a la que después se le pide que nos dispense del propio juicio.

El historicismo admite un nombre más exacto, y su forma específica es la que Nietzsche persigue en casi todo su libro. Lo llamo el oráculo del después. Su autoridad procede únicamente de haber llegado más tarde. Quien habla desde el después cree conocer el final de lo que todavía está ocurriendo, dibuja el arco entero de una vida o de una obra antes de que esa vida o esa obra hayan terminado de suceder, y convierte la posición cronológica en jurisdicción. Su pregunta favorita es de dónde viene algo, y su error consiste en creer que la respuesta agota la otra pregunta, la de qué es y qué vale. A un músico este error le resulta familiar desde la infancia, porque ninguna frase musical se deja juzgar desde su final sin haber sido atravesada. Quien conoce la cadencia antes de oír el camino que conduce a ella no ha escuchado más que los demás. Ha escuchado menos y más deprisa.

Para juzgar estas operaciones con exactitud necesito un instrumento que he construido durante años de práctica y de pensamiento y que llamo el telar del melos. La palabra griega melos (μέλος) significaba a la vez miembro del cuerpo y canto, y esa doble pertenencia es ya una tesis. Un canto es un cuerpo articulado, una totalidad viva cuyas partes se necesitan unas a otras como los miembros de un organismo, y un cuerpo que canta es la forma más alta de presencia que conozco. El telar describe cómo se teje esa presencia. Tres hilos lo atraviesan, que tomo de la vieja definición platónica del canto como compuesto de palabra, ajuste y ritmo. El primero es la léxis (λέξις), el decir vocal dirigido a alguien, la voz antes de las palabras concretas que pronuncia, el hecho de que un sonido humano siempre llama. El segundo es la harmonía (ἁρμονία), que antes de designar acordes nombraba el ensamblaje de las piezas de madera con que Ulises construye su balsa en la Odisea, el ajuste por el que cosas distintas encajan y se sostienen. El tercero es el rhythmós (ῥυθμός), la forma que adopta lo que fluye, la manera particular en que algo móvil se deja reconocer mientras se mueve.

Esos tres hilos cruzan tres estratos de la existencia sonora. Llamo Carne al primero, el cuerpo de quien suena y de quien escucha, con su respiración, su peso, su rostro y sus dones irrenunciables. Llamo Inclinación al segundo, la gravitación por la que un sonido pide el siguiente, la apoyatura que se inclina hacia su resolución, la sílaba que se apoya en la que viene, la tensión sin la cual dos notas serían solo dos sucesos contiguos. Llamo Hacia al tercero, la dirección misma, la pura futuridad de un movimiento que va hacia delante y hacia alguien, el arco que hace de una obra entera un único gesto. El cruce de tres hilos y tres estratos produce nueve celdas. En la Carne del rhythmós vive el pulso que un cuerpo siente en otro cuerpo sin contarlo, en su Inclinación el impulso de la anacrusa hacia su llegada, en su Hacia el arco del todo en el tiempo. En la Carne de la harmonía vive la consonancia física, la fusión de los parciales en un timbre, en su Inclinación la atracción de la tensión hacia su reposo, en su Hacia el gran plan tonal. En la Carne de la léxis vive el cuerpo que articula, en su Inclinación el apoyo de una sílaba sobre la siguiente, en su Hacia la llamada misma, el vocativo, el hecho de que la música se dirija a alguien antes de representar nada.

Cada celda puede encontrarse en cuatro estados. Está viva cuando la necesidad aparece en ella, cuando lo que ocurre no podría ocurrir de otro modo y sin embargo nace en ese instante. Está vacía cuando nada sucede en ella. Está simulada cuando conserva el gesto exterior de la necesidad sin su sustancia, como el intérprete que imita el aliento de una frase sin respirarla. Está hipertrofiada cuando una dimensión se hincha hasta devorar a las demás, como la arquitectura de una sonata que aplasta los cuerpos que debían sostenerla. Llamo melos al estado de la tela en que las nueve celdas viven a la vez. El telar no es una teoría del arte ni un sistema clasificatorio. Es un instrumento de juicio para saber dónde está viva una música y dónde ha empezado a morir, y sirve también para juzgar una cultura, porque una cultura se relaciona con su pasado de la misma manera que un intérprete con lo que ha aprendido.

Visto desde el telar, el problema de Nietzsche adquiere una forma inesperadamente exacta. El pasado que habilita a un músico vive en la Carne, en la mano que sabe sin recitar lo que sabe, y en la Inclinación, en la retención por la que el sonido que acaba de pasar sigue actuando sobre el que suena. A ese pasado lo llamaré memoria habilitante, el pasado que aumenta lo que alguien puede hacer sin exigirle que lo reconstruya mientras lo hace, y buena parte de lo que sigue intenta describirla. El oráculo del después, en cambio, es un Hacia vuelto del revés. Conserva la forma de la dirección, el arco, el desenlace, pero lo traza desde el final y no desde el impulso, y al hacerlo hipertrofia el Hacia retrospectivo mientras deja vacía la Carne de quien todavía tiene que tocar. La autenticidad puramente documental, que pretende devolvernos el cuerpo de una práctica antigua sin el cuerpo que la practicaba, simula la Carne. Los otros dos fetiches tienen también su lugar en la tela.

I. Tres poderes de una palabra

El título completo del libro conserva una precisión que se pierde cuando se lo reduce a un manifiesto contra la historia. Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, de la utilidad y del perjuicio de la historia para la vida. La utilidad ocupa su lugar junto al perjuicio, y ambas se miden por la misma vara. Nietzsche no pregunta si la historia es verdadera ni si es posible, preguntas que la teoría del conocimiento de su siglo trabajaba con aplicación. Quiere averiguar de qué depende que una misma actividad alimente o agote a quien la ejerce, y por eso su pregunta afecta al efecto del conocimiento sobre quienes lo reciben. Bajo determinadas condiciones, saber más debilita la posibilidad de hacer algo con lo sabido. La confianza que su época depositaba en un conocimiento cada vez más amplio del pasado, la esperanza de que la acumulación produciría por sí sola seres humanos más capaces, es exactamente lo que el libro somete a examen.

La palabra misma exige paciencia, porque en ella conviven poderes que se llevan mal. Con historia nombramos lo que ha sucedido, el trabajo que permite conocerlo y, en ocasiones, una totalidad a la que atribuimos dirección y autoridad. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) celebraba que su lengua reuniera los dos primeros sentidos en una sola palabra, que Geschichte dijera a la vez las cosas hechas y el relato de las cosas hechas, la res gestae y la historia rerum gestarum, y veía en esa unión el signo de una afinidad profunda, como si el relato naciera al mismo tiempo que los hechos dignos de ser contados. A mí esa coincidencia me parece menos un hallazgo que una trampa. Allí donde una lengua deja de distinguir lo que sucede de lo que se cuenta, el relato hereda sin esfuerzo la gravedad del suceso, y quien narra empieza a hablar con la autoridad de lo narrado.

El alemán conserva, sin embargo, una segunda palabra, y Nietzsche eligió esa. Geschichte procede de geschehen, acontecer, y designa ante todo lo que pasa. Historie procede del griego y del latín y designa el saber acerca de lo que pasa, la disciplina, la investigación, el oficio de los profesores. El libro habla casi siempre de Historie, y su blanco es por tanto un saber y una manera de administrarlo, no el acontecer del que ese saber se ocupa. La distinción importa porque impide la lectura más perezosa del ensayo, la que ve en él una invitación a vivir sin pasado. Lo que Nietzsche ataca es la forma que el conocimiento del pasado había tomado en la educación alemana de su tiempo, y lo ataca en nombre de una relación más intensa con lo acontecido, no de una relación más tenue.

Reinhart Koselleck (1923-2006) mostró que la palabra Geschichte sufrió entre 1760 y 1780 una transformación decisiva. Hasta entonces se decía en plural, las historias, relatos particulares de cosas particulares, ejemplos para la vida. A partir de esas décadas aparece la historia en singular colectivo, die Geschichte, la historia en sí y para sí, sujeto de su propio movimiento, dotada de una dirección y capaz de juzgar. Friedrich Schiller (1759-1805) pudo decir en 1786 que la historia del mundo es el tribunal del mundo, y Hegel convertiría el verso en filosofía. En esa mutación gramatical nace la posibilidad del oráculo del después. Un relato no puede juzgar a nadie. Una totalidad dotada de dirección sí puede, o al menos puede hablar como si juzgara, y quienes se presentan como sus intérpretes adquieren con ella una autoridad que ningún historiador de historias había tenido.

Más atrás todavía, la palabra griega guarda una escena que el uso moderno ha olvidado. Historía (ἱστορία) significó primero indagación, averiguación por uno mismo, y procede de hístōr (ἵστωρ), el que sabe porque ha visto, emparentado con la raíz de eidénai, saber por haber visto. En el escudo que Hefesto forja para Aquiles, dos hombres discuten en el ágora por el precio de una muerte, y los dos acuden a un hístōr para que ponga fin a la disputa. El primer historiador de nuestra lengua común era un árbitro, y su autoridad para juzgar procedía de haber estado presente, de ser testigo. Cuando Heródoto abre su obra con la exposición de su historíē, la investigación que emprende para que lo hecho por los hombres no se borre con el tiempo, la palabra todavía conserva ese peso de averiguación personal y de testimonio.

Esa escena me da una primera distinción que atravesará todo lo que sigue. El hístōr juzgaba porque había visto. El oráculo del después juzga porque ha llegado más tarde. Los dos ocupan el lugar del árbitro, pero su autoridad procede de fuentes opuestas. La del primero es una autoridad de comparecencia, la del testigo que estuvo allí con su cuerpo y responde de lo que vio. La del segundo es una autoridad de posición, la de quien no estuvo en ninguna parte y por eso cree poder verlo todo. La historia moderna ha conservado del hístōr la función de juez y ha perdido la condición de testigo, y el historicismo nace en el hueco que deja esa pérdida.

El castellano, por su parte, conserva algo que el alemán académico había expulsado. Historia significa también cuento, relato, invención, y quien pide a otro que no le cuente historias le pide que deje de narrar para empezar a decir. Esa ambigüedad tiene una virtud. Recuerda que todo saber histórico es, entre otras cosas, una forma de contar, y que la narración no tiene en sí misma ningún poder de juzgar a quien sigue vivo. Las confusiones empiezan cuando los tres sentidos intercambian sus poderes sin avisarnos. Que una manera de cantar haya surgido en determinadas circunstancias es una afirmación sobre su formación. Que podamos investigar esa formación pertenece a otra actividad. Que el canto deba justificar su valor ante una supuesta necesidad histórica introduce una exigencia distinta, que los datos anteriores no han demostrado. El tránsito suele hacerse con tanta desenvoltura que acaba pareciendo una evidencia.

Mi crítica al historicismo comienza en ese tránsito. No empleo la palabra para descalificar a todo historiador ni para reunir bajo un insulto doctrinas incompatibles, aunque su propia biografía, accidentada, la haya vuelto sospechosa. Señalo la pretensión de conceder a la explicación histórica jurisdicción suficiente sobre el ser y el valor de lo que explica. La música tiene condiciones históricas, y la manera de oír está atravesada por aprendizajes que nadie se ha dado a sí mismo desde la nada. Pero hacer música, escucharla e investigar su pasado son operaciones distintas. Sus diferencias se reconocen en lo que necesitan para realizarse y en aquello ante lo que deben responder. Una fecha correcta no resuelve una frase. Una frase lograda tampoco convierte en verdadera una fecha falsa.

Afirmar que la música y la historia son cosas distintas no coloca a la primera en un cielo sin tiempo. Permite reconocer que dentro del tiempo ocurren actividades cuya realidad no se deja intercambiar. La respiración tiene una historia evolutiva, médica y biográfica, pero conocer esas historias no respira por nadie. La analogía sirve hasta ese punto preciso y allí se detiene. Una explicación de las condiciones de una actividad no realiza esa actividad. En la música la diferencia alcanza además a su sentido. La tensión que se forma entre dos sonidos se cumple en una escucha, incluso cuando esa escucha es interior y todavía no ha movido ningún instrumento. Podemos explicar cómo llegó a ser posible que una séptima disminuida suene como una pregunta, podemos reconstruir los tratados, los temperamentos, los usos teatrales que le dieron ese carácter. Su acontecer en una sala concreta, entre estas manos y estos oídos, exige algo que la explicación, por rigurosa que sea, no puede hacer en su lugar.

Si llamamos historia a la totalidad de cuanto les sucede a los seres humanos, un concierto pertenecerá a ella del mismo modo que una comida o una enfermedad. Esa inclusión resulta demasiado amplia para decirnos qué hace musical al concierto. Una misma ejecución puede ser acontecimiento histórico por sus consecuencias públicas y música por las relaciones que realiza en la escucha, y su importancia en el primer sentido no garantiza su calidad en el segundo. Una actuación mediocre puede modificar una institución, la que inaugura una sala o consagra a un director, y una extraordinaria puede desaparecer sin dejar documento, como tantas veladas de música de cámara en casas particulares que nadie grabó y que cambiaron para siempre a quienes estaban allí. La diferencia ontológica no reclama dos universos incomunicados. Exige reconocer que el ser musical de un acto se constituye mediante relaciones distintas de las que permiten situarlo en una secuencia histórica.

En el telar esa diferencia tiene un lugar exacto. El ser histórico de un concierto se dice desde el Hacia retrospectivo, desde lo que vino después, las críticas, las carreras, las instituciones que cambiaron. Su ser musical se cumple en las nueve celdas mientras suena, en la Carne de quien toca y de quien escucha, en la Inclinación de cada sonido hacia el siguiente, en un Hacia que todavía no conoce su final. Las dos descripciones pueden ser verdaderas al mismo tiempo, y ninguna puede sustituir a la otra. Lo que el oráculo del después pretende es que la primera decida sobre la segunda, que la consecuencia juzgue a la causa, que el lugar en la serie diga qué valía lo que ocupó ese lugar. Contra esa pretensión, y no contra los historiadores, se escribió en Basilea en el invierno de 1873 un libro que su autor consideró intempestivo.

II. Un catedrático de veinticuatro años y la música que no le perdonaron

El librito salió de la imprenta Naumann a finales de febrero de 1874, por encargo del editor leipziguense Ernst Wilhelm Fritzsch, el mismo que publicaba los escritos de Wagner, con una tirada de mil ejemplares de la que en los meses siguientes apenas se vendieron unos doscientos veinte. Los restantes pasaron ese mismo año al fondo de otro editor, Ernst Schmeitzner. Quien lo había escrito durante el invierno anterior en Basilea era Nietzsche, un profesor de filología clásica de veintinueve años que interrogaba la educación de la que formaba parte, y esa circunstancia decide el tono entero de Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben. Su protesta sale del trabajo diario con los textos, de la familiaridad con una cultura cuya grandeza había aprendido a reconocer en el detalle de una métrica o de una variante manuscrita, y para afirmar que saber más puede debilitar lo que se hace con lo sabido hacía falta haber sabido mucho. Nietzsche había sabido mucho, y muy pronto, y había pagado por ello un precio que el libro no menciona y que lo atraviesa de la primera a la última página.

Su formación fue la más exigente que podía ofrecer la Alemania de su siglo. Entre 1858 y 1864 estudió como alumno interno en Schulpforta, la antigua escuela cisterciense cercana a Naumburgo convertida en semillero de helenistas, donde la jornada empezaba antes del alba y donde el latín y el griego se aprendían con la disciplina con que un conservatorio de entonces enseñaba escalas, por repetición, corrección y examen. En el otoño de 1864 se matriculó en Bonn en teología y filología, abandonó pronto la teología y en 1865 siguió a Leipzig a su maestro, Friedrich Ritschl (1806-1876), que dejaba Bonn tras el enfrentamiento académico con Otto Jahn (1813-1869). En Leipzig se convirtió en el discípulo predilecto de Ritschl, fundó con otros estudiantes una sociedad filológica y publicó en el Rheinisches Museum für Philologie, la revista que dirigía su maestro, trabajos sobre la tradición de los versos de Teognis y sobre las fuentes de Diógenes Laercio que todavía hoy figuran en la historia de esos problemas. Quien se ha formado en una disciplina de repetición y examen conoce la perfección artesanal que una escuela así produce, y reconoce en el joven de Leipzig a alguien a quien el oficio le salía demasiado bien.

En enero de 1869 la Universidad de Basilea buscaba un sucesor para su cátedra de filología griega. Wilhelm Vischer (1808-1874), que había reparado en sus trabajos, consultó a Ritschl, y Ritschl respondió con un elogio sin reservas de un alumno que todavía no había terminado sus estudios. En febrero de 1869 Nietzsche fue nombrado profesor extraordinario de filología clásica, a los veinticuatro años, antes de haber completado los trámites doctorales habituales. La Universidad de Leipzig le concedió el doctorado en marzo de ese mismo año sin disertación y sin examen, sobre la base de lo que ya había publicado, y en abril Nietzsche renunció a la ciudadanía prusiana para poder ocupar el puesto, una decisión que lo dejó apátrida durante el resto de su vida. El nombramiento llevaba consigo seis horas semanales de clase en el Pädagogium, el instituto superior de la ciudad, además de las lecciones universitarias, de modo que el joven profesor enseñaba griego a adolescentes además de comentar a los clásicos ante universitarios. Su lección inaugural, pronunciada el 28 de mayo de 1869 con el título Homer und die klassische Philologie, terminaba invirtiendo una frase de Séneca. Donde el moralista romano lamentaba que se hubiera vuelto filología lo que antes era filosofía, el nuevo catedrático proclamaba lo contrario, philosophia facta est quae philologia fuit, y ponía así su oficio, desde el primer día, al servicio de algo que el oficio no podía contener.

Esa juventud extraordinaria en la cátedra importa para entender la Segunda intempestiva. Quien ataca la sobrecarga histórica de la educación alemana habla desde el interior de la filología y desde su forma más exigente, la que obliga a dominar lenguas muertas, aparatos críticos y siglos de comentario antes de que a nadie se le permita decir algo propio. La protesta nace de un virtuoso de ese saber que empieza a preguntarse qué le está costando a la vida de sus alumnos, y a la suya, semejante virtuosismo. El catedrático de veinticuatro años llegó a Basilea a crédito. Nadie había examinado su doctorado porque no lo tenía, y su nombramiento descansaba en la palabra de un maestro que confiaba en lo que aquel joven todavía no había demostrado. Ritschl le concedió exactamente lo que llamo crédito anticipador, la confianza que alguien otorga a relaciones cuyo valor aún no puede probarse y sin la cual ninguna obra llega a formarse. Tres años después, la misma corporación filológica que lo había acogido a crédito le exigió credenciales, y se las negó.

Llamo a esta pareja de nociones la distinción entre credencial y crédito, porque en ella se juega buena parte de lo que el libro de 1874 defiende. Una credencial certifica una procedencia. Dice de dónde viene alguien, qué estudió, quién lo formó, qué método aplica, y su autoridad es por entero retrospectiva, pues solo puede garantizar lo ya documentado. Un crédito mira en la dirección opuesta. Se concede a lo que todavía no existe, y su autoridad depende de lo que la persona acreditada llegue a hacer. Las instituciones necesitan ambas cosas, pero tienden con una inercia casi física a convertir todo crédito en credencial y a sospechar de cualquier pretensión que no pueda exhibir su expediente. En el telar del melos la credencial pertenece al Hacia leído desde el final, mientras el crédito vive en el Hacia que todavía tira hacia delante y en la Carne de quien ha oído algo que aún no sabe justificar. El historicismo puede describirse como la sustitución sistemática del crédito por la credencial. La biografía de Nietzsche entre 1869 y 1874 muestra esa sustitución ocurriendo en una vida concreta antes de que él la convirtiera en tesis.

Antes de esa herida llegó otra, la del cuerpo. Cuando estalló la guerra francoprusiana en julio de 1870, Nietzsche, que ya era catedrático ordinario desde la primavera de ese año y que había dejado de ser súbdito prusiano, solo podía servir en un papel compatible con la neutralidad suiza. Obtuvo permiso de la universidad para alistarse como Krankenpfleger, enfermero voluntario, recibió en agosto una instrucción sanitaria breve en Erlangen y partió hacia los campos de batalla de Alsacia y Lorena. Durante varios días acompañó un vagón de heridos en un transporte hacia Alemania, encerrado con hombres que se desangraban o se pudrían por las heridas, y allí contrajo a la vez la disentería y la difteria. Tuvo que ser hospitalizado, convaleció en Naumburgo y en octubre estaba de vuelta en Basilea con una salud que ya no se recuperaría del todo. El servicio duró apenas unas semanas, y le dejó una relación nada abstracta con el sufrimiento físico. La fuerza plástica que el libro de 1874 reclama, la capacidad de una vida para transformar lo que le sucede, fue pensada por alguien que conocía el límite de esa capacidad desde la diarrea sanguinolenta y la garganta cerrada, y por eso la leo siempre como una fuerza plástica vulnerable, una plasticidad que no premia a los invulnerables porque su autor no lo era. La primera intempestiva atacaría tres años más tarde la euforia de los vencedores de 1871, y quien la escribía había visto de cerca lo que la victoria costaba en los vagones.

La otra mitad de su vida en esos años transcurría a orillas del lago de los Cuatro Cantones. Nietzsche había conocido a Richard Wagner (1813-1883) el 8 de noviembre de 1868 en Leipzig, en casa de Hermann Brockhaus, cuñado del compositor, y la conversación sobre Schopenhauer de aquella noche selló una amistad que Basilea, a pocas horas de tren de Lucerna, volvió practicable. Entre mayo de 1869 y abril de 1872 visitó veintitrés veces la villa de Tribschen, donde Wagner vivía con Cosima, terminaba Siegfried y preparaba el sueño de un teatro propio. Allí el filólogo encontró una casa donde la música se hacía y se pensaba como asunto de vida. Cuando Wagner abandonó Tribschen en abril de 1872 para instalarse en Bayreuth, Nietzsche lo siguió. El 22 de mayo de 1872, día en que Wagner cumplía cincuenta y nueve años, se colocó bajo la lluvia la primera piedra del Festspielhaus, y por la tarde Wagner dirigió la Novena sinfonía de Beethoven en la ópera de los margraves. Nietzsche estaba entre los invitados, junto a su amigo Erwin Rohde (1845-1898). Pocos meses antes había aparecido, también en Fritzsch, su primer libro.

Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik se publicó a comienzos de enero de 1872, con un prólogo dirigido a Wagner, y fue recibido por los filólogos con un silencio que valía como sentencia. Rohde publicó el 26 de mayo una reseña elogiosa en la Norddeutsche Allgemeine Zeitung, y pocos días después apareció en Berlín, en la casa Borntraeger, un panfleto de treinta y dos páginas titulado Zukunftsphilologie!, filología del futuro, con signo de admiración, cuyo título recogía con sorna la expresión con que los adversarios de Wagner se burlaban de su música del futuro. Lo firmaba Ulrich von Wilamowitz Moellendorff (1848-1931), un joven de veintitrés años que había salido de Schulpforta en 1867, tres años después que Nietzsche, y que llegaría a ser el helenista más poderoso de Alemania. Su mejor argumento era serio. Wilamowitz defendía el derecho de la filología a exigir pruebas. Un libro que hablaba del nacimiento de la tragedia griega debía responder ante los fragmentos, las fechas, la métrica y la historia de los cultos, y no podía sustituir esa responsabilidad por la intuición de un oído educado en Schopenhauer y en Tristan. Contra lo que el panfleto llamaba ignorancia y falta de amor a la verdad, Wilamowitz reclamaba la disciplina del método histórico que él mismo encarnaría durante medio siglo, y al final de su vida seguía convencido de haber tenido razón al defender los hechos frente a su violación.

Lo que esa defensa no podía admitir era el centro mismo del libro atacado. Nietzsche sostenía que la tragedia había nacido de la música y que solo un oído capaz de oír lo dionisíaco podía comprenderla, y Wilamowitz respondía que lo que el filólogo oye carece de valor probatorio mientras no aparezca en un documento. La disputa era, en el fondo, una disputa sobre la jurisdicción del oído. Wagner intervino con una carta abierta publicada el 23 de junio de 1872 en la misma Norddeutsche Allgemeine Zeitung, donde reprochaba a los filólogos que solo se formaran unos a otros, en un circuito cerrado sobre sí mismo. Rohde contestó en octubre con un escrito en forma de carta a Wagner cuyo título era ya un golpe, Afterphilologie, filología trasera o seudofilología, pues el prefijo alemán designa lo falso y lo anal a la vez. Wilamowitz replicó en febrero de 1873 con una segunda entrega de su Zukunftsphilologie!. Nietzsche guardó silencio en público, y supo por cartas lo que se decía de él. En Bonn, Hermann Usener (1834-1905) dijo a sus estudiantes que el libro era una pura insensatez de la que nada podía sacarse y que quien escribía algo así estaba científicamente muerto.

La sentencia tuvo consecuencias inmediatas en un aula. En el semestre de invierno de 1872-1873 los estudiantes de filología dejaron de acudir a las lecciones de Nietzsche. Los cursos de filología anunciados no llegaron a celebrarse, y el profesor logró sacar adelante un curso sobre la retórica griega y romana con dos oyentes, como escribió a Rohde en noviembre, un germanista y un jurista. Un curso más amplio de retórica, previsto para el verano de 1874, se canceló por falta de inscritos. Cualquiera que enseñe sabe lo que pesa un aula que se vacía. Lo que aquel invierno le comunicaba a Nietzsche era que su oído no contaba. La corporación había decidido que lo que él oía en Esquilo carecía de credencial, y retiraba a los jóvenes de la proximidad de un hombre cuyo crédito había caducado. El libro sobre la historia empezaría a escribirse un año después, en esa misma ciudad, por ese mismo profesor sin alumnos.

A esa herida se sumaba una más íntima, que la filología no conoció y que los filólogos habrían despreciado. Nietzsche había compuesto desde los nueve años. En los apuntes autobiográficos que escribió con catorce enumeraba ya cuarenta y seis composiciones, y de su juventud se conservan unas setenta piezas, canciones con piano, piezas pianísticas a dos y a cuatro manos, fragmentos de misa latina, un Miserere a cappella, un oratorio de Navidad empezado en 1860 y abandonado en 1861, un poema sinfónico sobre Ermanarico de 1861, unos esbozos húngaros y unas danzas polacas de 1862, canciones sobre poemas de Klaus Groth, Petőfi o Pushkin, una docena de ellas escritas hasta finales de 1864. Tocaba el piano con soltura, en 1863 contaba a los suyos que leía a cuatro manos sinfonías de Haydn y, sobre todo, improvisaba. Las improvisaciones de su padre, pastor en Röcken, habían sido su primer modelo. En septiembre de 1864 contaba a su familia que sus fantasías al piano en una posada habían producido no poco efecto. Lo que un pianista sabe de la improvisación es que su verdad está en la mano y en la sala. Una modulación por una séptima disminuida que en el teclado suena como un vuelo, sostenida por el pedal y por el impulso del gesto, puede revelarse en el papel como un enlace de voces imposible, y una secuencia que en la sala arrastraba a los oyentes puede leerse escrita como una repetición sin arquitectura. La improvisación vive en la Inclinación, en la gravitación inmediata de un sonido hacia el siguiente, y puede permitirse un Hacia corto, porque el arco lo cierra la presencia de quien escucha. La partitura obliga a que ese Hacia se sostenga sin el cuerpo que lo empujaba.

En abril de 1872, tres meses después de publicar su libro, Nietzsche terminó una pieza para piano a cuatro manos titulada Manfred Meditation, una respuesta a la música que Schumann había escrito para el poema de Byron, y la envió a Hans von Bülow (1830-1894), el pianista y director que había estrenado Tristan y que ese verano lo reponía en Múnich. Bülow contestó el 24 de julio de 1872 con una carta que Nietzsche recordaría siempre. Llamó a la meditación lo más extremo de la extravagancia fantástica, lo más desagradable y antimusical, le atribuyó desde el punto de vista musical el mismo valor que un crimen en el mundo moral y, recordando que el propio Nietzsche había calificado su música de espantosa, le dio la razón con más dureza de la que él había imaginado. Aquella música, escribió, no hacía daño al bien común, pero sí a su autor, que no podía matar peor sus ratos de ocio que violentando de semejante manera a Euterpe. La palabra alemana designa la violación, y Bülow la eligió sabiendo lo que hacía. Su consejo, envuelto en una cortesía final hacia El nacimiento de la tragedia, era que si Nietzsche insistía en componer lo hiciera para la voz, donde las palabras le servirían de remo en un océano de sonidos.

También el juicio de Bülow tenía fundamento. Hablaba desde el oficio, desde el contrapunto y la armonía que él dominaba como pocos músicos de su siglo, y tenía razón en algo que cualquier profesor de composición reconoce. Una intuición musical, por intensa que sea, no se convierte en obra sin el trabajo del enlace, la conducción de las voces, la arquitectura que permite a una idea sobrevivir a la improvisación que la hizo nacer. En el vocabulario del telar, Bülow oía una Inclinación desatada, una gravitación sin harmonía que la ajustara, y le aconsejaba buscar en la léxis, en la palabra dirigida a alguien, el timón que su música no encontraba por sí misma. Era un consejo de maestro. Que viniera envuelto en la imagen de un crimen sexual contra la musa revela, sin embargo, otra cosa, la violencia con que un gremio expulsa a quien pretende entrar sin credencial. Nietzsche respondió con una humildad que duele leer, aceptando el juicio y explicando que su música le servía para dominar estados de ánimo que de otro modo le harían más daño. Barbara Neymeyr ha mostrado que la herida no se cerró, y que en las polémicas contra Wagner escritas entre 1887 y 1889 Nietzsche devolvió, hasta en el detalle de las palabras, el veredicto que Bülow había pronunciado contra él, con un cambio de destinatario.

Nietzsche no dejó de componer de inmediato. En 1873 escribió para la boda de Olga Herzen una Monodie à deux a cuatro manos, y en una carta a Rohde del 5 de mayo de ese año mencionaba por primera vez un Hymnus an die Freundschaft, un himno a la amistad para piano, también a cuatro manos, que revisó varias veces en esos años y que se convirtió en su última obra instrumental de envergadura. El destino posterior de esa música resume con una exactitud cruel la relación de Nietzsche con su propio oído. En 1882 adaptó su refrán a un poema de Lou Salomé (1861-1937) y lo convirtió en una canción, Gebet an das Leben, oración a la vida. En 1887 su discípulo Heinrich Köselitz (1854-1918), el músico al que llamaba Peter Gast, la arregló para coro y orquesta con el título Hymnus an das Leben, y Fritzsch la publicó ese año en Leipzig. Nietzsche, que ya había roto con Wagner y estaba a punto de escribir contra él sus libros más feroces, envió la partitura a Bülow sin mencionar la mano de Köselitz, como si quince años después todavía necesitara que aquel hombre le concediera el permiso de oír.

En esos mismos años se formó el proyecto al que pertenece la Segunda intempestiva. En sus cuadernos de 1873 Nietzsche esbozó varias veces la lista de una serie de Unzeitgemässe Betrachtungen, consideraciones intempestivas, y la mayoría de esos planes contaba trece títulos. Todavía en 1876, después de publicar cuatro, anotaba nueve más pendientes, el maestro, la mujer y el niño, la propiedad y el trabajo, los griegos, la religión, la liberación, el Estado, la naturaleza y el trato social. Publicó cuatro. La primera, David Strauss der Bekenner und der Schriftsteller, apareció en agosto de 1873, también en Fritzsch, y atacaba a David Friedrich Strauss (1808-1874), el autor de la célebre Vida de Jesús de 1835, por su libro de 1872 Der alte und der neue Glaube, la vieja y la nueva fe, en el que Nietzsche veía el breviario del filisteo de la cultura, esa complacencia alemana posterior a la victoria sobre Francia que confundía el triunfo militar de 1871 con una superioridad espiritual y artística que ningún logro cultural respaldaba todavía. Strauss murió en febrero de 1874, el mismo mes en que salía la segunda.

La primera intempestiva tuvo un gemelo. Franz Overbeck (1837-1905), teólogo nacido en San Petersburgo y llamado a Basilea en 1870, vivía desde ese año en la misma casa que Nietzsche, un piso más abajo, y ambos compartían mesa, conversación y la desconfianza hacia la cultura satisfecha de su tiempo. En 1873 Overbeck publicó Über die Christlichkeit unserer heutigen Theologie, sobre el carácter cristiano de nuestra teología actual, con el subtítulo de escrito de combate y de paz. El libro salió a la vez que el de Nietzsche y en la misma editorial, y también se enfrentaba a Strauss, desde la pregunta de si una teología que se adaptaba a la ciencia y al progreso conservaba algo de la fe que decía estudiar. En el ejemplar que regaló a su amigo, Nietzsche llamó a los dos libros una pareja de gemelos de una sola casa cuya madre era la amistad. Overbeck y Nietzsche convivieron así hasta 1875, y de esa convivencia proceden las dos primeras intempestivas. La tercera, Schopenhauer als Erzieher, apareció en octubre de 1874 ya con Schmeitzner, y la cuarta, Richard Wagner in Bayreuth, en julio de 1876, poco antes del primer festival. Después Nietzsche abandonó la forma de la serie. Entre sus papeles de 1875 quedó un grupo de fragmentos destinado a una consideración titulada Wir Philologen, nosotros los filólogos, que nunca alcanzó forma publicable y en el que el profesor de Basilea se preguntaba, con la crudeza de quien conoce el gremio desde dentro, qué le hace la filología a quienes la practican y a quienes la reciben.

Leída desde esta secuencia, la Segunda intempestiva deja de parecer un tratado autónomo de filosofía especulativa y se revela como una intervención entre otras, coordinadas todas por la misma pregunta acerca de lo que sirve realmente a una vida y lo que solamente la ocupa, y nacidas todas de un filólogo que examinaba desde dentro la cultura que lo había formado. Pero la biografía añade algo que la secuencia editorial no basta para mostrar. Entre 1872 y 1874 dos corporaciones distintas le negaron a Nietzsche lo mismo. La filología le negó el derecho a que lo oído en la tragedia griega contara como conocimiento. La música le negó el derecho a que lo oído en su interior se convirtiera en obra. En ambos casos el veredicto se pronunció en nombre de una credencial, el método histórico en un caso, el oficio del contrapunto en el otro, y en ambos casos tenía parte de razón. Lo que ninguno de los dos tribunales admitía era la posibilidad de un oído que todavía no dispusiera de sus pruebas y que mereciera, precisamente por eso, crédito. La protesta contra la sobrecarga histórica nace de un virtuoso de la filología y de un músico frustrado a la vez, y la doble condición explica su forma.

Llamo oído sin licencia a esa figura, la de quien oye antes de estar autorizado a oír, y creo que la Segunda intempestiva es, entre otras cosas, su defensa. Quien ha aprendido de verdad un oficio sabe que la licencia llega tarde, después de haber oído, y que su concesión depende de que alguien haya confiado antes en un oído sin papeles. El historicismo invierte ese orden. Exige la licencia antes de la escucha, pide a cada percepción su genealogía y a cada intuición su expediente, y convierte así la memoria documental, que debería servir a la memoria habilitante, en su aduana. El joven de Leipzig fue nombrado catedrático porque un maestro le concedió crédito, y fue declarado muerto para la ciencia porque sus colegas le exigieron credenciales que él había decidido no presentar. El libro de 1874 recoge esa experiencia en la forma de una pregunta general, la de qué ocurre con una cultura que solo concede autoridad a lo que puede documentar su procedencia, y la responde desde la Carne de alguien que había oído demasiado y a quien se le había prohibido hacerlo valer. Por eso su ataque se dirige al exceso de historia y deja intacta la filología. Nietzsche nunca dejó de leer con la precisión de un editor de textos. Lo que rechazó fue que esa precisión decidiera, desde el final y en nombre del después, quién tenía derecho a oír.

III. Los antepasados de una protesta

En el umbral del libro, antes de que aparezca el rebaño o el niño que juega, Nietzsche coloca una frase ajena. Por lo demás, escribe Goethe, me resulta odioso todo lo que solamente me instruye sin aumentar mi actividad o vivificarla de inmediato. Nietzsche la presenta como un ceterum censeo dicho de corazón, y con ella abre su consideración sobre el valor y la falta de valor de la historia. La frase procede de una carta de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) a Friedrich Schiller, fechada en Weimar el 19 de diciembre de 1798, escrita en los días en que Goethe leía la Antropología en sentido pragmático que Immanuel Kant (1724-1804) acababa de publicar en Königsberg. Al trasladarla a la cultura histórica, Nietzsche hereda algo más preciso que un estado de ánimo, hereda una vara de medir. Los dos verbos de Goethe nombran dos efectos distintos y ambos son corporales. Aumentar la actividad significa que alguien puede hacer después lo que antes no podía, que el saber ha pasado a la mano, a la voz, al juicio. Vivificarla de inmediato significa que el saber despierta una inclinación, un tirón hacia lo que todavía no se ha hecho. En los términos del telar, el primer verbo habla de la Carne y el segundo de la Inclinación y del Hacia. Llamaré a esa vara criterio de incorporación. Lo que el criterio condena tiene un nombre igualmente exacto en alemán, bloss belehren, instruir y nada más, entregar un contenido que queda depositado junto a quien lo recibe sin cambiar lo que esa persona puede hacer.

La actividad de la que habla Goethe tampoco coincide con la productividad. Contemplar con más hondura, discriminar mejor entre dos sonidos o aprender a esperar en una transición son actividades, y un saber que nos permite permanecer ante una dificultad sin resolverla en falso puede ser más activo que otro que nos proporciona una respuesta instantánea. La reducción de la frase a una exigencia de rendimiento la convertiría en lo contrario de lo que Goethe quería decir, porque el rendimiento mide lo que sale de una persona, y el criterio de incorporación mide lo que le ocurre a la persona cuando algo entra en ella. En el prólogo, Nietzsche añade que solo como discípulo de tiempos más antiguos, y sobre todo de los griegos, ha podido tener sobre su propio tiempo experiencias tan intempestivas. El criterio de Goethe era el corazón del humanismo de Weimar, la idea de una Bildung que forma a la persona entera, y de ese humanismo nacieron el gimnasio neohumanista, la escuela de Pforta en la que Nietzsche se educó y la filología clásica alemana que le dio una cátedra. El gremio que formó a Nietzsche había nacido de la promesa de que el trato con los antiguos aumentaría la actividad de los modernos. Nietzsche toma esa promesa al pie de la letra y la vuelve contra el gremio que la había olvidado. La protesta de 1874 es una fidelidad que acusa.

Para recorrer los antepasados de esa protesta necesito una distinción que el pensamiento histórico suele borrar. Llamo antepasado a una voz que actuó efectivamente en la formación de quien hereda, porque fue leída, oída, copiada, discutida, y cuya eficacia se reconoce en lo que el heredero llegó a poder hacer. Llamo vecino a quien respiró el mismo aire, trabajó con problemas semejantes y llegó a soluciones paralelas sin que su voz entrara en el oído del otro. Y llamo precursor a la figura que el después fabrica cuando, sabiendo ya cómo terminó una historia, recorre el pasado buscando a quienes la anunciaron. El antepasado y el vecino pertenecen al pasado tal como fue vivido. El precursor pertenece al oráculo del después, y su existencia depende enteramente de la mirada que lo nombra. En el telar, el antepasado vive en la Carne y en la Inclinación del heredero, como memoria habilitante. El precursor es un producto del Hacia vuelto del revés, y por eso se le puede atribuir cualquier cosa sin que nadie lo haya sentido actuar. Lo sé desde el piano. Los conservatorios están llenos de árboles de descendencia que unen a un alumno con Liszt o con Beethoven a través de cuatro o cinco maestros, y esos árboles fabrican precursores en serie. Lo que de verdad actúa en las manos de un pianista es otra cosa, una manera concreta de apoyar el peso que un maestro le corrigió una tarde, una forma de respirar antes de una frase que imitó durante años sin saber de dónde venía. Eso es un antepasado.

El más antiguo de sus antepasados en esta cuestión pertenece al texto cotidiano de cualquier filólogo de su siglo. En el capítulo noveno de la Poética, Aristóteles (384-322 a. C.) distingue al historiador del poeta por algo más hondo que el verso, porque el historiador dice lo que ha sucedido, ta genómena, τὰ γενόμενα, y el poeta lo que podría suceder según la verosimilitud o la necesidad, hoîa an génoito, οἷα ἂν γένοιτο. De ahí extrae que la poesía es más filosófica y más seria que la historia, philosophóteron kai spoudaióteron poíesis historías estín, φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν, porque la poesía dice más bien lo universal, to kathólou, τὸ καθόλου, y la historia lo particular, to kath' hékaston, τὸ καθ᾽ ἕκαστον. Aristóteles no anticipa a Nietzsche. La Poética pone en manos de cualquier lector de griego de Basilea la idea de que el valor de una configuración no depende de que reproduzca un hecho documentado, porque puede volver inteligible una posibilidad humana mediante relaciones que no se justifican por su mera ocurrencia. En la música este instrumento se desplaza otra vez. Una relación sonora no necesita representar una aventura ajena para hacernos experimentar una manera de esperar, de sostener o de perder, y el alcance humano de su forma aparece en lo que sucede al atravesarla.

La propia Intempestiva deja ver qué antigüedad le sirve y cuál combate. Cuando la segunda sección invoca a Polibio y con él la vieja historia magistra vitae, Nietzsche no retiene de ella el moralismo de la lección. Retiene la referencia al que actúa, la convicción de que el pasado se mide por lo que hace posible en alguien que todavía tiene que decidir, y en ese punto la tradición antigua del ejemplo coincide con la vara de Goethe.

El antepasado más documentado es Arthur Schopenhauer (1788-1860). Nietzsche descubrió El mundo como voluntad y representación en una librería de lance de Leipzig en el otoño de 1865, y la lectura le transformó la vida de estudiante hasta el punto de que la nombró después como una conversión. Pero la deuda decisiva está en el capítulo 38 de los complementos al libro tercero, publicados en el segundo volumen de 1844 con el título Ueber Geschichte. Allí niega a la historia el rango de ciencia con un argumento de arquitectura, porque le falta el carácter fundamental de toda ciencia, la subordinación de lo sabido bajo conceptos generales, y solo puede ofrecer su mera coordinación, un acontecimiento al lado de otro, de modo que la historia es un saber, aunque no una ciencia, zwar ein Wissen, jedoch keine Wissenschaft. Su divisa, escribe, debería ser eadem, sed aliter, lo mismo, aunque de otra manera, y por eso quien ha leído a Heródoto ha estudiado ya, con intención filosófica, historia suficiente. Contra las construcciones hegelianas que pretenden organizar el curso entero como un proceso, Schopenhauer opone un dato que a mí me parece todavía decisivo, que solo la vida de cada individuo tiene verdadera unidad, conexión y significado, y que la unidad del curso vital de la humanidad es una ficción.

Sería un error leer ese capítulo como un desprecio en bloque. Schopenhauer concede a la historia una función que ninguna ciencia podría cumplir, porque lo que la razón es para el individuo, eso es la historia para el género humano, su autoconciencia racional. Nietzsche recibe de Schopenhauer las dos mitades de esta posición, la desconfianza ante cualquier promesa de que el devenir resolverá el problema de la existencia y la convicción de que la memoria es una forma de autoconciencia sin la cual una vida queda reducida a su instante. Lo que añade es la pregunta por el efecto. Schopenhauer se interesa por lo que la historia permite saber, y Nietzsche por lo que la historia hace con quien sabe. La pregunta por el poder de crear que una relación con el pasado puede estimular o asfixiar ocupa en él el lugar que en Schopenhauer ocupaba la pregunta por el rango científico de la historia.

Un antepasado mucho menos visible, aunque igualmente leído, llega desde Concord. Ralph Waldo Emerson (1803-1882) abrió su primera serie de Essays, publicada en Boston en 1841, con un ensayo titulado History, y Nietzsche lo leyó desde muy joven en la traducción alemana de G. Fabricius, aparecida en Hannover en 1858 con el título Versuche. Lo releyó toda su vida, llenó sus ejemplares de subrayados que todavía se conservan en Weimar y copió pasajes enteros en sus cuadernos. Lo que Emerson sostiene en History es una incorporación radical del pasado. El ser humano solo puede explicarse por toda su historia, toda historia se vuelve subjetiva, y en rigor no existe la historia, solo la biografía. La historia dejará de ser un libro aburrido, promete Emerson, y caminará encarnada en cada hombre justo y sabio. La palabra encarnada es la que importa. El pasado deja de ser un objeto consultado y pasa a ser una capacidad que camina, el criterio de Goethe en boca de un predicador sin iglesia de Nueva Inglaterra.

El eco de Emerson se oye en la Intempestiva sin que su nombre aparezca. Al final de la sección sexta Nietzsche aconseja saciar el alma con Plutarco y atreverse a creer en uno mismo al creer en sus héroes, con la cadencia exacta de un ensayo de Concord. Emerson descansa en una mente única común a todos los individuos, de modo que la incorporación está garantizada de antemano por una identidad cósmica. Nietzsche carece de esa garantía, y para él la incorporación depende de una fuerza plástica que puede faltar, que varía de una persona a otra y puede quedar herida por un exceso de lo que recibe. Por eso esa fuerza solo puede pensarse aquí como fuerza plástica vulnerable, una capacidad que nunca debería convertirse en premio para los invulnerables. El optimismo de Emerson se transforma así en una pregunta trágica, la de cuánto pasado puede soportar una vida concreta sin dejar de actuar.

La sección primera ofrece el contrapunto de Emerson. Giacomo Leopardi (1798-1837) aparece allí como la voz de una sabiduría que ha visto demasiado. Nietzsche imagina a los hombres suprahistóricos, aquellos para quienes el mundo está terminado en cada instante y el pasado y el presente son uno y lo mismo, y concede que el más audaz de ellos podría acabar diciendo a su corazón, con Leopardi, que nada vive que merezca sus movimientos, que la tierra no merece un suspiro, que dolor y aburrimiento son nuestro ser y fango el mundo. Los versos proceden de A se stesso, y la escena del rebaño que abre la sección conserva la memoria de otro canto, el Canto notturno di un pastore errante dell'Asia, donde un pastor envidia a sus ovejas porque olvidan cada afán apenas lo han sentido. Nietzsche se aparta de esa sabiduría y prefiere la necedad fecunda de los hombres históricos, que todavía esperan algo del futuro, antes que la lucidez inmóvil de quien ha comprendido que todo se repite. Pero su palabra más dura, noia, aburrimiento, queda en el centro de la escena primitiva del libro como diagnóstico exacto de lo que un exceso de historia le hace a una vida.

Leopardi le dio también algo más que una imagen del cansancio. En la canción Ad Angelo Mai, compuesta en enero de 1820 para celebrar al custodio de la Biblioteca Vaticana que había descubierto en un palimpsesto partes del De re publica de Cicerón, Leopardi coloca en el centro del poema la figura de Colón. El filólogo Angelo Mai (1782-1854) aparece como un Colón nuevo, un navegante que cruza las columnas de Hércules del pasado, y la canción termina pidiéndole que despierte a los muertos para que la época presente se levante hacia acciones nobles o se avergüence de sí misma. Angela Capodivacca ha mostrado que esta figura del filólogo como Columbus novus contiene una idea de la filología en la que el estudioso no se limita a reconstruir el pasado, porque lo engendra como una dimensión del futuro. Nietzsche reconoció esa filología como la suya. En las notas de 1875 para Nosotros los filólogos llama a Leopardi el ideal moderno del filólogo y añade, que los filólogos alemanes no saben hacer nada. El mismo Leopardi que en la Intempestiva presta su voz al suprahistórico agotado es, en los cuadernos del filólogo, el modelo de una erudición que navega hacia delante. Así actúa un antepasado auténtico, en direcciones opuestas que obligan al heredero a elegir.

Con Kant la relación es de vecindad, y la vecindad resulta sorprendentemente estrecha. En el mismo año de la carta de Goethe, 1798, Kant publicó El conflicto de las facultades, cuya segunda parte retoma la vieja pregunta de si el género humano se encuentra en progreso constante hacia lo mejor. Kant empieza preguntando cómo es posible una historia a priori y responde con una ironía que hoy suena a diagnóstico, que semejante historia es posible cuando el adivino hace y organiza él mismo los acontecimientos que anuncia de antemano. Después distingue tres maneras de representarse el curso humano, la terrorista, que ve en él un retroceso continuo hacia lo peor, la eudemonista o quiliasta, que ve un ascenso continuo hacia lo mejor, y el abderitismo, por los habitantes de Abdera que la Antigüedad tenía por necios, una agitación atareada que no avanza ni retrocede y sube la piedra de Sísifo para dejarla caer. Contra las tres busca un signo histórico que indique el progreso sin demostrarlo, y lo encuentra en la simpatía que la Revolución francesa despertó en espectadores sin interés propio en ella, una participación del deseo que rozaba el entusiasmo. Un fenómeno así en la historia humana, concluye, ya no se olvida.

Henning Trüper ha mostrado que Kant tropezó ahí con el interés, el aburrimiento, la publicidad y el olvido como problemas sistemáticos de la filosofía de la historia, y la Intempestiva los retoma uno a uno, hasta el punto de que la división nietzscheana de los modos de historizar responde de forma indirecta a la división kantiana de los modos de representarse el curso humano. La correspondencia funciona sin que Nietzsche tuviera que haber subrayado una página de Kant, y por eso es vecindad. El aburrimiento abderitista de Kant y la noia de Leopardi nombran la misma fatiga desde dos lados, la de una especie que se agita sin avanzar y la de un hombre que ha visto demasiado para seguir deseando. Y la ironía kantiana sobre el adivino que fabrica lo que anuncia ofrece la imagen especular del oráculo del después. El oráculo del antes acierta porque produce el futuro que predice. El oráculo del después acierta porque reescribe el pasado que juzga, eligiendo en él los precursores de lo que ya ha decidido que debía ocurrir. Los dos se ahorran la comparecencia ante alguien que todavía no sabe cómo termina.

Entre los antepasados de Nietzsche, Jacob Burckhardt (1818-1897) ocupa un lugar único, porque es el único al que Nietzsche oyó. La primera noticia que tenemos de esa escucha está en una carta a su amigo Carl von Gersdorff escrita en Basilea el 7 de noviembre de 1870. La noche anterior, cuenta Nietzsche, Burckhardt había pronunciado una conferencia libre sobre la grandeza histórica, y Nietzsche añade que asiste cada semana a su curso sobre el estudio de la historia y que se cree el único de sus sesenta oyentes capaz de seguir el hilo profundo de un pensamiento lleno de rodeos y de quiebros. El curso que Nietzsche escuchaba se titulaba Über das Studium der Geschichte, y Burckhardt lo impartió tres veces en la Universidad de Basilea, en el verano de 1868, en el invierno de 1870-1871 y en el de 1872-1873. Nunca quiso publicarlo. Después de su muerte, su sobrino Jacob Oeri reunió los manuscritos y los dio a la imprenta en 1905 con el título Weltgeschichtliche Betrachtungen, y la edición crítica de Peter Ganz devolvió en 1982 a las lecciones su título y su forma originales. Nietzsche no pudo leer en 1874 un libro de 1905, y su deuda con Burckhardt es la de un oyente, una deuda contraída en una sala de clase y en conversaciones de paseo antes de que existiera el volumen que hoy la representa.

Burckhardt renunciaba desde la introducción a toda filosofía de la historia, que llamaba un centauro y una contradictio in adiecto, porque la historia coordina y la filosofía subordina, la misma pareja de conceptos que Schopenhauer había empleado en 1844. Rechazaba los planes universales que hacen inteligible el curso entero desde una finalidad anticipada y proponía como único punto de partida posible al ser humano que padece, aspira y actúa, tal como es, como siempre fue y como siempre será. De la experiencia histórica no esperaba que nos volviera prudentes para la próxima vez, sino sabios para siempre. Esa última frase es el criterio de Goethe dicho por un historiador. La prudencia para la próxima vez es instrucción guardada para cuando se repita el caso, y la sabiduría para siempre es una transformación de quien ha atravesado la experiencia. Su desconfianza ante las síntesis nunca le llevó a despreciar la conservación de las huellas. En el capítulo sobre la grandeza histórica que Oeri publicó a partir de aquel curso, Burckhardt afirma que la grandeza es aquello que nosotros no somos. La historia monumental de la Intempestiva nace muy cerca de esa sala.

En la propia Intempestiva el nombre de Burckhardt aparece en la sección tercera, cuando Nietzsche describe la fuerza de la historia anticuaria. El sentido de la veneración condujo a los italianos del Renacimiento hasta el genio antiguo de Italia y despertó en sus poetas, como dice Jacob Burckhardt, un prodigioso seguir sonando de la antiquísima lira. La imagen es musical. La herencia viva se oye como una resonancia que continúa en otro instrumento, en otra boca, y ese seguir sonando es la forma exacta de la memoria habilitante. Cuando Nietzsche le envió el libro en febrero de 1874, Burckhardt respondió con una modestia que es también distancia. Su pobre cabeza, escribió el 25 de febrero, nunca había estado en condiciones de reflexionar como Nietzsche sobre las razones últimas, las metas y la deseabilidad de la ciencia histórica. La diferencia que Nietzsche abre dentro de esa cercanía es precisa. Burckhardt contempla con una lucidez que ningún historiador posterior ha superado. Nietzsche pregunta cuándo la contemplación esclarece la vida y cuándo empieza a sustituirla, y exige que la lucidez histórica responda también por la relación que mantiene con las posibilidades de quien la ejerce.

El adversario implícito del libro es más difícil de nombrar que Hartmann, al que Nietzsche ataca de frente. Leopold von Ranke (1795-1886) había publicado en 1824 sus Geschichten der romanischen und germanischen Völker von 1494 bis 1514, y en el prólogo escribió la fórmula que se convertiría en emblema de una profesión. Se ha atribuido a la historia, dice Ranke, el oficio de juzgar el pasado y de instruir a los contemporáneos en beneficio de los años futuros, y su ensayo no aspira a oficios tan altos, porque solo quiere mostrar cómo fue propiamente. La fórmula, wie es eigentlich gewesen, ha perdido de tanto repetirse el perfil de su negación. Ranke renuncia a dos cosas, a juzgar y a instruir, y la segunda renuncia emplea el mismo verbo que Goethe, belehren. El historiador que se niega a dar lecciones al presente rompe con la historia magistra de Polibio, y en esa ruptura había una ética genuina. En 1854, ante el rey Maximiliano II de Baviera, Ranke afirmaría que cada época está inmediatamente ante Dios, y más tarde llegaría a desear que su propio yo se apagara para que hablaran solo las cosas. La mejor versión de Ranke es la de un hombre que quiere hacer justicia a cada época negándose a usarla para los fines de la suya, y esa justicia de la imparcialidad merece respeto.

Nietzsche no nombra a Ranke en la Intempestiva, y su silencio no impide reconocer el blanco. Cuando la sección quinta distingue la objetividad de la justicia, describe una frialdad que debe su calma a que nada importante está en juego para ella, y la imagen de los eunucos que custodian el harén histórico del mundo, que la misma sección dedica a esa frialdad, golpea el centro del ideal rankeano. Un yo que se apaga para que hablen las cosas ha renunciado también a que las cosas le hagan algo, y una historia que no instruye al presente, por escrúpulo, termina produciendo un saber que solamente instruye, que queda depositado junto a quien lo posee sin aumentar ni vivificar su actividad. La renuncia de Ranke a belehren en el sentido de la lección moral desemboca en el bloss belehren que Goethe detestaba. Se abre así una diferencia decisiva entre la imparcialidad como justicia hacia lo pasado y la imparcialidad como inmunidad de quien investiga. La primera exige del historiador que se deje corregir por la resistencia de lo que estudia. La segunda le permite estudiar sin que nada de lo estudiado lo alcance. Ranke quiso la primera, y el gremio que lo tomó por modelo aprendió con demasiada frecuencia la segunda.

Johann Gustav Droysen (1808-1884) es el vecino que mejor permite medir la originalidad de Nietzsche, porque trabajó durante décadas contra el mismo ideal y llegó a una solución distinta. Desde 1857 dictó en Jena, y después en Berlín, un curso de teoría de la historia que llamó Historik, y en 1868 publicó su compendio, el Grundriss der Historik. Según su fórmula más conocida, la esencia del método histórico es comprender investigando, forschend verstehen, y su teoría descansa en la convicción de que el historiador comprende desde un punto de vista que no puede ni debe borrar. En las lecciones se burlaba de la objetividad eunuca de quienes pretendían haberse liberado de todo punto de vista, y declaraba no querer parecer dueño de más verdad, ni tampoco de menos, que la verdad relativa de su posición. Katherina Kinzel ha mostrado que Ranke y Droysen ofrecen soluciones opuestas a una preocupación común y que ambos piensan la imparcialidad del uno y la parcialidad del otro como deberes de justicia, como una ética profesional que asegura a la historia su relevancia para el presente.

