En torno a Adolf Kullak (1823

Un ensayo sobre Adolf Kullak, el teórico berlinés que murió a los treinta y nueve años dejando una Ästhetik des Klavierspiels que sus editores póstumos no dejaron de ampliar durante medio siglo y que se cruza por partida doble con el tratado de Adolph Friedrich Christiani. Sus reglas del acento, del crescendo y del rallentando anticipan a Lussy y a la ciencia actual de la interpretación, y su retrato del toque de Bach guarda una intuición sobre el sonido que la acústica acaba de empezar a medir.

I. Un teórico que murió demasiado pronto

Adolf Kullak nació el veintitrés de febrero de 1823 en Meseritz, hoy Międzyrzecz, en la Polonia occidental, entonces provincia prusiana de Posen, y murió en Berlín el veinticinco de diciembre de 1862, con treinta y nueve años recién cumplidos. Era hermano menor de Theodor Kullak, el pianista y pedagogo que fundaría la Neue Akademie der Tonkunst berlinesa, una de las escuelas de piano más influyentes de la Alemania del diecinueve, y en cuya academia el propio Adolf llegó a enseñar. Se formó en Berlín con Albrecht Agthe y con Adolf Bernhard Marx, el teórico e historiador que enseñaba entonces en la universidad de la ciudad, y del que Kullak heredaría un modo de pensar la música muy cercano al idealismo hegeliano de su época, la convicción de que una obra tiene un contenido espiritual, una idea, que la forma sonora está para hacer visible.

Trabajó como profesor de piano y como colaborador crítico de la Neue Berliner Musikzeitung, la principal revista musical berlinesa de mediados de siglo. En 1855 nació su hijo Ernst Kullak, que llegaría a ser también pianista y compositor. En 1858 publicó Das Musikalisch-Schöne, ein Beitrag zur Ästhetik der Tonkunst, lo bello musical, una contribución a la estética del arte de los sonidos, y hacia 1860, aunque alguna fuente da 1861, apareció la primera edición de la obra por la que se le sigue recordando, Die Ästhetik des Klavierspiels, la estética del toque del piano. Murió dos años después, demasiado pronto para revisar él mismo una segunda edición, demasiado pronto incluso para leer casi cualquiera de los tratados con los que hoy conversa.

II. El libro que hoy leemos no es del todo el suyo

Hay que decirlo con toda claridad, porque cambia cómo se lee buena parte del libro. El volumen que hoy circula es la cuarta edición de la Ästhetik des Klavierspiels, muy posterior a la primera de 1860, publicada por la editorial C. F. Kahnt de Leipzig y anunciada en su propia portada como vierte, umgearbeitete und reich vermehrte Auflage, cuarta edición, reelaborada y ricamente ampliada, al cuidado del musicólogo Walter Niemann. Kullak llevaba entonces más de cuarenta años muerto. Entre su primera edición y esta cuarta hubo además una segunda y una tercera al cuidado de Hans Bischoff, de modo que el libro que hoy circula bajo su nombre es, en sentido estricto, la obra de varias manos sucesivas trabajando sobre un núcleo que sigue siendo suyo.

Niemann mismo lo explica en una nota preliminar al cuarto capítulo, la que abre la sección técnica del libro, con una honestidad editorial poco frecuente. Dice que para no romper la unidad del sistema estético de Kullak, y para no hinchar innecesariamente el volumen, renunció a incorporar del todo, en la segunda y la tercera parte, las opiniones modernas que en muchos puntos ya habían cambiado, y que consideró necesario dejar intacto ese Kullakschen sistema, el sistema de Kullak, como el núcleo del libro, limitándose a remitir de vez en cuando, en nota a pie de página, a las obras técnicas y teóricas más importantes aparecidas desde entonces. Esa frase es, en realidad, una confesión de método. Significa que cada vez que este libro cita a Riemann, a Christiani, a Breithaupt o a la escuela Deppe Caland, esa cita pertenece a Niemann y no a Kullak, un editor que decidió dejar hablar a su autor con la voz del año 1860 pero anotando, en el margen, todo lo que esa voz no pudo prever. Este ensayo sigue esa misma convención, y cuando hable de lo que el libro dice, dirá simplemente Kullak, porque así lo cita también su propio editor, pero cuando hable de las voces convocadas en sus notas, entre ellas la de Christiani, se entenderá siempre que se trata de la mano posterior de Niemann tendiendo un puente que Kullak nunca pudo tender él mismo.

III. Un título que ya es un argumento

Es difícil no detenerse en el título del primer libro de Kullak. En 1854 Eduard Hanslick había publicado en Viena su célebre Vom Musikalisch-Schönen, sobre lo bello musical, el manifiesto fundacional del formalismo musical decimonónico, la tesis de que la música consiste en formas sonoras en movimiento que se bastan a sí mismas, ajenas a cualquier representación de sentimientos o ideas extramusicales. Cuatro años después, en Leipzig, Kullak publica un libro cuyo título repite casi literalmente esa misma fórmula, Das Musikalisch-Schöne, lo musicalmente bello, ya convertido en sustantivo con artículo, algo dado y no solo indagado. Kullak no declara en ninguna parte que su libro responda a Hanslick, y no le hace falta, porque la coincidencia del título y la distancia de apenas cuatro años hacen del gesto una toma de posición. Y toda la Ästhetik des Klavierspiels confirma después esa lectura, porque su capítulo final insiste en que una obra tiene, además de su contenido formal, un contenido pictórico y un contenido poético, es decir, precisamente lo que el formalismo de Hanslick negaba que la música pudiera tener por derecho propio.

IV. La arquitectura del sistema

El libro se organiza en dos grandes partes. La primera, Die Idee im allgemeinen, la idea en general, traza en tres capítulos la historia del piano como instrumento, la historia del arte de tocarlo, y una crítica de los tratados que otros autores le habían dedicado antes que él. La segunda parte, Die Darstellung des Klavierschönen im besonderen, la presentación de lo bello pianístico en particular, se divide a su vez en dos secciones, la técnica, capítulos cuatro a once, y el arte de la interpretación, el Vortrag, capítulos doce a dieciocho. Es una arquitectura deliberadamente escolar, casi hegeliana en su afán de deducir lo particular a partir de lo general, y sin embargo el libro se libra una y otra vez de la sequedad que esa arquitectura podría anunciar, porque Kullak escribe con una prosa densa pero viva, capaz de comparar el mecanismo de los dedos con la coreografía de una danza en la misma página en la que discute la anatomía de la muñeca.

Merece la pena bajar un nivel más en esa arquitectura, porque la sección técnica se organiza como una progresión deliberada de lo más simple a lo más complejo, y nunca como una simple acumulación de temas. Empieza en el capítulo quinto con la formación de un solo dedo aislado, sube en el capítulo sexto a las variedades del staccato, con subtipos que el propio índice del libro nombra uno por uno, el Carezzando o acariciado, el portato, el llamado limpiado o gewischtes Staccato, y el medio staccato, avanza en el séptimo al ataque de muñeca, se detiene en el octavo en las escalas, los acordes deshechos y el juego de dobles notas, llega en el noveno a las octavas, y culmina en el décimo con el cruce de las manos, el glissando, el juego polifónico y la lectura a primera vista, antes de desembocar por fin, en el undécimo, en la pregunta puramente estética por lo bello de la mecánica misma. Es la misma lógica hegeliana que gobierna el libro entero, aplicada ahora en miniatura, del átomo mecánico más pequeño hasta la síntesis estética que corona toda la sección.

La segunda sección, la del Vortrag, obedece a idéntico principio de gradación, aunque con una escalera bien distinta. Empieza en el capítulo doce discutiendo qué parte le corresponde a la mecánica dentro de la interpretación y la teoría de los adornos, sigue en el trece con el ritmo y el arte de llevar el compás, sube en el catorce a la acentuación, distinguiendo el acento métrico del declamatorio, del subordinado y del negativo, y aplicando después esa misma taxonomía al acento retórico dentro del pasaje y de la cantilena, avanza en el quince y el dieciséis al crescendo, al decrescendo, al accelerando y al rallentando, llega en el diecisiete al color de sonido y al uso del pedal, y culmina en el dieciocho, el capítulo final, en la pregunta más alta de todas, la del contenido formal, pictórico y poético de una obra entera. De la unidad mínima del compás a la pregunta filosófica sobre qué aloja una obra musical, la segunda sección recorre exactamente la misma distancia que recorrió la primera desde el dedo aislado hasta la belleza del mecanismo entero.

Hay todavía un detalle material de esta arquitectura que rara vez se comenta y que dice mucho sobre cómo entendía Niemann su propia tarea de editor. En el prefacio a esta cuarta edición explica que, a partir precisamente del capítulo cuarto, sus propias aportaciones y añadidos quedan señalados en el texto entre paréntesis, de modo que el lector puede ver, tipográficamente y no solo por deducción, dónde termina la voz de 1860 y dónde empieza la suya, de 1905. Es la misma preocupación que ya se citó a propósito de la nota preliminar al capítulo cuarto, pero llevada aquí hasta la letra impresa misma, el sistema de Kullak protegido tanto por una declaración de principios como por un signo gráfico que separa, línea por línea, lo que pertenece al núcleo intocable del libro y lo que pertenece a las cuatro décadas de teoría pianística que se acumularon después de su muerte.

V. El piano como el mejor de los instrumentos posibles

El primer capítulo abre con un argumento que hoy resulta llamativo por su franqueza. Kullak sostiene que la voz humana es el Urquell, la fuente primera de todo pensamiento musical, pero que la voz sola no basta a las exigencias de la fantasía artística, que reclama un alcance, una potencia y un colorido que ningún cantante puede ofrecer solo con su garganta. De ahí la necesidad de instrumentos que extiendan esos límites, y de entre ellos, la ventaja decisiva del teclado, un solo artista puede producir con él una obra completa sin necesitar a ningún otro ejecutante, algo que ni el violín ni el instrumento de viento permiten del mismo modo. El piano es, para Kullak, el mejor de los instrumentos de teclado por esa misma razón, aunque dedica también un párrafo curioso al armonio como rival menor pero real de su época, con su propia literatura y sus propios defensores. Cierra el capítulo con una observación histórica que vale como advertencia contra cualquier fetichismo del instrumento, los grandes compositores del teclado anteriores a Bach, Froberger, Couperin, Muffat, Scarlatti, escribieron para instrumentos limitadísimos comparados con el piano moderno, y sin embargo, dice Kullak, die Grösse ihrer Gedanken wirkte immerhin auch in diesem Miniaturbilde, la grandeza de sus ideas seguía actuando incluso en esa miniatura.

Kullak dedica varias páginas, dentro de ese mismo primer capítulo, a describir con precisión casi física las cualidades del sonido del piano, y una de ellas es lo que llama su Grazie, su gracia, un atributo que el sonido del piano posee precisamente porque, aunque basta en plenitud a la necesidad musical, no hace sentir su materialidad del modo en que la hacen sentir los instrumentos de sonido continuo, y por eso el sonido que se eleva breve y airoso, el zierlich aufhüpfende Klang, se asocia con igual naturalidad a cualquier tipo de ataque. Añade que el sonido del piano es casi libre de una individualidad determinada, objektiv neutral lo llama, y que esa neutralidad relativa es justamente lo que lo vuelve apto para cualquier dirección expresiva, a diferencia de instrumentos como la trompeta, unilateral en su fuerza, o la flauta, unilateral en su blandura. Y de esa misma comparación extrae una fórmula que me parece de una lucidez notable, el sonido orquestal alcanza la universalidad expresiva reuniendo todas las individualidades tonales a la vez, mientras que el piano alcanza esa misma universalidad excluyéndolas todas, dos caminos opuestos hacia un destino idéntico.

Hay un argumento pedagógico en este mismo capítulo que merece más atención de la que suele recibir, la afirmación de que el piano es el más sobresaliente de todos los medios de educación artística, precisamente porque sus sonidos están ya puestos ante el oyente puros y, en cierto sentido, terminados, listos de antemano. Kullak ve en esa misma cualidad un peligro pedagógico, porque el oído absoluto del alumno, a diferencia del que canta o del que toca el violín, no se ve suficientemente ejercitado por sonidos que llegan ya hechos, y por eso reclama, citando a Lavignac y su curso de dictado musical de 1882, a Heinrich Götze y sus ejercicios de escritura musical, y sobre todo al Katechismus des Musikdiktats de Hugo Riemann, la práctica sistemática del dictado musical como contrapeso necesario. Y añade una observación sobre la atención del alumno que sigue siendo válida hoy, el piano dirige siempre la atención hacia un todo, porque estimula a la vez el sentido melódico, el armónico y el contrapuntístico, y por eso desarrolla el pensamiento musical en su extensión más amplia, aunque advierte también que esa misma brevedad del sonido obliga al pianista a compensar con una acentuación clara y significativa lo que la continuidad del tono le regala gratis al cantante o al violinista.

Uno de los pocos ejemplos musicales concretos de todo el capítulo aparece precisamente para ilustrar esta diferencia de naturaleza entre el sonido sostenido y el sonido percutido, y vale la pena reconstruirlo con su detalle técnico completo. Kullak toma el Air de una de las suites en re mayor de Bach, en el arreglo de August Wilhelmj para la cuerda de sol, un arreglo que el propio Kullak juzga en muchos sentidos lamentable pero que le sirve igualmente de ejemplo, y describe cómo esa melodía arranca con una nota larga y sostenida que el violinista ataca en piano para dejarla después crecer, de modo que el crescendo posterior es lo que le da a esa nota su peso pleno como nota principal. Si el pianista tuviera que tocar el mismo pasaje, razona Kullak, tendría que atacar esa nota con más fuerza de la que emplea el violinista al entrar, porque de lo contrario la nota perdería peso, ya que el piano no puede dejarla crecer después del ataque. Pero si el pianista la atacara con la fuerza que el violinista solo alcanza en el máximo de su crecimiento, entonces, por suave que fuera después el toque, pondría en peligro la calma devota de todo el pasaje. Es un análisis fino de lo que hoy llamaríamos la envolvente dinámica del sonido percutido frente al sonido sostenido, y de la compensación expresiva que ese contraste físico exige del intérprete.

