En torno a Ernest Ansermet (1883 - 1969)

Ernest Ansermet fue matemático antes que músico y fenomenólogo antes que teórico musical, y dedicó dieciocho años a intentar fundar la música en la consciencia humana mientras el siglo que lo rodeaba, más y más, prefería la ortodoxia dodecafónica a la pregunta por el origen del sentido musical.

I. El matemático que renunció a la tesis

En 1905, en la Universidad La Sorbona de París, un joven suizo de 22 años, licenciado en matemáticas por la Universidad de Lausana, de Vevey, Suiza, tenía sobre su mesa de estudiante una tesis doctoral de matemáticas ya muy avanzada que de repente, sin mucha explicación, decidió abandonar para siempre, sin jamás terminarla. Detrás de aquella extraña y súbita renuncia hay una sustitución de objeto (el abandono de las matemáticas por otra disciplina, la música) que sus biógrafos rara vez saben explicar del todo bien pero que a mí, sin embargo, me parece la primera clave de toda su obra futura. Ernest Ansermet había nacido el 11 de noviembre de 1883 y se había licenciado en matemáticas en 1903, a los 20 años, y durante algunos pocos años después, enseñó esta disciplina en Lausana, Suiza, como ya contaremos después, antes de renunciar por siempre al posterior doctorado para dedicarse por entero a la música. Quien lea después su magnum opus de 1961, escrita a los 77 años de edad, ocho años antes de morir, y que tardó casi veinte años en acabar, titulada Les fondements de la musique dans la conscience humaine, reconocerá en seguida y en cada página del largo libro el rastro de aquel primer oficio matemático. La precisión casi obsesiva con la que Ansermet persigue, por ejemplo, la relación entre dos sonidos musicales, la insistencia en tratar los intervalos musicales como estructuras susceptibles de una genealogía interna, el gusto tanto por la proporción geométrica como por el número aritmético (cosas que reaparecen incluso en su teoría de la cadencia), todo eso procede sin duda de un hombre que pensó primero en fórmulas matemáticas y sólo bastante después en cuestiones e ideas musicales. Pero su renuncia de 1905 a las matemáticas, a sus 22 años, fue, más bien, la comprobación temprana y muy poco frecuente en un joven matemático, de que el objeto que de verdad le importaba excedía el cálculo y de hecho lo convertía en una herramienta subordinada.

El resto de la biografía de Ansermet es, en cierto sentido, la historia de un hombre que encontró en la relativamente reciente disciplina de la dirección de orquesta el único oficio musical capaz de sostener aquella extraña y doble vocación de músico y matemático. Entre 1906 y 1911, de los 23 a los 28 años, justo después de su renuncia al doctorado en matemáticas, vivió básicamente dando clases de matemáticas en Lausana, Suiza, mientras estudiaba música de manera privada, sobre todo con Alexandre Denéréaz y con el compositor Ernest Bloch. Después, de 1911 a 1915, de los 28 a los 32 años, dirigió la Orquesta de la Kursaal de Montreux, también en Suiza.  Después, entre 1915 y 1923, de los 32 a los 40 años de edad, fue director principal de los Ballets Russes de Diáguilev. Fundó la Orchestre de la Suisse Romande el 14 de noviembre de 1918, a los 35 años, tras su renuncia a la disciplina de la composición ese mismo año, y dirigió esa orquesta de manera ininterrumpida hasta su jubilación en 1967, casi medio siglo al frente de una misma formación orquestal, algo que ningún otro director de su generación llegó a sostener con semejante continuidad, excepto quizás Mravinsky, posteriormente, en Rusia, y Ormandy y Szell en Estados Unidos. Antes de eso, como dije antes, entre 1915 y 1923, de los 32 a los 40 años de edad, fue director principal de los Ballets Russes de Diáguilev, y en ese puesto estrenó o dirigió buena parte de las obras de Ígor Stravinski, desde Petrushka hasta Pulcinella, pasando por el estreno europeo y suizo de La consagración de la primavera, Les noces y Renard, y años más tarde, cerrada ya su etapa con la compañía, estrenaría en Bruselas, en diciembre de 1930, la Sinfonía de los salmos. La correspondencia entre Ansermet y Stravinski, de hecho, se prolongó cincuenta y dos años, desde 1914, y constituye uno de los documentos más ricos que tenemos sobre la práctica compositiva del siglo veinte, aunque su desenlace, como veremos después, fue una ruptura casi total. Tampoco fue casual su cercanía con Claude Debussy, a quien vio por última vez en mayo de 1917 y de cuyas manos recibió correcciones a la partitura de La mer, ni su amistad de treinta y cuatro años con Charles Ferdinand Ramuz, el escritor suizo con quien Stravinski y él mismo crearon en 1918 Histoire du soldat. A esa constelación hay que añadir a Ravel, a Honegger, a Bartók, a Frank Martin, cuyas obras estrenó a lo largo de décadas, y a Furtwängler, con quien mantuvo un contacto también muy estrecho durante los años en que redactaba su gran libro sobre fenomenología musical que ya hemos mencionado antes, publicado en 1961, pero comenzado en los años 40. 