Arthur Alfaix Assis ha subrayado que Droysen, cuando la teoría del ejemplo se derrumbaba, situó la meta de escribir y de leer historia en el desarrollo de una capacidad subjetiva, la de pensar históricamente. En ese punto Droysen se acerca más que nadie al criterio de incorporación, porque pide que el saber histórico aumente una facultad de quien lo recibe. La coincidencia con Nietzsche llega incluso a la imagen, ya que los dos recurren al eunuco para burlarse de la objetividad, y la coincidencia es de vecindad pura, porque las lecciones de Droysen solo se publicaron íntegras en 1937. Los separa el destino de esa capacidad. Droysen, diputado en el Parlamento de Fráncfort en 1848 y uno de los fundadores de la escuela prusiana, puso el pensar histórico al servicio de una dirección ya decidida, la del Estado prusiano como realizador de la unidad alemana, y su subjetividad comprometida se compromete con un final conocido de antemano. Nietzsche pide la subjetividad sin el desenlace. Quiere que el saber aumente la actividad de alguien cuyo destino nadie conoce todavía, y por eso su protesta exige lo que llamo custodia de posibilidades, el cuidado de un pasado conservado para una libertad cuyo resultado se ignora.

Reunidos los antepasados y los vecinos, la tentación del precursor queda desactivada. Ninguno anuncia la Intempestiva, y ella no cumple el destino secreto de ninguno. Nietzsche deja que voces muy distintas actúen en su formación y las obliga a responder a la pregunta de Goethe. Kant y Droysen muestran desde la vecindad que los problemas eran reales, y Johann Gottfried Herder (1744-1803), que en 1774, un siglo exacto antes, había publicado Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit contra una Ilustración que medía todas las épocas por la suya, dejó en el aire de la cultura alemana la primera sospecha moderna contra el después que se cree superior. Cada nación, escribía Herder, lleva en sí el centro de su felicidad como cada esfera su centro de gravedad. Contra Ranke, sin nombrarlo, Nietzsche levanta la diferencia entre la imparcialidad como justicia y la imparcialidad como inmunidad. La filología alemana había nacido de la promesa de que el trato con los antiguos aumentaría la actividad de los modernos, y Nietzsche le pregunta, con la voz de esos fundadores, por qué produce profesores que solamente instruyen.

La distinción entre antepasado y precursor deja también una consecuencia para quien toca. Un intérprete que estudia la procedencia de su manera de tocar puede hacerlo como quien busca antepasados o como quien fabrica precursores. En el primer caso pregunta qué voces actuaron en sus manos y qué pueden todavía hacer en ellas. En el segundo dibuja una línea desde un nombre ilustre hasta sí mismo y se instala en su final como si la tradición entera desembocara en su manera de articular una frase. La primera investigación aumenta la actividad del músico. La segunda le concede una autoridad que lo dispensa de escuchar. Cuando me siento al piano con una obra que mis maestros me enseñaron, la prueba de que fueron antepasados y no precursores es que siguen sorprendiéndome, porque una voz que actúa en la formación de alguien conserva la capacidad de cambiar con él, mientras que el precursor, fijado por la mirada que lo nombró, ya solo puede confirmar lo que se esperaba de él.

IV. El rebaño, el niño y la fuerza plástica

El libro entero cabe en el criterio de Goethe que lo encabeza, el que mide el saber por lo que hace con quien sabe, y el prólogo lo pone enseguida a trabajar. Nietzsche declara que su consideración es intempestiva porque intenta comprender como un daño, una dolencia y una carencia aquello de lo que su tiempo se jacta con razón, y confiesa la sospecha de que todos padecemos una fiebre histórica devoradora que por lo menos deberíamos aprender a reconocer. La palabra intempestivo recibe allí su definición más exacta. Obrar de manera intempestiva quiere decir obrar contra el tiempo y, por eso mismo, sobre el tiempo, y ojalá a favor de un tiempo venidero. El filólogo que escribe esa frase sabe de dónde le viene la autoridad para pronunciarla, la del discípulo de los griegos que ha aprendido de ellos a mirar su presente con extrañeza.

En medio de ese prólogo aparece la frase que sostiene todo lo demás. Necesitamos la historia, escribe Nietzsche, pero la necesitamos de otro modo que el ocioso malcriado en el jardín del saber. La primera mitad concede, sin regateo, que la historia es necesaria. La segunda introduce una figura muy precisa, la del paseante rico que recorre los parterres del conocimiento porque nada lo apremia, que corta una flor de cada siglo y la lleva a casa para adornar una tarde. Su pecado consiste en la ausencia de necesidad, y la necesidad es justamente lo que Nietzsche reclama como medida. La historia sirve a quien la busca porque algo le falta para actuar, y se degrada en manos de quien la colecciona porque nada le falta. Por eso el prólogo termina con una fórmula de servidumbre condicionada, servir a la historia solo en la medida en que ella sirve a la vida. Casi setenta años después, en el invierno de 1939 a 1940, Walter Benjamin eligió esa misma frase del jardín del saber como epígrafe de la duodécima de sus tesis Über den Begriff der Geschichte. La página de 1874 queda así cosida, con hilo visible, a la escrita en el exilio francés.

La primera sección empieza sin preámbulo metodológico, con un imperativo dirigido al lector. Contempla el rebaño que pace a tu lado, dice Nietzsche, y que no sabe qué es ayer ni qué es hoy, que salta, come, descansa, digiere, vuelve a saltar, y así de la mañana a la noche y de un día a otro, atado brevemente con su placer y su disgusto a la estaca del instante, y por eso ni melancólico ni hastiado. El animal no está suelto en un presente infinito, está atado a él con una cuerda corta, de manera que su libertad de movimientos coincide con su prisión. El hombre que lo mira se sabe atado a otra cosa, a una cadena que corre con él por mucho que corra, y por eso mira al animal con envidia. La escena tiene un antecedente poético. Leopardi, en el Canto notturno di un pastore errante dell'Asia, compuesto entre 1829 y 1830, hace que un pastor se dirija a su rebaño en reposo, lo llame dichoso porque ignora su propia miseria y le confiese cuánta envidia le tiene. El pastor pregunta además por qué el animal tendido a sus anchas se contenta mientras a él lo asalta el tedio, y Nietzsche añade a esa pregunta una vuelta que el poeta no había dado, porque hace que el animal intente contestar.

El diálogo imaginado es uno de los pasajes más finos del libro. El hombre pregunta al animal por qué no le habla de su felicidad y se limita a mirarlo. El animal quisiera responder que eso sucede porque siempre olvida enseguida lo que quería decir, pero ya ha olvidado también esa respuesta y calla, de modo que el hombre se queda maravillado. La felicidad del animal no puede ser enunciada, porque enunciarla exigiría retener la frase desde su comienzo hasta su final, y retener es justamente lo que el animal no hace. Dicho con los términos del telar del melos, el animal habita la Carne sin léxis, pues tiene cuerpo y placer y le falta el decir vocal dirigido a alguien, y le falta porque su Inclinación no conserva nada, ningún sonido pasado tira de él hacia el siguiente, y una frase sin esa gravitación se deshace antes de llegar a la segunda palabra. El hombre, en cambio, pregunta porque recuerda, y solo quien recuerda puede preguntar a otro por su dicha. La pregunta misma lo condena a no recibir respuesta. Se maravilla también de sí mismo, de no poder aprender a olvidar. El instante, aparecido y desaparecido en un soplo, nada antes y nada después, vuelve como un fantasma y turba la quietud de un instante posterior. Nietzsche encuentra para esa vuelta una imagen de archivo. Una hoja se desprende del rollo del tiempo, cae, se aleja revoloteando y regresa de pronto al regazo del hombre. Entonces el hombre dice yo recuerdo, y envidia al animal, que olvida en el acto y ve morir de verdad cada instante, hundido en la niebla y en la noche y apagado para siempre.

Esa envidia, sin embargo, carece de salida. El hombre querría lo que tiene el animal, vivir sin hastío y sin dolor, y lo quiere en vano porque no lo quiere como el animal. El deseo de ser animal es ya una operación de la memoria, que compara y añora. El hombre se apoya contra la carga grande y cada vez mayor de lo pasado, que lo dobla hacia el suelo o lo inclina de costado y entorpece su paso como un fardo invisible y oscuro que a veces finge negar. Le conmueve entonces ver el rebaño, o algo más próximo, el niño que todavía no tiene nada pasado que negar y que juega entre las cercas del pasado y del futuro en una ceguera dichosa. La figura del niño corrige la del animal. Las cercas existen, el niño juega rodeado de ellas, y su juego ocurre dentro de un espacio ya delimitado por un antes y un después que todavía no lo reclaman. En el telar diría que el niño tiene vivo el Hacia, el tirón hacia delante y hacia alguien que mueve todo juego, mientras su Inclinación todavía no ha empezado a pesar. Pero el juego tiene que ser interrumpido. El niño será llamado a salir de su olvido y aprenderá a entender la palabra fue, esa contraseña con la que llegan al hombre la lucha, el sufrimiento y el hastío, para recordarle lo que en el fondo es su existencia, un imperfecto que nunca llega a completarse. La metáfora gramatical tiene una exactitud que el filólogo no podía dejar escapar. El imperfecto es el tiempo verbal de lo que estaba ocurriendo y no ha concluido, el tiempo de la acción vista desde dentro, sin borde final. Solo la muerte trae el olvido anhelado, al precio de suprimir también el presente.

Desde ahí Nietzsche construye un experimento mental de una crudeza extraordinaria. Imaginemos, propone, el ejemplo extremo de un hombre que no poseyera en absoluto la fuerza de olvidar, condenado a ver por todas partes un devenir. Ese hombre ya no creería en su propio ser, vería todo disolverse en puntos en movimiento, se perdería en esa corriente y, como el verdadero discípulo de Heráclito, acabaría por no atreverse siquiera a levantar el dedo. El dedo no está puesto al azar. Heráclito había dicho, según la transmisión de Plutarco, que no es posible entrar dos veces en el mismo río, potamôi gàr ouk éstin embênai dìs tôi autôi, ποταμῷ γὰρ οὐκ ἔστιν ἐμβῆναι δὶς τῷ αὐτῷ. Aristóteles cuenta en el libro cuarto de la Metafísica que Crátilo, discípulo radical de esa doctrina, terminó pensando que no debía decirse nada y se limitaba a mover el dedo, y que reprochaba a Heráclito haber afirmado que no se puede entrar dos veces en el mismo río, porque él pensaba que ni siquiera una. Nietzsche invierte el gesto con malicia de filólogo. El Crátilo de Aristóteles todavía movía el dedo para señalar, el discípulo moderno ni siquiera se atreve a levantarlo. Quien ve solamente devenir pierde primero la léxis, como Crátilo, y después el movimiento mismo. En el telar el cuadro tiene un nombre exacto. Es la Inclinación hipertrofiada hasta devorar el rhythmós, pues cada instante sigue tirando con la misma fuerza que el presente, ningún sonido se retira para dejar sitio al siguiente, y la forma de lo que fluye se disgrega en una nube de puntos simultáneos donde ya no puede formarse ninguna figura.

La conclusión llega en una frase de cuatro palabras alemanas, desnuda como una regla de contrapunto, según la cual a toda acción pertenece el olvido. Nietzsche la explica con una analogía orgánica, la de la vida que necesita luz y también oscuridad, y con dos imágenes de enfermedad. Un hombre que quisiera sentir de manera puramente histórica se parecería a quien es obligado a no dormir, o al animal que tuviera que vivir solo de rumiar una y otra vez. Se puede vivir casi sin recuerdo, y vivir feliz, como muestra el animal, pero sin olvido no se puede vivir en absoluto. La tesis queda formulada en términos de grado, existe un grado de insomnio, de rumia, de sentido histórico, en el que lo vivo sufre daño y acaba por perecer, se trate de un hombre, de un pueblo o de una cultura. Insomnio y rumia son palabras de médico. La pregunta pertinente deja de ser cuánto sabemos del pasado y pasa a ser cuánto pasado puede digerir un organismo sin intoxicarse.

En un pianista esa fisiología tiene una exactitud que impide dejarla en metáfora. Durante el estudio de una obra se descomponen movimientos, se comparan digitaciones, se corrigen apoyos, se repite un pasaje lento con la atención puesta en la articulación de un solo dedo. Llega después el momento en que la atención debe abandonar buena parte de esas operaciones particulares para ocuparse de la continuidad que han hecho posible. Cuando preparo en concierto un tiempo extenso, las indicaciones de mis maestros, las grabaciones que escuché a los veinte años, las dudas sobre una edición y las horas de una semana concreta siguen actuando, y actúan precisamente porque ya no se presentan a la atención como objetos. Una mano entrenada no ignora lo que sabe porque no lo recite. Ha cambiado el modo de existencia de ese saber, y la historia de su formación se ha vuelto capacidad. Al músico que no consigue esa transformación lo he visto en las aulas muchas veces, el alumno que toca la sonata con todas las correcciones de la última clase pegadas a la piel, cada una reclamando su turno, y que llega al final del primer tema exhausto de obedecer. Ese alumno sufre, a la escala de una mañana de estudio, el insomnio del que habla Nietzsche, porque le sobra la presencia simultánea de cuanto sabe.

Ese cambio en el modo de existencia de un saber es la memoria habilitante en su forma más concreta. Se distingue de la memoria documental, que conserva hechos para poder consultarlos, aunque dependa a menudo de ella y pueda volver a interrogarla. Guarda diferencias adquiridas y afinaciones de la atención. Se reconoce por sus efectos en una situación nueva, en una sala con otra acústica, en un piano con otra mecánica, en un tempo que la orquesta toma un poco más ancho de lo previsto. Si solo produce la repetición de una solución cuando las condiciones han cambiado, su disponibilidad se ha endurecido, y el mismo hábito que ahorraba esfuerzo empieza a consumirlo en la defensa de una respuesta inadecuada. Por eso el olvido necesario para tocar tampoco consiste en vaciarse. Obliga a discriminar entre la desaparición de un conocimiento y su retirada de la atención explícita. Ciertas cosas dejan de presentarse como objetos porque empiezan a sostener el acto, y esa retirada tampoco debe ser definitiva. Una dificultad puede pedir que recuperemos el detalle técnico, que detengamos el trabajo y examinemos lo que se había automatizado. La libertad del músico depende de poder cambiar esa relación sin quedar atrapado en una sola de sus formas, y el conocimiento más incorporado continúa necesitando la posibilidad de ser interrogado.

La distinción permite leer con precisión el diálogo con el animal. El animal olvida la respuesta, el pianista olvida el procedimiento. Son dos olvidos de naturaleza opuesta. El del animal impide la frase, porque deja caer lo que acaba de decir antes de poder decir lo siguiente, mientras el del músico la hace posible, porque deja caer de la conciencia lo que ya sostiene la mano para que la conciencia pueda ocuparse de la frase. Llamaría al primero olvido de la respuesta y al segundo olvido de servicio. El primero es un vacío en la Inclinación, el segundo es la Inclinación misma funcionando bien, reteniendo lo que debe retener y dejando hundirse en la Carne lo que ya no necesita figurar. Bajado a las manos de un intérprete, el elogio nietzscheano del olvido pierde su ambigüedad, porque el olvido que pide la acción resulta ser una forma superior de la memoria.

Para determinar el grado de pasado que una vida soporta, y con él el límite a partir del cual lo pasado se convierte en sepulturero del presente, Nietzsche introduce su concepto decisivo. Habría que saber, escribe, cuán grande es la fuerza plástica de un hombre, de un pueblo, de una cultura, y en seguida la define con una precisión que pide ser seguida palabra por palabra. Entiende por ella la fuerza de crecer desde sí de una manera propia, de transformar e incorporar lo pasado y lo extraño, de curar heridas, de reponer lo perdido, de volver a formar desde sí las formas rotas. Crecer desde sí supone un principio interior de forma. Transformar e incorporar, umbilden y einverleiben, nombran una digestión, la de un cuerpo que hace suyo lo que entra en él modificándolo y modificándose. Curar, reponer y volver a formar nombran una relación con la pérdida, la capacidad de que una forma quebrada se recomponga desde dentro sin necesidad de un molde exterior. La plasticidad de Nietzsche tiene así más alcance que la imagen de un recipiente lleno o vacío. Lo que llega modifica aquello que lo recibe y también es modificado durante la incorporación, y por eso dos personas pueden atravesar acontecimientos semejantes y quedar vinculadas a ellos de maneras muy distintas.

Nietzsche ilustra la diferencia con un contraste brutal. Algunos hombres poseen tan poca de esa fuerza que se desangran sin remedio por una sola vivencia, por un solo dolor, a menudo por una única injusticia leve, como por un arañazo pequeño. Otros, en cambio, apenas se dejan tocar por las catástrofes más salvajes y hasta por sus propias maldades. Cuanto más fuertes son las raíces de la naturaleza más íntima de un hombre, más pasado podrá apropiarse o someter, y la naturaleza más poderosa no conocería límite alguno del sentido histórico, atraería hacia sí todo lo pasado, lo propio y lo más extraño, lo introduciría en sí y lo transformaría por así decir en sangre. Lo que esa naturaleza no consigue dominar, sabe olvidarlo. La fuerza plástica resulta así una medida individual, y Nietzsche saca de ella una consecuencia que impide convertir su libro en un recetario. No existe una cantidad universal de historia que resulte saludable para todos, porque la dosis depende de una relación viva que cambia con las condiciones de quien conoce. La misma biografía de Beethoven que alimenta a un estudiante puede aplastar a otro.

En mi lectura esa plasticidad pierde su sentido si se convierte en un premio concedido a los invulnerables. El contraste nietzscheano entre quien se desangra por un arañazo y quien atraviesa catástrofes sin inmutarse corre el riesgo de leerse como una jerarquía de naturalezas, con los fuertes arriba y los heridos abajo. Algunas heridas no pueden ser transformadas por una persona sola, y la gravedad de ciertas experiencias hace obsceno exigir una rápida asimilación. La capacidad de recibir necesita a veces el cuidado de otros, un tiempo que no produce resultados visibles, cierta protección frente a lo que continúa dañando. El cuerpo que vacila sigue siendo un centro irrepetible de experiencia. La fuerza plástica vulnerable, que la biografía del enfermero de 1870 dejaba adivinar, se piensa desde ahí, como la capacidad de volver a formar desde sí una forma rota que reconoce haber sido rota y que no mide su salud por la indiferencia ante el golpe. Esa fuerza puede consistir en volver a escuchar después de mucho tiempo, sin ninguna victoria exterior que lo certifique. A más de un pianista una sola noche desafortunada, un pasaje de memoria perdido en una sala importante, o una reseña cruel escrita por alguien que oyó media hora de concierto, le ha cerrado durante años la posibilidad de subir a un escenario. Lo que necesitaba era tiempo y compañía, y quienes lo acompañaron vieron reaparecer una manera de tocar más honda que la anterior, porque incorporaba la herida en lugar de negarla. La sangre de la que habla Nietzsche, la sangre en que la naturaleza fuerte transforma lo pasado, puede ser también la de una cicatriz. El antropismo trágico, que es el nombre de mi filosofía, una ontología de la existencia como acontecimiento encarnado, finito, singular y vulnerable, encuentra aquí una tarea concreta, pensar las condiciones bajo las que una vida vuelve a disponer de sí sin pedirle que finja no haber sido herida.

La fuerza plástica necesita un límite para ejercerse, y Nietzsche lo nombra con una palabra de geógrafo. Formula lo que llama una ley universal, según la cual todo lo vivo solo puede llegar a ser sano, fuerte y fecundo dentro de un horizonte. Si es incapaz de trazar un horizonte en torno a sí, y demasiado egoísta para encerrar su mirada dentro de uno ajeno, se marchita. La serenidad, la buena conciencia, la acción alegre y la confianza en lo que viene dependen de que exista una línea que separe lo visible y claro de lo oscuro que no puede iluminarse. El horizonte proporciona un límite a lo que puede reclamarnos simultáneamente, y su función aparece en cualquier acto de atención. Escuchar una frase supone que otros sonidos y otros recuerdos pierdan relieve. En el telar el horizonte es la condición de la harmonía, del ajuste, porque nada puede ajustarse a nada en un campo sin bordes. Ese límite es constitutivo y puede desplazarse. Una conversación, un libro o una música desconocida lo ensanchan cuando encontramos cómo recibirlos. La clausura comienza cuando el límite se declara inmune a cuanto sucede al otro lado, y entonces lo que protegía una capacidad acaba protegiendo su incapacidad de cambiar. Distingo por eso un horizonte poroso de un horizonte amurallado. El primero deja pasar lo que puede digerir y aplaza lo demás. El segundo ya no aplaza nada, se limita a negar.

De esa ley Nietzsche extrae la proposición que gobierna el resto del libro. Lo ahistórico y lo histórico son igualmente necesarios para la salud de un individuo, de un pueblo y de una cultura. Nietzsche reclama una proporción y no una abolición, y en esa proporción la facultad de sentir de manera ahistórica en cierto grado aparece como la más importante y la más originaria, porque en ella se funda todo lo justo, lo sano y lo grande. Lo ahistórico se parece a una atmósfera envolvente en la que la vida se engendra, y que desaparece con ella si esa atmósfera se destruye. Solo cuando el hombre, pensando, reflexionando, comparando, separando y uniendo, limita ese elemento ahistórico, solo cuando dentro de esa nube envolvente surge un rayo de luz claro y relampagueante, llega a ser hombre gracias a la fuerza de emplear lo pasado para la vida y de hacer historia con lo sucedido. Y en el mismo movimiento, cuando el exceso de historia vuelve, el hombre deja otra vez de serlo. La medida de lo humano, para el Nietzsche de 1874, se juega en una franja estrecha entre dos asfixias.

Para mostrar cómo nace una acción dentro de esa atmósfera, Nietzsche propone el ejemplo de un hombre arrebatado por una pasión violenta, por una mujer o por un gran pensamiento. Su mundo cambia por completo, lo que queda atrás se apaga y lo que percibe por primera vez lo percibe con una intensidad desconocida. Ese estado es estrecho, desagradecido con lo pasado, ciego ante los peligros, sordo a las advertencias, un pequeño torbellino vivo en un mar muerto de noche y de olvido. Y sin embargo ese estado ahistórico, antihistórico de punta a cabo, es el seno natal no solo de una acción injusta, también de toda acción justa. Ningún artista alcanzará su cuadro, ningún general su victoria, ningún pueblo su libertad sin haberlos deseado y perseguido antes en ese estado. La frase siguiente da al argumento su filo más incómodo. Así como el que actúa, según la expresión de Goethe, carece siempre de conciencia moral, carece también de saber, olvida la mayoría de las cosas para hacer una sola, es injusto con lo que queda a su espalda y solo conoce un derecho, el derecho de lo que ahora debe llegar a ser. El juego de palabras alemán, gewissenlos y wissenlos, une en una sola rima la falta de conciencia y la falta de ciencia. Todo el que actúa ama su acción infinitamente más de lo que merece ser amada.

Esa última frase describe con exactitud lo que ocurre en un ensayo de orquesta la víspera de un estreno. Cuando dirijo una sinfonía que llevo meses preparando, no puedo tener presente al mismo tiempo todas las versiones que admiro, todas las objeciones que una musicología seria podría oponer a mis tempi y todas las alternativas de fraseo que también serían defendibles. Durante esas horas amo mi lectura más de lo que ninguna lectura merece ser amada, y ese amor desmedido es lo que permite que ochenta músicos se reúnan en torno a una dirección. Llamaré parcialidad fecunda a esta injusticia del que actúa, a la desproporción entre el amor por la obra en curso y el valor que un tribunal neutral le concedería. Sin ella ningún Hacia llega a tensarse, porque la dirección de una frase exige preferir con exceso un camino a todos los demás. La parcialidad fecunda tiene, sin embargo, una frontera que en Nietzsche aparece atravesada por tensiones y que yo trazo con firmeza. Seleccionar no otorga permiso para falsificar lo seleccionado. La atención que necesita dejar algo en segundo plano sigue siendo responsable cuando afirma conocerlo. Puedo no estudiar ahora una cuestión, puedo suspender un juicio, puedo concentrarme durante semanas en una única partitura. Ninguna de esas decisiones vuelve verdadero lo que me gustaría que hubiera ocurrido. Al director le está permitido olvidar durante el concierto la carta en que el compositor se quejaba de un tempo, y le está prohibido afirmar en el programa de mano que esa carta no existe.

La subordinación del conocimiento a una vida capaz de usarlo debe distinguirse con todo rigor de la subordinación de los hechos al provecho de quien los cuenta. La primera describe una economía de la atención y la segunda una corrupción del testimonio. Confundirlas haría del pasado una mercancía dócil y nos devolvería, por otra vía, al empobrecimiento que Nietzsche denuncia, porque una vida que necesita mentir sobre lo ocurrido para poder actuar ha perdido precisamente la fuerza plástica que el libro elogia, la capacidad de incorporar lo extraño sin necesidad de negarlo. La naturaleza fuerte de Nietzsche transforma lo pasado en sangre. No lo borra del registro. La parcialidad fecunda vive en el Hacia y en la Carne, en el amor excesivo y en el cuerpo que lo sostiene, y deja intacta la léxis del testigo, la palabra que dice a otro lo que efectivamente ocurrió. Queda entonces abierta una pregunta que el texto de 1874 plantea sin resolver. Si la acción exige injusticia hacia lo que queda detrás, quién guarda entretanto aquello con lo que la acción es injusta. La respuesta, que el libro irá construyendo con sus tres maneras de servirse del pasado, exige que alguien distinto del que actúa, o el mismo en otro momento, conserve lo que la acción tuvo que olvidar.

La primera sección culmina, por ello, en una imagen de alternancia más que en una elección. El hombre que actúa sin conciencia y sin justicia necesita, para seguir siendo hombre, el regreso a una mirada que recuerde, y el hombre que recuerda necesita, para no convertirse en el discípulo inmóvil de Heráclito, la atmósfera donde una acción puede engendrarse. La salud consiste en pasar de un estado al otro sin quedar preso en ninguno, como la mano del pianista pasa del estudio analítico al concierto y del concierto al estudio. Por eso la imagen del rebaño, con la que todo empezó, no ofrece un modelo. Ofrece un polo. El animal enseña lo que sería vivir sin memoria y el hombre insomne lo que sería vivir sin olvido, y entre ambos se extiende el territorio en que una vida humana puede formar algo. El melos necesita esa misma franja. Sin Inclinación no hay frase y con una Inclinación que no suelta nada no hay frase tampoco. Entre la estaca del instante y el rollo entero del tiempo vuelto a caer sobre el regazo, el músico aprende cada día a dejar que lo pasado actúe sin pedirle que comparezca, y a llamarlo a comparecer cuando una dificultad lo exige. Esa doble capacidad, la del olvido de servicio y la de la memoria que puede ser interrogada, es la forma concreta que adopta en un cuerpo la fuerza plástica.

V. Monumento, reliquia y tribunal

La pregunta que dejaba abierta la primera sección, la de quién guarda aquello con lo que la acción es injusta, recibe en la segunda una respuesta repartida en tres. En tres respectos, escribe Nietzsche, la historia pertenece al viviente, le pertenece en cuanto este actúa y aspira, en cuanto conserva y venera, y en cuanto sufre y necesita liberación. A esa trinidad de necesidades responde una trinidad de maneras de tratar el pasado, la monumental, la anticuaria y la crítica. El orden de la frase importa más que su simetría. Nietzsche empieza por la necesidad y deduce de ella el tipo de historia, de modo que la clasificación nace de lo que una vida requiere en un momento dado y no de una teoría del conocimiento histórico. Por eso la distinción evita que la selección del pasado se convierta en una receta única. El mismo ser humano puede recurrir a las tres en momentos distintos de una misma semana, y una misma investigación puede satisfacer más de una. La clasificación se vuelve fértil cuando preguntamos qué permite hacer cada relación con el pasado, y pierde su inteligencia si la usamos para repartir profesiones o personas entre casillas definitivas. Un archivo puede alimentar una invención, y una revolución puede organizar un culto a las reliquias. Nietzsche lo dice con una imagen agrícola, pues cada una de las tres especies de historia está en su derecho solo sobre un suelo y bajo un clima, y sobre cualquier otro crece como mala hierba devastadora. Cuando se trasplantan, producen tres figuras de esterilidad que Nietzsche enumera con un sarcasmo exacto, el crítico sin necesidad, el anticuario sin piedad, el conocedor de lo grande sin la capacidad de lo grande. El juego entre Kenner y Können, entre conocer y poder, resume en dos palabras alemanas el libro entero.

La historia monumental pertenece ante todo al que actúa y es poderoso, al que libra un gran combate y necesita modelos, maestros y consoladores que no encuentra entre sus compañeros ni en su presente. Nietzsche cita aquí a Polibio, que llamaba a la historia política la verdadera preparación para gobernar un Estado y la mejor maestra para soportar con entereza los cambios de la fortuna. La historia monumental se dirige a quien necesita actuar y encuentra pocos motivos de confianza a su alrededor. La existencia de una realización extraordinaria le muestra que ciertas posibilidades humanas llegaron a cumplirse, y quien se sabe rodeado de resignación descubre en ella una compañía más exigente que su ambiente. Nietzsche describe esa compañía con una imagen de cordillera. Los grandes momentos en la lucha de los individuos forman una cadena, y en ellos se une a través de los milenios una línea de cumbres de la humanidad. Lo más alto de un momento hace mucho tiempo pasado sigue vivo, luminoso y grande para quien lo contempla, y esa convicción constituye la exigencia fundamental de una fe en la pertenencia mutua y la continuidad de lo grande de todos los tiempos, una protesta contra el cambio de las generaciones y contra la caducidad. La grandeza pretérita interrumpe el prestigio de lo mediocre. En ese encuentro, admirar adquiere una función muy concreta, devolver amplitud a lo que alguien se atreve a intentar.

Nietzsche formula entonces la pregunta por la utilidad con precisión escolar, preguntándose de qué le sirve al hombre presente la consideración monumental del pasado. La respuesta cabe en una frase. Le sirve para saber que lo grande que existió una vez fue en todo caso posible una vez, y por eso quizá vuelva a ser posible. El pasado ayuda porque desmiente el supuesto de que las limitaciones del presente agotan la capacidad humana. El ejemplo de Nietzsche es histórico y programático a la vez. Bastarían cien hombres productivos, educados y activos en un espíritu nuevo, para acabar con la cultura de moda en la Alemania de su tiempo, del mismo modo que la cultura del Renacimiento se levantó sobre los hombros de una cuadrilla de cien hombres semejante. El número tiene algo de profecía de profesor joven, y conserva una verdad que cualquier músico reconoce. Las tradiciones vivas de la interpretación nunca fueron obra de multitudes. Bastan a veces cuatro o cinco personas que tocan juntas, se escuchan y se corrigen durante años para que una ciudad entera aprenda a oír de otra manera.

Pienso en lo que una obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) puede hacer con un músico que todavía no sabe sostener una forma extensa. El primer tiempo de la sonata en fa menor, la llamada Appassionata, le permite experimentar relaciones que antes apenas podía imaginar. Aprende a esperar, a reconocer la eficacia de una transición, a escuchar un regreso transformado por cuanto ha ocurrido, a soportar la larga coda que vuelve a encender lo que parecía concluido. El nombre del compositor importa menos, en ese momento, que la ampliación real de sus facultades. En el telar del melos esa experiencia tiene una celda precisa. La historia monumental viva habita el cruce de la léxis con el Hacia, porque la cumbre pasada se dirige a mí en vocativo, me llama por mi nombre de aprendiz y tira de mí hacia delante, hacia una obra que todavía no he hecho. Pero el mismo Beethoven puede ser empleado para convencer al estudiante de que toda grandeza ha sucedido ya. La admiración empieza entonces a funcionar como una prohibición. Se le permite estudiar una libertad anterior con la condición de no ejercer ninguna propia. Entonces el Hacia se vuelve del revés. La cumbre deja de estar delante y pasa a estar detrás, y la dirección de toda la cordillera se lee desde un final que ya ocurrió. Ese Hacia retrospectivo hipertrofiado deja vacía la Carne, porque el cuerpo del estudiante ya no tiene nada que hacer allí salvo inclinarse.

La historia de la música ofrece una ilustración casi demasiado perfecta de esa ambivalencia en la Primera sinfonía de Johannes Brahms (1833-1897), estrenada en Karlsruhe en noviembre de 1876. Hans von Bülow la saludó como la Décima de Beethoven, y el elogio coronaba y aplastaba en el mismo gesto, porque medía la obra nueva por su parecido con la cumbre anterior. La biografía de Brahms escrita por Max Kalbeck (1850-1921) puso además en circulación una frase atribuida al compositor, según la cual nadie podía imaginar lo que se siente al oír siempre a un gigante marchando a la espalda. Styra Avins ha mostrado que esa frase carece de cualquier corroboración y que Kalbeck alteró e inventó datos en más de un lugar de su biografía. El caso dice mucho sobre la historia monumental. El biógrafo necesitaba un Brahms aplastado por Beethoven para que la sinfonía apareciera como victoria sobre el gigante, y fabricó el gigante. La historia monumental produce sus propios monumentos cuando el relato los requiere. Nietzsche lo sabía, porque advierte que esta historia trabaja con efectos en sí, con resultados separados de sus causas, y que por eso se acerca siempre a la ficción.

De ahí nace el primer peligro de la consideración monumental, el que afecta al pasado mismo. Para que el ejemplo sirva, la historia monumental tiene que aproximar lo desigual, generalizarlo y finalmente igualarlo. Debe debilitar la diversidad de los motivos y de las ocasiones para presentar los efectos como modelos dignos de imitación. Solo si los pitagóricos tuvieran razón, y bajo una misma constelación de los cuerpos celestes tuviera que repetirse lo mismo en la tierra hasta el detalle más pequeño, podría el pasado ofrecerse íntegro como modelo. Como eso no ocurre, partes enteras del pasado son olvidadas, despreciadas, dejadas fluir como una corriente gris e ininterrumpida, y solo algunos hechos aislados y adornados se elevan como islas. Así, concluye Nietzsche, el pasado mismo sufre daño. En el aula ese daño tiene un rostro conocido. Un intérprete escucha el resultado de otro y cree haber encontrado una solución transferible. Copia de una grabación de Alfred Cortot (1877-1962) el retardando de un preludio de Frédéric Chopin (1810-1849) sin la tensión armónica que lo sostenía en las manos de Cortot, un acento separado de su preparación, una sonoridad sin el espacio que la hacía necesaria. El parecido exterior oculta que se han alterado las relaciones. Para aprender de una realización ajena hace falta descubrir qué problema resolvía, y la imitación que solo conserva sus rasgos visibles puede ser menos fiel que una respuesta cuyo aspecto sea muy distinto. En el telar la copia de un efecto separado de su causa simula la Inclinación, reproduce el gesto de una gravitación sin la gravedad que la producía.

El segundo peligro es más grave, porque afecta al presente y a lo que todavía no ha nacido. La historia monumental se vuelve devastadora cuando de ella se apoderan y se sirven los impotentes y los inactivos. Nietzsche piensa en los custodios del arte, en los que no necesitan la grandeza para actuar porque no actúan, y que la invocan para impedir que otros lo hagan. Son conocedores del arte, dice con una ironía que hiere, porque querrían suprimir el arte en general. Su procedimiento consiste en oponer las obras consagradas a cualquier obra que todavía no tiene consagración. No quieren que nazca lo grande, y su medio es decir que lo grande ya está ahí. Han elegido un criterio ante el que lo nuevo está condenado por definición, pues le falta justamente el pasado que solo podría adquirir si se le permitiera existir. La trampa resulta cómoda porque presenta la hostilidad como exigencia. Quien no ha tenido que arriesgar nada puede reclamar a una primera aparición la autoridad acumulada durante siglos por otra, y el canon deja de orientar el juicio para pasar a dispensarlo.

Nietzsche condensa esa actitud en una divisa que invierte una frase evangélica. Jesús había respondido al discípulo que pedía permiso para enterrar a su padre que dejara a los muertos enterrar a sus muertos. Los conocedores de lo grande sin la capacidad de lo grande pronuncian la fórmula al revés, dejad a los muertos enterrar a los vivos. La inversión es feroz y exacta. En el Evangelio los muertos se ocupan de lo muerto y los vivos quedan libres para seguir un llamado. En la divisa de los custodios los muertos reciben el poder de sepultar lo que todavía respira. Los jurados de concurso conocen bien la escena. Un pianista de veinte años arriesga una lectura del fugato de la sonata en si menor de Franz Liszt (1811-1886) que nadie ha oído antes, y alguien en la mesa recuerda con una sonrisa cómo la tocaban los grandes nombres de mediados del siglo veinte. Nadie ha escuchado lo que ocurrió esa tarde. Se ha comparado una presencia con un recuerdo, y el recuerdo gana siempre, porque nunca puede equivocarse en directo.

La misma historia monumental puede servir, sin embargo, a lo que nace. Arnold Schoenberg (1874-1951) dio en 1933, para el centenario de Brahms, una conferencia radiofónica en Fráncfort que convirtió después en el ensayo Brahms the Progressive, publicado en 1950 en Style and Idea. Allí el compositor que había llevado la música hacia la escritura dodecatónica buscó en las frases irregulares y en la variación incesante de Brahms una cumbre anterior que autorizara su propio camino. El monumento quedaba usado en el sentido sano de Nietzsche, como prueba de que algo había sido posible y podía volver a serlo bajo otra forma. Que Schoenberg necesitara volver a leer a Brahms para justificarse ante quienes lo acusaban de destruir la tradición muestra hasta qué punto la batalla por lo nuevo se libra a menudo con armas monumentales. La diferencia entre el buen uso y el malo depende de la dirección de la mirada. El custodio mira la cumbre para decir que ya no queda camino. El creador la mira para descubrir que el camino existía y seguir trazándolo.

La segunda especie de historia pertenece al que conserva y venera, al que mira con fidelidad y amor hacia el lugar del que viene. Mediante esa piedad paga, por así decir, la deuda de gratitud por su existencia. Nietzsche comprende esa gratitud de quien conserva con una ternura que sorprende en un libro tan polémico. El anticuario cuida con mano delicada lo que existe desde antiguo y quiere conservar para quienes vendrán después las condiciones en que él mismo nació. El ajuar de los antepasados, la vieja casa familiar, cambia de sentido en su alma, porque es su alma la que pasa a habitarlo. La historia de su ciudad se convierte en la historia de sí mismo, y comprende la muralla, la puerta torreada, las ordenanzas del concejo y la fiesta popular como un diario ilustrado de su juventud. Con ese nosotros mira por encima de la vida individual, pasajera y extraña, y se siente espíritu de la casa, del linaje y de la ciudad. Nietzsche da ejemplos grandes de esta piedad. Con esos sentimientos se detuvo Johann Wolfgang von Goethe ante el monumento de Erwin von Steinbach en la catedral de Estrasburgo, y con ellos los italianos del Renacimiento despertaron de nuevo en sus poetas el antiguo genio itálico. La imagen central de la sección es vegetal. El sentido anticuario procura el bienestar del árbol en sus raíces, la dicha de saberse no del todo arbitrario y casual, nacido de un pasado como heredero, flor y fruto.

En la música esta relación guarda instrumentos y partituras, y guarda también maneras de pronunciar un canto, movimientos apenas descritos, posibilidades que una generación entregó a otra mediante la práctica. Carl Czerny (1791-1857), alumno de Beethoven y maestro de Liszt, dejó en el cuarto volumen de su gran escuela de piano, la opus 500, un capítulo sobre la correcta ejecución de todas las obras para piano de Beethoven que conserva tempi, pedales y caracteres tal como él los había oído o creía haberlos oído del compositor. Ese documento ha salvado de la pérdida definitiva una parte del oído de una época. La custodia de esos materiales tiene una generosidad poco espectacular, la de quien mantiene disponible lo que todavía no sabe usar. Un catálogo bien hecho o la restauración de una grabación dañada pueden servir a alguien que aún no ha nacido. Exigir a cada investigación que demuestre su rendimiento presente sería someterla a una estrechez incompatible con la propia capacidad de recibir, y el trabajo histórico también prepara encuentros que no puede programar. La custodia de posibilidades tiene aquí su forma más humilde. En el telar la historia anticuaria viva habita la Carne y la Inclinación. Guarda los cuerpos que saben, la mano que heredó de otra mano la manera de dejar caer el peso sobre una tecla, y guarda la gravitación de una tradición hacia su paso siguiente, la retención por la cual lo que sonó en una casa sigue tirando de lo que sonará en ella.

Pero la piedad tiene una vista corta. El sentido anticuario posee siempre un campo visual muy limitado, la mayor parte de las cosas ni siquiera las percibe, y lo poco que ve lo ve demasiado de cerca y aislado. No tiene medida para lo que conserva, y acaba por aceptar todo lo antiguo y pasado que entra en su horizonte como igualmente venerable. La deformación aparece cuando la antigüedad basta para otorgar valor y el cuidado pierde toda facultad de discriminación. Dejar de conservar algo parece una irreverencia incluso cuando nadie reconoce ya la relación viva que sostenía, y el hábito continúa después de haberse secado su necesidad. Nietzsche describe el último grado de esa deformación con dos imágenes. Una es la del hombre que acaba devorando con avidez el polvo de minucias bibliográficas, arrastrado por una ciega furia coleccionista. La otra es la del árbol que muere desde la copa hasta las raíces, de modo que al final también las raíces perecen. Cuando la vida fresca del presente ya no anima ni entusiasma lo conservado, el sentido histórico deja de conservar la vida y la momifica. La historia anticuaria entiende solamente de conservar vida y no de engendrarla, y por eso infravalora siempre lo que llega a ser, porque carece del instinto que lo adivina.

La momia es la figura exacta de lo que en el telar llamo Carne simulada, el gesto de un cuerpo sin el cuerpo, la forma de la vida conservada después de que la vida se ha retirado de ella. Bayreuth ofrece el ejemplo más elocuente que conozco. Tras la muerte de Richard Wagner, su viuda Cosima Wagner (1837-1930) dirigió durante más de dos décadas el festival con la convicción de que cada gesto escénico, cada decorado y cada movimiento de los cantantes debían repetirse tal como el compositor los había dejado. Durante años la escena del Parsifal se mantuvo como un relicario. El resultado fue una veneración que preservaba los contornos de una puesta en escena y perdía la razón teatral que la había hecho necesaria en 1882. En una tradición interpretativa la misma situación se reconoce cuando nadie puede explicar qué se oye gracias a una regla, aunque todos sepan señalar quién la enseñó. Las genealogías pianísticas lo muestran con claridad. Theodor Leschetizky (1830-1915) había sido alumno de Czerny, y durante generaciones bastó con descender de Viena por esa línea para que una digitación, una posición de la mano o una manera de preparar el acorde se transmitieran como verdad. La genealogía de la norma ocupa entonces el lugar de su justificación musical, y se exige obediencia a una solución que quizá respondía con inteligencia a unas condiciones ausentes, a un piano de mecánica vienesa más ligera, a una sala más pequeña, a un oído distinto.

La tercera especie de historia nace del sufrimiento. El hombre necesita, junto a la manera monumental y la anticuaria, una tercera manera de considerar el pasado, la crítica, y la necesita al servicio de la vida. Debe tener la fuerza, y emplearla de tiempo en tiempo, de quebrar y disolver un pasado para poder vivir. Lo consigue llevándolo ante el tribunal, interrogándolo minuciosamente con un procedimiento penal y condenándolo al final. El adverbio peinlich conserva en alemán el eco del derecho penal antiguo, de la peinliche Frage, el interrogatorio bajo tormento, y Nietzsche elige esa palabra con plena conciencia de su dureza. Todo pasado merece ser condenado, añade, porque así ocurre con las cosas humanas, en las que la violencia y la debilidad humanas han sido siempre poderosas. Lo decisivo viene después. Quien se sienta en el tribunal es la vida sola, esa potencia oscura, impulsora, insaciablemente deseosa de sí misma, y no la justicia, ni mucho menos la clemencia. Su sentencia es siempre despiadada y siempre injusta, porque nunca ha brotado de una fuente pura de conocimiento. Nietzsche no disimula que la historia crítica comparte con el que actúa la parcialidad que la primera sección había descrito.

La historia crítica interviene cuando alguien necesita liberarse de una herencia que lo oprime. Investiga, juzga y rompe, y su energía nace de un sufrimiento presente por mucho que trabaje sobre materiales lejanos. Puede revelar que una supuesta ley natural es una decisión institucional, que una tradición venerada incluye exclusiones o que una costumbre ha sobrevivido gracias a la imposibilidad de discutirla. Su poder emancipador consiste en devolver contingencia a lo que parecía inevitable. Allí donde una procedencia se hacía pasar por destino, la investigación abre una posibilidad de actuar de otra manera. El pianista lo sabe por la historia de su propia técnica. Durante buena parte del siglo diecinueve se enseñó a tocar con el antebrazo inmóvil y los dedos trabajando como martillos, y Friedrich Kalkbrenner (1785-1849) llegó a promover un aparato que llamó guiamanos, una barra sobre la que se apoyaba el antebrazo para impedirle participar en el sonido. La investigación de esa pedagogía muestra que el ideal de la mano quieta respondía a la mecánica de ciertos instrumentos y a una estética del brillo digital, y que nada tenía de ley del cuerpo. Descubrirlo libera. En el telar la historia crítica viva trabaja sobre la harmonía, sobre el ajuste entre la mano y el instrumento, y lo desajusta deliberadamente para que pueda ajustarse de nuevo.

Nietzsche añade de inmediato la dificultad que impide convertir esa liberación en fantasía de pureza. Es siempre un proceso peligroso, peligroso para la vida misma. Puesto que somos los resultados de generaciones anteriores, somos también los resultados de sus extravíos, de sus pasiones y errores, y no podemos desprendernos por completo de esa cadena. Quien condena una herencia procede también de ella, y sus facultades para juzgar se han formado dentro de lo que juzga. Lo más que podemos conseguir es oponer a la naturaleza heredada un conocimiento, combatir una antigua disciplina con una nueva, plantar un hábito nuevo, un instinto nuevo, una segunda naturaleza, de manera que la primera se seque. Es un intento de darse a posteriori un pasado del que se quisiera proceder, frente al pasado del que efectivamente se procede. Siempre es un intento peligroso, porque resulta difícil encontrar un límite a la negación de lo pasado, y porque las segundas naturalezas son casi siempre más débiles que las primeras. A menudo nos quedamos en el conocimiento del bien sin hacerlo, porque conocemos también lo mejor sin poder hacerlo. Nietzsche encuentra, sin embargo, un consuelo para los que combaten de este modo. Aquella primera naturaleza fue alguna vez una segunda naturaleza, y toda segunda naturaleza victoriosa se convierte en una primera.

Esa frase final contiene una teoría completa del aprendizaje instrumental. Un músico puede reconocer que cierta pedagogía le ha hecho daño y seguir reproduciéndola en sus manos o en su trato con un alumno. La crítica habrá sido necesaria, y su verdad todavía reclama una transformación que el juicio no ejecuta por sí solo. El pianista que ha comprendido que debe tocar con el peso del brazo y no con la percusión aislada del dedo tarda años en conseguir que esa comprensión llegue a las manos. Durante ese tiempo toca peor que antes. La primera naturaleza, la mano martillo, todavía funciona con la seguridad de lo antiguo, y la segunda, la mano que deja caer el peso, todavía tropieza. Llamo plazo de la segunda naturaleza a ese intervalo en que lo comprendido es verdadero y todavía débil, en que la crítica ha ganado el juicio y aún no ha ganado el cuerpo. Es el momento más vulnerable de toda formación, y el que una institución impaciente castiga con más dureza, porque mide el rendimiento justo cuando el rendimiento baja. Quien no concede ese plazo condena la historia crítica a quedarse en tribunal, en sentencia sin ejecución, y la deja convertida en una voz que acusa sin que ningún cuerpo cambie. En el telar ese fracaso tiene forma precisa. Es la harmonía desajustada sin Carne que la vuelva a ajustar, el veredicto pronunciado sobre una mano que nadie ayuda a rehacerse.

El director de orquesta conoce el mismo plazo a escala colectiva. Cuando Wieland Wagner (1917-1966) reabrió Bayreuth en 1951 con un Parsifal despojado de los decorados de su abuela Cosima, con la escena casi vacía y la luz como único bosque, ejerció una historia crítica radical sobre la herencia de su propia familia, y lo hizo desde dentro de ella, con los mismos títulos, el mismo teatro y la misma música. La segunda naturaleza que propuso fue recibida al principio como profanación por los custodios del relicario. Con los años se volvió primera naturaleza, hasta el punto de que hoy su estética desnuda se defiende a su vez con una piedad que él no habría pedido. El ciclo entero de la tercera sección cabe en esa historia, la herencia que oprime, el tribunal que la condena, la segunda naturaleza débil que se convierte en primera, y la nueva primera naturaleza que espera, a su vez, su propio tribunal. En el mismo festival, aquel julio de 1951, Wilhelm Furtwängler (1886-1954) dirigió la Novena de Beethoven en una interpretación cuya grabación se ha convertido en cumbre monumental para generaciones de directores, de modo que una misma reapertura dejó al mismo tiempo un gesto crítico y un monumento, y los dos se vuelven, según quién los invoque, aliento o prohibición.

Este problema me importa más que la satisfacción de desenmascarar. Descubrir que una autoridad fue construida no demuestra que todo cuanto transmitió carezca de valor. Las obras y las prácticas llegan mezcladas con circunstancias que podemos rechazar, y separar lo que debe interrumpirse de lo que merece continuar exige una precisión más difícil que el entusiasmo de la condena. La crítica de la mano martillo no autoriza a despreciar los estudios de Czerny, que siguen enseñando independencia de los dedos a quien sabe tocarlos con el brazo libre. La crítica de la Bayreuth de Cosima no autoriza a olvidar que fue ella quien mantuvo vivo el festival cuando nadie más podía hacerlo. La historia crítica se vuelve estéril cuando considera suficiente haber revelado una procedencia impura, y nada humano encontraría salvación bajo semejante criterio. La posibilidad de transformar una herencia depende de que su origen no haya fijado para siempre todos sus usos. Por eso las tres historias de Nietzsche funcionan mejor como tres tiempos de un mismo trabajo que como tres escuelas rivales. Cada una enferma cuando pretende ocupar el lugar de las otras dos, y una vida musical sana pasa de una a otra como pasa una frase de la tensión a la distensión, sin quedarse a vivir en ninguna, y concediendo a la segunda naturaleza el tiempo que necesita para convertirse en primera.

VI. Cinco dolencias de una cultura que sabe demasiado

La gran torsión del libro llega cuando Nietzsche deja de describir maneras de relacionarse con el pasado y empieza a describir una época que ha convertido el conocimiento histórico en un fin autónomo. Hasta la tercera sección la pregunta era cuánto pasado puede asimilar una vida y para qué lo necesita. A partir de la cuarta la pregunta cambia de sujeto, porque la acumulación ya impone su propia medida y la educación entera se adapta a ella. Nietzsche abre ese diagnóstico con una figura que pertenece más a la fisiología que a la teoría de la cultura. El hombre moderno se parece a la serpiente que se ha tragado conejos enteros y yace al sol, inmóvil, esperando una digestión que no llega. Arrastra consigo, dice, una enorme cantidad de piedras de saber indigeribles que de vez en cuando retumban en su vientre, como en el cuento. El cuento es el del lobo al que le cosen piedras en la panza mientras duerme, piedras que pesan sin alimentar y suenan sin decir nada. Lo que Nietzsche llama la contraposición entre un interior al que no corresponde ningún exterior y un exterior al que no corresponde ningún interior nace de esa digestión imposible. El interior se llena de materiales prestigiosos, la conducta visible permanece sometida a convenciones que nadie ha examinado, y entre ambos no circula nada. Nietzsche se niega a celebrar esa interioridad como un refugio profundo. Sospecha de una cultura que necesita esconderse dentro porque no consigue adquirir forma fuera, en la existencia.

La sentencia central de la sección cuarta tiene la sequedad de un dictamen. La formación moderna, escribe, carece de vida porque solo se deja comprender a partir de ese contraste, y en rigor ya ha dejado de ser formación, es apenas una especie de saber acerca de la formación. La palabra alemana Bildung conserva todavía el gesto del escultor, el dar forma a una materia hasta que una figura aparece en ella, y lo que Nietzsche denuncia es que esa forma ya no se da, se sabe. Nosotros, los modernos, no tenemos nada que proceda de nosotros mismos, y solo llegamos a ser algo digno de atención cuando nos llenamos de épocas, costumbres, artes, filosofías, religiones y conocimientos ajenos, es decir, cuando nos convertimos en enciclopedias ambulantes. La consecuencia la resume Nietzsche con un chiste de encuadernador. Toda la formación moderna es esencialmente interior, y por fuera el encuadernador le ha impreso algo así como un rótulo de lomo, «Manual de formación interior para bárbaros exteriores». Un griego que pasara junto a semejante cultura, añade, advertiría que para los modernos las palabras culto y culto históricamente parecen ser una sola cosa que se distingue únicamente por el número de vocablos. El griego sirve aquí de testigo extranjero, alguien para quien la cultura era una unidad de estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de un pueblo y que por eso percibe de inmediato la anomalía de un saber que no se manifiesta.

La oposición entre contenido y forma recorre toda la sección con una ironía que todavía hiere. Nietzsche escucha a sus compatriotas decir que ellos tienen el contenido y que solo les falta la forma, y oye en esa frase una confesión de impotencia disfrazada de profundidad. La forma, observa, suele valer para los alemanes como una convención, un disfraz, un fingimiento, y por eso se la mira con recelo y hasta con miedo, el miedo a la palabra convención y también a la cosa misma. Con ese miedo el alemán abandonó la escuela de los franceses, porque quería volverse más natural y por tanto más alemán. El resultado está a la vista de cualquiera que pasee por una ciudad alemana. Comparada con el carácter nacional de las ciudades extranjeras, toda convención se muestra allí en negativo, descuidada, hecha de prendas tomadas de fuera e imitadas con la mayor desidia posible, y cualquier ocurrencia en el vestir pasa enseguida por contribución al traje nacional. La comparación con los pueblos románicos, con la urbanidad francesa y con las ciudades del sur que Nietzsche conocía, sirve para invertir el prejuicio. Allí donde la convención ha sido asumida como forma, la vida pública posee un estilo, y ese estilo, lejos de ocultar un interior verdadero, es la manera en que el interior llega a existir para otros. La cultura alemana de 1874 se había convertido, en cambio, en un vestido que se cambia según la ocasión académica, una decoración superpuesta a la vida y no una piel que crece con el cuerpo que la lleva. La fórmula exacta de esa decoración llegará al final del libro, cuando Nietzsche pida una cultura que sea algo más que adorno de la vida, pero el diagnóstico está ya entero en la cuarta sección, y con él una afirmación política que en el Imperio recién fundado sonaba a provocación. Lo que de verdad hay que buscar, dice Nietzsche, es la unidad alemana en el sentido más alto, la unidad entre vida y forma, y hay que buscarla con más ardor que la reunificación política.

Cualquier profesor de conservatorio ha visto a la serpiente de los conejos sentada al piano. Un alumno de último curso redacta para su recital unas notas al programa impecables sobre la Sonata en la bemol mayor, op. 110 de Ludwig van Beethoven. Sabe que el arioso cita el lenguaje del recitativo operístico, que la fuga se interrumpe para que vuelva el lamento, que la inversión del sujeto prepara la apoteosis final. Después toca la fuga y las voces no respiran. Cada entrada del sujeto suena con el mismo peso, el contrasujeto no contesta a nadie, y la inversión llega como un dato que el programa de mano ya había anunciado. Su interior está lleno de contenido verdadero, y su exterior, el sonido que sale del instrumento, no tiene forma. En el telar diría que la Carne de esa interpretación está vacía, porque el cuerpo que suena no participa de lo que la cabeza sabe, y que la léxis apenas existe, porque nada en esa fuga se dirige a un oyente. Llamaré a esta condición interioridad sin vocativo. Designa un saber que nunca llega a convertirse en llamada, que se dice a sí mismo lo que sabe y no se lo dice a nadie, y que por eso puede crecer indefinidamente sin modificar el modo en que un cuerpo se dirige a otro. Por eso la frase que Nietzsche ridiculiza resulta tan familiar en las aulas de música. El alumno dice que lo siente pero que las manos no le obedecen, y casi siempre ocurre lo contrario, que las manos obedecen con toda exactitud a un saber que nunca ha aprendido a dirigirse a alguien.

La sección quinta empieza con una frase que organiza el resto del libro y que Nietzsche formula en primera persona. En cinco aspectos, escribe, la sobresaturación de una época con historia le parece hostil y peligrosa para la vida. Ese exceso produce el contraste entre lo interior y lo exterior que acaba de describir y con él debilita la personalidad. Hace que una época se figure que posee la virtud más rara, la justicia, en mayor grado que ninguna otra. Perturba los instintos del pueblo e impide que el individuo, tanto como el conjunto, llegue a madurar. Planta la creencia, perjudicial en cualquier tiempo, en la vejez de la humanidad, la creencia de ser un rezagado y un epígono. Y por último lleva a una época al estado de ánimo peligroso de la ironía sobre sí misma, y de él al todavía más peligroso del cinismo, en el cual madura una práctica astuta y egoísta que paraliza y finalmente destruye las fuerzas vitales. La enumeración de las cinco dolencias pertenece, pues, al propio Nietzsche, que la deja escrita en la primera frase de la sección quinta y la desarrolla después. La quinta sección trata la personalidad debilitada, la sexta la justicia, la séptima los instintos y la maduración, la octava la vejez de la humanidad y el epigonismo, y la ironía y el cinismo ocupan el arranque de la novena antes de que aparezca Hartmann. El libro tiene en su centro un cuadro clínico con cinco entradas, y la cuarta sección funciona como su anamnesis.