El capítulo se cierra con una sección dedicada a la improvisación que Kullak distingue con precisión de la simple fantasía libre. La llama la gimnasia de la fantasía, die Gymnastik der Phantasie, la pista de carreras en la que se ponen a prueba todas sus facultades a la vez, la genialidad de la invención, la soltura en el dominio de todas las reglas, y el espíritu superior de la forma en todos sus grados. Distingue también, dentro de la improvisación, entre la que se somete a una forma estricta dada de antemano, como la improvisación de una fuga sobre un tema propuesto, una práctica que Mattheson documenta como exigencia común a todo músico competente en épocas anteriores y que Kullak considera una de las artes más difíciles y menos practicadas desde Bach, citando a Bruckner como una de las escasas excepciones modernas, y la variación de un tema dado, considerablemente menos exigente. Cierra con una imagen memorable, la improvisación como el juego de los gestos del alma interior, la palabra libre hecha sonido, en la que todas las ventajas de la elocuencia, el efecto del instante, pueden hacerse valer del modo en que le son propias esencialmente al orador y no tanto al compositor que trabaja sobre el papel con tiempo por delante.

VI. Cuatro siglos de teclado en un capítulo

El segundo capítulo recorre, con una erudición apretada casi hasta el catálogo, cuatro siglos de historia del piano y de la virtuosidad pianística, desde los primeros compositores independientes para teclado del quince y el dieciséis en Alemania, Italia, España, Francia, Inglaterra y Holanda, pasando por la gran época de la suite y la sonata entre 1600 y 1750, hasta Bach, Haydn, Mozart y Beethoven, y de ahí a la primera y la segunda generación de virtuosos románticos. Es el capítulo menos filosófico del libro y el más enciclopédico, una lista de nombres y fechas que Niemann amplió sin duda en su revisión, pero que en su núcleo conserva la ambición de Kullak de fundar cualquier juicio estético en un conocimiento histórico sólido, y no en la mera impresión del oyente contemporáneo.

Antes de desplegar su larguísimo desfile de nombres, Kullak dedica las primeras páginas del segundo capítulo a una advertencia metodológica que merece rescatarse, porque revela cómo entendía él mismo la fiabilidad de las fuentes históricas. Dice que el testimonio de los contemporáneos sobre el modo de tocar de los grandes maestros antiguos suele ser poco más que generalidades a menudo contradictorias entre sí, y que ese mismo testimonio solo puede reclamar una validez relativa, porque cuando algo nuevo se abre camino la impresión del momento perturba siempre la calma del juicio objetivo, un juicio así solo merece confianza cuando se emite desde la cima de un desarrollo ya cerrado sobre sí mismo. Añade una corrección que hoy sigue siendo útil, cree que el lado espiritual del arte del pasado ha recibido menos atención de la que merecía, mientras que su lado técnico ha sido sobrevalorado, en parte porque los instrumentos antiguos solo podían estimularlo de un modo unilateral, en parte porque los cronistas de la época daban peso a cosas que hoy pertenecen a las exigencias elementales más obvias. Sobre esa base organiza todo el capítulo en dos grandes mitades, la época anterior a Bach y la posterior, y subdivide a su vez la primera en los comienzos de una música de teclado independiente entre 1450 y 1600 y en la formación, el desarrollo y la floración de la suite y los primeros pasos de la sonata entre 1600 y 1750, un armazón cronológico que después va rellenando con la lista de nombres que este mismo ensayo ya describió como catálogo.

Dentro de ese catálogo, Kullak no se limita a acumular fechas, también dibuja con trazos rápidos pero nítidos un carácter regional distinto para cada escuela alemana de teclado anterior a Bach. A la escuela de Alemania del norte, la que arranca en Samuel Scheidt y culmina en Dietrich Buxtehude, la describe como un temperamento fantástico pero serio, inclinado hacia una severidad áspera y genuinamente norteña. A la escuela del sur, la de Froberger, los dos Muffat y sus discípulos, la vincula en cambio a la escuela vienesa y a la italiana de Frescobaldi, y le atribuye un carácter más alegre y desenfadado. Y la escuela del centro de Alemania, la de Núremberg y Turingia, con Pachelbel y con los Bach turingios, queda descrita con una gracia sensata y reposada, más próxima a la severidad norteña que a la alegría meridional, aunque Kullak insiste en que ninguna de las tres puede pensarse sin la influencia de los clavecinistas franceses del diecisiete sobre su contenido y su escritura, y en que estos, a su vez, dependían de la música de laúd contemporánea para su propio estilo de voces libres. Es una geografía estilística en miniatura, trazada con la misma seguridad de juicio con la que después va a juzgar a los virtuosos del diecinueve.

El capítulo se vuelve más interesante todavía cuando Kullak empieza a razonar sobre cómo los cambios en la construcción del instrumento modificaron la técnica misma de tocarlo. Cuenta que Clementi, acostumbrado al mecanismo inglés, de caída más profunda y de tecla que hay que empujar con más peso, adquirió por eso mismo un estilo de tocar y de componer contenido, serio y verdaderamente grandioso, frente al toque más ligero que pedía todavía el viejo mecanismo vienés. Unas páginas más adelante describe el toque de John Field, que llama uno de los más bellos que la virtuosidad pianística puede nombrar, logrado con dedos más rectos y verticales que curvados, una postura de la mano que Kullak asocia directamente con su reparto pictórico de luces y de sombras al tocar, y anota en esa misma página que fue Dussek, algo antes que Field, uno de los primeros virtuosos en anotar con precisión el uso del pedal dentro de sus propias partituras, en una época en que esa costumbre apenas empezaba a generalizarse.

Más adelante, al llegar a la generación de Thalberg y de Liszt, Kullak generaliza esa misma observación sobre el mecanismo en una tesis todavía más amplia, cuando el sonido del piano deja de depender del pulso más fino de la psique del ejecutante para depender de un mecanismo artificialmente sensible, es la propia construcción del instrumento la que tiene que trabajar de antemano por el brillo del tono, y el pianista tiene primero que desacostumbrarse del sentimiento nervioso delicado que exigía la vieja mecánica vienesa, para aprender a trasladar todos sus matices a un material más tosco pero de efecto más sensual, un cambio que Kullak describe, no sin cierta ironía médica, como una exigencia de buena salud general y hasta de un pecho fuerte. Es la época en que el piano se vuelve, en sus propias palabras, una orquesta, y en que Thalberg toma prestada de un virtuoso del arpa, Parish Alvars, la técnica de envolver una melodía sostenida en el registro central con un acompañamiento de arpegios repartidos entre ambas manos, la ilusión de una tercera mano cantando entre dos acompañantes, un recurso que hizo escuela entera durante años. Y para distinguir esa técnica de la de Liszt cita con aprobación una fórmula de Louis Köhler que resume mejor que cualquier otra cosa la diferencia entre ambos virtuosos, en la técnica de Liszt manda un espíritu genial, en la de Thalberg manda la mecánica como principio determinante, porque Liszt parte de la idea de un pasaje concebido en el espíritu para doblegar después el teclado a esa idea, mientras que Thalberg parte del teclado mismo para inventar sobre él el pasaje.

VII. Un tribunal de tratados

El tercer capítulo es el más importante de la primera parte, porque es donde Kullak, o más exactamente donde el aparato de notas que Niemann añadió a la revisión de Kullak, revisa la literatura pedagógica del piano desde las escuelas del dieciséis y el diecisiete hasta las corrientes más recientes de comienzos del veinte, la escuela de la caída libre de Leschetizky, el método Deppe Caland, Breithaupt y Steinhausen. Es un capítulo de crítica bibliográfica, casi un estado de la cuestión, que juzga cada escuela con una franqueza a veces cortante, elogiando aquí, descartando allá, y que sitúa deliberadamente a Kullak dentro de un linaje concreto de tratadistas que buscaron fundar la enseñanza del piano en principios científicos y no solo en la receta empírica.

Vale la pena entrar en el detalle concreto de algunos de esos juicios, porque muestran con qué precisión técnica se libraba este tribunal de tratados. Sobre Theodor Leschetizky, que nunca puso por escrito su propio método, de modo que el aparato de notas tiene que apoyarse en los libros de dos de sus alumnas, Marie von Unschuld Melasfeld y Malwine Bree, se detalla la forma de mano de concha hueca, la Hohlmuschelhandform, que aprovecha los nudillos como puntos de apoyo mientras los dedos tocan sobre el borde de la tecla, el asiento bajo con la muñeca hundida, y el desarrollo del antebrazo mediante la presión sostenida de la yema del dedo, un sistema que abandona el viejo ataque activo del nudillo propio de la escuela de Louis Köhler. El juicio que sigue no es indulgente, dice que la concepción del legato de Leschetizky, que solo nace de sostener y presionar la tecla hasta la siguiente nota, todavía no es la concepción moderna, la que subraya sobre todo la tensión mental del intérprete, y que su método niega por completo la participación del brazo, limitándose a un supuesto juego puro de los dedos.

Sobre Marie Jaëll y su Le toucher, publicado en París en 1899 y traducido al alemán dos años después, el resumen es todavía más minucioso. Su punto de partida es la sensibilidad táctil de las yemas de los dedos, la superficie de contacto real entre la piel y la tecla, y observa que en los intérpretes sin formar solo una porción reducida de esa yema toca la tecla, mientras que el pulgar y el quinto dedo la tocan en exceso, y que a toda tensión muscular intensa tiene que seguir una pausa de descanso prolongada, porque la soltura de los dedos depende de aumentar la velocidad de ataque de cada uno por separado. Jaëll llega incluso a prescribir la altura exacta de la silla del estudiante, entre treinta y cuarenta centímetros, y la posición vertical del brazo superior desde el hombro hasta el codo. El veredicto de Niemann es ambivalente, dice que ese sistema se inclina demasiado hacia la abstracción médica y que en su vertiente propiamente pianística no resulta ni suficientemente claro ni del todo práctico, aunque significa, frente a la vieja época de Köhler, un progreso de principio considerable.

Otro tanto ocurre con la holandesa Elisabeth Caland, discípula de Ludwig Deppe, cuya teoría de la tensión de los músculos de la espalda como fuente última del gesto pianístico se resume con un detalle casi anatómico, el golpe lateral con el codo fijo, la vibración, y esa caída libre que nace en la espalda y se transforma en las oscilaciones más pequeñas posibles al llegar a la yema del dedo, la fórmula misma que Caland acuña y que Breithaupt adoptará después casi sin cambios. Y aquí aparece una distinción estética que me parece de las más finas de todo el capítulo, Caland sostiene que ese sonido técnico correcto, logrado mediante la relación más estrecha entre el espíritu y la voluntad, puede enseñarse a cualquiera, mientras que el sonido individual, el ideal absoluto de un timbre propio e irrepetible, depende solo de una personalidad creadora desarrollada de manera distinta en cada quien, y que únicamente el genio reúne las dos cosas a la vez. Es una manera muy precisa de separar lo que la pedagogía puede transmitir de lo que ninguna pedagogía, por científica que sea, puede regalarle a un alumno.

El juicio más extenso de todo el capítulo, sin embargo, se lo lleva Rudolf Maria Breithaupt y su Natürliche Klaviertechnik, que el texto llama sin rodeos la obra técnica moderna más importante que existe sobre el piano. Se resume su sistema con una precisión notable, los dedos son simples ejecutores y servidores de fuerzas superiores, casi sin actividad propia, mientras que la verdadera fuente de fuerza de la técnica moderna reside en los músculos del brazo superior, del hombro y de la espalda, y no, como sostenía la vieja escuela, en los dedos y el antebrazo, de modo que las articulaciones activas son el hombro y la espalda, las condicionadas son el antebrazo, el codo y el nudillo, y las pasivas, en contra de toda la doctrina anterior, son precisamente la muñeca y las dos primeras falanges del dedo. Breithaupt rechaza por igual el viejo paso del pulgar por debajo con la mano rígida, los ejercicios de sujeción y de fortalecimiento de los dedos débiles, y el estudio prolongado de escalas como fin pedagógico en sí mismo, y explica el legato como un efecto de la conducción tranquila y consciente del brazo entero gobernado desde la espalda, nunca del simple juego de los dedos, y el staccato como una vibración temblorosa de toda esa masa fijada que el impulso de la espalda desencadena. Y sin embargo la evaluación final matiza el elogio, dice que las partes históricas del libro, sus caracterizaciones del estilo de Bach o de Haydn, resultan poco sostenibles desde un punto de vista histórico por más que estén escritas con espíritu y calidez, un contraste que Niemann no deja de anotar entre el rigor fisiológico del sistema técnico y la fragilidad de su erudición histórica.

VIII. El puente que Niemann tendió hacia Christiani

Y es precisamente en ese capítulo donde aparece el primero de los dos cruces textuales que justifican, más allá de cualquier tacita voluntad de vincular estos ensayos, un lugar concreto y verificable para Christiani dentro del propio libro que aquí se está leyendo. Entre las obras que tiende un puente hacia la teoría más reciente, el texto dice, zu den wichtigsten Übergangswerken, die von Adolf Kullak die Brücke zu Lussy, Riemann und den modernen Theorien schlagen, gehört gleichfalls A. J. Christianis Das Verständnis im Klavierspiel, entre las obras de transición más importantes, que tienden el puente desde Adolf Kullak hasta Lussy, Riemann y las teorías modernas, se cuenta también el Verständnis im Klavierspiel de A. J. Christiani. El juicio que sigue no es un elogio sin reservas, dice que el valor del libro de Christiani se ve perjudicado por el sentido rítmico deficientemente formado de su autor, que llega a ver en la rítmica de Chopin y de Schumann pura manía y capricho, pero anuncia también, y esto es lo decisivo, que puesto que las ideas de Christiani se rozan a menudo con las del propio autor de este libro, werden wir von Fall zu Fall noch auf Christianis System zurückkommen, volveremos caso por caso sobre el sistema de Christiani más adelante. Es una promesa que el libro cumple, y con creces, en al menos otras tres ocasiones más.