Las fechas de aquella década con Diáguilev son, cada una, un estreno, y cada estreno fue para Ansermet una escuela de lo que más tarde llamaría consciencia musical. El 28 de septiembre de 1918 dirigió en Lausana la primera representación de Histoire du soldat, con texto de Ramuz y una orquesta de siete instrumentistas que obligaba a cada músico a ser, a la vez, solista y tejido. El 15 de mayo de 1920 estrenó en la Ópera de París Pulcinella, con decorados de Picasso, el ballet en que Stravinski reescribía a Pergolesi y abría la puerta a lo que se llamaría neoclasicismo. En mayo de 1922 dirigió Renard y en junio de 1923 Les noces, la obra en que cuatro pianos y percusión sustituyen a la orquesta y en que la voz campesina rusa se vuelve rito. Y el 22 de julio de 1919, en el teatro Alhambra de Londres, estrenó El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, con coreografía de Léonide Massine y decorados y figurines de Picasso. Un hombre que ha sostenido en el foso el zapateado de la farruca del molinero, que ha visto cómo un ritmo andaluz se sostiene sobre un pedal armónico que no cede, sabe ya en el cuerpo algo que su libro de 1961 tratará de decir en términos de consciencia, que el ritmo nunca anda solo y que la danza más vertiginosa se apoya siempre en un centro que la sostiene.

Aquel mismo verano de 1919, en Londres, Ansermet escuchó algo que ningún director de su formación tenía por qué tomarse en serio, la Southern Syncopated Orchestra de Will Marion Cook, una orquesta de músicos afroamericanos, norteamericanos, que tocaba ragtime, espirituales y blues. Entre ellos había un clarinetista de veintidós años llamado Sidney Bechet. Ansermet escribió sobre aquella orquesta un artículo, «Sur un orchestre nègre», publicado en La Revue romande en octubre de 1919, que pasa por ser uno de los primeros textos de un músico clásico europeo que trató el jazz naciente como arte y no como curiosidad exótica. Llamó a Bechet artiste de génie [artista de genio], se detuvo en la exactitud de su invención, en la libertad con que su línea se desviaba de la melodía dada sin perderla nunca, y sugirió que aquel camino individual quizá fuera la gran ruta por la que el mundo entero iba a precipitarse al día siguiente. El hombre que cuarenta años después sería retratado como guardián intransigente de una ley tonal europea fue, en 1919, uno de los primeros en oír la grandeza de una música nacida fuera de cualquier conservatorio.

