En torno a Adolph Friedrich Christiani (1836 - 1885)

Un ensayo sobre Adolph Friedrich Christiani y su tratado de 1885 The Principles of Expression in Pianoforte Playing, dedicado a Liszt y vuelto a Alemania por su versión alemana y por las notas de Walter Niemann a la estética de Kullak. Su gramática de los acentos desciende de generación en generación según una proporción de tres contra dos, y esos números señalan el umbral donde la regla deja de oírse como acento y pasa a la mano, mientras su rubato de una mano en tiempo pide una escala que la ciencia actual de la interpretación apenas empieza a medir.

I. Un tratado sin rostro fijo

De Adolph Friedrich Christiani se sabe con certeza documental relativamente poco. Los catálogos bibliotecarios que conservan su único libro coinciden en darle las fechas 1836 y 1885 . El libro mismo, publicado en Nueva York en 1885 y dedicado a Franz Liszt como the great magician of the pianoforte, lleva un prefacio firmado en Nueva York en enero de ese mismo año. Eso es lo que el propio tratado permite afirmar sin reservas.

Lo demás llega por una tradición oral que circula entre pianistas y que ningún documento publicado recoge todavía. Según ella Christiani nació en Kassel, se trasladó a Londres en 1855, se naturalizó ciudadano estadounidense en 1876 y pasó sus últimos años, entre 1880 y 1885, en Elizabeth, Nueva Jersey, después de enseñar piano en Pittsburgh, Cincinnati, Poughkeepsie y Nueva York. La misma tradición le da por maestros a Carl Grimm, a Louis Spohr, a Moritz Hauptmann y a Wilhelm Volckmar. Spohr dirigió la orquesta de la corte de Kassel hasta 1857, de modo que la enseñanza con él cabe en la cronología. Hauptmann, en cambio, dejó Kassel en 1842 para ocupar en Leipzig la cantoría de Santo Tomás, cuando Christiani tenía seis años, y su magisterio, si lo hubo, tuvo que ejercerse en Leipzig o a través de sus libros. El tratado, con su prefacio neoyorquino y su soltura con la terminología alemana, no desmiente la tradición en ningún punto.

Hay además una coincidencia que no se deja resolver y que tampoco se deja olvidar. El andamiaje entero del tratado descansa sobre la distinción entre ritmo y métrica que Hauptmann fijó en 1853 en Die Natur der Harmonik und der Metrik . Hauptmann pensaba la música con la misma dialéctica con que Hegel pensaba el espíritu, la unidad, su oposición consigo misma y la unidad de esa oposición, y de ella deducía tanto los intervalos como el compás. El compás de dos tiempos es para él la unidad que se opone a sí misma, un primer término que afirma y un segundo que le responde. El de tres es la unidad de esa oposición, un tercer término que cierra el par y lo devuelve a la unidad. El de cuatro es el par de pares, la oposición elevada a su segundo grado. De ahí viene la idea que Christiani hará suya página tras página, la de que el acento pertenece siempre al primero de cada dos o tres elementos y de que toda división más fina repite la misma ley a menor escala . Con discípulo o sin él, el libro de Christiani piensa el compás con la cabeza de Hauptmann.

II. Un libro sin escuela detrás

The Principles of Expression in Pianoforte Playing apareció en un momento extraño de la literatura pedagógica del piano. Nueva York, 1885, no era todavía Leipzig ni Viena. No existía allí una escuela nacional de pensamiento pianístico comparable a las europeas, y Christiani escribe como quien no tiene detrás una tradición institucional que lo respalde ni lo limite. Esa condición marginal, que podría haber producido un libro provinciano, produjo en cambio un libro extrañamente libre. Christiani cita con la misma soltura a teóricos alemanes, tratadistas franceses y pianistas vieneses, sin la lealtad de escuela que habría constreñido a un autor formado dentro de un conservatorio europeo.

El resultado es un tratado ecléctico en sus fuentes y sin embargo obsesivamente sistemático en su método, algo que solo podía escribir alguien situado a la vez dentro y fuera de las tradiciones que compila.

III. La versión alemana y el puente de Niemann

El libro tuvo una segunda vida en alemán con el título Das Verständnis im Klavierspiel, el entendimiento en el toque del piano, y por esa versión entró en la discusión alemana. Quien lo hizo entrar fue Walter Niemann, alumno de Hugo Riemann en Leipzig y editor de la cuarta edición de la Ästhetik des Klavierspiels de Adolf Kullak. En el capítulo dedicado a la historia de la teoría, Niemann coloca el libro de Christiani entre las obras de transición más importantes, las que tienden el puente desde Kullak hasta Lussy, Riemann y las teorías modernas. Le reprocha un sentido rítmico mal formado, que le hace ver en la rítmica de Chopin y de Schumann pura manía y capricho, y promete volver caso por caso a su sistema porque sus ideas se rozan a menudo con las de Kullak .

Niemann cumple la promesa al menos cuatro veces más. Discute en el capítulo técnico la definición de Christiani de la frontera entre mecánica y técnica, lo cita como fuente del extracto de las reglas de Czerny y de Lussy sobre el rallentando y el accelerando, recoge su principio de moderación en el tempo y anota su distinción entre el cambio gradual y el cambio súbito de movimiento . El libro escrito en Nueva York por un alemán emigrado volvió así a Alemania, cosido por un discípulo de Riemann al tratado más leído de la estética pianística alemana.

Kullak había muerto en 1862 y nunca pudo leer a Christiani. Christiani, en cambio, lo leyó con atención, recoge en la Introducción su pregunta sobre la frontera entre mecanismo y técnica y lo sienta como juez en su capítulo del tempo, y Niemann cerró el círculo al devolver a Christiani al libro de Kullak. Los dos tratados se cruzan dos veces, una en cada dirección, y el autor sin escuela resulta tener, después de todo, un lugar en la genealogía alemana que va de Kullak a Riemann.

IV. La tesis que organiza todo el libro

Christiani abre su Introducción con una taxonomía de cuatro términos que gobierna el resto del tratado. Talento, emoción, inteligencia y técnica son para él los cuatro motores de la expresión musical, y su tesis central, repetida y defendida con una insistencia casi polémica, es que la inteligencia, no el sentimiento, es el requisito principal de la expresión al piano.

Christiani sostiene la afirmación con un argumento comparativo. El piano, dice, es expresivamente inferior a la voz y al violín, porque una vez atacada la tecla el intérprete ya no puede modificar el sonido, mientras que el cantante y el violinista pueden inflexionar el tono después de emitido. De esa desventaja mecánica deduce que el pianista necesita más inteligencia y menos apoyo en la emoción pura que cualquier otro instrumentista, porque debe suplir con el cálculo previo lo que el instrumento le niega en el momento del contacto.

Christiani no se limita a nombrar sus cuatro motores, los ordena dos veces y en direcciones opuestas, y esa doble jerarquía es tal vez la demostración más honesta de su tesis. Desde el punto de vista artístico, el orden correcto coloca la emoción, elemento estético, en primer lugar, la inteligencia, elemento científico, en segundo, y la técnica, elemento mecánico, en el último. Pero desde el punto de vista popular, el del público que llena las salas de concierto, el orden se invierte por completo, la técnica pasa a ser lo más admirado, la inteligencia queda en segundo lugar y la emoción, paradójicamente el elemento más íntimo del arte, es el que menos se aprecia porque es el más difícil de identificar conscientemente. Christiani observa que las emociones, por ser lo más interior del arte, resultan también lo más remoto para el gran público, mientras que la técnica, por ser lo más exterior, es lo más próximo y por eso lo más fácilmente comprendido y celebrado, aunque el juicio del verdadero conocedor, aclara, sea exactamente el contrario.

Para separar la técnica de su condición meramente mecánica, Christiani recoge una pregunta que Adolf Kullak había dejado planteada en su Ästhetik des Klavierspiels, dónde termina el mecanismo y dónde comienza la técnica, y le da una respuesta tajante, el mecanismo termina donde se le añade el pensamiento, y la técnica comienza donde el mecanismo ya ha alcanzado cierto grado de perfección, de modo que un niño que estudia ejercicios de cinco dedos está estudiando mecanismo puro, y solo después de años de trabajo puede alcanzar técnica en sentido estricto. Contra esa distinción cita, con evidente desdén, la definición de un profesor de música de Chicago, según el cual la técnica sería la capacidad de tocar el mayor número de notas en el menor espacio de tiempo posible, y le opone la observación de Köhler, mucho más certera a su juicio, hasta los malos pianistas pueden tocar rápido. La calidad de un verdadero artista, concluye Christiani, se revela mejor en la ejecución de piezas pequeñas que en las grandes, porque en las obras extensas los detalles más finos suelen quedar sepultados bajo el aparato técnico, y por eso hay intérpretes capaces de atravesar una pieza dificilísima de Liszt que no sabrían tocar decorosamente un sencillo nocturno de Field, precisamente porque esas piezas pequeñas resultan, en el fondo, demasiado difíciles para ellos.

V. Tres modos de expresión y un epígrafe de Schiller

Para sostener su tesis, Christiani clasifica la expresión musical en tres modos. Un modo puramente emocional, un modo puramente intelectual, y un tercer modo combinado que es, para él, el único verdaderamente artístico. Cita a Schiller como epígrafe de esta triple división, en unos versos que hablan de lo estricto emparejado con lo tierno y de lo fuerte con lo suave como condición de un buen sonido. En esa cita late el corazón filosófico del libro, porque Christiani entiende la expresión artística como el matrimonio entre inteligencia y emoción, antes que como el triunfo de una sobre la otra, aunque en la práctica del tratado sea la inteligencia quien lleve casi siempre la voz cantante.

La cita de Schiller pide su lengua original, porque Christiani la imprime en alemán y no en traducción, como si el epígrafe necesitara sonar antes de significar. Wo das Strenge mit dem Zarten, wo Starkes sich und Mildes paarten, da giebt es einen guten Klang, donde lo estricto se aparea con lo tierno y lo fuerte con lo suave, ahí surge un buen sonido. Christiani la coloca justo en el umbral del tercer modo de expresión, el combinado, como si necesitara el respaldo de un poeta antes de afirmar lo que su propio sistema, capítulo tras capítulo, terminará contradiciendo en la práctica, que la expresión artística nace del matrimonio y no del predominio de uno de los dos términos.

Antes de llegar a esa síntesis, sin embargo, Christiani dedica varias páginas nada amables al primero de los tres modos, la expresión emocional sin inteligencia, y el retrato que traza de sus practicantes es tan vívido como cruel. Escuchen, escribe, a las intérpretes sentimentales que rebosan de emoción, o a los músicos nerviosamente sensibles, o al músico inmaduro que se cree a sí mismo estético, y observen cómo proceden a saltos y arranques, acentuando siempre con violencia y casi siempre en el lugar equivocado, torturando al oyente con cambios súbitos e injustificados de fortissimo a pianissimo, y tocando fuera de tiempo mientras creen estar haciendo rubato. Es un pasaje de una acidez poco frecuente en el resto del libro, y muestra que la defensa de la inteligencia contra el sentimiento que organiza todo el tratado se parece menos a una preferencia templada que a una urgencia casi polémica, nacida de haber presenciado, aula tras aula, los estragos de la emoción sin gobierno.

Del segundo modo, la expresión intelectual sin emoción, Christiani se muestra en cambio comprensivo, y recurre a una distinción alemana que la lengua castellana no ofrece con la misma economía. Un intérprete puramente intelectual puede no lograr aufregen, es decir excitar o conmover, pero sí logra anregen, es decir animar o estimular, y ese logro, aunque menor, sigue siendo preferible a la excitación desordenada de quien solo tiene sentimiento y ninguna inteligencia que lo gobierne. Christiani lo resume en una pregunta retórica que no necesita respuesta, quién no preferiría escuchar a un intérprete inteligente sin emoción antes que a uno emocional sin inteligencia, y esa pregunta, más que cualquier otra frase del capítulo, revela por qué su sistema entero termina apostando, entre los tres modos posibles, por la superioridad decidida de la razón sobre el impulso, incluso cuando reconoce en la síntesis de Schiller el ideal más alto de los tres.

VI. Acentos, dinámica y tiempo, la arquitectura del libro entero

Antes de entrar en materia, Christiani identifica los tres medios mecánicos de la expresión que van a organizar todo lo que sigue. Los acentos, la dinámica y el tiempo. Sobre estos tres pilares construye las seis partes del libro, las primeras cuatro dedicadas enteramente a la taxonomía de los acentos, la quinta a la dinámica, la sexta al tiempo. Es un edificio de una regularidad casi obsesiva, y esa regularidad misma es ya una tesis filosófica encarnada en la forma del libro. Un tratado que clasifica antes de interpretar está declarando, con su propia estructura, que interpretar bien es sobre todo clasificar bien.

Antes de justificar por qué elige justamente estos tres medios mecánicos y no otros, Christiani ofrece una imagen que resume su idea entera de la relación entre técnica y expresión. La expresión suele llamarse el alma de la música, escribe, y bien podría entonces llamarse a la técnica su cuerpo, porque ambas deben marchar siempre juntas. La técnica sin expresión carece de encanto y se vuelve tediosa como la música que produce una caja de música o un autómata, un cuerpo con mecanismos internos pero sin alma, mientras que la expresión sin la técnica necesaria resulta sencillamente irrealizable, porque no tiene cómo manifestarse. La expresión, insiste, no existe en sí misma y solo cobra vida cuando hay algo que expresar, de modo que ella misma es apenas un agente o un conductor, mientras que la emoción y la inteligencia son los verdaderos motores. Los acentos, la dinámica y el tiempo son entonces el cuerpo concreto, palpable y enseñable a través del cual ese agente puede finalmente manifestarse ante un oyente.

La elección de estos tres medios y no otros responde además a una desventaja estructural del piano que Christiani explica con detalle antes de cerrar la Introducción. A diferencia del cantante o del violinista, que pueden modificar un sonido después de haberlo emitido mediante un crescendo o un diminuendo sostenido sobre la misma nota, el pianista no dispone de ese recurso, porque una vez atacada la tecla el sonido queda fuera de su control y solo puede decaer. Por eso, argumenta, el arte de cantar sobre el piano no ha avanzado tanto como la construcción misma del instrumento, y ni el mejor toque ni el más ingenioso recurso mecánico, como el de producir un ligero crescendo con el pedal después de atacada la nota, logran compensar del todo esa limitación. Y sin embargo, añade con un dejo de orgullo por su propio instrumento, qué cantante o qué instrumentista es capaz de mantener embelesado durante dos horas seguidas a un público culto e inteligente con un recital de piano sin ningún acompañamiento, como lograba hacerlo un Rubinstein, de manera que la pobreza tímbrica del piano se compensa, cuando el intérprete es suficientemente inteligente, con una capacidad de sostener la atención que ningún otro instrumento solista alcanza con igual facilidad.

VII. La taxonomía de los acentos y el fantasma de la liturgia

Christiani abre su tratamiento general de los acentos con una distinción heredada de la teoría musical alemana entre acentos regulares, los gramaticales, de compás, rítmicos, métricos, sintácticos, sincópicos y removidos, y acentos irregulares, los retóricos, estéticos, emocionales, descriptivos, declamatorios y patéticos. Es sintomático que ya en esta primera clasificación la palabra emocional aparezca del lado de lo irregular, de lo que no puede prescribirse por regla. Christiani no oculta su incomodidad con esa asimetría, y buena parte del libro es, en el fondo, un intento de reducir el territorio de lo irregular hasta casi hacerlo desaparecer.