IX. La técnica como material que ya es obra

El cuarto capítulo abre la sección técnica, y Kullak dedica sus primeras páginas a algo que hoy parecería trivial pero que en 1860 era una discusión viva, si hace falta distinguir Mechanik de Technik, mecánica de técnica propiamente dicha. Kullak concluye que la frontera es artificiosa y casi imposible de sostener en la práctica, porque no hay ejemplo mecánico, por elemental que sea, que no involucre ya alguna intención compositiva, aunque sea la más rudimentaria. La discusión anticipa, sin nombrarlo, un problema que reaparecerá con toda su fuerza en el capítulo duodécimo, cuando Kullak llame a la mecánica misma una obra de arte y no solo el material bruto de una obra de arte futura.

Antes de llegar a esa conclusión, Kullak dedica varias páginas a describir con precisión casi de ingeniero las propiedades físicas del mecanismo de macillos del piano, para deducir después de ellas, una por una, las propiedades que la mano tiene que adquirir por su cuenta. Al martillo le atribuye tres condiciones cuando funciona con perfección, una cesión incondicional de su golpe contra la cuerda, una capacidad de matizar el grado de fuerza y de velocidad de ese golpe, y una igualdad tan exacta entre todas las piezas del mecanismo que un mismo esfuerzo produzca siempre la misma calidad y cantidad de sonido. Y entonces exige de la mano exactamente ese mismo repertorio de virtudes, a la cesión incondicional del macillo debe corresponder la soltura del movimiento del dedo, a su matización de fuerza y velocidad debe corresponder una nuance de la mano igualmente dócil a la voluntad, y a su igualdad mecánica debe corresponder la ecualización de las distintas fuerzas naturales de cada dedo hasta lograr un peso parejo de ataque y de presión, de modo que la formación técnica de la mano no es otra cosa que la fabricación, dentro de un tejido vivo, de la misma precisión que ya existe en el tejido muerto del instrumento.

Es precisamente en este punto donde el aparato de notas de Niemann trae a colación, para discutirla, la definición que da Christiani de la frontera entre mecánica y técnica, la mecánica termina donde empieza el pensamiento, la técnica empieza donde la mecánica ha alcanzado ya cierto grado de perfección. Kullak, o el sistema que lleva su nombre, no acepta esa frontera tan limpia, y da una razón muy concreta para rechazarla, hasta la combinación de sonidos más pequeña ya es un átomo compositivo, de modo que separar del todo la mecánica de la técnica obligaría a una enseñanza de lo mecánico que renunciara a cualquier ejemplo práctico, y una doctrina de material práctico sin ejemplo resulta, por su abstracción sin ningún estímulo, del todo inútil para la enseñanza real. Prefiere entonces, dice con toda franqueza, poner mecánica y técnica poco menos que en una sola cosa, porque lo que importa aquí es la precisión de fondo y no la precisión terminológica, que en ningún terreno del conocimiento humano se alcanza del todo.

Y añade una imagen retórica que resume mejor que cualquier argumento abstracto por qué la mecánica tiene que ser perfecta antes de discutir cualquier otra cosa, del mismo modo que ningún genio retórico hace a un orador si la lengua tartamudea, si es torpe, o de plano incapaz del habla, tampoco el entendimiento más extraordinario de una obra basta si la mano no puede ejecutarla. Por eso mismo la mecánica se relaciona con el espíritu de la obra exactamente como la forma se relaciona con el contenido, dice Kullak, un todo tan pleno como lo es el propio contenido, y no un simple escalón que se supera y se abandona una vez alcanzado, separándose de él solamente por el punto de vista particular que adopta el entendimiento que la observa desde fuera. Vale la pena notar, de paso, que el propio aparato de Niemann extiende después ese cuerpo mecánico mucho más allá de lo que Kullak había previsto en 1860, añadiendo en nota que la visión moderna de la técnica incluye ya la tensión de los músculos de la espalda y la participación activa del hombro, un capítulo entero del cuerpo que la generación de Kullak apenas empezaba a considerar parte legítima del aparato de tocar.

X. Dedos, muñeca y brazo, la sección técnica en resumen

Los capítulos quinto a décimo despliegan, con el detalle minucioso propio de un manual de conservatorio, todo el repertorio de la técnica pianística decimonónica, la formación individual de cada dedo y la regularidad de las posiciones de mano, el estudio del staccato y sus subvariedades, el mecanismo del paso por debajo y por encima del pulgar en las escalas, el toque de muñeca y el concepto de canto y de legato, la ampliación y la contracción de las posiciones para pasajes cromáticos y arpegios, el estudio de las octavas y de los saltos, y la actividad del brazo entero hasta el hombro. Es la parte más técnica y menos filosófica del libro, y también la que más se ha vuelto obsoleta, porque buena parte de sus recomendaciones concretas de digitación y de postura fueron después superadas por las escuelas del peso y del movimiento natural, Deppe, Caland, Breithaupt, que el propio Niemann cita en sus notas como corrección tácita al Kullak original. Pero incluso en estas páginas más técnicas asoma de vez en cuando el filósofo, como cuando Kullak advierte que ninguna regla de digitación vale nada si no está subordinada al fin expresivo de la frase que sirve, una idea que anticipa, sin el vocabulario, la subordinación de la gramática al sentido que va a ser el asunto central de Christiani un cuarto de siglo después.

Vale la pena describir con algo más de detalle el método concreto con el que Kullak hace arrancar el estudio de cada dedo por separado, porque revela un rigor casi de laboratorio. Llama a este primer estadio la mano encadenada, die gefesselte Hand, un ejercicio en el que todos los dedos permanecen firmemente hundidos sobre sus teclas mientras uno solo, y solo uno, se ejercita en el ataque, de modo que la mano entera encuentra en los dedos inmóviles un suelo firme contra el que apoyarse mientras el dedo activo trabaja aislado de cualquier otro apoyo. A partir de esa base clasifica minuciosamente las posiciones de la mano sobre el teclado en cinco categorías distintas, según que los cinco dedos caigan todos sobre teclas blancas, que los dos extremos caigan sobre blancas y los centrales sobre negras, que uno de los extremos caiga sobre negra y el otro sobre blanca, que ambos extremos caigan sobre negras y los centrales sobre blancas, o que los cinco dedos caigan todos sobre negras, y advierte que la posición más difícil de todas es aquella en la que los dedos centrales, naturalmente más gruesos, tienen que alcanzar el estrecho espacio de tecla blanca que separa a dos negras contiguas. Solo después de dominar por separado estas cinco geografías de la mano, dice, empieza a tener sentido combinar dos, tres o cuatro dedos a la vez, y solo entonces entra el elemento rítmico, con una regularidad que llama directamente militar, como el elemento que empieza a inyectar en el puro mecanismo la primera semilla de un contenido propiamente musical.

Uno de los pasajes más finos de toda esta sección técnica es la distinción que Kullak traza entre el dedo que cae, propio del pasaje brillante y perlado, y el dedo que presiona, propio del toque cantable. En el primero domina la caída, en el segundo domina la presión sostenida contra la tecla, y advierte que un dedo que cae tiene siempre algo de golpe, de fragor, mientras que un dedo que presiona guarda con la tecla una relación más íntima, porque atenúa esa cualidad percutida y algo áspera que es inevitable en el simple lanzamiento del macillo. Y da una instrucción muy física para lograrlo, el dedo debe tratar la tecla como si la amasara, como si quisiera dejar en ella la huella de un molde en cera, agarrándola con calidez y con amor, y aspirando incluso a matices que en rigor solo le pertenecen a una laringe humana, el temblor, el crecimiento, la disminución del sonido, la insistencia declamatoria de la palabra hablada. El aparato de Niemann añade aquí, en una larga nota, la reformulación que Breithaupt hace de este mismo toque cantable desde la escuela moderna, el verdadero ataque cantable lo ejecuta el brazo entero desde el hombro, la mano se desliza de abajo hacia arriba y se hunde después en la muñeca para dejarle al antebrazo el camino libre hacia la siguiente nota melódica, y el auténtico canto pianístico depende solo del hundimiento profundo de la mano con la participación de todo el torso elásticamente tensado y de una respiración amplia y tranquila, nunca de la mera sensación aislada del dedo que la vieja escuela idealista prefería invocar.

El capítulo dedicado a las octavas ofrece otro ejemplo espléndido de cómo Kullak piensa la relación entre el sonido y su causa mecánica. Explica que la unisonancia de sus dos componentes y la mayor distancia que recorren en el teclado le dan a la octava un carácter más claro y más tajante que el de la tercera o la sexta, algo más duro y más sano, dice literalmente, mejor emparentado con la fuerza de acero de su propia mecánica, mientras que el juego de sextas conserva siempre una dulzura blanda que reclama un trato más delicado. Y describe con precisión el estudio del pulgar en las octavas de muñeca, que debe avanzar siempre en línea recta, tocando las teclas blancas justo en el borde delantero de las negras y las negras justo en su punta, evitando cualquier movimiento en zigzag que obligue al codo a desplazarse de un lado a otro, y cita como ejemplo de virtuosismo extremo a Alexander Dreyschock, capaz de tocar en octavas, con una bravura estupenda, el difícil estudio en do menor de Chopin, el opus diez número doce.

También aquí interviene el aparato de Niemann para marcar la distancia entre la técnica de octavas que Kullak había descrito y la que defiende la escuela moderna. Mientras la vieja doctrina concentraba todo el trabajo en la muñeca, en el dedo o cuando mucho en el antebrazo, la escuela de Jaëll, de Caland y sobre todo de Breithaupt reclama una participación vibrante de todo el brazo, la implicación de todos los grupos musculares a partir de los músculos de la espalda, un movimiento entero de sacudida y de agitación de todo el aparato de tocar, con la muñeca pasiva pero interiormente tensa y ligeramente fijada, y distingue con precisión la octava libre de la octava fijada, esta última reservada a la velocidad extrema, en la que actúan solo el brazo superior, el hombro y la espalda mientras la tensión se libera en la muñeca. Es una de las notas más claras de todo el libro para medir la distancia real entre el sistema original de Kullak y la revolución fisiológica que la generación siguiente, con Christiani todavía a medio camino y con Breithaupt ya del otro lado, terminaría por imponer sobre el cuerpo entero del pianista.

XI. Lo bello de la mecánica y la coreografía secreta de las manos

Antes de llegar a esa imagen del dedo como individualidad que busca lenguaje, Kullak sienta primero una tesis más abstracta, la de que la mecánica del piano contiene elementos de belleza incluso en su aspecto más exterior, porque expresa la victoria sobre una materia originalmente gobernada por la ley de la pesadez y por inclinaciones naturales resistentes, una materia que en una lucha prolongada acaba sometiéndose al contenido de la voluntad hasta formar un mecanismo capaz de depositar, en una enorme suma de articulaciones parciales, una sola idea unitaria. Cuanto más diverso es un ámbito, sostiene, más alta es la perfección de belleza que logra imponerle la idea de unidad, y desde ese punto de vista la mecánica del piano puede reclamar, frente a cualquier otro género de la gimnasia, un grado de belleza más alto, porque exige que diez organismos completamente desiguales, los diez dedos, se unan primero en un solo propósito.

Para fijar los límites de esa belleza mecánica, Kullak la compara explícitamente con la danza. En el piano los movimientos de los dedos y de las manos simbolizan lo interior con más frecuencia de lo que le es dado a la danza, porque tienen que renunciar en parte a la libertad de la forma bella que esta última sí puede perseguir por sí misma, y el atractivo del baile queda así circunscrito, en el piano, a los distintos grados de velocidad de la carrera de los dedos, a la agilidad de sus pasos pequeños, medianos y hasta desmesurados, capaces de una elasticidad y una fuerza muscular casi equilibristas, y a la gracia del vaivén de la muñeca, ese oleaje de movimientos redondeados que va del simple impulso ligero hasta cadenas de vibraciones rápidas como resortes de acero. En el juego de octavas como en el de los dedos sueltos se despliega, escribe, una infinita variedad de formas que recorren el espacio del teclado, la línea simple, el zigzag, el par de líneas paralelas, la línea que se curva y se enreda sobre sí misma, y todo un muestrario de guirnaldas, giros y carreras que se entrelazan como una red sobre la superficie lisa de las teclas. A veces es una sola mano la que se entrega al capricho de ese placer gimnástico, a veces son las dos las que compiten para agotar entre ambas la riqueza de las formas posibles, a veces es el roce delicado de la yema del dedo, otras veces la mano que parece querer atravesar a su presa, los dedos que se cierran juntos como una sola masa o que se abren como una araña en plena carrera de tarántula, uno o varios dedos que quedan clavados como raíces en un solo punto mientras otros tejen figuras misteriosas, la mano entera que salta de un punto a otro lejano como un disparo o como un león que se arroja sobre su presa.

El undécimo capítulo, que cierra la sección técnica, es de lejos el más bello del libro, y el que más recompensa una lectura lenta. Kullak pregunta qué hay de estéticamente bello en el puro mecanismo del toque, considerado incluso al margen del sonido que produce, y responde comparándolo con la danza, con la diferencia de que las manos del pianista, a diferencia de las del bailarín, tienen que someterse además a la exigencia sonora, y no pueden entregarse del todo a la libertad de la forma visual. Describe el dedo como una individualidad casi animada que busca lenguaje, eine beseelte nach Sprache ringende Individualität, que se aprieta contra la tecla con una blandura como si fuera solo músculo sin hueso, que acaricia, que pincha, que castiga, que cae exhausto como una gota, como una perla. Y luego pregunta si esos gestos tienen valor simbólico por sí mismos, si el ojo puede leer en el movimiento de una mano algo del contenido interior de la música que esa mano está produciendo, y concluye que sí, aunque con una capacidad de matiz muy inferior a la de la música misma o a la del rostro humano, y que ese valor simbólico queda siempre subordinado a la exigencia sonora, la belleza del gesto nunca debe comprarse al precio de la belleza del sonido. Es una de las pocas veces en todo el libro en que Kullak se acerca, sin saberlo, a una fenomenología del cuerpo que toca, y no solo a una física del cuerpo que ejecuta.