El episodio no es una anécdota de juventud que el viejo Ansermet hubiera desmentido, y encaja con todo lo que vendría después con una coherencia que sus críticos rara vez advierten. El blues que admiraba en Bechet es una música profundamente diatónica y modal, construida sobre la tónica, la subdominante y la dominante, con sus terceras y sus séptimas inflexionadas que tensan la escala sin abolir el centro. Lo que Ansermet celebró en aquella orquesta fue exactamente lo que más tarde echaría de menos en la serie dodecafónica, una invención libre que se mueve dentro de un campo de atracciones y que hace sentir, en cada desvío, el centro del que se desvía. Y lo que oyó en el clarinete de Bechet, una melodía que se hace mientras se toca, un acto en que el que inventa y el que escucha participan del mismo camino, anticipa con treinta años la tesis central de Les fondements, la de una música que sólo existe en el acto que la recorre. Esta página de 1919 obliga a matizar el retrato que la crítica posterior hará de Ansermet como reaccionario sin más, porque el mismo oído que rechazó el dodecafonismo fue capaz de abrirse, antes que casi nadie en Europa, a una música que la Europa académica despreciaba.

Pero de todas las amistades de Ansermet, la que aquí más importa es la más tardía y la menos conocida, la de Jean Claude Piguet (1924 - 2000), un musicólogo y filósofo suizo nacido en 1924, cuya tesis doctoral de 1948, escrita a los 24 años, Découverte de la musique, abrió una correspondencia y una relación con el último Ansermet que se prolongaría veinte años y que Juan José Olives llama, con razón, en sus tesis doctoral sobre Ansermet, el auténtico testimonio de la confección de Les fondements de la musique. Ansermet trabajó en aquel libro durante casi dos décadas y terminó el manuscrito el primero de junio de 1961, publicándolo ese mismo año en dos volúmenes bajo el sello de Robert Laffont. En febrero de 1962, apenas terminado el libro, empezó con Piguet la serie de conversaciones que se publicarían después como Entretiens sur la musique, la voz más directa y menos protegida por el aparato matemático-fenomenológico que nos queda de Ansermet. Al final de su vida preparaba un segundo libro que nunca llegó a escribir. Murió el 20 de febrero de 1969 en Ginebra, tras una breve enfermedad, a los ochenta y seis años, y su funeral se celebró en la Catedral de San Pedro.

El rastro documental de esa vida es inmenso, y apenas empieza a leerse. Claude Tappolet dedicó décadas a editar en la editorial ginebrina Georg las correspondencias de Ansermet, las cartas de los compositores suizos entre 1906 y 1963, el intercambio con Stravinski entre 1914 y 1967 en tres volúmenes, las cartas con los compositores europeos entre 1916 y 1966 en dos más, la correspondencia con los grandes directores de su tiempo entre 1913 y 1969, precedida de un recuerdo de Toscanini escrito por el propio Ansermet en 1967, las cartas con los solistas ilustres entre 1921 y 1967, y el diálogo de más de medio siglo con el crítico ginebrino R.-Aloys Mooser. A esas cartas hay que sumar las Entretiens sur la musique con Piguet, publicadas en Neuchâtel en 1963, y los Écrits sur la musique que Piguet reunió en 1971, dos años después de su muerte, donde se recogen textos breves como L’expérience musicale de 1948, La musique et son exécution de 1960 o La musique et le sens de la musique de 1961, en los que el pensamiento de Les fondements aparece sin el andamiaje de los logaritmos. La recepción, por su parte, tuvo un primer momento germánico, cuando la traducción alemana del libro, Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein, fue reseñada en la Österreichische Musikzeitschrift por Bernhard Billeter en 1966, la misma revista que en 1969 publicaría la necrológica de Erik Werba, y un largo silencio que sólo han roto, mucho después, la tesis brasileña de Hubert Cormier, Metafísica dos sons, en 2008, la tesis barcelonesa de Juan José Olives en 2014 y un capítulo reciente de los Rimas dedicado a su pensamiento sobre la ejecución. Casi todo lo que sabemos del pensamiento de Ansermet nos llega, en suma, por la mediación de un puñado de amigos y de exégetas, y la letra misma de sus cartas espera todavía al lector que la ponga en relación, página a página, con la letra de su libro.