Antes de proseguir, sin embargo, se detiene en un excurso curioso sobre los antiguos accentus ecclesiastici, las siete inflexiones con que la iglesia católica entonaba epístolas y evangelios según el Lexicon musicum de Johann Gottfried Walther de 1732. El detalle es casi arqueológico, pero revela algo del temperamento de Christiani, que no puede resistirse a mostrar la genealogía completa de cualquier fenómeno antes de sistematizarlo, aunque termine descartando esa genealogía por inaplicable a su propósito.

Antes de clasificar nada, Christiani se detiene en una separación metodológica de la que depende la posibilidad misma de su proyecto. Divide la pregunta general de cómo dar un acento en dos partes de naturaleza completamente distinta. La primera, el cómo emocional, la declara de entrada inexplicable, un territorio donde ninguna regla puede sustituir al oído y al temperamento del intérprete. La segunda, el cuándo y el dónde, la declara en cambio perfectamente reducible a sistema. Es una jugada quirúrgica. Amputa del problema justamente la parte que ningún tratadista anterior había sabido resolver, y se queda trabajando solo con el tejido sano.

Christiani observa con cierto asombro, y no sin orgullo, que en la literatura teórica de Alemania, Inglaterra y Francia nadie antes que él había planteado la pregunta del cuándo y el dónde separada del cómo. Describe la práctica pedagógica habitual como un régimen de laissez faire, donde el alumno queda librado a sus propios recursos frente a las indicaciones incompletas del compositor, acentuando al azar, y donde el maestro corrige u omite acentos sin comunicar jamás el principio que rige la corrección. El resultado, escribe, es que la fantasía individual termina ocupando el lugar del discernimiento, hasta que la acentuación entera queda gobernada por impulsos emocionales, los peores guías posibles precisamente para decidir cuándo y dónde acentuar, aunque puedan ser aceptables para decidir cómo hacerlo.

De esta separación surge, al final del capítulo, la clasificación que gobierna toda la arquitectura del libro. Todo acento, sostiene Christiani, sirve para hacer prominente algún punto perteneciente a uno de los cuatro elementos que componen la música, el ritmo, la métrica, la melodía y la armonía, y de ahí nacen los acentos rítmicos, métricos, melódicos y armónicos que ocuparán, en ese orden, las cuatro primeras partes del tratado. Pero introduce de inmediato una advertencia que complica su propia prolijidad taxonómica. El ritmo, dice, es el elemento que está en todas partes, porque cada instante de una composición, sea cual sea el elemento que en él predomine, es también un eslabón del ritmo, de manera que todo acento es en cierto sentido rítmico aunque no todos los acentos se clasifiquen como rítmicos. La clasificación depende del elemento que más lo reclama y que resulta más afectado por él, más que del instante preciso en que ese acento cae. Es una salvedad honesta, la de un sistemático que reconoce que su propia cuadrícula tiene un elemento que se derrama sobre las demás casillas sin dejarse contener del todo por ninguna.

VIII. El tacto, la presión y lo que los alemanes llaman Anschlag

La parte más viva del tratado, la que mejor resiste la lectura hoy, es la que dedica al mecanismo físico del tacto. Christiani distingue con precisión el golpe, lo que los alemanes llaman Anschlag, de la presión, y advierte que donde se requiere expresión la tecla debe ser presionada y nunca golpeada, porque solo la presión produce lo que llama Tonbildung des Anschlags, la formación del tono a través del tacto. De esta presión nace el acento sostenido, símbolo de un crescendo contenido en el gesto mismo de la mano, y el acento corto, que nace de la relajación instantánea de esa misma presión, un origen distinto del que le atribuyen muchos maestros cuando lo explican apenas por el levantamiento veloz de los dedos.

Hay aquí una fenomenología del contacto que Christiani nunca llama por ese nombre pero que practica con notable finura. Distingue el toque de dedo, el de muñeca, el de brazo y el toque libre de brazo, que puede igualar casi el peso entero del cuerpo del intérprete y que recomienda para los ataques de mayor nobleza tonal. La distinción entre golpear y presionar, entre el ataque que percute desde fuera y el peso que se entrega desde dentro, es exactamente la distinción que en mi propia ontología separa el cuerpo vivido, el Leib, el cuerpo propio tal como se siente desde dentro mientras actúa, del cuerpo objeto, el Körper, el cuerpo como cosa que se pesa, se mide y se mueve desde fuera. Christiani no tenía ese vocabulario, pero su mano de maestro había encontrado ya, por la vía empírica del oficio, la diferencia entre tocar una tecla y comparecer en ella.

Christiani no se conforma con distinguir el golpe de la presión en abstracto. Antes de llegar ahí define con detalle qué exige un tono perfecto, y enumera tres requisitos que reparte entre lo mecánico, lo estético y lo intelectual. La pureza y la claridad pertenecen a la técnica mecánica. La belleza y la expresividad pertenecen a lo indescriptible, a lo estético puro. Pero la corrección del tono, la que atañe a su fuerza dinámica y a su duración rítmica, pertenece a lo intelectual, y es justamente ese tercer requisito el que le interesa desarrollar, porque es el único de los tres que admite regla. De la fuerza especial de un dedo sobre una tecla nace el acento, cuya calidad depende del grado de fuerza y cuya cantidad depende de si esa fuerza se sostiene o se corta. Calidad es entonces un asunto dinámico, cantidad un asunto rítmico, y de esta doble raíz surge la primera regla general del libro. La calidad de un acento no debe superar a las notas no acentuadas en más de un grado de intensidad, de modo que en pianissimo el acento no debe exceder el piano, en piano no debe exceder el mezzoforte, y así sucesivamente hasta el fortissimo, donde debe quedar siempre una reserva de fuerza disponible para acentuar.

De esa misma raíz nace también la segunda regla general, la que distingue el acento sostenido del acento corto. El sostenido es una especie de crescendo contenido en un solo gesto de la mano, comparable a un apretón que puede ser fuerte y apasionado o suave y afectuoso sin dejar nunca de ser expresivo por su propia presión. El corto nace de la relajación instantánea de esa misma presión, y Christiani insiste en un punto técnico preciso que muchos maestros de su tiempo pasaban por alto. La brevedad de un sonido depende de soltar la presión sobre la tecla, mucho más que de retirar el dedo de ella, porque basta esa relajación para que los apagadores caigan sobre la cuerda, de modo que levantar la mano después de ese instante no acorta nada, solo prepara el toque siguiente. De aquí extrae una distinción entre el staccato positivo, el de Hummel, logrado contrayendo el dedo casi al mismo tiempo que se ataca la tecla, y el staccato negativo, que no requiere ningún levantamiento preparatorio de la mano y que Christiani considera el más breve y a la vez el más elegante de los dos, aplicable a cualquier grado de fuerza. Cuando ese staccato negativo se combina con el pedal produce casi un efecto legato, y Christiani lo ejemplifica con el primer compás de la melodía de la Berceuse de Chopin y con un pasaje del Impromptu del mismo compositor marcado calando.

Christiani reserva además una advertencia irónica para un vicio de escuela que había observado en muchos pianistas de su época, el de lanzar las manos hacia el techo después de cada nota corta creyendo que ese gesto acorta el sonido. Ni levantando las manos hasta el techo mismo, escribe, se conseguiría una nota más breve, porque la brevedad depende únicamente de la relajación de la presión sobre la tecla ya golpeada, y no del aspaviento posterior. Le molesta en particular que tantos maestros insistan en el levantamiento de la mano, un gesto tan natural y necesario como levantar el pie para caminar, hasta el punto de descuidar lo verdaderamente importante, que es la producción del tono, y de infundir en el alumno un miedo a apretar la tecla como si estuviera hecha de hierro candente. Perseguir la brevedad a costa de la calidad del tono, sacrificando la presión necesaria que hasta el acento más corto exige, es como perseguir una sombra y abandonar la sustancia.

IX. Ritmo y métrica, una distinción que la mayoría confunde

Christiani dedica la tercera sección de su Introducción a separar con rigor dos términos que la mayoría de los teóricos, dice, confunden sin remedio. El ritmo es la materia, el movimiento mismo, la pulsación que da vida a cualquier arte. La métrica es el recipiente, la ley de proporción que organiza esa materia en compases, secciones, frases y períodos. Ritmo sin métrica es movimiento sin sistema. Métrica sin ritmo es sistema sin movimiento.

Traza después un breve esbozo histórico que va de la rhythmopoeia griega al canto gregoriano, de la notación de los neumas a la notación mensural del monje Franco de Colonia en el siglo trece, hasta llegar a Bach, Haendel, Rameau y Scarlatti como los artífices de la emancipación moderna del ritmo. Es un esbozo de manual, pero cumple una función precisa dentro del libro, porque le permite a Christiani presentar su propio sistema como la culminación lógica de un proceso de siglos que solo esperaba ser formalizado, y no como una invención arbitraria.

Christiani va mucho más allá de mencionar de pasada la notación neumática y la mensural, y describe su mecánica interna con un detalle casi paleográfico. La notación de los neumas partía de dos signos elementales, el punctus, un simple punto que indicaba brevedad, y la virga, una especie de trazo vertical que indicaba longitud, cuyas combinaciones producían signos más complejos capaces de representar incluso un trémolo. Al principio esos signos se escribían sin ninguna línea de referencia, después se les añadió una línea roja para marcar la nota fa en el tenor, luego una segunda línea amarilla para el do superior, hasta que Guido de Arezzo completó el sistema añadiendo dos líneas más sin colorear, llegando así a las cuatro líneas que anticipan el actual pentagrama. Sobre esa base, hacia comienzos del siglo trece, el monje Franco de Colonia inventó la división rítmica en cuatro valores distintos, añadiendo a la breve y la larga ya existentes una nota más breve, la semibreve, y una más larga, la máxima, sentando así las bases de la notación mensural moderna.

Para demostrar que la música moderna hereda su lógica rítmica de la poesía, Christiani construye una tabla comparativa entre el metro poético y el compás musical que resulta más rigurosa de lo que su brevedad sugiere. Toma un verso trocaico, Better fifty years of Europe, y lo hace corresponder con un compás binario simple, y un verso dactílico, Bird of the wilderness, blithesome and cumberless, y lo hace corresponder con un compás ternario simple, mostrando que así como un pie poético contiene siempre una sílaba acentuada seguida de una o dos átonas, todo compás musical contiene una parte fuerte acentuada seguida de una o dos partes débiles. De ahí derivan, según Christiani, cinco tipos de pies según la posición del acento, dos disílabos, el troqueo y el yambo, y tres trisílabos, el dáctilo, el anfíbraco y el anapesto, cada uno de los cuales encuentra su equivalente musical exacto en un compás binario o ternario, simple o compuesto. Y observa además que la música, a diferencia del lenguaje, dispone de una riqueza rítmica mayor todavía, porque mientras una sílaba solo puede ser larga o breve, una nota musical puede subdividirse indefinidamente, de modo que un mismo pie poético admite una variedad casi infinita de representaciones musicales distintas.

Christiani también dobla la apuesta terminológica en un punto que la mayoría de los lectores modernos pasaría por alto. Para evitar la ambigüedad del inglés measure y time, que sirven a la vez para el sentido genérico y para designar un compás específico como el de tres cuartos, adopta deliberadamente los términos alemanes metrum y tact, más precisos, reservando metro y pie para la poesía y compás y tiempo para la música. Esta insistencia terminológica, que podría parecer pedantería, revela en realidad la ambición central del capítulo, disolver de una vez por todas la confusión entre ritmo y métrica que, según denuncia, incluso los músicos profesionales de su tiempo mantenían viva, y que solo la obra de Hauptmann de 1853 y la de Köhler de 1858 habían empezado a despejar antes que él.

X. La arquitectónica de la música

De esta distinción entre ritmo y métrica nace lo que Christiani llama, con una expresión afortunada, la arquitectónica de la música. Dos compases forman una sección, dos secciones una frase, dos frases un período de ocho compases, y el período es a la música lo que la oración es a la gramática, una unidad de pensamiento completo. Un edificio se construye con piedras iguales, dice, y un período musical debe cerrarse con la misma proporción con que se abrió.

Esta arquitectura jerárquica, célula dentro de célula, tiene la misma forma que el telar del melos, el diagrama de nueve casillas con el que pienso la música. Un telar cruza dos series de hilos, la urdimbre tendida y la trama que la atraviesa. En el telar del melos la urdimbre son las tres dimensiones del canto, la léxis, el decir que se dirige a alguien antes de decir nada, la harmonía, el ajuste de las alturas y de sus tensiones, y el rhythmós, la forma que toma el fluir. La trama son los tres estratos del cuerpo que canta, la Carne, lo que el cuerpo da sin poder dejar de darlo, su rostro, su respiración y su peso, la Inclinación, la intención y la gravitación del gesto, y el Hacia, la dirección y la continuidad con que el sonido se adelanta a sí mismo. Cada casilla nace de un cruce, y cada cruce contiene ya, a menor escala, el tejido entero. Entre el telar y la arquitectónica de Christiani no hay influencia posible, separados como están por siglo y medio y por vocabularios que no se tocan, y sin embargo los dos descubren lo mismo. Todo intento serio de pensar la música termina por encontrar que su tiempo es una arquitectura de tiempos dentro de tiempos, y nunca una simple línea.

Antes de subir hacia el período, Christiani baja hasta la partícula más pequeña de la métrica, el propio compás, y distingue cuatro especies según se combinen sus dos funciones internas, dividir el ritmo en partes y multiplicarlo en grupos simétricos. Hay compás binario simple, compás ternario simple, compás binario compuesto y compás ternario compuesto, y de esta clasificación arranca luego, multiplicando el compás hasta la sección, la frase y el período, la arquitectónica entera de la música. Fiel a su costumbre de precisar el vocabulario antes de usarlo, distingue además tres pares de términos que la mayoría emplea sin discriminar, metro, compás y metrum como sinónimos genéricos, y pie, tiempo y tacto como sus equivalentes específicos, reservando metro y pie para la poesía, compás y tiempo para el inglés musical, y metrum y tacto para el alemán, que Christiani prefiere emplear siempre que el inglés corriente pudiera prestarse a ambigüedad, porque time sirve tanto para el compás como para el tempo, mientras que tact no admite esa doble lectura.

Del fundamento último de esa arquitectónica, Christiani ofrece una cadena de definiciones que funciona casi como un silogismo estético. El arte tiene por ley fundamental la ley de la belleza, la belleza presupone la simetría, la simetría es ritmo hecho visible, y el ritmo es simetría hecha audible, un movimiento simétrico que constituye el elemento último de toda música. La métrica cumple entonces una primera condición necesaria para cualquier movimiento sostenido en el tiempo, la de dividirlo en partes mediante períodos, frases y compases, mientras que el ritmo cumple una segunda condición, la de proveer una ley de alternancia que regule la sucesión de esas partes mediante sus propios acentos. Ambos tipos de acento, el métrico y el rítmico, obedecen sin embargo al mismo principio gramatical de fondo, hacer prominente el primero de cada dos o tres elementos, con la única diferencia de que los acentos métricos operan sobre compases enteros mientras que los rítmicos operan sobre las partes internas de cada compás.

XI. Los acentos gramaticales positivos y la familia de Köhler

El capítulo primero del libro, dedicado a los acentos gramaticales positivos, retoma una imagen de Louis Köhler que compara la división rítmica con una familia. La primera división de una nota produce un par, macho y hembra, fuerte y débil. Cada nueva subdivisión genera una nueva generación, hijos, nietos, bisnietos, cada vez más débiles y sin embargo cada vez regidos por la misma ley de asimetría entre el primero y el segundo elemento del par.