XII. La mecánica misma, ya una obra de arte

El capítulo duodécimo abre la segunda sección del libro, la dedicada al Vortrag, y empieza precisamente discutiendo qué parte le corresponde a la mecánica dentro de la interpretación. Kullak advierte primero que la propia división entre mecánica e interpretación es, en rigor, una ficción pedagógica, porque lo bello es siempre, tanto en general como en el pequeño reino del piano, algo orgánicamente unido que posee todas sus propiedades a la vez, y que el entendimiento científico comete algo contrario a la verdad cuando presenta sucesivamente lo que en realidad existe de manera simultánea. Pero enseguida da un paso más audaz, la mecánica no es solo el material en el que el intérprete da forma, sin material perfecto no hay obra perfecta, además ella misma ya es una obra de arte, y ocupa dentro del reino del piano un lugar más alto del que ocupa el mármol dentro de la escultura, porque su superación exige la fuerza vital artística ininterrumpida del propio ejecutante, no un medio externo, de modo que tiene que volverse parte integrante de sus fuerzas físicas y anímicas. La llama un tesoro brillante, ein glänzender Schatz, cuyo lustre, conseguido con tanto esfuerzo, hay que proteger con cuidado constante del más leve soplo de óxido. Es la formulación más explícita, en todo el libro, de una idea que recorre discretamente sus páginas técnicas, que la disciplina del cuerpo entrenado deja de ser un simple peaje que se paga para llegar al arte, y se convierte ella misma, ya, en una forma de arte.

Después de proclamar que la mecánica es ya una obra de arte, Kullak dedica el resto del capítulo a desmontar con mucha más precisión de la que suele reconocérsele qué tipo de dificultad técnica hay realmente detrás de esa afirmación. Distingue tres clases de dificultad, la del puro movimiento articular llevado hasta la mayor precisión y velocidad posibles, la de saber aprovechar ese movimiento dentro de los pasajes concretos que la literatura pianística exige, y una tercera que se extiende sobre las dos anteriores y que toca directamente el punto donde el espíritu y la mecánica se tocan, la calidad y la cantidad del ataque. Y hace una afirmación que contradice de raíz cualquier idealismo ingenuo sobre la interpretación, la técnica más depurada, capaz de abarcar en los pasajes más difíciles todos los grados de fuerza y todos los matices de sonido, no basta por sí sola para garantizar una interpretación llena de espíritu, pero se acerca mucho más a esa meta que el entendimiento más claro de una forma ideal de interpretar cuando ese entendimiento se topa con un sentido del dedo insuficiente, porque con la sola emoción, insiste, se hace muy poco en el piano, un instrumento que ni siquiera goza del privilegio del sonido continuo que la necesidad anímica más inmediata reclamaría.

De ahí extrae dos reglas muy concretas para la disciplina diaria del estudio, que hoy suenan casi a manual de conservatorio pero que Kullak presenta como el fundamento mismo de cualquier interpretación honesta. La primera dice, sin matices, que nunca debe faltar un solo sonido al tocar, todo lo escrito en la partitura tiene que llegar al oído puro y nítido. La segunda es la exigencia de igualdad, la Egalität, la misma fuerza y la misma seguridad tienen que habitar en todos los sonidos por igual, tanto de manera objetiva como en el sentimiento subjetivo de seguridad del propio intérprete, que debe extenderse sin excepción a cada elemento de la ejecución. Y a propósito del ejercicio gimnástico puro, admite con una honestidad poco frecuente en un tratado del diecinueve que las teclas mudas o los llamados teclados Virgil pueden servir para soltar articulaciones torpes, en parte por respeto al oído, que de otro modo tendría que soportar horas de repetición sin sentido musical alguno, aunque advierte que cualquier resultado ganado así tiene que ser puesto a prueba, corregido y devuelto a la vida frente al sonido real, porque un dedo entrenado en el silencio no ha aprendido todavía nada sobre música.

Y en una nota que Niemann conserva casi íntegra de la primera edición aparece una defensa inesperada del estudio de la literatura virtuosística ya anticuada, la de Thalberg y su escuela, la de Litolff, los viejos conciertos de Dussek, de Ries, de Field, de Wölfl o de Kalkbrenner, que ningún programa de concierto del siglo veinte volvería a incluir por su valor espiritual, pero que Kullak recomienda estudiar de todos modos, con atención a su importancia histórica, porque fueron a menudo de la mayor novedad para el desarrollo del piano por su lado puramente mecánico, y remata la idea con una frase que casi funciona como un mandamiento estético, un artista verdadero tiene que abarcar y penetrar todo con entendimiento, siempre que haya sido creado por necesidad artística genuina, y en esto, añade, Liszt puede volver a ser el modelo más noble de todos. Es una lección de humildad historiográfica, ningún repertorio, por superado que esté su lenguaje, merece el desprecio de quien de verdad quiere entender de dónde viene el piano que hoy tocamos.

XIII. El ritmo antes de la acentuación

El capítulo decimotercero trata del ritmo en general y del arte de mantener el compás, un preludio necesario, dice Kullak, para el capítulo siguiente, porque solo un tiempo firmemente sentido permite después distinguir la acentuación con precisión. Es un capítulo relativamente breve, en el que Kullak defiende la idea de que los ritmos hablados son más sensibles que los meramente pensados, y que nada resulta más grato a lo interior, sobre todo en un elemento tan vago como el sonido musical, que un asidero en algo exterior y tangible, la métrica del compás.

Kullak arranca este capítulo con una comparación entre dos artes que, dice, tienen el ritmo como su médula más íntima, la arquitectura y la música, y la distinción que traza entre ellas merece rescatarse. El ritmo arquitectónico, cristalizado y rígido, apenas es capaz de una significación anímica, mientras que el ritmo musical se presta mucho mejor a una simbología de la vida afectiva precisamente porque esa vida afectiva existe también en el puro fluir del tiempo, y añade que la arquitectura ni siquiera puede articular su ritmo con la finura con que lo hace la música, porque solo se disfruta desde la distancia, mientras que el sentimiento musical admite una división de las duraciones hasta el límite mismo de lo perceptible por el oído. Y sostiene, con una convicción muy propia de pianista, que el piano es el instrumento que representa el ritmo musical con mayor riqueza que ningún otro, más que el órgano, incapaz de acento y cuyo carácter grave no admite la finura ni la velocidad de la brillantez pianística, y más que la orquesta, obligada por la consideración hacia tantas voces a la vez a renunciar a la volubilidad de un pasaje rítmico diminuto que el piano en cambio puede sostener indefinidamente.

De esa base filosófica Kullak desciende después a un método pedagógico sorprendentemente detallado para formar el sentido rítmico desde cero. La primera tarea rítmica que propone es dividir una duración cualquiera en partes iguales, y para eso pide que el alumno marque con la mano el comienzo de cada duración mientras canta el sonido correspondiente, y que después se avance hacia la reaparición regular de una misma duración interrumpida por pausas igualmente regulares, para que el concepto mismo de silencio quede grabado en su cuerpo antes que en su cabeza. Solo después de dominar esa igualdad elemental hace falta pasar a las proporciones desiguales, primero las más simples, uno a dos, uno a tres, uno a cuatro, obtenidas por multiplicación o por división de la unidad original, y siempre marcadas en voz alta mediante el conteo, antes de combinar por fin ambas manos en proporciones metricas distintas y crecientemente complejas.

El pasaje más fino de todo el capítulo, sin embargo, es el que dedica a lo que llama directamente problemas rítmicos, esa amplia familia de pasajes en los que cada mano divide la unidad de medida en partes iguales entre sí, pero de manera distinta a la otra mano, de modo que las dos coinciden solo al principio de cada unidad. El caso más frecuente, dice, es el de una voz que divide la unidad en dos y otra que la divide en tres, y observa con una honestidad pedagógica poco común que un alumno capaz de resolver con soltura el lied sin palabras número veinte de Mendelssohn puede sin embargo quedarse atascado en el séptimo compás de la polonesa en do sostenido menor de Chopin, porque el conteo mental que funciona a tempo lento deja de ser viable en cuanto el tempo aumenta. Para esos casos recomienda un método muy concreto, estudiar cada mano por separado hasta que cada una tenga en el cuerpo un sentido de su propia velocidad firme e inamovible, marcando la unidad de medida con acentos enérgicos que después, al juntar las manos, seguirán sosteniéndolas unidas, y señala que exactamente el mismo principio hace falta aplicarlo a combinaciones todavía más difíciles, el tres contra cuatro del Impromptu en fa sostenido de Chopin, o incluso el cinco contra siete que aparece en cierta literatura pianística más reciente.

El capítulo se cierra invocando dos fórmulas que Kullak presenta casi como mandamientos, la vieja sentencia de que el compás es el alma de la música, y la de Hans von Bülow, en el principio fue el ritmo, para concluir que cualquier manera de tocar el piano que no eleve esa exigencia a condición absoluta desconoce su propio destino artístico. Y no deja de anotar, con un pragmatismo que contrasta con la solemnidad de esas dos citas, que el conteo en voz alta trae consigo ventajas muy concretas más allá de la simple exactitud métrica, todo lo que se estudia contando en voz alta suena después más igual, más firme, más redondeado, y el propio intérprete gana una seguridad mucho mayor sobre su pieza que la que ganaría sin ese hábito. Reconoce por último, con una franqueza que honra al pedagogo, que el sentido rítmico está repartido de manera muy desigual entre los alumnos, que algunos lo llevan por puro instinto y otros no logran medir ni la igualdad más simple entre dos duraciones por más esfuerzo que hagan, y que enseñar a estos últimos sigue siendo, de todas las tareas del maestro de piano, la más ingrata.

XIV. La acentuación, entre el número y la palabra

El capítulo de la acentuación empieza por el número. Kullak describe, con bastante más precisión de la que suele dársele crédito, el funcionamiento concreto del acento métrico. Este recae con su mayor fuerza sobre la primera nota de cada compás, porque la entrada de la unidad de medida que sostiene todo el conjunto exige naturalmente la exposición más clara. En un compás formado por dos simples notas basta ya un ligero predominio de intensidad sobre la primera, y en un compás de tres tiempos ese mismo predominio recae también solo sobre la primera, quedando las otras dos sin acentuar. Cuando el compás contiene muchas notas aparecen además los acentos secundarios, más débiles que el principal, que Kullak sitúa en los puntos de división que resultan naturalmente de la composición aritmética del compás, así el compás de seis octavos recibe un acento secundario al entrar el cuarto octavo, el de nueve octavos en el cuarto y en el séptimo, y el de doce octavos en el cuarto, en el séptimo y en el décimo. Cuantas más notas dividen el compás, más necesarios se vuelven esos acentos secundarios, y entre ellos mismos se establece a su vez un rango de intensidades, de modo que un compás de cuatro cuartos dividido en dieciseisavos recibe un acento en la primera de cada grupo de cuatro notas, con la mayor intensidad reservada al primer cuarto y la segunda mayor al tercero, por representar respectivamente el comienzo y la mitad del compás.

El decimocuarto capítulo es, con el decimosexto, el corazón teórico del libro, y también el que más directamente dialoga con Christiani. Kullak distingue el acento métrico, que marca la subdivisión aritmética del compás, del acento declamatorio, que organiza el tejido sonoro según la analogía de las formas retóricas del habla, y añade después la categoría de los acentos negativos, aquellos que caen precisamente donde el oído no los espera y que por eso mismo exigen un énfasis todavía mayor. Es una taxonomía muy cercana, en espíritu y casi en nombre, a la que Christiani despliega en su propio libro, y el propio aparato de notas de Niemann lo hace explícito en un punto crucial, al hablar de los estudios sobre la acentuación llama la atención especialmente sobre los que hace Christiani, ungemein eingehende und spezialisierende Studien über die Akzentuation mit historischen Exkursen, estudios extraordinariamente detallados y especializados sobre la acentuación, con excursos históricos. Más adelante, discutiendo los acentos negativos, otra nota recuerda que Christiani llama a esos mismos acentos las disonancias del ritmo, y los divide en sincopados y desplazados, y unas páginas después, discutiendo la vieja disputa entre acentos gramaticales y acentos estéticos, una tercera nota resume cómo distingue Christiani entre acentos gramaticales y acentos característicos dentro de la música de carácter popular y nacional. Tres citas en un solo capítulo, todas ellas tratando a Christiani como el especialista de referencia en la materia más difícil de todo el sistema, muy por encima de una autoridad menor cualquiera.

La taxonomía de Kullak gana todo su relieve cuando se la pone junto a la de Mathis Lussy, que más de una década después, en el Traité de l'expression musicale de 1874, levantó la teoría del acento más completa del siglo. Lussy distinguía también tres acentos y los repartía entre tres facultades con una claridad casi silogística, al instinto el acento métrico, que marca el compás y arrastra al cuerpo antes de que la mente lo piense, a la inteligencia el acento rítmico, que puntúa el discurso y separa los grupos sonoros que forman una idea completa, y al sentimiento el acento patético, el de las notas que desplazan la tónica, cambian el modo o rompen la regularidad esperada, y cuya esencia, escribe, se define con una sola palabra, lo imprevisto. El acento métrico debía borrarse ante el rítmico, y los dos ceder el paso al patético, que prima y domina a los otros dos. Kullak había llegado a una arquitectura muy parecida por otro camino, el del número y la palabra, y el cotejo línea por línea muestra hasta qué punto el pianista berlinés pensó antes que nadie buena parte de lo que el suizo iba a sistematizar.

Tabla 1. Las dos teorías del acento, la de Kullak en la Ästhetik des Klavierspiels, hacia 1860, y la de Lussy en el Traité de l'expression musicale, de 1874. Se lee por filas, cada aspecto del problema con la respuesta de uno y de otro.