La primera dolencia se ilustra con la música, en un pasaje que pide ser leído con exactitud. Nietzsche no nombra en él ninguna obra concreta. Escribe que puede suceder algo bueno y justo, como acción, como poesía, como música, y que enseguida el hombre culto vaciado mira por encima de la obra y pregunta por la historia del autor. Beethoven entrará con nombre propio dos secciones más tarde, junto a Mozart, y su Sinfonía heroica aparecerá en la sexta bajo una forma degradada, pero la escena del oyente que salta de la música a la biografía está formulada aquí en términos generales, como un reflejo de época. El oyente que conoce el lugar de una composición en el catálogo, las circunstancias de su estreno y las controversias que provocó dispone de materiales capaces de enriquecer lo que escucha. Puede emplearlos también para acreditar una escucha que todavía no ha tenido lugar. La diferencia se juega en el destino de la atención. Si la atención permanece ante lo que está sonando, el conocimiento puede descubrirle relaciones que habría pasado por alto. Si acude a él para dar por concluido el encuentro, la experiencia apenas iniciada es sustituida por el comentario. Nietzsche describe ese mecanismo con una precisión acústica. En cuanto algo ocurre resuena al instante el eco, pero siempre como crítica, aunque poco antes el crítico no hubiera soñado siquiera que aquello fuera posible, y en ninguna parte se llega a un efecto, solo y siempre a otra crítica. El vocabulario se afina y la vida permanece intacta. Se ha aprendido a situar la obra con una precisión que permite mantenerla lejos.

La diferencia entre reconocer y escuchar se vuelve en ese punto decisiva. Reconocer una procedencia puede ayudar a oír, y puede también cerrar la atención demasiado pronto. Una semejanza estilística funciona entonces como una explicación que nos autoriza a no continuar. Ya sabemos de dónde viene aquello y nos comportamos como si supiéramos qué está haciendo, cuando su singularidad quizá reside en una relación que el parecido general impide percibir. En un jurado bastan a veces ocho compases para que alguien identifique la escuela de un candidato y a partir de ahí solo escuche la confirmación de su diagnóstico. La cultura de la identificación rápida premia una eficacia extraña, la de necesitar cada vez menos tiempo ante una obra. Su pericia termina pareciéndose al dominio de quien ha aprendido a despedirse de todo antes de que algo lo alcance. En la misma sección Nietzsche lleva esa neutralidad hasta una imagen que sus lectores académicos no le perdonaron. Pregunta si como guardianes del gran harén histórico del mundo hace falta una estirpe de eunucos. La imagen es brutal y precisa. El eunuco custodia lo que no puede fecundar, recorre las estancias de lo más deseable sin que nada de lo que ve pueda engendrar algo en él, y su imparcialidad procede de una mutilación. Una erudición que contempla todas las obras sin que ninguna la transforme ha vaciado su Carne con la misma eficacia, y lo que exhibe como objetividad es la incapacidad de ser alcanzada.

De ahí pasa Nietzsche a la segunda dolencia, la que más directamente atañe a su oficio de filólogo. La época que conoce muchas perspectivas imagina haberlas superado y confunde la amplitud de su información con la calidad de su juicio. Por eso la sexta sección empieza afirmando que la virtud de la justicia, en un mundo lleno de gente que dice servir a la verdad, está tan raras veces presente, se reconoce todavía más raras veces y casi siempre se odia a muerte. A pocos les importa de verdad servir a la verdad, porque pocos tienen la voluntad pura de ser justos, y entre esa voluntad y la frialdad del erudito Nietzsche traza una frontera tajante, la objetividad y la justicia no tienen nada que ver entre sí. Lo que los historiadores ingenuos llaman objetividad consiste muchas veces en medir las opiniones y los actos del pasado con las opiniones corrientes del momento, de manera que la obediencia a los criterios del presente adopta la apariencia de una imparcialidad superior. Llegar después no constituye una virtud. La posterioridad proporciona materiales y también prejuicios propios, tanto más eficaces cuanto menos se reconocen como tales, y la serenidad del que juzga desde lejos no prueba que haya entendido la dificultad de quienes vivieron antes. Nietzsche lo dice con una frase que contiene en germen todo el problema del oráculo del después. Como jueces deberíais estar más alto que el juzgado, mientras que solo habéis llegado más tarde. Posterioridad y altura son dos posiciones distintas, y el historicismo vive de confundirlas. Solo la fuerza superior puede juzgar, añade Nietzsche, y la debilidad debe tolerar si no quiere fingir fortaleza y convertir a la justicia sentada en el tribunal en una actriz.

Nietzsche reclama, por tanto, fuerza para juzgar y capacidad real de hacerlo, dos cosas que la tolerancia y la afectación de imparcialidad no garantizan. Prolongo esa exigencia hacia una atención capaz de dejar que la resistencia de lo investigado modifique los criterios con que se lo aborda, incluso cuando esa modificación perjudica las preferencias de quien investiga. Una mirada fría puede deber su tranquilidad a que nada importante está en juego para ella, y por eso la frialdad sola nunca acredita el juicio. La conmoción, en cambio, puede advertir de una magnitud que la indiferencia no percibe. La palabra emoción viene del latín emovere, mover hacia fuera, desalojar de un sitio, y conserva en su raíz la experiencia de quien ha sido sacado de su posición por algo que no controlaba. Esa raíz le da un valor cognoscitivo preciso, el de registrar que algo nos ha desplazado, y ese valor depende de lo que permite descubrir y de su disposición a dejarse corregir, porque la intensidad sola tampoco concede inmunidad. El juez que Nietzsche pide es alguien que ha sido movido y que, desde esa conmoción, todavía distingue. Su justicia arriesga algo, y por eso puede equivocarse de un modo que la objetividad eunuca nunca conocerá.

La degradación que Nietzsche quiere evitar tiene en la sexta sección una imagen musical exacta. Habla del virtuoso histórico, que solo oye los armónicos de los acontecimientos pasados y convierte una historia poderosa en un material apacible y agradable, y dice que es como si alguien hubiera arreglado la Sinfonía heroica para dos flautas y la hubiera destinado al uso de soñadores fumadores de opio. Cualquier músico entiende de inmediato qué se pierde. En la Heroica lo que desaparece con las dos flautas es la violencia de los sforzandi sincopados que en el primer movimiento desarticulan el compás ternario, la disonancia que rasga el desarrollo antes de la aparición del tema nuevo en mi menor, el peso de las trompas. Queda la melodía, reconocible y amable, y falta todo aquello que hacía de la obra un acontecimiento. Frente a esa reducción Nietzsche coloca una objetividad de otra especie, la que merece de verdad ese nombre porque procede de la fuerza artística. Se piensa a veces en un estado del historiador semejante a la calma con que el pintor contempla su imagen interior en medio de un paisaje tempestuoso, entre rayos y truenos, y se olvida que ese momento es precisamente el más vigoroso y autónomo de la generación en el interior del artista, un momento compositivo de la más alta especie, cuyo resultado será un cuadro artísticamente verdadero y no históricamente verdadero. La palabra que Nietzsche elige, Kompositionsmoment, pertenece al taller del compositor. La objetividad digna de ese nombre se parece al instante en que un director, ante la primera página de la Heroica, oye de una vez la arquitectura del movimiento entero y sabe dónde está su centro de gravedad. Su calma nace de la máxima tensión de una fuerza que ha encontrado su forma.

Aquí aparece la sentencia del oráculo. Solo desde la fuerza más alta del presente, escribe Nietzsche, tenéis derecho a interpretar lo pasado, y solo en la tensión más intensa de vuestras cualidades más nobles adivinaréis qué hay en lo pasado digno de saberse, de conservarse y grande. Lo igual por lo igual, añade, porque de otro modo arrastráis lo pasado hacia vosotros, hacia abajo. Quien no haya vivido algo más grande y más alto que todos tampoco sabrá interpretar nada grande y alto del pasado. Y entonces la frase decisiva. El dicho del pasado es siempre un dicho de oráculo, y solo como constructores del futuro, como conocedores del presente, lo entenderéis. La palabra alemana es Orakelspruch, y el filólogo sabía lo que decía. Un oráculo délfico nunca decidía por quien lo consultaba. Pronunciaba una frase ambigua cuyo sentido solo se cumplía a través de la decisión del consultante, y esa decisión lo comprometía por entero. Creso, que cruzó el Halis seguro de que destruiría un gran imperio, pagó con el suyo una interpretación que nadie había hecho en su lugar. Cuando Nietzsche llama oráculo al dicho del pasado está diciendo que el pasado habla de ese modo, con una voz que no se deja descifrar desde la neutralidad, porque su sentido solo se revela a quien arriesga el presente en la lectura.

La frase siguiente convierte esa idea en polémica directa contra la filología de su tiempo. Ahora, dice Nietzsche, se explica el efecto extraordinariamente hondo y vasto de Delfos sobre todo por el hecho de que los sacerdotes délficos eran conocedores exactos del pasado, y lo que corresponde saber es que solo quien construye el futuro tiene derecho a juzgar el pasado. El sarcasmo es exacto. La erudición de 1874 se explicaba el poder de Delfos imaginando a sus sacerdotes como archiveros bien informados, es decir, proyectaba sobre el oráculo antiguo su propia figura. Ahí está la bisagra de todo lo que sigue. El oráculo del después nace de esa proyección, del sacerdote convertido en archivero que pretende pronunciar él mismo la sentencia que el pasado solo puede pronunciar a través de la fuerza de un presente. Nietzsche invierte la relación. El dicho oracular pertenece al pasado, y la interpretación pertenece al vivo que construye, mientras que el historicismo atribuye la autoridad del dicho a la posición del intérprete posterior, como si haber llegado más tarde le concediera la voz de Delfos. En el telar esto se ve con nitidez. El Hacia queda vuelto del revés, leído desde un final que el intérprete se atribuye, y la Carne que tendría que arriesgarse en la lectura queda vacía. El oráculo verdadero exige una Carne que pague, y el oráculo del después la sustituye por una posición que cobra.

La partitura es el ejemplo más cotidiano de ese dicho oracular. Beethoven anotó en 1817 y 1818 indicaciones metronómicas para sus sinfonías y para la Sonata op. 106, y la de su primer movimiento, blanca igual a 138, ha atormentado a generaciones de pianistas. El profesor puede tratar esa cifra de dos maneras. Puede presentarla como una sentencia que el pasado ya ha dictado y que el alumno solo tiene que cumplir o traicionar, y entonces el alumno toca demasiado rápido para su mano o se avergüenza de no hacerlo. Puede presentarla también como lo que es, un dicho de oráculo que dice algo verdadero sobre el carácter de ese allegro, su ímpetu, su negativa a la pompa, y que solo se deja entender desde la fuerza más alta de la mano y del oído presentes. En el primer caso la cifra decide por el alumno. En el segundo le exige una decisión que compromete su musicalidad entera. Lo que importa en la sentencia de Nietzsche es esa distribución de la responsabilidad. El pasado habla con autoridad, y su autoridad consiste en obligar al presente a ser fuerte para poder oírlo.

La tercera dolencia, la perturbación de los instintos y de la madurez, ocupa la sección séptima, que lleva la dificultad hasta su afirmación más arriesgada. El sentido histórico, cuando gobierna sin freno y saca todas sus consecuencias, desarraiga el futuro, porque destruye las ilusiones y les quita a las cosas existentes la atmósfera en la que solo pueden vivir. Todo lo vivo necesita a su alrededor una atmósfera, un halo misterioso de niebla, y todo pueblo, todo hombre que quiera madurar, necesita una ilusión que lo envuelva. Y en ese contexto aparecen los dos nombres. Hay personas, escribe Nietzsche, que creen en una fuerza curativa, revolucionaria y reformadora de la música alemana entre los alemanes, y sienten con ira, como una injusticia cometida contra lo más vivo de nuestra cultura, que hombres como Mozart y Beethoven sean ya sepultados bajo todo el fárrago erudito de lo biográfico y obligados por el sistema de tortura de la crítica histórica a responder a mil preguntas impertinentes. La pregunta que sigue es la que importa. Se pregunta si con ello no se despacha a destiempo, o al menos se paraliza, aquello que en sus efectos vivos todavía no se ha agotado, al dirigir la curiosidad hacia incontables micrologías de la vida y de las obras y buscar problemas de conocimiento allí donde habría que aprender a vivir.

El fárrago biográfico tenía en 1874 nombres y fechas concretas. Otto Jahn, a quien Nietzsche había escuchado como estudiante en Bonn, había publicado entre 1856 y 1859 los cuatro volúmenes de su W.A. Mozart, la primera gran biografía crítica de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), y el primer volumen de la biografía de Beethoven de Alexander Wheelock Thayer (1817-1897) había aparecido en traducción alemana en 1866. Nietzsche no ataca la exactitud de esos trabajos. Ataca el momento, la palabra Unzeit, el destiempo, porque una obra cuyos efectos vivos no se han agotado todavía está en plena formación dentro de la cultura que la recibe, y someterla al interrogatorio antes de tiempo puede mutilar esa formación. El argumento interroga la posibilidad de que una voluntad ilimitada de esclarecimiento destruya aquello que intenta conocer, y su blanco es la confianza moderna en que toda verdad, adquirida de cualquier modo y en cualquier momento, será necesariamente beneficiosa para una vida. El conservatorio conoce bien la versión doméstica de esa mutilación. Un alumno llega a clase con la Sonata en la menor, K. 310, sabe que Mozart la escribió en París en 1778, el verano en que murió su madre, y la toca entera como un funeral. La noticia biográfica es verdadera, y sin embargo ha cerrado la obra, porque el alumno ya no oye el ímpetu casi orquestal del primer movimiento, ni la luz extraña del andante, ni la carrera sin respiro del presto. Ha recibido una respuesta antes de formular la pregunta musical.

La atmósfera de ilusión que Nietzsche reclama admite una prolongación que no funda la creación en una mentira protegida. Antes de que una obra exista, quien la hace vive del mismo crédito anticipador que Ritschl concedió a su alumno de Leipzig, y ese crédito le permite trabajar. Nietzsche lo formula con la palabra amor. Solo en el amor, solo envuelto por la ilusión del amor, crea el hombre, es decir, solo en la fe incondicional en lo perfecto y lo justo. El compositor que pasa semanas con un motivo de cuatro notas lo hace porque confía en que esas cuatro notas contienen una forma que todavía no ha visto, y una explicación prematura, un colega que le dice que eso ya lo hizo Johannes Brahms o que ese giro pertenece al lenguaje de 1890, puede disolver la atención necesaria para que la forma llegue a formarse, incluso cuando los datos que utiliza son correctos. La exigencia de posponer cierto juicio no autoriza a fabricar pruebas ni a ocultar abusos bajo el prestigio del creador. Reconoce un tiempo propio de la formación. La confianza que protege un trabajo permanece obligada a exponerse a lo que ese trabajo llegue efectivamente a producir, y en eso se distingue de la ilusión que solo se protege a sí misma. La atmósfera fecunda conserva siempre una salida hacia la comprobación, como la niebla que se levanta de un campo y deja ver lo que ha crecido debajo.

A la misma sección pertenece la descripción de la juventud apresurada. El joven, escribe Nietzsche, es azotado a través de todos los milenios, y muchachos que no entienden nada de una guerra, de una acción diplomática o de una política comercial son considerados dignos de una introducción a la historia política. Y así como el joven corre a través de la historia, corremos los modernos a través de los gabinetes de arte, así escuchamos conciertos. Perder cada vez más la sensación de extrañeza, no asombrarse ya de nada, consentirlo todo, eso se llama entonces sentido histórico. Los hombres deben ser adiestrados para los fines del tiempo y trabajar en la fábrica de las utilidades generales antes de estar maduros, de modo que ya no lleguen a madurar nunca. La ciencia que se quiere hacer avanzar lo más deprisa posible se destruye lo más deprisa posible, como perece la gallina a la que se obliga artificialmente a poner huevos demasiado rápido, y basta mirar a los eruditos, gallinas agotadas que cacarean más que nunca porque ponen huevos más a menudo, aunque los huevos se hayan vuelto cada vez más pequeños y los libros cada vez más gruesos. La cuestión nunca fue proteger a los jóvenes de la complejidad mediante una ignorancia administrada. Afecta al ritmo con que algo puede incorporarse. Conocer el nombre de una experiencia permite hablar de ella mucho antes de poder distinguirla cuando ocurre. Abundan los alumnos de quince años que saben explicar la teoría de los afectos del barroco y la retórica de la suspiratio antes de haber sentido en el cuerpo cómo una disonancia preparada pesa sobre la mano y pide resolverse. Una institución puede premiar esa anticipación verbal y producir personas que parecen maduras porque manejan las conclusiones de otros, mientras la vida que tendría que sostener esas conclusiones sigue sin encontrar su tiempo.

La cuarta dolencia ocupa la sección octava, y Nietzsche la presenta con una imagen de vejez prematura. Habla de nosotros, los llegados tarde, los últimos retoños descoloridos de linajes poderosos y alegres, y dice que la formación histórica es realmente una especie de canicie de nacimiento. Busca la raíz de ese sentimiento en una herencia cristiana secularizada, porque la humanidad, dice, sigue asentada firmemente sobre el memento mori y lo delata con su necesidad histórica universal, y de esa raíz brota el sentimiento de lo demasiado tardío y epigonal. Cuando el pasado ocupa el espacio entero de lo valioso, el presente se contempla como una supervivencia disminuida. La modestia del epígono puede parecer delicada, incluso culta, y contiene sin embargo una decisión dogmática sobre el futuro, al que declara incapaz antes de que llegue. El agotamiento de quien juzga es proyectado sobre la humanidad entera. El pianista que va a tocar en público la Sonata op. 111 sabe que existen más de cien grabaciones de ella, que Artur Schnabel (1882-1951), Claudio Arrau (1903-1991), Sviatoslav Richter (1915-1997) y tantos otros la han dicho ya, y siente la tentación de concluir que solo le queda elegir entre imitar y distinguirse. Las dos salidas son epigonales, porque ambas miden lo que va a ocurrir esa noche con la vara de lo ya ocurrido. La arietta, sin embargo, sigue esperando una mano que la toque por primera vez en esa sala, y su variación final, con el trino que sostiene todo lo demás, no ha sonado nunca ante esas personas. En el telar el epigonismo vacía el Hacia, la tensión hacia delante y hacia alguien, y lo sustituye por una mirada hacia atrás que nada espera.

La arrogancia contraria comparte la misma estructura. Creer que nuestra época culmina necesariamente todo lo anterior permite contemplar el presente desde una posición imaginaria fuera del tiempo, y en los dos casos se pretende conocer el final mientras todavía se está viviendo. Nietzsche sigue esa oscilación hasta la quinta dolencia, la ironía y el cinismo, con que se abre la sección novena. Quien ya no cree posible hacer algo grande puede refugiarse en la habilidad para explicar por qué nada merece un compromiso entero, y quien no soporta permanecer en la ironía se refugia, dice Nietzsche, en el bienestar de un cinismo de esa clase. La inteligencia se convierte entonces en protección frente a lo que podría exigirle cambiar. Abundan los músicos brillantes que explican con gracia por qué cada nueva interpretación es una moda y cada nueva obra un pastiche, y que hace años no se atreven a estudiar una partitura desconocida. Al final esa reserva adopta la forma de una obediencia al proceso histórico. Se comprende todo con tanta amplitud que se termina aceptando cualquier fuerza vencedora como expresión de una necesidad, y la lucidez que prometía independencia aprende a acomodarse. Las cinco dolencias desembocan así en una filosofía que presenta el cansancio como sabiduría y le ofrece una razón para no levantarse. Esa filosofía tenía en 1874 dos nombres propios, uno muerto y glorioso y otro vivo y de moda, y contra ellos dirige Nietzsche las dos secciones más feroces del libro.

VII. Hegel, Hartmann y el proceso que decide por nosotros

El muerto glorioso era Hegel, que ocupa en la Segunda consideración intempestiva un lugar distinto del de cualquier otro adversario, y para medir la gravedad del desacuerdo hace falta concederle primero toda la fuerza de su posición. Las Lecciones sobre la filosofía de la historia no son un libro que Hegel escribiera. Son el curso que dictó cinco veces en la Universidad de Berlín, desde el semestre de invierno de 1822-1823 hasta el de 1830-1831, y que Eduard Gans (1797-1839) publicó en 1837 a partir de los manuscritos del maestro y de los apuntes de sus oyentes, en una edición que Karl Hegel (1813-1901), el hijo del filósofo, reelaboró en 1840. Su tesis central cabe en una línea. La historia universal es el progreso en la conciencia de la libertad, un progreso que hemos de conocer en su necesidad. Hegel la despliega en una geografía del espíritu. En el mundo oriental solo uno sabe que es libre, el déspota, en el mundo griego y romano lo saben algunos, y en el mundo germánico cristiano se llega a saber que el hombre es libre en cuanto hombre. La historia, así leída, es el largo trabajo por el que la libertad deja de ser privilegio y llega a reconocerse como determinación de todo ser humano, y quien desprecie ese pensamiento tendrá que explicar por qué la abolición de la servidumbre, la igualdad ante la ley o la libertad de conciencia no son meros accidentes que habrían podido no ocurrir.

Hegel tampoco describe un aumento continuo de felicidad, y quien le atribuye un optimismo ingenuo no lo ha leído. La historia universal, escribe, no es el suelo de la felicidad, y los periodos de felicidad son en ella hojas en blanco. Conoce el sufrimiento con una lucidez que pocos filósofos han igualado, y lo nombra con una imagen que todavía estremece. Considera la historia como el matadero en el que se han sacrificado la felicidad de los pueblos, la sabiduría de los Estados y la virtud de los individuos, y desde esa visión se pregunta de inmediato para quién, para qué fin último se han ofrecido sacrificios tan monstruosos. La respuesta es la astucia de la razón. Hegel llama así al hecho de que la razón deje actuar en su favor a las pasiones, de modo que lo particular se desgasta en la lucha y perece mientras lo universal se mantiene intacto en el fondo y avanza. Los grandes hombres de la historia, César o Napoleón, persiguen sus propios fines con una energía que no conoce escrúpulos, y sin saberlo ejecutan los del espíritu del mundo, que los abandona como cáscaras vacías cuando han cumplido su función. Hegel había visto a Napoleón cruzar Jena a caballo en octubre de 1806, en vísperas de la batalla, y escribió esa misma noche a su amigo Friedrich Immanuel Niethammer (1766-1848) que había visto pasar el alma del mundo. La escena resume la doctrina entera, un individuo concreto, con su cuerpo y su ambición, convertido en vehículo de algo que lo excede y que no le pertenece.

La fórmula más citada, y peor citada, de Hegel exige el mismo cuidado. En el prólogo de las Líneas fundamentales de la filosofía del derecho, fechado en 1820, escribió que lo racional es efectivo y lo efectivo es racional, y en el sexto parágrafo de la Enciclopedia se defendió de quienes leían ahí una bendición de cualquier cosa existente. La palabra Wirklichkeit, efectividad, designa en su lógica lo que ha realizado su concepto, y Hegel se negaba a llamar efectivo a lo meramente contingente, al capricho, al error, a la existencia que podría igualmente no ser. Su pensamiento pretende distinguir grados y formas de realización, y su filosofía de la historia culmina en la afirmación de que la historia universal es la verdadera teodicea, la justificación de Dios en la historia. La objeción decisiva empieza exactamente ahí, en la palabra justificación, y consiste en preguntar si las pérdidas singulares pueden recibir una justificación suficiente dentro de la inteligibilidad del conjunto.

Desde mi ontología existe una resistencia que ninguna totalidad debería disolver. La vida perdida de alguien conserva una gravedad que no queda saldada porque podamos explicar su lugar en un proceso. Comprender una mediación histórica puede ser indispensable para actuar con justicia, y convertir esa comprensión en compensación ontológica introduce una equivalencia que nadie ha demostrado. El sufrimiento no se vuelve retrospectivamente vivido de otra manera porque el historiador descubra consecuencias fecundas. La singularidad obliga a mantener abierta la diferencia entre explicación y reparación, y llamaré a la operación que la cierra contabilidad del matadero. Consiste en abrir un libro de cuentas en el que cada pérdida figura en el debe y cada conquista de la libertad en el haber, y en declarar, al final de la página, que el balance es positivo. La música permite ver con exactitud dónde falla esa contabilidad. Una disonancia preparada se resuelve en la consonancia siguiente, y esa resolución tiene sentido porque el mismo oído que padeció la tensión está presente cuando se disuelve. La cadencia salda la disonancia para alguien. La teodicea histórica traslada esa lógica a una escala en la que el oyente de la tensión ya no existe cuando llega el acorde final, y entonces la resolución suena para otros, para los que vinieron después y pueden permitirse encontrarla hermosa. Es una resolución sin oyente, y una resolución sin oyente es un acorde que no resuelve nada para quien sufrió la disonancia. La historia puede conocer esa herida, y no puede haber sufrido en lugar de quien la sufrió.

Nietzsche dirige una parte de su ataque contra Hegel y otra, más insistente, contra los efectos culturales del hegelianismo, y la sección octava contiene la página más cruel del libro. Ese dios, escribe, se volvió transparente y comprensible para sí mismo dentro de los cráneos hegelianos y ascendió ya por todos los peldaños dialécticamente posibles de su devenir hasta esa autorrevelación, de modo que para Hegel la cumbre y el punto final del proceso del mundo coincidieron con su propia existencia berlinesa. Hegel nunca escribió tal cosa, y Nietzsche lo sabe. La frase es una dramatización polémica que condensa en una imagen la consecuencia de una filosofía que piensa la historia como despliegue del espíritu hacia su autoconocimiento y que, por tanto, tiene que situar ese autoconocimiento en algún lugar y en algún momento. El remate es musical. Hegel habría debido decir, prosigue Nietzsche, que todas las cosas venidas después de él solo debían estimarse como una coda musical del rondó de la historia universal, o más propiamente como superfluas. La imagen está elegida por un músico. En un rondó el estribillo vuelve una y otra vez entre episodios, y la coda llega cuando ya no queda nada esencial por decir, para confirmar una tónica que no está en duda. Vivir después de Hegel, en la lectura de Nietzsche, sería vivir en coda, y la existencia en coda es la forma temporal del epigonismo que la sección octava acaba de diagnosticar, una vida que repite cadencias conclusivas porque se le ha dicho que la obra ya terminó.

Lo que de verdad irrita a Nietzsche se encuentra en el paso siguiente. A esta historia entendida a la manera hegeliana, recuerda, se la ha llamado con sorna el caminar de Dios sobre la tierra, un dios que a su vez solo es fabricado por la historia, y la filosofía de Hegel ha plantado en las generaciones que fermentó una admiración ante el poder de la historia que en la práctica se convierte a cada instante en desnuda admiración del éxito y conduce a la idolatría de lo fáctico. Quien ha aprendido a doblar la espalda y a inclinar la cabeza ante el poder de la historia acaba asintiendo con un sí mecánico, como un muñeco de porcelana china, a cualquier poder. El mecanismo puede examinarse sin la caricatura. Consiste en pasar de la constatación de una victoria a la atribución de una legitimidad superior. El verso de Schiller sobre el tribunal del mundo, que Hegel convirtió en filosofía, tenía en ambos un sentido más alto que la mera aprobación del vencedor, y en manos de sus herederos se convirtió en una dispensa. Que algo haya prevalecido nos informa de unas relaciones de fuerza, y el valor de lo que prevalece exige todavía un juicio. Frente a esa dispensa Nietzsche define la virtud con una precisión casi jurídica. Es virtuoso quien se rebela contra la ciega potencia de los hechos, contra la tiranía de lo real, y se somete a leyes que no son las leyes de esas fluctuaciones históricas.

La vida musical ofrece una versión menos sangrienta de esa superstición, y la conozco desde dentro. Una escuela obtiene poder institucional, fija criterios de selección y produce intérpretes que los cumplen. Después se invoca el éxito de esos intérpretes en los concursos para probar la superioridad universal de los criterios, y el resultado confirma el sistema que decidió de antemano qué contaría como resultado. Ningún jurado se pregunta por los que quedaron fuera en la primera ronda, por el pianista que tocaba de un modo que el criterio no sabía oír, porque la historia de los premios solo registra a los que ganaron y el que ganó parece haber demostrado algo. También el relato de una evolución de los lenguajes puede convertir la cronología en escala de valor. Franz Brendel (1811-1868), hegeliano declarado y director de la Neue Zeitschrift für Musik, publicó en 1852 una historia de la música que narraba el arte de los sonidos como despliegue del espíritu hacia su culminación en la música del porvenir, y en 1859 bautizó como Nueva Escuela Alemana el círculo de Franz Liszt y Richard Wagner. Noventa años después, Theodor W. Adorno (1903-1969) escribió en Filosofía de la nueva música, de 1949, una dialéctica en la que la tendencia histórica del material condenaba a Igor Stravinsky (1882-1971) como restaurador y consagraba a Arnold Schoenberg como el único que obedecía a la necesidad de su tiempo. La escritura dodecatónica parecía más verdadera por ocupar un lugar posterior, y durante décadas generaciones de compositores jóvenes sintieron que escribir una tríada era una falta de conciencia histórica. La fecha empieza entonces a juzgar por el oído. El procedimiento sirve igualmente al conservador que declara insuperable una época y al innovador que considera inválido cuanto no participa en su dirección del futuro, porque ambos han pedido a la cronología que decida por ellos.

El blanco de la sección novena era un contemporáneo casi inmediato. Eduard von Hartmann (1842-1906), antiguo oficial de la artillería de la guardia prusiana que había dejado el ejército en 1865 por una lesión de rodilla, publicó en Berlín, en la editorial de Carl Duncker, la Philosophie des Unbewussten, que salió en noviembre de 1868 con fecha de 1869 en la portada y lo hizo célebre de la noche a la mañana. En diez años conoció ocho ediciones, y las posteriores llevaron el subtítulo de resultados especulativos según el método inductivo de las ciencias naturales. Su ambición declarada era reconciliar a Hegel con Arthur Schopenhauer, con la ayuda de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854), y su principio era lo inconsciente, una realidad única con dos atributos inseparables, la voluntad y la representación. La voluntad, ciega e ilógica, explica que el mundo exista, y la idea, lógica aunque inconsciente, explica qué es el mundo y por qué sus leyes son racionales. El resultado es un pesimismo de estructura teleológica. La humanidad persigue la felicidad a través de tres estadios de ilusión, primero en esta vida, como en la Antigüedad, después en un más allá trascendente, como en el cristianismo, y por último en el progreso futuro del mundo, y cada estadio se descubre vacío. Cuando la conciencia haya crecido lo bastante para comprender la miseria de la existencia, la parte de la voluntad que se ha vuelto lúcida emprenderá una negación colectiva del querer, el mundo volverá a la nada y lo inconsciente al reposo. La redención, a diferencia de Schopenhauer, es social y colectiva, y la ética que se deduce de ella pide afirmar provisionalmente la vida, entregarse a la evolución del mundo y condenar el suicidio individual como un egoísmo que nada aporta a la redención común. En 1872 apareció en Berlín un folleto anónimo, Das Unbewusste vom Standpunkt der Physiologie und Descendenztheorie, que criticaba con dureza la Filosofía de lo inconsciente desde la biología darwinista, y que el propio Hartmann reconoció más tarde como suyo.

Nietzsche leyó ese sistema como una broma que no sabía que lo era. Rara vez, escribe, hemos leído una invención más divertida y una picardía más filosófica que la de Hartmann, y construye la sección entera fingiendo tomar a Hartmann por un parodista genial que habría escrito una sátira de su época sin que la época se diera cuenta. La ironía se apoya en citas literales. Hartmann pedía la plena entrega de la personalidad al proceso del mundo, y Nietzsche repite la frase como quien sostiene un objeto a contraluz para que se vea su trama. Hartmann llamaba edad viril a la etapa de la vida en que la humanidad estaba entrando, y Nietzsche le contesta que a esa supuesta madurez corresponde más bien una vejez que se aferra a la vida con avidez repugnante y sin dignidad. Exclama, con el tono de un predicador, que solo el proceso puede conducir a la redención, y resume la historia hartmanniana del mundo como el recorrido que va desde el primer sobresalto de la conciencia hasta el ser arrojado de vuelta a la nada. Lo que Hartmann describía con seriedad de sistema, una teleología de la aniquilación en la que cada individuo colabora con su trabajo diario, Nietzsche lo devuelve a su desnudez. Una filosofía que pide entregarse al proceso para que el proceso termine ha convertido el cansancio en método.

El nervio de la objeción, despojado del sarcasmo, está en el sacrificio de la responsabilidad singular a un argumento capaz de asignar a cualquier vida su función dentro del conjunto. Una persona aprende a justificar su conducta por el papel que supuestamente desempeña en una necesidad universal, y el proceso termina decidiendo por ella. En Hegel ese proceso era la libertad que se conoce, en Hartmann es la voluntad que se apaga, y en ambos casos el individuo recibe su sentido desde el final, desde un punto de llegada que él no verá y que, sin embargo, juzga cada uno de sus actos. Llamo delegación procesal a ese gesto. Designa la entrega del juicio propio a una instancia que se presenta como el movimiento mismo de lo real, de modo que decidir se reduce a reconocer qué exige el proceso y obedecerlo. En el telar la delegación procesal hipertrofia el Hacia retrospectivo y deja vacía la Carne de quien actúa, porque el cuerpo que decide ya no responde ante nadie presente, responde ante el final. El proceso de Hartmann tiene además la ventaja de que absuelve por adelantado. Si todo trabaja para la redención, nada de lo que hago puede ser del todo culpable, y la invocación del proceso funciona como un talismán que basta pronunciar para quedar protegido de haber elegido.

Contra esa delegación Nietzsche formula en la misma sección una frase que vale más que todo su sarcasmo. La meta de la humanidad, escribe, no puede estar al final, solo puede estar en sus ejemplares más altos, y evoca, con una imagen que toma de Schopenhauer, una república de genios en la que un gigante llama a otro a través de los desiertos intervalos de los tiempos. Las masas, añade, solo merecen una mirada como copias borrosas de los grandes hombres, como resistencia contra ellos y como sus instrumentos. Recojo la primera mitad de esa respuesta con toda su fuerza y le doy otra extensión. Que la meta no esté al final quiere decir que el valor de un acontecimiento se cumple en él, durante su forma finita, y que ninguna culminación posterior viene a otorgárselo. Es lo que llamo consistencia finita, la suficiencia de un acontecimiento cuyo valor no procede de una promesa de conservación ilimitada ni de su lugar en un desenlace. Pero el antropismo trágico no reserva esa suficiencia a los gigantes. La fuerza plástica que me importa es vulnerable, y la puede ejercer la mujer que canta una nana a un niño enfermo con la misma consistencia que el compositor de una sinfonía, porque en ambos casos algo se cumple entero en un tiempo que no espera ser redimido por otro. Los ejemplares más altos de la humanidad, si la expresión ha de conservarse, son los acontecimientos en los que una vida comparece entera, y ninguno de ellos necesita que el proceso del mundo le confirme después su valor.

La coincidencia que siento con Nietzsche afecta a esa negativa a entregar la existencia a una instancia que pretende haberla comprendido de antemano. La historia no puede vivir por nosotros ni asumir las consecuencias de nuestras decisiones. Esa exigencia tampoco nos hace soberanos absolutos. Actuamos con facultades recibidas, bajo condiciones que no elegimos y ante otros que pueden contrariarnos, y la libertad adquiere espesor precisamente ahí, en la fricción con lo que no depende de nosotros. Afirmarla exige reconocer lo que una situación permite transformar, sin convertir sus límites en una sentencia total sobre lo posible. La finitud deja entonces de ser la excusa que una filosofía del proceso administra a quienes han renunciado a actuar. Hartmann tardó años en contestar por extenso a la sección novena, y la demora misma dice algo sobre la herida que había recibido una filosofía acostumbrada a explicar a sus adversarios por su lugar en el proceso.

Cuando subo a un podio y levanto los brazos ante una orquesta, el proceso del mundo no puede dirigir por mí. Puedo saber cómo se formó la tradición que me llega, quién dirigió esa sinfonía antes que yo, qué tempo indicó el compositor y qué escuela me enseñó a marcar el compás, y todo ese saber puede volverse memoria habilitante. Lo que no puede hacer es decidir el instante en que la mano baja y ochenta personas respiran juntas. Ese instante tiene una consistencia que ninguna coda posterior le añade ni le quita, y su valor depende de lo que ocurre entre quienes tocan y quienes escuchan esa noche, en esa sala, sin que ninguno de ellos sepa todavía cómo va a terminar. En ese instante la libertad vuelve a ser lo que se ejerce antes de que nadie pueda contarla, con el riesgo entero de quien decide sin que el final le haya dado permiso.

VIII. Los antídotos, los griegos y la consistencia finita

La última sección de Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben cambia de destinatario. Nietzsche ha pasado nueve secciones describiendo una cultura que se sabe a sí misma demasiado bien, y al llegar a la décima deja de hablar a los doctos para volverse hacia la juventud, que es la única capaz de sentir todavía como un daño lo que los adultos ya han aprendido a llamar formación. La llama, con una mezcla de ternura y de alarma, «nuestra primera generación», la primera que ha sido educada enteramente dentro de la enfermedad histórica y que por eso tendrá que educarse contra la educación que ha recibido. La elección tiene una lógica rigurosa. Quien ya ha cumplido su carrera dentro de una institución tiende a confundir lo que esa institución le hizo con lo que él mismo es, y la juventud conserva aún la memoria corporal de lo que tuvo que dejar de hacer para ser admitida. Un alumno de dieciocho años que llega al aula con veinte grabaciones de la misma sonata en el oído y una bibliografía en la cabeza todavía nota, a veces con una precisión que me desarma, que algo le impide empezar a tocar. Diez años después habrá olvidado que lo notó. Nietzsche escribe para ese momento de lucidez frágil, cuando el malestar todavía no se ha convertido en competencia.

Lo que ofrece a esa generación es un diagnóstico y una cura, y la cura tiene dos nombres que conocemos desde la primera sección del libro, aunque solo ahora reciben su definición exacta. Con la palabra «lo ahistórico» designa Nietzsche «el arte y la fuerza de poder olvidar y encerrarse en un horizonte limitado», y llama «suprahistóricas» a «las potencias que apartan la mirada del devenir y la dirigen hacia lo que da a la existencia el carácter de lo eterno y de igual significado, hacia el arte y la religión». Lo ahistórico es a la vez Kunst y Kraft, un arte y una fuerza, de modo que el olvido que Nietzsche defiende tiene la doble condición de una destreza que se aprende y de una energía que se posee o se pierde. Nadie olvida bien por accidente, del mismo modo que nadie toca piano por falta de fuerza. El horizonte limitado, por su parte, aparece como un lugar en el que uno se encierra activamente, con un verbo reflexivo que convierte la limitación en un gesto. Lo suprahistórico, en cambio, se define por una dirección de la mirada. Las potencias que lo constituyen desvían el ojo del devenir, que es el elemento propio del saber histórico, hacia aquello que no necesita del devenir para valer. Nietzsche las nombra en plural y las identifica con dos instituciones de la humanidad, el arte y la religión, que en ese momento de su pensamiento todavía considera capaces de sostener una existencia frente a la corriente del proceso.

La ciencia, que en el vocabulario de la sección significa sobre todo la ciencia histórica de su tiempo, recibe estas dos fuerzas como enemigas. Ve en ellas, escribe Nietzsche, potencias adversarias, y vive en una contradicción interna contra lo que él llama las «potencias eternizadoras del arte y la religión», porque para ella solo es verdadero y legítimo lo que ha llegado a ser y se deja historiar. El detalle es decisivo. El oráculo del después tiene aquí su primera formulación institucional. La ciencia histórica considera hostil todo lo que no se deja situar en una secuencia, y por eso trata el olvido como ignorancia y el arte como documento. Una disciplina que se limitara a conocer el pasado no se sentiría amenazada por un pianista que olvida, mientras toca, la cronología de su sonata. Solo una disciplina que aspira a decidir el ser y el valor de lo que explica puede percibir ese olvido como una rebelión.

Nietzsche resume la función de ambas fuerzas con una imagen médica que gobierna toda la sección. Lo ahistórico y lo suprahistórico son, dice, «los antídotos naturales contra la proliferación de lo histórico sobre la vida, contra la enfermedad histórica». La palabra alemana, Gegenmittel, nombra literalmente un medio que actúa en contra, y la Ueberwucherung que combate procede del vocabulario botánico, el de la planta que crece por encima de otra hasta asfixiarla. La historia, en esta imagen, es una vegetación legítima que se ha vuelto invasora, y el antídoto se limita a devolverle una proporción, sin pretender arrancarla. Nietzsche añade enseguida algo que muchos lectores pasan por alto y que me parece lo más honrado de todo el libro. Quienes están enfermos de historia sufrirán también a causa de los antídotos, y ese sufrimiento no prueba que la cura sea equivocada. Para quien fue educado en la acumulación, el olvido se siente como pérdida de rigor y el arte como evasión. Los antídotos son a su vez una enfermedad para el cuerpo que los recibe, porque ese cuerpo ha organizado su salud aparente alrededor del mal. Es el plazo de la segunda naturaleza visto desde quien lo padece. Durante semanas la mano corregida suena peor que la mano viciada, y la tentación de volver al vicio se presenta con todos los argumentos de la prudencia. El dolor del antídoto es la señal de que está actuando sobre algo que el organismo había confundido consigo mismo.

La cura tampoco desemboca en una vida sin historia. Nietzsche termina su ensayo mirando hacia una educación capaz de recobrar la vida y de volver después a la historia, y ese regreso pertenece a la esencia del argumento. Cuando la juventud se haya curado, escribe en sustancia, podrá servirse otra vez del pasado bajo el dominio de la vida, y los tres usos que las secciones segunda y tercera habían distinguido, el monumental, el anticuario y el crítico, reaparecen al final como posibilidades que una cultura menos enferma podría ejercer. Ignorar con orgullo sería otra forma de la enfermedad. Quien ha recuperado fuerzas puede recibir más y recibirlo de otra manera, y la limitación del horizonte, que en el primer momento parecía una amputación, se revela como la preparación de una amplitud que antes solo existía como dispersión. La analogía musical es inmediata. Un estudiante al que se le prohíbe durante un trimestre escuchar grabaciones de la obra que prepara no queda condenado a la ignorancia discográfica. Cuando vuelve a ellas, al cabo de ese tiempo, las oye por primera vez como interpretaciones, como decisiones de otros músicos ante problemas que él mismo ha tenido que resolver, y deja de oírlas como modelos ante los que debe medirse. El horizonte cerrado le ha devuelto la capacidad de escuchar lo que antes solo podía coleccionar.

Para mostrar que esa salud es posible, Nietzsche cierra el libro con una imagen de los griegos que pide ser leída en contra de su uso escolar. La cultura griega, recuerda, fue durante mucho tiempo un caos de formas y conceptos extranjeros, semíticos, babilonios, lidios y egipcios, y su religión una verdadera lucha entre los dioses de todo el Oriente. Y sin embargo, escribe, «los griegos aprendieron poco a poco a organizar el caos», y lo hicieron «según la enseñanza délfica», volviendo sobre sí mismos, es decir, sobre «sus auténticas necesidades», y dejando que las necesidades aparentes se extinguieran. El verbo es organisiren, y su raíz griega, órganon ὄργανον, nombra el instrumento y la herramienta antes de nombrar el miembro del cuerpo. Organizar el caos es convertir lo heterogéneo en instrumento, hacerlo tocable. La apropiación fecunda no depende de una pureza inicial. Surge de un trabajo sobre lo recibido, de una capacidad de distinguir necesidades y de dar forma a una herencia que llegó mezclada. Esta observación impide convertir la crítica al exceso histórico en un culto a identidades cerradas. Una vida puede ganar consistencia al transformar lo que llega de fuera. El peligro está en la incapacidad de asimilar, que puede coexistir tanto con una curiosidad insaciable como con un miedo feroz a cualquier contacto.

La sentencia délfica aparece unas líneas antes, dirigida a los jóvenes en segunda persona del plural. El dios de Delfos, dice Nietzsche, os grita su sentencia al comienzo del camino, «Conócete a ti mismo», gnôthi seautón, γνῶθι σεαυτόν. Y añade que «es una sentencia difícil», porque aquel dios, como dijo Heráclito, «no oculta ni anuncia, solo señala». El fragmento de Heráclito que Nietzsche, filólogo de oficio, traduce de memoria es el que dice que el señor cuyo oráculo está en Delfos ni dice ni oculta, y se limita a hacer señas, sēmaínei. La elección es exacta. Un oráculo que señalara la respuesta sería el modelo mismo del fetiche oracular, la instancia que se consulta para que decida por nosotros. El dios de Delfos se niega a esa función. Señala una dirección y deja la tarea entera a quien pregunta. Nietzsche extrae de ahí la lección para cada individuo, y la escribe con todas las letras. Lo de los griegos es una parábola para cada uno de nosotros, que tiene que organizar el caos en sí mismo volviendo a pensar en sus auténticas necesidades. El conocimiento de sí que pide el dios poco tiene de introspección. Consiste en discriminar, dentro de la masa heredada, lo que efectivamente hace falta para vivir y obrar, y en dejar morir lo que solo se conserva por inercia o por prestigio.

De esa organización nace el concepto que corona el libro. Cuando el individuo griego, y el moderno que aprenda de él, haya organizado su caos, se le revelará, dice Nietzsche, el concepto griego de la cultura, opuesto al romano, la cultura entendida como «una nueva y mejorada physis, sin interior ni exterior, sin disimulo ni convención», como «una concordancia entre vida, pensamiento, apariencia y voluntad». La fórmula responde con precisión al diagnóstico de la sección cuarta, donde el hombre moderno aparecía como un interior abarrotado de saber al que no correspondía ninguna forma exterior. La cultura griega carece de esa escisión. Su physis, φύσις, es una naturaleza segunda, hecha y no dada, pero que funciona con la espontaneidad de la primera. La palabra griega procede del verbo phýein, φύειν, crecer, brotar, y nombra lo que se despliega desde sí. Una nueva physis es, por tanto, un crecimiento que la cultura ha aprendido a producir y que, una vez producido, ya no necesita ser vigilado. Reconozco en esa imagen la descripción más exacta que conozco de una técnica instrumental lograda. La mano que ha incorporado veinte años de estudio no tiene un interior donde guarda lo aprendido y un exterior donde lo exhibe. Lo aprendido se ha vuelto su manera de crecer hacia el sonido. La memoria habilitante es exactamente esa physis mejorada. Y la palabra Einhelligkeit, que traduzco por concordancia, contiene en alemán el hell de lo claro y lo resonante, el sonido que se oye limpio, de modo que la cultura sana es, en la letra misma del texto, una consonancia entre vida, pensamiento, apariencia y voluntad.

En el corazón de la cura aparece una dificultad que el propio texto mantiene a la vista. Lo suprahistórico no significa lo mismo al principio y al final del libro. En la primera sección, Nietzsche había imaginado un hombre suprahistórico que, al reconocer en todo acontecer las mismas figuras recurrentes, el pasado y el presente como una sola cosa, perdía el deseo de seguir actuando. Nietzsche se distanciaba de esa renuncia, consciente de que su libro estaba escrito para quienes todavía quieren obrar. En la décima, en cambio, lo suprahistórico regresa como fuerza curativa, capaz de resistir la disolución de todo valor en el proceso. La tensión entre ambos usos es real, y reducirla a una doctrina de la eternidad resolvería demasiado deprisa lo que el texto mantiene en movimiento. El Nietzsche de 1874 todavía concede a determinadas potencias del arte y de la religión una función que su obra posterior someterá a pruebas nuevas, y leerlo exige dejar que esas diferencias actúen. Sería una ironía pobre momificar al crítico de la momificación. Lo que una lectura puede heredar de él incluye el permiso para continuar una pregunta sin fingir que todas nuestras respuestas estaban escritas ya en su comienzo.

Mi manera de continuarla parte de una experiencia distinta de la permanencia. Los dos usos de lo suprahistórico comparten un supuesto que la música permite discutir. En ambos casos, lo que escapa al devenir lo hace porque se coloca fuera de él, ya sea en la repetición indiferente de lo mismo, que paraliza, ya sea en lo eterno del arte y la religión, que salva. Una música no necesita durar para siempre para que lo sucedido en ella importe. Su consistencia puede cumplirse durante una forma finita y seguir transformando después a quien la ha escuchado. El tiempo no queda abolido cuando una frase alcanza una necesidad interna. Esa necesidad se ha formado dentro de él y no podría existir sin su transcurso. Esa suficiencia es la consistencia finita, y la música la muestra sin necesidad de gigantes. La duración limitada no convierte al acontecimiento en borrador de algo que solo la eternidad podría terminar. Lo que Nietzsche llamaba el carácter de lo eterno y de igual significado puede leerse, desde aquí, de otra manera. Lo eterno de una frase lograda reside en que no le falta nada, en que no remite a un después que la complete, y esa plenitud se da por entero dentro de los segundos que dura.

Esta lectura obliga a separar dos verbos que el lenguaje corriente confunde y que el historicismo necesita confundir. Durar viene del latín durare, que procede de durus, duro, y significó primero endurecerse, resistir, aguantar. Lo que dura ha resistido al tiempo endureciéndose, y su prueba es haber llegado hasta nosotros. Consistir viene de consistere, de cum y sistere, mantenerse en pie juntamente, y en latín significó también detenerse, tomar posición y estar compuesto de algo. Lo que consiste es lo que se sostiene por la trabazón de sus partes, y su prueba es la cohesión, el que nada en ello sobre ni falte mientras ocurre. Las dos cualidades son independientes. Un hábito interpretativo puede durar ciento cincuenta años sin haber consistido nunca, transmitido de maestro a alumno por pura inercia, como esas respiraciones que nadie sabe ya justificar en una frase de Chopin. Una improvisación puede consistir plenamente y no durar más que el aire que la llevó. La distinción entre lo que dura y lo que consiste es la que la Intempestiva necesitaba para resolver su tensión interna sin salir del tiempo. Lo ahistórico protege la consistencia frente a la exigencia de duración, y lo suprahistórico, bien entendido, nombra la experiencia de una consistencia tan completa que deja de preguntar si va a durar.

Pienso primero en el comienzo de la Sonata en si bemol mayor D 960 de Franz Schubert (1797-1828), escrita en septiembre de 1828, en esa melodía de ocho compases que avanza a media voz y que se interrumpe en un trino grave de la mano izquierda, casi un temblor de la tierra. En un piano, ninguna de esas notas dura. Cada sonido empieza a morir en el instante en que el martillo abandona la cuerda, y la física del instrumento garantiza que la blanca con que se cierra el primer inciso sea, cuando llega su final, apenas un rastro. La frase, sin embargo, consiste. Se sostiene en la Inclinación, en la gravitación de cada sonido hacia el siguiente, y en la Carne del intérprete, que decide cuánto peso dar a la nota que ya se apaga para que la siguiente la recoja. Si el pianista intentara hacer durar cada nota, si golpeara para que resonara más, destruiría la frase, porque la tela del melos pide que la nota se deje morir en el momento exacto en que la siguiente la necesita. La celda de la harmonía en la Carne, el ajuste de la sonoridad en el cuerpo que toca, solo vive si acepta la finitud de cada sonido. Quien lo ha comprendido toca con la libertad de saber que la frase no necesita que nada sobreviva para haber sido entera.

Pienso después en un concierto. He tocado varios cientos de veces con orquesta, y de algunas de esas veladas no queda ningún registro, ni grabación, ni crítica, ni más memoria que la de quienes estuvieron allí, que con los años también se irá. Alguna de ellas fue, lo sé con la certeza que da el cuerpo, más verdadera que otras de las que queda un disco. El oráculo del después tiene una respuesta preparada para esa experiencia. Lo que no ha dejado huella no ha tenido efecto, y lo que no ha tenido efecto no pertenece a la historia, de modo que su valor queda en suspenso hasta que algún documento lo acredite. La respuesta parece sobria y es en realidad una superstición, porque confunde la jurisdicción sobre lo que dura con la jurisdicción sobre lo que consiste. Una velada en la que la orquesta, el solista y la sala respiraron juntos durante el segundo movimiento de un concierto alcanzó su consistencia completa entre las ocho y las diez de una noche concreta. El Hacia de esa música, su tirón hacia delante y hacia alguien, se dirigía a las personas presentes y se cumplió en ellas. El historicismo hipertrofia un Hacia retrospectivo, la dirección leída desde el final, y cuando se proyecta sobre el futuro simula otro Hacia, el de la posteridad, como si toda música se tocara en realidad para el archivo que la juzgará. La consistencia finita devuelve el Hacia a su destinatario real, que es siempre alguien que está escuchando ahora.

La improvisación es el caso extremo, y aquí la experiencia del pianista coincide con la del compositor. Quien improvisa la cadencia del primer movimiento del Concierto en do mayor K 467 de Wolfgang Amadeus Mozart, para el que no se ha conservado ninguna cadencia del compositor, sabe que lo que va a suceder no se repetirá. La memoria habilitante trabaja entonces con toda su potencia. Los temas del movimiento, las cadencias de Mozart que sí conocemos para otros conciertos, los giros del estilo aprendidos durante décadas, todo eso está disponible sin comparecer como cita. La cadencia consiste si cada gesto responde al anterior y prepara el trino final que devolverá la palabra a la orquesta, y no consiste si se limita a enumerar recursos. Su valor se decide en ese minuto y medio. Ningún historiador podría corregirlo después, porque no hay documento que comparar, y ninguna conservación lo mejoraría, porque grabarlo convertiría la improvisación en una versión, en algo que dura y que por eso empieza a pedir ser repetido. La consistencia finita encuentra aquí su forma más pura. Lo que se ha formado en el tiempo y gracias a él no necesita salir del tiempo para haber sido suficiente.

La continuidad de esta pregunta en la obra posterior de Nietzsche confirma que el olvido de 1874 no era una ocurrencia juvenil. Trece años después, el segundo tratado de Zur Genealogie der Moral, publicado en 1887, se abre con una teoría del olvido que convierte lo ahistórico en una facultad orgánica. La capacidad de olvidar, dice el apartado primero, no es una mera fuerza de inercia, como creen los superficiales, sino «una capacidad activa de inhibición, positiva en el sentido más estricto», que mantiene cerradas durante un tiempo las puertas de la conciencia y procura en ella «un poco de tabula rasa» para que haya sitio para lo nuevo. El arte y la fuerza de 1874 se han vuelto un portero del alma. Y frente a ese olvido activo levanta Nietzsche la memoria que la cultura ha tenido que criar en el animal humano para que pudiera prometer, una memoria de la voluntad que sostiene un compromiso a través del tiempo. Leída desde la consistencia finita, la promesa es el caso límite en que lo que consiste necesita además durar, porque comprometerse es dar la palabra para un después. Pero incluso entonces la promesa vale por la consistencia de quien la cumple en cada ocasión, y una promesa que solo dura, cumplida por inercia y sin presencia, se parece mucho a esas tradiciones interpretativas que siguen vivas cuando ya nadie sabe qué se oye gracias a ellas.

El apartado duodécimo del mismo tratado radicaliza la otra mitad del argumento de 1874. Allí establece Nietzsche como principio de todo método histórico que la causa del surgimiento de una cosa y su utilidad final, su empleo efectivo y su inserción en un sistema de fines, son cosas que están separadas por completo, toto coelo, y que todo lo existente es reinterpretado una y otra vez por un poder superior que lo somete a nuevas finalidades. La consecuencia para la música es exacta. Que una forma haya nacido para una función, la suite para la danza, el coral para la congregación, la sonata para el salón, no fija para siempre su sentido. El historicismo que exige escuchar la obra según su finalidad de origen ha olvidado la lección más elemental de la genealogía, que el origen nunca contiene el destino. Y esta lección refuerza la distinción nueva. Lo que dura atraviesa reinterpretaciones que lo transforman, y su identidad es en gran medida una ficción del relato. Lo que consiste, en cambio, se decide cada vez, en cada ejecución, y no necesita de ninguna identidad duradera para valer.