Christiani corrige a Köhler en un detalle que no deja de ser gracioso. Köhler nunca aclaró el género de la nota unidad, la que da origen a toda la familia y de la que ningún teórico anterior a él se había preocupado por preguntar. Bajo la broma hay una observación seria. Todo sistema de acentuación gramatical presupone un origen que el propio sistema no puede acentuar, un primer término que funda la serie sin pertenecer a ella.

Más allá de la broma sobre el género de la nota unidad, Christiani convierte la metáfora familiar de Köhler en una escala dinámica precisa. Al acento de la primera división lo llama primario, al de la segunda secundario, al de la tercera terciario, y así sucesivamente, generación tras generación. La proporción entre ellos no queda librada al gusto. Christiani afirma que la calidad de un acento primario guarda con la de uno secundario una relación cercana a la de tres contra dos, de modo que el primero no llega a duplicar la fuerza del segundo aunque se le acerque bastante, y esa misma proporción se repite en los acentos siguientes. Es una cuantificación insólita para un fenómeno que la mayoría de los tratadistas dejaba librado a la sensibilidad del intérprete, y muestra hasta qué punto Christiani quería convertir la intuición del toque en una tabla de grados verificables.

La proporción tiene una consecuencia que Christiani no extrae y que sus propios números imponen. Si cada generación guarda con la anterior la misma relación de tres contra dos, la escala de los acentos desciende en progresión geométrica. El secundario vale dos tercios del primario, el terciario cuatro novenos, algo menos de la mitad, el cuaternario ocho veintisieteavos, menos de un tercio. En un compás de cuatro por cuatro dividido en semicorcheas, la primera nota recibe el acento entero, la tercera negra dos tercios, la segunda y la cuarta negras algo menos de la mitad, las corcheas a contratiempo menos de un tercio, y las semicorcheas a contratiempo nada en absoluto, porque son las hijas débiles de la última generación.

Figura 1. La escala de los acentos que se sigue de la proporción de tres contra dos de Christiani, sobre un compás de cuatro por cuatro dividido en dieciséis semicorcheas. La altura de cada barra es la fuerza del acento relativa al primario, y las semicorcheas a contratiempo quedan sin acento.

A esa escala hay que sumarle la primera regla general del libro, la que prohíbe que un acento supere en más de un grado dinámico a las notas que lo rodean. El acento primario dispone, como mucho, de la distancia que va del piano al mezzoforte. El secundario dispone de dos tercios de esa distancia, el terciario de menos de la mitad, el cuaternario de menos de un tercio de un solo grado dinámico. A esa profundidad el acento prescrito se ha vuelto tan pequeño que ningún oyente lo percibe ya como acento, y sin embargo Christiani lo sigue prescribiendo. La escalera desciende por debajo del umbral en que un acento se oye como acento, y lo que encuentra allí abajo es la mano. Los primeros peldaños son gramática que el oído reconoce, los últimos son grano del toque, una desigualdad mínima entre los dedos que nadie nombra y que hace sonar viva una escala que una máquina tocaría muerta.

Llamaré a ese lugar el umbral de la escalera. Los números de Christiani señalan con exactitud el punto donde la regla deja de oírse y empieza a ser cuerpo, el mismo que su capítulo del toque describe cuando pide que el acento gramatical se vuelva instinto de los dedos. La gramática de los acentos, leída así, se prolonga en el cuerpo sin solución de continuidad, y el sistema más empeñado en fundar la expresión en el entendimiento contiene, en su propia aritmética, el lugar exacto en que el entendimiento entrega la regla al Leib.

La investigación actual permite medir ese umbral desde fuera. Bruno Repp se preguntó si el acento métrico, por sí solo, hace oír más fuerte una nota idéntica a sus vecinas, y la respuesta no confirmó la ilusión, el metro organiza la escucha sin inflar la sonoridad . Si el oído no presta al tiempo fuerte una fuerza que el sonido no tiene, la escalera de Christiani tiene que tocarse de verdad para existir. Repp había mostrado antes que un alargamiento pequeño se detecta peor justo en los lugares donde los pianistas suelen alargar, como si la expectativa absorbiera la desviación que ella misma pide, mientras que la detección de un aumento de intensidad no seguía ese patrón . La conexión entre lo que se espera y lo que se oye resulta parcial, estrecha para el tiempo y floja para la fuerza, y eso explica por qué los peldaños bajos de la escalera viven en la mano antes que en el oído. Las reglas de interpretación que Anders Friberg, Roberto Bresin y Johan Sundberg formalizaron en el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo, capaces de generar con un ordenador una interpretación a partir de la partitura, aplican énfasis graduados según la posición métrica y el contorno melódico . Lo que en ellas es un parámetro numérico ajustable fue para Christiani, ciento veinte años antes, una proporción fija.

El capítulo primero desciende además hasta los grupos rítmicos más pequeños, tripletas, quintillos, sextillos, septillos y grupos aún mayores, para asignar a cada uno una regla de acentuación derivada de sus raíces duales o triples. En una tripleta, la primera nota tiene lo que Christiani llama la energía del comienzo y domina sobre la segunda, la segunda domina sobre la tercera, y de esa doble relación resulta que la primera nota recibe un acento doble, la segunda uno simple y la tercera ninguno. Un sextillo verdadero nace de una tripleta y se acentúa como tal, mientras que un sextillo falso nace de un par y se acentúa como un par, distinción que exige del intérprete un análisis previo de la raíz numérica del grupo antes de decidir dónde cae el peso. Para los grupos de diez, once, trece, catorce notas o más, Christiani da la misma receta, disolver el número en sus raíces duales o triples y acentuar en consecuencia, aunque aclara enseguida que no hace falta diseccionar cada pasaje hasta su raíz última ni acentuar cada par o tripleta, porque el exceso de subdivisión, aunque vuelva el ritmo más nítido, perjudica la fluidez tanto como el exceso de acentuación perjudica la velocidad.

Cuando un grupo mezcla raíces desiguales, como un quintillo o un septillo que reparte sus notas en una parte de dos y otra de tres, Christiani se pregunta si el número mayor debe ir primero o al final, y responde con tres condiciones que hay que sopesar juntas. Rítmicamente, cuando el movimiento aumenta de velocidad el número mayor debe ir al final, y cuando disminuye debe ir al comienzo. Melódicamente, la división rítmica debe acomodarse a la forma de la melodía para que la idea musical resulte plásticamente prominente y no solo correcta en el tiempo. Armónicamente, hace falta considerar el acompañamiento y las voces paralelas para evitar progresiones erróneas entre ellas.

La familia de Köhler tiene un rival exacto en el libro que Hugo Riemann publicó en Hamburgo un año antes que el de Christiani, Musikalische Dynamik und Agogik, de 1884. Riemann acuñó allí la palabra agógica para el arte de las pequeñas modificaciones del tempo, y sostuvo que el motivo musical avanza siempre del tiempo débil hacia el fuerte, como una anacrusa que busca su apoyo, de modo que la célula de la música sería el yambo y cada motivo un crecer hacia el acento seguido de un decrecer. La familia de Köhler afirma lo contrario, el primero de cada par manda y el segundo obedece, y la célula es el troqueo. Las dos teorías se cruzan además en la relación entre duración y acento con una simetría casi perfecta. Riemann convierte el acento en tiempo, y su acento agógico es el leve alargamiento de la nota que pesa. Christiani convierte el tiempo en fuerza, y su principio de cantidad pide más golpe para la nota más larga. La alianza de lo largo y lo fuerte se lee en una dirección desde Leipzig y en la contraria desde Nueva York .

Christiani cierra el capítulo con una reflexión sobre la notación rítmica de los grandes compositores que resulta sorprendentemente crítica. Compara la notación original de Chopin en su Polonesa Op. 26 número 1 y en su Nocturno Op. 32 número 1 con la edición revisada de Klindworth, y concluye que esta última, por ser más precisa, resulta más comprensible para el estudiante medio, aunque el propio Chopin no pueda ser culpado por escribir según la costumbre laxa de su tiempo. Hace lo mismo con el Concierto en la menor de Hummel, comparando la notación original con la revisión de Germer, y con varias sonatas de Beethoven frente a la edición de Von Bülow. Concede que un intérprete ya maduro puede preferir interpretar por sí mismo la notación ambigua de los originales, pero sostiene que la mayoría de los estudiantes, que son la inmensa mayoría, se benefician de una notación que elimina la duda en vez de alimentarla, y lamenta de paso ese rubato de mala escuela, la costumbre de aflojar el tiempo hasta el paso inestable de un hombre ebrio, de la que hace responsables a los discípulos poco maduros de Chopin.

XII. Los acentos negativos, las disonancias del ritmo

El capítulo segundo trata de los acentos negativos, los que caen deliberadamente en la parte débil del compás para introducir variedad. Christiani los llama, con una fórmula precisa, las disonancias del ritmo, tan necesarias para el oído como las disonancias armónicas. Cita a Haydn, acusado en su tiempo de abusar de la disonancia, y a Beethoven, llamado loco por el mismo motivo, y a Schubert, a Chopin, a Berlioz y a Wagner, para mostrar que toda innovación rítmica verdadera nace de romper deliberadamente la regla que la vuelve perceptible como ruptura.

Dentro de estos acentos negativos distingue los sincópicos, herencia de la antigua contracción griega entre arsis y tesis, de los simplemente removidos, que él entiende como acentos positivos desplazados por capricho del compositor de una parte fuerte a una débil. La distinción le importa porque le permite sostener que incluso la disonancia rítmica más audaz sigue siendo, en el fondo, gramatical, y nunca un puro exceso sin ley.

Christiani rastrea la síncopa hasta la poesía griega clásica, donde el término significaba literalmente un corte o una contracción, la fusión de la arsis y la tesis de un metro en una sola sílaba larga. Durante el canto gregoriano ese orden se invirtió, y la contracción pasó a formarse entre una parte débil y una fuerte en vez de al revés, y los contrapuntistas posteriores heredaron esa inversión aplicándola también a la armonía, porque lo que en el ritmo es fuerte corresponde en la armonía a la consonancia y lo que es débil corresponde a la disonancia. Como trasladar directamente una disonancia a una parte fuerte les resultaba intolerable, inventaron el recurso de dejar que la síncopa comenzara sobre una consonancia y solo después se volviera disonante, un procedimiento que llamaron preparar la disonancia. Christiani distingue con precisión la síncopa propiamente dicha, que contrae dos notas en un único punto negativo y se indica con una ligadura de prolongación, de la frase rítmica negativa, que contrae varias notas en un conjunto de puntos negativos y se indica con una ligadura de fraseo, la única marca colectiva de la que la notación musical dispone.

De la síncopa nace también, según Christiani, un fenómeno que los italianos llamaban imbroglio, una confusión rítmica producida a veces por la síncopa y con más frecuencia todavía por el entrecruzamiento de varias voces que acentúan cada una su propia frase de manera independiente, como si en una habitación llena de gente todos hablaran a la vez hasta que el oído deja de distinguir ningún acento gramatical. Cita como ejemplo un pasaje de la Sinfonía Heroica de Beethoven donde la síncopa produce un ritmo dual dentro de un compás ternario. Distingue además tres clases de frases musicales, la métrica, la melódica y la rítmica, y las compara con las unidades de la puntuación de un idioma. Un período de ocho compases equivale a una oración completa cerrada por un punto, una frase métrica de al menos cuatro compases equivale a la mitad de esa oración cerrada por un punto y coma, y una frase melódica equivale a una unidad más breve cerrada por una coma, cuya extensión no se mide tanto en número de notas como en la duración de una sola respiración. Los franceses, añade con cierta ironía filológica, llaman a las frases rítmicas positivas masculinas y a las negativas femeninas, según caigan sobre una parte fuerte o débil del compás.

El grueso del capítulo se organiza en tres fases de acentos negativos que Christiani ilustra con una insistencia casi obsesiva en Schumann. La primera fase agrupa los casos donde el ritmo aparece desplazado pero sigue de acuerdo con el compás escrito, como en un pasaje del Kreisleriana, y Christiani sostiene que ahí la negatividad es puro capricho de notación sin ningún efecto real sobre el oyente, un simple acertijo para el lector de la partitura. La segunda fase agrupa los casos donde el ritmo desplazado ya no concuerda con el compás escrito, como en el Abendmusik Op. 99 número 12, y ahí Christiani llega a proponer compases alternativos, reescribiendo pasajes enteros de Schumann para que el tiempo impreso coincida con el ritmo real que el oído percibe. La tercera fase, la más grave, agrupa los casos donde el compás prescrito es enteramente antagónico al ritmo de todo un movimiento, como en Des Abends Op. 12 número 1, escrito en compás binario cuando el movimiento entero es innegablemente ternario, un error que Christiani atribuye al puro capricho de mistificar al estudiante. Señala con humor que Tchaikovsky se burló de esa manía schumanniana dándole a una variación de su Thème original et variations Op. 19 la indicación irónica alla Schumann, con un compás de cuatro cuartos que contiene apenas dos.

Pero Christiani reserva su gesto más audaz para dos pasajes de Chopin, el Estudio Op. 25 número 2 y el Preludio Op. 28 número 1, donde llega a declarar que la indicación de compás impresa por el propio compositor está sencillamente equivocada, porque no concuerda con el ritmo real que cualquier intérprete competente termina tocando de manera instintiva. De ahí extrae un principio que resume toda su posición metodológica frente al texto escrito, formulado como una máxima general, es siempre el ritmo el que decide el compás y nunca el compás el que dicta el ritmo. Es una afirmación notable en un tratadista que en otras páginas defiende la fidelidad más estricta a la letra del compositor, y muestra que para Christiani la notación es un instrumento al servicio de una realidad rítmica más profunda, y no un dogma intocable, incluso cuando esa realidad obliga a corregir, con toda la humildad debida, al propio Chopin.

XIII. Los acentos característicos y el paso del cuerpo

El capítulo tercero es uno de los más ricos del tratado. Christiani se ocupa aquí de los acentos característicos, los que dan a un vals, a una mazurca, a una polonesa su fisonomía nacional reconocible incluso cuando la melodía original se ha olvidado. Y para explicar por qué estos acentos no pueden traducirse a la gramática rítmica general, recurre a una imagen que no esperaba encontrar en un tratado de 1885. Cada paso de un baile, escribe, está determinado por un descenso del cuerpo, un acento corporal, y a cada acento musical corresponde un acento del cuerpo, de manera que si esta ley no se observa la música y el paso de baile quedan fuera de tiempo el uno respecto del otro.

Christiani no desarrolla esta intuición más allá de la ilustración, pero la intuición misma es exacta. Está describiendo, sin el vocabulario para nombrarlo, lo que mi ontología llama comparecencia, el modo en que algo se presenta en persona ante alguien, con su cuerpo y en un instante que no se repite, en vez de llegar como signo de otra cosa. El acento musical comparece ya como gesto corporal antes de cualquier análisis, y no como un signo abstracto que luego se traduce al cuerpo. Cita incluso una novela inglesa, Christie Johnstone de Charles Reade, donde se describe el baile escocés como una articulación en la que el pie golpea el suelo en cada nota acentuada del instrumento. La cita literaria, insólita en un tratado técnico, confirma que Christiani había tocado, sin saberlo del todo, el núcleo vocativo de la música, su condición de llamada dirigida a alguien, que antecede a toda separación entre sujeto y objeto.