Aspecto	Kullak	Lussy
Cuántos acentos	Tres, el métrico, el declamatorio y el negativo	Tres, el métrico, el rítmico y el patético
A qué se dirigen	Al oído que mide y al ánimo que declama, sin una jerarquía de facultades declarada	El métrico al instinto, el rítmico a la inteligencia y el patético al sentimiento
Acento métrico	La primera nota de cada compás, con acentos secundarios en los puntos de división aritmética, el cuarto octavo en seis por ocho, el cuarto y el séptimo en nueve por ocho, el cuarto, el séptimo y el décimo en doce por ocho	La primera nota de cada compás es fuerte, con subcasos según el número de tiempos y su división binaria o ternaria, y una lista de comprobación previa a cada pieza
Acento de la frase	El declamatorio, que organiza el tejido sonoro por analogía con las formas retóricas del habla	El rítmico, que cae al comienzo de versos y hemistiquios, puntúa el discurso y se localiza con seis condiciones, del dibujo repetido a la ruptura de la marcha melódica
Acento de lo inesperado	El negativo, que cae donde el oído no lo espera y por eso pide un énfasis todavía mayor	El patético, cuya esencia es lo imprevisto y que prima y domina a los otros dos
Síncopa	Dentro de los acentos negativos, que Niemann anota con las disonancias del ritmo de Christiani, sincopadas y desplazadas	Encabeza las excepciones métricas, una nota débil prolongada por una fuerte
Disonancia	Fuera del capítulo del acento, en el del crescendo, donde el avance hacia lo disonante pide más fuerza, salvo en el pathos melancólico que pide decrescendo	Excepciones armónicas que producen acento patético, la séptima disminuida, la sexta aumentada, la novena, los retardos y las notas de paso
Figura melódica	Los sonidos repetidos sobre una misma altura piden crescendo o alternancia de crescendo y decrescendo, como en la marcha fúnebre del opus veintiséis	La nota vecina aguda o grave exige acento patético en cuatro condiciones, y repetida se vuelve enfática
Jerarquía	Relativa, cada acento vale en proporción al carácter entero de la obra	Ascendente, el métrico se borra ante el rítmico y los dos ceden ante el patético
Acento y tiempo	La nota que carga con un contenido especial dentro de la declamación recibe rallentando	Acento patético, movimiento pasional y nuances son inseparables
Acento y dinámica	El matiz tiene un valor relativo al carácter de la obra, nunca absoluto	Las nuances son el cemento que une los contrastes que cada acento produce
Fundamento	El ritmo como simbología de una vida afectiva que fluye en el tiempo, y el compás como asidero tangible para un elemento tan vago como el sonido	La respiración como prototipo del compás y generador del ritmo, y la atracción de las notas hacia el reposo
Estilo	El rallentando depende del compositor, poco en Bach y Beethoven, mucho en Schumann y Chopin	El acento métrico domina en danzas, rondós, polonesas y fugas, y se suaviza en adagios y andantes
Polémica	Los acentos gramaticales frente a los estéticos	Contra la escuela neogriega que somete el ritmo moderno a los pies métricos de la prosodia antigua

Tres coincidencias saltan a la vista, y detrás de ellas una diferencia de fondo. La primera es la del acento de lo inesperado. Los acentos negativos de Kullak, los que caen donde el oído no los espera y piden por eso un énfasis mayor, son ya el acento patético de Lussy en su forma más elemental, la de la síncopa y el desplazamiento, que Lussy pondría a la cabeza de sus excepciones métricas y que Christiani llamaría las disonancias del ritmo. La segunda es la del tiempo. Cuando Kullak manda detener toda nota que cargue con un contenido especial dentro de la declamación melódica, formula con más de una década de adelanto la ley que Lussy resumiría en una sola frase, acento patético, movimiento pasional y nuances son inseparables. La tercera es la de la disonancia, que Kullak deja fuera del capítulo del acento y trata en el del crescendo, cuando pide intensificar el avance hacia lo disonante, y que Lussy convierte en una familia entera de excepciones armónicas, con la séptima disminuida, la sexta aumentada, la novena, los retardos y las notas de paso catalogados uno por uno.

La diferencia está en la jerarquía. Lussy ordena sus acentos de abajo arriba, del automatismo del cuerpo que cabecea con el compás hasta la afección que hiere al sentimiento, y hace mandar al último. Kullak relativiza. Su acento vale siempre en proporción al carácter entero de la obra, igual que su forte y su crescendo, y su teoría oscila entre el número y la palabra sin dejar que ninguno de los dos gobierne del todo. La investigación reciente sobre Lussy lo presenta como un pionero de lo que hoy se llama musicología empírica, porque buscó las causas de la expresión en la estructura de la frase antes que en la intuición del intérprete, y William Rothstein ha visto en el tratado de Czerny de 1839 y en el de Lussy de 1874 los dos primeros intentos de una teoría general del rubato. Entre los dos, a medio camino en el tiempo y en el método, está Kullak, con un sistema de acentos que ya distinguía lo que se cuenta, lo que se declama y lo que sorprende, y su lugar en esa genealogía sigue esperando a que alguien lo ocupe.

XV. El crescendo como matiz relativo

El capítulo decimoquinto, sobre el crescendo y el decrescendo, es más breve y menos citado, pero contiene una idea que va a resultar decisiva para el cierre del libro, la fuerza de los matices dinámicos tiene casi siempre un valor relativo al carácter general de la obra, rara vez absoluto, de modo que un forte tocado con la misma intensidad en una miniatura graciosa y en una sonata de grandes pasiones traiciona por igual a las dos.

La brevedad del capítulo esconde una de las páginas mejor pensadas de todo el libro. Kullak arranca de una imagen fisiológica del sentimiento mismo, dice que la vida afectiva respira en dos movimientos, uno que empuja hacia afuera del pecho en busca de su objeto, como el oleaje que avanza, y otro que recoge ese objeto hacia dentro hasta aquietarse en un fluir uniforme de satisfacción, y que el crescendo y el decrescendo son los recursos con los que el pianista imita ese mismo oleaje del sentimiento. Pero enseguida matiza esa lectura idealista con una segunda, la realista, que niega que la música tenga en sí misma un contenido sentimental y ve en cambio en el crescendo solo un principio de variedad formal, una manera entre otras de evitar la monotonía de un material sonoro que se despliega en el tiempo, y Kullak, fiel a su método de todo el libro, se sitúa deliberadamente entre las dos posturas, ninguna de las dos agota por sí sola las reglas del matiz dinámico, y donde una no basta la otra tiene que completarla. El punto en el que ambas coinciden, dice, es la idea misma de intensificación y de retorno al reposo, un principio que encuentra en la armonía, en el ritmo, en la melodía, en la forma compositiva entera, e incluso en el simple contraste entre una escritura polifónica y una monofónica.

Esa posición intermedia tiene un lugar preciso en el mapa de la estética alemana del diecinueve. Lee Rothfarb ha descrito dos caminos que salen de la Crítica del juicio de Kant, uno formalista, que pasa por Johann Friedrich Herbart y Robert Zimmermann, y otro que él llama empatista, que va de Herder a Hegel, a los dos Vischer, a Karl Köstlin y a Johannes Volkelt, y muestra que el propio Hanslick recorrió un tramo de cada uno, tomando de Kant la atención rigurosa a la forma y de Hegel la convicción de que lo específicamente musical encierra su parte plena de idealidad. Kullak no figura en ese mapa, y le corresponde un sitio en él. Su lectura realista del crescendo como principio de variedad formal pertenece al primer camino, su lectura idealista del oleaje del sentimiento al segundo, y su negativa a dejar que una de las dos gobierne sola lo coloca en el mismo cruce donde Hanslick había querido instalarse, aunque desde el lado contrario, el del pianista que sabe que una regla de matiz tiene que justificarse a la vez ante el oído y ante el ánimo.

De esa base filosófica extrae después reglas prácticas mucho más concretas de lo que el resto del capítulo deja sospechar. La primera dice que todo paso de un registro grave a uno agudo es, por su propia idea originaria, una intensificación que exige crescendo, y todo descenso, un decrescendo, tanto en melodías como en pasajes. Y la ilustra con un cálculo asombrosamente detallado sobre la sonata en do mayor de Beethoven, el opus cincuenta y tres, en el pasaje que enlaza con el tema del primer movimiento, donde propone medir un crescendo de catorce compases enteros que no crece de manera continua, porque la mano derecha va aumentando sus frases breves una por una y cada frase nueva vuelve a empezar en piano, pero el conjunto tiene que percibirse igualmente como una intensificación sostenida, cada crescendo parcial un poco más fuerte que el anterior, calculada con tanto cuidado que el intérprete evite mostrar fatiga antes de llegar al punto culminante. En el primer movimiento de la sonata Patética, el opus trece, señala en cambio un pasaje descendente que por su propia caída exige un decrescendo evidente, sin necesidad de mayor argumento.

La segunda regla trata un caso más sutil, el de los sonidos, las figuras o los motivos que se repiten varias veces sobre la misma altura o sobre una altura apenas distinta, que deben tocarse con un crescendo sostenido o con una alternancia de crescendo y decrescendo, ya sea porque la propia intención del compositor lo exige, ya sea simplemente para aliviar la monotonía que esa repetición literal amenaza con producir. Entre los ejemplos que reúne está el largo trino final de la sonata en do sostenido menor, la llamada Claro de luna, que puede tocarse alternando el crecimiento y la disminución del sonido, y sobre todo la marcha fúnebre del opus veintiséis, donde la melodía se sostiene sobre una misma nota durante seis compases y Beethoven prescribe un crescendo justo en el quinto compás que vuelve a caer en piano en el sexto, un diseño dinámico que Kullak encuentra especialmente elocuente. Añade, de paso, que la música de Liszt es particularmente rica en este tipo de sonidos repetidos y casi declamados, casi recitativos, y cita también un pasaje semejante en la balada opus veinticuatro de Grieg.

La tercera regla, todavía más fina, sostiene que el avance hacia lo disonante y su prolongación, incluso cuando la disonancia es solo momentánea, reclama normalmente un crescendo, aunque en ciertos casos ocurre justamente lo contrario, cuando la tensión se sostiene dentro de un colorido delicado, de un pathos íntimamente melancólico, y entonces hace falta un decrescendo, porque el crescendo representa siempre la expresión más natural de la fuerza mientras que el decrescendo sirve mejor a la introspección. Cita como ejemplo de la regla general la introducción de la Polonesa opus veintidós de Chopin y la introducción del lied de Schubert, El caminante, en la transcripción de Liszt, y advierte que cuando el movimiento hacia la disonancia coincide además con un ascenso de registro, como ocurre en el movimiento central de la sonata en re menor opus treinta y uno de Beethoven, el crescendo debe darse con una intensidad doble. Para la excepción cita en cambio el penúltimo acorde del movimiento central de la sonata Appassionata, el opus cincuenta y siete, donde ese mismo acorde disonante debe tocarse en pianissimo, porque conduce con un leve dolor la resignación agotada del pasaje de vuelta hacia el movimiento tempestuoso que sigue.

Las tres reglas tienen una descendencia que Kullak no pudo imaginar. Desde finales de los años setenta del siglo pasado, Johan Sundberg y sus colaboradores del Real Instituto de Tecnología de Estocolmo construyeron un sistema de reglas capaz de convertir una partitura en una interpretación expresiva por ordenador, formulando cada regla con ayuda de músicos y midiendo después su efecto en oyentes. Varias de esas reglas repiten casi palabra por palabra las de Kullak. La que el sistema llama high loud sube la intensidad en proporción a la altura, que es la primera regla de Kullak, todo ascenso de registro pide crescendo. La llamada carga armónica produce un crescendo hacia los acordes más alejados de la tónica, y la carga melódica subraya las notas más alejadas de la fundamental del acorde, que es la tercera regla de Kullak, el avance hacia lo disonante reclama más fuerza. Y el arco de frase, que crece y empuja al principio para frenar y apagarse al final, es la forma general de la que el crescendo de catorce compases del opus cincuenta y tres es un caso calculado a mano.

La coincidencia dice algo más que una prioridad histórica. Las reglas de Estocolmo se formularon como hipótesis sobre lo que un oyente percibe, y las de Kullak como consecuencias de una idea del sentimiento que respira hacia afuera y hacia dentro. Que las dos lleguen a las mismas prescripciones muestra que el idealismo de Kullak era mucho menos especulativo de lo que su vocabulario hace pensar, y que la imagen del oleaje afectivo describía, con las palabras de su siglo, una regularidad que el oído de cualquier época reconoce en cuanto se la pone delante.

XVI. El capítulo gemelo de Christiani

El capítulo decimosexto, dedicado al Accelerando y al Rallentando, es el lugar donde Kullak despliega su teoría más elaborada sobre el tempo como materia expresiva, mucho más que como marco métrico, y también el lugar donde su libro y el de Christiani se tocan de la manera más documentable.

Kullak distingue dos tipos de motivo para apartarse del tempo, unos de índole externa, ligados a la mera estructura formal de la pieza, y otros de índole interna, ligados al contenido afectivo que la música representa en cada momento. Para ilustrar estos últimos recurre extensamente a Czerny, de cuyo método op. 500 extrae un catálogo de estados anímicos que reclaman rallentando, la persuasión suave, la duda callada, el titubeo irresoluto, la queja tierna, el abandono sereno, el tránsito de un estado agitado a uno tranquilo, el reposo pensativo o meditabundo, el suspiro y el duelo, el susurro de un secreto, la despedida, y otro catálogo simétrico de estados que reclaman accelerando, la alegría repentina, la pregunta apresurada o curiosa, la impaciencia, el disgusto y el estallido de cólera, la resolución enérgica, el reproche indignado, el desenfado y el capricho, la huida temerosa, la sorpresa súbita, el tránsito de un estado tranquilo a uno agitado. Kullak advierte enseguida que esta lista no agota nada, que Czerny solo da algunos ejemplos, y que lo único que puede afirmarse en general es que la fuerza simbolizadora del sonido permite tanto detener el movimiento como acelerarlo según lo pida el gesto anímico representado.

Antes de entrar en los casos concretos, Kullak fija una distinción conceptual que rara vez se explicita con esta precisión, la de que detener un único sonido dentro de una frase es propiamente un tenuto, una breve demora sobre una nota que reclama expresión, mientras que detenerse de forma más prolongada, casi siempre al final de una frase o de un pasaje, es propiamente una fermata. Como duración orientativa de una fermata propone, a falta de otra indicación, el doble del valor de la nota en un movimiento lento, y de tres a cuatro veces ese valor en un movimiento rápido.

La aplicación del rallentando depende además, insiste Kullak, del estilo del compositor. La sentimentalidad de Beethoven, incluso en su forma más suave, está siempre atravesada de fuerza y no necesita, en general, de demoras ni frecuentes ni exageradas, y lo mismo vale para Bach. La blanda difusión de tantas cantilenas de Schumann, en la línea de John Field, perdería con la falta de ritardando su medio de expresión más esencial, y Chopin tolera igualmente la alteración de tempo en alto grado. Kullak ejemplifica con obras concretas, el tema de las Variations sérieuses de Mendelssohn, por la firmeza de su perfil rítmico, no admite rallentando alguno, el tema de la Sonata en la bemol mayor op. 26 de Beethoven tiene un andar demasiado preciso como para tolerar mucho, y solo en su sección central cabría alargar levemente una nota, mientras que el Adagio de la Sonata en do menor op. 10 número 1 admite ya, por ser más sentimental, alargar con más frecuencia sus notas principales, aunque siempre con mesura.