Contar así la vida de Ansermet, del número a la batuta y de la batuta a la fenomenología, tiene el riesgo de parecer una anécdota simpática, la de un director de orquesta con inquietudes filosóficas. Pero el orden real es el contrario. Ansermet no fue un músico que decidió, tardíamente y como afición culta, ponerse a filosofar sobre su oficio. Fue, desde el principio, alguien que sólo pudo hacerse músico porque antes había sido matemático y porque después, sin abandonar ni una cosa ni la otra, encontró en la fenomenología de Husserl, leída sobre todo a través de Sartre, el único lenguaje capaz de nombrar lo que ya sabía por experiencia. Esa es la razón, también, de por qué su libro tardó dieciocho años en escribirse. No estaba inventando una teoría desde fuera de la práctica, estaba tratando de decir, con la precisión de quien viene de la ciencia exacta, algo que la práctica ya sabía y que ningún vocabulario disponible había logrado todavía articular.

Antes de dejar atrás la biografía hace falta detenerse en el episodio que mejor certifica aquella doble vocación matemática y musical, el de los logaritmos que Ansermet incorporó a los dos primeros capítulos de Les fondements de la musique y que se convirtieron, para buena parte de sus lectores, en el obstáculo más difícil de franquear de todo el libro. Un logaritmo es el exponente al que se debe elevar una base para obtener un número determinado. En términos sencillos, responde a la pregunta ¿cuántas veces tengo que multiplicar un número por sí mismo para llegar a otro? Jean Claude Piguet, el exégeta de Ansermet más paciente, cuenta que ni los músicos con soltura matemática entendieron para qué servían aquellos logaritmos ni los matemáticos que sí los entendían lograron seguir el detalle de las ecuaciones, y resume el juicio compartido de unos y otros con una fórmula que no ha perdido su punta de ironía cariñosa, que los logaritmos de Ansermet son un poco como la famosa idea de glande pinéale de Descartes, el punto donde un sistema por lo demás lúcido tropieza con su propia necesidad de cerrar el círculo. Piguet lo dice, ajeno a cualquier ánimo de descalificar a Ansermet, para salvar lo esencial de su intuición del naufragio de su aparato matemático, y lo hace en cuatro precisiones que merece la pena retener. La primera, que aquello que Ansermet llama teoría logarítmica es, hablando con propiedad, una aproximación ajena al estatuto pleno de una teoría, diferencia de género que Piguet ilustra comparando el trabajo de Ansermet con el de un fotógrafo y no con el de un cartógrafo, que sería la analogía exigida por quien de verdad construye teorías. La segunda, que el término logarítmico resulta ambiguo en Ansermet, porque designa, más allá de la relación que los números mantienen con sus logaritmos, aquello de lo que sus logaritmos pretenden dar cuenta, la música misma, de manera que los logaritmos de los matemáticos forman un capítulo de lo que en matemáticas se llama la teoría de los números mientras que los logaritmos de Ansermet forman un elemento de acercamiento fenomenológico a la música. La tercera, que lo que esos logaritmos captan es el espacio-tiempo musical en el que descansan, un poco a la manera de las formas trascendentales kantianas, las condiciones de existencia de la música. Y la cuarta precisión de Piguet, la más honesta de las cuatro, que para hallar el sentido último de lo que Ansermet quiere decir es casi inútil recurrir a sus explicaciones matemáticas, y que su teoría logarítmica debe repensarse enteramente a partir de su objeto, tomando pie en el fenómeno mismo, en la música. El matemático de veintidós años que había renunciado a su tesis en la Sorbona no dejó nunca, se ve, de necesitar demostrar matemáticamente, aunque fuera lo indemostrable.

Las cuatro precisiones de Piguet sobre la teoría logarítmica de Ansermet, que salvan la intuición del naufragio del aparato matemático.