Ciento veinte años después la psicología del desarrollo dio a esta página una confirmación que Christiani no podía soñar. Jessica Phillips-Silver y Laurel Trainor mecieron a bebés de siete meses al compás de un ritmo ambiguo, sin acentos, a unos con un rebote cada dos pulsos y a otros cada tres, y después los bebés prefirieron escuchar la versión acentuada que coincidía con su propio movimiento, como si hubieran oído un compás que el sonido no contenía . El efecto no dependía de la vista y nacía del diálogo temprano entre el oído y el sistema vestibular, el que registra el equilibrio y la aceleración del cuerpo. En adultos el resultado se repitió con el mismo diseño . István Winkler y su equipo encontraron además que los recién nacidos esperan el primer tiempo del ciclo aunque ningún acento lo marque, y que su cerebro reacciona cuando ese tiempo falta , y la nota unidad de Köhler, ese origen que el sistema no sabe acentuar, encuentra en el recién nacido su testigo más inesperado. La frase de Christiani sobre el descenso del cuerpo en cada paso de baile contiene en germen una tesis que hoy se mide en laboratorio, el acento métrico se siente antes de oírse, y la dirección va del cuerpo al oído.

Christiani no se queda en la intuición general del acento corporal y desciende a un catálogo de danzas con una precisión casi coreográfica. La polca, escribe, tiene acentos casi gramaticales, y si su compás fuera de dos octavos en vez de dos cuartos se confundiría con una marcha ligera, razón por la cual en las bandas militares austríacas era frecuente tocar una polca en lugar de una marcha y viceversa. La polonesa, en cambio, es más una especie de marcha solemne que una danza propiamente dicha, escrita en compás de tres cuartos pero movida en octavos que Christiani cuenta como el triple de un compás de dos partes, y no como el doble de uno de tres, con tres acentos característicos por compás, y con una cadencia final tan reconocible que antiguamente acompañaba una reverencia protocolar de los bailarines, como la que todavía se ve en la figura de los Lancers. El bolero, originado como canción española con gestos de pantomima antes de convertirse en danza acompañada de castañuelas, guitarra o pandereta, comparte con la polonesa el predominio de los octavos y un acento sincopado sobre el segundo octavo del primer compás, aunque su mayor empleo de tresillos le da una redondez y una animación que la polonesa, más severa y noble, no posee.

La música húngara recibe de Christiani un análisis tripartito. Distingue un elemento heroico y patriótico propio de sus marchas, un elemento nómade, salvaje e indómito propio de sus danzas y de la música gitana, y un elemento triste y quejumbroso propio de sus canciones, y observa que el rasgo más característico de esa música, más incluso que sus cambios armónicos, es un rubato casi constante, una alternancia continua entre retardos y aceleraciones que suele resolverse en una frase característica ejemplificada, dice, en las Danzas húngaras de Brahms. De la música escocesa señala en cambio un dato de raíz puramente instrumental, la ausencia casi total del cuarto y del séptimo grado en sus melodías tradicionales, herencia de la escala incompleta de las antiguas gaitas escocesas, que carecían justamente de esos dos sonidos. Y de una comparación entre el ritmo germánico y el eslavo extrae una distinción que atribuye al temperamento de cada pueblo. El ritmo alemán, como regla, comienza sosegado y va aumentando en animación, porque los alemanes, flemáticos, necesitan tiempo para entrar en calor, mientras que el ritmo eslavo arranca en plena animación y luego decrece, porque los eslavos, impulsivos e impetuosos, empiezan con todo su ímpetu y enseguida se apaciguan.

La comparación pertenece a la psicología de los pueblos que el siglo diecinueve repetía sin someterla a prueba, y vale como testimonio de época. Lo que resiste es la descripción de los dos perfiles, una curva de animación que crece y otra que decrece, que cualquier intérprete puede reconocer en la partitura sin atribuirlas a un temperamento nacional.

XIV. Bach, Chopin y las danzas que dejaron de ser danzas

Dentro del mismo capítulo, Christiani distingue los acentos característicos positivos, los que reproducen fielmente el paso de una danza nacional, de los individuales, los que reflejan solo el temperamento propio del compositor. Observa con acierto que las danzas de Bach, los minuetos de Haydn, Mozart y Beethoven, los valses y polonesas de Schubert, las mazurcas de Chopin, ya no son danzas en el sentido práctico. Son formas idealizadas para el gusto artístico, muy distintas de las piezas de baile efectivo de Strauss o de Lanner. La distinción anticipa, sin proponérselo, la diferencia que mi propio marco traza entre la mousiké, el arte del evento vivido, y la tekhné, el arte del objeto fabricado. Una mazurca de Chopin ya no sirve para bailar, pero conserva en su acentuación la memoria corporal exacta del baile que la originó, como un objeto que guarda dentro de sí el gesto de un evento.

Para separar los acentos característicos positivos, los que retratan una nación entera, de los individuales, los que retratan solo el temperamento de un compositor, Christiani recurre a una imagen botánica. La música artística, dice, es como la flor cultivada, sin fronteras geográficas ni nacionalidad propia porque asimila las contribuciones de todos los países, mientras que la música nacional es como la flor silvestre, ligada a las costumbres de un pueblo y más cosa del pasado que del presente. Y añade, con una ironía que roza el sarcasmo, que existe todavía una tercera especie, la que llama con una sola palabra basura, suministrada por los editores y consumida por esa parte del público que, no muy distinta de ciertos animales de orejas largas, prefiere los cardos a las rosas, una mala hierba que todo artista debería tener el deber de arrancar. Un músico creativo, sostiene, debe renunciar hasta cierto punto a su propia nacionalidad para pertenecer a la hermandad universal del arte, salvo que su genio sea tan singular que la excepción se vuelva la regla.

Chopin es, para Christiani, esa excepción que confirma la regla. En sus valses, escribe, el elemento eslavo rezuma por cada poro de la partitura pese a que la forma que los contiene sea, nominalmente, un vals alemán, y sostiene sin rodeos que esos valses, el Op. 64 número 2, el Op. 34 número 2, el Op. 64 número 3 y el Op. póstumo número 4, no pueden llamarse alemanes en ningún sentido genuino, porque llevan estampado el sello de la mazurca polaca en su acentuación misma. Cita también las polonesas Op. 53 y Op. 22 para preguntarse quién antes de Chopin había concebido un ritmo y una acentuación tan extraordinarios, y observa que una vez familiarizado el oyente con la personalidad del compositor todo empieza a sonar natural y fluido, porque incluso en sus pasajes de mayor abandono armónico las ideas nacen ya hechas, completamente libres de todo convencionalismo. Es, según Christiani, la prueba viviente de que la individualidad de un genio puede sobreponerse a la exigencia de cosmopolitismo que él mismo impone al resto de los compositores, sin que esa excepción invalide la regla general.

XV. La formación métrica y el período como frase gramatical

El capítulo cuarto desarrolla en detalle la doctrina ya esbozada en la Introducción. Un compás es a la formación métrica lo que una piedra es a un muro, y si un período comienza con medio compás debe cerrarse también con la mitad correspondiente para completar la unidad. Christiani discute con Lobe si la unidad natural de la música es el período de ocho compases o la frase de cuatro, y se inclina por la primera opción, llamando consonancia métrica al período regular y disonancia métrica a cualquier desviación de ese número. La consecuencia práctica es clara. Fraseado y acentuación dependen del reconocimiento exacto de dónde termina cada grupo, y no del gusto momentáneo del intérprete, y ese reconocimiento, insiste, es un acto de inteligencia analítica antes que de instinto.

Christiani no se limita a preferir el período de ocho compases sobre la frase de cuatro, lo demuestra por combinatoria. Cuenta que una sección puede tener dos o tres compases, dando dos clases de secciones, y que una frase puede combinar esas secciones de doce maneras distintas, desde dos secciones de dos y dos compases hasta tres secciones de tres, tres y tres. Un período de dos frases arroja entonces ciento cuarenta y cuatro combinaciones posibles, y un período de tres frases arroja mil setecientas veintiocho combinaciones más, lo que suma un total teórico de mil ochocientas setenta y dos períodos distintos. Compara esta profusión combinatoria con la posibilidad matemática de escalas de doce sostenidos o doce bemoles, y sostiene que, aunque nunca se han usado en la práctica compositiva todos los períodos teóricamente posibles, muchos de los más largos son bastante más factibles de emplear que esas escalas extremas. Es un pasaje curioso, casi juguetón, en el que el rigor sistemático de Christiani se permite un momento de humor matemático antes de volver a las cuestiones prácticas de interpretación.

Figura 2. La arquitectónica de Christiani en un período regular de ocho compases, con el cálculo de los períodos posibles cuando cada sección tiene dos o tres compases y cada frase dos o tres secciones.

Vuelto a lo empírico, Christiani limita la extensión de las frases realmente empleadas por los compositores a un máximo de siete compases y la de los períodos a quince, aunque reconoce excepciones de diecisiete compases, como la que encuentra en la Marcha fúnebre de la Sonata Op. 26 de Beethoven, donde la unidad temática del séptimo período exige que se repitan doce compases en vez de ocho, produciendo un total de diecisiete compases que ninguna división en dos períodos más cortos respetaría sin cortar esa unidad. Para el trabajo de identificar dónde termina cada grupo, palabra que Christiani mismo acuña como periodizar, establece dos reglas simples. La primera dice que un período termina donde reaparece el sujeto antiguo o comienza uno nuevo. La segunda dice que cada grupo métrico debe ser en lo posible una unidad cerrada en sí misma, y que periodizar debe respetar esa unidad y no cortarla arbitrariamente cuando el número de compases resulta ambiguo entre dos posibles divisiones. Aplicando estas dos reglas a un nocturno de Chopin, Christiani determina que el primer período abarca doce compases divididos en frases de siete y cinco, y estas a su vez en secciones de tres, dos, dos, dos y tres compases, un análisis que ejemplifica con el mismo rigor con el minueto de la Sonata Op. 2 número 1 de Beethoven y con el In der Nacht Op. 12 número 5 de Schumann, este último desglosado hasta el período veintiuno.

La imaginación de Christiani se permite además una digresión sobre la legitimidad de los períodos anormalmente largos, evocando el caso de un compositor excéntrico de su conocimiento que, en una obra llamada Grande symphonie infernale, hacía descender a todos los instrumentos en quintas justas consecutivas hasta la profundidad más grave posible, con el único propósito de retratar el aullido infernal de las almas condenadas y hambrientas. El ejemplo, tan pintoresco como gratuito, le sirve para sostener que un período de extensión desmesurada tiene tanto derecho a existir como una frase deliberadamente alargada en literatura, siempre que sirva a un propósito expresivo definido y no a la mera incapacidad de cerrar una idea. La conclusión práctica que Christiani extrae de todo este ejercicio combinatorio es que ninguna composición puede comprenderse de verdad si la mente del intérprete no logra definir sus períodos, sus frases y sus secciones, porque esa discriminación métrica, insiste, es una adquisición intelectual, del todo independiente de la emoción o del gusto personal, capaz de someterse a principios y reglas tan precisos como cualquier otra rama del conocimiento musical.

La preferencia por el período de ocho compases tuvo un destino largo. Riemann la convirtió en 1903, en su System der musikalischen Rhythmik und Metrik, en la ley de la cuadratura, la Vierhebigkeit, según la cual la frase normal tiene cuatro apoyos y el período ocho compases, y todo lo que se aparta de esa norma se explica como extensión, elisión o superposición de una cuadratura subyacente . Christiani había llegado al mismo lugar por otro camino, y con un nombre musical para la norma y para su ruptura, consonancia y disonancia métricas, que vuelve audible la desviación como tensión en vez de contarla como excepción. William Rothstein llamó después el gran problema rítmico del siglo diecinueve a la amenaza de monotonía que esa regularidad imponía a los compositores , y Alan Dodson mostró en la grabación de Vladimir Horowitz del tema de la Kreisleriana que el problema es también del intérprete, que lo resuelve con variaciones mínimas del tiempo cuando los materiales se repiten . Mitchell Ohriner, midiendo muchas grabaciones de dos mazurcas de Chopin, encontró que los pianistas alargan los finales de grupo en niveles distintos de la jerarquía según su manera de entender la frase, de modo que el mismo período de ocho compases admite construcciones audibles diferentes . Es la tarea que Christiani llamaba periodizar, decidir dónde termina cada grupo, y la medición actual le da la razón en lo esencial, porque periodizar es una decisión que se oye.

XVI. Homofonía, polifonía y los acentos temáticos

El capítulo quinto distingue la música homófona, de una sola melodía aunque la ejecuten mil intérpretes, de la polifónica, donde varias voces caminan cada una por su cuenta. Christiani observa que acentuar un tema significa marcar apenas su comienzo, para señalar su entrada o su reaparición tras un silencio, y no acentuar cada una de sus notas. En la música homófona esa señal es casi siempre innecesaria, porque la propia calidad tímbrica del tema ya lo distingue del acompañamiento. Es en la polifonía, donde varias voces reclaman igual atención, donde el acento temático se vuelve indispensable, un gesto de cortesía auditiva que le dice al oyente hacia dónde mirar.

Christiani afina la regla general con una precisión que la vuelve menos obvia de lo que parece. Una voz solista dentro de una textura polifónica, o un cantus firmus dentro del contrapunto estricto, o la melodía misma dentro de la música homófona, no necesitan acento temático alguno, porque la calidad de su tono ya se supone suficientemente prominente para imponerse sobre su entorno sin ayuda de ningún énfasis en la nota inicial. El acento temático queda así reservado exclusivamente para la música polifónica donde dos o más voces de igual importancia se imitan libremente, y su función no es otra que anunciar la entrada de cada voz cuando reaparece tras un silencio, sin que eso implique acentuar cada nota siguiente del tema. Christiani ilustra el punto con dos piezas de Schumann, el Nachtstück Op. 23 número 4 y Warum Op. 12 número 3, donde añade de su propia mano acentos y ligaduras que el compositor no juzgó necesario anotar, para mostrar cómo el intérprete debe descubrir esas entradas temáticas incluso cuando la partitura calla.

El resto del capítulo consiste en un catálogo asombroso, tomado casi literalmente de la Compositions Lehre de Johann Christian Lobe, sobre las maneras en que un tema puede transformarse sin perder su identidad. Lobe distingue nueve modos simples, el tema puede ser removido, es decir trasladado a otro grado sin alterar sus intervalos, contraído o extendido en el tamaño de esos intervalos, invertido, agrandado o disminuido en la duración de sus notas, recortado, alargado por repetición de su propio recorte, o transformado internamente mediante variación. A partir de esos nueve modos, Christiani reproduce combinaciones de dos, de tres, de cuatro y hasta de cinco modos a la vez, numerando ochenta y siete variantes posibles antes de detenerse con un simple etcétera, todas ellas ejemplificadas sobre la primera frase de Warum de Schumann tomada como tema base. Es una demostración de que incluso la identidad de un tema, ese elemento que la intuición musical juzga más inmediato y menos analizable, admite una taxonomía tan minuciosa como la de los acentos mismos.

Christiani cierra el capítulo distinguiendo la imitación estricta, donde tanto el valor como los intervalos de cada nota se copian con exactitud, de la imitación libre, donde la transformación puede llegar a borrar casi por completo el rastro del tema original hasta que la imitación deja de merecer ese nombre. Advierte de paso que dos voces que se imitan libremente deben mantener, entre sí y frente al acompañamiento, la misma calidad de timbre, aunque una responda a la otra con intervalos distintos a los del tema que la origina, una exigencia de discriminación de toque que Christiani reconoce como difícil de ejecutar aunque fácil de enunciar. La lección de fondo, que atraviesa todo el capítulo, es que la homofonía y la polifonía funcionan menos como dos géneros musicales separados por una frontera fija que como dos regímenes de atención distintos, y reconocer en qué régimen se encuentra un pasaje determina de raíz si un acento temático resulta indispensable o completamente superfluo.