El accelerando, explica Kullak, es en general menos admisible que el rallentando, porque le falta el fundamento formal que este último posee como recurso para separar las partes de una composición, dado que el oído prefiere que una idea musical se disuelva aminorando antes que comprimiéndose al acelerar, salvo en los grandes cierres de una obra entera, donde la energía puede en cambio crecer hasta el final. Incluso así, advierte que no todo final de una composición pide rallentando, y pone como excepción el primer movimiento de la Sonata en sol mayor op. 14 número 1 de Beethoven, de contenido tan sereno que un leve rallentando final le sienta bien pese a la regla general.

La asimetría que Kullak describe entre el accelerando y el rallentando, y su preferencia por que una idea se disuelva aminorando, tienen hoy una física. Anders Friberg y Johan Sundberg filmaron a bailarines profesionales que se detenían después de correr, pidieron a coreógrafos que juzgaran la belleza de cada frenada y encontraron que las mejor valoradas seguían una curva precisa, la de una potencia de frenado constante, en la que la velocidad del cuerpo cae como la raíz cuadrada del tiempo. Esa misma curva coincidía con el perfil medio de los ritardandi finales medidos en interpretaciones musicales, y los oyentes prefirieron los finales construidos con ella a los construidos con otras funciones. Henkjan Honing discutió después si ese modelo del cuerpo que frena explica mejor los datos que un modelo basado en la percepción del oyente, y un estudio con violinistas que tocaban la Alemanda de la Partita para flauta de Bach mostró que el ritardando y el balanceo del cuerpo crecen precisamente en las cadencias de mayor peso en la arquitectura de la obra. La regla de Kullak sobre la fermata, el doble del valor en un tiempo lento y de tres a cuatro veces en uno rápido, pertenece a la misma familia de prescripciones cuantitativas. Lo que Kullak llamaba la plástica rítmica de la materia sonora, ese límite que ningún cambio de tiempo debe romper, encuentra aquí su imagen más literal, la de un cuerpo que no puede detenerse de golpe sin dejar de parecer un cuerpo.

La combinación más singular que Kullak describe, y la que más exige del intérprete, es la del accelerando con el decrescendo simultáneo, acelerar mientras se apaga el sonido, un matiz que a primera vista desafía lo natural y que expresa una prisa sin aliento, una violencia contenida, un ardor vital que se reprime a sí mismo. Fuera de estos motivos psicológicos, añade, existe también un puro color sonoro, el atractivo de lo picante frente a lo convencional, del que la literatura de salón más brillante ha sabido sacar mucho partido. El genio de Beethoven rara vez necesita este recurso, dice Kullak, y son más bien los compositores de temperamento dramático, o los que ya cultivan una finura más refinada de la representación, quienes lo emplean, entre ellos Mendelssohn en más de una ocasión. Una última nota de Niemann añade que Christiani llama además la atención sobre el cambio súbito de tempo, no gradual, los più mosso y meno mosso y sus equivalentes, que Kullak apenas roza al principio de su discusión del accelerando, un punto más de contacto entre ambos tratados, que se suma a los que el libro ya acumula.

En este capítulo el cruce entre Kullak y Christiani es un hecho documentable dos veces por separado, mucho más que una simple intuición. Al introducir el tema, una larga nota a pie de página remite a Christiani como fuente de un extracto de las catorce reglas de Czerny sobre el rallentando y el accelerando, con sus ejemplos musicales, y señala que en el mismo lugar Christiani reproduce también un extracto equivalente del Traité de l'expression musicale de Mathis Lussy, con el que sugiere emparentar además Le Rhythme musical del propio Lussy. El libro de Christiani tiene a su vez un capítulo gemelo, aquel en el que Christiani cita extensamente y compara a Czerny, a Kullak y a Lussy, y ahora se ve con claridad que la operación fue de ida y vuelta, Christiani leyó a Kullak y a Lussy para escribir su propio capítulo, y Niemann, al revisar a Kullak medio siglo más tarde, leyó a Christiani para anotar el capítulo original. Los tres tratados se citan entre sí, o son citados los unos por los otros, formando algo parecido a una conversación a tres bandas sostenida a través de las décadas.

XVII. Un elogio inesperado de la moderación

Más adelante en ese mismo capítulo decimosexto, al discutir cómo debe tomarse el tempo general de una obra, una segunda nota cita directamente a Christiani, esta vez con sus propias palabras y no solo con un resumen. Debería haber siempre, dice la cita, un excedente de técnica incluso en el tempo más rápido, una especie de fondo de reserva para un eventual nerviosismo, indisposición o cansancio, y sigue siendo siempre un hecho que una pieza solo puede tocarse sin errores cuando la capacidad del intérprete supera ampliamente lo que la pieza exige, la moderación en el tempo, igual que la moderación en la dinámica, debería ser siempre el primer principio artístico, la calma y el dominio de sí mismo tienen que mantener a raya lo puramente mecánico incluso en el prestísimo más veloz y en el agitato más apasionado. Es un pasaje que ata, mejor que cualquier otro de los cuatro, el sistema entero de Christiani al de Kullak, porque expresa con las palabras de uno lo que el otro no deja de repetir a su manera, que la técnica solo es hermosa cuando sobra, nunca cuando apenas alcanza.

Esa moderación tiene un fondo histórico que la vuelve todavía más elocuente. La segunda mitad del diecinueve fue también la época de una disciplina casi militar del cuerpo del pianista, con aparatos como el automatischer Klavierhandleiter, que conducía mecánicamente la mano del alumno, y con horas de ejercicio que descomponían el movimiento musical en sus partes más elementales, una pedagogía que Martin Gellrich ha descrito como la domesticación del cuerpo por el teclado. Contra ese fondo, la reserva de técnica que pide Christiani y la plástica rítmica que pide Kullak dicen lo mismo con palabras distintas. El cuerpo del intérprete tiene que tener más de lo que la pieza le exige, y ese excedente es lo único que le permite seguir siendo un cuerpo que canta cuando el prestissimo amenaza con convertirlo en una máquina que cumple.

La cita de Christiani descansa sobre un argumento del propio Kullak que explica por qué la moderación termina siendo, para él, casi un principio de higiene rítmica. La distinción entre los motivos externos e internos para apartarse del tiempo, y la menor legitimidad del accelerando frente al rallentando, tienen una razón de fondo casi física. Kullak sostiene que la materia sonora, junto a todo su contenido poético, tiene que conservar su propia plástica rítmica, y que por eso la unidad del compás en su conjunto no puede quedar demasiado sometida al cambio, así que estos matices de tiempo tienen en general una aplicación algo más restringida que los matices de fuerza discutidos en el capítulo anterior, aunque eso no le resta ni un ápice de importancia dentro de su terreno más estrecho.

El catálogo de Czerny que Kullak reproduce, con sus estados anímicos del rallentando y del accelerando, sirve aquí a algo más que al inventario. La fuerza simbolizadora del sonido, insiste Kullak, permite representar procesos afectivos y episodios de vida que piden, según el caso, una detención o una aceleración del movimiento, y justamente porque esa fuerza es tan amplia necesita un freno que la proteja de sí misma.

La primera regla concreta que extrae de todo esto es la decisiva, cualquier nota que dentro de la declamación de una serie melódica cargue con un contenido especial, y que por su posición tenga derecho a una importancia mayor, recibe un rallentando. Y matiza esa regla con precisión, cuando domina una regularidad métrica marcada y el tempo no es demasiado lento, la detención debe ser moderada y proporcional, mientras que en los movimientos sostenidos, donde el propio tempo ya empuja el metro hacia una recitación expresiva, la libertad del rallentando puede ser mucho mayor, y cuando se acumulan coloraturas que a su vez desafían la precisión métrica, esa misma libertad alcanza su punto máximo. Cierra la idea con una frase que resume el espíritu entero del capítulo, ningún tema, ninguna cantilena, ningún lied sin palabras puede interpretarse con eficacia sin la ayuda de este rallentando, porque el sonido que se detiene se vuelve más significativo, se graba más hondo en el oído, y el sentimiento lo recibe en sus espacios más íntimos.

XVIII. Color de sonido y pedal

El capítulo decimoséptimo trata de los colores del toque y del sonido, y de la aplicación de los pedales, con una atención especial al pedal de expresión y a las cinco gradaciones fundamentales de intensidad, del pianissimo al fortissimo, cada una con su propio carácter. Es un capítulo más descriptivo que polémico, pero contiene una advertencia que merece recordarse hoy, ninguna gradación dinámica tiene sentido considerada en sí misma, todas dependen del carácter total de la obra y de la mano concreta que las produce, porque la fuerza física de una mano no es la de otra, y lo que en una es forte honesto en otra sería exceso.

Antes de llegar al pedal, Kullak dedica varias páginas a distinguir dentro del propio toque distintos colores de sonido, y ahí aparece uno de los pasajes más exigentes del libro sobre el llamado toque cantable. Dice, apoyándose en una cita de Adolf Bernhard Marx, que la formación mecánica por sí sola nunca resuelve estas tareas, que quien no esté tomado con amor y con calidez por el canto que interpreta no va a alcanzar, por más fuerza y finura de yema tenga, el color de sonido espiritual que caracteriza al verdadero arte de la interpretación. Y lo ilustra con ejemplos muy concretos, el sol cantable del rondó final de la sonata en do mayor de Beethoven, el opus cincuenta y tres, puede hacerse sonar con firmeza mediante una presión constante a la manera moderna, pero solo una animación interior del nervio del dedo, algo que ninguna mecánica por sí sola alcanza a producir, puede volverlo tan etéreo y tan suave como exige la partitura. Y a propósito del Andante con moto de la sonata Appassionata, el opus cincuenta y siete, pide que la melodía cante en un agotamiento apenas audible, repartida entre un color devoto y un color exhausto del mundo, mientras el bajo le ofrece un fondo sonoro también cantante, y advierte que encontrar la proporción exacta entre esas dos voces exige una crítica de naturaleza tanto musical como poética.

La animación interior del nervio del dedo es una de las frases de Kullak que el siglo veinte quiso desmentir con más empeño. Otto Ortmann, pianista y científico del Conservatorio Peabody de Baltimore, estudió en los años veinte el mecanismo del piano y concluyó que el intérprete solo gobierna la velocidad con que el macillo llega a la cuerda, de modo que dos sonidos aislados de igual intensidad tendrían que sonar idénticos, se toquen como se toquen. La disputa entre físicos y pedagogos que nació de ahí atraviesa toda la literatura pianística posterior, con los primeros negando que el pianista controle el timbre y los segundos afirmando que lo logra con el toque y con la idea previa del sonido, aunque no supieran probarlo. La investigación reciente ha empezado a devolverles la palabra a los pedagogos. Federico Fontana y su equipo mostraron que el pianista percibe en las yemas la vibración de las cuerdas que el teclado le transmite, y que esa sensación táctil interviene en su juicio sobre la riqueza y la naturalidad del sonido. La frase de Kullak sobre el nervio del dedo deja de parecer una metáfora piadosa en cuanto se sabe que el dedo también escucha.

El propio Kullak clasifica después los tipos de staccato según el grado dinámico que exige cada uno, el staccato de brazo para el sonido más grande, el de la yema del dedo para el más suave, y toda una gama intermedia de muñeca, de nudillo o de combinaciones de ambos para los pasajes de sonido medio, con el staccato de octavas reservado casi siempre a la muñeca. Y dentro de esa misma paleta describe un color que llama Carezzando, el acariciar la tecla, propio de pasajes blandos y sentimentales, y hace una observación que puede sorprender, dice que apenas se encontraría un ejemplo adecuado de ese color en toda la obra de Beethoven, y que solo Mendelssohn, en algún lied sin palabras de aroma delicado como el de la primavera, o Chopin, en el canto de algunos de sus nocturnos que parecen despegarse de lo material para flotar en el éter, podrían justificarlo con propiedad, aunque advierte que sostenido durante un tiempo largo ese mismo color termina por convenir mejor a la música de salón que al arte verdadero. Añade todavía un tercer color, el medio staccato sostenido, capaz de darle a cada nota una importancia declamatoria singular tanto en el piano más fino como en el sonido más grande, y lo ilustra con un lied sin palabras de Mendelssohn de gracia tiernísima y con un pasaje de gran peso interior tomado de la sonata en mi bemol mayor de Beethoven, el opus treinta y uno.

Sobre el pedal mismo, Kullak es mucho más sistemático de lo que suele reconocérsele. Distingue el pedal principal, que levanta el apagador de las cuerdas, del segundo pedal, la Verschiebung, que desplaza el teclado hacia un lado para que el macillo golpee menos cuerdas de las habituales, el primero intensifica el sonido y el segundo lo atenúa, y advierte, contra la costumbre de muchos fabricantes de pianinos y pianos de mesa que prescindían del segundo pedal por comodidad, que ambos merecen igual consideración, porque de la Verschiebung depende toda una categoría de matices finísimos que el alumno pierde para siempre si su instrumento no se lo permite. Enumera después cuatro usos concretos del pedal principal, unir sonidos que la mano sola no puede ligar, multiplicar el número de notas que suenan a la vez, aumentar la fuerza del sonido, y favorecer la poesía general del matiz, y detalla que el primer uso exige del pie una técnica propia, precisa, rapidísima, casi independiente de la del resto del cuerpo, capaz de medir con exactitud milimétrica cuánto tiempo debe seguir resonando cada nota antes de soltarse.