Precisión	Lo que dice Piguet	Analogía o consecuencia
Primera	La llamada teoría logarítmica es una aproximación, ajena al estatuto pleno de una teoría	Ansermet trabaja como un fotógrafo y no como un cartógrafo, que sería la analogía exigida por quien construye teorías
Segunda	El término logarítmico es ambiguo, designa a la vez la relación numérica y aquello de lo que da cuenta, la música misma	Los logaritmos de los matemáticos pertenecen a la teoría de los números, los de Ansermet a un acercamiento fenomenológico a la música
Tercera	Lo que esos logaritmos captan es el espacio-tiempo musical en que descansan las condiciones de existencia de la música	Un poco a la manera de las formas trascendentales kantianas
Cuarta	Para hallar el sentido último de lo que Ansermet quiere decir es casi inútil recurrir a sus explicaciones matemáticas	La teoría logarítmica debe repensarse enteramente a partir de su objeto, de la música misma

Lo que Piguet no explica, y lo que el lector necesita para entender por qué un matemático pudo creer que había demostrado la tonalidad, es la aritmética elemental que Ansermet daba por sabida. Los intervalos musicales son razones entre frecuencias. La octava es la razón de dos a uno, la quinta la de tres a dos, la cuarta la de cuatro a tres. El oído, sin embargo, percibe como iguales los saltos que multiplican la frecuencia por una misma razón y no los que le suman una misma cantidad, de modo que de la a 220 vibraciones a la a 440 hay para el oído la misma distancia que de 440 a 880, aunque la segunda diferencia doble a la primera. Esa conversión de productos en sumas es exactamente lo que hace un logaritmo. Si tomamos la octava como unidad, la quinta vale aproximadamente 0,585 y la cuarta 0,415, y las dos juntas suman exactamente uno, porque una quinta sobre una cuarta da la octava. Esa partición desigual de la octava en una quinta y una cuarta es la que Ansermet tiene en la cabeza cuando afirma, en su respuesta de 1961, que el único sistema de logaritmos posible es el que tiene por base la relación de la quinta a la cuarta en la octava.

Los intervalos como razones y como logaritmos. Tomada la octava como unidad, la quinta y la cuarta se reparten la octava de manera desigual y suman exactamente uno, y de esa partición saca Ansermet su sistema. La coma pitagórica es la grieta que doce quintas dejan abierta y que el temperamento igual reparte entre todas ellas.

Intervalo	Razón de frecuencias	Valor logarítmico (octava = 1)	Lo que oye la consciencia
Octava	2 : 1	1,000	La misma distancia de 220 a 440 que de 440 a 880, aunque la segunda diferencia doble a la primera
Quinta justa	3 : 2	0,585	Vecina inmediata de la tónica en la cadena de quintas, la dominante
Cuarta justa	4 : 3	0,415	Complemento de la quinta en la octava, quinta más cuarta igual a uno
Quinta temperada	2 elevado a 7/12	0,583	La quinta que significa, la posición en la red y no la cifra exacta de la vibración
Doce quintas	(3 : 2) elevado a 12	7,02 octavas	No vuelven al punto de partida, sobran unos veintitrés céntimos de semitono
Coma pitagórica	531441 : 524288	≈ 0,0196 de octava	La grieta que Helmholtz y Daniélou llaman falsificación y que para Ansermet la consciencia absorbe

De esa partición se sigue todo lo demás. Encadenando quintas a partir de un sonido cualquiera, fa, do, sol, re, la, mi, si, se obtienen las siete posiciones de la escala diatónica, y la tónica y la dominante quedan a un solo paso en esa cadena, como vecinas inmediatas en la red de las relaciones más simples. Si se siguen encadenando quintas hasta doce, se recorren las doce posiciones de la escala cromática, pero doce quintas no vuelven exactamente al punto de partida, porque doce veces 0,585 da algo más de siete octavas, 7,02, y ese pequeño exceso, la llamada coma pitagórica, de razón 531441 a 524288, unos veintitrés céntimos de semitono, es la grieta por la que la aritmética nunca termina de cerrar el círculo. El temperamento igual reparte esa grieta entre las doce quintas, que valen entonces exactamente siete doceavos de octava, 0,583, y ahí está el centro de la polémica de Ansermet con Helmholtz y con Daniélou. Para ellos la quinta temperada es una falsificación de la quinta natural. Para Ansermet, que pensaba como matemático y como músico al mismo tiempo, la consciencia oye en la quinta temperada la quinta que significa, la posición en la red y no la cifra exacta de la vibración, de manera que el temperamento se vuelve legítimo precisamente porque la música vive en la relación y no en el número.