XVII. Los extremos como nudos en el hilo de la melodía

El capítulo sexto ofrece la imagen más hermosa del libro entero. Un acento melódico, escribe Christiani, es como un nudo en el hilo de la melodía, atado a propósito para llamar la atención sobre él, y demasiados nudos, demasiados acentos, estropean el hilo en lugar de mejorarlo. La melodía como hilo que se anuda en sus puntos extremos, ascendentes o descendentes, es una imagen que cualquier tejedor del melos reconocería de inmediato, porque describe con precisión lo que ocurre cuando la léxis se anuda sobre sí misma en el instante justo en que la harmonía alcanza su tensión máxima.

Para intensificar un acento de extremo sin recurrir a la fuerza bruta, Christiani receta una combinación de tres gestos que, dice, produce el efecto más pronunciado posible incluso cuando el intérprete dispone de muy poca fuerza física. Primero, un acento marcado con firmeza en el punto culminante del crescendo. Segundo, una breve demora sobre esa nota acentuada, una prolongación que Christiani distingue con cuidado de la simple sostenida, porque lo decisivo no es tanto mantener el sonido como retener el tiempo sobre ese punto. Y tercero, hacer que la fuerza del acento sea sucedida por una caída súbita de intensidad en vez de por un diminuendo gradual, tal como ilustra con el Concertstück Op. 79 de Weber, donde el crescendo culmina en un fortissimo apenas sostenido seguido de diminuendo, y con el Concierto en sol menor Op. 25 de Mendelssohn, donde el forte cortado se sucede de un piano súbito. La graduación calculada de la fuerza y la contención hasta el momento preciso, insiste Christiani, producen estos buenos efectos mucho más que el golpeteo de una fuerza indisciplinada.

El capítulo incluye además una confesión personal poco frecuente en el resto del tratado. Christiani recuerda que, hacia la época en que se puso de moda el Souvenir de Varsovie de Schulhoff, se extendió la costumbre de arrojar el punto extremo de las escalas ascendentes y detenerse después un instante, una moda que terminó degenerando en pura afectación, y añade con cierto rencor biográfico que ninguna nación abusó tanto de esta manera de acortar y pausar como los franceses, ni ningún compositor sufrió tanto por ello como Chopin, en memoria, escribe literalmente, de aflicciones personales de esta clase durante una residencia en Francia. Con esa misma lógica de acortamiento del extremo, se atreve a corregir la propia notación de Chopin en el Valse Op. 64 número 1, sosteniendo que el si bemol final del pasaje ascendente, aunque el compositor lo ligue de otro modo, debe acortarse para dar a la frase un remate y un sello que a Christiani le resulta tan natural e indispensable que no puede creer que Chopin hubiera querido otra cosa, una intervención editorial que revela hasta qué punto Christiani se sentía autorizado a enmendar incluso al compositor que más admiraba cuando la lógica de su propio sistema lo exigía.

XVIII. Los acentos de las ligaduras y el gesto de arrojar una piedra

El capítulo séptimo se ocupa de los acentos de las ligaduras, los que recaen sobre la primera y la última nota de un grupo ligado. Christiani las compara con el lanzamiento de una piedra. La nota inicial tiene la energía del impulso que arroja, la nota final tiene la energía del contacto que recibe, y el movimiento legato entre ambas debe ser tan suave y continuo como el vuelo de la piedra en el aire. La imagen es cinética de principio a fin, y describe el fraseo como una trayectoria única de gesto, y no como una sucesión de puntos, exactamente lo que mi propia noción de apoyatura intenta nombrar cuando habla de la inclinación como gravitación de un cuerpo hacia su propio final.

Christiani organiza la acentuación de las ligaduras en tres reglas sucesivas de precisión creciente. La primera dice simplemente que los comienzos y los finales fuertes de un grupo ligado se acentúan siempre, mientras que los comienzos débiles solo se acentúan cuando abren un tema principal en movimiento descendente, y los finales débiles nunca se acentúan bajo ninguna circunstancia. La segunda regla, que Christiani considera más importante todavía que la del acento inicial, exige acortar la nota final de todo grupo ligado a la mitad aproximada de su valor escrito, porque sin ese acortamiento la nota final no puede sonar verdaderamente final y la frase queda sin remate. La tercera regla añade una condición más fina, la nota que termina una ligadura debe ser más breve que la que la precede o al menos no superarla en duración, y Christiani construye a partir de ahí una escala de seis grados que va de lo mejor a lo peor según cuánto se aleje esa proporción, desde el final más corto posible, que llama óptimo, hasta el final desproporcionadamente largo, ocho o dieciséis veces mayor que la nota anterior, que llama de plano incorrecto salvo que pertenezca a una de las excepciones reconocidas. Incluso en esta materia tan fina, Beethoven aparece como el modelo de corrección casi siempre, mientras que Schumann es cuidadoso y Chopin, admite Christiani sin ambages, bastante menos.

Armado de esa escala, Christiani no vacila en corregir la edición de Klindworth de Chopin, señalando cómo debería haberse notado la Marcha fúnebre Op. 35 y el Nocturno Op. 9 número 2 para que la ligadura respetara la tercera regla, y reconoce en cambio que un repaso completo de las sonatas de Beethoven en la edición de Breitkopf und Härtel no le permitió encontrar un solo caso de mala ligadura que no admitiera una explicación lógica. De esa revisión extrae tres excepciones legítimas a la regla general. La primera es el pie yámbico, donde la nota final, aunque más larga, recibe un toque sostenido y pesado, como en la Sonata Appassionata Op. 57 de Beethoven o en el Nocturno Op. 37 número 1 de Chopin. La segunda es la nota grave sostenida al final de un pasaje descendente, que por razones armónicas no admite acortamiento, aunque Christiani aclara que esa nota, mirada con rigor, funciona más como el comienzo disimulado de la frase siguiente que como la verdadera conclusión de la anterior, fundidas ambas en una sola nota por la conveniencia práctica de escribir para un solo instrumento en vez de para una orquesta con dos voces distintas. Y la tercera es el grupo de notas ornamentales que, tomado en conjunto, equivale rítmicamente a una sola nota y por lo tanto no infringe la regla aunque termine en un valor mayor al que le precede.

XIX. Los cuatro principios fundamentales y la cantidad que sostiene la fuerza

El capítulo octavo introduce los acentos cuantitativos, fundados en la relación entre duración y fuerza. Cuanto más larga es una nota, sostiene Christiani, más peso dinámico exige, porque en el piano sostener un sonido requiere haberlo golpeado con la fuerza suficiente para que vibre el tiempo necesario. De aquí extrae cuatro principios fundamentales de toda acentuación, la cantidad, la calidad, los extremos y las disonancias, que él mismo reconoce como una segunda clasificación posible, paralela a la que organiza el libro entero según los cuatro elementos de ritmo, métrica, melodía y armonía. Que Christiani tuviera a mano dos sistemas de clasificación cruzados y eligiera conservar ambos, sin fundirlos en uno solo, revela una honestidad metodológica poco común. Prefirió la complejidad real de su objeto a la falsa elegancia de una sola tabla.

Tabla 1. Las dos clasificaciones de los acentos que Christiani conserva juntas, la que parte de los cuatro elementos de la música y la que parte de los cuatro principios de la acentuación. Se lee por filas, cada clase con lo que hace prominente y con las reglas e imágenes que el libro le asigna.

Clase	Qué hace prominente	Reglas e imágenes del libro
Por los cuatro elementos
Ritmo	El primero de cada par o de cada trío que nace al dividir una nota	La familia de Köhler y la proporción de tres contra dos, la tripleta con acento doble, simple y nulo, los acentos negativos como disonancias del ritmo, los acentos característicos de las danzas
Métrica	El comienzo de cada grupo de compases	El período de ocho compases como consonancia métrica, la desviación como disonancia métrica, el arte de periodizar, el acento temático que anuncia la entrada de una voz
Melodía	Los puntos extremos de la línea y los bordes de cada grupo ligado	El nudo en el hilo de la melodía, la piedra arrojada de la ligadura, la nota final reducida a la mitad de su valor
Armonía	La nota que tensa la armonía o desplaza la tonalidad	La espina en la carne, la disonancia con su resolución como troqueo o yambo, la nota modulante como anfíbraco
Por los cuatro principios
Cantidad	La duración	La nota más larga pide más fuerza, la nota que sigue a un silencio es siempre larga, la nota repetida se acentúa
Calidad	El grado de fuerza	Ningún acento supera en más de un grado dinámico a lo que lo rodea, del pianissimo al piano, del piano al mezzoforte, con reserva en el fortissimo
Extremos	La altura	El punto más alto o más bajo de la línea se acentúa, se demora y se sucede de una caída súbita
Disonancias	La tensión armónica	Toda disonancia acentuada se sostiene y se liga hasta su resolución

La primera regla cuantitativa de Christiani es tajante y tiene una justificación puramente mecánica. Cualquier nota de mayor duración que otra exige una preponderancia dinámica proporcional a esa duración, y en ningún instrumento resulta este principio tan esencial como en el piano, porque para que un sonido se sostenga hace falta golpear la tecla con la fuerza suficiente para que la cuerda vibre durante todo el tiempo requerido, de manera que cuanto más larga es la nota más fuerza necesita en el instante mismo del ataque. De ahí derivan reglas muy concretas sobre los grupos de notas ligadas. Cuando dos notas ligadas tienen el mismo valor, la primera recibe siempre el peso del acento y la segunda se acorta, sin que importe sobre qué parte del compás caigan. Cuando dos notas ligadas tienen valores distintos, es la nota de mayor duración la que recibe el acento y la más breve la que se acorta, sin que importe cuál de las dos venga primero, de modo que tanto el troqueo como el yambo quedan sometidos a la misma regla de la cantidad y no a la posición métrica. Con tres notas ligadas de igual valor la cantidad no interviene en absoluto, pero si los valores son desiguales el peso recae siempre sobre la nota más larga del grupo, sea cual sea su lugar en la sucesión.

La segunda regla es más sutil y descansa en una observación casi filosófica sobre el silencio. Cualquier nota es larga solo en comparación con otra más breve, pero ninguna nota, por breve que sea, es tan corta como un silencio, de modo que toda nota que sucede a un silencio es, por comparación, siempre larga y por lo tanto exige acento. De esta regla derivan dos consecuencias que Christiani enumera con orgullo de descubridor. La nota que sigue a un grupo ligado se acentúa, porque la nota final del grupo anterior ha sido acortada y deja tras de sí, en la práctica, un silencio virtual. Y una nota repetida se acentúa también, porque para poder repetirla hace falta necesariamente acortar la primera de las dos, ya que es técnicamente imposible atacar dos veces la misma tecla sin ese corte intermedio. Christiani ilustra esta última consecuencia con las notas repetidas que abren tantas óperas italianas, citando Lucia, La sonnambula y Il pirata, y advierte que cuanto más veces se repite una nota más se debilita el acento, hasta desaparecer del todo en pasajes de repetición muy rápida como el Reverie de Rosellen o cualquier trémolo de esa familia.

La tercera regla cierra el círculo con una precisión temporal explícita. Una nota que precede a otra más larga que ella, o que precede a su propia repetición, debe acortarse aproximadamente a la mitad de su valor, y ese acortamiento depende del tempo, siendo mayor cuanto más lento es el movimiento. Christiani cita en su apoyo la regla de las apoyaturas formulada por E. D. Wagner en su Musikalische Ornamentik, según la cual cuanto más lento es el movimiento más breve debe ser la apoyatura, y extiende esa misma lógica a las notas repetidas de la Sonata Op. 26 de Beethoven y de la Sonata Patética, cuyas abreviaciones, señala, Von Bülow documenta con cuidado en su edición y que Christiani reivindica como una práctica históricamente correcta heredada de Bach y de Haendel. La regla admite dos excepciones que Christiani distingue con nitidez, las apoyaturas propiamente dichas y cualquier grupo ligado donde acortar la penúltima nota rompería la unidad del legato buscado, y para ilustrar la aplicación general recurre a ejemplos de Mozart, de Thalberg y de la Balada en la bemol de Chopin.

XX. Las disonancias melódicas y armónicas como fuerzas morales

Los capítulos noveno, décimo y undécimo tratan de las disonancias, primero en general, luego en su forma melódica, las notas accesorias que adornan sin peso armónico propio, y finalmente en su forma armónica, la anticipación y el retardo. Lo notable de este tramo del libro es el lenguaje que Christiani emplea para describir la disonancia. Es discordia, dice, pero también desafío, perturbación, algo por naturaleza ruidoso y contencioso, mientras que la consonancia es por naturaleza suave, apacible, reposada. Una disonancia, escribe, es como una espina en la carne, algo extraño que debe removerse, algo agresivo que debe apaciguarse, algo áspero que debe volverse eufónico. La metáfora corporal, la espina en la carne, aplicada a un fenómeno puramente acústico, delata hasta qué punto el propio Christiani, el gran defensor de la inteligencia contra el sentimiento, no podía pensar la disonancia sin recurrir al cuerpo que sufre.

Christiani distingue con rigor la disonancia diatónica, que resuelve siempre por grado descendente, de la cromática, que puede resolver ascendiendo o descendiendo según la tendencia propia de la alteración accidental, y enumera cinco excepciones a esta regla general, entre ellas los acordes de séptima disminuida, donde solo una de las notas alteradas se resuelve de manera regular mientras la otra puede proceder en cualquier dirección. Para demostrar el mecanismo con el mayor detalle posible, analiza compás por compás un pasaje del Adagio sostenuto de la Sonata Op. 27 número 2 de Beethoven, señalando en cada nota si se trata de una disonancia diatónica que desciende, de una consonancia, o de una disonancia cromática que asciende como nota conductora hacia el siguiente acorde, y aprovecha el ejercicio para denunciar de paso lo que sospecha un error de grabado nunca corregido en ninguna edición, un si becuadro que a su juicio debería haber ascendido en vez de descender para comportarse de un modo más genuinamente beethoveniano.

Buscando un fundamento objetivo para graduar la fuerza del acento que cada disonancia merece, Christiani ensaya varias hipótesis y las descarta todas con una honestidad epistemológica poco frecuente en un tratadista tan sistemático. Confiar en el oído como criterio es inútil, porque lo que a un oyente le resulta áspero a otro le resulta apenas perceptible, del mismo modo que a unos les gusta la pimienta y a otros no. Confiar en la cercanía acústica a la consonancia perfecta tampoco funciona, porque la disonancia más leve, cuando aparece de manera inesperada y sin preparación, puede sonar más hiriente que la séptima menor mejor introducida y mejor cubierta por el resto de la armonía. Christiani concluye, sin rodeos, que ni la razón puede inventar ni la ciencia puede descubrir un patrón fiable para medir la acritud relativa de las disonancias, y por eso desplaza su atención hacia lo único que sí admite regla, la utilidad de la disonancia, que puede ser un contraste de belleza, un contraste de aspereza expresiva, o un agente de modulación, y hacia la distinción cuantitativa entre acentos sostenidos y acentos cortos, la única discriminación que en materia de disonancias resiste el análisis.