Casi un siglo después, Michel Foucault (1926-1984) hizo de estos apartados el fundamento de un método. Su ensayo «Nietzsche, la généalogie, l'histoire» apareció en 1971 en el volumen colectivo Hommage à Jean Hyppolite, dedicado a la memoria del filósofo Jean Hyppolite (1907-1968), que había sido su maestro. Foucault parte de una distinción léxica que encuentra en los textos de Nietzsche. La genealogía, dice, se opone a la búsqueda del origen, del Ursprung, entendido como el lugar donde estaría depositada la esencia intacta de una cosa antes de su caída en el tiempo, y lo que encuentra en el comienzo histórico de las cosas es la discordia y el disparate. Para nombrar lo que la genealogía investiga en lugar del origen, Foucault recoge dos palabras alemanas. La Herkunft, la procedencia, designa la pertenencia a un linaje y permite percibir los accidentes, las desviaciones mínimas y los errores de los que ha nacido lo que hoy se presenta como necesario. Su efecto es corrosivo, porque, en su fórmula, «remueve aquello que se percibía inmóvil, fragmenta lo que se pensaba unido». Y la procedencia tiene su sede en el cuerpo, que Foucault describe como «superficie de inscripción de los sucesos». La Entstehung, la emergencia, designa en cambio «el punto de surgimiento», el momento en que algo aparece dentro de un estado determinado de fuerzas, en una escena que Foucault llama un no lugar, una pura distancia entre adversarios.

De esas dos categorías extrae Foucault una idea de la historia que llama, con una expresión de Nietzsche, wirkliche Historie, historia efectiva. Esta historia se distingue de la de los historiadores en que «no se apoya sobre ninguna constancia», introduce lo discontinuo en nuestro propio ser y renuncia a reconocerse en el pasado. Su divisa es una frase de una violencia deliberada, «el saber no ha sido hecho para comprender, ha sido hecho para hacer tajos». En las últimas páginas, Foucault vuelve a la Segunda intempestiva y transforma sus tres usos de la historia. La historia monumental se convierte en un uso paródico, que disfraza al presente con las máscaras del pasado hasta revelar que son máscaras. La anticuaria se convierte en una disociación sistemática de la identidad, que descubre bajo el yo heredado una pluralidad de sistemas que se cruzan. La crítica se convierte en el sacrificio del propio sujeto de conocimiento, que la genealogía obliga a reconocer como producto de la misma voluntad que investiga. El resultado es la versión más afilada que conozco de la historia crítica de 1874, aquella que interviene cuando alguien necesita liberarse de una herencia que lo oprime y devuelve contingencia a lo que parecía inevitable.

Foucault, sin embargo, se queda con la mitad del libro. Toma de Nietzsche la genealogía y deja fuera la sección décima entera, los antídotos, los griegos, la nueva physis sin interior ni exterior. Su historia efectiva desarma con una eficacia admirable las pretensiones de todo lo que dura, porque muestra que ninguna identidad duradera tiene una esencia en su origen. Pero no tiene nada que decir sobre lo que consiste, y esa mudez es significativa. Una frase de Schubert bien tocada no pretende ninguna continuidad de esencia, no reclama un Ursprung, no se presenta como natural ni como necesaria. La genealogía no encuentra en ella nada que disolver, porque su valor se decide en una cohesión presente que nunca se apoyó en la duración. El cuerpo que toca, además, es algo más que una superficie de inscripción. Lleva escritos los sucesos de su aprendizaje, y Foucault tiene razón en eso, pero es también un centro irrepetible de experiencia que organiza ese caos inscrito y lo vuelve capacidad, exactamente como los griegos de la sección décima. El antropismo trágico recoge aquí lo que Foucault abandonó. Un saber hecho para hacer tajos es indispensable frente a lo que dura indebidamente. Para que algo consista hace falta además un saber hecho para dar forma, el que Nietzsche llamó organizar el caos.

La lección final de la sección décima se dirige, por tanto, a quien enseña tanto como a quien aprende. La juventud a la que Nietzsche habla necesita los antídotos, y necesita que alguien le diga que van a doler. Necesita también que la historia regrese después, organizada según sus auténticas necesidades, como una herencia que se puede tocar. Sobre todo necesita aprender a distinguir lo que dura de lo que consiste, porque la institución musical, con sus grabaciones de referencia y sus archivos, la empuja a creer que solo vale lo que permanece. Cuando un alumno termina una frase y me mira para saber si estuvo bien, la pregunta que le devuelvo es si la frase se sostuvo, si cada sonido recogió al anterior y entregó algo al siguiente, si alguien en la sala quedó tocado por ella. Esa pregunta se responde en el aula, ahora, y su verdad no disminuirá aunque nadie la recuerde dentro de un siglo. El dios de Delfos tenía razón al negarse a responder. Señaló, y dejó a cada uno el trabajo de organizar en sí mismo un caos que ningún oráculo, tampoco el del después, puede organizar por él.

IX. La memoria que habilita, Bergson, Husserl y el regreso de un tema

La distinción entre lo que dura y lo que consiste modifica también lo que entiendo por presencia. Una presencia humana nunca es un punto vacío al que se añade después la memoria, como se añade un equipaje a un viajero que ya existía sin él. Llega cargada de lo que puede hacer y de lo que teme, de hábitos que la sostienen y de pérdidas que han alterado su mundo, y en ella actúan pasados que no comparecen como relatos. Cuando afirmo que la aparición precede al análisis, hablo de una prioridad dentro de la experiencia, no de una inocencia anterior a toda mediación. Lo que se deja oír puede sorprender a un oído formado, y la sorpresa resulta incluso más precisa cuando ese oído posee recursos para reconocer qué está cambiando. Un público que conoce de memoria la forma sonata se estremece en una modulación que a un oyente sin esa memoria le pasaría inadvertida. El pasado que lleva consigo no le impide escuchar. Le permite escuchar lo nuevo como nuevo.

Henri Bergson (1859-1941) dio a esta experiencia una formulación que Nietzsche no conoció y que sin embargo responde a su pregunta mejor que muchas lecturas nietzscheanas. En el segundo capítulo de Matière et mémoire, publicado en 1896, propone un ejemplo de colegial. Aprendo una lección de memoria, la leo una vez, luego otra, y al cabo de varias lecturas puedo recitarla sin el libro. Cada una de esas lecturas, sin embargo, permanece en mí de dos maneras distintas. Puedo recordar la tercera lectura como un acontecimiento singular, con su hora, su luz, la interrupción que la cortó a mitad, y ese recuerdo es una imagen fechada que no se repetirá. Puedo también recitar la lección, y en la recitación no comparece ninguna lectura en particular, sino el resultado de todas, un mecanismo montado en el cuerpo, un hábito que se pone en marcha cuando se lo pide. Bergson llama a la primera memoria que imagina y a la segunda memoria que repite, y añade que solo la primera merece propiamente el nombre de memoria, porque la segunda es ya acción, pasado convertido en disposición del cuerpo.

La analogía con el trabajo del músico es tan evidente que invita a la prisa, y la prisa aquí falsea. El pianista que estudia una sonata durante meses acumula exactamente esas dos memorias. Recuerda la tarde en que entendió por fin la digitación de un pasaje, el comentario de un maestro sobre un acento, la grabación que escuchó un domingo, y todo eso son imágenes fechadas. Al mismo tiempo, sus manos han incorporado el resultado de esas tardes, y cuando toca no evoca ninguna. Pero la ejecución creadora no es un mecanismo que se pone en marcha, como la recitación del colegial. Una interpretación viva necesita responder a variaciones que ninguna repetición anticipó, el piano distinto, la sala que devuelve el sonido medio segundo más tarde, el compañero de cámara que esta noche respira antes. El hábito del músico es un hábito capaz de escuchar, y por eso no cabe del todo en la memoria que repite de Bergson. Lo que Bergson permite reconocer es otra cosa, más decisiva. El pasado actúa de modos distintos, y preguntar cuánto conservamos resulta insuficiente mientras no preguntemos cómo interviene lo conservado.

En el tercer capítulo del mismo libro Bergson dibuja un cono invertido cuya base es la totalidad de los recuerdos y cuyo vértice toca el plano de la acción presente, el punto donde el cuerpo actúa sobre el mundo. La vida psíquica oscila entre esos dos extremos, entre el soñador que se pierde en la base y el impulsivo que vive solo en el vértice, y la salud consiste en la movilidad entre ambos, en la capacidad de convocar del pasado exactamente lo que la situación pide. Me parece la imagen más próxima que conozco a la memoria habilitante, con una diferencia. Bergson piensa el vértice como un punto de inserción, una punta afilada que penetra el presente. Para el músico el vértice tiene espesor, porque el presente musical no es un punto. Dura lo que dura una frase, y dentro de esa duración el pasado no espera a ser convocado. Ya está actuando.

Edmund Husserl (1859-1938) llevó esa precisión más adentro, y lo hizo precisamente con el ejemplo de la melodía. En las lecciones que dictó en Gotinga en el invierno de 1904 a 1905, completadas con manuscritos hasta 1917, ordenadas por Edith Stein y publicadas por Martin Heidegger en 1928, se pregunta cómo es posible oír una melodía y no una serie de sonidos aislados. Si el sonido que acaba de pasar desapareciera por completo en el instante en que deja de sonar, oiríamos puntos sin relación. Si permaneciera del mismo modo que el sonido actual, la sucesión se convertiría en un acorde, una acumulación simultánea donde ya no habría antes ni después. Husserl describe una tercera posibilidad. Cada fase de la escucha está compuesta por una impresión originaria, lo que suena ahora, por una retención, el sonido recién pasado que se mantiene en el borde del presente modificado como pasado, y por una protención, la espera de lo que viene. La retención tampoco equivale a un recuerdo. No evoco el do que acaba de sonar como evoco la lectura del colegial de Bergson. Lo sigo teniendo, hundiéndose, como la cola de un cometa que se alarga detrás de la cabeza luminosa.

Husserl distingue con cuidado esa retención, que llama también recuerdo primario, del recuerdo secundario o rememoración, la Wiedererinnerung, con la que vuelvo voluntariamente a una melodía oída ayer y la recorro de nuevo en la imaginación. La diferencia tiene consecuencias inmediatas para la pregunta de Nietzsche. La escucha contiene una diferencia temporal en su propio presente. El pasado musical inmediato nada tiene de pequeño archivo consultado a gran velocidad. Participa en la formación de lo que oímos ahora, y sin él no oiríamos nada. Cuando Nietzsche elogia el olvido como condición de la acción, habla de otro pasado, del pasado que se interpone, que reclama atención explícita, que exige ser reconstruido antes de permitir dar un paso. El pasado retenido de Husserl no se interpone nunca. Es la condición misma de que algo llegue.

Esta observación obliga a precisar la defensa nietzscheana del olvido cuando la llevamos a la música. Olvidar cuanto acaba de sonar destruiría la frase. Suspender la exhibición consciente de las fuentes que hemos estudiado puede, en cambio, permitir escucharla. La palabra memoria cubría operaciones diferentes y amenazaba con ocultarnos el problema. El músico necesita que cierto pasado permanezca operante y que otro deje de reclamar atención explícita, y su capacidad de actuar depende de esa distribución móvil. Llamo a esa movilidad retirada sin pérdida, y en ella reconozco, pensado ahora desde la escucha, el olvido de servicio que el rebaño de Nietzsche enseñaba por contraste. Lo aprendido se retira de la atención sin abandonar la mano, el tratado se retira de la conciencia sin abandonar el oído, y la retirada vale lo que vale su reversibilidad. La libertad temporal consiste aquí en poder recibir lo que llega sin perder las relaciones que le dan sentido.

En el telar, la retención de Husserl vive en la Inclinación, en la gravitación por la que un sonido pide el siguiente, porque esa petición solo es posible si el sonido anterior sigue presente mientras llega el nuevo. Una apoyatura no se resuelve en el vacío, se resuelve en el oído que todavía la retiene. La memoria habilitante del cuerpo vive en la Carne, en la mano que sabe sin recitar. Y la protención, la espera, alimenta el Hacia, la dirección de la frase hacia su llegada. Las tres celdas del rhythmós dependen, por tanto, de tres maneras distintas de estar el pasado en el presente, y ninguna de ellas es la del historiador. Eso no hace inútil al historiador. Le asigna su lugar.

La diferencia entre música e historia se vuelve por ello más fuerte que una declaración de irreductibilidad. La historia musical relaciona acontecimientos mediante pruebas y reconstrucciones. Una frase articula una expectativa que solo se cumple durante su despliegue. Podemos describir después lo que ha ocurrido y estudiar las condiciones de su posibilidad, y al hacerlo iniciamos otra actividad, valiosa y capaz de transformar escuchas futuras. El tránsito existe, pero no suprime la diferencia. La explicación más exacta de una suspensión armónica, el análisis más fino de una cadencia rota en Schubert, sigue sin sustituir la espera concreta cuya intensidad depende de cómo se ha preparado y de cómo continúa.

El regreso de un tema permite precisar todavía más lo que está en juego. Reconocemos una configuración que ya oímos y, sin embargo, su retorno puede modificar el sentido de la primera aparición. En la primera balada de Chopin, el segundo tema, que había llegado como un canto en mi bemol mayor casi susurrado, regresa a mitad de la obra en la mayor y fortísimo, y ese regreso hace oír de pronto que aquel susurro contenía una fuerza que la primera vez no se atrevía a decir. Más tarde volverá todavía, y ya no podrá sonar como sonó al principio. Una serenidad inicial adquiere fragilidad después de una ruptura, y un gesto que parecía expansivo se oye ahora como esfuerzo. Lo sucedido entre ambas apariciones participa en la realidad de la segunda, aunque no figure como un objeto añadido a sus notas, que pueden ser casi idénticas.

Saber que estamos ante una recapitulación orienta la atención, pero experimentar ese cambio exige atravesar las relaciones que lo producen. Quien lee en la partitura que el tema vuelve en el compás tal y lo comprueba con la vista ha obtenido una información verdadera y no ha oído todavía nada. La forma musical hace que lo anterior vuelva de otra manera dentro del mismo acto, y su temporalidad tiene una capacidad de transformación que la posición cronológica de cada fragmento apenas empieza a describir. Aquí encuentro el modelo más preciso de lo que significaría una relación sana con el pasado. El tema que regresa no repite su primera aparición ni la borra. La transforma y se deja transformar por ella. Si una cultura pudiera recibir su tradición como una recapitulación recibe su exposición, no necesitaría elegir entre el anticuario que la conserva intacta y el crítico que la arrastra ante el tribunal. Le bastaría con haberla atravesado.

X. Herederos de una intempestiva

También la Segunda consideración intempestiva tuvo su recapitulación, y no todos los que la tocaron supieron oír cómo volvía transformada. La palabra con que hoy nombramos a su adversario tiene una biografía que repite, en pequeño, la enfermedad que el libro diagnosticaba. Nietzsche no la necesitó en 1874. Le bastaba hablar de sentido histórico, de cultura histórica, de una fiebre histórica que consumía a sus contemporáneos, y su prólogo confiesa que él mismo la padece. Medio siglo más tarde, el sustantivo historicismo había pasado a nombrar sucesivamente una conquista del espíritu europeo, la crisis de esa conquista y, por último, un enemigo político al que se acusaba de haber alimentado las grandes servidumbres del siglo veinte. Sophie Marcotte Chénard ha reconstruido esa deriva y ha mostrado que el término funcionó casi siempre como concepto polémico, un arma que se arroja contra otro más que una doctrina que alguien profese en primera persona, y que su significado depende en cada caso de la batalla en que se lo empuña. Quien recorre la posteridad de la Intempestiva descubre que esa polisemia tiene una línea de fractura muy nítida. Unos herederos leyeron el libro como un documento temprano de la teoría del conocimiento histórico, una contribución, discutible o profética, a la pregunta por qué clase de saber produce el historiador y con qué derecho. Otros lo leyeron como lo que su título anunciaba, una interrogación sobre lo que el saber histórico le hace a una vida que tiene que seguir actuando. Mi lugar está entre los segundos, con una exigencia que ninguno de ellos formuló entera, la de una justicia debida a los muertos que el olvido, por fecundo que sea, no puede saldar.

El primer lector de conjunto fue una lectora. Lou Andreas Salomé había tratado a Nietzsche de cerca en 1882, y doce años después, cuando él ya vivía hundido en la enfermedad y no podía responder a nadie, publicó en Viena el primer estudio que intentaba abarcar su pensamiento entero. Leyó la Intempestiva a la luz de toda la obra posterior y le concedió gran importancia. Vio en la fuerza plástica de la primera sección un anuncio temprano de lo dionisíaco, y en el estado contrario, el de una interioridad convertida en arena pasiva de luchas confusas, el germen de lo que Nietzsche llamaría después decadencia. Su intuición más audaz consistió en sostener que Nietzsche había proyectado sobre su época una observación de sí mismo, y que los tres modos de relacionarse con el pasado correspondían a tres edades de su propia vida, la anticuaria al filólogo, la monumental al discípulo de Schopenhauer y de Wagner, la crítica al espíritu libre de los años positivistas. La lectura pertenece de lleno a la familia de la vida. Para ella la historia era, en el libro, el nombre de todo pensamiento que debe servir al instinto, y la pregunta decisiva concernía a la salud de quien piensa. Pero su gesto contiene ya una ironía que la tradición posterior repetiría muchas veces. Para comprender un libro que protestaba contra la sustitución de la obra por la biografía de su autor, Lou Salomé explicó la obra por la biografía de su autor. El oráculo del después entró en la recepción del libro por la puerta de la admiración.

La otra familia nació de una crisis académica. Ernst Troeltsch (1865-1923) publicó en 1922 Der Historismus und seine Probleme, y el subtítulo de su primer y único volumen terminado dice mucho sobre el desplazamiento que se había producido, Das logische Problem der Geschichtsphilosophie, el problema lógico de la filosofía de la historia. Ese mismo año resumió su diagnóstico en un artículo titulado «Die Krisis des Historismus», donde describía la disolución del Estado, del derecho, de la moral, del arte y de la religión en la corriente del devenir histórico. Lo que Nietzsche había descrito como una dolencia de la vida aparecía ahora como una dificultad de la razón. Si todo valor ha surgido en circunstancias determinadas, ¿desde dónde puede juzgarse cualquier valor? Troeltsch la sostuvo sin resolverla por decreto. Su respuesta, condensada en la fórmula de superar la historia mediante la historia, confiaba en una síntesis cultural europea construida con los materiales que el propio relativismo había puesto en circulación. En pocos años el teólogo Karl Heussi (1877-1961) daría a esa situación el título de un libro, Die Krisis des Historismus, publicado en 1932. De este episodio retengo una sola cosa, y la retengo sin necesidad de debilitar a Troeltsch. La crisis del historicismo fue pensada desde entonces como crisis de la validez de las normas, y la pregunta de Nietzsche, que concernía a la fuerza de quien recibe, quedó traducida a la pregunta por la verdad de lo recibido.

Cinco años después, Martin Heidegger (1889-1976) devolvió el libro a su terreno. En el apartado 76 de Ser y tiempo, dedicado al origen existencial de la historiografía a partir de la historicidad del Dasein, escribió que Nietzsche había reconocido lo esencial sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida y lo había dicho de manera inequívoca e insistente. Añadió que la triple división en historia monumental, anticuaria y crítica no era casual, que Nietzsche no había explicado por qué eran tres ni en qué se fundaba su unidad, y que el comienzo de su consideración permitía suponer que había comprendido más de lo que dio a conocer. La tesis de Heidegger es que esa triplicidad está prefigurada en la historicidad de quien existe. La historia monumental corresponde al porvenir de una existencia resuelta que repite posibilidades sidas, la anticuaria a la custodia reverente de lo que ha sido, la crítica a un presente del que la existencia auténtica se desprende para no quedar absorbida por el hoy. La investigación del pasado presupone entonces una vida que ya se relaciona con posibilidades heredadas y con su futuro antes de abrir ningún archivo. Esta recepción impide leer la protesta de Nietzsche como una huida hacia una existencia sin historia. El desacuerdo con el dominio del saber histórico puede proceder de una comprensión más radical del carácter temporal de la existencia, y Heidegger lo vio con una claridad que sus sucesores académicos tardaron en recuperar. Que hayamos llegado a ser no determina por completo lo que haremos con esa llegada, y la historiografía misma nace de esa apertura, porque solo un ente que tiene futuro puede interesarse por lo que ha sido.

La otra familia escribía entretanto su epopeya. Friedrich Meinecke (1862-1954) publicó en 1936, en una Alemania que ya había entregado su universidad al régimen, los dos volúmenes de Die Entstehung des Historismus. El historicismo aparece allí como una de las mayores revoluciones intelectuales que haya conocido el pensamiento occidental, y su núcleo consiste en haber sustituido una consideración generalizadora de las fuerzas humanas en la historia por una consideración individualizadora. Meinecke puso al frente de su obra la sentencia de Johann Wolfgang von Goethe individuum est ineffabile, y recorrió desde Shaftesbury y Leibniz hasta Möser, Herder y Goethe el nacimiento de una sensibilidad capaz de reconocer en cada pueblo, en cada época y en cada obra una individualidad irrepetible que ninguna ley natural agotaba. La paradoja de este libro es dolorosa. Su defensa de lo individual era sincera, y una frase musical lograda es también un individuo inefable. Pero el relato de Meinecke convertía la individualidad en categoría de la explicación histórica y la ponía bajo la custodia de un desarrollo, el de la conciencia alemana, que culminaba en sus propios lectores. La singularidad quedaba reconocida a condición de ser comprendida, y comprendida desde el final.

Dos años más tarde, en el semestre de invierno de 1938 y 1939, Heidegger dedicó un seminario entero en Friburgo a la Segunda intempestiva. Las notas se publicaron en 2003 como volumen 46 de la Gesamtausgabe, y la traducción inglesa de Ullrich Haase y Mark Sinclair apareció en 2016. La aprobación de 1927 se ha vuelto confrontación, y el seminario sigue de cerca las secciones del libro para mostrar que Nietzsche permanece prisionero de la metafísica que cree combatir. La primera objeción concierne al rebaño. Solo puede ser ahistórico lo que es histórico, de modo que el animal ligado al instante carece de historia, es historielos, y la palabra ahistórico, aplicada a él, confunde dos cosas. La segunda concierne al olvido, y es la más fecunda. Nietzsche imagina una escala que iría del olvido total al recuerdo total y pide un horizonte que retenga la cantidad justa de historia. Heidegger responde que el problema no es cuánto se recuerda ni qué se recuerda, porque el olvido ahistórico es él mismo una manera de ser histórico, del mismo modo que la existencia impropia es una modalidad de la existencia y no su ausencia. Recordar, insiste, consiste en situarse en lo que ha sido, una operación distinta de la mera presentificación. La tercera objeción es la más grave. Nietzsche confundiría la Historie, el saber que relata y escribe, con la Geschichte, el acontecer en el que estamos, y haría depender el sentido del pasado del presente que lo necesita. Al elevar la vida a nombre del ente en su totalidad, habría sustituido el cogito por un vivo y llevado la subjetividad moderna a su consumación.

Reconozco en la segunda objeción una verdad que el músico conoce con las manos. El olvido que permite tocar no consiste en una cantidad menor de memoria. El aprendizaje sigue actuando cuando ya no se lo representa, y lo que ha cambiado es su modo de existencia, el paso de la representación a la capacidad. Esa es la memoria habilitante, que no se mide con la balanza de más y de menos. Pero la tercera objeción paga esa lucidez con un precio que no estoy dispuesto a pagar. Al disolver la vida en la historia del ser, Heidegger expulsa del problema al cuerpo vulnerable que lo había planteado. La vida de la que hablaba Nietzsche tenía fiebre, cansancio y edad. La Geschichte del seminario de 1938 ya no tiene a nadie que tiemble. La celda de la Carne queda vacía en el preciso momento en que el pensamiento se declara más radical, y la fuerza plástica vulnerable, la de quien necesita a otros para volver a disponer de sí, se pierde dentro de una destinación que no pregunta por ningún herido. Heidegger vio que el olvido es un modo de la historicidad. No vio que la historicidad tiene carne.

En esos mismos años, Karl Popper (1902-1994) preparaba desde otro exilio el ataque más famoso contra la palabra. The Poverty of Historicism nació de una ponencia leída en 1936, apareció en tres entregas de la revista Economica entre 1944 y 1945 y se convirtió en libro en 1957, con una dedicatoria a la memoria de los innumerables hombres y mujeres de todos los credos, naciones y razas que cayeron víctimas de la creencia fascista y comunista en leyes inexorables del destino histórico. Popper llamó historicismo a una concepción de las ciencias sociales que tiene por fin principal la predicción histórica y cree alcanzarla descubriendo ritmos, leyes o tendencias que subyacen a la evolución de la historia. En el prólogo de la edición de 1957 resumió su refutación en un argumento de lógica pura. El curso de la historia depende del crecimiento del conocimiento humano, el crecimiento futuro del conocimiento no puede predecirse con métodos racionales, y por tanto el curso futuro de la historia tampoco. Popper distinguía el historicismo así entendido de lo que en inglés llamaba historism, la tradición historiográfica alemana que Meinecke había celebrado, más cercana al ideal de Ranke de mostrar el pasado tal como efectivamente sucedió. El historicismo que me ocupa no es lo que Popper combatía, ni tampoco la escuela que él dejaba a un lado. Es la jurisdicción concedida a la procedencia sobre el ser y el valor de lo explicado, y puede alojarse tanto en el profeta de leyes inexorables como en el erudito que se limita, con toda modestia, a situar.

La diferencia puede formularse con exactitud. Popper desmontó el oráculo del antes, el del adivino kantiano que acierta porque fabrica lo que anuncia, la profecía que pretende conocer el desenlace antes de que ocurra. La Intempestiva desmonta el oráculo del después, el veredicto que pretende conocer el sentido de lo ocurrido porque ya ha ocurrido. Los dos oráculos comparten la misma lesión en el telar. Ambos hipertrofian el Hacia, la dirección y la futuridad de un acontecimiento, y ambos lo arrancan de quien todavía está realizándolo para entregarlo a una posición exterior, la del profeta que mira hacia delante desde fuera del tiempo o la del juez que mira hacia atrás desde el final. El segundo dibuja el arco entero de la frase después de que haya sonado y exige luego que cada nota haya sabido que pertenecía a ese arco. La refutación de Popper deja intacto el segundo oráculo, porque concierne a lo que podemos saber del futuro. Su crítica pertenece entera a la familia de la teoría del conocimiento, y por eso pudo combatir la servidumbre a las leyes de la historia sin preguntarse nunca por la servidumbre a los archivos.

Karl Löwith (1897-1973), antiguo discípulo de Heidegger, expulsado de Alemania y llegado a los Estados Unidos después de años en Italia y en Japón, publicó en Chicago en 1949 Meaning in History. El libro recorre la filosofía de la historia hacia atrás, desde Jacob Burckhardt, Karl Marx (1818-1883), Proudhon y Comte hasta Joaquín de Fiore, Agustín, Orosio y la visión bíblica, para sostener que la confianza moderna en un sentido de la historia es una escatología secularizada, la espera cristiana de un cumplimiento trasladada al progreso. Uno de sus dos apéndices está dedicado a la renovación nietzscheana de la doctrina del eterno retorno, en la que Löwith ve un intento de recuperar contra el tiempo cristiano la temporalidad cíclica de los griegos, un intento que, a su juicio, no consigue desprenderse de la voluntad de futuro que pretendía abandonar. Löwith lee a Nietzsche como problema de la vida, pero de una vida que tiene que elegir entre dos cosmologías. Su diagnóstico ilumina una cosa decisiva para mi argumento. El oráculo del después tiene ascendencia teológica. La autoridad del final para juzgar lo que lo precede procede de la idea de un juicio último, y la historiografía que se cree laica conserva a menudo el tribunal después de haber despedido al juez.

Leo Strauss (1899-1973) convirtió esa misma herencia en un problema de filosofía política. En el primer capítulo de Natural Right and History, publicado en 1953, presentó el historicismo como la convicción de que todo pensamiento humano es histórico y por tanto incapaz de captar nada eterno, y señaló su contradicción interna, porque la tesis historicista se presenta a sí misma como una verdad que ninguna época podrá revocar. Su lectura de la Intempestiva es la más aguda que produjo la familia teórica, precisamente porque toma en serio el peligro que Nietzsche anunciaba. Si la verdad sobre la historia consiste en que todo horizonte es relativo, y si la vida solo puede crecer dentro de un horizonte que se tiene por absoluto, entonces la verdad es mortal para la vida. Para conjurar ese peligro, escribe Strauss, Nietzsche podía elegir entre restaurar la noción platónica de la noble mentira y negar la posibilidad misma de la teoría, concibiendo el pensamiento como servidor de la vida o del destino, y si no el propio Nietzsche, al menos sus sucesores, con Heidegger a la cabeza, eligieron la segunda vía. Strauss eligió la teoría, y con ella un derecho natural que juzga desde fuera de la historia. Marcotte Chénard ha mostrado que ese gesto, como el de Raymond Aron (1905-1983), nació de la crisis de los años treinta y de la necesidad de recuperar una facultad de juicio político frente a la catástrofe. Strauss vio mejor que nadie el filo de la alternativa, y me separo de él en el punto exacto en que la formula. Entre la mentira que protege y la teoría que juzga desde la eternidad, la música muestra una tercera posibilidad que su dilema no contempla, la consistencia finita. Una frase lograda no miente para sostenerse y tampoco necesita la eternidad para ser verdadera.

Hans Georg Gadamer (1900-2002) intentó en 1960 una reconciliación de las dos familias. Verdad y método sostiene que la comprensión pertenece a una historia de efectos, la Wirkungsgeschichte, que nadie domina desde fuera. Nadie elige primero sus criterios para entrar después en una tradición, y la lengua con que pregunta ya ha recibido algo. El concepto de horizonte es el lugar donde la herencia nietzscheana se hace explícita. Gadamer recuerda que el lenguaje filosófico emplea la palabra desde Nietzsche y Husserl para caracterizar la vinculación del pensamiento a su determinación finita, define el horizonte como el ámbito de visión que abarca cuanto es visible desde un punto, y añade que quien carece de horizonte sobrevalora lo que tiene más cerca. Pero el horizonte cambia de función al cruzar de un libro al otro. En la primera sección de la Intempestiva era un cerco protector, la línea que una vida traza para no ser invadida por todo lo que podría reclamarla a la vez. En Gadamer se vuelve algo en lo que caminamos y que camina con nosotros, y comprender consiste en el proceso por el cual se funden horizontes que solo en apariencia existían por separado, el del presente y el del pasado.

De esa transformación procede lo mejor de la hermenéutica para quien hace música. Participar en una continuidad no obliga a tratar las obras como objetos cerrados en su época de origen. Su comprensión sucede en encuentros que hacen actuar posibilidades nuevas, y el pasado puede decir algo que no habíamos previsto porque su recepción tampoco está terminada. La experiencia de la obra pone a prueba a quien pretendía haberla situado definitivamente, y una sonata que había archivado en mi memoria como asunto resuelto me devuelve, años después, una pregunta que no supe oír. Gadamer retoma la impugnación nietzscheana de una conciencia histórica alienada dentro de otra filosofía, cuya defensa de la historicidad de toda comprensión no debe confundirse con la reducción del arte a documento de una época. En el telar, su hermenéutica es la filosofía más fiel a la Inclinación, la gravitación por la cual lo recibido tiende hacia lo que viene. Su límite está en la palabra fusión. Una fusión de horizontes no deja resto, y en la historia real hay voces que no se funden con nada porque fueron apagadas antes de poder formar un horizonte. La tradición de Gadamer conversa con quienes dejaron textos, y la conciencia expuesta a los efectos de la historia apenas puede registrar los efectos de lo que nunca llegó a producirlos.

Seis años más tarde, un historiador norteamericano leyó a Nietzsche como problema de la vida con una franqueza que escandalizó a su gremio. En «The Burden of History», publicado en 1966 en History and Theory, Hayden White (1928-2018) describió la hostilidad que artistas y científicos habían desarrollado contra el historiador desde finales del siglo diecinueve. El científico le reprochaba una falta de método. El artista lo acusaba de una falta de sensibilidad o de voluntad, y White encontraba en Nietzsche la formulación más feroz de esa acusación, la advertencia de que allí donde prosperan los eunucos del harén de la historia el arte tiene que perecer. La literatura moderna, de Henrik Ibsen (1828-1906) y André Gide (1869-1951) a James Joyce (1882-1941), Jean Paul Sartre (1905-1980) y Albert Camus (1913-1960), había hecho del historiador una figura de la vida no vivida, como el Roquentin de La náusea, que abandona su biografía de un aventurero del siglo dieciocho cuando descubre que el pasado que reconstruye le roba la existencia. La conclusión de White era una exigencia. La carga del historiador en nuestro tiempo, escribió, consiste en restablecer la dignidad de los estudios históricos sobre una base que les permita participar positivamente en la liberación del presente respecto de la carga de la historia.

White es el heredero más audaz de la familia de la vida, y el más peligroso para ella. En Metahistory, en 1973, sostendría que todo relato histórico se organiza según tramas y tropos que el historiador elige. Si la forma del relato es una elección del que narra, la selección que toda vida necesita se convierte en permiso para configurar el pasado según la necesidad de quien lo cuenta. La parcialidad fecunda del que actúa nunca autorizó, sin embargo, a falsificar lo seleccionado, y White, al confundir la economía de la atención con la corrupción del testimonio, entregaba el pasado a los vivos como materia dócil. En el telar, su gesto hipertrofia la léxis del historiador, el decir dirigido a un público presente, hasta dejar sin ajuste la harmonía con lo que efectivamente sucedió. El pasado convertido en trama elegida ya no resiste, y lo que no resiste tampoco reclama.

Koselleck, formado en el Heidelberg de la posguerra junto a Löwith y Gadamer, publicó en 1967, en el volumen de homenaje a su maestro, un ensayo que en 1979 abriría su libro Vergangene Zukunft, «Historia magistra vitae», subtitulado «sobre la disolución del topos en el horizonte de la historia moderna en movimiento». La fórmula procede de Cicerón (106-43 a. C.), que en el segundo libro de De oratore llamaba a la historia testigo de los tiempos, luz de la verdad, vida de la memoria, maestra de la vida y mensajera de la antigüedad. Esa imagen presupuso durante siglos un mundo lo bastante lento para que los ejemplos del pasado sirvieran de lección. Koselleck muestra que el topos se disolvió en la segunda mitad del siglo dieciocho, cuando las historias se condensaron en aquel singular colectivo que se mueve solo, y cuando la experiencia de la aceleración separó el espacio de la experiencia del horizonte de la expectativa. Desde entonces el pasado dejó de iluminar el porvenir, según la frase de Tocqueville (1805-1859) que Koselleck recoge, y el espíritu tuvo que avanzar entre tinieblas. La investigación de Koselleck pertenece a la familia de la teoría, la de la semántica de los conceptos históricos, pero su resultado da a la Intempestiva una profundidad que su autor no pudo medir. La historia monumental de Nietzsche es una tentativa de devolver su cátedra a la antigua maestra cuando la modernidad ya la había despedido, y su relevo, la historia que se mueve sola y juzga a todos los que alguna vez estuvieron en ella, es exactamente el sujeto del oráculo del después.

La lectura que inclina mi posición vino de un historiador del recuerdo. Yosef Hayim Yerushalmi (1932-2009) pronunció en 1980 las conferencias que se convertirían en Zakhor, publicado en 1982 con el subtítulo de Jewish History and Jewish Memory. El libro distingue con nitidez entre la memoria colectiva de un pueblo, transmitida en liturgias, ritos y textos que actualizan el pasado sin historiarlo, y la historiografía moderna, una forma nueva de recuerdo que ya no puede reemplazar la memoria erosionada de un grupo porque esa memoria nunca dependió de los historiadores. En el capítulo final, el historiador judío moderno aparece como alguien que trabaja contra la corriente de su propia tradición, y Yerushalmi se enfrenta a la objeción nietzscheana del exceso histórico. Su terror al olvido, confiesa, es mayor que su terror a tener demasiado que recordar. En una reedición posterior añadió unas «Reflexiones sobre el olvido», nacidas de un coloquio celebrado en Royaumont, que terminan con una pregunta capaz de reorganizar todo el problema, la de si el antónimo del olvido será, en lugar del recuerdo, la justicia.

Esa pregunta disuelve el falso dilema en que la discusión llevaba un siglo atrapada. Si lo contrario del olvido fuera el recuerdo, la Intempestiva estaría planteando una cuestión de dosis, cuánto recordar y cuánto dejar caer, y Heidegger habría tenido razón al burlarse de la balanza. Si lo contrario del olvido es la justicia, entonces el olvido fecundo que necesita el músico y el olvido que borra a una víctima pertenecen a órdenes distintos, y el segundo no puede justificarse con las razones del primero. Llamo memoria deudora a esta tercera forma, que añado a la memoria documental y a la memoria habilitante. La memoria habilitante aumenta lo que yo puedo hacer. La memoria deudora aumenta lo que yo debo, y su centro está en aquel ante quien respondo. En el telar vive en la léxis del Hacia, en el decir dirigido a alguien que ya no puede contestar, y conserva el caso vocativo de la llamada cuando el llamado está muerto. El historicismo archiva esa llamada bajo la rúbrica de su época. La memoria deudora la mantiene abierta, y por eso no se deja liquidar por ningún desarrollo posterior ni por ninguna explicación de su procedencia.

Gianni Vattimo (1936-2023) ofreció en esos años la lectura más útil para separar el libro de su caricatura. En su introducción a Nietzsche de 1985 reconoce que la Intempestiva plantea más problemas de los que resuelve y que difícilmente puede leerse como punto final de un desarrollo o como preparación de tesis posteriores como la del eterno retorno. Sostiene que su crítica del historicismo apunta menos contra la metafísica hegeliana en sí misma que contra sus consecuencias sociales y culturales, en particular contra una educación unilateralmente historiográfica, y que el debilitamiento de la personalidad saturada de saber que Nietzsche describe es un rasgo característico de la cultura de masas del siglo veinte. Su precisión evita convertir a Nietzsche en un antihegeliano de manual y devuelve el libro a su terreno propio, el de una pregunta por lo que una cultura les hace a quienes la habitan. El precio de su lectura es, sin embargo, el mismo que paga toda la familia de la vida cuando se queda sin justicia. El pensamiento débil que Vattimo construyó después aprendió de Nietzsche a desconfiar de los fundamentos y no supo decir qué les debemos a quienes ningún debilitamiento de la metafísica devolverá la palabra.

Paul Ricœur (1913-2005) es quien llevó la pregunta de Yerushalmi al centro de una filosofía de la historia. La mémoire, l'histoire, l'oubli, publicado en 2000, se abre en su segunda parte con un preludio sobre el mito del Fedro, donde la escritura se presenta como phármakon, remedio y veneno a la vez, y donde Ricœur pregunta si la historia escrita cura o envenena la memoria viva. En la tercera parte, dentro de su examen de la filosofía crítica de la historia, recorre la Segunda intempestiva y reconstruye con precisión la diferencia entre lo ahistórico, ligado al arte y la fuerza del olvido, y lo suprahistórico, que aparta la mirada del devenir hacia las potencias que dispensan eternidad, el arte y la religión. Su aportación decisiva llega en el capítulo sobre el olvido. Ricœur recuerda que una memoria perfecta sería una desgracia, como la de Funes en el relato de Jorge Luis Borges (1899-1986), y distingue entre el olvido por destrucción de las huellas y el olvido de reserva, en el que la huella permanece latente y el recuerdo sigue siendo posible. El olvido de reserva es, a la escala de una comunidad, la retirada sin pérdida que el músico practica a diario, y su contrario es la destrucción de las huellas, que nunca libera al presente porque solo pretende administrar el porvenir de los demás. Ricœur llamó a la memoria justa el horizonte de este trabajo, y cerró su libro con un epílogo sobre el perdón difícil, que solo puede conceder quien recuerda lo que perdona.

Hans Ruin ha llevado esta herencia hasta la lectura más reciente y, a mi juicio, más justa del texto. En «The claim of the past», publicado en 2019, propone leer el ensayo de Nietzsche más allá de la imagen habitual que lo reduce a un elogio del uso afirmativo de la historia, y muestra que su argumento abre la puerta a una comprensión de la conciencia histórica como espacio ético del encuentro entre los muertos y los vivos, un espacio siempre disputado donde nuestro compromiso existencial con la justicia queda puesto a prueba. Ruin prueba sus conclusiones ante los legados de la Shoá y del apartheid. El título de su artículo dice lo que la familia teórica nunca pudo oír. El pasado reclama, y su reclamo tiene la forma de una pretensión que alguien eleva y ante la cual alguien responde, muy lejos de la información que un historiador procesa, y esa estructura de llamada y respuesta coincide con la del vocativo que el melos conoce desde la primera nana. Las semillas de esa lectura están en el propio Nietzsche, en la sección sexta, donde la justicia aparece como la virtud más alta y más rara, la de quien juzga sin buscar su comodidad, y donde solo la fuerza más alta del presente autoriza a interpretar lo pasado.

El mapa de los herederos queda así trazado con nitidez. Troeltsch, Meinecke, Popper, Strauss y Koselleck leyeron la Intempestiva como capítulo de la teoría del conocimiento histórico, y cada uno extrajo de ella una pregunta legítima. Ninguno preguntó qué le ocurre a una mano que tiene que tocar mañana. Lou Salomé, el Heidegger de 1927, Gadamer, White y Vattimo leyeron el libro como problema de la vida, y cada uno salvó algo que la otra familia había perdido. A casi todos les faltó la carne de los muertos. Estoy con ellos porque comparto su punto de partida, la convicción de que la pregunta por el pasado se decide en la capacidad de quien lo recibe y no en la exactitud del inventario. Pero la vida que defiendo es una vida que debe algo, y la fuerza plástica que reivindico es vulnerable también en este sentido, porque puede ser herida por lo que les ocurrió a otros. Yerushalmi, Ricœur y Ruin forman dentro de la familia de la vida una rama que la obliga a responder, y en ella encuentro la exigencia que añado a Nietzsche.

Cuando enseño a un alumno a soltar una digitación que ya no necesita pensar, le pido que olvide de la única manera en que un músico puede olvidar, retirando de la atención lo que ha pasado a sostener el acto. Cuando ese mismo alumno descubre que la grabación que admira fue posible gracias a una orquesta de la que se expulsó a sus mejores músicos por su origen, ninguna fuerza plástica le autoriza a olvidar en ese otro sentido. La diferencia entre ambas situaciones es la que la tradición posterior a 1874 tardó un siglo en nombrar. El olvido que habilita pertenece a la economía de quien actúa. La memoria deudora pertenece a la justicia debida a quien ya no puede actuar, y su deuda no se cancela por haberla explicado, porque explicar una pérdida no equivale a repararla. La historia puede devolver un nombre a quien lo perdió, y el oráculo del después, que pretende cerrar desde el final todas las cuentas de la contabilidad del matadero, es incapaz precisamente de esta, la que el final no salda porque no la contrajo él.

XI. Ortega, Unamuno y la historia como sistema

La protesta de Nietzsche llegó a España por caminos torcidos, a través de citas, artículos de periódico, traducciones francesas y conversaciones de tertulia, y sus dos interlocutores más poderosos en castellano la transformaron en algo distinto de una defensa de la vida contra el exceso de historia. Miguel de Unamuno (1864-1936) respondió a la pregunta por el pasado con una imagen marina en la que la historia quedaba reducida a espuma y la verdad de un pueblo se refugiaba en un fondo silencioso. José Ortega y Gasset (1883-1955), una generación después, formuló la tesis más radical que el pensamiento español ha dado sobre la historicidad del hombre, la de que el ser humano carece de naturaleza y tiene, en su lugar, historia. Las dos respuestas me importan por razones opuestas. La de Unamuno guarda, bajo un vocabulario que hoy suena esencialista, una intuición muy precisa sobre la memoria habilitante y la custodia de posibilidades. La de Ortega es el adversario más fuerte que mi tesis puede encontrar, porque si el hombre es historia de arriba abajo, la diferencia ontológica entre hacer música e investigar su pasado se disuelve, y el oráculo del después deja de ser un fetiche para convertirse en la descripción exacta de lo que somos.

En febrero de 1895 apareció en la revista madrileña La España Moderna un artículo titulado «La tradición eterna», primero de los cinco ensayos que Unamuno publicó a lo largo de ese año y reunió en 1902 bajo el título En torno al casticismo. Unamuno, catedrático de griego en Salamanca desde 1891, leía entonces a Herbert Spencer (1820-1903) con más entusiasmo que a cualquier teólogo. La pregunta del libro era la de la época, qué sea lo castizo, qué permanezca en el ser de España a través de los cambios políticos, y la respuesta de los tradicionalistas consistía en buscarlo en el pasado glorioso, en los monumentos y en los archivos. Unamuno invierte esa dirección con la violencia de un descubrimiento. La tradición verdadera habita el presente, y habita en él de un modo que la historia, entendida como relato de acontecimientos, no alcanza a ver.

Para decirlo construye la imagen que haría célebre el libro. «Las olas de la Historia, con su rumor y su espuma, que reverbera al sol, ruedan sobre un mar continuo, hondo, inmensamente más hondo que la capa que ondula sobre un mar silencioso y a cuyo último fondo nunca llega el sol». Lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del «presente momento histórico», pertenece a esa superficie agitada, que además se congela, «una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registros». Debajo queda la vida silenciosa de «los millones de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan» con el sol y vuelven a sus campos para proseguir una labor oscura, cotidiana y eterna, comparable a la de las madréporas del fondo marino, porque como ella «echa las bases sobre que se alzan los islotes de la Historia». A esa vida le da el nombre que ha sobrevivido a casi todo lo demás que escribió. La llama intrahistoria, vida silenciosa y continua como el fondo mismo del mar, sustancia del progreso y tradición eterna, frente a lo que llama sin contemplaciones la tradición mentira, la que se va a buscar al pasado enterrado en papeles y piedras.

La distinción entre las dos tradiciones tiene en Unamuno una estructura temporal que la emparenta con la Intempestiva, aunque nada indica que en 1895 hubiera leído el libro de Nietzsche. Unamuno lo dice con una fórmula casi escolástica, «La tradición vive en el fondo del presente, es su sustancia», y añade que hay que buscarla «en el presente, no en el pasado, muerto para siempre». Quien busca el pasado en cuanto pasado encuentra la reliquia, la historia anticuaria de Nietzsche en su forma degenerada. Lo que permanece se sigue haciendo, y Unamuno condensa la paradoja en una frase de apariencia contradictoria y sentido muy exacto, la de que lo que pasa queda porque algo sostiene el flujo perpetuo de las cosas. Lo que pasa queda en el gesto que lo repite, en el surco que se vuelve a abrir cada año, en la palabra que se sigue diciendo. La tradición eterna de Unamuno es una tradición que se ejerce.

El ejemplo que elige para mostrarlo apenas se cita, y me parece decisivo. Al hablar de los millones de campesinos para quienes la revolución del 29 de septiembre de 1868 no cambió nada, escribe que para ellos el sol siguió siendo el mismo después de aquella fecha y que fueron «los mismos los cantares con que siguieron el surco de la arada», y concluye con una sentencia, «Y no reanudaron en realidad nada, porque nada se había roto». Los periódicos habían registrado una ruptura. El canto que acompaña la arada no había registrado nada porque no se había interrumpido, y su continuidad pertenecía al orden de las capacidades, la de seguir sabiendo cantar mientras se ara. Aquí la intrahistoria toca exactamente lo que el canto compartido enseña sobre la relación con una tradición. La comunidad conserva algo cuando sigue pudiendo hacerlo, mediante cuerpos que ajustan una variante a la voz del que canta al lado sin saber de dónde procede la melodía. Los cantares de la arada son una memoria habilitante colectiva.

Lo he comprobado muchas veces en el aula, donde una tradición se juega su supervivencia en miles de actos pequeños. Un estudiante que ha crecido cantando las canciones de su región llega a clase con una sabiduría rítmica que ningún solfeo le ha dado. Sabe dónde respira una frase, dónde una sílaba se alarga porque la palabra lo pide, cómo la última nota de una copla se deja ir en lugar de cortarse. Esa sabiduría es intrahistórica en el sentido más estricto de Unamuno. Ningún registro la recoge, y sin embargo es la sustancia sobre la que puede alzarse el islote de una interpretación de Schubert o de Janáček. El profesor que la reconoce puede hacerla crecer, y en ese reconocimiento se ejerce la custodia de posibilidades.

La genealogía de la intrahistoria ha sido reconstruida con cuidado. Juan Cruz Cruz ha mostrado que Unamuno y Ángel Ganivet (1865-1898) se acercan al hecho histórico desde la herencia romántica de Ranke y de Humboldt y desde la hegeliana, cuyo vínculo originario es el Volksgeist, y que la intrahistoria debe más a Spencer que a cualquier fuente alemana, mientras el espíritu del territorio de Ganivet procede de Hippolyte Taine (1828-1893). Ganivet, autor del Idearium español de 1897, sostuvo con Unamuno en 1898, pocos meses antes de quitarse la vida en Riga, el intercambio de cartas publicado después como El porvenir de España. Celso Medina ha leído la intrahistoria como anticipación de la microhistoria de Carlo Ginzburg, una reducción de la escala del estudio que se interesa por los hombres que hacen la historia sin saberlo y sin aspirar al título de héroes. Esa lectura convierte la intrahistoria en programa historiográfico y la devuelve así a la jurisdicción del historiador, cuando lo decisivo de la imagen de Unamuno es que la intrahistoria se ejerce antes de ser conocida.

Unamuno añade una frase que revela el límite de su propia imagen. La tradición eterna, escribe, «es lo que deben buscar los videntes de todo pueblo, para elevarse a la luz, haciendo consciente en ellos lo que en el pueblo es inconsciente, para guiarles así mejor». El fondo del mar, que parecía una reserva de vida sin relato, se convierte en materia prima para unos videntes que lo elevan a conciencia y lo devuelven al pueblo en forma de guía, y en esa operación asoma el oráculo del después desplazado desde el pasado hacia el fondo. A esa tentación se suma la palabra eterna, que arrastra la idea de una sustancia inmutable. El canto de la arada continúa mientras haya cuerpos capaces de cantarlo y una comunidad que lo necesite, y puede desaparecer en una generación si los campos se vacían. Su valor procede de su consistencia finita. La corrección que propongo a Unamuno cabe en un adjetivo. Donde él escribe tradición eterna yo escribiría tradición habilitante, una tradición que existe en la medida en que aumenta lo que alguien puede hacer y cuya muerte, sin escándalo metafísico, sería una pérdida que la custodia de posibilidades tiene el deber de impedir.

Con Nietzsche, Unamuno mantuvo una relación tan intensa como indirecta. Jaime Vilarroig ha establecido que hasta el destierro lo conoció sobre todo de segunda mano, y el propio Unamuno lo confesó en una carta de septiembre de 1928 a José de la Luz León, «Le conozco sobre todo por citas y referencias». El único libro de Nietzsche que consta con certeza que leyó antes de 1930 es un epistolario que comentó en 1919, y Vilarroig sostiene la hipótesis de que después leyó Así habló Zaratustra y Ecce homo en traducción francesa. Esa lectura indirecta no le impidió juzgarlo con dureza. En «Algo sobre Nietzsche», publicado en La Nación de Buenos Aires el 5 de mayo de 1915, escribió que el anticristianismo nietzscheano le había sido y le seguía siendo profundamente antipático, y llamó a Nietzsche pedante y padre de toda una legión de pedantes. En su Diario íntimo había invertido ya la figura central del Zaratustra al escribir que el sobrehombre es el cristiano, el nuevo Adán. Y en Del sentimiento trágico de la vida, de 1913, opuso al eterno retorno el hambre de inmortalidad personal de un «hombre de carne y hueso», el que nace, sufre y muere, al que ninguna repetición cósmica consuela.

Esa última oposición me importa más que la antipatía religiosa. Unamuno llama trágico al sentimiento de una vida que se sabe mortal y no se resigna, y lo funda en un cuerpo concreto, único sujeto verdadero de la filosofía. La historia de los periódicos le parece espuma porque carece de carne, porque cuenta lo que les pasa a los Estados y a los partidos y olvida lo que les pasa a los cuerpos que madrugan, aran, cantan y mueren. El antropismo trágico hereda de Unamuno esta insistencia en la carne mortal como suelo de todo pensamiento, aunque la libere de su ansia de inmortalidad, porque la finitud no necesita ser vencida para tener sentido. La fuerza plástica que Nietzsche pedía a una vida, la plastische Kraft capaz de transformar y asimilar lo pasado y lo extraño, de cicatrizar heridas y reponer lo perdido, solo me parece humana si incluye la vulnerabilidad de quien no siempre puede cicatrizar. Unamuno, al poner en el centro al que sufre y muere, da a esa fuerza plástica vulnerable un rostro castellano. Ortega, al poner en el centro al que se hace a sí mismo, le daría otro muy distinto.

Raymond Klibansky y Herbert James Paton reunieron en Oxford un volumen de homenaje a Ernst Cassirer (1874-1945), exiliado de Alemania desde 1933, que apareció en 1936 en la Clarendon Press con el título Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassirer. Ortega contribuyó con un ensayo escrito en castellano en 1935 y traducido al inglés por William C. Atkinson, «History as a System», cuyo original no se publicaría en España hasta 1941, en el volumen Historia como sistema y Del Imperio romano. Es un texto breve y denso que anuncia una tarea que Ortega no llegaría a completar, la fundación de una razón histórica para el estudio de lo humano. El punto de partida es un diagnóstico de crisis. La fe en la ciencia natural, que había sostenido a Europa desde el siglo XVII, ha fracasado al aplicarse al hombre, porque la razón física busca en cada cosa su naturaleza, su ser fijo y dado, y el hombre carece precisamente de eso.

La tesis central llega con una formulación que se ha vuelto proverbial. El hombre, escribe Ortega, «no tiene naturaleza», y lo que tiene en su lugar es historia, de modo que lo que la naturaleza es a las cosas lo es al hombre la historia, entendida como res gestae, como conjunto de lo hecho y lo sucedido. Detrás de la frase hay una ontología de la vida humana que Ortega venía construyendo desde las Meditaciones del Quijote de 1914, donde escribió que él era él y su circunstancia y que si no la salvaba a ella no se salvaba él. La vida carece del ser de las cosas. Es lo que cada uno tiene que hacer con lo que encuentra, una tarea que nadie puede realizar por otro. El hombre tiene que elegir en cada instante lo que va a ser, sin otro apoyo que lo que ya ha sido. Por eso Ortega prefiere decir que el hombre va siendo, y que en ese ir siendo va también dejando de ser lo que había sido.

De ahí procede la razón histórica. Si el hombre es lo que ha hecho y lo que le ha pasado, comprenderlo exige narrar, y Ortega afirma sin rodeos que para comprender algo humano, personal o colectivo, es preciso contar una historia. Frente a la razón físico matemática, que explica por leyes, propone una razón narrativa que explica por antecedentes, una razón que, como la física, es a posteriori y que se niega a aceptar ningún hecho humano como mero dato, porque lo disuelve en el proceso del que procede. El europeo de 1935 ya no puede creer en la ciencia como en 1880 porque ha vivido esa creencia. El pasado está en nosotros como el único material con que podemos construir el paso siguiente.

La genealogía de esta tesis es alemana y tiene un nombre preciso. Wilhelm Dilthey (1833-1911) había sostenido que solo la historia le dice al hombre lo que es, y había fundado sobre esa convicción una teoría de las ciencias del espíritu, centrada en la vivencia, la expresión y la comprensión. Ortega le dedicó entre 1933 y 1934 un largo estudio en la Revista de Occidente, «Guillermo Dilthey y la idea de la vida», donde reconocía haber llegado tarde a su obra y haber tenido que descubrir por su cuenta lo que Dilthey ya había entrevisto. Walter Kaufmann (1921-1980) consideraba a Dilthey el pensador al que Ortega más debía en la idea de la vida. Pero Ortega lleva la tesis más lejos que su maestro involuntario. Dilthey quería fundar las ciencias históricas. Ortega quería disolver en la historia el concepto mismo de naturaleza humana, y en esa radicalización se oye otra voz alemana, la de Nietzsche, que en Más allá del bien y del mal había llamado al hombre el animal todavía no fijado, das noch nicht festgestellte Thier.

Ortega había leído a Nietzsche mucho antes que a Dilthey, con una intensidad juvenil de la que más tarde quiso distanciarse. Jesús Conill ha mostrado que esa influencia atraviesa toda su obra, aunque Ortega la despojó de biologismo y la sometió a una razón que quería reformar, y que fue Georg Simmel (1858-1918) quien, desde 1908 aproximadamente, le enseñó a leer a Nietzsche de ese modo. El libro donde esa herencia se vuelve programa es El tema de nuestro tiempo, de 1923. Su séptimo capítulo, «Las valoraciones de la vida», lleva como lema una frase del Zaratustra, «¿Era esto la vida? ¡Bueno, venga otra vez!», la fórmula con que el valor nietzscheano afronta el eterno retorno, y los capítulos siguientes desarrollan unos valores vitales que permiten distinguir vidas ascendentes y descendentes con una terminología de clara procedencia nietzscheana. La tarea de la época consiste para Ortega en someter la razón a la vida, en reconocer que la ciencia, el arte y la ética proceden de la vida y deben servirla. El criterio de Goethe que Nietzsche había puesto en el umbral de su libro, el rechazo de toda instrucción que no aumente o vivifique la actividad, reaparece aquí convertido en la exigencia de que la razón pura ceda su soberanía a una razón vital.