Esta confianza tiene una genealogía que Ansermet no siempre explicita. En 1860 Gustav Theodor Fechner había formulado en sus Elemente der Psychophysik, desarrollando una observación de Ernst Heinrich Weber, la ley según la cual la intensidad de la sensación crece con el logaritmo del estímulo. La afirmación de Ansermet de que nuestra percepción auditiva es logarítmica pertenece a esa estirpe psicofísica, y su originalidad está en el giro que le imprime, porque donde Fechner medía la sensación como un efecto del estímulo, Ansermet lee el logaritmo como la forma misma en que la consciencia constituye la altura. La psicoacústica posterior matizó la ley. En 1937 Stanley Smith Stevens, John Volkmann y Edwin Newman propusieron la escala de los mels para mostrar que la altura percibida se aparta del logaritmo puro en los registros extremos, y estudios recientes han observado que la sensibilidad a la tonalidad se debilita de manera notable cuando el contexto tonal y los sonidos de prueba se tocan en las octavas más graves o más agudas del piano. El dato, lejos de refutar a Ansermet, dibuja con precisión el territorio donde su intuición es verdadera, la franja central del registro donde canta la voz humana, donde viven las melodías y donde el oído sí convierte las razones en caminos. El logaritmo de Ansermet resulta ser, sin que él lo dijera así, un logaritmo de la voz.

II. Un director sin lugar en la fenomenología

En una carta dirigida a Piguet, Ansermet escribe algo que merece citarse entero porque en pocas líneas resume el lugar exacto, y exactamente incómodo, que ocupa en la historia de la filosofía de la música. A lire votre article j'ai le sentiment que l'ouvrage de Dufrenne est excellent [al leer su artículo tengo la sensación de que la obra de Dufrenne es excelente], dice, refiriéndose a la Phénoménologie de l'expérience esthétique de Mikel Dufrenne, y añade que Dufrenne a sur moi l'avantage de se mouvoir à l'aise dans des notions philosophiques mais peut être suis je plus proche que lui de l'expérience concrète [Dufrenne tiene sobre mí la ventaja de moverse a gusto en las nociones filosóficas, pero tal vez yo esté más cerca que él de la experiencia concreta]. La frase es, a la vez, una humildad y una reivindicación. Ansermet admite no moverse con la soltura de un filósofo de oficio, gremial, entre las nociones filosóficas, y en el mismo aliento afirma estar más cerca que cualquiera de ellos de aquello que de verdad importa, la experiencia concreta de la música, ya que él es músico. 

Esa distancia autoimpuesta, entre la soltura filosófico-dialéctica, gremial, de oficio de filósofo, que le falta y la cercanía experiencial que reivindica, es la línea que separa a Ansermet del resto de las propuestas fenomenológicas sobre la música, con la excepción parcial de Sergiu Celibidache, de quien hablaremos más adelante. Mientras Roman Ingarden, Alfred Schütz y el propio Mikel Dufrenne estudian la música desde el exterior del cuerpo de la obra, ab extra, preguntándose por su estatuto ontológico como objeto ideal o intencional, Ansermet la estudia desde el interior, ab intra, tratando de desvelar los caminos de ida y vuelta que conducen de la exterioridad manifiesta de la obra a los procesos internos que la conforman. Ingarden, discípulo directo de Husserl en Gotinga y Friburgo, había dedicado a la música, en los años que siguieron a su gran tratado sobre la obra literaria, Das literarische Kunstwerk, un estudio independiente que se publicaría en alemán como Das Musikwerk dentro de sus Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, y allí sostiene que la obra musical, ajena tanto al objeto real como al objeto ideal, es un objeto puramente intencional, distinto tanto de la interpretación como de la partitura y de las vivencias psíquicas del oyente. Alfred Schütz, sociólogo y filósofo austriaco de tradición también fenomenológica, dejó inacabados unos Fragments pour une phénoménologie de la musique en los que hace coincidir el tiempo musical con la durée bergsoniana tal como Husserl la reinterpreta desde el flujo interno de la consciencia. Ansermet conocía ambos nombres, aunque nunca citó a Schütz, y su reacción ante ellos es reveladora. No niega el rigor de sus construcciones, incluso las llama extremadamente coherentes en su trabazón lógica, pero les reprocha aproximarse a la música por el resultado sonoro en lugar de encararla en el origen que fundamenta y significa ese resultado.