La página más original del capítulo es, sin embargo, la que traduce la disonancia y su resolución al vocabulario de la prosodia clásica. Toda disonancia unida a su resolución forma, según Christiani, un pie musical de dos sílabas, un troqueo cuando el acento cae en la disonancia y decae en la resolución, o un yambo cuando ocurre lo contrario, y cada uno de esos pies transporta una emoción casi opuesta a la del otro. El troqueo expresa algo patético y profundo, un suspiro o la presión misma del sentimiento, mientras que el yambo expresa algo alegre y ligero, una efusión de placer. Cita como ejemplo la apertura yámbica y jubilosa de una polonesa frente al cierre troqueo, grave y patético de la misma pieza, y encuentra ambos pies entremezclados en un pasaje lento de la Sonata a Kreutzer de Beethoven. De esta analogía extrae una regla de ejecución muy concreta, toda disonancia acentuada debe sostenerse y ligarse hasta su resolución, exactamente como en la prosodia las dos sílabas de un pie no pueden separarse sin destruir el pie mismo, y advierte que dejar una disonancia evaporarse antes de alcanzar su resolución resultaría tan insatisfactorio como cortar a la mitad la sílaba de una palabra.

XXI. Las notas modulantes y el arte de cambiar de casa sin ruido

El capítulo duodécimo se ocupa de las notas modulantes, las que sirven de puente entre una tonalidad y otra. Christiani da un consejo de ejecución que sigue siendo válido hoy. En toda transición directa, la frase antigua debe cerrarse ritardando, la pausa entre lo viejo y lo nuevo debe alargarse en proporción a lo extraño de la modulación, y la frase nueva debe reanudarse a tempo. El intérprete, dice, es responsable de que la transición resulte, además de tolerable, atractiva, mediante un fraseo cuidadoso, porque la modulación es siempre, en algún sentido, un cambio de casa, y ningún cambio de casa es del todo silencioso.

Christiani formula además una regla general sobre qué hacer con una disonancia modulante una vez identificada, hace falta sostenerla y ligarla hasta su resolución siempre que sea técnicamente posible, incluso cuando la partitura no lo indica, porque dejarla evaporarse antes de resolver resultaría poco eufónico. Aplica esa regla con una audacia notable a la Sonata Op. 53 de Beethoven, la Waldstein, donde la edición de Von Bülow ya señalaba dos notas como imitaciones que requerían un acento especial. Christiani va más lejos, las trata como notas modulantes propiamente dichas, las sostiene y las liga hasta su resolución produciendo un efecto que él mismo llama trocaico, y sostiene que ese efecto termina eclipsando incluso al sforzando indicado por el propio compositor. Es verdad, reconoce, que Beethoven no prescribió semejante tratamiento, pero considera que la lógica del argumento y la belleza del resultado bastan para justificarlo, y remata la defensa con una comparación reveladora, esta libertad interpretativa no es ni de lejos tan grande como la que se le concede sin discusión a cualquier cantante frente a una partitura vocal.

Para rematar la taxonomía de las notas alteradas, Christiani propone una distinción prosódica todavía más fina que la del troqueo y el yambo del capítulo de las disonancias armónicas. Toda disonancia acentuada es, o bien una suspensión, que junto a su nota de resolución forma un pie de dos sílabas como el troqueo o el yambo, o bien una nota modulante, que junto a la nota anterior y la nota final forma un pie de tres sílabas con el acento en la sílaba central, exactamente como el anfíbraco clásico, y lo ejemplifica con la propia palabra sonata, cuyo acento cae en la sílaba de en medio. Añade también una distinción entre dos clases de puntos de órgano, el que se sostiene con el pedal del órgano o simplemente con la mano en el piano y que Christiani descarta como asunto meramente cuantitativo, y el punto de órgano pianístico que, por extenderse durante demasiados compases para sostenerse con una sola presión, exige repetirse una y otra vez, como el la que se mantiene diecinueve compases en la Polonesa en fa sostenido menor Op. 44 de Chopin antes de que entre el período temático y el propio pedal se repita dieciséis compases más hasta que comienza el segundo movimiento, tempo di mazurca.

XXII. La melodía desnuda y la supremacía polifónica del piano

El capítulo decimotercero abre con una comparación que Christiani no desarrolla del todo pero que basta para fijarse en la memoria. Una melodía simple, sin acompañamiento, es en música lo que una figura desnuda es en pintura. Ambas exigen el toque de un maestro, porque ninguna tela ni ningún acorde puede disimular la imperfección del dibujo. Christiani confiesa aquí, con una honestidad poco frecuente en un tratadista, que el piano es inferior al violonchelo o a la voz en la melodía desnuda, incapaz de igualar la ternura de un adagio de Chopin cantado por un violonchelista. Pero inmediatamente reclama para el piano un territorio propio donde ningún otro instrumento puede competir, la polifonía, el arte de sostener a la vez melodía, bajo fundamental y acompañamiento en tres planos dinámicos distintos y jerarquizados, con el bajo en segundo lugar y el acompañamiento relegado a un tercer plano de servidumbre.

Christiani no deja la confesión de la inferioridad del piano en el terreno de la melodía desnuda como una simple concesión retórica, la respalda con ejemplos precisos. Toca el Estudio Op. 25 número 7 y la introducción lenta de la Balada Op. 23, ambas de Chopin, y pregunta si algún pianista, por grande que sea, podría extraer de su instrumento la ternura y la hondura que un buen violonchelista lograría en esos mismos compases, y responde él mismo sin rodeos, seguramente no. Pero apenas la melodía recibe compañía, el equilibrio se invierte, y cita el recitativo del Larghetto del Concierto en fa menor de Chopin para preguntar si algún otro instrumentista podría igualar, y no digamos superar, al pianista en la interpretación de ese recitativo acompañado por la orquesta, y de nuevo responde por su cuenta, no lo creo. La verdadera esfera del piano, concluye, es la polifonía, un territorio donde ni siquiera el organista, pese a todas sus ventajas de sostenimiento del sonido, puede competir, porque le faltan la acentuación instantánea, la discriminación dinámica del toque y esa condición fundamental de la expresión que Christiani llama, sencillamente, la pulsación.

Para la melodía acompañada, Christiani no se limita a fijar la jerarquía dinámica entre melodía, bajo y acompañamiento, también diagnostica con precisión clínica dónde falla en la práctica un intérprete inteligente. Cuando la melodía resulta poco clara para el oyente pese a que el pianista la distingue perfectamente en su propia conciencia, el error consiste casi siempre en haber tocado el ornamento que la rodea con demasiada fuerza, mucho más que en haber tocado la melodía demasiado suave, que incluso puede haber sido aporreada sin volverse por eso más audible. El acompañamiento y los arabescos que rodean un canto, escribe, deben ser transparentes como un enrejado de celosía, delicados como un arabesco, un adorno y nunca una carga. De ahí deriva una regla adicional sobre el fortissimo, ningún pasaje ornamental debe tocarse con la mayor fuerza posible del intérprete a menos que aparezca completamente solo y no corra el riesgo de ahogar ninguna voz de mayor importancia, de manera que un acompañamiento brillante puede alcanzar gran intensidad sin volverse por eso débil o afeminado, siempre que jamás reclame para sí una prominencia que no le corresponde.

XXIII. Crescendo, diminuendo y las pescaderas de un mercado europeo

El capítulo decimocuarto contiene la anécdota más entrañable del libro. Christiani recuerda haber presenciado en un mercado de pescado europeo una disputa entre dos vendedoras cuyas voces subían a la vez en volumen y en altura hasta que, al aproximarse un cliente bien vestido, ambas se calmaron de golpe en un diminuendo tan repentino como había sido el crescendo. De esa escena extrae la regla que gobierna todo el capítulo. Toda melodía ascendente exige un crescendo, toda melodía descendente exige un diminuendo, y las excepciones a esta ley natural, que Christiani clasifica con cuidado en normales, neutras y anormales, la confirman por contraste antes que contradecirla. Es notable que el fundamento último de la dinámica musical, en un libro que defiende la inteligencia contra la emoción, resulte ser una observación tomada de la conducta más pasional e irreflexiva imaginable, la de dos personas peleando en la calle.

Más allá de la anécdota del mercado de pescado, Christiani organiza el capítulo entero en cuatro clases de gradación dinámica. La primera, normal, es el crescendo que acompaña un ascenso y el diminuendo que acompaña un descenso. La segunda y la tercera, ambas neutras, corresponden a un movimiento que gira sobre sí mismo sin ascender ni descender de manera neta, como un trino, un trémolo o una nota repetida que exige coloración dinámica aunque no tenga hacia dónde crecer o decrecer, y a un crescendo que se dirige hacia un punto acentuado seguido de un diminuendo que parte de ese mismo punto, sin que el clímax caiga necesariamente en el centro de la frase. La cuarta, anormal, invierte la ley natural, un crescendo en movimiento descendente o un diminuendo en movimiento ascendente, y Christiani aclara que lo que decide si una de estas gradaciones invertidas resulta lógica o no es la fuerza relativa de los dos extremos de la frase, y no la dirección del movimiento en sí misma, bautizando dos casos concretos que ilustra con valses de Chopin, el diminuendo ascendente del Valse Op. 64 número 2 y el crescendo descendente del Valse Op. 64 número 1.

Introduce además un concepto de textura dinámica que llama gradación especial dentro de una gradación general, comparándolo con ruedas dentro de una rueda mayor. Cuando una secuencia o una repetición tonal se repite varias veces dentro de un crescendo o un diminuendo más amplio, cada repetición puede recibir su propio matiz dinámico particular sin contradecir la tendencia general de la frase entera, de modo que la variedad de la gradación pequeña convive con la unidad de la gradación grande, un ejemplo, dice, de cómo la microestructura dinámica de una frase puede ser tan rica como su macroestructura sin que ambas entren en conflicto. Ilustra el mecanismo con un pasaje de la Sonata en si bemol de Mozart donde la variación en la graduación especial de cada repetición convive con un crescendo general sostenido, y con la Sonata Op. 31 de Beethoven en mi bemol.

El tramo final del capítulo se ocupa de los cambios dinámicos súbitos, y ahí Christiani formula una regla de una economía casi matemática, apoyada en un argumento tipográfico tan simple como convincente. Un piano súbito después de un forte nunca resulta ofensivo y suele producir un efecto bello, mientras que un forte súbito después de un piano resulta casi siempre objetable, salvo cuando coincide justo con el comienzo de una frase nueva. Como prueba de esa asimetría, señala que el signo fp aparece con frecuencia en las partituras mientras que el signo pf, el que denotaría el caso contrario, prácticamente no existe, un dato editorial que convierte en evidencia empírica lo que de otro modo sería solo una preferencia de gusto. De ahí se sigue también que un forte súbito tras un diminuendo resulta siempre de dudoso gusto, porque revela que el diminuendo o el forte estaban mal indicados desde el principio, mientras que un piano súbito que sucede a un crescendo, práctica muy frecuente en Haydn, Mozart y Beethoven, suele producir un efecto hermoso siempre que se respete una breve pausa, un levantamiento de mano, entre el crescendo final y el piano que lo sucede.

La asimetría tiene hoy un fundamento perceptivo. Los sonidos que crecen en intensidad se perciben como un cambio mayor que los mismos sonidos cuando decrecen, un sesgo que Robert Teghtsoonian y sus colaboradores midieron en la sonoridad y que John Neuhoff ha vinculado con la manera en que el oído trata lo que se acerca, más rápido y más urgente que lo que se aleja . Un forte súbito tras un piano es, para el oído, algo que se abalanza, y un piano súbito tras un forte es algo que se retira. El primero alarma y el segundo descansa, y la tipografía de las partituras, con su fp frecuente y su pf casi inexistente, guarda la huella de esa diferencia. Christiani leyó en los signos impresos una ley que el oído llevaba escrita antes que los editores.

XXIV. Tacto firme, tacto libre, y la libertad que presupone la ley

El capítulo decimoquinto distingue el tacto, la disciplina interna del compás, del tempo, la velocidad general del movimiento. Christiani cita a Türk, para quien mantener el tacto importa más que la velocidad, y a Moscheles, para quien el tacto es el alma misma de la música. Pero el punto más fino del capítulo es su distinción entre la firmeza del tacto, lo que los alemanes llaman Taktfestigkeit, y la libertad del tacto, Taktfreiheit. Cita a Adolf Bernhard Marx, para quien la libertad del tacto, no la estrictez, es la verdadera ley de la naturaleza, fundada en la pulsación ondulante de las emociones. Christiani está de acuerdo, pero añade una condición decisiva. Esa libertad solo es artística cuando presupone, y no cuando ignora, la estrictez que la hace perceptible como libertad. Un intérprete que acelera y retarda sin haber dominado primero el tacto firme confunde la libertad con la incapacidad, y la diferencia entre ambos, insiste Christiani, es la diferencia entera entre el maestro y el aficionado.

Christiani abre la sexta parte del libro advirtiendo que la palabra tiempo se usa en música con un triple sentido, un sentido general que equivale a ritmo, y un sentido particular que se reparte entre el tacto y el tempo propiamente dicho, y de esos dos últimos construye una jerarquía de prioridades que puede sorprender a quien crea que la velocidad es lo primero que un intérprete debe cuidar. Cita a Türk, para quien mantener el tacto importa más que la velocidad, y a Moscheles, para quien el tacto es el alma misma de la música, y de ahí extrae un orden de prelación explícito, primero el tacto, después la claridad, y por último el tempo, formulado con una máxima, es preferible sacrificar un puñado de notas antes que tartamudear, y todavía mejor modificar el tempo tomándolo más lento y tocar las notas correctamente que mantener el tempo y sacrificar la claridad.

Define además la libertad del tacto de un modo que la distingue con nitidez del simple descontrol. Tener libertad de tacto implica la facultad de apresurar o retardar el tempo de manera consciente e intencional en los momentos que el carácter del pasaje sugiere o incluso exige, sumada a la certeza de poder regresar al tempo normal cuando haga falta, mientras que tocar fuera de tiempo implica apresurarse de manera inconsciente en cualquier momento al azar, con el peligro añadido de perder por completo el control y sin ninguna garantía de recuperar el tempo original. La primera revela pericia y dominio magistral, la segunda revela inexperiencia y torpeza pura, y Christiani insiste en que solo tras dominar por completo la estrictez del tacto puede un intérprete reclamar el derecho a la libertad que la trasciende. Cierra la sección con una tabla de cinco grados fundamentales de tempo que compara explícitamente con los grados de la dinámica, muy lento, lento, moderado, rápido y muy rápido, correspondientes a los términos italianos largo, adagio, andante, allegro y presto.

Al llegar al metrónomo, Christiani se permite una digresión casi astronómica para subrayar lo que la música todavía no posee en materia de dinámica, un patrón de medida objetivo. El minuto es la sexagésima parte de una hora, la hora la vigésima cuarta parte de un día, el día la parte trescientos sesenta y cinco de un año, y el año el tiempo que tarda la tierra en dar una vuelta alrededor del sol, de manera que el metrónomo, ajustado a sesenta pulsaciones por minuto, descansa en última instancia sobre el movimiento mismo de los astros, un rigor matemático y astronómico del que la intensidad dinámica carece por completo y que nunca se ha logrado igualar para medir sus grados. El tempo más lento reconocido llega a cuarenta negras por minuto y el más rápido a doscientas ocho, la misma horquilla que muestra el dial de cualquier metrónomo de la época. Christiani cierra el capítulo con una observación moral tanto como técnica, los errores de tempo, como los de dinámica, se cometen casi siempre por exceso y no por defecto, y son los virtuosos técnicamente más consumados, más que los principiantes nerviosos, quienes con mayor frecuencia cruzan la frontera que separa la belleza de la pirotecnia.

XXV. Czerny, Kullak y Lussy, un tribunal de tres jueces

El capítulo decimosexto es el más importante del libro entero para quien conoce a Mathis Lussy. Christiani decide tratar el problema del accelerando y del ritardando de una manera distinta a la del resto del tratado, citando en extenso a tres autores que él considera los únicos que han escrito con provecho sobre la cuestión. Carl Czerny, en la tercera parte de su Pianoforteschule. Adolf Kullak, hermano del célebre Theodor Kullak, en su Ästhetik des Klavierspiels. Y Mathis Lussy, en su Traité de l'expression musicale.