El mismo libro contiene la doctrina que hizo de Ortega el gran pensador español de la perspectiva. El décimo capítulo, «La doctrina del punto de vista», sostiene que la realidad se da a cada sujeto desde el lugar que ocupa, que la perspectiva pertenece a la organización misma de lo real en lugar de deformarlo, y que cada vida es un punto de vista insustituible sobre el universo, de modo que la verdad completa resultaría de la integración de todas las perspectivas. Ortega abre el capítulo afirmando que los valores de la cultura quedan intactos y que únicamente se niega su exclusivismo. La doctrina tiene una consecuencia histórica directa, porque si cada vida es un punto de vista, cada época lo es también. El primer capítulo había introducido para pensarlo la idea de las generaciones. Una generación es para Ortega «una variedad humana, en el sentido rigoroso que dan a este término los naturalistas», y «cada generación representa una cierta altitud vital, desde la cual se siente la existencia de una manera determinada», hasta el punto de que la generación, «compromiso dinámico entre masa e individuo, es el concepto más importante de la historia», «el gozne sobre que ésta ejecuta sus movimientos».

Con estas piezas, la versión más fuerte del argumento de Ortega contra mi tesis puede formularse sin caricatura. Si el hombre carece de naturaleza y su ser consiste en lo que ha hecho y le ha pasado, cada uno de sus actos, también el de tocar una frase, es un momento de su historia y solo se comprende narrando la serie que conduce hasta él. El pianista que se sienta ante el teclado aporta una vida que es historia de arriba abajo, desde la manera de sentarse, aprendida de un maestro que la aprendió de otro, hasta la manera de oír una disonancia, formada por una sensibilidad generacional que él no eligió. Lo que llamo el acontecer de la frase en la escucha sería el último eslabón de una serie que la razón narrativa puede reconstruir. Distinguir ontológicamente entre música e historia equivaldría a reintroducir de contrabando un ser fijo de la música al margen de su historia, y eso es exactamente lo que Ortega llama eleatismo, la herencia de Parménides que confunde el ser con lo que permanece idéntico. El oráculo del después dejaría de ser un fetiche. Sería la razón histórica cumpliendo su oficio.

El argumento acierta en casi todo lo que afirma. La música carece de naturaleza en el sentido eleático, ninguna esencia de la sonata flota sobre las sonatas escritas, y la manera de oír de cada oyente está atravesada por aprendizajes que nadie se ha dado a sí mismo. Todo eso lo concedo. Lo que rechazo es el paso que Ortega da entre dos verbos que su propia prosa mantiene separados. La fórmula orteguiana dice que el hombre tiene historia, y esa diferencia entre tener y ser, que en su texto parece cuestión de estilo, contiene la respuesta que busco. Tener historia significa disponer de un pasado que sostiene lo que ahora se puede hacer, un pasado incorporado que funciona como capacidad. Ser historia significaría quedar agotado por el relato de ese pasado, ser lo que una narración posterior puede reconstruir y nada más. Lo primero es la historicidad, la condición de un ser finito que se ha formado en el tiempo y puede seguir formándose. Lo segundo es el historicismo, la jurisdicción concedida al relato sobre el ser de lo relatado. Ortega piensa la primera con una lucidez extraordinaria y, en sus formulaciones más rotundas, se desliza hacia la segunda.

La prueba del deslizamiento está en el propio Ortega. Cuando describe la vida como quehacer, como un ir siendo que todavía no ha llegado a ser, describe con una precisión admirable lo que ocurre en la ejecución musical. El quehacer mira siempre al futuro, es decisión ante lo que todavía no existe. La historia como res gestae, en cambio, es lo hecho, lo ya sucedido que puede narrarse. Si el hombre fuera solamente lo que ha hecho, no tendría ya nada que hacer, y la vida como quehacer quedaría absorbida en la vida como cosa hecha, que es la clase de ser que Ortega niega al hombre. La razón narrativa llega siempre después. Puede explicar por qué alguien eligió lo que eligió una vez que lo ha elegido, y en el instante de la elección no hay todavía relato que consultar. Ortega vio que la vida es un faciendum y vio que la razón histórica trabaja sobre el factum. Entre esas dos verdades, que él mantiene juntas sin advertir del todo su tensión, se abre el espacio de lo que todavía no es naturaleza ni historia, el presente que se está haciendo.

En el telar del melos esa tensión tiene una ubicación exacta. La vida como quehacer es un Hacia vivo, la dirección que tira de una frase hacia delante y hacia alguien, la futuridad que hace que una nota pida la siguiente sin saber todavía cuál será. La razón narrativa es un Hacia vuelto del revés, la dirección leída desde el final por quien ya sabe cómo termina. Ortega pensó los dos y los reunió en una sola palabra, historia, que unas veces significa la vida en cuanto se hace y otras la vida en cuanto se cuenta. En el primer sentido, su tesis es la descripción más honda que conozco de lo que el músico vive al tocar. En el segundo, hipertrofia el Hacia retrospectivo y deja vacía la Carne, porque el cuerpo que toca se convierte en resultado de una serie y deja de ser el lugar donde algo sucede por primera vez. El historicismo de Ortega, allí donde aparece, es una inflamación de su propio descubrimiento.

La música ofrece una segunda objeción, que va al otro extremo de la tesis. Ortega opone la naturaleza, entendida como ser fijo y dado, a la historia, entendida como ser que se hace, y entre la piedra eleática y la pura invención queda una tercera región que su dicotomía no recoge y que la música conoce desde dentro. El cuerpo que canta respira, y su respiración tiene un ritmo que ninguna época ha inventado, aunque cada época lo cultive a su manera. Un sonido grave sostiene a los agudos que se apoyan en él, una tensión acumulada pide resolverse, una frase que asciende largo tiempo pide un descanso. Estas inclinaciones, que en el telar pertenecen al estrato de la Inclinación, la gravitación de un sonido hacia el siguiente, varían de una cultura a otra sin dejar de estar arraigadas en la carne que las escucha. Les falta la fijeza de la naturaleza orteguiana, porque no están dadas de una vez ni determinan lo que se hará con ellas, y les falta también el carácter de res gestae, porque nadie las ha hecho ni ningún acontecimiento las fundó. Son condiciones de la carne, y su modo de ser es el de una constancia vulnerable, que se repite en cada cuerpo y puede alterarse, endurecerse o perderse en él.

A esa región la llamo intrahistoria de la carne, tomando la palabra de Unamuno para corregirla y devolvérsela a Ortega. Unamuno buscaba el fondo en el mar de un pueblo y lo llamó eterno. Ortega negó que existiera fondo alguno y lo convirtió todo en oleaje. La intrahistoria de la carne es un fondo sin eternidad, la condición finita y compartida de unos cuerpos que nacen, respiran, cantan, se cansan y mueren, una condición que toda historia presupone y que ninguna historia produce. El hombre de carne y hueso de Unamuno tiene historia, pero su mortalidad queda fuera de los episodios de esa historia. Nadie hace su muerte como se hace una carrera, ni la tiene como se tiene un pasado, y en ella reside el límite que da a cada vida su consistencia finita y que vuelve trágica, y no solo dramática, la tarea de vivir. Ortega quiso pensar la vida como drama y se negó a pensarla como tragedia. Opuso al sentimiento trágico de Unamuno un sentido deportivo y festival de la existencia, y llegó a ver en el origen del Estado una sociedad de jóvenes que jugaban antes de mandar. Su rechazo de lo trágico y su tesis de la historia proceden del mismo gesto. Una vida que fuera solo historia carecería de límite interior, podría hacerse y deshacerse sin fin, y la muerte quedaría reducida a un dato externo que interrumpe la narración. El antropismo trágico afirma lo contrario. La finitud constituye la vida desde dentro, y por eso hay en el hombre algo ajeno a la historia aunque se viva siempre históricamente.

La distinción entre tener historia y ser historia puede comprobarse sobre el teclado con una exactitud que impide dejarla en abstracción. Cuando toco una mazurca de Chopin, mi mano tiene historia en el sentido más concreto. Lleva las correcciones de mi maestro, la manera de distribuir el peso que aprendí de niño, las grabaciones que escuché, y todo eso actúa en ella como memoria habilitante sin que tenga que recordarlo mientras toco. La razón narrativa de Ortega puede contar esa historia y debe hacerlo si quiere comprender por qué toco como toco. Pero el momento en que el tercer tiempo se detiene apenas un instante y la danza se suspende queda fuera del alcance de esa conclusión. La historia lo ha hecho posible, como los antecedentes de una decisión la hacen posible sin tomarla. Lo que ocurre entonces ocurre en la Carne y en la Inclinación, en el cuerpo que siente la gravitación del sonido y en la gravitación misma, y solo será historia cuando alguien, quizá yo mismo, lo cuente. Mientras sucede, es música.

La doctrina de las generaciones pide una respuesta análoga. Pertenezco a una generación de pianistas que creció con las grabaciones de los grandes intérpretes del siglo anterior al alcance de la mano, que formó mi oído sin pedirme permiso. Ortega tiene razón al decir que cada generación siente la existencia desde una altitud vital determinada, y un historiador de la interpretación podría situar mi manera de tocar en la serie de las generaciones con bastante exactitud. Lo que esa situación no decide es si una frase determinada, tocada una noche determinada, canta o se queda en simulacro, y ese juicio pertenece a una escucha que tiene que ejercerse cada vez. Como director lo he visto muchas veces. En una misma orquesta tocan músicos de cuatro generaciones y cuando la frase se forma de verdad, cuando una cuerda sostiene a un viento sin taparlo y el viento respira con la cuerda, la diferencia generacional queda incorporada en un acontecimiento común que ninguna de las generaciones poseía por separado. La generación es el gozne de la historia, como quería Ortega. El concierto gira sobre otro gozne.

Ortega mismo ofreció el mejor ejemplo del peligro cuando aplicó su método a la música de su tiempo. En La deshumanización del arte, de 1925, leyó la música nueva desde Debussy como síntoma de una sensibilidad generacional, la de un arte joven que se apartaba del sentimiento y del drama para hacerse juego, ironía y forma pura. El diagnóstico, brillante y en parte certero, tiene la estructura exacta del oráculo del después aplicado al presente. Antes de que esas obras terminaran de sonar en las salas, Ortega ya sabía qué significaban, porque las leía desde el punto de llegada de una evolución que su teoría le permitía anticipar. Quien escucha hoy Pelléas et Mélisande o la Sinfonía de los salmos sin el filtro de esa teoría encuentra en ellas una humanidad intensísima, una manera de cantar el dolor y la plegaria que el diagnóstico de la deshumanización no podía oír porque ya había decidido lo que iba a encontrar. La sensibilidad de una época, convertida en clave explicativa, funciona entonces como la procedencia en el historicismo que Nietzsche denunciaba, como una explicación que autoriza a dejar de escuchar. Su peligro es mayor que el de Hegel precisamente porque prescinde de toda teleología. Le basta con afirmar que el hombre es lo que le ha pasado, y esa afirmación, en apariencia modesta y empírica, concede a la narración posterior una autoridad sobre el ser del narrado que habla desde el final de cada vida, desde la biografía terminada que permite comprender lo que en cada instante era todavía decisión.

A esa autoridad le opongo la experiencia que Unamuno había entrevisto en el canto de la arada. El campesino que canta mientras ara tiene historia, y su canto también, pero al cantar no comparece ante ella. El canto sostiene su trabajo y su respiración, y en ese sostenimiento la tradición se ejerce sin ser relatada. Manuel Machado (1874-1947) lo dijo en una copla que es casi una teoría de la transmisión mediante capacidades, la de que las coplas no son coplas hasta que el pueblo las canta y que cuando el pueblo las canta ya nadie sabe el autor. El olvido del autor que celebra Machado señala que una obra ha pasado de la historia a la intrahistoria de la carne, que se transmite ya como capacidad y que su valor ha dejado de depender de la procedencia que un historiador podría reconstruir. Su padre, Antonio Machado Álvarez (1846-1893), que firmaba como Demófilo, recogió esas coplas con rigor de folclorista, y sin esa custodia muchas habrían desaparecido. Pero el archivo de Demófilo y el canto del pueblo son actividades distintas. El canto puede existir sin el archivo mientras haya cuerpos que canten, y el archivo necesita al canto para tener algo que custodiar.

María Zambrano (1904-1991), alumna de Ortega y lectora suya con una fidelidad que admitía la discrepancia, llevó esta cuestión hasta su consecuencia política. En Persona y democracia, de 1958, describió la historia de Occidente como una historia sacrificial, que ha exigido víctimas en nombre de ídolos, absolutos y procesos, y le opuso la persona, el ser humano que se niega a quedar reducido al papel que la historia le asigna y que, al reconocerse como persona, deja de ser material de sacrificio. Zambrano transformó la razón vital de Ortega en razón poética, atenta a lo que se resiste a la narración. El historicismo que hace del hombre pura historia lo convierte en resultado de un proceso, y quien es resultado de un proceso puede ser sacrificado a él. La persona de Zambrano, como el hombre de carne y hueso de Unamuno, nombra lo que en cada ser humano tiene historia sin agotarse en ella.

La lección que extraigo de esta constelación española me exime de elegir entre Unamuno y Ortega. Unamuno acertaba al buscar la tradición en el presente y en el cuerpo de quienes la ejercen, y se equivocaba al llamarla eterna y al confiarla a unos videntes. Ortega acertaba al negar al hombre una naturaleza fija y al describir la vida como quehacer, y se equivocaba al convertir el quehacer en historia narrada. Entre ambos queda dibujado el lugar exacto de la música. La música tiene historia, y quien la estudia hace un trabajo indispensable de custodia, porque el oído que ignora la procedencia de lo que escucha puede quedar preso de convenciones que confunde con la naturaleza. Mientras suena, sin embargo, la música es un acontecimiento de la carne que se forma en el tiempo y que solo podrá narrarse cuando haya terminado, y su valor se decide en ese acontecer. La historicidad es la condición de todo lo humano. El historicismo es la usurpación de esa condición por el relato.

Vuelvo al instante anterior a la primera nota, donde estas distinciones se ponen a prueba. En ese instante tengo historia, toda la que me ha formado, y la necesito entera aunque no la recuerde. Tengo también una intrahistoria de la carne, una respiración, una inclinación del oído, un cansancio que no elegí y una mortalidad que ningún relato contiene. Y tengo delante una tarea que todavía no es historia, porque nadie sabe aún cómo va a sonar la frase, ni siquiera yo. Ortega diría que en ese instante voy siendo, que me hago a mí mismo con los materiales de mi pasado, y tendría razón. Lo que su propio descubrimiento le impide decir es que lo que está a punto de sonar pertenece ya a la historia. Pertenecerá a ella. Ahora es una posibilidad que la historia ha preparado y que solo el acto puede cumplir, y esa diferencia entre lo preparado y lo cumplido, entre el pasado que habilita y el presente que sucede, es la que el oráculo del después necesita borrar para poder hablar.

XII. El siglo que exhumó a Bach

El siglo que concedió al relato autoridad sobre lo relatado tuvo en la música su escena más literal. En octubre de 1894, durante las obras de ampliación de la iglesia de San Juan de Leipzig, unos operarios guiados por una vieja tradición local sobre el lugar de la tumba abrieron la tierra del antiguo cementerio y sacaron a la luz varios ataúdes. Uno de ellos, de roble, contenía el esqueleto de un hombre de edad avanzada que el anatomista Wilhelm His (1831-1904) sometió durante meses a mediciones de cráneo, comparaciones con los retratos conservados y vaciados de yeso, hasta declarar que aquellos huesos eran los de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Sobre el molde del cráneo un escultor modeló después un rostro, y His publicó en 1895 el informe completo. Aquel siglo abrió las tumbas de sus músicos, midió sus restos, reconstruyó sus rostros, editó cada página que pudo encontrar y fundó una ciencia para custodiar el conjunto. Beethoven había sido exhumado en Viena en 1863 y otra vez en 1888, y los mechones de pelo, las máscaras mortuorias y los autógrafos circulaban entre coleccionistas con una devoción que solo admite el nombre de culto a las reliquias. Ese es el mundo musical exacto en que Friedrich Nietzsche escribió en 1874 su segunda Intempestiva, y su protesta contra el exceso de historia tenía delante, en las salas de concierto y en las librerías de Leipzig, una de sus manifestaciones más prestigiosas y más hermosas.

Llamo exhumar a la operación que extrae del pasado el cuerpo de una obra para examinarlo, describirlo y ponerlo a salvo, y la distingo de dos operaciones vecinas con las que el siglo la confundió a menudo. Archivar consiste en depositar lo exhumado en un lugar donde quede disponible, fijado y comprobable, con la promesa de que nadie volverá a perderlo. Resucitar consiste en devolver a una obra el aliento en un presente concreto, con cuerpos que cantan, con una sala que escucha y con decisiones que alguien toma y de las que responde. El archivo responde ante la fuente. La resurrección responde ante quienes escuchan. La exhumación responde ante la curiosidad de saber qué hubo. La historia musical del siglo XIX puede contarse como el relato de cómo estas operaciones se alimentaron mutuamente y de cómo, hacia la década en que Nietzsche escribe, el archivo empezó a reclamar jurisdicción sobre la resurrección. Ahí reconozco el oráculo del después en su versión musical, el depósito del pasado convertido en tribunal del presente.

La historia suele empezar en Berlín, en la tarde del 11 de marzo de 1829, cuando Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), que acababa de cumplir veinte años, dirigió en la sala de la Singakademie la Pasión según san Mateo, que no se había vuelto a oír fuera de Leipzig desde la muerte de su autor. Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) había publicado en 1802 la primera biografía de Bach, dedicada en su mismo título a los patrióticos veneradores del arte musical auténtico, y con ella había convertido al viejo cantor de Santo Tomás en un patrimonio nacional que había que recuperar. Carl Friedrich Zelter (1758-1832), director de la Singakademie y maestro de Mendelssohn, ensayaba desde hacía años motetes y fragmentos de Bach con su coro, aunque juzgaba la Pasión impracticable ante un público moderno. Mendelssohn había recibido una copia de la partitura como regalo familiar en la Navidad de 1823, y fue el barítono y actor Eduard Devrient (1801-1877) quien, según su propio relato, lo convenció de que nadie más podía dirigirla y lo acompañó a pedir a Zelter el coro y la sala. Devrient cantó la parte de Jesús. En sus recuerdos de 1869 conservó una frase que Mendelssohn, nieto del filósofo judío Moses Mendelssohn y bautizado de niño, habría dicho al salir de aquella visita, una broma amarga sobre el hecho de que un comediante y un muchacho judío tuvieran que devolver a la gente la mayor música cristiana.

Lo que se oyó aquella tarde pide el detalle de un ensayo de orquesta, porque en ese detalle se decide todo. Mendelssohn redujo la obra aproximadamente a la mitad. Suprimió alrededor de dos tercios de las arias y una parte considerable de los corales, y conservó casi íntegros los recitativos del Evangelista y los grandes coros dramáticos, de modo que la Pasión se convirtió en un drama de la turba y de la palabra evangélica, más cercano al oratorio de su tiempo que a la meditación luterana de 1727. Entre lo que cayó estaban arias que hoy nos parecen centrales, como Blute nur, Gebt mir meinen Jesum wieder, Aus Liebe will mein Heiland sterben y Mache dich, mein Herze, rein, además del coral Wer hat dich so geschlagen. Las partes de oboe de amor y de oboe da caccia pasaron a los clarinetes, el color de madera cálida que la orquesta berlinesa podía ofrecer, y los recitativos secos los acompañó el propio Mendelssohn desde un piano de martillos. Instrumentó con la cuerda el pasaje del velo del templo rasgado, que en Bach sostiene apenas el continuo, desplazó a la octava grave algunos agudos del Evangelista y añadió calderones y una indicación de Adagio en el llanto de Pedro. El coro superaba las ciento cincuenta voces, frente a las dos docenas escasas de cantores e instrumentistas de Bach en Leipzig, y entre el público se contaban el rey de Prusia y Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Se repitió el 21 de marzo, aniversario del nacimiento de Bach, y pocas semanas después Johann Nepomuk Schelble la presentaba en Fráncfort, y en 1830 la casa Schlesinger publicaba por primera vez la partitura.

Sería fácil leer hoy esos cortes como mutilaciones. Mendelssohn conocía la obra completa, la había copiado y estudiado durante años. Cortó porque tenía delante una sala concreta, un coro de aficionados de la burguesía berlinesa, un público que nunca había oído una Pasión luterana en un concierto de pago, y una pregunta de músico, qué necesita esta música para llegar viva a estas personas esta noche. Markus Rathey ha mostrado que los cortes desplazaron el centro teológico de la obra, que en Bach recae sobre la libertad del alma individual frente a la cruz, hacia la comunidad, la congregación y el pueblo. El precio es real. Pero el gesto pertenece con toda nitidez a lo que Nietzsche llama historia monumental, el uso del pasado por quien necesita actuar y encuentra en una grandeza pretérita la prueba de que algo semejante puede volver a cumplirse. Mendelssohn no publicó un documento. Hizo sonar una obra para que actuara sobre la vida musical de su ciudad, y la actuación fue tan eficaz que de ella nació, por la vía de los imitadores y de los editores, todo lo que vino después.

El telar permite precisar qué estaba vivo aquella noche y qué empezaba a deformarse. La Carne estaba plenamente presente, en ciento cincuenta cuerpos que habían ensayado durante un invierno, en la voz de actor de Devrient y en las manos de Mendelssohn sobre el piano de martillos, que sostenían los recitativos con una flexibilidad que ningún continuo escrito habría podido fijar. La Inclinación también vivía, y los cortes la servían, porque Mendelssohn eligió la gravitación del relato, el tirón de cada escena hacia la siguiente, frente a las detenciones contemplativas de las arias. La léxis tenía un destinatario inequívoco, el Berlín de 1829 que escuchaba hablar a Jesús con la voz de un actor del teatro real. El riesgo estaba en el Hacia. La dirección de la obra, que en Bach se dirige a cada oyente como a un alma que comparece ante la cruz, empezó a inclinarse hacia un destino colectivo, la nación que se reconoce en su compositor, y ese Hacia nacional podía hincharse hasta devorar las demás celdas. Resucitar tiene siempre ese peligro, porque quien devuelve el aliento a una obra elige también hacia quién la vuelve.

En Leipzig, donde dirigió la orquesta del Gewandhaus desde 1835, Mendelssohn organizó en 1838 una serie de conciertos históricos que recorrían el repertorio desde Bach y Händel hasta su propio tiempo, ordenados por épocas como las salas de una pinacoteca, y en 1840 dio un recital de órgano en Santo Tomás para costear un monumento a Bach que se inauguró frente a la iglesia en 1843. El 4 de abril de 1841, Domingo de Ramos, volvió a dirigir la Pasión en Santo Tomás, y esta vez restituyó las cuatro arias y el coral suprimidos en Berlín, confió los recitativos secos a dos violonchelos y un contrabajo y reforzó las dos orquestas con el órgano. Los materiales de aquella versión, anotados a lápiz rojo durante los ensayos, muestran a un director que acorta el da capo de un aria, suprime la sección central de otra y cambia un acorde mayor por uno menor en un coral cantado sin acompañamiento. Ninguna de esas decisiones se justifica ante una fuente. Todas se justifican ante un ensayo, una acústica y un coro, y por eso pertenecen a la resurrección. Si la versión de 1841 se acerca más al original, lo hace por razones de músico y por ninguna obediencia a un ideal documental que todavía no gobernaba nada.

Ese ideal llegó con la fecha simbólica del centenario. El 28 de julio de 1850, cien años después de la muerte de Bach, se fundó en Leipzig la Sociedad Bach (Bach Gesellschaft) con un único propósito, publicar la obra completa del compositor tal como la habían dejado las fuentes, sin añadidos de editor, y disolverse una vez terminada la tarea. Entre sus fundadores estaban Moritz Hauptmann (1792-1868), entonces cantor de Santo Tomás, el filólogo Otto Jahn, el organista Carl Ferdinand Becker (1804-1877) y Robert Schumann (1810-1856), con la casa Breitkopf und Härtel como editora. El primer volumen apareció en 1851 y comenzaba por la cantata Wie schön leuchtet der Morgenstern, BWV 1. El cuarto contenía la Pasión según san Mateo completa, con sus dos coros y sus dos orquestas, sus oboes de amor y su viola da gamba, sin un solo clarinete. La empresa se prolongó durante medio siglo, cuarenta y seis volúmenes hasta el tomo final de informes e índices de 1899, con editores como Wilhelm Rust y Alfred Dörffel. Su principio rector convertía en norma lo que para Mendelssohn había sido un punto de partida. La partitura dejó de ser material para una noche y pasó a ser objeto de una custodia.

La Sociedad Bach fue una de las grandes obras de piedad de la historia de la cultura, y su piedad pertenece de lleno a lo que Nietzsche llamó historia anticuaria, la gratitud de quien conserva aquello de lo que procede. Sus suscriptores, muchos de ellos organistas de pueblo, pagaron durante décadas volúmenes que no llegarían a cantar, y gracias a ellos se pudieron tocar después cantatas que ningún coro de 1850 tenía en el atril. Esa generosidad tiene la forma de la custodia de posibilidades. Pero la operación tenía una naturaleza ontológica precisa. Un volumen de la edición completa conserva la harmonía, el ajuste de las voces, el bajo cifrado y la escritura del contrapunto, y conserva el rhythmós en la medida en que la notación lo fija, en compases, valores y silencios. No conserva la léxis, que necesita una voz dirigida a alguien, ni la Carne, que necesita cuerpos, ni el Hacia, que necesita una ejecución que tire hacia delante. El archivo guarda la tela plegada. Sus nueve celdas están ahí, dobladas sobre sí mismas, ni vivas ni muertas, a la espera de unas manos que las desplieguen. Esa es la forma propia del archivo, y su dignidad consiste en eso. Se vuelve simulación cuando el pliegue se presenta como la tela extendida, cuando alguien cree que porque posee el volumen posee la Pasión.

La tentación de esa confusión creció con la autoridad de la filología. En 1873 apareció el primer volumen del Johann Sebastian Bach de Philipp Spitta (1841-1894), y el segundo en 1880. El primer tomo sale un año antes que la segunda Intempestiva, y Nietzsche escribe su ataque a la biografía erudita mientras Spitta trabaja en el segundo, en diálogo constante con su amigo Johannes Brahms. Spitta era filólogo clásico de formación, como Nietzsche, y aplicó a Bach la técnica que había aprendido con los textos antiguos. Reunió documentos de archivo, cotejó copias, reconstruyó la red de organistas y cantores turingios de la que Bach procedía, examinó la escritura de los manuscritos, propuso una cronología de las cantatas y presentó a su biografiado como la culminación de la música eclesiástica protestante. Su libro es un monumento de la historia anticuaria, y lo admiro sin reservas como tal. Pero en sus páginas Bach empieza a existir de una manera nueva, como objeto de una reconstrucción completa cuya verdad reside en los documentos, y su lector aprende a situar cada cantata en un año, una iglesia y una festividad antes de haberla oído.

Nietzsche tenía su propio Bach, y lo había oído. En abril de 1870, en Basilea, escuchó tres veces en una misma semana la Pasión según san Mateo y escribió a su amigo Erwin Rohde que cada vez lo había invadido el mismo asombro inmenso, y que quien hubiera olvidado del todo el cristianismo lo oía allí como un verdadero evangelio. Esa escucha pertenece a la resurrección. Su valor procede de lo que la obra hace con quien la oye. Cuatro años más tarde, cuando la sección séptima se indigna ante el fárrago biográfico que ya sepultaba a Mozart y a Beethoven, Nietzsche defiende contra los biógrafos esa misma escucha, y los biógrafos tenían nombre, Jahn para Mozart y Thayer para Beethoven. Jahn había sido profesor de Nietzsche en Bonn. El arqueólogo que había aprendido a fechar inscripciones y a describir vasos griegos aplicó ese mismo método a la vida de Mozart, y el catálogo cronológico de Ludwig von Köchel (1800-1877), publicado en 1862, terminó de convertir la obra mozartiana en una serie numerada.

Las dos imágenes musicales del libro, la de los modernos que recorren los conciertos como el joven recorre la historia y la de la Heroica arreglada para dos flautas al uso de soñadores fumadores de opio, tenían un referente material preciso. El arreglo era el destino real de las sinfonías en el siglo XIX, que circulaban por las casas burguesas en reducciones para piano a cuatro manos, para dúos de flauta o para cuarteto, y que se conocían así mucho antes de oírse con orquesta. Nietzsche usa ese hecho material para describir lo que la cultura histórica hace con su herencia. Conserva todas las notas y pierde la fuerza que las ordenaba, igual que la reducción conserva la harmonía y el rhythmós y deja vacía la Carne de la orquesta, la masa de cuerpos y de aire que hacía necesaria cada sonoridad.

Friedrich Chrysander (1826-1901) hizo por Händel lo que la Sociedad Bach hacía por Bach, con una tenacidad que roza lo heroico. Fundó en 1856 la Sociedad Händel junto al historiador Georg Gottfried Gervinus y entre 1858 y 1902 publicó más de cien volúmenes de la obra del compositor, la mayor parte preparados por él solo. Cuando la empresa encontró dificultades instaló en su propia casa de Bergedorf, cerca de Hamburgo, un taller de grabado musical donde se grabaron las planchas de los volúmenes posteriores. Entre 1869 y 1871 dirigió una colección titulada Denkmäler der Tonkunst, monumentos del arte de los sonidos, cuyo nombre declara sin pudor la operación, y para ella preparó Brahms en 1871 su edición de las piezas de clave de François Couperin (1668-1733), un trabajo minucioso sobre los ornamentos y la notación francesa. La palabra monumento, aplicada a una edición crítica, contiene una paradoja que Nietzsche habría saboreado. En su vocabulario la historia monumental es la del que actúa y busca ejemplos para atreverse. En el de Chrysander el monumento es una partitura impresa en un tomo de gran formato que se deposita en una biblioteca. La misma palabra designa dos relaciones opuestas con el pasado, la que lo convierte en impulso y la que lo convierte en lápida.

Brahms es la figura del siglo en que esas dos relaciones se anudan con más fuerza, el compositor más hondamente histórico de su tiempo y a la vez un editor y coleccionista de primer orden. Participó en la edición completa de Chopin que Breitkopf und Härtel publicó entre 1878 y 1880, junto a Woldemar Bargiel, Auguste Franchomme, Franz Liszt, Carl Reinecke y Ernst Rudorff. Preparó las sinfonías de Franz Schubert para la edición completa de Breitkopf, colaboró en la de Mozart, editó una sonata para dos claves de Wilhelm Friedemann Bach y formó parte del grupo, con Joseph Joachim (1831-1907), Chrysander, Spitta y el físico Hermann von Helmholtz (1821-1894), que planeó los Denkmäler deutscher Tonkunst, cuyo primer volumen, la Tabulatura nova de Samuel Scheidt, apareció en 1892. Coleccionaba autógrafos. En 1864 la princesa Ana de Hesse le regaló el manuscrito de la Sinfonía en sol menor de Mozart, KV 550, en agradecimiento por la dedicatoria de la versión para dos pianos de su Quinteto opus 34, y Brahms lo legó con el resto de su biblioteca a la Sociedad de Amigos de la Música de Viena.

El gesto más revelador de Brahms como editor fue un acto de historia crítica contra la persona que más quería. Robert Schumann había escrito en 1841 una sinfonía en re menor que revisó a fondo en 1851 y publicó como su cuarta sinfonía, opus 120. Clara Schumann (1819-1896) sostuvo en la edición completa de 1882 que la versión de 1841 era solo un esbozo. Brahms, que la conocía y la prefería por su textura más ligera y transparente, la publicó en 1891 contra la oposición expresa de Clara. Aquí el archivo sirvió para romper una tradición familiar que se había vuelto norma y para devolver al mundo una posibilidad que la viuda del compositor quería sepultar. Es la historia crítica de la tercera sección de la Intempestiva, la que investiga y juzga para liberar una herencia, ejercida por un hombre que debía a esa misma herencia casi todo lo que era.

Lo decisivo está en la música de Brahms, donde la exhumación se convierte en resurrección sin pasar por el museo. El último movimiento de su Cuarta sinfonía, opus 98, estrenada en Meiningen el 25 de octubre de 1885, es una chacona de treinta variaciones y una coda sobre un bajo de ocho compases que procede de la chacona final de la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150. Brahms toma la línea de Bach, la tensa con un la sostenido cromático antes de la cadencia y la pone en los trombones, en las maderas, en el bajo, la esconde y la deja reaparecer, hasta que la vieja variación sobre un bajo obstinado se carga con toda la dramaturgia de la sinfonía romántica. Lo que la chacona hace en la sinfonía, en cambio, su origen no lo explica. La Carne de una orquesta de 1885, la Inclinación de un bajo que ahora gravita cromáticamente hacia su final y el Hacia de un movimiento que arrastra toda la obra hacia una catástrofe en mi menor son acontecimientos nuevos. En Brahms la historia anticuaria entrega materiales a la monumental, y la monumental los devuelve a la vida sin pedir autorización a la anticuaria. Esa circulación sana entre las tres formas, que Nietzsche dejó como posibilidad en su décima sección, tuvo en Brahms a su practicante más consumado.

Nietzsche no lo oyó así, y su juicio importa por lo que tiene de injusto. En la segunda posdata de El caso Wagner, de 1888, atribuye a Brahms una melancolía de la impotencia, la música de quien no crea desde la plenitud y tiene sed de ella, y lo describe como el compositor que se apropia de estilos antiguos porque le falta uno propio. Para quien había roto con Wagner y buscaba en Bizet una música mediterránea, ligera y sin conciencia histórica, Brahms podía parecer el colmo de la cultura que la Intempestiva combatía, el compositor bibliotecario que escribe chaconas porque ha leído a Spitta. Pero el juicio confunde la procedencia con el efecto, la confusión exacta que la segunda Intempestiva había enseñado a evitar. Saber de dónde viene el bajo de la Cuarta nada dice sobre si la Cuarta está viva. Para saberlo hay que oírla, y en este punto el Nietzsche de 1888 consultó el mismo oráculo que el de 1874 había denunciado.

La música católica vivió en esos años su propio historicismo, más ideológico y más explícitamente restaurador. Su raíz intelectual era un breve tratado del jurista de Heidelberg Anton Friedrich Justus Thibaut (1772-1840), Über Reinheit der Tonkunst, de 1825, que proponía la polifonía romana del siglo XVI como modelo de la música sacra verdadera, y su fundamento erudito la biografía de Palestrina que Giuseppe Baini (1775-1844), director de la capilla papal, publicó en Roma en 1828. El movimiento encontró su organizador en Franz Xaver Witt (1834-1888), sacerdote y compositor, que en 1866 fundó la revista Fliegende Blätter für katholische Kirchenmusik y en 1868, en la asamblea de los católicos alemanes de Bamberg, la Asociación General Ceciliana (Allgemeiner Deutscher Cäcilienverein), con unos quinientos miembros y la aprobación de treinta obispos. Un breve de Pío IX del 16 de diciembre de 1870 la confirmó, y su canon estaba hecho de Palestrina, de Orlando di Lasso y de sus contemporáneos.

El cecilianismo practicó una historia anticuaria que se había vuelto normativa, y el telar describe con exactitud su defecto. Sus compositores escribieron cientos de misas y motetes en estilo palestriniano aprendido en los tratados de contrapunto, con sus cadencias regulares, su disonancia confinada a notas de paso y retardos preparados, su movimiento conjunto y su rechazo de los saltos expresivos. La harmonía de esas obras imita con corrección la de sus modelos. Les falta la Carne que la hacía necesaria, la capilla de cantores profesionales que vivía dentro de ese idioma, la acústica de las basílicas romanas, la liturgia del siglo XVI como forma de vida. Esa música presenta el gesto de una necesidad sin su sustancia, y eso tiene en el telar un nombre preciso, celda simulada. Su pureza era la de un estilo separado de los cuerpos que lo hablaban, y su ortodoxia, que excluía de la iglesia a Haydn, a Mozart y a Schubert por su parentesco con la ópera, convirtió la antigüedad en criterio suficiente de valor, que es la deformación de la historia anticuaria que Nietzsche describe con más claridad.

En el canto gregoriano dos historicismos se enfrentaron entre sí, y su desenlace muestra que la investigación también puede deshacer lo que otra investigación había fijado. La casa Pustet de Ratisbona publicó en 1871 un gradual basado en la llamada edición medicea de 1614, que Haberl atribuía a una revisión de Palestrina y que gozó durante décadas del favor de Roma. Frente a ella se alzó la abadía benedictina de Solesmes, donde Prosper Guéranger (1805-1875) había restaurado la vida monástica en 1833 y había hecho de la liturgia romana antigua el centro de su reforma. Uno de sus monjes, Joseph Pothier (1835-1923), publicó en 1880 Les mélodies grégoriennes d'après la tradition y en 1883 un Liber gradualis que restituía las melodías según los manuscritos medievales. En 1889 André Mocquereau (1849-1930) inició la Paléographie musicale, una serie de reproducciones fotográficas de los códices cuyo primer volumen ofrecía el cantatorio 339 de la biblioteca de San Galo, del siglo X. Solesmes oponía la fotografía a la tradición editorial y el códice a la autoridad, y practicaba así una historia crítica en el sentido más literal, la que revela que una supuesta herencia de Palestrina era una deformación posterior.

La disputa más honda ocurrió en el interior del método y afectó al hilo más difícil de recuperar desde un documento. Los neumas de San Galo indican la dirección de la melodía, agrupaciones, matices de articulación y alargamientos, y dejan sin fijar casi todo lo que hoy llamaríamos ritmo. Pothier defendió un ritmo libre y oratorio, modelado sobre la acentuación de la palabra latina, de modo que el canto respirara como una lectura solemne. Mocquereau construyó después un sistema de pulsos binarios y ternarios agrupados alrededor de un apoyo que llamó ictus, y que ningún manuscrito medieval nombraba. Los dos se apoyaban en los mismos códices y llegaban a resultados opuestos, porque el códice guarda del rhythmós sus huellas y nunca el acontecimiento. Para pasar de la huella al canto cada uno tuvo que decidir, y esa decisión, por erudita que fuera, pertenecía a la resurrección. Ningún ejemplo del siglo muestra con más limpieza que la fuente más antigua y mejor estudiada sigue necesitando una garganta que se comprometa con una forma de fluir.

Todo este trabajo pedía una disciplina que le diera nombre, método y jerarquía, y la recibió en 1885. Ese año apareció el primer volumen de la Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, editada por Chrysander y Spitta con Guido Adler (1855-1941) como redactor, y abierta por un artículo programático de Adler, Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, alcance, método y fin de la ciencia de la música. Adler dividía la disciplina en una parte histórica y otra sistemática. La histórica comprendía la paleografía, el estudio de las notaciones, la historia de las formas y géneros, la de las leyes artísticas propias de cada época y la de los instrumentos, con la biografía como ciencia auxiliar. La sistemática se ocupaba de las leyes supremas de la armonía, el ritmo y la melodía, de la estética, de la pedagogía y de una musicología comparada con fines etnográficos, apoyada en la acústica, la fisiología y la psicología. Es un mapa admirable, y me detiene una coincidencia. Adler nombra como objeto de las leyes supremas tres hilos que el telar trenza, armonía, ritmo y melodía, y los coloca en la columna de lo sistemático, donde se estudian como leyes. En el telar esos hilos son modos de un acontecimiento que solo se cumple al sonar ante alguien. La diferencia entre ambas tablas condensa la que separa la ciencia de la música de la música. Adler podía estudiar el ritmo como ley porque ya no le preguntaba al ritmo hacia quién se dirigía.

La nueva ciencia llevaba en su genética la escuela histórica prusiana de Leopold von Ranke y de Johann Gustav Droysen, cuyo Grundriss der Historik había aparecido en 1868, con su ideal de comprender cada individualidad histórica en su contexto. Žarko Cvejić ha estudiado cómo ese historicismo de raíz rankeana configuró la historiografía musical alemana y cómo se cruzó con la idea de obra autónoma, de modo que la historia de la música nació escindida entre la reconstrucción de las circunstancias y la contemplación estética de unas obras que se suponían independientes de ellas. En Viena, en 1892, con motivo de la Exposición Internacional de Música y Teatro, Adler coorganizó una serie de doce conciertos históricos que pusieron en relación la edición monumental y la ejecución de música antigua, y María Cáceres Piñuel ha mostrado cómo aquellas veladas modificaron su concepción de la disciplina.

Lydia Goehr sostuvo en The Imaginary Museum of Musical Works, de 1992, que el concepto de obra musical, entendido como una entidad acabada, fijada en una partitura, atribuible a un autor y digna de una ejecución fiel, se convirtió en concepto regulador de la práctica musical europea hacia 1800. Después, las obras empezaron a existir como piezas de un museo imaginario, término que Goehr toma de André Malraux, que se conservan para ser contempladas y cuya ejecución debe someterse al ideal de fidelidad a la obra, la Werktreue. Su tesis permite ver que la reposición de 1829 se sitúa en el umbral exacto de ese museo. Mendelssohn trata ya la Pasión como una obra que merece volver, pero la trata todavía con la libertad del maestro de capilla que la adapta a su sala. La Sociedad Bach de 1850 la trata como pieza de museo, y el museo exige que nadie toque su contenido.

William Weber ha mostrado el lado institucional del mismo proceso estudiando miles de programas de concierto de Leipzig, Londres, París y Viena. A comienzos del siglo XIX un concierto mezclaba sin jerarquía movimientos sueltos de sinfonías, arias de ópera, improvisaciones y piezas de virtuosismo, casi todo de autores vivos. Hacia 1870 el concierto de abono se había convertido en una ceremonia dedicada a un repertorio de clásicos, mayoritariamente de compositores muertos, escuchado en silencio y con una seriedad casi religiosa, mientras la música de los vivos tenía que justificarse ante la autoridad de los muertos. El Gewandhaus de Leipzig celebró su centenario en 1881 con una estadística de todos sus conciertos desde 1781, preparada por Alfred Dörffel, en la que cada obra aparecía contada y cada compositor medido por su número de interpretaciones. Una sala que se cuenta a sí misma para saber qué ha sido ha empezado a vivir como archivo. Cuando Nietzsche escribe que el arte consagrado puede usarse contra el nacimiento de lo nuevo, porque a lo nuevo le falta el pasado que solo adquiriría si se le dejara existir, describe el mecanismo que Weber reconstruye con cifras.

Richard Wagner fue la gran reacción contra ese museo, y su reacción revela que el oráculo del después tiene un gemelo. En Das Kunstwerk der Zukunft, escrito en 1849 y publicado en 1850, y en el texto de 1860 que tituló Zukunftsmusik, música del porvenir, Wagner oponía al culto de los clásicos una obra de arte total que solo el futuro podría realizar plenamente. En Über das Dirigieren, publicado por entregas en la Neue Zeitschrift für Musik entre 1869 y 1870, atacó la escuela de Mendelssohn por sus tempos rápidos y lisos, que a su juicio pasaban por encima de las tensiones de la frase beethoveniana, y reclamó una modificación continua del tempo que siguiera la vida de la melodía. La crítica tenía algo de verdad musical y mucho de venganza, porque Wagner había publicado en 1850 su panfleto contra los judíos en la música, cuyo blanco principal era el propio Mendelssohn, y el Bach nacional que la noche de 1829 había devuelto a Alemania terminó reclamado por un nacionalismo que excluía a quien lo había resucitado.

La música del porvenir comparte con el historicismo una estructura que el telar hace visible. El historicismo hipertrofia el Hacia retrospectivo, la dirección leída desde el final por quien ya sabe cómo terminó la historia. El wagnerismo hipertrofia el mismo Hacia en sentido contrario, la dirección leída desde un final que todavía no ha llegado y que sin embargo ya juzga. En los dos casos el presente pierde su jurisdicción. Una obra de 1860 vale, para el historicista, por el lugar que ocupará en una secuencia ya cerrada, y para el wagneriano por su contribución a una consumación futura. Los dos tribunales están situados en un después, el del archivo y el de la profecía, y los dos dispensan al oyente de juzgar lo que suena en la sala. Bayreuth, que nació como un teatro contra el museo, se convirtió en pocos años en el más rígido de los museos. La música del porvenir terminó archivada con más celo que ninguna música del pasado.

Las tres formas de la segunda Intempestiva conviven en ese siglo, a menudo en un mismo protagonista, y la enfermedad aparece cuando la anticuaria se declara condición de la monumental, cuando el principio de publicar sin intervenciones pasa de norma editorial a norma de ejecución, y cuando el oyente llega a la sala habiendo leído a Spitta y escucha para comprobar lo que ya sabe. En ese momento la exhumación, que solo sabe lo que hubo, empieza a dictar lo que debe haber.

Resucitar una obra exige desplegar la tela plegada en un presente concreto, con cuerpos, una sala, una dirección hacia alguien y una decisión sobre qué celdas deben vivir esa noche y con qué peso. La resurrección siempre altera algo, porque desplegar una tela en otro aire cambia la caída de cada pliegue, y Mendelssohn cortó, instrumentó y transpuso porque resucitaba. El archivo debe abstenerse de alterar, porque su función consiste en que la tela pueda desplegarse de otra manera mañana, por otro músico y ante otro público. Lo que el siglo enseña, y lo que Nietzsche vio en su forma de amenaza, es que la autoridad de una operación no se traslada a la otra. Una edición crítica tiene autoridad ante la fuente y ninguna ante una sala. Una ejecución tiene autoridad ante quienes la escuchan y ninguna ante la fuente. El oráculo del después aparece cuando alguien pretende que la primera decida sobre la segunda, y la exhumación de Leipzig da su imagen exacta, la de un anatomista que mide un cráneo para saber cómo era el rostro de quien escribió la Pasión según san Mateo, como si el rostro reconstruido pudiera cantarla.

Cuando estudio una mazurca de Chopin con varias ediciones abiertas sobre el atril, la del siglo XIX en que trabajó Brahms, las primeras ediciones francesas y alemanas, el facsímil de un autógrafo, vivo cada mañana la tensión entre estas dos operaciones. Las ediciones me dan diferencias, una ligadura que cambia la articulación de un compás, un acento sobre el tercer tiempo que en otra fuente cae sobre el segundo, una indicación de pedal que una edición conserva y otra suprime. Esas diferencias afinan mi oído, y sin el trabajo de quienes las reunieron ni siquiera sabría que existen. Pero ninguna decide cómo debe sonar la mazurca en la sala donde la tocaré. Para decidirlo tengo que cerrar los libros y dejar que lo aprendido se retire de la atención explícita, que pase a sostener la mano sin pedirle permiso, que se vuelva memoria habilitante. En ese momento el archivo deja de ser un tribunal y vuelve a ser lo que fue para Mendelssohn en 1829, la condición de un crédito anticipador que el músico concede a una música vieja en el instante de hacerla nueva. La partitura de la Sociedad Bach y la noche de la Singakademie pertenecen al mismo siglo y a la misma devoción. Solo la segunda hizo que alguien en la sala oyera, como Nietzsche en Basilea, un evangelio.

XIII. La autenticidad como estilo de época

En 1958 Karl Richter (1926-1981) grabó la Pasión según san Mateo de Johann Sebastian Bach con el Coro Bach de Múnich, un coro de aficionados numeroso y disciplinado, una orquesta de instrumentos modernos y unos solistas formados en la ópera y en el Lied. Veinticuatro años después, en 1982, Joshua Rifkin (nacido en 1944) publicó una Misa en si menor en la que cada línea coral estaba confiada a una sola voz, porque un año antes había defendido ante la American Musicological Society que los documentos de Leipzig no permitían suponer los coros multitudinarios que la tradición daba por evidentes. Entre ambas grabaciones median menos años de los que separan el nacimiento de un hombre de su primera madurez, y sin embargo quien las escucha una detrás de otra cree pasar de una catedral a una habitación iluminada. La segunda se presentó como una corrección de la primera, y su argumento era serio. El intérprete que cree limitarse a tocar lo que siente puede estar reproduciendo convenciones recientes que confunde con evidencias universales. Investigar instrumentos, articulaciones, efectivos y contextos de uso permite descubrir posibilidades que su educación había vuelto inaudibles. La historia puede quitarle al presente su disfraz de naturaleza y afinar la percepción de diferencias que una tradición homogénea había borrado. En ese trabajo late una forma de emancipación, y ninguna defensa seria de la experiencia debería despreciarla. La interpretación musical históricamente informada constituye, por eso mismo, la prueba más exigente para la diferencia entre hacer música e investigar su pasado, porque en ella el saber histórico deja de ser un comentario sobre la música y entra en la mano que la produce.

El movimiento tiene un fundador de carne y hueso. Arnold Dolmetsch (1858-1940), músico nacido en Le Mans y asentado en Inglaterra, construyó en la década de 1890 sus primeros clavicordios y clavecines, restauró violas da gamba y flautas de pico, y publicó en Londres, en 1915, The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries Revealed by Contemporary Evidence, un libro que hacía de las fuentes antiguas una autoridad para la práctica presente y que oponía a lo que llamaba la intolerancia de la modernidad una paciencia de artesano. En 1925 inauguró en Haslemere un festival dedicado a esa música tocada con esos instrumentos. Su gesto contenía ya la ambivalencia entera del siglo. Por un lado devolvía a la mano un conocimiento que el conservatorio decimonónico había declarado irrelevante, el de que una cuerda de tripa, un arco de curvatura convexa o un teclado de pluma producen relaciones distintas, y que esas relaciones pertenecen a la música. Por otro lado inauguraba un tribunal. La evidencia contemporánea, como dice su título, prometía revelar, y lo revelado tiende a obligar.

Un arco distinto modifica la manera de sostener una nota. El arco barroco, más ligero en la punta y con la tensión de las cerdas menos uniforme, produce de manera natural un sonido que crece y decrece dentro de cada golpe, de modo que la messa di voce deja de ser un efecto añadido y se convierte en la respiración ordinaria del sonido. Otro instrumento obliga a distribuir de otra forma el peso de una frase. En un clavecín, que no puede hacer más fuerte una nota golpeándola con más energía, el acento nace del tiempo, de un leve retraso, de una separación anterior, de la duración relativa de los sonidos vecinos, y el intérprete descubre que la agógica era una dinámica por otros medios. Una articulación documentada puede volver perceptible una relación que parecía secundaria, como cuando las ligaduras de dos en dos en un movimiento de Bach dejan de leerse como indicaciones de arco y empiezan a oírse como la acentuación de una palabra cantada. Estos cambios importan por cuanto permiten oír. El error comienza cuando la corrección histórica se presenta como garantía suficiente de la realización musical. La fuente puede documentar una práctica. No puede decidir por sí sola la totalidad de relaciones que esa práctica producirá ahora, con esos músicos, en esa sala y ante una escucha que también posee su formación. Ninguna reconstrucción elimina la responsabilidad del presente.

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) resulta el interlocutor más revelador de esta historia, porque fue a la vez su protagonista y su crítico más lúcido. Violonchelista de la Wiener Symphoniker entre 1952 y 1969, fundó en 1953 con su mujer, Alice Harnoncourt (1930-2022), el Concentus Musicus Wien, grabó en 1964 los Conciertos de Brandemburgo con instrumentos antiguos y en 1968 la Misa en si menor, y pasó las décadas siguientes llevando a la orquesta moderna, de Ámsterdam a Berlín y a Viena, lo que había aprendido con violas, cornetas naturales y oboes de época. Sus dos libros de ensayos, Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis, publicado en Salzburgo y Viena en 1982, y Der musikalische Dialog. Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart, de 1984, ofrecen una teoría de la interpretación que no se deja reducir a la nostalgia de un sonido. La palabra del primer título procede de Johann Mattheson (1681-1764), que en Der vollkommene Capellmeister, publicado en Hamburgo en 1739, llamó a la música Klangrede, discurso hecho de sonidos, y organizó su enseñanza de la composición según las partes de la retórica clásica. Harnoncourt hace de esa palabra un programa. La música anterior a 1800, escribe, habla, mientras la posterior pinta, y la primera nos alcanza mediante un sentido que hay que comprender, del mismo modo que una lengua extranjera exige vocabulario, gramática y pronunciación. De ahí su doctrina de la articulación, según la cual cada nota se pronuncia como una sílaba, con su ataque, su cuerpo y su caída, y una semicorchea ligada a la siguiente se comporta como la sílaba átona de una palabra que la anterior acentúa.

Lo decisivo para el problema de la fidelidad aparece en las páginas donde Harnoncourt explica por qué emprendió todo aquello. La música del pasado, dice, se ha convertido en una lengua extranjera por el curso mismo de la historia, y solo puede redescubrirse cuando se traduce, por así decir, a nuestro idioma contemporáneo. La reconstrucción le interesa como camino hacia una traducción, y el destino de la traducción es el oyente de hoy. Si fracasamos en esa tarea, advierte, no seremos más que conservadores de un museo. Su juicio sobre los instrumentos originales tiene la misma estructura. La fidelidad al sonido original puede ser una ayuda fundamental para acercarse a muchas obras, pero en otras, justamente por su carácter espectacular, puede degenerar en un fetichismo sonoro sin sentido. En Der musikalische Dialog lleva la retórica hasta el escándalo de la belleza. Damos por supuesto, observa a propósito de Claudio Monteverdi (1567-1643), que el sonido musical debe ser bello, limpio de ruidos y de fallos, y sin embargo con mucha frecuencia se alcanza antes la verdad dramática mediante un ruido, mediante un componente de fealdad. Un músico que ha hecho de la fuente su herramienta declara aquí que la fuente sirve a una verdad que ella misma no contiene, la del discurso dirigido a alguien. Su testimonio impide repartir cómodamente el mundo entre músicos vivos e investigadores muertos. La frontera atraviesa las escuelas. Una búsqueda histórica puede devolver movilidad a una tradición, y sus resultados pueden endurecerse después hasta impedir la misma libertad de escucha que los produjo. El fetichismo sonoro que Harnoncourt temía describe con exactitud ese endurecimiento, el momento en que una generación hereda las soluciones de otra sin heredar las preguntas que las hicieron necesarias, y aplica como reglas lo que había nacido como hallazgos.

La dificultad aumenta porque el pasado incluye decisiones que nunca quedaron escritas. La notación presupone competencias, usos y formas de atención que no registra por entero. Un ritmo con puntillo admite realizaciones innumerables que el signo no distingue, y el propio Harnoncourt dedicó páginas minuciosas a mostrar cuántas realizaciones distintas puede ocultar una misma figura escrita. Las notes inégales de la música francesa se tocaban desiguales aunque se escribieran iguales, y quien se atuviera a la letra de la partitura traicionaría precisamente el uso que la partitura daba por sabido. El bajo cifrado entrega al continuista una armonía y le deja la textura, la disposición de las voces, el ritmo del acompañamiento. Consultar un tratado puede recuperar parte de ese campo, y otro documento puede corregirlo. Francesco Geminiani (1687-1762) recomendaba en The Art of Playing on the Violin, publicado en Londres en 1751, emplear el temblor de la mano izquierda tan a menudo como fuera posible, mientras Leopold Mozart (1719-1787), cinco años después, en su Versuch einer gründlichen Violinschule de Augsburgo, reprochaba a los violinistas que temblaban en cada nota como si padecieran una fiebre perpetua y reservaba el adorno para los finales y las notas largas. El vibrato continuo que la interpretación histórica proscribió durante décadas tiene, pues, un defensor en las fuentes, y su proscripción también. Lo que finalmente hacemos exige una articulación que no está depositada de una vez en ninguna fuente aislada. Reconocerlo no degrada la investigación. Le devuelve su fecundidad al impedir que se le exija una omnipotencia que no posee. El intérprete deja de esconder una decisión propia detrás de la voz anónima de la historia y puede responder musicalmente por ella.

La objeción más honda contra la autenticidad documental llegó antes de que la palabra se pusiera de moda, y vino de un filósofo que había estudiado composición con Alban Berg (1885-1935). Theodor W. Adorno escribió en 1951 «Bach gegen seine Liebhaber verteidigt», defensa de Bach contra sus entusiastas, como respuesta al bicentenario de 1950, que en la Alemania occidental había promovido, con Friedrich Blume (1893-1975) entre sus organizadores, un Bach modelado según la imagen piadosa que Albert Schweitzer (1875-1965) había difundido a comienzos de siglo, el cantor místico de la Thomaskirche, mientras en la Alemania oriental se celebraba a un Bach nacional y popular. El ensayo pasó en 1955 a Prismen, el volumen que reunía sus escritos de crítica de la cultura. Su tesis central invierte la imagen del compositor arcaico. Bach habría empleado el lenguaje más avanzado de su tiempo dentro de formas heredadas, de modo que las piezas de sonido más antiguo son a menudo las más audaces, y su música contendría una dinámica constructiva, la de la fuga que acumula tensión hasta sus estrechos, que el órgano y el clave, incapaces de graduar el sonido, no pueden manifestar. Adorno pone como ejemplo la triple fuga en do sostenido menor del primer libro del Clave bien temperado, cuyo crecimiento interno reclama una realización que el instrumento de su época no le daba.