La misma reserva, formulada con una acritud que sorprende en alguien que por lo demás cuida mucho sus palabras, alcanza a Roman Ingarden en persona. Con motivo de la aparición de Les fondements de la musique, Ingarden escribió un artículo en el Journal de Genève en el que reprochaba a Ansermet, entre elogios notables, reducir de manera impropia la especificidad de lo estético a un contexto de ética humana ajeno a la estética misma. Es una objeción justa desde el punto de vista de Ingarden y del todo previsible desde el de Ansermet, porque en el fondo señala exactamente el punto en el que ambos dejan de entenderse. Para Ingarden la obra musical, en tanto objeto puramente intencional, permanece siempre irreductible a cualquier determinación ética o afectiva que no derive de su propia estructura formal. Para Ansermet, en cambio, la música sólo puede darse como fenómeno de una consciencia que es, al mismo tiempo, consciencia ética, porque el sentimiento que la constituye es su misma condición de posibilidad. Hay, para Ansermet, contemplación desde dentro de la música y nunca simple contemplación de la música, y esa preposición, desde dentro y no de, es la que lo separa del resto de sus contemporáneos fenomenólogos y la que explica, a nuestro juicio, buena parte de su marginalidad posterior.

Porque en el panorama más o menos ortodoxo de los estudios fenomenológicos de la música, Ansermet no ha tenido cabida relevante. La razón que sintetiza todas las demás, según el propio Juan José Olives, tiene que ver con que mientras la fenomenología teórica estudia la música desde el exterior de su propio cuerpo, Ansermet lo hace, insisto, desde el interior, y si su empeño primordial fue desvelar los caminos que conducen de la exterioridad a los procesos internos, también lo fue determinar el marco de lo que debería ser la aparición de la música en tanto que verdadera, y en el terreno de la composición contemporánea la diagnosis de ciertas apariciones para él aberrantes, como la llamada atonalidad y el dodecafonismo (yo prefiero, siguiendo a Rudolph Réti y Vicente Chuliá hablar de dodecatonismo y no de atonalidad), que desde el interior de la propia música resultaban, para él, sencillamente incomprensibles. Volveremos sobre esta acusación con el detalle que merece más adelante, pero hace falta dejar sentado desde ahora que la marginalidad de Ansermet responde a una consecuencia directa de la posición filosófica que sostiene. Un pensador que estudia la música desde dentro y que además, desde dentro, condena buena parte de la producción musical de su tiempo, no puede esperar hospitalidad ni de los teóricos que estudian la música desde fuera ni de los compositores que él mismo juzga como extraviados, claro está. 