Y en este mismo terreno, el aparato de notas de Niemann reúne un pequeño tratado dentro del tratado. Cita con aprobación la regla que da Max Puttmann, que el pedal debe pisarse siempre un instante después del ataque de las teclas y no antes ni al mismo tiempo, y recoge de Marie Jaëll una advertencia que juzga igualmente acertada, que el pedal debe soltarse con la misma lentitud con que se pisa, y que el juicio sobre su uso correcto solo se forma aprendiendo cada vez más a prescindir de él sin que el sonido pierda vida ni expresión. Y añade, citando esta vez a Breithaupt, un principio general que resume mejor que cualquier otro toda la moderna teoría del pedal, los tres pedales tienen que estar siempre justificados de manera lógica, es decir, servir a un fin estético o dinámico concreto, y su empleo solo tiene sentido cuando la capacidad expresiva de la instrumentalidad simple ya no basta para la forma musical y artística que se busca, de modo que abusar del pedal para esconder deficiencias técnicas propias, como advierte también Niemann, es una forma de diletantismo que ningún matiz de sonido puede disculpar.

Las reglas de Puttmann y de Jaëll tienen hoy su medida. El análisis de la señal del piano muestra que el pedal alarga la caída de los sonidos del registro medio, multiplica los batimientos y vuelve el conjunto más reverberante, y que un pedal soltado a medias divide la extinción del sonido en tres fases distintas, la caída inicial, el roce del apagador con la cuerda y la vibración libre final, lo que da cuerpo físico a la advertencia de Jaëll de soltar el pedal con la misma lentitud con que se pisa. Y el pedal pisado un instante después del ataque, el que prescribe Puttmann, deja en las cuerdas no pulsadas una resonancia por simpatía tan característica que hoy sirve a los ingenieros para detectar automáticamente, en una grabación, dónde lo ha usado el pianista. El pedal de Kullak, que intensifica el sonido y favorece la poesía general del matiz, resulta ser, medido así, un modo de dejar sonar al instrumento entero alrededor de cada nota.

XIX. El triple contenido de una obra

El capítulo decimoctavo, el último, es el que da al libro su cierre filosófico, y el que más claramente confirma la lectura antiformalista sugerida ya por el título del primer libro de Kullak. Sostiene que una obra musical, más allá del puro estímulo sensible que producen sus relaciones de altura, fuerza y timbre, necesita de un triple contenido para alcanzar su plena espiritualidad, un contenido formal, la idealidad de la estructura dentro de las posibilidades específicamente musicales, un contenido pictórico, la capacidad del sonido de imitar y evocar fenómenos del mundo sensible, y un contenido poético, el más alto y el más difícil de fijar, la alusión oscura a los contenidos anímicos que laten bajo una obra hermosa. Es la tesis que Hanslick había negado de raíz cuatro años antes de que el joven Kullak publicara su primer libro, y que Kullak defiende aquí, al final de su segundo y último libro, con toda la fuerza de quien lleva media vida entera dándole vueltas al mismo problema.

Antes de enunciar el triple contenido, el capítulo final se abre con una imagen que merece citarse porque explica de dónde saca Kullak la necesidad misma de ese contenido. Dice que en lo profundo del alma humana habita un rasgo de insatisfacción con la vida, un anhelo de resolución de sus disonancias, y que lo que la realidad niega la fantasía se esfuerza por sustituir, construyendo dos mundos que responden a ese mismo anhelo, la religión y el arte. La religión se anuda al dogma y a las profundidades del propio yo para reconciliar al hombre con la vida llevándolo más allá de ella, mientras que el arte se apodera de la realidad misma para transformarla según ese mismo impulso anímico, es decir, para idealizarla, y estampa el sello de la idealidad hasta en la existencia sensible más pequeña, en un sonido, en un color, en una forma, en una flor, en un animal, y de ahí en toda la red de relaciones entre las cosas y los seres vivos.

De esa dupla nace después una precisión importante sobre el lugar de la música entre las artes. Kullak sostiene que, con la excepción de la arquitectura, ninguna otra arte se apoya tan poco en la objetividad exterior como la música, cuyo material principal sigue siendo la vida anímica, porque la naturaleza misma del sonido, sus relaciones cambiantes de altura, de fuerza y de timbre, permiten una simbología de los procesos del sentimiento que atraviesa todo el mundo sonoro con tal amplitud que la teoría entera de la interpretación descansa en el fondo sobre ese mismo estímulo original. Pero enseguida introduce una advertencia contra el abuso de la lectura poética que hoy sigue siendo pertinente, llama a buena parte de la interpretación poética corriente pura charlatanería musical, frase decorada con adornos de poeta, que le atribuye a las obras relaciones objetivas y especialidades de contenido como si la tarea más alta del arte de los sonidos consistiera en apropiarse por la fuerza de lo que sus propios medios sencillamente no pueden darle, y aclara que sí hay un contenido en los sonidos, pero de una naturaleza mucho más general, y que la interpretación nunca debe llevar esa lectura demasiado lejos.

Y para mostrar hasta qué punto ese contenido poético se resiste a fijarse con precisión, Kullak reúne un muestrario de lecturas contradictorias entre sí de la sonata en do sostenido menor de Beethoven que vale la pena citar con sus propias palabras. Ulibicheff encuentra en el Adagio el duelo desgarrador de un amor que no conoce realidad terrena y que vive solo de sí mismo, como una llama sin alimento, ve en la melodía interrumpida el rostro pálido de la luna que se vela bajo un cortinaje de nubes sombrías, y llega a imaginar una llanura desierta con una tumba enorme sobre la que el genio del dolor pregunta por su propio enigma. Liszt, en cambio, resumió el Allegretto central en una sola imagen, una flor entre dos abismos, comparación que el propio Ulibicheff juzgó impropia. Marx llamó al Adagio el canto quedo de un amor que renuncia, un adiós a toda esperanza de un alma sedienta a la que la palabra se le niega, y al que apenas un pulso de ritmo, apenas despierto, puede prestarle una melodía que se detiene y se dilata como la mirada temerosa de quien se despide para siempre. Y Louis Köhler imaginó en cambio un cementerio bajo sauces llorones, iluminado por una luna mortecina sobre urnas funerarias, mientras que un crítico que firma simplemente como el Imparcial llamó al primer movimiento el lied sin palabras más hermoso jamás escrito, expresión de un dolor profundo, insaciable y sin esperanza.

Cinco de esas lecturas de la misma sonata, ninguna de ellas reducible a las otras, y sin embargo ninguna arbitraria del todo, cada una atrapando un destello genuino de ese contenido poético que Kullak reconoce como el más alto y a la vez el más esquivo de los tres. Es un muestrario que funciona como prueba experimental de su propia tesis, si el contenido formal de una obra puede describirse con precisión casi matemática y el contenido pictórico puede señalarse con relativa certeza en la imitación de un fenómeno del mundo sensible, el contenido poético en cambio solo admite acercamientos parciales, tantos como sensibilidades capaces de tomarse la obra en serio, y ninguno de ellos agota jamás lo que la música, en su silencio elocuente, se guarda para sí misma.

Daniel Leech Wilkinson ha propuesto, a partir de un siglo de grabaciones, sustituir el modelo habitual de la transmisión musical, en el que el compositor cifra una intención que el intérprete descifra, por otro en el que es la interpretación la que desencadena el sentido en la mente de quien escucha, de modo que cuando cambia el estilo de tocar cambian también los sentidos que una obra puede tener. El muestrario de Kullak es una prueba temprana de esa tesis, leída desde dentro. Ulibicheff, Liszt, Marx y Köhler oyeron la misma sonata tocada de maneras distintas, en pianos distintos y por escuelas distintas, y cada lectura poética que dejaron por escrito es también la huella de una manera de tocar el Adagio. El contenido poético que Kullak declara el más alto y el más esquivo de los tres es el que más depende del cuerpo que lo hace sonar.

XX. Bach y Beethoven, dos maneras de trascender

Dentro de ese último capítulo, Kullak dedica varias páginas a comparar a Bach y a Beethoven como los dos compositores que mejor representan, cada uno a su manera, ese contenido poético más alto. Bach es el poeta lleno del dogma religioso, y por eso lo caracterizan el estilo firmemente construido, la sublimidad y la intimidad, la piedad, la unidad interior sin fisuras. Beethoven crea en su propio pecho las esferas de la eternidad, en las profundidades removidas de su corazón un mundo ultraterreno, y de ahí la sublimidad, la melancolía, la nostalgia, y psicológicamente consecuente con ellas, el humor, la grandeza de su dolor, la seriedad de su ánimo vuelto sobre sí mismo, que se desgasta a menos que se ría de sí mismo y de toda esa nadería terrenal. Las lecturas contradictorias de la Sonata en do sostenido menor, la llamada Claro de luna, que el mismo capítulo reúne desde Czerny hasta Ulibicheff, desembocan aquí en una conclusión, cada una de ellas es solo un ejemplo parcial de algo mucho más amplio de lo que cualquier lectura poética concreta puede agotar, la Sonata no es el cuadro de un cementerio ni de un templo ni de un amor resignado, es más que eso, es la imagen de la fuente primera de los sentimientos, que en cada una de esas situaciones concretas encuentra solo un cauce parecido por el que fluir.

La comparación entre Bach y Beethoven que cierra el libro gana mucho si se la lee junto a los retratos físicos de ambos como intérpretes que Kullak había trazado páginas atrás, en el capítulo histórico, apoyándose sobre todo en Forkel. De Bach cuenta que mantenía los cinco dedos curvados de manera que sus puntas cayeran todas sobre una misma línea recta, cada uno suspendido justo encima de su tecla, listo para atacar, y que ningún dedo caía ni se lanzaba sobre la tecla, sino que la fuerza se transmitía mediante un sentimiento de dominio interior sobre el movimiento, un peso llevado, nunca soltado, que se desplazaba de una tecla a la siguiente retirando poco a poco la punta del dedo hacia el interior de la mano, de modo que apenas se veía moverse los dedos, y todo el resto del cuerpo permanecía en la mayor quietud posible. A esa disciplina física añade una igualdad perfecta entre los cinco dedos, tan completa que Bach podía ejecutar dobles notas, trinos simples y dobles, incluso trinos con una melodía añadida en la misma mano, todos con idéntica facilidad.

Y hay un dato técnico todavía más revelador, la libertad con la que Bach usaba el pulgar como dedo tocante por derecho propio, algo que ni la vieja escuela de Paumann, Hofheimer y Buchner practicaba, que casi nunca lo empleaba, ni los virginalistas ingleses hasta Purcell, que confiaban sobre todo en el quinto dedo, ni los italianos, que por prescripción de Diruta se las arreglaban con los tres dedos centrales de cada mano. Bach llegó a esa libertad empujado tanto por el espíritu polifónico de su escritura como por la afinación temperada que él mismo defendía, la que hacía posible escribir en las veinticuatro tonalidades, y gracias a ella, dice Kullak, nunca conoció una dificultad, ni en la fantasía libre ni en la ejecución de sus propias obras, sin fallar jamás una sola nota. Y sin embargo su instrumento preferido era el clavicordio, no el clave de plectros, que le parecía demasiado sin alma, ni el piano todavía tosco de su época, un instrumento que consideraba el mejor para estudiar y para el goce musical privado, más agradecido para los matices y los pensamientos más finos a pesar de la pobreza de su sonido.

El dedo que se retira hacia el interior de la mano contiene, sin que Kullak ni Forkel pudieran saberlo, una respuesta a la disputa de Ortmann. Junya Nagase, Kazufumi Nakamoto y Amika Abe compararon en un piano de cola dos maneras de bajar la misma tecla con la misma presión sonora máxima, una en la que la yema baja recta desde un punto fijo y otra en la que se desliza hacia el fondo de la tecla mientras la hunde. Los espectros de los dos sonidos se distinguían con claridad durante unos dos segundos, mucho después de que el ruido del choque entre el dedo y la tecla se hubiera apagado, y oyentes sin formación musical los diferenciaban incluso cuando se les quitaba el primer medio segundo de cada sonido. El toque deslizado de ese experimento es, en lo esencial, el toque de Bach que describe Forkel, la punta del dedo que se recoge hacia la palma mientras el peso pasa a la tecla siguiente, y la observación de pianistas actuales lo encuentra todavía en el llamado toque presionado, el que nace con la yema ya en contacto con la tecla. Incluso en el clave, donde todo parecía decidido por el plectro, Jennifer MacRitchie y Giulia Nuti midieron en un Taskin de 1788 los dos toques que describen los tratados del dieciocho, el golpeado y el presionado, y comprobaron que sus diferencias se oyen.

Lo que esto descubre va más allá de una confirmación tardía. Ortmann pensaba el sonido del piano como el resultado de un instante, el del macillo que toca la cuerda, y por eso concluía que todo lo anterior a ese instante se pierde. El sonido deslizado muestra que el camino hacia la tecla queda inscrito en lo que suena, que el gesto sigue presente más allá de su punto de llegada y que el sonido guarda memoria de la manera en que fue alcanzado. Llamaré a esto la memoria del camino. Para entender su alcance hay que recordar el telar del melos, el diagrama de nueve casillas con el que pienso la música, que cruza las tres dimensiones del canto, la léxis, el decir que se dirige a alguien antes de decir nada, la harmonía, el ajuste de las alturas y de sus tensiones, y el rhythmós, la forma que toma el fluir, con tres estratos del cuerpo que canta, la Carne, lo que el cuerpo da sin poder dejar de darlo, su respiración y su peso, la Inclinación, la intención y la gravitación del gesto, y el Hacia, la dirección con que el sonido se adelanta a sí mismo. El peso llevado y nunca soltado de Bach pertenece a la Carne, y la caída del dedo sobre la tecla, el ataque, lo sustituye por un impacto que llega desde fuera. La memoria del camino dice que la Inclinación, el gesto que se inclina hacia la tecla antes de hundirla, no se borra al llegar, sigue sonando dentro de la Carne del sonido. Por eso la quietud de Bach escondía un gesto replegado hacia dentro, invisible a los ojos y audible en el timbre, y por eso la frase de Kullak sobre la animación interior del dedo, que parecía la más idealista del libro, resulta ser la más exacta.