Contra los devotos de su tiempo Adorno escribe con una ferocidad que conserva su filo. Casi no puede evitarse la sospecha, dice, de que la única preocupación de los entusiastas actuales de Bach sea vigilar que no se cuelen dinámicas inauténticas, modificaciones del tempo, coros y orquestas demasiado grandes, y en esa vigilancia reconoce el triunfo de lo que carece de sujeto sobre la subjetividad. La crítica apunta al movimiento de los años veinte, al regreso a Bach que acompañó a la Neue Sachlichkeit, a la reforma del órgano que había tomado como emblema el instrumento reconstruido en Friburgo en 1921 según las indicaciones de Michael Praetorius (1571-1621), y a la estética de Paul Hindemith (1895-1963) y del Igor Stravinsky neoclásico. Frente a ella Adorno formula dos frases que valen para toda esta discusión. La partitura musical nunca es idéntica a la obra, y la objetividad no es lo que queda cuando se ha restado el sujeto. La primera dice con precisión lo mismo que la notación incompleta de los puntillos y las notes inégales. La segunda desarma la pretensión del intérprete que cree desaparecer detrás del documento. Lo que Adorno propone en su lugar pide, sin embargo, un examen igual de severo. Bach dejó abierta la instrumentación de la Ofrenda musical y de El arte de la fuga, como si esperase sonidos que su tiempo no le daba, y la justicia que se le debe, concluye el ensayo, no procede de la usurpación musicológica y solo puede venir de la composición más avanzada. Las orquestaciones de Arnold Schoenberg, que en 1928 vistió para gran orquesta el preludio y fuga en mi bemol mayor BWV 552, y la de Anton Webern (1883-1945), que en 1935 distribuyó el Ricercar a seis voces de la Ofrenda musical en una constelación de timbres donde cada motivo cambia de color al pasar de un instrumento a otro, serían para Adorno la interpretación verdadera, la que hace audible la red de relaciones que el contrapunto contiene.

Adorno ve con exactitud que la autenticidad documental confunde el texto con el acto. Pero al huir del pasado como tribunal coloca el tribunal en el futuro. La composición más avanzada, el estado último del material, se convierte en la instancia que decide qué es Bach, y el intérprete vuelve a obedecer, esta vez a una historia que avanza en lugar de a una historia que se conserva. El oráculo del después aparece aquí en su forma progresista. Quien juzga desde el final de la evolución del lenguaje musical se arroga la misma autoridad que quien juzga desde el origen del documento, la de saber antes de escuchar qué debe sonar. Webern hizo con el Ricercar una obra maestra propia, y su versión enseña a oír la fuga como pocas interpretaciones. Que sea la verdad de Bach es otra afirmación, que ninguna orquestación puede demostrar. Laurence Dreyfus devolvió en 1983 el título de Adorno contra el propio movimiento historicista, en un ensayo que llamó «Early Music Defended Against its Devotees», donde describía la interpretación histórica del siglo XX como una práctica con su propia teoría implícita, sus jerarquías y su manera de excluir. La simetría del préstamo es elocuente. Tanto el Bach de los historicistas como el Bach del progreso necesitan defensa contra quienes lo aman, porque ambos amores consisten en saber de antemano qué es lo amado.

Carl Dahlhaus (1928-1989) dio a la dificultad su forma teórica más rigurosa en Grundlagen der Musikgeschichte, publicado en Colonia en 1977. El libro arranca preguntándose si la historia está en declive, si el interés por ella se ha retirado de una cultura que ya no espera del pasado orientación alguna, y su segundo capítulo plantea el problema que da sentido a todo lo demás, el de si la significación del arte es histórica o estética. Una obra musical del pasado tiene dos modos de existencia que no coinciden. Como documento pertenece a su época, testimonia una técnica, una institución, un gusto, y el historiador puede leerla del mismo modo que lee un contrato o una crónica. Como obra, en cambio, se da en presencia estética, ocurre ahora para quien la escucha, y su sentido no se agota en lo que revela de las circunstancias que la produjeron. Una historia de la música que sea historia de arte, y no historia de la sociedad ilustrada con partituras, tiene que mantener juntas ambas dimensiones, y Dahlhaus sospecha que el modelo historiográfico heredado de Leopold von Ranke y de Johann Gustav Droysen, pensado para acontecimientos que pasan, apenas puede dar cuenta de objetos que permanecen presentes. Tres años después, al abrir Die Musik des 19. Jahrhunderts, resumía la tarea como el establecimiento de una relación entre la sustancia estética y la sustancia histórica de las obras musicales, y añadía que el historiador solo descubre el pasado a través de la mediación del presente en el que ese pasado se manifiesta.

La autenticidad documental resuelve la tensión de Dahlhaus suprimiendo uno de sus términos. Trata la obra como documento y espera que la presencia estética se produzca por añadidura cuando el documento ha sido restituido con suficiente exactitud. La consecuencia es extraña y raramente advertida. Si la obra fuera ante todo documento, su interpretación más fiel sería la menos presente, y el ideal del intérprete consistiría en sonar como suena una fotografía antigua, fiel a lo que fue y ausente de lo que ocurre. Dahlhaus no saca esta consecuencia contra la práctica histórica, que respetaba, pero su distinción la vuelve inevitable. La pregunta de si una historia de la música es posible encuentra en el intérprete su versión encarnada. Quien toca una obra antigua hace a la vez historia y música, investiga un documento y produce una presencia, y su dificultad consiste en que la segunda operación no puede derivarse de la primera aunque necesite de ella.

Leo Treitler llevó la objeción al terreno del método en Music and the Historical Imagination, publicado por Harvard University Press en 1989, que reúne ensayos escritos desde finales de los años sesenta. Su adversario es lo que llama el positivismo de la musicología, la convicción de que el conocimiento histórico se reduce a hechos comprobados y de que la interpretación del sentido constituye una añadidura subjetiva que el estudioso serio debe dejar a otros. Treitler distingue con cuidado ese positivismo del historicismo de Ranke y Droysen, que al menos sabía que comprender exige reconstruir un contexto de sentido, y le reprocha haber restringido la interpretación al análisis estructural, una decisión arbitraria que impone severas limitaciones a la comprensión histórica. Su ensayo inaugural, sobre la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven, comienza escuchando. Al principio del primer movimiento, escribe, el silencio no se rompe, se ve reemplazado poco a poco por el sonido. La frase hace en pequeño lo que el libro defiende en grande. Ningún documento registra ese reemplazo, que sucede en una escucha, y sin embargo pertenece a la historia de la obra tanto como su fecha de estreno, porque la imaginación histórica consiste en reconstruir lo que una música pudo hacer con quienes la oyeron, y eso exige que el historiador también la oiga. Treitler encontró además en la Edad Media un argumento de hecho contra la reverencia documental. Los tropos que se añadían a los cantos litúrgicos mantenían el repertorio al día, lo transformaban para cada presente, y la tradición que los musicólogos querían restituir en su pureza era ella misma una práctica de actualización continua.

A finales de los años ochenta la discusión ya tenía su libro de referencia. Authenticity and Early Music, que Nicholas Kenyon (nacido en 1951) editó en Oxford en 1988, reunió ensayos de Howard Mayer Brown (1930-1993), Philip Brett (1937-2002), Will Crutchfield, Robert P. Morgan, Gary Tomlinson y Richard Taruskin, y su título fijó la palabra que el movimiento empezaría pronto a abandonar. Morgan leía el auge de la música antigua como síntoma de una cultura que había perdido la confianza en su propia tradición viva y buscaba en el pasado un lenguaje compartido que el presente ya no le ofrecía. Tomlinson recordaba al historiador que el sentido de una obra no reside en la intención de su autor como un objeto guardado en un cofre, y que todo significado histórico se construye en un diálogo con quien lo interroga. Pero la voz que dio a la discusión su giro decisivo fue la de Taruskin.

Richard Taruskin (1945-2022) había empezado como intérprete, director de un conjunto vocal y violagambista, antes de convertirse en el historiador más polémico de su generación, y reunió en 1995 sus escritos sobre el asunto en Text and Act. Essays on Music and Performance. Su tesis cabe en una frase de 1982 que el libro recoge. Las interpretaciones llamadas históricas son interpretaciones esencialmente modernas, modernistas de hecho. Taruskin observó que los rasgos que se presentaban como restitución del siglo XVIII, el tempo rápido y constante, la articulación seca, el pulso mecánico, el rechazo del rubato, el sonido sin vibrato, la desconfianza hacia la expresión personal, coincidían punto por punto con el gusto que el modernismo de entreguerras había impuesto contra el romanticismo. La fuente de esa estética no estaba en Leipzig. Estaba en el Stravinsky neoclásico, en el Concierto para piano e instrumentos de viento de 1924 y en el Concierto en mi bemol «Dumbarton Oaks» de 1938, en la Poética musical que dictó en Harvard en 1939 y 1940, donde oponía la ejecución, que se limita a realizar lo escrito, a la interpretación, que lo deforma con la vanidad del intérprete. Fue Stravinsky, sostiene Taruskin, quien enseñó al siglo a oír un Bach geómetra, y los intérpretes de la música antigua, al creer que regresaban a Bach, estaban reinterpretándolo para su propio tiempo.

La consecuencia filosófica es más radical que el diagnóstico estilístico. La interpretación histórica, escribe Taruskin en otro ensayo del volumen, es el sonido de ahora, no el de entonces. Lo que el movimiento llamaba autenticidad era el estilo de una época, la segunda mitad del siglo XX, que había hecho de la objetividad su gusto y que se reconocía a sí misma en el espejo de un pasado depurado. La objetividad dejaba de ser una virtud epistémica y se mostraba como una preferencia estética entre otras, con su genealogía, sus enemigos y su moral. Taruskin no reprochaba a esas interpretaciones su modernidad, que admiraba a menudo, y llegó a defender que eran auténticas en el único sentido que importa, como expresión viva del presente. Les reprochaba la mala fe de presentarse como lo que no eran, y describía el movimiento como agresivamente prescriptivo y territorial, armado de una autoridad moral especiosa. Su tristeza mayor era la ocasión perdida. Un movimiento que, en nombre de la historia, podría haber mostrado el camino de regreso hacia una práctica interpretativa verdaderamente creadora se había convertido en una nueva ortodoxia. Cuando Roger Norrington (1934-2025) grabó con los London Classical Players, en la segunda mitad de los años ochenta, las sinfonías de Beethoven siguiendo las indicaciones metronómicas que el compositor había publicado en Leipzig en 1817, sesenta blancas con puntillo por minuto para el primer movimiento de la Heroica, el resultado sonaba a revelación y a deber cumplido, y Taruskin oyó en esa obediencia al número la misma estética del rigor que Arturo Toscanini (1867-1957) había impuesto medio siglo antes con instrumentos modernos.

Peter Kivy (1934-2017) recogió el debate como filósofo en Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Performance, publicado por Cornell University Press en 1995, y su plural ya es una tesis. La primera parte del libro, que titula cómo ser auténtico, distingue cuatro sentidos que la discusión mezclaba. La autenticidad de la intención consiste en realizar lo que el compositor quiso que sonara, y tropieza enseguida con la dificultad de saber qué quiso, con la de decidir si sus deseos fueron preferencias o resignaciones ante los medios disponibles, y con la de averiguar si un compositor que escribía para un coro de doce voces habría querido doce voces de haber tenido cuarenta. La autenticidad del sonido busca reproducir el resultado acústico de las primeras interpretaciones, y Kivy separa dentro de ella el sonido producido del sonido percibido, porque aunque reconstruyéramos el primero con exactitud, nuestros oídos, que han escuchado a Richard Wagner, a Stravinsky y a las orquestas del siglo XX, no pueden oír como oía la congregación de Leipzig. La autenticidad de la práctica atiende a los modos de hacer, las técnicas, las convenciones de ornamentación y de tempo. La cuarta, que Kivy llama personal, es la del intérprete que no copia a nadie y cuya interpretación procede de su propia comprensión de la obra, la más antigua de todas si se recuerda que el griego authéntēs, αὐθέντης, designaba a quien obra por sí mismo. La segunda parte, que pregunta por qué ser auténtico, concluye que ninguna de las tres autenticidades históricas posee un valor incondicional, que cada una debe justificarse por lo que permite oír, y que la autenticidad personal, lejos de ser un capricho romántico, constituye la condición de toda interpretación que merezca el nombre de obra de arte.

Daniel Leech-Wilkinson llevó la sospecha al repertorio donde la documentación es más escasa y la imaginación más necesaria. En The Modern Invention of Medieval Music. Scholarship, Ideology, Performance, publicado en Cambridge en 2002, mostró que la manera en que hoy oímos la polifonía de los siglos XIII y XIV es una invención del siglo XX, hecha de hipótesis eruditas, de gustos nacionales y de decisiones de intérpretes que se reforzaban mutuamente. Durante décadas se dio por supuesto que la música vocal medieval se acompañaba con instrumentos, y en los años setenta David Munrow (1942-1976) y su Early Music Consort de Londres poblaron de chirimías, cromornos, laúdes y tambores grabaciones como The Art of Courtly Love, de 1973, que formaron el oído de una generación. Diez años después, Christopher Page (nacido en 1952) y su conjunto Gothic Voices defendieron con argumentos documentales que esa música se cantaba sin instrumentos, y la grabación de los cantos de Hildegarda de Bingen (1098-1179) titulada A Feather on the Breath of God, de 1982, consagró un sonido de voces solas, rectas, casi sin vibrato, que pronto se volvió la nueva evidencia. Leech-Wilkinson, que participó como crítico en aquel cambio, describe con detalle cómo un instrumento entero, la dulzaina, perdió en pocos años su lugar en el imaginario medieval, y extrae de su propia historia una advertencia. Seguramente no nos conformaremos para siempre con las interpretaciones a cappella. La erudición, concluye, no puede definirse por lo que hace por el pasado, únicamente por lo que hace por nosotros.

Las grabaciones permiten comprobar lo que estos autores sostienen con una exactitud que ningún tratado alcanza. Wanda Landowska (1879-1959) grabó en 1933 las Variaciones Goldberg en un clavecín que la casa Pleyel había construido para ella con armazón metálico, registro de dieciséis pies y pedales para cambiar de registro en mitad de una frase, y aquel sonido fue durante una generación el de la autenticidad recuperada. La generación de Gustav Leonhardt (1928-2012) y de Harnoncourt lo oyó pronto como un anacronismo y aprendió y enseñó a tocar copias de instrumentos flamencos y alemanes del siglo XVIII. El Brandemburgo de Harnoncourt de 1964, con sus ataques duros, sus cuerdas de tripa todavía inseguras y sus tempi que hoy parecen prudentes, sonó en su momento como una provocación. A finales de los años ochenta, Reinhard Goebel (nacido en 1952) y Musica Antiqua Köln grabaron los mismos conciertos a velocidades que hicieron parecer académico al propio Harnoncourt, con una articulación cortante y una virtuosidad que convertía el primer movimiento del tercer concierto en una carrera. La Misa en si menor de 1968 de Harnoncourt, con coro de niños, y la de Rifkin de 1982, con una voz por parte, defienden dos ideas incompatibles de lo que Bach escribió para Leipzig, ambas apoyadas en documentos. En cuarenta años, la interpretación histórica cambió de estilo más veces que la tradición romántica en un siglo, y cada estilo se presentó como el definitivo. Christine Fischer ha mostrado que el movimiento, privado ya en los años ochenta de su pretensión de originalidad e integrado después en las mismas instituciones académicas contra las que nació, sigue apelando a la autenticidad en su publicidad y en su propia definición, incluso cuando habla de conocimiento situado o encarnado.

Llamaré a este fenómeno el documento involuntario. Toda interpretación que pretende restituir el pasado se convierte, sin proponérselo, en el documento más preciso de su propio presente. El Bach de Landowska documenta el París de entreguerras, su gusto por la grandeza y por el color, con la fidelidad con que una fotografía documenta el traje de quien posa. El Bach de Goebel documenta la década de 1980, su culto de la velocidad, de la precisión y del brillo, y lo documenta con mucha más exactitud que lo que pretendía documentar, la corte de Köthen en 1721. El documento involuntario muestra algo decisivo sobre el oráculo del después. Cada después se vuelve antes. La posición desde la que la autenticidad juzgaba a Richter como romántico fue juzgada a su vez, apenas veinte años más tarde, como modernista, y el tribunal que hoy declara ingenuo el entusiasmo de los años ochenta ocupará mañana el banquillo. El oráculo del después vive de olvidar que también él tendrá un después. Las grabaciones lo desmienten con una claridad que ningún argumento filosófico iguala, porque conservan, junto a la música que pretendían restituir, la huella audible del presente que la restituía. Su testimonio no condena la investigación histórica. Condena únicamente la pretensión de que la investigación pueda situar al intérprete fuera del tiempo, en el lugar desde el que todo se ve completo.

El telar del melos permite decir con precisión qué ocurre en la autenticidad documental cuando se endurece. Su lugar propio es la Carne, y su estado característico es la simulación. La copia de un oboe de 1720 y el arco convexo reproducen el gesto de un cuerpo antiguo, pero el cuerpo que daba necesidad a ese gesto ya no está. El oboísta de Leipzig soplaba así porque así sonaba su instrumento, porque así respiraba la iglesia de Santo Tomás, porque así se cantaba el coral que todos los presentes sabían de memoria, y cada una de esas razones vivía en su cuerpo como memoria habilitante. El oboísta de hoy que reproduce esa manera por obediencia a un tratado tiene el gesto sin la razón. Lo llamaré carne de prestado. En la celda donde el rhythmós debería vivir en la Carne, en la respiración y en el peso del brazo, aparece una regla de articulación aplicada desde fuera. En la celda donde la harmonía debería vivir en la Carne, en el timbre buscado por un oído que sabe lo que quiere, se hincha a veces el fetichismo sonoro que Harnoncourt temía, el sonido original buscado como fin, y la celda pasa de la simulación a la hipertrofia. Y en la celda de la léxis el destinatario se desplaza, porque el intérprete que toca para el documento deja de tocar para quien está sentado en la sala. La carne de prestado arrastra además el Hacia hacia una forma particular de inversión. El intérprete documental orienta su frase hacia un origen, y la dirección de su música apunta hacia atrás, hacia la aprobación de un tribunal que ya no puede escucharle.

La carne de prestado puede volverse propia, y la mejor interpretación histórica lo demuestra cada vez que ocurre. Cuando un violinista ha tocado durante años con cuerdas de tripa, cuando su brazo ha aprendido el arco ligero hasta que la messa di voce le sale como le sale el aliento, la regla se ha convertido en capacidad y el gesto ha recobrado su sustancia en un cuerpo nuevo. Esa es la segunda naturaleza de la tercera sección de Nietzsche, aplicada a una herencia que alguien elige en lugar de padecerla. Lo comprueba el pianista que vuelve a tocar Bach en un instrumento moderno después de meses de trabajo en un clavicordio, cuando la mano, sin que nadie se lo ordene, separa las notas de una manera que antes no conocía y el sonido del piano empieza a hablar en lugar de cantar en abstracto. Y lo comprueba el director ante una sinfonía de Joseph Haydn (1732-1809) con una orquesta moderna que ha aprendido de los conjuntos de instrumentos antiguos una articulación más ligera, cuando ese saber, incorporado, se convierte en flexibilidad y deja de ser una prohibición del vibrato para ser un oído más fino del color. La diferencia entre la carne de prestado y la carne recobrada no la decide el documento. La decide la escucha, que reconoce si el gesto responde a una necesidad presente o se limita a acreditar su procedencia.

Tampoco la defensa del acontecimiento concede una absolución automática a cualquier espontaneidad. Abundan las ejecuciones arbitrarias, los hábitos sordos y las afectaciones que se presentan como libertad. La necesidad interior carece de valor como certificado privado. Debe encontrar una forma capaz de sostener relaciones audibles y de exponerse a otra escucha. Una alteración puede abrir una posibilidad o destruir una proporción que no ha comprendido, y el pianista que retarda una cadencia porque así lo siente puede estar oyendo una tensión real o confundiendo con la música su propia complacencia. El juicio tendrá que escuchar qué ocurre. Apelar exclusivamente a la intención del intérprete resultaría tan insuficiente como apelar exclusivamente a la antigüedad de una regla, y la autenticidad personal de Kivy solo merece su nombre cuando la persona que interpreta se ha dejado formar por la obra. La música reclama una responsabilidad que ninguno de esos refugios puede cancelar.

El lenguaje de la fidelidad necesita, por tanto, una revisión. Ser fiel a una obra incluye responder a resistencias que el intérprete no inventa, atender a sus relaciones y aceptar que ciertas decisiones la vuelven irreconocible o musicalmente inerte. La tradición alemana llamó a esa exigencia Werktreue, fidelidad a la obra, y la palabra conserva una verdad que ninguna crítica de la autenticidad debería disolver. Algo en la obra resiste, algo que no depende de mi gusto ni del gusto de mi época, y quien lo ignora toca otra cosa. Pero el cumplimiento de esa responsabilidad sucede bajo condiciones nuevas. La fidelidad dispone de documentos y necesita juicio. Si pretende prescindir del segundo, convierte los primeros en órdenes que nadie puede interpretar sin contradicción, como las de Geminiani y Leopold Mozart sobre el temblor de la mano izquierda. La obra transmitida exige ser recibida por alguien que no estaba allí cuando se escribió. Esa distancia pertenece a su vida futura, y el intérprete que pretende abolirla le niega a la obra la única vida que le queda, la que sucede delante de quienes todavía no la habían oído.

Desde esta perspectiva, conservar se vuelve una actividad más ambiciosa de lo que suponía Dolmetsch. Hace falta mantener legibles los soportes y, además, cuidar las capacidades de quienes podrán activarlos. Una biblioteca musical impecable puede convivir con una educación incapaz de formar lectores que oigan interiormente lo que leen. Una colección de instrumentos puede sobrevivir a las prácticas que permitían tocarlos, y las vitrinas de los museos de instrumentos guardan clavecines intactos cuyo último intérprete murió hace dos siglos. La conservación que se limita al objeto corre el riesgo de no advertir que se está perdiendo la relación. El patrimonio humano de la música incluye modos de atención que solo continúan si encuentran cuerpos donde ejercerse, y el movimiento histórico, en su mejor versión, lo supo antes que nadie. Su mayor logro duradero ha sido formar cuerpos, generaciones de violinistas, oboístas y cantantes capaces de hacer lo que nadie sabía hacer en 1950, y ese logro pertenece a la memoria habilitante, al pasado que se vuelve capacidad, mucho más que a la memoria documental que le sirvió de punto de partida.

Esa tarea es la custodia de posibilidades en su sentido más amplio. No promete asegurar que una obra vuelva a tener sentido, porque ninguna institución puede fabricar por decreto el encuentro. Procura que las condiciones de ese encuentro no sean destruidas por descuido o por una idea demasiado estrecha del rendimiento. Custodiar una posibilidad puede significar editar una fuente, construir la copia de un instrumento, sostener un lugar de ensayo o conceder a un alumno el tiempo de escuchar sin exigirle una respuesta inmediata. La incertidumbre de su resultado forma parte de la responsabilidad, y ninguna gestión más precisa vendrá a eliminarla. Leech-Wilkinson, al final de su libro, escribe que nuestros únicos deberes consisten en ser útiles al presente y en dejar al futuro un ambiente donde se pueda pensar. La custodia de posibilidades añade a esa fórmula lo que la Carne exige. El ambiente que se deja al futuro está hecho también de manos formadas, de oídos que saben distinguir, de maestros que transmiten preguntas junto con las soluciones, y su valor se mide por la libertad que hará posible en quienes vendrán.

La autenticidad como estilo de época devuelve así a la interpretación histórica su dignidad verdadera, la de ser una práctica del presente que se deja interrogar por el pasado. Nadie en esta historia pedía que se dejara de investigar, y los mejores pedían que la investigación renunciara al lugar del oráculo, a la posición desde la que se decide de antemano cómo debe sonar lo que todavía no ha sonado. El intérprete que acepta esa renuncia toca sabiendo que su versión será un documento involuntario de su tiempo, y la acepta como el precio de estar vivo. Su anacronismo deja de ser una culpa y se vuelve una responsabilidad, la de quien toca hoy, para estas personas, una música que nació para otras, y responde por ella con su propio cuerpo, con lo que ha aprendido y con lo que todavía no sabe. En ese gesto el pasado deja de juzgar al presente y empieza a acompañarlo.

XIV. Grabación, archivo, improvisación y conservatorio

La misma exigencia alcanza a la grabación, y con ella a Sergiu Celibidache (1912-1996), cuya negativa a grabar sitúo muy cerca de esta pregunta. Celibidache sostenía que la música solo existe en el instante en que suena en una sala concreta, que el tempo justo depende de la acústica, de la reverberación y de la densidad de lo que suena en ese espacio, y que una grabación transporta esos sonidos a un lugar donde las relaciones que los hacían necesarios ya no rigen. Su crítica no procede de Nietzsche, procede de una fenomenología propia aprendida en Berlín y de una larga práctica, pero coincide con él en el punto decisivo, la sospecha de que la conservación puede ocupar el lugar del acontecimiento que pretendía guardar. Recojo esa sospecha sin convertirla en condena. Una grabación también puede suscitar una experiencia de enorme profundidad en quien la escucha. Conserva posibilidades sonoras que vuelven a actuar bajo condiciones nuevas, mediante un montaje, una toma de sonido y una reproducción que participan en lo ofrecido. La relación entre las personas que estuvieron presentes durante su producción pertenece a un acontecimiento anterior, mientras el oyente actual aporta otra atención y puede descubrir relaciones que habían pasado inadvertidas. La repetibilidad del soporte hace posible volver a escuchar y comprobar hasta qué punto ha cambiado nuestra manera de recibirlo. Ese encuentro tiene su propia realidad, que quedaría desatendida si convirtiéramos la crítica de la reproducción en una condena de cuanto puede suceder a través de ella.

Glenn Gould (1932-1982) defendió la posición contraria con una inteligencia que obliga a tomarla en serio. En «The Prospects of Recording», publicado en 1966, dos años después de abandonar para siempre las salas de concierto, profetizó que el concierto público desaparecería en el siglo siguiente y que la grabación, con su montaje y su libertad de elección entre tomas, permitiría al intérprete alcanzar una forma de la obra que ninguna velada podía ofrecer. Gould tenía razón en algo que Celibidache no quería ver, que el estudio de grabación puede ser un lugar de creación y no solo de registro. Pero su profecía describía una música sin Carne compartida, sin la respiración simultánea de quienes tocan y de quienes escuchan, y no ha llegado a cumplirse. El concierto ha sobrevivido, entre otras razones, porque los oyentes siguen necesitando estar allí cuando algo ocurre por primera y única vez. Entre Celibidache y Gould no elijo. Distingo lo que cada uno vio y lo que cada uno se negó a ver.

El perjuicio comienza cuando la disponibilidad de versiones ocupa el lugar del tiempo necesario para recibir una. Se puede pasar de una interpretación a otra buscando diferencias sin llegar a habitar la continuidad de ninguna, y la comparación adquiere entonces una autonomía semejante a la que Nietzsche reconocía en la crítica erudita de su tiempo. Cada escucha sirve para preparar la siguiente comparación. A veces ese trabajo enseña muchísimo, y escuchar a Cortot, a Schnabel y a Dinu Lipatti (1917-1950) en el mismo pasaje revela lo que ningún tratado podría explicar. Otras veces entrena una atención que solo sabe detectar desviaciones respecto de un modelo acumulado. El músico vivo comparece entonces ante un jurado compuesto por fragmentos de muertos, cuidadosamente seleccionados para que ninguno tenga que atravesar una velada entera. Llamo a ese jurado el tribunal de los fragmentos, y su crueldad es la del oráculo del después en estado puro, porque juzga cada instante por comparación con otros instantes que ya no tuvieron que arriesgarse.

La técnica digital aumenta las posibilidades de conservación y de intervención, pero el problema no nace con ella. Una tradición oral puede ser tan coercitiva como un archivo escrito, y también puede transmitir recursos que ningún documento consigue explicar del todo. El jazz permite percibir con claridad el carácter histórico de una libertad que no se reduce a citar. La improvisación trabaja con un vocabulario adquirido, frases aprendidas de oído en discos escuchados cien veces, y con respuestas que se forman durante la interacción con los demás. Paul Berliner documentó con paciencia de etnógrafo cómo los músicos de jazz aprenden ese vocabulario transcribiendo, memorizando y tocando encima de las grabaciones de sus maestros, y cómo ese aprendizaje solo da fruto cuando el vocabulario deja de reclamar atención y empieza a responder. Una frase puede remitir a otras escuchadas muchas veces y, al mismo tiempo, adquirir una función que ninguna de ellas tenía. El pasado se transforma al entrar en una relación nueva, y esa transformación es la forma más exacta que conozco de la memoria habilitante.

La música popular, la danza y el canto compartido muestran además que la relación con una tradición no tiene por qué presentarse como conocimiento acerca de ella. Los lăutari rumanos aprendían su oficio de oído, en bodas y en tabernas, junto a un padre o a un tío, corrigiendo el tiempo de una entrada, reconociendo cuándo una variación ayuda a los demás o les impide continuar. Ese aprendizaje no necesita ser idealizado. Puede contener exclusiones y rigideces, jerarquías familiares muy duras, prohibiciones que nadie se atreve a discutir. Su importancia filosófica reside en que hace visible una transmisión mediante capacidades. La comunidad conserva algo cuando sigue pudiendo hacerlo, y esa continuidad puede requerir cambios que un inventario de rasgos juzgaría como pérdidas. El folclorista que anota la versión de un canto como si fuera su forma verdadera puede estar fijando un instante de algo que solo vivía cambiando.

Incluso el archivo sonoro puede entrar en la creación como un instrumento. Béla Bartók (1881-1945) recorrió desde 1906 las aldeas de Hungría, de Transilvania y de Eslovaquia con un fonógrafo de cilindros de cera y grabó miles de melodías campesinas que transcribió después con una minucia casi obsesiva, marcando cada adorno, cada inflexión de afinación, cada vacilación rítmica. Aquel archivo era un trabajo anticuario en el sentido más noble de Nietzsche, el cuidado de lo que estaba a punto de desaparecer. Pero en las Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op. 20, de 1920, esas mismas melodías dejan de ser documento y empiezan a operar como materia de una composición, rodeadas de armonías que ningún campesino habría reconocido y que sin embargo parecen nacer de ellas. Un fragmento grabado cambia de sentido al ser articulado con otros materiales. Steve Reich (nacido en 1936) hizo en 1965, con It’s Gonna Rain, algo parecido con la voz grabada de un predicador callejero de San Francisco, repetida en dos cintas que se desfasan lentamente hasta que las palabras se vuelven pulso. Su procedencia sigue siendo investigable y puede tener implicaciones éticas que no desaparecen con la transformación. Pero la nueva relación sonora no se explica únicamente mediante la suma de sus antecedentes. La diferencia ontológica entre historia y música atraviesa aquí un mismo soporte. Ningún objeto es por naturaleza una condena a la pasividad. Importa la actividad en la que participa y la atención que esa actividad exige.

El conservatorio resulta un lugar decisivo porque allí se decide, en miles de actos pequeños, cómo va a relacionarse un músico con lo recibido. Nietzsche lo sabía. Dos años antes de la Intempestiva había dictado en Basilea, entre enero y marzo de 1872, cinco conferencias públicas Sobre el porvenir de nuestros establecimientos de enseñanza, donde denunciaba la doble tendencia de la educación alemana a extenderse y a debilitarse a la vez, a llegar a todos rebajándose y a especializarse hasta reducir al estudiante a un obrero de su disciplina. La historia puede enseñarse como un repertorio de respuestas que preceden a toda pregunta. También puede entrar cuando una dificultad musical necesita ampliar sus recursos. Un estudiante que ha oído diferencias de articulación entre dos grabaciones de una suite de Bach desea saber cómo se formaron, y el documento responde entonces a una necesidad perceptiva y puede transformarla. No hace falta establecer una cronología rígida en la que primero se vive y después se aprende. La experiencia y la explicación se corrigen durante el trabajo. Lo que debe evitarse es que la segunda se vuelva una autorización sin la cual la primera no se atreve a comenzar.

La maduración exige intervalos en los que el aprendizaje deje de ser inmediatamente exhibible. Un alumno puede necesitar escuchar mal durante algún tiempo, descubrir una dificultad que antes resolvía por imitación, perder seguridad al adquirir una percepción más fina. Cualquier profesor lo ha comprobado. El estudiante que empieza a oír la voz interior de un coral toca peor durante semanas, porque ya no puede refugiarse en la melodía, y atraviesa así el plazo de la segunda naturaleza. Si su profesor o su tribunal de examen interpretan ese descenso como fracaso, lo empujan a conservar la solución prematura que acababa de abandonar. La institución obtiene así resultados estables a costa de la posibilidad que decía cultivar. Nietzsche reconocía ese peligro en la fabricación de especialistas útiles antes de tiempo, y su crítica sigue viva allí donde la educación confunde una capacidad en formación con un producto que debe circular cuanto antes. En el telar, ese alumno atraviesa un periodo en el que la Carne aprende algo que todavía no puede mostrar, y la institución que solo sabe medir el Hacia del resultado lo declara vacío precisamente cuando empieza a vivir.

La dimensión política de esta cuestión no es accidental. Quien aprende que toda decisión valiosa debe recibir previamente autorización de un relato puede volverse experto en justificar su obediencia. El relato cambia de contenido y conserva la misma estructura. Puede ser la tradición, la innovación obligatoria o una supuesta necesidad del mercado, y en los tres casos alguien presenta una relación histórica como si hubiera cancelado la responsabilidad de juzgar. El conservatorio que enseña a tocar Mozart como se tocaba en 1790 y el que enseña que solo la música nueva merece atención comparten esa estructura, porque ambos dicen al estudiante que la pregunta por el valor ya ha sido respondida por otros, antes o después de él. La resistencia empieza al devolver a la decisión su carácter humano, condicionado y expuesto. Ninguna grandeza del pasado elimina la necesidad de responder ante las personas presentes.

Tampoco la defensa de la singularidad exige imaginar creadores sin mundo. La obra más irrepetible depende de materiales recibidos y de colaboraciones que ningún prestigio individual debería borrar, el copista, el luthier, el cantante que estrenó, la orquesta que leyó la primera vez un manuscrito lleno de errores. La diferencia singular aparece en la transformación de esas relaciones, y reconocerla no obliga a negar a los demás. Permite oír con mayor precisión lo que cada presencia hace posible. La ontología se empobrece cuando solo sabe elegir entre el héroe autosuficiente y una estructura impersonal que lo explica todo. El acontecimiento humano reúne dependencias que no suprimen la responsabilidad de quienes actúan dentro de ellas, y esa reunión de dependencia y responsabilidad es lo que el oráculo del después no sabe pensar, porque desde el final todas las dependencias parecen causas y ninguna responsabilidad parece necesaria.

XV. Portbou, la vida de unas tesis

El conservatorio decide en miles de actos pequeños cómo un músico recibe lo heredado, y la supervivencia de un texto puede depender de unos pocos actos tomados en la huida. En el centro exacto de las tesis Sobre el concepto de historia, a la cabeza de la duodécima, Walter Benjamin colocó la frase de la Segunda consideración intempestiva sobre el ocioso malcriado en el jardín del saber, y ese epígrafe es el hilo más visible entre los dos libros. La vida material de esas páginas, que sobrevivieron de mano en mano mientras su autor huía, suele tratarse como anécdota y pertenece al argumento. Unas páginas que niegan al vencedor el derecho a contar la historia llegaron hasta nosotros porque unos fugitivos las llevaron consigo, las leyeron en voz alta y las copiaron, y esa transmisión dice sobre la memoria lo mismo que las tesis dicen con conceptos.

Benjamin nació en Berlín el 15 de julio de 1892, en una familia de la burguesía judía asimilada, y vivía exiliado en París desde 1933, trabajando en el inmenso material del libro sobre los pasajes parisinos que nunca terminó. El 23 de agosto de 1939 la Alemania de Hitler y la Unión Soviética de Stalin firmaron el pacto de no agresión que los manuales asocian a los nombres de Ribbentrop y Mólotov. Para un hombre que había ligado su pensamiento a la esperanza revolucionaria, aunque nunca ingresara en el partido comunista, el pacto fue un golpe del que las tesis guardan la huella. Michael Löwy (nacido en 1938) lo escribe con exactitud cuando dice que el pacto Mólotov y Von Ribbentrop asestó «un duro golpe a esa última ilusión», la de que la Unión Soviética seguiría siendo un dique frente al fascismo. Pocos días después, con la declaración de guerra de Francia, los varones alemanes y austriacos residentes en el país, refugiados antinazis incluidos, fueron convocados como súbditos enemigos. Benjamin pasó unos diez días en el estadio de Colombes, a las afueras de París, a cielo abierto, y a mediados de septiembre fue trasladado en tren con varios cientos de internados a Nevers, en el centro de Francia, desde cuya estación caminaron unas dos horas hasta el château de Vernuche, sede del llamado campo de trabajadores voluntarios del Clos Saint Joseph.

Benjamin tenía cuarenta y siete años y una afección cardíaca. En Vernuche ideó una revista para los internados y sus familias, un boletín de Vernuche que nunca llegó a imprimirse, y ofreció cursos de filosofía a cambio de botones o cigarrillos, idea que acabó abandonando. Desde el campo escribió a Gretel Adorno (1902-1993), su corresponsal más constante de aquellos años, y le contó un sueño en que una frase francesa aparecía como enigma de lectura, cambiar un poema en un pañuelo. Su liberación se ordenó el 16 de noviembre de 1939, después de una campaña en la que intervinieron la librera Adrienne Monnier (1892-1955), el novelista Jules Romains (1885-1972), el PEN Club francés y, de modo decisivo, el diplomático Henri Hoppenot (1891-1977), director de la sección europea del Ministerio de Asuntos Exteriores. Volvió a París a finales de mes. Las tesis nacieron en los meses siguientes, entre el invierno y la primavera de 1940, en papeles de toda clase, algunos en el reverso de sobres de colores, porque el exilio también escaseaba en papel.

Benjamin terminó una primera redacción a finales de abril o comienzos de mayo de 1940 y se la envió a Gretel Adorno con una carta que es el mejor comentario que tenemos de su intención. Le cuenta que la guerra y la constelación que había traído consigo lo habían llevado a poner por escrito unos pensamientos que guardaba desde hacía casi veinte años, guardados incluso frente a sí mismo. Le advierte que no los destina a la publicación, porque abrirían la puerta a malentendidos entusiastas, y los describe como algo más próximo a un ramillete de hierbas susurrantes recogidas en paseos meditativos que a una colección de tesis. La imagen botánica corrige de antemano la palabra tesis, que el uso posterior ha impuesto. No son proposiciones en orden deductivo. Son fragmentos de una sola meditación, cada uno con su propio golpe, escritos por alguien que sabía que el tiempo se le acababa y que el libro de los pasajes, para el que estas páginas debían servir de armazón teórico, no llegaría a existir. Como músico reconozco ese modo de componer bajo amenaza. En el mismo 1940 Olivier Messiaen (1908-1992), prisionero en un campo alemán de Görlitz, escribía el Cuarteto para el fin del tiempo para los instrumentos que había a mano, y la forma de esa obra, ocho movimientos que no se suceden como un desarrollo y que se iluminan uno a otro por contigüidad, se parece más a las tesis de Benjamin que cualquier tratado. En ambos casos la urgencia no empobrece el pensamiento. Lo obliga a una densidad en que cada pieza debe sostenerse sola, con la consistencia finita de lo que no cuenta con una segunda oportunidad, y a la vez pedir a las demás su sentido completo.

El 13 de junio de 1940, la víspera de la entrada de la Wehrmacht en París, Benjamin salió de la ciudad con su hermana Dora (1901-1946), recién liberada de otro campo, y ambos se refugiaron en Lourdes. En agosto pasó a Marsella, donde el Instituto de Investigación Social de Horkheimer le había conseguido un visado estadounidense fuera de cupo y el consulado le dio los visados de tránsito por España y Portugal. Le faltaba el visado de salida francés, que las autoridades de Vichy negaban a los refugiados antifascistas. En Marsella dejó parte de sus papeles a Hannah Arendt (1906-1975) y a su marido Heinrich Blücher (1899-1970), entre ellos un ejemplar de las tesis. El 24 de septiembre llegó a Banyuls, junto a la frontera, y allí lo recibió Lisa Fittko (1909-2005), una joven antifascista berlinesa cuyo marido había coincidido con él en Vernuche y que conocía un sendero de contrabandistas por lo alto de los Pirineos, lejos del paso vigilado de la carretera. Esa misma tarde hicieron un tramo de reconocimiento. Benjamin se negó a bajar a dormir al pueblo y pasó la noche en la montaña para no tener que repetir la subida. Al día siguiente, con la fotógrafa Henny Gurland (1900-1952) y su hijo adolescente Joseph, emprendieron la travesía. Fittko contó después que Benjamin caminaba diez minutos y descansaba uno, con el reloj en la mano, para que el corazón no le fallara, y que no soltaba una pesada cartera de cuero negro que contenía, según él, un manuscrito más importante que su propia persona. Nadie sabe con certeza qué manuscrito era.

El grupo llegó a Portbou al anochecer del 25 de septiembre. España había cerrado ese mismo día la frontera a quienes carecían del visado de salida francés, por razones que todavía se discuten, y la policía comunicó a los refugiados que al día siguiente serían devueltos a Francia, lo que para Benjamin significaba la entrega a la Gestapo. Alojado en la Fonda de Francia, escribió a Henny Gurland unas líneas que ella destruyó por prudencia y reconstruyó después de memoria, según las cuales en una situación sin salida no le quedaba otra elección que acabar, en un pueblecito de los Pirineos donde nadie lo conocía. Tomó durante la noche una dosis letal de morfina. El certificado de defunción español registra su muerte el 26 de septiembre de 1940 y atribuye la causa a una hemorragia cerebral. Los registros del entierro discrepan entre el 27 y el 28, y Arendt escribió a Scholem una fecha todavía posterior, señal de la confusión con que la noticia atravesó la guerra. Fue enterrado en la parte católica del cementerio de Portbou, en un nicho alquilado cuyo rastro se perdió después. Unos días después la frontera volvió a abrirse y sus compañeros de travesía pudieron seguir viaje. En 1994 el escultor Dani Karavan (1930-2021) levantó junto al cementerio un memorial titulado Pasajes, un corredor de acero que desciende hacia el mar y termina ante un cristal, y en él grabó una frase de los apuntes preparatorios de las tesis, según la cual honrar la memoria de los sin nombre es más difícil que honrar la de los célebres, y a esa memoria de los sin nombre está consagrada la construcción histórica.

Benjamin murió sin saber que el texto que no quería publicar ya viajaba en otras manos. Arendt y Blücher lograron salir de Francia en la primavera de 1941 por Portbou y Lisboa, y en Lisboa, mientras esperaban el barco, leyeron las tesis en voz alta a otros refugiados, que se reunían a escucharlas como quien escucha una carta llegada de un muerto. La escena devuelve al texto el modo de existencia que le corresponde. Antes de ser objeto de comentario universitario, las tesis fueron palabra dicha por una voz a unos cuerpos amenazados, en el puerto donde Europa se despedía de sí misma. Su primera recepción tuvo la estructura de la léxis y no la del documento consultado. Al llegar a Nueva York, Arendt llevó una maleta con los papeles de Benjamin a la sede del Instituto en la calle 117 Oeste y se la dejó a Theodor W. Adorno y Max Horkheimer (1895-1973), pero conservó su propio ejemplar de las tesis y pidió que se hicieran copias. Su desconfianza hacia el uso que el Instituto haría del legado acompañó durante décadas su correspondencia con Adorno, y la llevó a preparar ella misma, en 1968, la antología Illuminations, con traducción de Harry Zohn (1923-2001) y un largo ensayo introductorio, que dio a las tesis, con el título inglés de Theses on the Philosophy of History, buena parte de la difusión que tienen hoy en el mundo de habla inglesa y, por esa vía, en casi todas partes.

La primera publicación llegó en 1942, dos años después de Portbou, en un cuaderno mimeografiado de tirada mínima que el Instituto de Investigación Social dedicó a su colaborador muerto con el título Walter Benjamin zum Gedächtnis, en memoria de Walter Benjamin. Gretel Adorno se ocupó de producirlo, las hojas iban sin encuadernar entre dos cartulinas negras, y junto a las tesis se reunieron un ensayo de Horkheimer y otro de Adorno. El cuaderno apenas circuló. Las tesis aparecieron en francés en 1947, en Les Temps modernes, la revista de Sartre, en traducción de Pierre Missac (1910-1986), en alemán para un público amplio en 1950, en la Neue Rundschau, y en 1955 dentro de los dos volúmenes de Schriften que Adorno y Gretel Adorno prepararon para Suhrkamp. La edición de referencia es hoy la de los Gesammelte Schriften, cuyo volumen I.2, preparado por Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser y publicado en 1974, reproduce el texto en las páginas 691 a 704, mientras el volumen I.3 recoge el aparato crítico, las variantes y los apuntes preparatorios.

Esa edición no cerró la historia del texto, porque las tesis nunca existieron como un único original. Benjamin hizo de su puño hasta seis copias, con diferencias menores y a veces mayores entre ellas, y las repartió entre las personas en quienes confiaba, Arendt, Gretel Adorno, Dora Benjamin y Gershom Scholem (1897-1982). Otra destinada a Adorno no llegó nunca. Tradujo él mismo una parte al francés, con cambios de orden y omisiones. La tesis del ángel no lleva el mismo número en todas las versiones, una de ellas contiene una tesis marcada XVIIa que falta en el cuaderno de 1942, y alguna variante de vocabulario solo aparece en una copia concreta, como el término materialista donde otras dicen dialéctico, que figura en el ejemplar de Dora Benjamin, el que Gretel Adorno parece haber usado para mecanografiar la edición de 1942. En 1981 el filósofo Giorgio Agamben (nacido en 1942) encontró en la Biblioteca Nacional de Francia, entre los papeles que Benjamin había confiado a Georges Bataille (1897-1962) antes de huir en junio de 1940 y que Bataille escondió en la biblioteca donde trabajaba, un ejemplar mecanografiado de las tesis con correcciones de su mano, el que la filología llama Handexemplar, el ejemplar de uso personal del autor. La edición crítica de las obras y el legado de Benjamin, en su volumen 19, preparado por Gérard Raulet y publicado por Suhrkamp en 2010, renunció a elegir y dispuso todas las versiones halladas en Francia y Alemania unas junto a otras, en pie de igualdad. Un reseñista lo resumió diciendo que desde entonces ya no existe el texto único.

De ahí procede la variación de números que desconcierta a quien compara ediciones. La de los Gesammelte Schriften distribuye el texto en dieciocho tesis numeradas con cifras romanas, seguidas de dos apéndices marcados A y B. Algunas presentaciones y traducciones integran ese material final en la serie sin conservar la etiqueta de apéndice, otras recogen la XVIIa, y la versión francesa del propio Benjamin selecciona y reordena, de modo que distintas fuentes hablan de dieciocho, de diecinueve o de veinte secciones al describir el mismo texto. Para un intérprete esta situación resulta familiar. Las dos versiones de los Estudios sinfónicos de Schumann, las variantes de las sinfonías de Bruckner o las revisiones sucesivas de una pieza por su propio autor obligan a aceptar que la obra existe como una familia de estados, ninguno de los cuales agota a los demás, y que elegir uno para tocarlo es un acto de juicio que ninguna fuente toma en lugar del músico. La edición de 2010 hizo con las tesis lo que la mejor filología musical hace con las fuentes de Chopin, mostrar la pluralidad en vez de fabricar un texto definitivo que el autor nunca dejó. Esa honradez editorial coincide con el pensamiento del propio texto, que desconfía de toda totalidad cerrada desde el final.

El castellano recibió las tesis primero con el título inglés. Jesús Aguirre (1934-2001) las tradujo como Tesis de filosofía de la historia en el primer volumen de Discursos interrumpidos, publicado por Taurus en Madrid en 1973, y con ese título las leyó una generación entera de lectores españoles. El título no es inocente. Benjamin escribió Über den Begriff der Geschichte, sobre el concepto de historia, y no filosofía de la historia, que es precisamente el género que las tesis desmontan, el relato que da sentido a la totalidad del devenir desde un punto de vista superior. Traducirlo así devolvía al texto, por la puerta del título, el adversario que el texto había expulsado. Las versiones posteriores corrigieron el error. Reyes Mate (nacido en 1942) publicó en 2006 en la editorial Trotta Medianoche en la historia, una traducción acompañada de un comentario detenido de cada tesis desde la filosofía de la memoria que él mismo ha desarrollado en torno a las víctimas. Bolívar Echeverría (1941-2010) dio en México, en 2008, una traducción muy cuidada en Tesis sobre la historia y otros fragmentos, que añade los apuntes preparatorios y permite ver el taller del pensamiento. Ese mismo año la edición de las obras de Benjamin en la editorial Abada incluyó una nueva versión de Alfredo Brotons Muñoz en el segundo volumen de su libro primero. Entre los comentarios, el de Löwy, aparecido en francés en 2001 y en castellano al año siguiente, recorre las tesis una por una, y Ronald Beiner las ha leído como la fuente de la idea de juicio que Arendt desarrolló en sus últimos años.

Llamaré custodia fugitiva a la forma de transmisión que las tesis atravesaron, y la propongo como prolongación de la custodia de posibilidades. La custodia de posibilidades suponía instituciones relativamente estables, una biblioteca, un lugar de ensayo, un maestro con tiempo. La custodia fugitiva ocurre cuando las instituciones han caído o se han vuelto enemigas, y lo que se transmite depende entonces de cuerpos concretos que cargan con un papel, lo copian a mano, lo leen en voz alta en un puerto y lo esconden en el depósito de una biblioteca bajo la vigilancia del ocupante. El texto sobrevive en la Carne de quienes lo llevan, y su supervivencia nunca está garantizada por la importancia de lo que dice. Un bibliotecario elige qué caja guardar, una refugiada decide no entregar su copia, una viuda o una hermana conservan un ejemplar que luego resulta único. Ninguno de esos gestos aparece en una historia de las ideas que solo registra el resultado, y sin embargo de ellos depende que el resultado exista. Las tesis afirman que la tradición debe ser arrancada en cada época al conformismo que amenaza con avasallarla, y su propia historia material lo cumple al pie de la letra. Lo que el oráculo del después llama recepción de una obra fue, en su origen, una cadena de decisiones tomadas en el peligro por personas que no sabían si el texto tendría lectores.

Esa cadena ilumina también el modo en que la vida de Benjamin terminó, y protege contra una tentación del comentario que encuentro especialmente obscena. Desde la posición posterior es fácil convertir Portbou en el desenlace que da sentido a todo lo anterior, leer las tesis como un testamento y la muerte como su firma, y dibujar así el arco de una vida a partir de su final, que es exactamente el gesto del Hacia vuelto del revés que las tesis combaten. Benjamin no escribió para morir en la frontera. Escribió para pensar una situación, y la muerte llegó por un cierre administrativo que un día antes o un día después no se habría producido. La consistencia finita de esa vida no depende de su final trágico ni de la fama posterior de su último texto. Cada página escrita en Vernuche, en París o en Marsella tenía ya la suficiencia de un acontecimiento cumplido, y sería una injusticia más tratarla como borrador de una gloria que solo la posteridad habría terminado. Que las tesis se conservaran fue un azar custodiado por manos amigas. Que importen es otra cosa, y procede de lo que dicen, tesis por tesis, y de la exigencia con que lo dicen.

XVI. El autómata, el ángel y el cronista

Las tesis de Benjamin se dejan leer como se toca un ciclo de preludios. Cada pieza tiene su propio gesto, su propia tonalidad de pensamiento y un final que no resuelve del todo, y el sentido del conjunto aparece por contigüidad, porque una imagen deja en el oído una resonancia que la siguiente transforma. Quien las resume en una doctrina pierde lo que tienen de más preciso, que es la manera en que cada imagen está construida, el orden de sus frases, la palabra que Benjamin elige y la que evita. Las nueve primeras piden leerse con su letra, y cada una de sus imágenes, puesta en contacto con la experiencia de quien hace música, revela allí una analogía que tiene cuerpo y no adorno.

La primera tesis presenta la imagen que gobierna el texto entero. Se cuenta que existió un autómata construido de tal manera que respondía a cada jugada de un ajedrecista con una contrajugada que le aseguraba la partida. Un muñeco vestido a la turca, con una pipa de agua en la boca, estaba sentado ante el tablero, dispuesto sobre una mesa amplia, y un sistema de espejos creaba la ilusión de que la mesa era transparente por todos sus lados. En verdad dentro se sentaba un enano jorobado, maestro en el juego, que guiaba la mano del muñeco con unos hilos. Benjamin traslada enseguida la máquina a la filosofía. Debe ganar siempre, escribe, «el muñeco al que llaman materialismo histórico», y puede enfrentarse sin dificultad a cualquiera si toma a su servicio a la teología, «que hoy, como es sabido, es pequeña y fea y además no debe dejarse ver». La figura procede de una máquina real, el Turco que Wolfgang von Kempelen (1734-1804) presentó en la corte de Viena en 1770 y que Johann Nepomuk Mälzel (1772-1838) exhibió décadas después por Europa y América, y cuyo secreto Edgar Allan Poe (1809-1849) se propuso desvelar en un ensayo de 1836 sobre el jugador de ajedrez de Maelzel, publicado en el Southern Literary Messenger, que razonaba que dentro tenía que esconderse un hombre.

Las comillas importan. Michael Löwy observó que Benjamin rodea varias veces la expresión materialismo histórico con comillas, como quien cita una marca registrada y se separa de su versión mecánica, la que creía tener a la historia de su parte como el jugador que confía en un autómata infalible. La imagen invierte una jerarquía. En el marxismo de la Segunda Internacional el materialismo era la ciencia y la teología la superstición superada. Aquí la ciencia es un muñeco que solo gana gracias a lo que esconde, y lo escondido es una teología encogida, avergonzada de sí, que ha tenido que hacerse pequeña para sobrevivir en una época que la desprecia. Ronald Beiner ha insistido en que la tesis no anuncia una conversión de Benjamin a la teología ni un abandono del materialismo, como leyó Gershom Scholem, y que debe entenderse como el intento de redefinir el materialismo histórico desde dentro. Lo que la teología aporta al muñeco tiene en las tesis siguientes nombres precisos, redención, recuerdo, juicio, la exigencia de que el pasado no quede cerrado por haber pasado.

El autómata guarda además un parentesco musical que considero cualquier cosa menos casual. El mismo Mälzel que paseó al Turco por las ferias patentó en 1815 el metrónomo, trabajó con Beethoven, para cuyo panarmónico mecánico se compuso la primera versión de La victoria de Wellington, y vio cómo el compositor adoptaba su aparato para fijar los tempi de sus obras. El empresario de la máquina que fingía pensar fue también el empresario de la máquina que pretendía medir el tiempo musical. La coincidencia biográfica abre una analogía exacta. El metrónomo gana todas las partidas de la regularidad, nadie le discute un pulso, pero ningún músico ha tocado jamás una frase viva dentro de su tictac, y cuando una interpretación nos parece rítmicamente justa es porque dentro del pulso aparente se esconde un cuerpo que respira, que anticipa, que retiene, que concede a un apoyo una fracción de tiempo más y se la quita a la nota siguiente. Las indicaciones metronómicas de la Hammerklavier han atormentado a generaciones de pianistas porque se las ha tratado como el autómata, como si el número decidiera. En términos del telar del melos, el muñeco es la técnica cuando simula la Carne, el gesto de la necesidad sin su sustancia, y el enano escondido es la Carne misma, el cuerpo vivo que mueve los hilos y que una época orgullosa de su exactitud prefiere no ver. La primera tesis enseña que la máquina solo gana si toma a su servicio lo que oculta. La práctica musical añade que el día en que el escondido muere, la máquina sigue moviéndose y ya no gana ninguna partida.

La segunda tesis empieza con una cita de Hermann Lotze (1817-1881), el filósofo de Gotinga cuyo Mikrokosmos, publicado en tres volúmenes entre 1856 y 1864, Benjamin leía en esos años. Lotze había observado que entre las peculiaridades más notables del ánimo humano figura, junto a tanto egoísmo en lo particular, «la ausencia general de envidia de cada presente hacia su futuro». Benjamin extrae de la observación una consecuencia que Lotze no había sacado. Nuestra imagen de la felicidad está, dice, «teñida de punta a punta por el tiempo» al que el curso de nuestra propia existencia nos ha remitido. La felicidad que podría despertar nuestra envidia existe solo en el aire que hemos respirado, con personas a las que habríamos podido hablar, con mujeres que habrían podido entregarse a nosotros. Nadie envidia de veras la dicha de una época remota, porque esa dicha estaba hecha de un aire y de unos encuentros que solo tenían sentido para quienes los vivieron. La felicidad se resiste a pasar de una época a otra como un bien intercambiable, y en ella resuena siempre la redención de lo que pudo ser y no fue, la conversación que no tuvimos, el gesto que no hicimos.