El retrato que Christiani hace de cada uno de los tres es también, sin que él lo busque, un autorretrato por oposición. A Czerny lo llama el hombre de la práctica, demasiado poco idealista y demasiado realista, incapaz de perderse en frases vagas, y elogia precisamente esa sequedad porque va directa al grano. A Kullak lo llama hiperestético, lo opuesto exacto de Czerny, cargado de reflexiones sobre el sentimiento que oscurecen más de lo que aclaran, aunque reconoce en él una fineza estética genuina. Entre estos dos extremos, el realismo desnudo de Czerny y el idealismo cargado de Kullak, Christiani se sitúa a sí mismo, o cree situarse, en el punto medio de la inteligencia sistemática.

Antes de citar reglas concretas, Czerny hace una demostración que Christiani reproduce con evidente simpatía. Toma una pequeña melodía propia y muestra que admite al menos cuatro interpretaciones igualmente válidas, tocada estrictamente en tempo de principio a fin, tocada con un poco de retención y un morir del sonido al final, tocada con un poco de aceleración y luego un rallentando, o tocada con un ritardando amplio que se disuelve en un perdendosi final, y se pregunta a sí mismo cuál de las cuatro sería la mejor sin llegar a responder, dejando la decisión al criterio del intérprete. De sus reglas concretas para el ritardando, formuladas siempre con un pragmatismo sin adornos, Christiani destaca varias, ritardando antes del regreso de un tema principal, sobre notas largas y acentuadas seguidas de otras más breves, justo antes de pasar a un compás distinto, inmediatamente antes de una pausa, y casi siempre donde el compositor ha escrito la palabra espressivo, mientras que del accelerando Czerny apenas ofrece una observación, que se emplea en movimientos ascendentes y que anuncia pasión y agitación, una asimetría entre once reglas para uno y una sola para el otro que el propio Czerny justifica sosteniendo que el ritardando es de aplicación mucho más general porque perjudica menos el carácter de una pieza que un accelerando empleado con excesiva frecuencia.

Kullak, en cambio, organiza su tratamiento del rallentando alrededor de un solo tipo de gesto que considera de particular importancia, la nota melódicamente significativa dentro de una declamación que amerita un rallentando casi imperceptible, un tenuto o una fermata mínima que, advierte, con demasiada frecuencia conduce a un descontrol del tiempo mayor del bien que hace, sobre todo entre cantantes. Sostiene además una analogía entre las gradaciones de tiempo y las de dinámica, un ascenso de tono sugiere naturalmente un crescendo y un accelerando, así como un apaciguamiento sugiere un diminuendo y un rallentando, unión que Kullak encuentra frecuentísima en las páginas lentas y expresivas. Pero señala también la combinación contraria, más rara y por eso mismo más elocuente, la del accelerando con el diminuendo, pasajes brillantes que se vuelven cada vez más suaves a la vez que más rápidos, y la llama un encanto de una especie peculiar. Cita como ejemplos de accelerando final el Scherzo en si menor de Chopin y el final de la Appassionata de Beethoven, aunque observa que Beethoven, no conforme con un simple accelerando, prefiere convertir el final en un movimiento separado marcado più presto.

Tabla 2. El tribunal del capítulo decimosexto, las doctrinas de Czerny, Kullak y Lussy sobre el ritardando y el accelerando tal como Christiani las extracta, y su juicio sobre cada una.

Aspecto	Czerny	Kullak	Lussy
Retrato	El hombre de la práctica, realista y seco, que va directo al grano	Hiperestético, de una fineza genuina oscurecida por sus reflexiones sobre el sentimiento	Un maestro fácilmente impresionable, de observación más casual que científica, con ideas excelentes y reglas que proliferan
Método	Una melodía propia tocada de cuatro maneras igualmente válidas, sin decidir entre ellas	Un gesto central, la nota cargada de sentido dentro de la declamación	Una analogía fisiológica convertida en catálogo de casos particulares
Ritardando	Once reglas, antes del regreso del tema principal, sobre notas largas y acentuadas seguidas de otras breves, antes de un cambio de compás, antes de una pausa y donde el compositor escribe espressivo, entre otras	Un rallentando casi imperceptible, un tenuto o una fermata mínima, con el aviso de que a menudo descontrola el tiempo, sobre todo entre cantantes	Treinta y dos reglas
Accelerando	Una sola regla, en los movimientos ascendentes, como signo de pasión y agitación	Unido al crescendo en los ascensos, y en su forma más rara unido al diminuendo, un encanto de una especie peculiar	Dieciocho reglas, varias en contradicción declarada con la única de Czerny
Fundamento	El ritardando daña menos el carácter de una pieza que un accelerando frecuente	La analogía entre los grados del tiempo y los de la dinámica	Subir una cuesta es esfuerzo y bajarla abandono al propio peso, de ahí apresurarse al empezar a subir, frenar al llegar a la cima y acelerar en las bajadas
Ejemplos	La melodía propia en sus cuatro versiones	El Scherzo en si menor de Chopin y el final de la Appassionata	Mozart, Bellini, Chopin, Weber, Field y Meyerbeer
Juicio de Christiani	Lo elogia por su sequedad	Le reconoce fineza estética y le reprocha oscuridad	Ni lo refuta ni lo defiende, hay en sus reglas mucho de bueno y mucho de dudoso

XXVI. El veredicto sobre Lussy y la prudencia de no zanjar

Y luego llega Lussy, a quien Christiani cita verbatim, en una traducción propia, durante varias páginas seguidas, reproduciendo su célebre analogía fisiológica y moral entre el ascenso musical y el esfuerzo de subir una cuesta, entre el descenso musical y el abandono al propio peso del cuerpo que baja. Christiani supone que Lussy era todavía joven cuando escribió su Traité, y se equivoca, porque Lussy, nacido en 1828, tenía cuarenta y seis años en 1874 y llevaba más de dos décadas enseñando piano en París . Describe además el libro como fundado más en la observación casual de un maestro fácilmente impresionable que en el pensamiento maduro de un científico musical. La crítica es dura, y sin embargo Christiani no la deja ahí. Cierra el capítulo con una frase que es, a su manera, un modelo de prudencia intelectual. Habiendo citado a Lussy palabra por palabra, escribe, ni refuto ni defiendo sus reglas, porque hay en ellas mucho de bueno y mucho de dudoso, y quizás, si se depuraran y se clasificaran mejor, podrían extraerse de ellas muchos principios útiles.

Esta reserva final es más elocuente que la crítica que la precede. Christiani, el racionalista que subordina el sentimiento a la inteligencia en cada página anterior del libro, reconoce en Lussy un adversario cuya intuición fisiológica del tiempo musical, la misma que hace de su Traité un libro todavía vivo, no puede descartarse sin más por el simple hecho de no estar sistematizada según sus propias reglas. Es el momento en que el tratado más severo del libro se vuelve, por un instante, humilde ante un método que no comparte.

Antes de enumerar sus reglas, Lussy expone la analogía fisiológica que las sostiene a todas, y Christiani la traduce con un cuidado que revela cuánto le atrae incluso mientras la juzga insuficiente. Ascender es un esfuerzo tanto físico como moral, escribe Lussy, es elevarse hacia una posición superior contra la tendencia natural del propio ser, y cuanto más empinada y llena de obstáculos es la subida más fuerza exige, más rápido late el pulso, mayor es la animación, pero también más pronto llega el agotamiento, hasta que alcanzada la cima sobreviene un bienestar sereno. De esa imagen deriva Lussy la inclinación de los músicos a apresurarse al comienzo de una frase ascendente y a retardar hacia su final, mientras que descender es alcanzar un grado inferior siguiendo la propia inclinación natural, con un ímpetu proporcional a la longitud y a la uniformidad del descenso, de donde nace la tendencia opuesta, acelerar en las bajadas y frenar solo cuando el ejecutante corre el riesgo de precipitarse con una velocidad desbocada. Christiani reconoce que hasta aquí las ideas de Lussy son excelentes, y solo cuando el francés intenta convertir esa intuición fisiológica en reglas de aplicación mecánica empieza, dice, el verdadero problema.

El problema, para Christiani, está en la proliferación. Bajo el epígrafe de los aceleramientos Lussy enumera dieciocho reglas distintas, cada una acompañada de ejemplos tomados de Mozart, de Bellini, de Chopin, de Weber, de Field o de Meyerbeer, y bajo el de los retardos añade otras treinta y dos, hasta sumar cincuenta condiciones particulares en las que según él corresponde acelerar o retardar. El propio Lussy remata la primera mitad de su catálogo con una frase que Christiani cita no sin cierta sorna, ahí donde Czerny dio una sola regla, nosotros hemos encontrado dieciocho, varias de las cuales están en flagrante contradicción con la suya, como si la sola multiplicación de casos particulares demostrara la superioridad del método. Christiani no está de acuerdo, y sentencia que pretender cubrir con una regla específica casi todos los casos posibles en que corresponde un accelerando o un ritardando resulta todavía más problemático y desesperanzador que enseñar por reglas el género de los sustantivos franceses o alemanes, comparación que deja poca duda sobre lo que piensa del método.

Y sin embargo Christiani no descarta a Lussy de un plumazo. Repite, casi con las mismas palabras al final del capítulo, la reserva que ya había anunciado, hay en esas reglas mucho de bueno y mucho de dudoso, y quizás, depuradas y mejor clasificadas, muchas de ellas podrían rendir principios verdaderamente útiles. Es notable que el propio Christiani, tan seguro en otros capítulos de su sistema de reglas generales, reconozca aquí que ni siquiera él sabría cómo llevar a cabo esa depuración, y que se limite a advertir al estudiante que seleccione lo práctico y generalmente aplicable, y que tome por lo que valen, ni más ni menos, las reglas que dependen solo del gusto personal de un observador ocasional. Es la misma prudencia intelectual que después clausura el capítulo entero de Lussy con una frase que funciona casi como sello editorial, habiéndolo citado palabra por palabra, ni lo refuto ni lo defiendo.

XXVII. Tres teorías del acento frente a frente

Christiani leyó a Kullak y a Lussy sobre el tempo y nunca puso frente a frente sus teorías del acento, aunque las tres se escribieron en el mismo cuarto de siglo y con el mismo propósito, convertir la acentuación en algo que se pueda enseñar. Kullak la pensó en Berlín hacia 1860, Lussy en París en 1874, Christiani en Nueva York en 1885, y cada uno respondió a las mismas preguntas con una arquitectura distinta.

Tabla 3. Tres teorías del acento, la de Christiani en The Principles of Expression in Pianoforte Playing, de 1885, la de Kullak en la Ästhetik des Klavierspiels, hacia 1860, y la de Lussy en el Traité de l’expression musicale, de 1874. Se lee por filas, cada aspecto del problema con la respuesta de cada uno.

Aspecto	Christiani	Kullak	Lussy
Cuántos acentos	Dos familias, los regulares, gramaticales, de compás, rítmicos, métricos, sintácticos, sincópicos y removidos, y los irregulares, retóricos, estéticos, emocionales, descriptivos, declamatorios y patéticos	Tres, el métrico, el declamatorio y el negativo	Tres, el métrico, el rítmico y el patético
Cómo los ordena	Por el elemento que hacen prominente, ritmo, métrica, melodía y armonía, y por el principio que los produce, cantidad, calidad, extremos y disonancias	Al oído que mide y al ánimo que declama, sin una jerarquía de facultades declarada	El métrico al instinto, el rítmico a la inteligencia y el patético al sentimiento
Acento métrico	La familia de Köhler, cada división produce un par fuerte y débil, y cada generación vale dos tercios de la anterior	La primera nota de cada compás, con acentos secundarios en los puntos de división aritmética, el cuarto octavo en seis por ocho, el cuarto y el séptimo en nueve por ocho, el cuarto, el séptimo y el décimo en doce por ocho	La primera nota de cada compás es fuerte, con subcasos según el número de tiempos y su división binaria o ternaria, y una lista de comprobación previa a cada pieza
Acento de la frase	El de la formación métrica, que marca el comienzo de cada grupo y hace de periodizar un acto de inteligencia	El declamatorio, que organiza el tejido sonoro por analogía con las formas retóricas del habla	El rítmico, que cae al comienzo de versos y hemistiquios, puntúa el discurso y se localiza con seis condiciones
Acento de lo inesperado	Los acentos negativos, disonancias del ritmo que siguen siendo gramaticales aunque desplacen el peso	El negativo, que cae donde el oído no lo espera y por eso pide un énfasis todavía mayor	El patético, cuya esencia es lo imprevisto y que prima y domina a los otros dos
Síncopa	Contracción heredada de la arsis y la tesis griegas, distinta del acento removido y madre del imbroglio	Dentro de los acentos negativos, que Niemann anota con las disonancias del ritmo de Christiani	Encabeza las excepciones métricas, una nota débil prolongada por una fuerte
Disonancia	Espina en la carne que forma con su resolución un pie de dos sílabas, troqueo patético o yambo alegre, y que se sostiene y se liga hasta resolver	Fuera del capítulo del acento, en el del crescendo, donde el avance hacia lo disonante pide más fuerza	Excepciones armónicas que producen acento patético, la séptima disminuida, la sexta aumentada, la novena, los retardos y las notas de paso
Figura melódica	El extremo de la línea es un nudo en el hilo, que se intensifica con un acento, una breve demora y una caída súbita	Los sonidos repetidos sobre una misma altura piden crescendo o alternancia de crescendo y decrescendo	La nota vecina aguda o grave exige acento patético en cuatro condiciones, y repetida se vuelve enfática
Cuantificación	Proporción de tres contra dos entre generaciones y un tope de un grado dinámico para cualquier acento	El matiz tiene un valor relativo al carácter de la obra, nunca absoluto	Seis condiciones para el acento rítmico, cuatro para la nota vecina, cincuenta reglas para el tempo
Acento y tiempo	La duración se vuelve fuerza por el principio de cantidad, y el tenuto y la fermata son al tempo lo que el sforzando a la dinámica	La nota que carga con un contenido especial dentro de la declamación recibe rallentando	Acento patético, movimiento pasional y nuances son inseparables
Jerarquía	Gramatical, el carácter de la obra gobierna al sentimiento del intérprete y lo irregular queda reducido al mínimo	Relativa, cada acento vale en proporción al carácter entero de la obra	Ascendente, el métrico se borra ante el rítmico y los dos ceden ante el patético
Fundamento	La simetría, el ritmo hecho audible, y el descenso del cuerpo en cada paso de baile	El ritmo como simbología de una vida afectiva que fluye en el tiempo, y el compás como asidero tangible	La respiración como prototipo del compás y generador del ritmo, y la atracción de las notas hacia el reposo
Polémica	Contra el laissez faire del aula y la acentuación al azar del sentimiento sin gobierno	Los acentos gramaticales frente a los estéticos	Contra la escuela neogriega que somete el ritmo moderno a los pies métricos de la prosodia antigua

La comparación deja ver primero una coincidencia de fondo. Los tres necesitan un acento de lo inesperado, y los tres lo encuentran en el mismo lugar, el peso desplazado hacia el tiempo débil. Kullak lo llama negativo y le pide más énfasis precisamente porque el oído no lo espera, Lussy lo llama patético y le da la primacía sobre todos los demás, Christiani lo llama disonancia del ritmo. La diferencia está en lo que hace cada uno con él. Lussy lo pone en la cima de una jerarquía que asciende desde el instinto hasta el sentimiento. Christiani lo devuelve a la gramática, porque una disonancia, por audaz que sea, tiene siempre una resolución y por tanto una regla. Kullak lo deja flotar en una jerarquía relativa al carácter de cada obra.