Frente a esa quietud disciplinada, casi ascética, el retrato de Beethoven como intérprete que el mismo capítulo ofrece funciona como un contraste deliberado. Beethoven no tocaba en sonidos, dice Kullak, pintaba, declamaba, y sus improvisaciones libres, nacidas y muertas en el instante mismo en que las creaba, sumergían a todos los oyentes en el mayor grado de tensión y en la satisfacción más arrebatadora, un privilegio que solo sus contemporáneos pudieron conocer y que a nosotros solo puede llegarnos por descripción y por tradición oral. Y resume el principio que gobierna toda esa titánica expresividad personal en una fórmula que vale la pena retener, el espíritu es unidad en la multiplicidad, y su potencia crece según la extensión de esa multiplicidad siempre que la unidad se mantenga, de modo que los pensamientos de Beethoven, tomados en sí mismos, resultan a menudo poco atractivos y de invención escasa, pero dentro del conjunto de la obra se vuelven necesarios, justificados, exactamente de la fuerza que ese conjunto exige. Bach transciende, entonces, por la disciplina de un cuerpo que se anula a sí mismo para servir a la arquitectura polifónica, y Beethoven transciende por el camino opuesto, el de una subjetividad tan desbordante que convierte cada gesto físico en declamación, dos maneras de trascender el simple sonido percutido que, como todo lo mejor de este libro, terminan por decir mucho más de la propia estética de Kullak que de cualquiera de los dos compositores que discute.

La fórmula de la unidad en la multiplicidad tiene el acento de Marx, el maestro de Kullak. Sara Eckerson ha reconstruido cómo Adolf Bernhard Marx exigía de toda descripción del sentido musical unos hilos conductores espirituales, los geistige Lenkfäden, que guían al oyente a través de la obra, y una coherencia psicológica, el psychologische Zusammenhang, que hace de la sucesión de ideas el despliegue de una sola vida interior, y cómo las dos exigencias descansan sobre la idea hegeliana de un contenido ideal que la forma hace aparecer. Cuando Kullak dice que los pensamientos de Beethoven, pobres tomados uno a uno, se vuelven necesarios dentro del conjunto, está trasladando al intérprete la coherencia psicológica que Marx pedía al oyente. El pianista tiene que tocar cada idea como un momento de esa vida, y la unidad que Beethoven conquistó en la obra es la misma que el intérprete tiene que reconquistar con el cuerpo cada vez que la toca.

XXI. El último fingerzeig

El libro se cierra con una frase que hay que citar entera, porque resume en una sola oración el proyecto entero de Kullak. Que el intérprete se llene del espíritu del conjunto de la obra, escribe, que se esfuerce, junto al estudio del piano, en mantener la mirada tensa sobre todo el campo del arte de los sonidos, y en dejarla vagar más allá de él, hacia tantas ciencias como sea posible, sobre todo hacia la estética y la psicología, en llenar toda su concepción de la vida de una poesía sensata, de una idealidad moral en el querer, en el afán, en la lucha, sea esta la última indicación, el último Fingerzeig, con el que la estética del toque del piano concluye su obra. Es un final más moral que técnico, casi una exhortación, y confirma hasta el último renglón que el proyecto de Kullak nunca fue enseñar a mover los dedos, sino enseñar a merecer, con toda una vida dedicada a ensancharse, el derecho a mover esos dedos delante de una obra que los desborda.

Antes de la frase final que cierra el libro, Kullak se enfrenta él mismo a la objeción más obvia que un lector realista podría hacerle después de desfilar tantas lecturas contradictorias de la misma sonata en do sostenido menor, dónde está el cementerio, dónde la luna pálida, dónde la viuda que pasea, dónde el pretendiente tímido, si ninguna de esas imágenes puede probarse presente en los sonidos mismos. Y responde con una frase seca que vale como advertencia contra su propio método, toda interpretación poética cojea. Añade, en una nota que Niemann conserva casi sin tocar, que en ningún terreno como en la interpretación de obras musicales acecha tan de cerca el peligro de fabular y de fantasear, un peligro que casi siempre le hace demasiadas concesiones al propio gusto de quien interpreta y demasiado pocas a la obra y a su contenido real. Por eso mismo aclara enseguida que el pianista no tiene que ponerse a escribir poesía ni a fijar por escrito el contenido de una sonata antes de estudiarla, le basta con partir de la convicción de que toda obra noble para el piano es expresión lírica de una hondura tan propia y tan pujante que el alma solo puede devolverle, a través de ella, lo más hermoso que ha sentido en la vida.

De ahí extrae el criterio final de todo el libro, pensar y buscar, estudiar la obra en todos sus átomos, remitir cada elemento de su belleza a un conocimiento consciente y casi científico, esa es la tarea. Y hace, justo antes del cierre, una distinción que me parece de una honestidad ejemplar, en muchas obras la sola potencia sensible de una técnica hermosa agota ya su contenido, y ahí lo bello de la mecánica discutido páginas atrás es efectivamente todo lo que la obra tiene para ofrecer, pero las grandes creaciones para piano de Bach, de Beethoven, de Schubert, de Schumann, de Chopin, de Mendelssohn, de Brahms y de Liszt dan esa misma belleza por supuesta, como simple punto de partida, porque su núcleo verdadero se encuentra mucho más adentro, y distinguir entre ambos casos, añade, es tarea que el intérprete tiene que aprender a hacer por sí mismo.

Y todavía, unas líneas antes de la frase que cierra el libro entero, deja una consigna que funciona casi como puente hacia ese final, pensar en una relación viva es lo que el intérprete debe y tiene que hacer, porque la obra sonora es siempre un poema, y sus estados de ánimo se dejan señalar mejor que de ningún otro modo mediante la comparación poética, aunque solo sea eso, una señal, nunca el contenido mismo, que siempre resulta mayor que cualquier imagen con la que se lo quiera nombrar. Leído así, con esta escalera de pensamientos detrás, el último Fingerzeig del libro deja de sonar a exhortación suelta y se revela como la conclusión necesaria de un argumento que Kullak había venido tejiendo capítulo tras capítulo, pensar y sentir no se oponen nunca en su sistema, se necesitan mutuamente hasta el último renglón que escribió.

XXII. Un tratado que triunfó y que aun así se volvió invisible

La historia póstuma de este libro es, en un sentido, la inversa exacta de la de Christiani. Mientras el Verständnis im Klavierspiel desapareció casi sin dejar rastro, la Ästhetik des Klavierspiels de Kullak tuvo el destino contrario, un éxito institucional sostenido, dos editores póstumos sucesivos, ocho ediciones documentadas a lo largo de más de medio siglo, una traducción al inglés que circuló en Estados Unidos hasta bien entrado el veinte. Y sin embargo hoy es un libro casi tan desconocido para el pianista corriente como el de Christiani, citado de pasada en alguna bibliografía especializada pero rara vez leído entero. La lección que se puede sacar de este contraste es otra, distinta de la que enseña el fracaso editorial de Christiani, y en cierto modo más inquietante, ni siquiera el éxito prolongado, ni siquiera ocho ediciones y dos generaciones de editores cuidando el texto, garantizan que una obra sobreviva en la memoria activa de una disciplina una vez que esa disciplina decide que sus preguntas ya están resueltas o que pertenecen a un idioma filosófico pasado de moda.

XXIII. La pregunta ontológica de un idealismo tardío

Queda por preguntarse qué tipo de pregunta filosófica hace Kullak cuando insiste en que una obra necesita un contenido formal, uno pictórico y uno poético para alcanzar su plena espiritualidad. Es, en el fondo, una pregunta ontológica sobre qué clase de objeto es una obra musical, mucho más que una pregunta sobre técnica compositiva, la pregunta de si esa obra se agota en la relación sonora que exhibe, como sostenía Hanslick, o si esa relación sonora es solo el soporte sensible de algo que la excede, un contenido que el sonido aloja sin identificarse del todo con él. Kullak, con todo su aparato hegeliano de idea y forma, está tomando partido en una de las disputas más antiguas de la filosofía del arte, la que opone la belleza formal, autosuficiente y cerrada sobre sí misma, a la belleza como manifestación sensible de algo espiritual que la trasciende.

Esa disputa tiene una genealogía mucho más larga que la de Hanslick y Kullak. Platón, en el Filebo, ya distinguía una belleza de las formas puras, geométricas, que produce placer sin mezcla de deseo ni de referencia externa, de la belleza que depende de lo que representa o evoca, una distinción que dos mil doscientos años después reaparece casi intacta en la disputa entre Hanslick y sus críticos. Hegel, cuyo espíritu preside sin nombrarlo buena parte del libro de Kullak, había sostenido en sus lecciones de estética que el arte es la manifestación sensible de la idea, y que ninguna forma bella vale nada si no aloja un contenido espiritual que la forma hace visible, la fórmula misma de la que depende toda la arquitectura del último capítulo de Kullak. Y antes todavía, la vieja tradición retórica y afectiva del barroco, que asignaba a cada figura musical un contenido emocional concreto y nombrable, había defendido ya, con otro vocabulario, la misma convicción de que el sonido aloja algo que lo excede y que un oyente atento puede nombrar.

Y la disputa sigue teniendo descendencia después de Kullak, con nombres que él nunca conoció. Leonard Meyer, en su libro de 1956 sobre la emoción y el significado en la música, intentó reconciliar ambos bandos mostrando que el significado musical surge precisamente de la estructura formal, de sus expectativas confirmadas o violadas, sin necesidad de apelar a contenidos pictóricos externos, una síntesis que Hanslick habría aplaudido a medias y que Kullak habría encontrado insuficiente por prescindir del todo del tercer contenido, el poético. Theodor Adorno, ya en pleno veinte, sostuvo contra el formalismo puro que ninguna forma musical es inocente de contenido histórico y social, que la forma misma es ya sedimento de un contenido que la atraviesa, una posición mucho más cercana en espíritu a la de Kullak que a la de Hanslick, aunque expresada en un lenguaje que ni uno ni otro habrían reconocido como propio. Y la semiología musical de Jean Jacques Nattiez, que desarrolla desde los años setenta una idea de Jean Molino, distinguió en todo hecho musical un nivel poiético, el de su producción, un nivel neutro o inmanente, el de la huella material que queda, y un nivel estésico, el de su recepción, una tripartición que reparte el sentido entre quien hace, lo hecho y quien escucha. Su eje es otro que el de Kullak, cuyos tres contenidos habitan todos dentro de la obra, pero los dos esquemas se tocan en un punto preciso. El contenido poético de Kullak, el que solo admite acercamientos parciales, tantos como sensibilidades capaces de tomarse la obra en serio, es exactamente el que Nattiez situaría en el nivel estésico, allí donde la obra deja de pertenecer solo a sí misma. Y la paradoja es más honda de lo que parece, porque lo poético de Kullak y lo poiético de Nattiez salen de la misma raíz, el verbo griego poieîn, hacer, y sin embargo uno ha terminado nombrando lo que se hace al escuchar y el otro lo que se hace al componer.

¿Qué universales musicales toca entonces esta disputa entre forma y contenido? Toca la pregunta, presente en prácticamente toda tradición musical documentada, de si el sonido organizado significa algo más allá de sí mismo o si su valor se agota en su propia arquitectura sensible. Ninguna cultura musical parece haber resuelto esa pregunta del mismo modo que otra, y esa misma variedad de respuestas es en sí misma un dato comparativo valioso. La música clásica del norte de la India asigna cada raga a una hora del día o a una estación, según una teoría del tiempo del raga que la tradición sostiene desde hace siglos, y lo asocia además a un sabor afectivo, el rasa, la emoción estética que la vieja teoría teatral del Nāṭyaśāstra codificó en ocho especies y que Abhinavagupta llevó a nueve, de modo que la forma musical está desde el principio saturada de un contenido extramusical codificado con precisión, mucho más cerca de la posición de Kullak que de la de Hanslick. La tradición estética china, en cambio, con el concepto confuciano del yayue, la música correcta, sostuvo durante siglos que la forma musical bien ordenada produce por sí misma armonía moral en quien la escucha, sin necesidad de un contenido pictórico explícito, una posición más próxima al formalismo que la de la India, aunque el Yueji, el memorial de la música del canon confuciano, enseñe también que el sonido nace del corazón movido por las cosas. Que culturas sin contacto histórico entre sí hayan tomado partido en direcciones tan distintas dentro de la misma disputa sugiere que la pregunta que separaba a Hanslick de Kullak es una tensión estructural en cualquier intento humano de pensar qué es el sonido organizado, más que una peculiaridad de la estética musical alemana del diecinueve, una tensión que ninguna cultura parece poder evitar plantearse aunque cada una la resuelva de un modo distinto.

Y leído desde mi propia ontología, el proyecto entero de Kullak gana una segunda vida que él mismo no pudo prever. Su insistencia en que la mecánica misma, antes incluso de convertirse en interpretación consciente, ya es una forma de belleza, un tesoro que hay que proteger del óxido, es una manera decimonónica y todavía idealista de tropezar con lo que llamo el ars sustinendi, la disciplina de sostener, que deja de ser un peaje pagado para llegar al arte y se vuelve ya, ella misma, una forma del arte, el umbral en el que el Körper, el cuerpo mecánico entrenado, empieza a comparecer como Leib, cuerpo vivido, antes incluso de que haya música propiamente dicha que interpretar. Y su insistencia en el triple contenido, formal, pictórico y poético, anticipa sin saberlo mi propia convicción de que ninguna de las tres dimensiones del telar del melos, la léxis, la harmonía y el rhythmós, agota por sí sola lo que un sonido puede alojar, y de que cada una necesita atravesar los tres estratos del cuerpo, la Carne, que es lo que el cuerpo da sin poder dejar de darlo, su respiración y su peso, la Inclinación, que es la intención y la gravitación del gesto, y el Hacia, que es la dirección y la continuidad con que el sonido se adelanta a sí mismo, para que la forma deje de ser solo forma y se vuelva comparecencia, el modo en que algo se presenta en persona ante alguien. El contenido formal de Kullak describe una forma mirada desde fuera, el pictórico una forma que apunta a otra cosa, y el poético, el más alto y el más esquivo, una forma que se dirige a alguien, que es exactamente lo que la memoria del camino deja oír en el toque de Bach, un sonido que trae consigo el gesto que lo llamó. Kullak no tenía ese vocabulario, y su Hegel le prestó uno más rígido del que hoy necesitamos, pero la pregunta que dejó abierta, si el sonido organizado se basta a sí mismo o si aloja siempre algo que lo excede, sigue siendo, ciento sesenta años después de su muerte prematura, la pregunta que cualquier músico serio tiene que hacerse antes de sentarse a tocar.

Melosías

En torno a Adolf Kullak (1823 - 1862)