Lo que vale para la felicidad vale para el pasado, del que se ocupa la historia. El pasado, escribe Benjamin, «lleva consigo un índice secreto por el cual queda remitido a la redención». Si así es, existe una cita secreta entre las generaciones pasadas y la nuestra, y la frase siguiente, de una sencillez que corta el aliento, dice que entonces se nos ha esperado en la tierra. A nosotros, como a cada generación anterior, se nos ha dado una «débil fuerza mesiánica», sobre la cual el pasado tiene un derecho. La tesis termina con dos frases secas que ningún resumen debería omitir, esa exigencia no se despacha a bajo precio, y el materialista histórico lo sabe. El adjetivo débil decide el sentido del pasaje. La fuerza mesiánica que nos ha tocado queda muy lejos de la del Mesías que viene a cumplir la historia entera. Es una fuerza menor, repartida, que cada generación recibe y que puede no ejercer, como un crédito que se nos ha concedido sin garantía de que lo honremos.

La música permite sentir esa débil fuerza en las manos. Las últimas sonatas para piano de Schubert, escritas en 1828 y publicadas por Diabelli once años después de su muerte, esperaron casi un siglo a que los pianistas les dieran el lugar que hoy tienen, y la generación de Artur Schnabel las tocó con la conciencia de responder a una cita que otros habían dejado sin acudir. Cuando abro la sonata en si bemol mayor no me siento heredero de un monumento. Me siento esperado por una obra que concedió crédito anticipador a un oyente que no conocía, y la fuerza que tengo sobre ella es débil en el sentido exacto de Benjamin, puedo traicionarla en cualquier compás, nadie me obliga a acudir, y sin embargo su derecho sobre mí no se despacha a bajo precio. En el telar, la débil fuerza mesiánica habita el Hacia en su forma más pura, la dirección hacia alguien, y lo invierte con respecto al historicismo. El historicista lee desde el final la dirección de lo pasado. Benjamin descubre que lo pasado tenía ya una dirección hacia nosotros, un vocativo, una llamada que nos esperaba antes de que existiéramos.

La tercera tesis es la más breve y quizá la más difícil. El cronista que relata los acontecimientos sin distinguir entre grandes y pequeños, escribe Benjamin, hace justicia con ello a la verdad de que nada de lo que alguna vez ha ocurrido debe darse por perdido para la historia. Sin duda solo a la humanidad redimida le corresponde su pasado por entero, «lo cual quiere decir que solo para la humanidad redimida se ha vuelto citable su pasado en cada uno de sus momentos». Cada uno de sus instantes vividos se convierte en una citation à l’ordre du jour, y ese día es precisamente el día del juicio. La expresión francesa procede del lenguaje militar, la mención honorífica que se lee ante la tropa en el orden del día, y Benjamin la funde con el jüngster Tag alemán, el último día, el del juicio final. Cada momento vivido será citado ante todos, con su nombre, como el soldado cuyo acto se proclama. El cronista medieval, que anotaba en el mismo tono la coronación de un rey y una helada que mató las viñas, anticipa con su indiferencia a la jerarquía una justicia que todavía no puede ejercer. Reyes Mate ha leído en esta tesis el fundamento de una memoria de las víctimas que no espera al final de los tiempos para reconocer que lo pequeño también fue real.

Esta tesis toca de lleno la consistencia finita, y el cruce obliga a una distinción que el original no contenía. Benjamin habla de citabilidad, no de conservación. Un archivo conserva, guarda el documento en el mismo estado en que entró, y su ideal es que nada cambie. Una cita trae lo pasado a un presente que no es el suyo, lo hace sonar de nuevo en otra frase, y al hacerlo lo transforma sin borrarlo. La humanidad redimida de la tercera tesis tampoco lo tiene todo archivado. Puede, en cambio, llamar a comparecer cualquier instante de su vida y encontrarlo vivo. La consistencia finita y la citabilidad se necesitan. Si un momento no tuviera ya su propia suficiencia, la cita no encontraría nada que citar y solo produciría un eco vacío. Si la suficiencia del momento no pudiera ser citada nunca, quedaría encerrada en sí misma como una perfección muda. El momento vale por sí, y precisamente por eso puede ser llamado. La música conoce esa relación desde dentro. En una frase bien tocada ninguna nota es pequeña, la nota de paso pesa como la cadencia, y el pianista que distingue entre notas importantes y notas de relleno ya ha empezado a tocar mal. El tema que regresa en una recapitulación, transformado por cuanto ha sucedido entre sus dos apariciones, es la experiencia más cercana que tengo de la citabilidad benjaminiana. El tema citado en la reexposición no está archivado en la exposición. Está vivo en ella y puede ser llamado de nuevo porque allí ya tuvo su plenitud. Llamaré a esta relación citabilidad encarnada, y la distingo del archivo como se distingue la memoria habilitante de la memoria documental.

La cuarta tesis lleva un epígrafe tomado de una carta de Hegel de 1807, que parodia el Evangelio de Mateo, buscad primero el alimento y el vestido y el reino de Dios se os dará por añadidura. El cuerpo de la tesis parte de lo mismo. La lucha de clases, que el historiador formado en Marx tiene siempre ante los ojos, es una lucha por las cosas toscas y materiales sin las cuales no existen las finas y espirituales. Pero Benjamin añade enseguida que esas cosas finas no aparecen en la lucha de clases como el botín que le toca al vencedor. Están vivas dentro de la lucha «como confianza, como valor, como humor, como astucia, como tenacidad», y actúan hacia atrás, en la lejanía del tiempo. Pondrán en cuestión una y otra vez cada victoria que alguna vez haya caído en manos de los dominadores. Y viene la imagen botánica. Como las flores vuelven su cabeza hacia el sol, así lo sido se esfuerza, en virtud de un heliotropismo de tipo secreto, por volverse hacia el sol que está saliendo en el cielo de la historia. El materialista histórico debe entender de esta transformación, «la más imperceptible de todas».

La lista de virtudes es de una concreción que se agradece después de tanta palabra abstracta sobre la cultura. Confianza, valor, humor, astucia, tenacidad no son bienes de museo. Son modos de estar de un cuerpo en una situación difícil, y la tesis afirma que lo espiritual vive en ellos mientras se lucha, y no en los productos que el vencedor exhibe al final. Lo he comprobado en el podio más veces de las que podría contar. La calidad de una orquesta en el concierto no está contenida en la partitura ni en el currículum de sus miembros. Vive en el ensayo, en la confianza que un oboísta concede a la entrada de un colega, en el humor que desactiva una tensión antes de que se vuelva hostilidad, en la astucia con que un concertino resuelve un golpe de arco que el director ha pedido mal, en la tenacidad de repetir un pasaje la vigésima vez sin desprecio. Esas cosas finas no quedan registradas en la grabación que el sello vende después, aunque la grabación no existiría sin ellas, y cuando un crítico atribuye el resultado a la genialidad del director comete, a pequeña escala, la injusticia que la tesis denuncia. El heliotropismo, por su parte, describe algo que el telar sitúa en el estrato de la Inclinación, la gravitación de un sonido hacia el siguiente. Lo sido se inclina hacia una luz que está naciendo, como una sensible tiende hacia su resolución antes de que la resolución suene. La inclinación escapa a la vista como movimiento, se oye como tendencia si se sabe oír, y por eso Benjamin la llama la más imperceptible de las transformaciones. Lo pasado deja así de parecer una cosa quieta ante la mirada del historiador. Se revela como una tensión dirigida hacia el presente que está despuntando, y quien no oye esa tensión solo ve un depósito de hechos. Löwy subraya que el sol naciente del heliotropismo es la imagen de la revolución que viene, y que las virtudes de la lucha actúan a la vez hacia delante y hacia atrás, sobre las derrotas ya sufridas.

La quinta tesis cambia de registro y se vuelve fulgurante. La verdadera imagen del pasado pasa de largo, dice la primera frase, y la segunda precisa que el pasado solo puede retenerse como imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad, para no volver a ser vista jamás. Benjamin cita a Gottfried Keller (1819-1890), cuya frase la verdad no se nos escapará designa, según él, el punto exacto en que la imagen de la historia del historicismo queda perforada por el materialismo histórico. Porque es una imagen irrecuperable del pasado la que amenaza con desaparecer con cada presente que no se reconozca aludido en ella. La frase de Keller condensa la serenidad del historicismo, la confianza en que los archivos esperan, en que el pasado estará ahí mañana igual que hoy, disponible para quien tenga paciencia. Benjamin responde que el pasado verdadero no espera. Aparece cuando un presente se reconoce mentado por él, y desaparece si ese presente no se da por aludido.

El verbo alemán gemeint pide una detención. Significa aludido, mentado, pero también aquel a quien se dirige una palabra, aquel a quien se refiere quien habla. La cognoscibilidad del pasado depende de un vocativo. Una época entiende un pasado cuando oye que ese pasado la llama a ella, y no a cualquier época. Este es el núcleo de lo que el telar llama comparecencia, y me parece la tesis más cercana a la experiencia del intérprete. En algunos ensayos, durante unos segundos, una frase de Brahms se abre y deja ver lo que es, con una evidencia que no he vuelto a encontrar después en el mismo pasaje, aunque lo haya tocado cien veces. La grabación de ese ensayo, si existiera, no guardaría esa imagen, porque la imagen no estaba solo en el sonido. Estaba en el encuentro entre el sonido y un oído que en ese instante se supo aludido. Esa experiencia nada tiene de privilegio místico del músico. Tiene la forma de todo conocimiento histórico que no se confunda con el inventario, y la frase de Keller es su contrario exacto, porque supone que la verdad está quieta y que el tiempo de quien conoce no importa.

La sexta tesis nombra al adversario. Articular históricamente lo pasado, escribe Benjamin, no significa conocerlo «tal como propiamente ha sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal como relampaguea en el instante de un peligro. La fórmula entre comillas es la de Ranke en el prólogo de 1824. Benjamin la cita con un leve desplazamiento, añadiendo una partícula que la vuelve casi irónica, y la convierte en emblema de una objetividad que se cree a salvo del tiempo. La Segunda intempestiva había atacado ese mismo ideal sin nombrar a Ranke, al distinguir la objetividad fría de la justicia. Benjamin lo nombra y le opone algo más radical que la justicia nietzscheana, el peligro. El peligro amenaza tanto a la tradición como a quienes la reciben, y es para ambos el mismo, el de prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En cada época, escribe, hay que intentar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. El Mesías no viene solo como redentor, viene como vencedor del Anticristo. Solo tiene el don de encender en el pasado la chispa de la esperanza el historiador que está penetrado de esta certeza, que tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo si este vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer.

Tampoco los muertos estarán seguros. La frase se escribió en 1940 y tenía un sentido literal que la música de esos años ilustra con crudeza. El 6 de junio de 1937 Hitler presidió en el Walhalla de Ratisbona la colocación de un busto de Anton Bruckner, y el compositor católico de Linz quedó incorporado, sin poder defenderse, al panteón del régimen. Un año después, en mayo de 1938, la exposición de música degenerada de Düsseldorf exhibía como degenerados a Schoenberg, a Kurt Weill, a Ernst Krenek. Los muertos fueron requisados por el vencedor o arrojados fuera de la memoria, según su utilidad. La sexta tesis pide al historiador lo que el intérprete sabe por experiencia más modesta. El recuerdo que importa relampaguea en el peligro. Un pianista que pierde la memoria en el escenario descubre que la mano recuerda lo que la cabeza ha olvidado, y que el recuerdo útil surge en el instante en que todo amenaza con detenerse, mucho más que en el repaso de la sala de estudio. La memoria habilitante es esa capacidad de que lo aprendido acuda en el peligro sin haber sido convocado expresamente. El conformismo que amenaza con avasallar la tradición tiene en el conservatorio una forma muy concreta, la del hábito que se transmite sin que nadie recuerde ya qué problema resolvía, y la tarea de arrancarle la tradición se renueva en cada clase, cada vez que un profesor devuelve a una regla la necesidad musical que la hizo nacer.

La séptima tesis lleva un epígrafe de La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht (1898-1956), que pide pensar en la oscuridad y el gran frío de este valle donde resuenan los lamentos, y es la más célebre de todas. Empieza con un consejo de Fustel de Coulanges (1830-1889), el historiador de La ciudad antigua, que recomendaba al historiador que quisiera revivir una época quitarse de la cabeza todo lo que supiera del curso posterior de la historia. Benjamin llama a este método Einfühlung, empatía, la palabra con que la estética alemana del siglo diecinueve, desde Robert Vischer (1847-1933) hasta Theodor Lipps (1851-1914), había nombrado la proyección del sentimiento propio en la forma contemplada. Su origen, dice, es la pereza del corazón, la acedia, que desespera de apoderarse de la imagen histórica auténtica, la que relampaguea fugazmente, y que los teólogos medievales tenían por raíz de la tristeza. Cita entonces a Flaubert (1821-1880), que escribió que pocos adivinarían cuán triste había que estar para resucitar Cartago, y pregunta con quién empatiza propiamente el historiador del historicismo. La respuesta, escribe, es inevitable, con el vencedor.

La lógica de la imagen siguiente es implacable. Los dominadores de cada momento son herederos de todos los que vencieron antes. La empatía con el vencedor beneficia siempre, por tanto, a los dominadores actuales. Quien hasta hoy se haya llevado la victoria marcha en el cortejo triunfal que lleva a los dominadores de hoy por encima de los que hoy yacen en el suelo. El botín, como siempre fue costumbre, es llevado en el cortejo, y se le llama patrimonio cultural, los Kulturgüter, los bienes de la cultura. El materialista histórico los contempla con distancia, porque todo lo que abarca con la mirada tiene un origen que no puede pensar sin horror. Esos bienes deben su existencia al esfuerzo de los grandes genios que los crearon y también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Y llega la frase que todo el mundo conoce, nunca hay un documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie. Como el documento mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión por el cual ha pasado de unos a otros. Por eso el materialista histórico se aparta de esa transmisión tanto como puede, y considera su tarea «cepillar la historia a contrapelo».

Esta tesis la llevo en los dedos. Durante más de un siglo las teclas blancas de los pianos se chaparon con marfil de elefante, y buena parte de ese marfil llegó a las fábricas europeas y norteamericanas por las rutas caravaneras de África oriental, cargado a hombros por porteadores esclavizados, hasta el punto de que un pueblo de Connecticut dedicado a cortarlo para teclados acabó llamándose Ivoryton. Las teclas negras eran de ébano. Los instrumentos sobre los que generaciones de pianistas aprendimos a tocar a Bach y a Chopin son, en sentido literal, documentos de cultura que son a la vez documentos de barbarie, y su sonido no se vuelve menos verdadero por saberlo, aunque quien los toca ya no puede ignorar sobre qué cuerpos se fabricaron. La servidumbre anónima de la que habla la tesis tiene en la música otros rostros menos sangrientos y igualmente borrados, los copistas que pasaron a limpio las partituras, los atriles de orquesta cuyos nombres no figuran en ningún programa, las mujeres de las familias de músicos que copiaban, enseñaban y criaban para que otro firmara. Cepillar la historia a contrapelo, para un músico, significa oír también lo que el cortejo arrastra, sin dejar por ello de tocar lo que el cortejo exhibe. En el telar, la empatía con el vencedor es una Carne simulada en su forma más insidiosa, porque imita el movimiento del cuerpo que se pone en el lugar del otro y lo pone, en realidad, en el lugar del que ganó. La comparecencia exige lo contrario. El otro se da en persona, como testigo, y el testigo más difícil de oír es el que el cortejo dejó en el suelo.

La octava tesis es breve y de una actualidad que no se ha gastado. La tradición de los oprimidos, escribe Benjamin, nos enseña que el estado de excepción en que vivimos es la regla. Tenemos que llegar a un concepto de historia que corresponda a ese hecho. Entonces se nos presentará como tarea nuestra provocar el verdadero estado de excepción, y con ello mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. La oportunidad del fascismo consiste, en buena parte, en que sus adversarios lo enfrentan en nombre del progreso entendido como norma histórica. La palabra Ausnahmezustand respondía a Carl Schmitt (1888-1985), que en su Teología política de 1922 había definido al soberano como aquel que decide sobre el estado de excepción, y Benjamin le da la vuelta desde abajo. Para quien ha sido siempre perseguido, la excepción es la forma permanente de su vida, lejos de interrumpir ninguna normalidad, y la normalidad de la que hablan los demás es un privilegio de los vencedores. Giorgio Agamben discutió por extenso esta tesis, y su diálogo secreto con Schmitt, en su libro de 2003 sobre el estado de excepción como paradigma de gobierno. La tesis termina con una frase que debería leerse en voz alta cada vez que alguien dice que algo resulta increíble en pleno siglo veintiuno. El asombro de que las cosas que vivimos sean todavía posibles en el siglo veinte no es filosófico. No está al comienzo de ningún conocimiento, salvo el de que la idea de historia de la que procede no se sostiene.

El todavía entre comillas es la palabra delatora. Solo quien cree que la historia avanza por una línea ascendente puede asombrarse de que la barbarie no haya quedado atrás, y ese asombro, que se presenta como sensibilidad moral, es en realidad la última confesión de fe en el progreso. En el telar esta tesis señala la hipertrofia del Hacia en su forma progresista, la dirección leída como una flecha garantizada que convierte toda catástrofe en accidente, en retraso, en anomalía que el tiempo corregirá. Los músicos judíos de Alemania que tocaban en 1935 en los conciertos del Kulturbund, la única institución en que se les permitía actuar, no vivían una excepción. Vivían una regla, y quienes en el extranjero se asombraban de que algo así ocurriera todavía en la patria de Bach llegaban tarde porque su concepto de historia les impedía ver lo que ya estaba ocurriendo. El oráculo del después tiene aquí una variante temprana, el oráculo del todavía, que juzga el presente desde un final feliz supuestamente asegurado y que por eso no puede reconocer el peligro mientras lo tiene delante.

La novena tesis lleva un epígrafe de un poema de Scholem, Saludo del Angelus, escrito en 1921 para el cumpleaños de Benjamin, en que el ángel dice tener el ala dispuesta para el vuelo y que con gusto volvería atrás, porque aunque se quedara un tiempo de vida tendría poca dicha. Después viene el cuadro. Existe un dibujo de Klee que se llama Angelus Novus. En él está representado un ángel que parece a punto de alejarse de algo que mira fijamente. Tiene los ojos desmesuradamente abiertos, la boca abierta y las alas desplegadas. «El ángel de la historia debe tener ese aspecto.» Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que amontona sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a los pies. Querría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero desde el paraíso sopla una tempestad que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja irresistiblemente hacia el futuro, al que da la espalda, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. «Lo que llamamos progreso es esta tempestad.»

El verbo con que Benjamin nombra el deseo del ángel es zusammenfügen, juntar, ensamblar, unir lo que se ha roto. Es exactamente lo que el griego decía con harmózein ἁρμόζειν, el verbo de Ulises cuando ensambla su balsa, del que procede la harmonía del telar. El ángel de la historia quiere hacer harmonía con los restos, devolverles su ajuste, y la tempestad se lo impide. Esta lectura, que el texto de Benjamin permite sin forzarlo, aclara la diferencia entre el ángel y el historicista, que a primera vista miran ambos hacia el pasado. El historicista ve una cadena, una sucesión ordenada en que cada eslabón conduce al siguiente, y esa cadena es la armonía falsa que el oráculo del después impone desde el final, un ajuste fabricado por quien ya sabe cómo termina la historia y coloca cada ruina en su lugar dentro del relato. El ángel ve una sola catástrofe porque se niega a esa armonía falsa. Sabe que los muertos no están ordenados, que nadie ha recompuesto lo destrozado, y querría hacerlo de verdad, despertándolos. El progreso, por su parte, es un rhythmós ῥυθμός sin medida, una forma de lo que fluye que ha perdido toda proporción con los cuerpos que arrastra, una corriente que no deja detenerse a nadie. Y el futuro queda a la espalda del ángel. El Hacia ha perdido el rostro. Se avanza hacia lo que no se ve, empujado, sin llamada. La novena tesis dibuja con una sola imagen el estado de una tela en que la harmonía está vacía, el ritmo hipertrofiado y el Hacia sin vocativo.

El cuadro que inspiró la imagen tiene su propia historia, y esa historia repite en pequeño el argumento de la tesis. Paul Klee (1879-1940) lo hizo en 1920 con una técnica de calco al óleo inventada por él, combinada con acuarela sobre papel. Benjamin lo compró en Múnich en 1921 y quiso dar su nombre a una revista que proyectó ese mismo año y que nunca llegó a publicarse. Lo colgó en cada una de las habitaciones en que vivió, en Berlín y en el exilio, y lo llevó consigo a París. Al huir de la ciudad en junio de 1940 lo confió, junto con otros papeles, a Georges Bataille, que lo escondió en la Biblioteca Nacional, donde trabajaba, junto a los materiales del libro de los pasajes. Terminada la guerra, Bataille lo entregó a Theodor W. Adorno, y de él pasó a Scholem en Jerusalén, el amigo a quien Benjamin lo había destinado. Su viuda, Fania Scholem, lo donó en 1987 al Museo de Israel, donde se conserva. Un ángel pintado que figura la imposibilidad de detenerse a recomponer las ruinas tuvo que atravesar él mismo, como objeto, una ocupación, un escondite en una biblioteca y varios países antes de encontrar reposo. La anécdota no prueba nada, pero muestra con una exactitud casi excesiva que Benjamin vivió estas ideas como orientación en medio de un peligro real. Y añade algo que la tesis no dice. El ángel no pudo detenerse, pero hubo manos que se detuvieron por él. Bataille, Adorno, Scholem y su viuda hicieron con el cuadro lo que el ángel quería hacer con los muertos, lo guardaron, lo juntaron con sus papeles, lo llevaron a un lugar donde pudiera seguir mirando. La tempestad no se detuvo, pero la custodia de posibilidades se ejerció dentro de ella, a contraviento, por personas que no sabían si el cuadro sobreviviría. Esa es la débil fuerza mesiánica de la segunda tesis en su forma más humilde, la que cabe en un gesto de bibliotecario.

XVII. El tiempo del ahora

Después del ángel, la décima tesis de Über den Begriff der Geschichte se retira a un claustro. Benjamin recuerda que los objetos que la regla monástica asignaba a los hermanos para su meditación tenían la tarea de volverlos «reacios al mundo y a su trajín», y declara que el pensamiento que él mismo desarrolla procede de una determinación semejante. El monje medita sobre la calavera para que el mundo deje de retenerlo. Benjamin quiere hacer algo parecido con un lector político al que llama, con una palabra que viene del vocabulario piadoso alemán, el hijo del siglo, el Weltkind, y se propone «desenredarlo de las redes» en que lo habían envuelto sus propios jefes. El momento en que escribe determina la gravedad de la meditación. Los políticos en quienes habían puesto su esperanza los adversarios del fascismo yacen en el suelo, dice la tesis, y rematan su derrota traicionando la causa que decían defender. Las líneas se escribieron en los meses que siguieron al pacto entre Alemania y la Unión Soviética de agosto de 1939, y la meditación tiene por objeto esa catástrofe concreta, la de una izquierda europea sin palabras ante lo que no había sabido prever.

La tesis nombra tres causas de esa derrota y las presenta como tres caras de una sola cosa. La primera es «la terca fe en el progreso de estos políticos», la segunda su confianza en lo que llamaban, con unas comillas que Benjamin conserva con ironía, su «base de masas», la tercera su «servil inserción en un aparato incontrolable». Las tres comparten una misma estructura temporal. Quien cree en el progreso confía en que el tiempo trabaja a su favor, quien confía en la masa supone que el número garantiza la dirección, quien se inserta en un aparato acepta que la máquina decida el paso. En los tres casos la decisión ha sido delegada en una instancia que se mueve sola, con la misma delegación procesal que Hartmann pedía a sus lectores. Por eso la meditación monástica de Benjamin desemboca en la exigencia de una representación de la historia que evite toda complicidad con aquello a lo que esos políticos siguen aferrados. Reconozco en esa complicidad la forma política exacta del oráculo del después. El progreso es la autoridad de un final todavía no llegado que dicta al presente su conducta, un tribunal que se pronuncia desde el término del camino sobre los pasos que se están dando, y que por eso mismo dispensa a quien camina de mirar dónde pone los pies. La meditación que Benjamin pide tiene la función de la calavera del monje, devolver a quien medita la conciencia de que nada le garantiza el desenlace.

La undécima tesis lleva el diagnóstico al terreno económico, donde se vuelve todavía más incómodo. El conformismo, escribe Benjamin, estuvo en casa desde el principio en la socialdemocracia, y no afectaba solo a su táctica política, también a sus representaciones económicas, que serían una causa del derrumbe posterior. «Nada ha corrompido tanto a la clase obrera alemana como la opinión de que nadaba con la corriente.» La corriente era el desarrollo técnico, que esa clase tomaba por la pendiente del río a favor de la cual creía nadar, y de ahí había un solo paso hasta la ilusión de que el trabajo fabril, inscrito en la marcha del progreso técnico, constituía ya por sí mismo una conquista política. Benjamin ve en esa ilusión una secularización. La vieja moral protestante del trabajo, dice, celebraba su resurrección en forma laica entre los obreros alemanes. El programa de Gotha de 1875 había definido ya el trabajo como «la fuente de toda riqueza y de toda cultura», y Joseph Dietzgen (1828-1888), el curtidor que se hizo filósofo del socialismo alemán, había llevado la sacralización hasta el final con una frase que Benjamin transcribe sin comentario porque se comenta sola, «el trabajo se llama el redentor de la época moderna».

La crítica que sigue tiene un alcance que su autor no podía medir del todo y que hoy resulta difícil leer sin estremecerse. Ese concepto vulgar del trabajo, observa Benjamin, no se detiene en la pregunta de cómo benefician sus productos a los propios trabajadores mientras estos no puedan disponer de ellos. Solo quiere percibir los progresos del dominio de la naturaleza y no los retrocesos de la sociedad, y muestra ya los rasgos tecnocráticos que más tarde se encontrarán en el fascismo. Entre esos rasgos figura un concepto de naturaleza que se aparta de manera ominosa del que tenían las utopías socialistas anteriores a 1848. El trabajo, tal como ahora se entiende, «desemboca en la explotación de la naturaleza», y esa explotación se contrapone con satisfacción ingenua a la explotación del proletariado, como si fuera su contrario y no su gemela. Frente a esta concepción positivista, las fantasías de Charles Fourier (1772-1837), tantas veces ridiculizadas, demuestran según Benjamin una sensatez sorprendente. Fourier imaginaba que el trabajo social bien ordenado tendría como consecuencia que cuatro lunas iluminaran la noche terrestre, que el hielo se retirara de los polos, que el agua del mar dejara de ser salada y que las fieras entraran al servicio del hombre. Esas imágenes ilustran un trabajo que, lejos de explotar a la naturaleza, sería capaz de ayudarla a dar a luz las criaturas que dormitan como posibles en su seno. El verbo alemán es entbinden, el de la comadrona que asiste a un parto. Al concepto corrompido del trabajo le corresponde como complemento una naturaleza que, en palabras del propio Dietzgen, «está ahí gratis».

Leo esa diferencia entre explotar y asistir un parto como pianista antes que como lector de economía política. El instrumento ofrece al que lo trabaja dos relaciones posibles. En una, el teclado es un recurso disponible del que se extrae rendimiento, decibelios, velocidad, resistencia, horas acumuladas, y la mano se convierte en una máquina de extracción cuyo progreso se mide por la cantidad. En la otra, el piano guarda posibilidades sonoras que solo un tacto atento hace nacer, una resonancia que se abre si el peso cae de cierta manera, un color que aparece cuando la nota anterior todavía vibra. La primera produce virtuosos que nadan con la corriente del aparato pedagógico y acaban lesionados o vacíos, la segunda exige una paciencia de comadrona. Lo que Benjamin llama trabajo que no explota coincide con lo que en el telar del melos llamo una Carne viva, el cuerpo de quien suena tratado como lugar de nacimiento y no como yacimiento. El conformismo que Benjamin denuncia en la socialdemocracia de su tiempo vive hoy en cualquier institución que cuenta los progresos técnicos de un alumno y no ve los retrocesos de su escucha.

La duodécima tesis anuda a Benjamin con Nietzsche, porque lleva al frente una frase de la Intempestiva. «Necesitamos la historia, pero la necesitamos de otro modo que el ocioso malcriado en el jardín del saber.» Benjamin la toma del prólogo de Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, y la corta justo antes de que Nietzsche añada que ese ocioso mira con desdén aristocrático nuestras necesidades y apuros, rudos y sin gracia. El corte es elocuente. Benjamin conserva la oposición entre una historia necesaria y una historia de paseante, y deja fuera la retórica aristocrática del desdén, porque la necesidad que él tiene en mente pertenece a quienes no han tenido nunca tiempo de pasear por ningún jardín. «El sujeto del conocimiento histórico es la propia clase combatiente y oprimida.» En Marx, continúa, aparece como la última clase esclavizada, la vengadora que consuma la obra de liberación en nombre de generaciones de vencidos. Esa conciencia, que había vuelto a hacerse valer por un momento en la Liga Espartaquista, fue siempre molesta para la socialdemocracia, que en el curso de tres décadas logró borrar casi por completo el nombre de Louis Auguste Blanqui (1805-1881), cuyo timbre de bronce había hecho temblar el siglo anterior.

El centro de la tesis está en lo que viene después. La socialdemocracia se complació en asignar a la clase obrera el papel de «redentora de las generaciones futuras», y con ello le cortó el nervio de su mejor fuerza. En esa escuela, la clase desaprendió por igual el odio y la voluntad de sacrificio. «Porque ambos se alimentan de la imagen de los antepasados esclavizados, no del ideal de los nietos liberados.» La frase invierte la dirección moral de casi toda la política moderna, que pide sacrificios en nombre de un porvenir. Benjamin sostiene que el porvenir no alimenta a nadie. Un ideal de nietos felices es una abstracción sin rostro, mientras que el abuelo humillado tiene nombre, oficio, una casa concreta y una deuda pendiente. Quien actúa por los nietos actúa desde el final imaginado, desde el después, y somete cada gesto a la contabilidad de un resultado que nunca verá. Quien actúa por los antepasados actúa desde una herida que ya está ahí, que le pertenece y que le pide una respuesta ahora. La primera política es oracular, porque consulta un desenlace. La segunda es vocativa, porque responde a una llamada.

Benjamin coloca la frase de Nietzsche precisamente en este lugar, y la colocación forma parte del argumento. El jardín del saber es el lugar del historiador que pasea entre los siglos sin que ninguno le pida nada, y el sujeto oprimido es aquel para quien el pasado tiene la urgencia de una reclamación. La necesidad de historia que Benjamin reivindica es la de una clase, y la de Nietzsche la de una vida singular que quiere crear. El epígrafe hace así una operación precisa, toma la crítica nietzscheana del historiador ocioso y la entrega a quienes nunca tuvieron ocio.

La decimotercera tesis lleva al frente otra frase de Dietzgen, esta vez como blanco de la ironía, «nuestra causa se vuelve cada día más clara y el pueblo cada día más listo». Contra ese optimismo pedagógico Benjamin construye la crítica más rigurosa del texto entero. La teoría socialdemócrata, y más todavía su práctica, estaba determinada por un concepto de progreso que no se atenía a la realidad y que tenía una pretensión dogmática. El progreso, tal como se dibujaba en las cabezas de los socialdemócratas, poseía tres propiedades. Era, en primer lugar, un progreso de la humanidad misma, y no solo de sus destrezas y conocimientos. Era, en segundo lugar, inacabable, correspondiente a una perfectibilidad infinita. Era, en tercer lugar, esencialmente imparable, algo que recorría por sí mismo una trayectoria en línea recta o en espiral. Cada uno de estos predicados es discutible y podría atacarse por separado. Benjamin observa, sin embargo, que cuando las cosas se ponen serias la crítica tiene que ir por detrás de los tres y apuntar a algo que les es común. Lo encuentra en la representación del tiempo que los sostiene. «La representación de un progreso del género humano en la historia es inseparable de la representación de su avance a través de un tiempo homogéneo y vacío.» De ahí la conclusión que gobierna todas las tesis restantes, la crítica de esa representación del avance tiene que formar la base de la crítica a la representación del progreso en general.

La fórmula del tiempo homogéneo y vacío es la contribución filosófica más duradera de las tesis, y su exactitud pide ser desplegada. Homogéneo quiere decir que cualquier instante equivale a cualquier otro, que no hay en el tiempo lugares cualitativamente distintos, como no los hay en una regla graduada. Vacío quiere decir que el tiempo es un recipiente indiferente a lo que contiene, un espacio que espera ser llenado por los acontecimientos y que no cambiaría si se llenara con otros. Sobre esa doble indiferencia se puede trazar la línea del progreso, porque solo un tiempo sin cualidades admite una marcha uniforme y sin interrupciones. Si el progreso necesita un tiempo homogéneo y vacío, el progreso es imposible en cualquier actividad cuyo tiempo esté lleno y diferenciado por dentro. La música es la más evidente de esas actividades. Ningún compás de una sonata equivale a otro, ninguna duración musical es un recipiente, cada instante está tensado por lo que lo precede y por lo que anuncia. En el telar, esa diferencia se juega en el estrato del Hacia. El progreso es un Hacia sin Inclinación, una dirección que no gravita desde ningún sonido concreto hacia el siguiente y que se limita a apuntar hacia un término abstracto, de modo que su dirección se ha separado de todo cuerpo.

La decimocuarta tesis abre con un verso de Karl Kraus (1874-1936), «el origen es la meta», tomado de sus Worte in Versen. El verso no expresa una nostalgia del comienzo. Para Benjamin, el origen designa lo que salta fuera del curso del devenir, lo que sigue pidiendo cumplimiento, de modo que volver a él equivale a alcanzar por fin lo que en él estaba prometido. Sobre ese fondo la tesis formula su definición positiva. «La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino el lleno de tiempo del ahora.» La palabra alemana Jetztzeit existía en el uso corriente con un matiz despectivo, el de la actualidad de los periódicos, el tiempo que corre. Benjamin la invierte hasta convertirla en su contrario, un presente cargado, saturado de pasado que pide redención. El ejemplo que da es político y teatral a la vez. Para Maximilien Robespierre (1758-1794), la Roma antigua fue un pasado cargado de tiempo del ahora, que él hizo saltar fuera del continuo de la historia. La Revolución francesa se entendía a sí misma como una Roma que retornaba, y citaba la Roma antigua «exactamente como la moda cita un traje pasado».

La comparación con la moda escandaliza a primera vista, porque la moda parece el reino de lo efímero. Benjamin la elige con plena conciencia. La moda tiene olfato para lo actual allí donde se mueve en la espesura del antaño, y en ese olfato descubre una relación con el pasado que no pasa por el continuo. «Es el salto de tigre hacia lo pasado.» La moda no recorre los siglos uno detrás de otro hasta llegar al traje que le interesa. Salta directamente sobre él, lo arranca de su época y lo pone a funcionar en la calle. Ese salto, sin embargo, tiene lugar en una arena en la que manda la clase dominante, y por eso su energía queda encerrada en el mercado. El mismo salto bajo el cielo libre de la historia es el salto dialéctico, que es como Marx entendió la revolución. El intérprete conoce ese salto. Ante una suite francesa del siglo XVIII, el pianista no recorre primero toda la historia del teclado, salta sobre ella desde una necesidad presente, desde un problema de su mano o de su oído que esa música, y no otra, parece capaz de iluminar. Lo que encuentra deja de ser la reconstrucción de un pasado cerrado y se vuelve un pasado cargado de ahora. En la arena del mercado discográfico, el salto se convierte en moda de repertorio. Bajo el cielo libre, en la escucha que se deja transformar, el mismo salto puede cambiar la manera de tocar todo lo demás.

La decimoquinta tesis contiene la materia que más directamente toca mi oficio, porque es una tesis sobre la medida del tiempo, y la medida del tiempo es lo que el músico trabaja cada día con las manos. Empieza diciendo que la conciencia de hacer saltar el continuo de la historia es propia de las clases revolucionarias en el instante de su acción. «La gran Revolución introdujo un nuevo calendario.» El calendario republicano francés, adoptado en 1793, contaba los años a partir de la proclamación de la República y rebautizaba los meses con nombres de cosechas, nieves y vendimias. Benjamin extrae de ese gesto una teoría del calendario. El día con el que empieza un calendario, dice, funciona como un acelerador histórico, un Zeitraffer, la palabra alemana para la cámara rápida del cine, que condensa en un instante lo que en la realidad llevaría horas. Y en el fondo, añade, es ese mismo día el que retorna una y otra vez bajo la forma de los días festivos, que son días de rememoración. De ahí la frase central, «los calendarios no cuentan el tiempo como los relojes». Son monumentos de una conciencia histórica.

La tesis termina con una escena que pertenece a la historia de París. En la revolución de julio de 1830 se produjo un incidente en el que esa conciencia obtuvo su derecho. Al caer la tarde del primer día de lucha sucedió que en varios lugares de París, independientemente y al mismo tiempo, se disparó contra los relojes de las torres. Un testigo ocular, que quizá debiera su clarividencia a la rima, escribió unos versos que Benjamin transcribe en francés. «¡Quién lo creería! Dicen que, irritados contra la hora, nuevos Josués, al pie de cada torre, disparaban contra las esferas para detener el día.» La alusión bíblica es exacta. Josué, en la batalla de Gabaón, ordena al sol que se detenga sobre el valle, y el sol se detiene hasta que el pueblo se ha vengado de sus enemigos. Los insurrectos de 1830 no pueden detener el sol, pero pueden matar el reloj, y al matarlo declaran que el tiempo de su acción no se deja contar con las agujas de la ciudad que combaten.

En esta tesis Benjamin distingue, sin saberlo, tres cosas que el músico distingue cada día y que la teoría musical confunde con frecuencia, el reloj, el compás y el pulso. El reloj cuenta. Su tic es idéntico a sí mismo, cada segundo vale lo que el anterior, y la sucesión que produce es exactamente el tiempo homogéneo y vacío de la decimotercera tesis. La historia de la música tiene su reloj propio, el metrónomo que patentó el empresario del autómata de la primera tesis, y Beethoven publicó con él en 1817 las indicaciones de sus ocho primeras sinfonías. El metrónomo es útil para estudiar, como el reloj para tomar un tren, pero un intérprete que tocara con el metrónomo encendido ante el público produciría la imagen sonora exacta de lo que Benjamin llama progreso, una marcha uniforme a través de casillas idénticas.

El compás es otra cosa. Cuenta jerárquicamente. Un compás de tres por cuatro, lejos de sumar tres golpes iguales, dibuja una figura en la que el primer tiempo pesa y los otros dos gravitan desde él y hacia el siguiente primer tiempo. El compás introduce en el tiempo una diferencia cualitativa, un lugar fuerte que retorna, y ese retorno tiene la estructura exacta que Benjamin atribuye al calendario. El primer tiempo de cada compás es, en el fondo, el mismo tiempo que vuelve, como el día con el que empieza un calendario vuelve en cada fiesta. Mathis Lussy (1828-1910), el teórico suizo que más finamente pensó el acento en el siglo XIX, distinguía el acento métrico, que nace del retorno regular de la parte fuerte, del acento rítmico y del patético, que se superponen a él y a menudo lo contradicen. Esa superposición es posible porque el compás funciona como una memoria. Cada primer tiempo recuerda a los anteriores, y por eso un acento desplazado se oye como desplazado. Propongo llamar a esta función del compás rememoración métrica, y verla como el equivalente musical exacto de los Tage des Eingedenkens de Benjamin. Un calendario es el compás de la historia. Sus fiestas son partes fuertes, lugares donde el tiempo deja de ser homogéneo porque en ellos vuelve algo que ya ocurrió y que sigue pidiendo ser celebrado o llorado. Por eso los calendarios cuentan como un músico, que vuelve una y otra vez a un lugar que pesa.

El pulso, finalmente, es lo que hace vivir al compás, y en él reconozco la figura musical del tiempo del ahora. El pulso, a diferencia del tic del metrónomo, consiste en la anticipación corporal del siguiente apoyo, la tensión que el cuerpo de quien toca y de quien escucha produce entre un tiempo y el que viene. Cuando dirijo una orquesta, el gesto que da el primer tiempo no coincide con el instante en que suena, lo prepara. La batuta cae hacia un punto que todavía no existe, y es esa caída, esa gravitación anticipada, la que permite a cien personas respirar juntas. El pulso habita el estrato de la Inclinación, la gravitación de un sonido hacia el siguiente, y lo carga de Hacia, de dirección hacia alguien. Un pulso vivo es irregular en la medida exacta en que la frase lo exige. Se ensancha antes de una cadencia y se apresura en una progresión que sube. El rubato de Frédéric Chopin, que la tradición describe como una mano izquierda que guarda el compás mientras la derecha se demora y se adelanta, es la demostración de que el pulso y la cuadrícula del reloj son cosas distintas. En el pulso cada instante está lleno, cargado de lo que acaba de pasar y de lo que se anuncia, y esa plenitud es exactamente lo que Benjamin llama Jetztzeit. El tiempo del ahora es el pulso de la historia, el instante que no se deja reducir a un punto de la línea porque contiene, como el apoyo de un compás, una tensión que lo vincula con todo lo que ha sonado y con lo que todavía no ha llegado.

Desde aquí el gesto de los insurrectos de 1830 adquiere un sentido musical preciso. Disparar contra los relojes es hacer callar el metrónomo para que el pulso aparezca. El calderón, la fermata que el compositor coloca sobre una nota para que el tiempo se detenga en ella, es la versión pacífica de ese disparo. Durante un calderón el reloj sigue corriendo y sin embargo el tiempo musical no avanza, se ha detenido sobre una plenitud que pide ser escuchada entera antes de continuar. Su duración se cumple antes de medirse, y termina cuando lo que suena ha dicho lo que tenía que decir en esa sala concreta. Llamo a esta figura la detención que canta. La pausa y el calderón son a veces los momentos de mayor intensidad de una obra, porque en ellos la Inclinación sigue actuando sin que ningún sonido nuevo la resuelva. La historia universal de la decimoséptima tesis es una música sin calderones, un metrónomo que no se detiene nunca.

La decimosexta tesis da nombre a esa detención en el plano del historiador. El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que se niega a ser tránsito, un presente en el que el tiempo se ha detenido y ha llegado a una parada. Ese concepto define precisamente el presente en el que él mismo escribe historia. La diferencia con el historicismo se formula como una diferencia entre una imagen y una experiencia. El historicismo presenta la imagen «eterna» del pasado, y Benjamin pone la palabra entre comillas para señalar que esa eternidad es la de un objeto inmóvil al que nadie interroga. El materialista histórico, en cambio, hace con el pasado una experiencia que es única, que solo puede ocurrir en este presente y con estos ojos. Lo que sigue es una de las imágenes más deliberadamente hirientes del texto. El materialista deja a otros que se agoten con la prostituta Érase una vez en el burdel del historicismo. Él permanece dueño de sus fuerzas, y es lo bastante hombre como para hacer saltar el continuo de la historia.

«Érase una vez» es la fórmula de los cuentos, la que sitúa lo narrado en un pasado sin fecha y sin consecuencias, un pasado que no reclama nada a quien lo escucha. El verbo alemán que Benjamin emplea, sich ausgeben, designa el gasto de las propias fuerzas, el agotamiento. La relación con el pasado se agota en la evocación melancólica, sin exigencia presente, y deja intacto al que la practica. El burdel de Érase una vez tiene en la música su sucursal en el culto a las grabaciones de los años cincuenta escuchadas como reliquias de un paraíso perdido, en el gremio que habla de los viejos maestros sin dejar que ninguno le pida cambiar nada en su manera de tocar. Se ha gastado en el pasado y no le queda fuerza para el compás que tiene delante. El intérprete que Benjamin llamaría materialista histórico escucha esas mismas grabaciones de otro modo, como experiencia única que le pide algo ahora, y sale de la escucha con más fuerza de la que tenía al entrar. La diferencia entre ambos no está en el objeto escuchado, está en si la escucha consume o habilita, y es exactamente la diferencia entre memoria documental y memoria habilitante.

La decimoséptima tesis expone el método con una densidad que pide leerla frase por frase. «El historicismo culmina con todo derecho en la historia universal.» La expresión es irónica y seria a la vez, porque si el tiempo es homogéneo y vacío, la tarea del historiador consiste en llenarlo entero. La historiografía materialista se distingue de ella, dice Benjamin, por su método más claramente que de ninguna otra. La historia universal carece de armazón teórico. «Su procedimiento es aditivo.» Ofrece la masa de los hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío. La historiografía materialista, en cambio, se funda en un principio constructivo. Y aquí aparece la frase que da su clave a todo el pasaje, «al pensar pertenece no solo el movimiento de los pensamientos, también su detención».

Benjamin describe esa detención con una imagen que procede de la física y de la mineralogía. Cuando el pensamiento se detiene de golpe en una constelación saturada de tensiones, le comunica un choque por el cual esa constelación cristaliza como mónada. La palabra procede de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), para quien la mónada es una sustancia simple que refleja desde su punto de vista el universo entero. El materialista histórico, dice Benjamin, solo se acerca a un objeto histórico allí donde ese objeto se le presenta como mónada, y en esa estructura reconoce el signo de una detención mesiánica del acontecer, o, dicho de otro modo, de una oportunidad revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido. La percibe para hacer saltar una época determinada fuera del curso homogéneo de la historia, una vida determinada fuera de la época, una obra determinada fuera del conjunto de la obra de una vida. El resultado de ese procedimiento es que en la obra queda conservada y superada la obra entera de una vida, en la obra de una vida la época, y en la época el curso entero de la historia. La tesis termina con una imagen vegetal. El fruto nutritivo de lo comprendido históricamente lleva en su interior el tiempo como su semilla, preciosa pero carente de sabor.

Este método tiene con el trabajo del intérprete un parentesco más hondo que la analogía. Ante una sonata, el músico no puede proceder de manera aditiva, sumando compases hasta llenar la duración. Tiene que encontrar los lugares donde la obra cristaliza, donde un acorde o una modulación contienen en tensión la forma entera, y detenerse en ellos con el pensamiento hasta que se vuelven mónadas. En la reexposición de un primer movimiento de Beethoven hay a veces un solo compás, una nota cambiada respecto de la exposición, que condensa todo lo ocurrido en el desarrollo. Ese compás es una mónada musical en sentido estricto. Una historia de la interpretación que se limitara a sumar grabaciones, fechas e intérpretes sería historia universal en el peor sentido, una masa de hechos para llenar un tiempo vacío. Una historia constructiva buscaría las interpretaciones donde una época entera cristaliza, la grabación en la que se oye de golpe lo que un siglo hizo con una obra, y se detendría en ella. Marx había llamado a las revoluciones locomotoras de la historia universal. En una de las notas preparatorias de las tesis, Benjamin escribió que quizá las cosas sean muy distintas, y que las revoluciones sean el gesto con que el género humano que viaja en ese tren tira del freno de emergencia. El freno de emergencia es la detención mesiánica en el lenguaje de los ferrocarriles, y el calderón es su forma musical.

La decimoctava tesis cambia de escala de manera vertiginosa. «Los míseros cincuenta milenios del homo sapiens», dice un biólogo reciente al que Benjamin no nombra, representan en relación con la historia de la vida orgánica sobre la tierra algo así como dos segundos al final de un día de veinticuatro horas. La historia de la humanidad civilizada, en esa escala, llenaría una quinta parte del último segundo de la última hora. Si la humanidad entera es un instante en la vida del planeta, la idea de una marcha infinita hacia la perfección pierde su escenario. Pero Benjamin no extrae de la desproporción una conclusión nihilista. Extrae una inversión. El tiempo del ahora, que como modelo del tiempo mesiánico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humanidad, coincide exactamente con la figura que la historia de la humanidad hace en el universo. La humanidad entera es, vista desde el cosmos, un ahora. Y ese ahora tampoco empequeñece por ser breve, porque como abreviatura contiene la totalidad que resume.

La palabra abreviatura pertenece también al léxico del músico. La abreviatura más alta de la música es la cadencia final de una gran forma, el acorde en el que la obra entera se resume y se cumple. Un buen final de sonata, lejos de añadirse como un punto después de lo que ya ha sonado, es el lugar donde todo lo anterior adquiere su sentido de una vez, la abreviatura de todo el recorrido. El tiempo del ahora es en este sentido una cadencia, un instante breve que lleva dentro la forma entera. El historicismo pretende juzgar desde el final, como si conociera ya el acorde conclusivo. Benjamin le opone una paradoja. El final que el historicismo imagina no existe en ninguna parte, porque el tiempo homogéneo no termina nunca. El único final disponible es el ahora, que en cada instante puede resumir la historia entera si se lo detiene y se lo escucha. Quien juzga desde el ahora tiene la cadencia delante, en su propio presente, y no necesita ningún oráculo.

El primero de los dos apéndices completa la crítica con una precisión epistemológica. El historicismo se contenta con establecer un nexo causal entre diversos momentos de la historia. Pero ningún hecho es histórico por el simple hecho de ser causa. Llega a serlo póstumamente, gracias a acontecimientos que pueden estar separados de él por milenios. El historiador que parte de esta idea deja de pasar entre sus dedos la sucesión de los acontecimientos como si fuera un rosario. La imagen del rosario es exacta y cruel. Las cuentas son iguales, se suceden una detrás de otra, y la mano que las pasa repite una oración sin necesidad de atender a ninguna en particular. Frente a ese gesto, el historiador benjaminiano capta la constelación en la que su propia época ha entrado con una época anterior completamente determinada. Así funda un concepto del presente como tiempo del ahora, en el que están incrustadas astillas del tiempo mesiánico.

Un acontecimiento musical no adquiere su sentido histórico por sus consecuencias inmediatas, por la cadena de influencias que una historia aditiva puede trazar. Lo adquiere cuando otra época entra con él en constelación. Así ocurre con la escritura dodecatónica de Anton Webern, que entró en constelación con la polifonía de Heinrich Isaac cuatro siglos después de su muerte, y cuyos cánones sobre doce sonidos hicieron oír de nuevo lo que la cadena causal de las escuelas había dejado en el silencio de los archivos. La historia constructiva permite entender que el presente del intérprete forma parte de la historia de la obra que interpreta, porque es en ese presente donde la constelación se produce o no se produce.

El segundo apéndice cierra el texto con una imagen teológica que recoge todo lo anterior. El tiempo, dice Benjamin, no fue experimentado como homogéneo ni como vacío por los adivinos a quienes se preguntaba lo que escondía en su seno. Quien tenga esto presente comprenderá quizá cómo se experimentaba el tiempo pasado en la rememoración, precisamente del mismo modo, lleno y cualitativo. Es sabido, continúa, que a los judíos les estaba prohibido investigar el futuro. La Torá y la oración los instruían, en cambio, en la rememoración. Esa prohibición desencantaba el futuro, al que sucumben quienes buscan información en los adivinos. Pero el futuro no se convertía por eso para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. Porque en él cada segundo era la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías.

La prohibición de investigar el futuro es la forma religiosa de la negativa a consultar el oráculo del después. El adivino promete saber cómo termina lo que está ocurriendo, y quien acude a él delega en esa promesa la responsabilidad de vivir el presente. El progreso es la versión secular del adivino y el historicismo su versión académica. La tradición que Benjamin evoca opone a esa pretensión un doble gesto. Prohíbe interrogar el futuro, y con ello impide que el porvenir se convierta en un tribunal que juzga el presente desde su término. Pero mantiene el futuro abierto, cargado, porque cualquier segundo puede ser la puerta. Reyes Mate lee este apéndice como el lugar donde la herencia judía de Benjamin se vuelve explícita, y en esa lectura la rememoración mira hacia atrás porque allí encuentra las promesas incumplidas que dan sentido a la espera.

Esa pequeña puerta es, para el músico, una experiencia cotidiana. Cada instante de una interpretación puede ser el lugar donde la obra aparece por primera vez, donde algo que nadie había oído se deja oír. Ningún intérprete sabe qué segundo de la velada será esa puerta. Por eso la prohibición de adivinar es también una ética de la interpretación. El músico que toca sabiendo exactamente cómo va a terminar cada frase ha cerrado todas las puertas, ha convertido el tiempo de la obra en tiempo homogéneo, en una cuadrícula que se recorre. El músico que toca desde la rememoración, desde la memoria habilitante de todo lo que ha estudiado y escuchado, y que mantiene sin embargo cada segundo abierto a lo que pueda entrar por él, toca en el tiempo del ahora. La memoria que habilita y la puerta que permanece abierta son las dos caras de una misma disposición del cuerpo ante el tiempo.

Las tesis décima a decimoctava y sus dos apéndices dibujan una crítica del tiempo que la música practica desde siempre sin haberla formulado, la que separa el metrónomo del pulso y deja entre ambos el compás, que cuenta como un calendario y recuerda como una fiesta, y que solo vive cuando un cuerpo lo carga de dirección. La pregunta que dejan al músico es si una historia de la música podría escribirse en compás y no en metrónomo, con partes fuertes que retornan como rememoraciones, con calderones donde el relato se detiene sobre una obra hasta escucharla entera, y con la conciencia de que cada página, como cada segundo del segundo apéndice, puede ser la puerta por la que una música olvidada vuelve a sonar.

XVIII. Vida y redención, Nietzsche junto a Benjamin

Sesenta y seis años separan las dos mesas. En 1874, Nietzsche escribe en Basilea, en el piso de un catedrático de filología que todavía no ha cumplido treinta años, que acaba de publicar Die Geburt der Tragödie y que dirige su protesta contra la educación de la que él mismo es el producto más brillante. Su enemigo es el exceso, una cultura que sabe demasiado y que ha dejado de saber qué hacer con lo que sabe. Busca una cura dentro de los términos de esa misma cultura, en la que todavía confía lo bastante como para querer reformarla. En el invierno de 1939 y 1940, Benjamin escribe en París, en la habitación de un fugitivo que acaba de salir de un campo de internamiento francés, con la policía de un régimen genocida a las puertas y las fronteras cerrándose una detrás de otra. Su enemigo ya no es el exceso de cultura, es la catástrofe misma, y no busca reformar nada. Quiere salvar del olvido a los vencidos antes de que el relato de los vencedores los borre para siempre. Uno piensa desde la vida singular de quien tiene que tocar, estudiar o crear algo concreto y siente que el peso del pasado le paraliza las manos. El otro piensa desde la historia colectiva de las clases oprimidas y desde una teología de la redención que ninguna filología basileense habría podido anticipar. Ponerlos uno junto al otro exige no confundirlos, y exige también reconocer que el segundo quiso que se los pusiera juntos.

La prueba es textual e inequívoca. La duodécima de las tesis Über den Begriff der Geschichte lleva al frente una frase de la Segunda consideración intempestiva, la que pide una historia necesaria de otro modo que la necesita el ocioso malcriado en el jardín del saber. Con ella Benjamin vuelve contra la confianza en el progreso una memoria que atiende a los vencidos y a las posibilidades interrumpidas, y en esa memoria el pasado deja de comparecer únicamente como una reserva de ejemplos ilustres para reclamar justicia desde lo que no logró imponerse. Este vínculo no autoriza a deducir la filosofía de Benjamin de la de Nietzsche. Muestra algo más interesante, que una crítica del poder del proceso histórico nacida en una cátedra de filología pudo entrar, en otro siglo, en una constelación política que su autor no habría reconocido como suya, y seguir siendo verdadera dentro de ella. La palabra constelación tiene aquí el sentido exacto que le da el primer apéndice de las tesis, la relación en la que una época entra con otra anterior completamente determinada. La tesis duodécima es el lugar donde 1940 entra en constelación con 1874.

Lo primero que ambos rechazan es la figura de una conciencia neutral situada fuera del tiempo. Nietzsche la ataca en la quinta y la sexta secciones de su libro, donde distingue la objetividad de la justicia y sospecha de una mirada fría que debe su calma a que nada importante está en juego para ella. Al historiador que se presenta como espejo sin deseo, Nietzsche le reprocha que confunda la ausencia de pasión con la verdad, y que su serenidad sea la de alguien que ha renunciado a juzgar porque ya no tiene fuerza para hacerlo. Benjamin ataca la misma figura en la sexta y la séptima tesis, donde nombra la fórmula de Leopold von Ranke sobre el conocimiento del pasado tal como propiamente fue, y donde describe el procedimiento del historicismo como una empatía con el vencedor. Los dos ven lo mismo. La pretensión de mirar el pasado desde ninguna parte es imposible, y quien la sostiene mira en realidad desde una parte muy concreta, la del que ha ganado, la del presente que se ha impuesto y que necesita que lo anterior le parezca preparación de sí mismo.

De ahí el segundo rechazo común, que es la otra cara del primero. La objetividad pretendida esconde una complicidad con quien ya ha vencido. En Nietzsche, esa complicidad toma la forma del culto al éxito que él ve consagrado en el hegelianismo vulgar de la octava sección, la admiración desnuda ante el poder de la historia que convierte cualquier hecho consumado en necesidad y cualquier vencedor en expresión del espíritu. En Benjamin, la misma complicidad toma la forma del cortejo triunfal que desfila sobre los cuerpos de los vencidos y en el que los bienes culturales son llevados como botín. Las escalas difieren, porque en un caso se trata de la cultura alemana del Imperio recién fundado y en el otro de la marcha de la barbarie por Europa. La estructura es idéntica. Ambos oponen a esa complicidad una relación con el pasado que exige del presente algo más que contemplación, una relación que en Nietzsche se llama vida y en Benjamin se llama redención. Las dos palabras significan cosas distintas y cumplen, cada una en su registro, la misma función estructural, la de negarle a la historia la última palabra sobre lo que merece continuar.