La segunda diferencia es de método. Kullak cuenta posiciones dentro del compás y Lussy cuenta condiciones, seis para el acento rítmico, cuatro para la nota vecina, cincuenta para el tempo. Christiani es el único de los tres que mide grados, una proporción de tres contra dos entre generaciones y un tope de un grado dinámico para cualquier acento. Esa ambición métrica lo separa de sus dos predecesores y lo lleva hasta el umbral de la escalera, porque solo quien mide grados puede descubrir que los más pequeños ya no se oyen y que, sin embargo, siguen tocándose.

La tercera diferencia es la del fundamento. Lussy funda el acento en la respiración y en la atracción de las notas hacia el reposo, Kullak en la simbología de una vida afectiva que fluye, Christiani en la simetría, en el ritmo hecho audible. Y sin embargo, en el capítulo de los acentos característicos, Christiani escribe la frase que más lo acerca a Lussy, la del descenso del cuerpo en cada paso de baile. El más gramático de los tres termina buscando el fundamento del acento en el mismo cuerpo que Lussy había puesto en el centro, por el camino de la danza en vez del de la respiración.

XXVIII. Los cambios súbitos de tempo y el rubato de las mazurcas

El capítulo diecisiete y último distingue el cambio gradual, propio del ritardando y del accelerando, del cambio súbito de tempo, y cierra el libro con una reflexión sobre el rubato. Christiani cuenta una anécdota de Hummel tocando un vals sin apartarse jamás del tempo exacto durante casi una hora, entre bromas y conversación, hasta que las jóvenes presentes lo coronaron con una guirnalda improvisada de flores. De ahí extrae una recomendación firme. Un vals debe seguir siendo un vals, cualquiera que sea el sentimiento de su melodía, y el rubato verdadero, el que Christiani encuentra mejor ilustrado en las mazurcas de Chopin, exige que una mano se mantenga en tiempo mientras la otra se libera, y no que ambas se pierdan juntas en la misma licencia sentimental.

Christiani abre el capítulo distinguiendo con una nitidez que a su juicio la mayoría de los músicos pasa por alto, la diferencia entre un cambio gradual y uno súbito de tempo. Ritardando y accelerando significan siempre volverse más lento o más rápido de manera progresiva, y no ser ya más lento o más rápido de golpe, exactamente como crescendo significa llegar al forte, más que denotar el forte mismo, y diminuendo significa llegar al piano, más que denotar el piano mismo. Palabras como più mosso o meno mosso, en cambio, denotan un cambio abrupto de velocidad, y confundir ambos registros, advierte, tiene consecuencias prácticas serias. De esa distinción deriva una crítica puntual a Lussy, cuya primera regla de aceleración, sospecha Christiani, nace de un mal hábito de los cantantes, el de acelerar una nota individual, algo que Christiani declara sencillamente imposible, porque acelerar una sola nota equivaldría a recortar su duración rítmica, y eso equivale a un simple mal manejo del tiempo, mucho más que a una legítima libertad de tacto.

De esta misma distinción nace la definición de tenuto y fermata, dos términos que a diferencia del ritardando afectan a un solo punto y no a una pluralidad de notas, y que Christiani compara con lo que el sforzando es para la dinámica, un énfasis puntual y no un proceso extendido en el tiempo. El tenuto se emplea dentro de un movimiento, la fermata casi siempre al final de un período o de una cadencia y exige mayor duración que aquel. Como guía general, Christiani propone que en un movimiento lento una fermata prolongue una nota aproximadamente el doble de su valor, mientras que en un movimiento rápido puede prolongarla tres o incluso cuatro veces, aunque reconoce que la duración exacta depende siempre del carácter propio de cada pasaje y escapa a cualquier medida absoluta.

Al llegar al rubato, Christiani ofrece tres definiciones sucesivas antes de quedarse con la que considera genuina. La primera, muy amplia, dice que cualquier retardo o aceleración temporal ya es rubato. La segunda dice que cualquier acentuación gramatical negativa, la síncopa por ejemplo, roba también algo al tiempo regular y merece el mismo nombre. Pero la tercera, la que Christiani declara el rubato verdadero tal como se lo entiende habitualmente, es aquel modo caprichoso de ejecución en el que algunas notas se prolongan más allá de su duración escrita y otras se acortan, sin que la duración total del compás cambie en absoluto, el rubato propio de Chopin. Ese rubato admite dos modos de ejecutarse, con ambas manos avanzando y retrocediendo juntas en simpatía mutua, o con una mano que guarda el tiempo estricto mientras la otra se toma toda la libertad, y Christiani no duda en declarar que este segundo modo, el asincrónico, es el más hermoso de los dos y el único verdaderamente artístico, porque conserva dentro de la misma ejecución la ley y la libertad sin que ninguna de las dos anule a la otra.

Richard Hudson, en su historia del tempo rubato, distinguió dos tradiciones, la más antigua, en la que la melodía se desplaza sobre un acompañamiento que no cede, y la más reciente, en la que el tejido entero acelera y retarda a la vez . Los dos modos de Christiani coinciden con esas dos tradiciones, y su preferencia por el primero lo pone del lado de la que va del canto italiano del dieciocho y de la carta en que Mozart se precia de que su mano izquierda no se entera del tempo rubato de la derecha, hasta Chopin. En 1885 el segundo modo ya ganaba terreno, y Christiani defiende el primero cuando empezaba a perderse.

Ese rubato de una mano en tiempo pide una escala que la investigación actual rara vez mide. Lo que la ciencia de la interpretación ha estudiado con más cuidado es otra asincronía, la adelantación de la melodía, el hábito pianístico de hacer sonar la voz principal unas decenas de milésimas de segundo antes que el acompañamiento. Werner Goebl y Richard Parncutt mostraron que el oyente decide qué voz es la melodía sobre todo por su intensidad y muy poco por esa anticipación , y el estudio de Patricia Hu y sus colaboradores, sobre más de seiscientas horas de interpretación pianística registrada, confirmó que la adelantación aparece en todos los corpus y que en el nivel del pulso refleja sobre todo el acento dinámico . Jonathan Dunsby y Yannis Rammos sitúan esas asincronías entre unas pocas milésimas y unas cien, el límite a partir del cual cualquier oyente las percibe como tales .

El rubato de Christiani empieza justo donde termina esa escala. Una mano que guarda el tiempo mientras la otra adelanta y retrasa notas enteras, sin que el compás cambie de duración, produce desplazamientos de cientos de milésimas, deliberados y audibles, que el oyente recibe como dos tiempos simultáneos. La adelantación de la melodía nace en buena parte del toque mismo, porque la tecla atacada con más fuerza llega antes a la cuerda, y el rubato de una mano en tiempo es una decisión de la forma. Confundirlos es confundir el grano del sonido con la arquitectura del tiempo, y los dos modos de Christiani permiten separarlos con nitidez. Sarah Kim y sus colaboradores midieron en un piano Disklavier que la diferencia entre las manos, en duración y en intensidad, distingue a los pianistas expertos de los aficionados mejor que los rasgos de cada mano por separado , y Mitchell Ohriner estudió en las mazurcas de Chopin las asincronías que obligan al oyente a perder el pulso y a recuperarlo, una narración de la sincronía perdida que el intérprete construye a propósito . La independencia de las manos, que Christiani puso en la cima del rubato, es hoy la marca medible del oficio.

XXIX. Carácter contra sentimiento, la última frase del libro

El tratado entero se cierra con una distinción que resume, mejor que cualquier otra página, el proyecto completo de Christiani. El carácter de una pieza es su vida interna, la que le dio el compositor, algo innato, estable, preciso, expresado sobre todo por el ritmo, por el tiempo y por el tempo. El sentimiento es la impresión externa que el intérprete añade, algo extrínseco, inestable, variado, que puede ser apropiado o falso según el caso. Christiani no deja lugar a dudas sobre cuál de los dos debe gobernar al otro. El sentimiento, escribe en la última línea del libro, nunca debe tener preeminencia sobre el carácter de una composición.

Es la frase con la que Christiani cierra su tratado entero, y es también el punto exacto donde mi propia ontología se aparta de él con el mayor respeto. Christiani necesita que uno de los dos términos gobierne al otro porque su sistema entero depende de resolver la ambigüedad entre inteligencia y sentimiento a favor de la primera. Pero el carácter y el sentimiento, en los términos de mi propio telar, son dos hilos de la misma trama, el Hacia que dirige y la Inclinación que gravita, y no dos fuerzas en pugna por el gobierno de la interpretación, y ninguno de los dos comparece sin el otro. Christiani vio con precisión asombrosa cada hilo por separado. Lo que no pudo ver, porque su siglo no le dio el vocabulario para verlo, es que ambos hilos comparecen juntos, en el mismo instante, en la misma Carne, antes de que ninguna jerarquía entre ellos tenga siquiera la oportunidad de establecerse.

XXX. Lo que un tratado olvidado todavía puede enseñar

Adolph Friedrich Christiani no fundó una escuela. No dejó discípulos que hoy reconozcamos por su nombre, y ni siquiera podemos afirmar con certeza dónde nació ni con quién estudió. Lo único incuestionable que nos dejó es un libro extraño, minucioso hasta la obsesión, publicado en un país sin tradición pianística propia y dedicado al músico que menos necesitaba semejante homenaje. Y sin embargo ese libro contiene, dispersos entre centenares de reglas hoy superadas, algunos de los hallazgos más finos que produjo el siglo diecinueve sobre la relación entre el gesto corporal y el sonido, entre la arquitectura del tiempo y la libertad de quien lo habita, entre la inteligencia que clasifica y el cuerpo que, pese a toda clasificación, sigue siendo el único lugar donde la música finalmente comparece.

Leer hoy a Christiani obliga a reconocer que incluso el intento más obstinado de reducir la expresión a gramática termina, sin proponérselo, tocando el cuerpo que pretendía dejar fuera de la ecuación. Ese tropiezo, más que sus reglas, es lo que este tratado olvidado todavía tiene para enseñarnos.

XXXI. La apuesta ontológica de una gramática del sentimiento

Queda por preguntar qué apuesta filosófica hace Christiani cuando decide que hasta el acento más cargado de sentimiento puede clasificarse, nombrarse y enseñarse como si fuera una categoría gramatical. El título que el libro recibió en su versión alemana, Das Verständnis im Klavierspiel, el entendimiento en el toque del piano, declara esa apuesta con más franqueza que el inglés, tratar la expresión musical como un objeto que la inteligencia puede parsear igual que parsea una frase hablada, con acentos gramaticales, retóricos y patéticos que ocupan posiciones predecibles dentro de una estructura reconocible. Esa es una pregunta ontológica de fondo, más honda que cualquier disputa técnica sobre dónde poner un rallentando, la pregunta de si el sentido musical pertenece al orden de lo inteligible, parseable, casi lingüístico, o si pertenece a un orden distinto, corporal, anterior a cualquier gramática, que solo se deja rozar por el lenguaje sin dejarse capturar del todo por él.

Esa apuesta tiene antepasados largos, aunque Christiani rara vez los nombre. La Affektenlehre del barroco alemán, catalogada con especial minuciosidad por Johann Mattheson en su Der vollkommene Capellmeister de 1739, ya había intentado fijar qué figura musical concreta produce qué afecto concreto, una gramática de las pasiones casi tan ambiciosa como la que Christiani redacta siglo y medio después. Heinrich Christoph Koch y Johann Nikolaus Forkel, a finales del dieciocho, describieron la frase musical con el vocabulario de la retórica clásica, periodos, incisos, cesuras, tratando la música como un discurso que se puntúa igual que se puntúa un texto hablado. Christiani hereda ese linaje retórico y lo funde con el vocabulario más nuevo, y para su época ya algo positivista, de la psicología de la atención, produciendo un híbrido que ni el barroco ni la Ilustración habrían reconocido del todo como propio.

Y la misma apuesta reaparece después de Christiani, con acentos que ya no se llaman acentos. Heinrich Schenker redujo toda la superficie de una obra tonal a una única línea estructural profunda, la Urlinie, una gramática generativa mucho más radical que la de Christiani pero movida por la misma convicción, que debajo de la diversidad sensible de la música hay un orden inteligible que un análisis suficientemente riguroso puede exhibir. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, ya en 1983, formalizaron esa misma convicción como una gramática generativa explícita de la música tonal, con reglas de agrupamiento y de preferencia métrica que funcionan, estructuralmente, de un modo muy cercano a las categorías de acento de Christiani. Y el lingüista y psicólogo Aniruddh Patel, en sus estudios sobre lo que llama la hipótesis del recurso compartido de integración sintáctica, ha propuesto que el cerebro procesa la estructura jerárquica de la música con parte de la misma maquinaria cognitiva que procesa la sintaxis del lenguaje hablado, una hipótesis que, de confirmarse del todo, convertiría la apuesta de Christiani, sentida más que demostrada en su época, en un hecho neurológico literal.

¿Qué universales toca entonces este afán clasificatorio? Toca la posibilidad, hoy respaldada por buena parte de la investigación sobre prosodia comparada, de que cualquier secuencia temporal que un ser humano procese como significativa, hablada o tocada, necesite algún tipo de jerarquía de posiciones marcadas y no marcadas para volverse inteligible. Esa necesidad parece universal aunque sus soluciones concretas varíen enormemente de una cultura a otra. La música clásica de la India distingue el pulso lleno, el sam, del pulso vacío, el khali, dentro del ciclo de un tala, una distinción de peso estructural que cumple, con arquitectura propia y sin contacto histórico alguno con Alemania, una función de acento gramatical asombrosamente cercana a la que Christiani describe para la sonata vienesa. Las fórmulas de cierre de un maqam árabe, la qafla, marcan el final de una frase melódica con una función muy parecida a la que Christiani atribuye a su acento retórico de cadencia, otra vez por caminos históricos completamente independientes. Que tradiciones sin ningún contacto entre sí hayan tenido que resolver el mismo problema perceptivo, cómo convertir una sucesión de sonidos en algo parseable, es el mejor indicio de que Christiani, con todo su aparato decimonónico y su fe casi ingenua en la razón, había tropezado con una necesidad real y no con una manía clasificatoria personal.

Y leído desde mi propia ontología, ese tropiezo se vuelve todavía más elocuente. Christiani insiste, en el capítulo dedicado al toque, en que incluso el acento más gramatical, el que la teoría deriva con mayor rigor de la estructura métrica, solo funciona en el teclado una vez que la mano lo ha absorbido como instinto, una vez que deja de ser una instrucción consciente y se vuelve un modo de estar de los dedos sobre la tecla. Esa observación, hecha casi de pasada por un teórico convencido de que la inteligencia gobierna la expresión, es exactamente el punto en el que su Körper, el cuerpo mecánico que ejecuta reglas, tiene que volverse Leib, el cuerpo vivido que comparece, para que la regla deje de ser letra muerta. Christiani no tenía ese vocabulario, y por eso lo trata como un detalle técnico menor en vez de como el verdadero centro de su sistema, pero su propio libro documenta, sin proponérselo, el instante exacto en que la gramática más rigurosa tiene que ceder el paso a un cuerpo que aparece y responde. Esa es, quizá, la lección más actual de todas las que Christiani dejó sin saber que la estaba dejando, ni siquiera el proyecto más resuelto a fundar la expresión en el entendimiento puede cerrarse a sí mismo sin apelar, en algún umbral, a un cuerpo que tiene que presentarse.