Esa función común permite precisar con exactitud dónde se separan. Lo que Nietzsche llama vida es la potencia de un ser singular para transformar lo que recibe, la fuerza plástica que hace suyo lo extraño, repara las heridas y crece. Su unidad de medida es el individuo creador, o, como mucho, un pueblo entendido como una gran individualidad capaz de dar forma a su herencia, al modo en que los griegos de la décima sección organizaron un caos de materiales extranjeros. La pregunta de Nietzsche es cuánta historia puede soportar una vida sin quedar paralizada, y su respuesta pasa por el olvido, por la capacidad de cerrar un horizonte y de vivir durante un tiempo de manera ahistórica, como el rebaño de la primera sección que no sabe qué es ayer ni qué es hoy. Lo que Benjamin llama redención tiene otra unidad de medida. Su sujeto es una clase, una cadena de generaciones, los antepasados esclavizados de la duodécima tesis. Su pregunta es qué se debe a los muertos, y su respuesta pasa por la rememoración, por el Eingedenken que la Torá y la oración enseñaban, según el segundo apéndice, en lugar de la adivinación del futuro. Nietzsche teme que el pasado aplaste a los vivos. Benjamin teme que los vivos olviden a los muertos. Uno defiende el olvido como condición de la acción, el otro hace de la memoria de los vencidos la condición de la única acción que merece ese nombre.

La oposición parece completa, y una lectura apresurada obligaría a elegir. O se está con la vida que olvida para crear, y entonces Benjamin parece un melancólico que encadena el presente a las tumbas, o se está con los vencidos que reclaman memoria, y entonces Nietzsche parece un aristócrata que sacrifica a los débiles en el altar de los fuertes. Me niego a esa elección, y no por un deseo de conciliación que borraría la fuerza de ambos. Me niego porque la experiencia del músico muestra que las dos exigencias son verdaderas a la vez, y que lo que parecía una oposición entre doctrinas es en realidad una diferencia de escala. Benjamin mismo, en la segunda tesis, habla de una cita secreta entre las generaciones pasadas y la nuestra, y de una débil fuerza mesiánica que nos ha sido dada y sobre la que el pasado tiene derecho. Reconozco en esa idea una proximidad muy precisa con la distinción entre memoria documental y memoria habilitante, aunque Benjamin trabaje en un registro que la memoria habilitante no pretende alcanzar. Su reclamo mesiánico no busca que una vida individual toque mejor una frase musical. Busca que ninguna derrota colectiva quede sellada para siempre por el simple hecho de haber sido derrota. Son dos escalas distintas de un mismo rechazo, el rechazo a que el mero haber sucedido de algo agote su capacidad de importar todavía.

La memoria habilitante, cuya figura más clara es la mano del pianista que sabe sin recitar, vive en la Carne y en la Inclinación del telar. Lo que Benjamin llama la débil fuerza mesiánica opera en otro estrato, el del Hacia, la dirección que tira de nosotros hacia alguien. El pasado de los vencidos tira del presente hacia una reparación que todavía no ha ocurrido, y ese tirón es vocativo, porque es la llamada de alguien que no puede hablar por sí mismo. Las dos memorias se cruzan en un punto. Ambas niegan que lo pasado esté terminado. Para la memoria habilitante, lo aprendido sigue actuando en la mano. Para la rememoración de Benjamin, lo sufrido sigue pidiendo justicia. En ambos casos, el después carece de autoridad para declarar cerrado lo que todavía actúa o todavía reclama, y en ambos casos el oráculo del después pierde su jurisdicción.

Para mi antropismo trágico, esa transformación que Benjamin opera sobre la herencia de Nietzsche tiene una consecuencia inmediata. Impide que la memoria habilitante se convierta en una técnica de bienestar privado. La tentación existe y es grande. Leída con prisa, la Segunda intempestiva puede convertirse en un manual de higiene mental, en la recomendación de olvidar lo que estorba para sentirse más ligero, y la cultura terapéutica de nuestro tiempo la ha leído muchas veces así. Contra esa lectura, Benjamin recuerda que hay recuerdos incómodos cuya persistencia hace posible responder ante otros. Su valor no depende de que nos hagan sentir más ligeros. Olvidar una ofensa propia puede aliviar a quien la cometió y agravar la soledad de quien la sufrió. Quien perdona demasiado pronto lo que se hizo a otro ha dispuesto de una deuda que no era suya, y la memoria deudora existe para impedirlo. Una memoria sirve a la vida cuando amplía capacidades humanas de comprensión y de responsabilidad, aunque desorganice provisionalmente una comodidad. La vida que reclama el servicio de la historia no puede reducirse, sin argumento, a la vida del que dispone del archivo. Esta frase es la corrección que Benjamin impone a Nietzsche, y la acepto entera. La pregunta de Nietzsche, a quién sirve la historia, recibe una respuesta más amplia que la suya. Sirve a la vida, pero la vida incluye la de quienes ya no pueden reclamar nada con su propia voz.

Hans Ruin ha mostrado que la propia Intempestiva abre esa puerta mejor de lo que suele creerse. Su lectura se aparta de la interpretación habitual que ve en Nietzsche solo a un defensor del uso afirmativo de la historia y descubre en su argumento un espacio ético de encuentro entre los muertos y los vivos, en el que la conciencia histórica es el lugar donde se pone a prueba nuestro compromiso con la justicia. La historia anticuaria de la tercera sección, con su gratitud hacia lo que nos precede, y la historia crítica, con su exigencia de juzgar y condenar una herencia que oprime, contienen ya la semilla de esa responsabilidad. Lo que faltaba en Nietzsche era el nombre de aquellos ante quienes se responde. Benjamin se lo da. Los antepasados esclavizados de la duodécima tesis son la figura concreta de un reclamo que la Intempestiva había formulado sin rostro.

La corrección tiene, sin embargo, un límite que debe fijarse con la misma precisión, porque sin él la memoria de los vencidos se volvería otra forma de parálisis. El olvido fecundo que Nietzsche defiende tampoco equivale a borrar las pruebas. Un músico puede dejar de pensar en una fuente mientras toca precisamente porque esa fuente continúa disponible para volver a examinarla. La suspensión es compatible con la custodia. Una comunidad puede preservar testimonios que ninguno de sus miembros necesita tener presentes en cada instante, del mismo modo que una orquesta conserva en su archivo las partituras anotadas por directores muertos sin que ningún músico necesite consultarlas durante el concierto. Lo decisivo es que la retirada de la atención no se transforme en imposibilidad de volver. Donde alguien destruye las huellas para impedir una pregunta futura, no ha liberado el presente. Ha intentado administrar el porvenir de los demás.

Propongo llamar olvido custodiado a esta forma de la retirada, que lleva hasta la comunidad y hasta sus muertos la retirada sin pérdida del músico. Es el olvido del intérprete que deja de recitar mientras toca, del historiador que suspende durante un tiempo una investigación, de la comunidad que no conmemora cada día a sus muertos, siempre que las huellas queden bajo la custodia de alguien y la puerta de regreso permanezca abierta. Su contrario es el olvido destructor, el de quien quema archivos, borra nombres o derriba monumentos para que ninguna generación futura pueda hacer la pregunta que él teme. La diferencia entre ambos no depende de la intensidad del olvido, que puede ser idéntica, depende de lo que ocurre con la posibilidad de volver. El olvido custodiado es el punto exacto en que Nietzsche y Benjamin dejan de oponerse. Nietzsche necesita que el presente pueda olvidar para actuar. Benjamin necesita que el pasado no quede borrado para que pueda ser redimido. El olvido custodiado concede ambas cosas a la vez, porque retira la atención sin destruir la huella. La custodia de posibilidades es la forma institucional de este olvido, y conserva para una libertad cuyo resultado se ignora y también para una justicia cuyo momento se ignora, porque nadie sabe cuál de los segundos futuros será la pequeña puerta por la que una vida borrada vuelva a ser oída.

La relación de Benjamin con Nietzsche excede con mucho el epígrafe de 1940, y su historia permite ver que la constelación de la duodécima tesis se preparó durante veinte años. En un fragmento de 1921 que quedó inédito en vida, «Kapitalismus als Religion», Benjamin sostiene que el capitalismo es una religión de puro culto, sin dogma ni teología, que no expía la culpa y la universaliza. En ese texto Nietzsche aparece como el pensador que dio a ese tipo de religión su expresión más grandiosa. «El tipo del pensamiento religioso capitalista se encuentra expresado de manera grandiosa en la filosofía de Nietzsche.» El superhombre, escribe Benjamin, es el primero que empieza a cumplir conscientemente la religión capitalista, el hombre histórico que ha llegado sin conversión y que ha atravesado el cielo creciendo. El pensamiento del superhombre, añade, desplaza el salto apocalíptico fuera de la conversión, la expiación, la purificación y la penitencia, y lo sitúa en un aumento aparentemente continuo que en el último tramo estalla. Y el paso del planeta hombre por la casa de la desesperación, en la soledad absoluta de su órbita, es el ethos que Nietzsche determina.

El fragmento es severo con Nietzsche, y esa severidad es la mejor prueba de la seriedad del diálogo. El joven Benjamin ve en el superhombre la figura de una vida que crece sin pararse nunca, que se intensifica indefinidamente y que confunde la redención con el aumento. Es exactamente la estructura que en 1940 llamará progreso. Pero el Benjamin de 1940 no rechaza todo Nietzsche. Rechaza al Nietzsche del crecimiento ilimitado y conserva al Nietzsche de la Intempestiva, el crítico de la historia que decide por nosotros. La diferencia importa porque muestra que Benjamin leyó a Nietzsche contra Nietzsche, separando en él la potencia crítica que desmonta el proceso histórico de la tentación de convertir la vida misma en un proceso sin término. Entre ambos momentos se interpone el libro sobre el drama barroco alemán, Ursprung des deutschen Trauerspiels, publicado en 1928, donde Benjamin discute con Die Geburt der Tragödie la relación entre tragedia y mito y se aparta de la estetización nietzscheana de lo trágico.

El tercer lugar del diálogo es el más hondo y el que más directamente toca la temporalidad. En los materiales del Passagenwerk, el gran proyecto inacabado sobre el París del siglo XIX, Benjamin reunió bajo la letra D un legajo dedicado al aburrimiento y al eterno retorno. Allí pone el pensamiento nietzscheano del eterno retorno de lo mismo junto a L’Éternité par les astres, el opúsculo cosmológico que Blanqui escribió en 1872 encarcelado en el fuerte del Taureau, donde el viejo revolucionario imagina un universo infinito en el que cada combinación de la materia, y por tanto cada vida y cada derrota, se repite sin fin. Benjamin descubre en esa coincidencia una figura de la modernidad entera. El eterno retorno es el mito que corresponde a la sociedad de la mercancía, donde lo siempre nuevo de la moda y lo siempre igual de la producción en serie son dos caras de una misma repetición, y donde el progreso, con su promesa de novedad incesante, resulta ser el gemelo del infierno de lo idéntico. Marco Brusotti ha reconstruido con detalle esta lectura y la tensión que la recorre, la de un Benjamin que critica en el eterno retorno la experiencia del tiempo vacío y que al mismo tiempo encuentra en él la forma extrema de la pregunta por el instante.

Esa pregunta por el instante es el lugar donde las dos filosofías se tocan de manera más inesperada. En la tercera parte de Also sprach Zarathustra, en el discurso titulado «Vom Gesicht und Räthsel», Zarathustra muestra al enano un portón en el que confluyen dos caminos eternos, uno que va hacia atrás y otro que va hacia delante, y el nombre de ese portón, escrito arriba, es «Augenblick», instante. En el segundo apéndice de las tesis, cada segundo es la pequeña puerta por la que puede entrar el Mesías. Son dos puertas muy distintas. La de Nietzsche es el lugar donde el instante se afirma con todo lo que ha sido y será, la puerta por la que el sí a la vida entera tiene que pasar. La de Benjamin es el lugar donde el instante puede interrumpir todo lo que ha sido para que llegue lo que no ha llegado nunca. Nietzsche pide querer el instante de modo que pudiera repetirse eternamente. Benjamin pide detenerlo para que algo distinto lo atraviese. La primera puerta consagra el retorno, la segunda espera la interrupción. Y sin embargo ambas comparten lo esencial frente al historicismo, la convicción de que el instante tiene una densidad que ninguna línea temporal puede contener, y de que el presente es el único lugar donde se decide el sentido del pasado.

El intérprete conoce las dos puertas porque pasa por ellas cada noche. Hay pasajes en los que la música pide la afirmación nietzscheana del instante, el gesto de quien toca una frase como si quisiera que volviera eternamente, con una plenitud que no desea nada fuera de sí. Hay otros en los que la música pide la interrupción benjaminiana, el calderón que detiene el curso, el silencio que abre un hueco por el que algo inesperado puede entrar, la modulación que rompe la continuidad y obliga a oír de nuevo todo lo anterior. La cadencia perfecta es la puerta de Nietzsche, el lugar donde la obra se afirma entera y querría volver a empezar. La cadencia rota es la puerta de Benjamin, el lugar donde lo esperado no llega y en su lugar llega otra cosa. Una interpretación viva necesita ambas, y el músico que solo conociera una de ellas tocaría o una música de pura afirmación, sin herida, o una música de pura interrupción, sin forma. En el telar, la primera puerta vive en la harmonía, el ajuste que se cumple, y la segunda en el rhythmós ῥυθμός, la forma de lo que fluye, que solo es forma porque puede quebrarse.

Integro así a Nietzsche y a Benjamin sin elegir entre ellos, y la integración tiene una regla precisa. De Nietzsche tomo la defensa de la vida singular, del cuerpo que necesita olvidar para actuar, de la fuerza plástica vulnerable que transforma lo recibido sin premiar a los invulnerables. De Benjamin tomo la memoria de los vencidos, la deuda con los antepasados, la sospecha de que toda objetividad que no juzga sirve al que ha ganado. La regla que los une es una exigencia que ninguno de los dos formuló con estas palabras. El olvido fecundo nunca debe destruir las huellas. La vida puede retirar su atención de lo que la paraliza, siempre que esa retirada deje intacta la posibilidad de que otro vuelva a mirar. La memoria de los vencidos puede reclamar justicia, siempre que ese reclamo no impida a los vivos tocar, crear y actuar en su propio presente. Entre ambas exigencias se abre el espacio de una vida que debe a los muertos sin quedar encadenada a ellos, y que puede olvidar sin borrar.

La pregunta que esta integración deja abierta es la de qué forma tendría una pedagogía, y en particular una pedagogía musical, capaz de enseñar a la vez las dos puertas. El conservatorio enseña casi siempre una sola. O enseña la tradición como deuda, y entonces forma intérpretes que tocan bajo la mirada de los muertos sin atreverse a respirar, o enseña la libertad como olvido, y entonces forma intérpretes que ignoran a quiénes deben lo que tienen. Lo que Nietzsche y Benjamin enseñan juntos, cada uno desde su mesa, es que la deuda y la libertad pueden habitar el mismo cuerpo. Un alumno que aprende una obra de Franz Schubert recibe una herencia inmensa, la de todos los que la han tocado antes, y la de un compositor que murió joven y pobre sin oír la mayor parte de lo que escribió. Puede olvidar mientras toca todo lo que sabe de esa herencia, y debe hacerlo para que la música suene. Pero ese olvido custodiado solo es fecundo si en algún lugar, en su memoria habilitante, en el archivo de su escuela, en la conciencia de su maestro, la huella de esa vida interrumpida sigue disponible para volver a reclamarle. Tocar bien a Schubert es, en este sentido exacto, una forma de redención en el registro que alcanza la memoria habilitante, la de una vida singular que, al hacer sonar lo que otro no pudo oír, impide que su derrota quede sellada por el mero hecho de haber sido derrota.

XIX. Los tres fetiches oraculares

La lengua castellana guarda en una palabra doméstica la historia entera de la primera de mis tres palabras. Quien dice que alguien está como hechizado pronuncia sin saberlo el mismo vocablo que los navegantes portugueses llevaron a la costa de Guinea en el siglo XV y que la Ilustración francesa devolvió a Europa convertido en concepto. Hechizo y fetiche son una sola palabra en dos estados de su vida. Las dos proceden del latín factitius, lo hecho, lo fabricado, lo que no ha nacido por sí mismo y debe su existencia a un arte, y también lo artificial, lo que finge una naturaleza que no tiene. El castellano tomó el camino corto y llamó hechizo al artificio que obra efectos sobre una voluntad. El portugués dijo feitiço, y fue esa forma la que, al cruzar el mar y pasar por el francés fétiche, regresó a nuestra lengua con aire exótico. Desde las primeras páginas he usado tres palabras que hoy suenan a insulto, fetiche, oráculo y talismán. Su raíz dice otra cosa. Las tres nombran operaciones humanas antiguas, inteligentes y en su origen dignas, y solo cuando se las entiende desde esa dignidad se ve con exactitud en qué momento se corrompen.

La escena de origen es precisa. Los comerciantes portugueses que a partir de la década de 1470 frecuentaban la costa que llamaron de la Mina, donde en 1482 levantaron la fortaleza de São Jorge, encontraron entre los pueblos akan objetos a los que se atribuían poderes, figuras y amuletos que se llevaban sobre el cuerpo, y los llamaron con la palabra que en su lengua designaba la brujería y los encantamientos, feitiço. William Pietz reconstruyó en una serie de estudios ya clásicos el nacimiento de esa palabra y mostró que el fetiche no pertenece propiamente a ninguna de las dos culturas que se encontraron allí. Nació en el espacio intermedio del trato comercial, entre mercaderes cristianos que no comprendían cómo podía atribuirse valor sagrado a una cosa fabricada y africanos que no comprendían cómo podía atribuirse un valor fijo a una mercancía cuyo precio dependía de su rareza en Europa. El fetiche es desde su cuna una palabra de frontera, la que una cultura usa para nombrar lo que no entiende del valor que otra atribuye a las cosas, y Pietz subraya que su problema central fue siempre el del valor, la pregunta de cómo un objeto material puede encarnar una potencia que excede su materia.

La palabra pasó a las lenguas del norte gracias a los relatos de viaje. El holandés Willem Bosman, factor de la Compañía de las Indias Occidentales en Elmina, publicó en 1704 una descripción de la costa de Guinea que circuló enseguida en inglés y en francés, y en ella los fetiches aparecían como el centro de una religión que el autor describía con ironía protestante, como un comercio caprichoso con objetos elegidos al azar. Sobre ese material trabajó Charles de Brosses (1709-1777), magistrado de Dijon y erudito inmenso, cuando publicó sin nombre de autor en 1760 su tratado Du culte des dieux fétiches, cuyo subtítulo anuncia un paralelo entre la antigua religión de Egipto y la religión actual de la Nigricia. De Brosses acuñó allí la palabra fétichisme y la convirtió en una categoría general de la historia de las religiones, el culto que se rinde directamente a cosas terrestres y materiales, piedras, árboles, animales, objetos fabricados, sin que el adorador las tome por símbolos de un dios distinto de ellas. Su gesto decisivo fue comparativo. Al poner junto a los fetiches de Guinea los animales sagrados de Egipto, de Brosses sostuvo que el fetichismo pertenecía a todos los pueblos en un estadio de su desarrollo, y esa tesis abrió el camino por el que Auguste Comte (1798-1857), setenta años más tarde, colocaría el fetichismo como la forma primera del estado teológico en su ley de los tres estados, el escalón más bajo de una escalera cuyo último peldaño ocupaba la ciencia positiva. La ironía es exacta. El hombre que hizo del fetichismo la infancia de la humanidad fue también el fundador de la religión cuya adoración de la ciencia sería, un siglo después, el segundo de mis fetiches.

Karl Marx había leído a de Brosses en su juventud renana, y cuando escribió el primer libro de El capital, publicado en Hamburgo en 1867, tomó prestada la palabra para nombrar el secreto de la mercancía. La sección que en la segunda edición de 1872 recibió el título de Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis, el carácter fetichista de la mercancía y su secreto, empieza con una frase cuya ironía teológica es deliberada. A primera vista una mercancía parece una cosa trivial, y su análisis muestra que es una cosa muy enrevesada, llena de sutilezas metafísicas y de resabios teológicos. Lo enrevesado reside en que los productos del trabajo humano, al entrar en el intercambio, parecen poseer por sí mismos un valor que en realidad expresa una relación entre los hombres que los produjeron. Es la relación social determinada entre los hombres mismos, escribe Marx, la que adopta para ellos la forma fantasmagórica de una relación entre cosas, y a eso lo llama el fetichismo que se adhiere a los productos del trabajo en cuanto se producen como mercancías. Para entender ese fenómeno, añade, hay que refugiarse en las nebulosas regiones del mundo religioso, donde los productos de la mente humana parecen figuras autónomas, dotadas de vida propia. Lo que Marx descubre es la estructura que me importa. El fetiche es algo hecho por manos humanas que ha olvidado su hechura, una relación entre personas que se presenta como una propiedad de las cosas y que, al presentarse así, deja de poder ser discutida como se discute una relación entre personas.

Sigmund Freud (1856-1939) añadió en 1927 la pieza que faltaba, y la añadió desde el lugar más íntimo. En el breve artículo Fetischismus describe el fetiche como el sustituto que permite al sujeto conservar una creencia que su percepción ha desmentido. El niño ha visto lo que no quería ver, y en lugar de aceptar lo visto o de negarlo por completo realiza una operación más fina, que Freud llama Verleugnung, desmentida o renegación. Sabe y a la vez no sabe. El fetiche es el objeto en el que ese doble saber se deposita, el monumento que le permite seguir viviendo como si no supiera lo que sabe, y Freud insiste en que el fetiche protege, que es a la vez señal de un triunfo y defensa contra una amenaza. El psicoanalista Octave Mannoni (1899-1989) condensó esa estructura en una fórmula que se ha vuelto proverbial, ya lo sé, pero aun así, y mostró que no pertenece a la clínica de las perversiones, porque describe una de las maneras más comunes en que cualquier ser humano administra una verdad incómoda. Retengo de Freud y de Mannoni lo que la antropología del fetiche necesitaba para completarse. El fetiche permite saber y no saber al mismo tiempo, y en esa duplicidad reside su eficacia. Quien lo posee sabe perfectamente que el objeto es un objeto, y sin embargo se comporta como si el objeto decidiera.

Ninguna de estas genealogías autoriza el desprecio con que la palabra se pronuncia hoy. Que los seres humanos fabriquen cosas y les atribuyan poderes pertenece a lo más hondo de nuestra condición. Un violín es un objeto hecho por manos humanas al que atribuimos con razón un poder que excede la madera, la cola y la tripa con que está construido, y el músico que lo toca sabe que en su caja de resonancia viven siglos de oído acumulado. Una partitura es un objeto hecho por manos humanas al que atribuimos con razón la capacidad de hacer sonar a un muerto. Un método o un relato histórico son igualmente factitius, y su artificio es su gloria. El fetiche comienza en un punto exacto, que el telar permite señalar con precisión. Llamo fetiche a algo hecho por manos humanas al que se atribuye un poder que lo dispensa a uno de su propio juicio. La primera mitad de la definición conserva la dignidad de la hechura. La segunda señala la corrupción. El violín se vuelve fetiche cuando el intérprete cree que el Stradivarius tocará por él, la partitura cuando el urtext parece decidir el fraseo, el método cuando su nombre basta para clausurar una pregunta que nadie ha formulado todavía con el oído.

La segunda palabra procede de la boca. El latín oraculum se forma sobre orare, hablar, pronunciar, rogar, verbo emparentado con os, oris, la boca, y el sufijo culum designa el instrumento o el lugar de una acción. El oráculo es el lugar donde se habla, la boca por la que un dios pronuncia lo que los hombres no saben decir. Los griegos tenían para él otras palabras, manteîon (μαντεῖον), el lugar del adivino, y chrēstḗrion (χρηστήριον), el lugar donde se da una respuesta, y el más célebre de todos estaba en Delfos, al pie del Parnaso, donde una mujer del lugar, la Pitia, sentada sobre el trípode, pronunciaba en nombre de Apolo respuestas que los sacerdotes ponían después en forma. Lo que los griegos sabían del oráculo, y lo que nuestra época ha olvidado, es que su respuesta nunca dispensaba de interpretar. Heráclito, al que Nietzsche había citado ante los jóvenes de la décima sección, lo dijo con una concisión que todavía corta, el señor de Delfos ni dice ni oculta, da señales. El verbo sēmaínei (σημαίνει) nombra el gesto de quien indica sin explicar, de quien entrega un signo y deja al otro la tarea de leerlo.

La historia más famosa de Delfos es precisamente la de un hombre que creyó haber recibido un veredicto cuando había recibido una señal. Heródoto cuenta que Creso, rey de Lidia, consultó al oráculo antes de atacar a los persas y recibió la respuesta de que, si cruzaba el río Halis, destruiría un gran imperio. Lo destruyó, en efecto, y era el suyo. Cuando, ya vencido, envió sus cadenas a Delfos para reprochar al dios el engaño, la Pitia le respondió que debería haber preguntado de qué imperio se trataba, y que la culpa era suya por no haber comprendido ni haber vuelto a preguntar. A Apolo lo llamaban Loxias, el oblicuo, y la etimología popular que asociaba ese nombre a la ambigüedad de sus respuestas guardaba una verdad antropológica profunda. El oráculo griego, en su mejor forma, era una institución que devolvía la responsabilidad a quien la consultaba. Su ambigüedad era una pedagogía del juicio, y el desastre de Creso es el desastre de quien trató un signo como una sentencia.

La sentencia del oráculo de la sección sexta encuentra aquí su fundamento, porque Nietzsche pensaba en Delfos con la exactitud de un filólogo que conocía a Heráclito mejor que casi nadie en su siglo. El pasado habla como habla Apolo, por señales, y quien lo interroga sin fuerza propia recibe la misma respuesta que Creso. Lo que distingue a nuestra época es una inversión de esa relación. El oráculo antiguo exigía la fuerza del consultante. El oráculo moderno se consulta para no tener que ejercerla. Ya no se le pide una señal que haya que leer con riesgo, se le pide un veredicto que libere de leer. El hístōr homérico juzgaba porque había visto. El oráculo moderno ocupa el lugar del juez sin haber visto ni tener que ver, y su autoridad procede de un lugar al que se atribuye un saber que nadie en particular posee. Por eso lo llamo oracular. Funciona como una boca sin cuerpo, una voz que habla desde ninguna parte y a la que se pide que hable por nosotros.

La tercera palabra viene del árabe y del griego a la vez. Talismán procede del árabe ṭilasm, cuyo plural ṭalāsim designaba los objetos grabados con signos astrológicos o mágicos, y esa voz árabe es a su vez una adaptación del griego bizantino télesma (τέλεσμα), que en su sentido tardío significaba el rito cumplido, la consagración, el objeto consagrado por una operación que lo ha llevado a su término. El verbo de origen, teléō (τελέω), significa cumplir, llevar a término, y también iniciar en los misterios. El talismán es un objeto en el que una operación ritual ha quedado cumplida de una vez para siempre, de modo que su poseedor ya no necesita realizarla. Su protección actúa por mera posesión, sin exigir que quien lo porta comprenda los signos grabados en él ni rehaga la consagración que lo cargó de potencia. Lo que el talismán ahorra es exactamente eso, el trabajo de cumplir uno mismo lo que otro cumplió.

Las tres palabras nombran entonces tres momentos de una misma operación, y por eso las uso juntas. En el primero, el del fetiche, algo hecho por manos humanas olvida su hechura y se presenta como poseedor de un poder propio. En el segundo, el del oráculo, ese poder se consulta para que decida, y la señal que exigía interpretación se recibe como sentencia. En el tercero, el del talismán, basta invocarlo para quedar protegido de la responsabilidad de haber decidido, porque la decisión ya ha sido cumplida en otro lugar y por otro. Fabricar, consultar y portar. Fetiches oraculares y talismánicos son, por eso, las instancias de nuestra cultura en las que esos tres momentos se suceden con tanta fluidez que nadie advierte el tránsito, y cuya invocación produce en quien la pronuncia una forma muy particular de alivio. Immanuel Kant describió ese alivio en 1784. Es tan cómodo, escribe, ser menor de edad. Si tengo un libro que tiene entendimiento por mí, un director espiritual que tiene conciencia por mí, un médico que juzga por mí la dieta, no necesito esforzarme yo mismo. La ironía de nuestra época consiste en que sus tres fetiches mayores se presentan como herederos de esa Ilustración y reproducen con instrumentos más refinados la comodidad que Kant denunciaba.

El historicismo es el primero de los tres, y su nombre exacto es el oráculo del después. Su estructura basta para que los otros dos se dejen reconocer junto a él. Su hechura olvidada es la secuencia reconstruida, el relato que un historiador ha compuesto con documentos elegidos, periodizaciones decididas y causas imputadas, y que una vez compuesto se presenta como el orden mismo de lo sucedido. Su oráculo es el después, la posición de quien ha llegado más tarde y cree por eso conocer el sentido de lo que vino antes. Su talismán es una frase de apariencia inocente, es de su época, cuya mera invocación basta para que una obra, una práctica o una vida queden explicadas y por lo tanto juzgadas, sin que nadie haya tenido que preguntarse qué hacen ahora con quien las encuentra.

El segundo fetiche guarda con el primero un parentesco de estructura tan estrecho que el pensador que mejor lo describió vio en él una forma de historicismo. Friedrich Hayek (1899-1992) publicó en Economica, la revista de la London School of Economics, entre agosto de 1942 y febrero de 1944, tres entregas de un largo estudio titulado Scientism and the Study of Society, escrito en plena guerra. Allí dio al término cientificismo, que circulaba ya en francés con un sentido vago, una definición rigurosa. Lo llamó una imitación servil del método y del lenguaje de la ciencia, una aplicación mecánica y acrítica de hábitos de pensamiento a campos distintos de aquellos en que se formaron, y añadió una observación que todavía hoy desarma a sus defensores. El cientificismo, escribía, es una actitud decididamente acientífica, porque antes de haber considerado su objeto pretende saber cuál es la manera más adecuada de investigarlo. La ciencia verdadera aprende de su objeto qué método le corresponde. El cientificismo decide el método antes de conocer el objeto y declara irreal todo lo que el método no alcanza.

En 1952 Hayek reunió esas entregas con un estudio histórico sobre los ingenieros de la Escuela Politécnica de París y sobre Comte en un volumen titulado The Counter-Revolution of Science, y en su primera parte dedicó capítulos sucesivos al objetivismo, al colectivismo y al historicismo de la actitud cientificista. Su argumento central es fecundo para cualquier músico. Los datos de las ciencias sociales, sostiene, son subjetivos en un sentido preciso, porque consisten en lo que las cosas significan para quienes actúan con ellas, y una herramienta solo es herramienta para alguien que sabe usarla. Una ciencia que quisiera describir una herramienta por sus propiedades físicas, prescindiendo de lo que significa para quien la empuña, habría perdido su objeto en el momento mismo de definirlo. Hayek llamaba a esa pérdida el abuso de la razón, y la veía nacer de una gratitud legítima ante los triunfos de la física, corrompida en exigencia de que todo saber se le parezca.

Edmund Husserl llegó a una conclusión vecina por un camino distinto. Las dos primeras partes de Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie aparecieron en 1936 en Belgrado, en la revista Philosophia, fuera de una Alemania que ya le había retirado el derecho a enseñar. La crisis que Husserl diagnostica no afecta a la eficacia de las ciencias, que nunca había sido mayor, sino a su significado para la vida. Unas ciencias de meros hechos, escribe en el segundo parágrafo, producen hombres de meros hechos, y esa reducción ha expulsado de la ciencia precisamente las preguntas que más importan a un ser humano entregado a un destino que no domina, las preguntas por el sentido o el sinsentido de su existencia. En el larguísimo parágrafo noveno, dedicado a Galileo, Husserl reconstruye la operación por la que la naturaleza matematizada sustituyó a la naturaleza percibida. Galileo, a quien Husserl llama genio descubridor y encubridor a la vez, echó sobre el mundo de la vida un ropaje de ideas, un Ideenkleid de símbolos y fórmulas, y ese ropaje acabó tomándose por el cuerpo que cubría. El apartado que cierra ese parágrafo lleva un título que es por sí solo un diagnóstico, el mundo de la vida como fundamento de sentido olvidado de la ciencia de la naturaleza. La Lebenswelt, el mundo en que vivimos, percibimos, tocamos y nos hablamos, es el suelo del que la ciencia procede y al que debe su sentido, y el cientificismo consiste en olvidar ese suelo hasta declararlo apariencia.

La ciencia merece aquí una defensa sin reservas, y la suscribo. La admiro como método que se corrige a sí mismo, como la forma más rigurosa que los seres humanos han encontrado para exponer sus creencias sobre la naturaleza a la posibilidad de ser refutadas. Su grandeza moral consiste justamente en eso, en haber institucionalizado la disposición a equivocarse, y el cientificismo es su traición porque convierte un procedimiento de exposición al error en un oráculo que ya no se equivoca. Lo que el cientificismo hace con la ciencia se parece a lo que el historicismo hace con la historia. Toma un instrumento legítimo dentro de su terreno, la explicación causal cuantificable, y extiende su jurisdicción hasta ocupar el lugar entero de la pregunta por el valor y el sentido. El fetiche aparece en esa extensión de jurisdicción y en ningún otro lugar. Una afirmación científica deja de ser ciencia en el momento en que pretende decidir sobre algo que su método no fue construido para observar, y quien la invoca entonces ya no habla en nombre de la ciencia. Habla en nombre de su prestigio.

La música ofrece un ejemplo exacto, y lo ofrece en su versión más noble. Hermann von Helmholtz publicó en 1863 Die Lehre von den Tonempfindungen, uno de los libros más hermosos que la física haya dedicado al oído, en el que explicó la consonancia y la disonancia por la coincidencia o el choque de los armónicos superiores de dos sonidos, por los batidos que producen sus parciales cuando están demasiado próximos y que el oído percibe como aspereza. La teoría es admirable y en su terreno sigue siendo verdadera. Mide con precisión lo que ocurre en la celda que el telar llama Carne de la harmonía, la fusión física de los parciales en un timbre, la rugosidad o la limpieza de una sonoridad en el cuerpo del aire y del oído. Pero tomemos el acorde con que se abre el preludio de Tristan und Isolde. La acústica puede medir con toda exactitud la aspereza de sus parciales, y esa medida no dice nada sobre lo que ese acorde es en la obra, una pregunta que tarda horas en responderse, una inclinación que no encuentra reposo, un deseo dirigido a alguien. El fetiche comienza cuando un tratado, una clase o una conversación de sobremesa concluyen que la disonancia es aspereza y nada más, que todo lo demás pertenece a la subjetividad del oyente, y que por tanto lo único que podemos decir con verdad del acorde de Tristán es su espectro.

La neurociencia de la música repite hoy la misma escena con instrumentos más poderosos. Anne Blood y Robert Zatorre mostraron en 2001, mediante tomografía, que los escalofríos que ciertos pasajes musicales producen en quienes los aman se acompañan de actividad en las regiones cerebrales asociadas a la recompensa, las mismas que responden a la comida o al sexo, y diez años después Valorie Salimpoor, con el mismo Zatorre y otros colegas, midió la liberación de dopamina durante la escucha y encontró dos momentos anatómicamente distintos, uno en el núcleo caudado durante la anticipación del pasaje esperado y otro en el núcleo accumbens durante su llegada. Leo ese hallazgo extraordinario como la confirmación corporal de algo que todo músico sabe, que la Inclinación de un sonido hacia el siguiente deja huella en la carne del oyente. La ciencia ha visto, a su manera, la celda viva de la Inclinación. El fetiche aparece cuando de ahí se concluye que una frase es una curva de predicción de recompensa, que el arco de una melodía queda explicado cuando se ha descrito el circuito que lo acompaña, y que un intérprete podría aprender a frasear estudiando el mapa de esas liberaciones químicas. Quien las formula sabe, si se le pregunta, que la dopamina no escucha. Y sin embargo, como en la fórmula de Mannoni, habla como si la dopamina supiera lo que la frase significa, y esa invocación lo dispensa de la pregunta que ningún escáner responde, por qué esta frase, tocada así, llama a quien la oye.

El tercer fetiche completa la tríada, y su parentesco con los otros dos resulta todavía más directo, porque nace del mismo gesto de desenmascaramiento que dio fuerza al primero. Lo llamo sociologismo, o reduccionismo sociológico y político. Explica una obra, una creencia o una experiencia enteramente por la posición social, la pertenencia colectiva o el interés político de quien la produce o la sostiene, de modo que preguntar si una interpretación musical es lograda, si un argumento es válido o si una experiencia religiosa dice algo verdadero deja de tener sentido propio y se disuelve sin resto en la pregunta por a quién sirve esa afirmación dentro de una lucha de posiciones. Su genealogía es tan noble como la de los otros. Émile Durkheim (1858-1917) y Marcel Mauss (1872-1950) propusieron en 1903, en un largo estudio publicado en L’Année sociologique, que las categorías mismas del pensamiento, las clases en que ordenamos el mundo, procedían de la organización de las sociedades que las pensaban, que los hombres clasificaron las cosas porque antes se habían clasificado a sí mismos en clanes y fratrías, y Durkheim llevó esa tesis hasta las categorías de tiempo, espacio y causa en la conclusión de Les formes élémentaires de la vie religieuse, en 1912. Esa tesis contenía una verdad que la filosofía tardó en aceptar. Nadie piensa desde ninguna parte, y las formas con que ordenamos la experiencia se aprenden en compañía.

Karl Mannheim (1893-1947) convirtió esa verdad en una disciplina. En Ideologie und Utopie, publicado en Bonn en 1929, fundó la sociología del conocimiento sobre la tesis de la Seinsverbundenheit des Wissens, la vinculación existencial del saber, según la cual todo pensamiento que no sea puramente formal está ligado a la situación social de quienes lo piensan. Mannheim distinguía un concepto particular de ideología, que sospecha de afirmaciones concretas de un adversario, y un concepto total, que sospecha de la estructura entera de su pensamiento, y sostenía que en su tiempo la sospecha total se había generalizado hasta alcanzar a todos, incluido quien sospecha. Para escapar del relativismo que esa generalización amenazaba propuso lo que llamó relacionismo, la tesis de que cada saber es verdadero en relación con una perspectiva, y confió en que una intelectualidad socialmente desarraigada, una freischwebende Intelligenz que tomaba la expresión de Alfred Weber, podría sintetizar esas perspectivas desde una posición relativamente libre de intereses. Su mejor versión es la de un pensador honrado que se sabía expuesto a su propio método y buscó un lugar desde el cual la sociología del conocimiento no se devorara a sí misma.

Pierre Bourdieu (1930-2002) llevó esa tradición al terreno del gusto, y lo hizo con la música en el centro. La distinction, de 1979, se apoya en una encuesta en la que se preguntaba a franceses de distintas clases qué obras conocían y preferían de una lista que incluía El clave bien temperado, el Concierto para la mano izquierda de Ravel, la Rhapsody in Blue y El Danubio azul, y Bourdieu mostró que esas preferencias se distribuían con una regularidad implacable según el capital cultural y el capital económico de los encuestados. Sostuvo que nada clasifica con tanta seguridad como el gusto musical, precisamente porque la música, al ser el arte más espiritual, permite a quien la ama afirmar su distancia respecto de lo corporal y de lo necesario, y en el postfacio dirigió contra la Crítica del juicio de Kant una crítica que llamó vulgar, la de que el placer desinteresado era la forma universalizada del ethos de una clase dispensada de la urgencia material. En Les règles de l’art, de 1992, reconstruyó la génesis del campo literario francés en torno a Flaubert y Baudelaire y mostró cómo un espacio social conquistó su autonomía frente al mercado y frente al poder, inventando la figura del artista que no reconoce más juez que sus pares, y llamó illusio a la creencia compartida en que ese juego merece ser jugado. Bourdieu defendía que su ciencia de las obras no destruía el placer estético y que podía incluso intensificarlo, al devolver a cada obra la historia de las luchas que la hicieron posible.

La mejor versión del sociologismo en música la encuentro en un libro póstumo de Norbert Elias (1897-1990) sobre Mozart, reconstruido a partir de sus manuscritos y publicado en 1991. Elias explica el sufrimiento de Mozart por su situación entre dos mundos, la del músico de corte que todavía dependía de un arzobispo y la del artista libre que intentaba vivir de un público burgués que aún no existía con la amplitud necesaria, y su análisis ilumina la humillación de Salzburgo y la ruptura de 1781. Lo que su método no puede decir, y Elias lo sabía, es por qué la reexposición del primer movimiento de la Sinfonía en sol menor K. 550 suena como suena, por qué ese tema que vuelve después del desarrollo regresa transformado por lo que ha atravesado, por qué una nota repetida en las violas puede hacer temblar a alguien que no sabe nada del arzobispo Colloredo. La posición social de Mozart explica sus cartas, sus deudas y quizá algunos de sus encargos. No explica el regreso del tema.

El fetiche aparece, como en los otros dos casos, en el punto preciso en que un instrumento legítimo extiende su jurisdicción. El análisis de las condiciones sociales que hacen posible una práctica se convierte en fetiche cuando deja de admitir que la práctica así explicada pueda además ser verdadera, hermosa o justa por razones que su génesis social no agota. Un joven pianista toca la fuga en do sostenido menor del primer libro de El clave bien temperado, esa fuga de cinco voces cuyo sujeto de cuatro notas se cruza consigo mismo como una oración que no se atreve a terminar, y la pregunta que el oído debería hacerse es si la entrada de la tercera voz se oye como llegada o como mero añadido, si el contrasujeto en corcheas respira o se limita a correr. Esa pregunta exige escuchar. La pregunta sociológica, que en su terreno es perfectamente legítima, sería qué capital cultural acredita quien elige esa fuga para un recital y ante qué público la ofrece. El fetiche se consuma cuando la segunda pregunta ocupa el lugar de la primera, cuando alguien escucha la fuga y concluye que lo que ha oído es una estrategia de distinción, y con esa conclusión se siente dispensado de decir si la tercera voz entró bien. Cicerón recordaba que el juez Lucio Casio solía preguntar en los procesos cui bono, a quién beneficiaba el crimen. La pregunta es excelente en un tribunal penal. Aplicada a una fuga de Bach, sustituye el juicio sobre la obra por la instrucción de un sumario contra quien la toca.

Los tres fetiches comparten, bajo apariencias muy distintas, la misma estructura oracular, y las tres palabras bastan para describirla. Cada uno comienza en una hechura humana que olvida su hechura, el relato histórico que se toma por el orden de los hechos, el método que se toma por la medida de lo real, la sociología que se toma por la verdad de las obras. Cada uno se consulta como un oráculo, la sucesión histórica, el método científico o la posición social, y se le pide que dicte un veredicto allí donde solo podía dar una señal. Cada uno funciona después como talismán, y su fórmula se pronuncia como quien se coloca un amuleto, es de su época, está demostrado, es una construcción social, tres frases que en su lugar propio son verdaderas o falsas y que fuera de él sirven para dispensar a quien las invoca de tener que juzgar él mismo, con sus propios recursos, expuesto a poder equivocarse. Los tres son, además, fetiches en el sentido de Freud y de Mannoni. Quien los invoca sabe perfectamente que la historia no decide, que la ciencia no valora, que la sociología no escucha. Y sin embargo actúa como si lo hicieran, porque ese saber no sabido le permite conservar la creencia que lo protege.

Nietzsche y Benjamin no atacaron los tres por igual. Ninguno de los dos escribió principalmente contra el cientificismo o el sociologismo, aunque ambos anticipan argumentos que después se emplearían contra ellos, y los dos concentraron su ataque más decisivo en el historicismo. La razón de esa preferencia me parece la clave de toda la tríada. El historicismo es, de los tres, el que mejor disfraza su violencia bajo la apariencia de humildad. Quien invoca el método científico o el interés de clase para descalificar una afirmación asume al menos una postura combativa, reconocible como tal, y su adversario sabe que ha sido atacado. Quien invoca la historia para hacer lo mismo puede presentarse como el más modesto de los tres, el que solamente describe lo que ha ocurrido. Pero esa descripción, en el momento en que decide qué contar y qué callar, qué presentar como necesario y qué como accidental, ya ha emitido el veredicto que fingía solamente registrar. Nietzsche lo vio en el terreno de la cultura y de la vida individual, cuando denunció en la sección octava la idolatría de lo fáctico y la disposición a inclinarse ante cualquier poder con tal de que se presente como el resultado del proceso. Benjamin lo vio en el terreno de la política y de las clases oprimidas, cuando escribió en la séptima tesis que la empatía del historicista se dirige siempre al vencedor. Los dos vieron, cada uno con las armas de su época y de su circunstancia, que la modestia aparente del historicismo era su forma más eficaz de tiranía. Añado a su diagnóstico una observación que la tríada hace visible. Los otros dos fetiches aprenden del primero su disfraz. El neurocientífico que explica una frase por la dopamina y el sociólogo que la explica por el capital cultural suelen presentarse también como simples descriptores, y cuando se les reprocha haber juzgado responden que solo han contado lo que ocurre. Han heredado del historicismo la humildad oracular.

El telar permite situar a cada uno con exactitud, y esa ubicación muestra que los tres son tres maneras distintas de matar la tela dejando con vida una sola de sus celdas. El historicismo hipertrofia el Hacia retrospectivo, la flecha que apunta hacia atrás desde un desenlace ya sabido, y deja vacía la Carne de quien todavía tiene que tocar. El cientificismo hipertrofia la harmonía en la Carne. Toma la celda donde la física del sonido es verdadera, la fusión de los parciales, la aspereza de los batidos, la huella química de la espera, y la declara única verdad del sonido, hasta que la Inclinación se reduce a un circuito y la llamada a un artefacto subjetivo. El sociologismo vacía la léxis del Hacia. Toma la celda más alta del telar, aquella en que la música se dirige a alguien antes de representar nada, el vocativo, y la sustituye por la pregunta por a quién sirve. La llamada queda reducida a una estrategia, y el destinatario de la música, que era un tú, se convierte en el beneficiario de una operación.

La gramática latina ofrece una figura exacta de esas tres sustituciones, y me parece la manera más precisa de decir lo que el telar ve. La música vive en vocativo, el caso de la llamada, el único que no forma parte de la oración porque la interrumpe para dirigirse a alguien. Cada fetiche reemplaza ese caso por otro. El historicismo lo reemplaza por el ablativo de procedencia, el caso de lo que viene de alguna parte, y pregunta solamente de dónde. El cientificismo lo reemplaza por el acusativo del objeto, el caso de lo que recibe la acción y se deja medir, y pregunta solamente qué es como cosa. El sociologismo lo reemplaza por el dativo de interés, el que los gramáticos llamaban dativus commodi, el caso de aquel en cuyo provecho algo sucede, y pregunta solamente para quién. Las tres preguntas son legítimas. Ninguna de ellas es la pregunta de la música, que habla siempre en segunda persona y que solo puede ser juzgada por alguien que acepte ser interpelado por ella. Vistos desde la gramática, los tres permiten hablar de la música sin que la música le hable a uno.

Queda por describir lo que sería juzgar sin oráculo, y esa descripción exige distinguir dos maneras de consultar un saber que la palabra consulta confunde. El latín consulere significaba deliberar, pedir consejo, y también velar por algo, y de él procede consilium, el consejo, la asamblea de quienes deliberan juntos. Consultar a alguien, en ese sentido antiguo, era pensar con él. Llamo saber consultivo al que se consulta así, como un consejero cuya voz entra en una deliberación que sigue siendo de quien delibera, y saber oracular al que se consulta para que la deliberación termine. La historia, la ciencia y la sociología son, en su mejor forma, saberes consultivos de una riqueza inmensa, y ninguna decisión musical seria debería prescindir de lo que pueden decirle. El director que estudia los metrónomos de Beethoven, que conoce las medidas acústicas de la sala en la que dirigirá y que sabe para qué público se escribió una sinfonía ha reunido un consejo excelente. Su error comenzaría si esperase que ese consejo votara por él. La diferencia entre las dos consultas se reconoce en un detalle. Después de un saber consultivo, la decisión sigue teniendo firma. Después de un saber oracular, la decisión ya no la firma nadie.

Juzgar sin oráculo significa entonces juzgar con firma, y la firma de un juicio es el cuerpo que lo pronuncia expuesto a haberse equivocado. Lo he aprendido en el podio más que en ningún libro. Cuando un director levanta la batuta para el primer compás de un movimiento lento, ha decidido un tempo, y esa decisión reúne cuanto sabe de la obra, de las fuentes, de la sala y de los músicos que tiene delante, y sin embargo ninguna de esas instancias la ha tomado por él. Si el tempo resulta equivocado, si la frase no llega a respirar, nadie podrá decir que la culpa fue de la historia, de la acústica o de la sociología del público. La culpa será suya. Esa exposición, que los tres fetiches prometen ahorrar, es la condición misma de que algo pueda estar vivo en la tela, porque una celda solo vive cuando alguien arriesga en ella su cuerpo. Quien se refugia en el fetiche oracular no puede equivocarse porque ya no puede acertar.

Ese juicio expuesto tiene una forma temporal precisa. Se apoya en la memoria habilitante, porque quien juzga sin oráculo no parte de cero y lleva en la mano y en el oído cuanto ha aprendido, disponible sin necesidad de recitarlo. Concede un crédito anticipador, porque se compromete con relaciones cuyo valor todavía no puede demostrar y que solo el sonido terminará de confirmar o de desmentir. Posee consistencia finita, porque su verdad no depende de que el después lo ratifique, y un tempo justo en una tarde concreta habrá sido justo aunque ningún crítico lo registre y ninguna grabación lo conserve. Practica la custodia de posibilidades, porque al decidir deja abierta para otros la libertad de decidir de otro modo, y ese es exactamente el límite que el oráculo no conoce, el de saber que su sentencia es una entre las posibles. Y exige una fuerza plástica vulnerable, porque solo quien acepta haberse equivocado puede transformar su error en capacidad, y el que nunca se expone, protegido por el talismán de la historia, del método o de la posición, conserva una invulnerabilidad que se parece mucho a la incapacidad de aprender.

La figura que encarna ese juicio es el hístōr del escudo de Aquiles, cuya autoridad era la del testigo que comparece con su cuerpo y responde de lo que dice. El oráculo del después, el oráculo del método y el oráculo de la posición juzgan sin haber comparecido, y por eso su veredicto no compromete a nadie. Juzgar sin oráculo significa recuperar para el juicio la condición de testimonio. Quien dice que una frase canta o no canta, que un tempo respira o se ahoga, que una interpretación llama o se limita a sonar, da testimonio de una experiencia que ha tenido en su propio cuerpo y que otros pueden contradecir con la suya. Su juicio es falible, discutible y revocable, y precisamente por eso es un juicio. El veredicto del oráculo, que no puede equivocarse porque no ha visto nada, pertenece a otra especie, la de las frases que nadie dice en primera persona.

La antropología de las tres palabras devuelve así su dignidad a lo que denuncia. Los portugueses que llamaron feitiço a los objetos de la costa de la Mina no comprendían que condensaban relaciones entre personas, pactos y memorias de un clan. Lo que nuestra cultura ha fabricado con la historia, la ciencia y la sociología se parece a aquellos objetos más de lo que quisiera admitir. Son hechuras humanas espléndidas que condensan siglos de trabajo, de rigor y de imaginación, y su poder es real mientras recordamos que lo hemos hecho nosotros y que somos nosotros quienes tenemos que leer sus señales. Se vuelven hechizos cuando olvidamos esa hechura y les pedimos que hablen por nuestra boca. Entonces la boca del oráculo, que en Delfos era la de una mujer sentada sobre un trípode y obligada a pronunciar lo que no comprendía, pasa a ser la nuestra, y somos nosotros quienes pronunciamos veredictos que no hemos escuchado. Contra ese hechizo, la música tiene una ventaja que ningún otro saber posee en el mismo grado. Su sonido ocurre ahora, ante alguien, y no admite delegación. Ninguna historia, ningún escáner y ninguna encuesta pueden escuchar en lugar de quien está en la sala, y quien está en la sala tiene que decidir, mientras el sonido dura, si aquello lo ha llamado.

Cierre

Una filosofía de la comparecencia está obligada a aplicarse a sí misma la exigencia que ha dirigido contra su época. Sus palabras propias, presencia, cuerpo, acontecimiento, melos, son también un pasado aprendido, y viven en quien piensa del mismo modo que una sonata estudiada durante años vive en las manos de quien la toca. Forman parte de su memoria habilitante. Cuando algo nuevo exige una respuesta, esos conceptos se retiran de la posición de mando sin abandonar la mano que piensa, y vuelven después transformados por lo que les ha ocurrido. Así permanece viva una filosofía, del mismo modo que permanece viva una interpretación, aumentando con cada encuentro la precisión de su respuesta y dejándose modificar por aquello a lo que responde. El telar no se consulta como un oráculo. Se toca.

La necesidad de elegir qué recibimos tiene algo trágico, y la verdad de las cosas pide mirarlo sin consuelo. Cada atención deja otras posibilidades sin realizar, y ninguna madurez nos concede una vida lo bastante extensa para recibirlo todo. La cultura puede ayudarnos a discriminar o puede convertir esa finitud en una culpa interminable, la del estudiante que nunca se atreve a tocar porque siempre le falta una lectura, una versión, una comprobación más. El conocimiento se vuelve entonces aplazamiento indefinido, y el aplazamiento se presenta como rigor. La Segunda intempestiva devuelve dignidad al momento en que alguien tiene que actuar con lo que ha conseguido comprender, sin confundir esa decisión con una clausura definitiva de la verdad, y las tesis de Benjamin añaden que ese momento puede ser también el de una justicia debida a quienes no llegaron a actuar.

Esa dignidad no necesita la promesa de triunfar. Una música puede alcanzar una necesidad que ninguna institución reconozca, y una existencia puede responder con hondura a su situación sin adquirir importancia en ningún relato universal. El valor no desaparece porque falte un testigo futuro. Separar la grandeza del éxito histórico tiene esta consecuencia exigente, nos obliga a conceder realidad a lo que quizá nunca llegue a convertirse en ejemplo. El pasado conservado contiene una parte mínima de lo vivido, y su supervivencia nunca nos autoriza a identificarlo con la totalidad de lo que merecía sobrevivir. El cronista de Benjamin, que no distingue entre grandes y pequeños acontecimientos, y la consistencia finita de una frase que no necesita durar para haber sido verdadera, dicen lo mismo desde dos orillas.

La historia resulta más necesaria cuando acepta esa diferencia. Puede investigar ausencias, corregir relatos y devolver nombres a experiencias que habían quedado fuera de ellos. Su trabajo no pierde valor por reconocer que ninguna restitución documental hará volver intacta una vida, y esa imposibilidad da gravedad a su cuidado. El documento importa porque alguien ya no puede hablar por sí mismo y porque los vivos todavía pueden modificar su relación con lo que ocurrió. La fidelidad histórica alcanza aquí una modestia que la vuelve más humana y más exigente que cualquier pretensión de poseer el pasado. El historiador que la practica vuelve a ser un hístōr, un testigo que responde de lo que ha visto, y deja de hablar como el oráculo de lo que vino después.

Juzgar sin oráculo no significa juzgar sin pasado, sin ciencia o sin conocimiento de la sociedad. Significa recibir todo eso como se recibe lo aprendido antes de un concierto, como un poder que aumenta lo que podemos hacer y que no decide en nuestro lugar. El historicismo, el cientificismo y el sociologismo prometen a quien está a punto de actuar una seguridad que ningún saber acerca de la procedencia de una obra, de un método experimental o de una posición social puede proporcionar antes del acto mismo. La memoria habilitante y la memoria de los vencidos no ofrecen esa seguridad. Hacen habitable la incertidumbre, que es otra cosa, y permiten que alguien continúe sin fingir que ya sabe cómo termina lo que apenas ha comenzado.

Vuelvo a las manos detenidas antes de tocar. Hay una partitura que resiste, un instrumento concreto con sus defectos de esta noche, una sala que devuelve el sonido de una manera que nadie ha previsto, y una escucha que puede descubrir algo que ninguna de las grabaciones estudiadas contenía. El músico tendrá que atender a relaciones que solo acabarán de formarse mientras las realiza, ayudado por cuanto ha recibido y expuesto a una tarea que ninguna descripción posterior podrá haber hecho por él. Quizá el pasado encuentre en esas manos una posibilidad que su conservación todavía no había realizado. Quizá las manos repitan lo que ya saben y solo después adviertan lo que no pudieron escuchar, y entonces habrá que volver a estudiar, dejar que una dificultad cambie de aspecto, conceder a lo recibido otro tiempo. Mientras tanto el sonido ha comenzado, y alguien en la sala, que tampoco sabe todavía qué está oyendo, tiene que decidir con el músico cómo continuar.

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