La distancia entre ambos modos de mirar se aprecia mejor si se expone con algún detalle la ontología de Ingarden. Para él la obra musical es un objeto puramente intencional y heterónomo, que no existe por sí mismo y depende de los actos de consciencia que la mientan, pero que tampoco se reduce a ninguno de ellos, porque es intersubjetiva y permanece idéntica a través de interpretaciones distintas. Su tiempo no es el tiempo real de la ejecución, es un cuasi tiempo, una sucesión interna de fases que conserva su orden aunque la interpretación sea más lenta o más rápida, y la obra misma, en su núcleo, es un fenómeno que no suena, porque lo que suena es siempre una de sus concreciones. La consecuencia es elegante y, para un director de orquesta, insoportable. Si la obra es idéntica bajo todas sus ejecuciones y su tiempo es un cuasi tiempo indiferente al tempo, entonces la elección del tempo, la respiración de una frase, la duración exacta de un silencio, quedan fuera de la obra y pertenecen a la mera concreción. Ansermet, que había pasado su vida decidiendo tempos, no podía aceptar que lo decisivo de su oficio cayera fuera del ser de la música. Su cadencia existencial es, entre otras cosas, la respuesta de un hombre del podio al cuasi tiempo de un filósofo de gabinete.

Dos maneras de mirar la música. La fenomenología de la obra la estudia desde fuera, como objeto constituido, y Ansermet, con la excepción parcial de Celibidache, la estudia desde dentro, como proceso de una consciencia.

	Ab extra, desde fuera de la obra	Ab intra, desde dentro de la música
Quiénes	Roman Ingarden, Alfred Schütz, Mikel Dufrenne	Ernest Ansermet, y en parte Sergiu Celibidache
Pregunta	Cuál es el estatuto ontológico de la obra ya constituida	Por qué caminos una consciencia hace que la música aparezca
La obra	Objeto puramente intencional y heterónomo, idéntico bajo todas sus ejecuciones (Ingarden), objeto estético (Dufrenne)	Acto que se recorre, camino de existencia que sólo existe mientras se anda
El tiempo	Cuasi tiempo, sucesión interna de fases indiferente al tempo (Ingarden), durée bergsoniana reinterpretada por Husserl (Schütz)	Tiempo cadencial, cadencia melódica y cadencia existencial, el tempo como lo decisivo
Lo ético	Irreductible a la estructura formal de la obra, ajeno a la estética (reproche de Ingarden)	La consciencia musical es a la vez consciencia ética, el sentimiento es su condición de posibilidad
Preposición	Contemplación de la música	Contemplación desde dentro de la música

III. Lo que Ansermet no pudo leer

Para situar con justicia a Ansermet entre los fenomenólogos hace falta saber también qué Husserl leyó y qué Husserl no pudo leer, porque entre uno y otro se abre una distancia que explica mucho de lo que su sistema tiene de audaz y mucho de lo que tiene de incompleto. Olives ha comprobado algo que a primera vista sorprende. Ni en los Écrits sur la musique ni en Les fondements de la musique dans la conscience humaine hay una sola mención explícita a las lecciones de Husserl sobre la consciencia interna del tiempo, las Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins de 1905 que Heidegger editó en 1928, y que son, para cualquier lector de hoy, el texto husserliano por excelencia sobre la música, puesto que Husserl toma en ellas la melodía como instrumento y ejemplo de todo el análisis. Lo que Ansermet sabe de retención y de protención le llega de las Ideen y, sobre todo, de la reelaboración que Sartre hace de esas nociones en L'être et le néant, de manera que el hombre que más páginas dedicó en el siglo veinte al tiempo de la música levantó su fenomenología del tiempo sin pasar por el texto en el que la fenomenología había pensado el tiempo tomando la música como modelo. La paradoja, lejos de ser un reproche, es la prueba de que llegó a la retención y a la protención por el camino del podio y de la partitura, y de que el vocabulario filosófico le sirvió para nombrar lo que ya sabía con las manos.

La cosa tiene una segunda vuelta, y es más grave. Husserl no dejó de pensar el tiempo en 1905 ni en 1928. Entre 1929 y 1934, retirado ya de la cátedra de Friburgo y cada vez más aislado en una Alemania que lo había proscrito, escribió en estenografía Gabelsberger un conjunto de manuscritos de investigación que su archivo clasifica bajo la letra C y que están dedicados por entero a la constitución del tiempo. Son los textos en los que aparece la noción de presente viviente, lebendige Gegenwart, un presente que Husserl describe con una fórmula deliberadamente contradictoria, estante y fluyente a la vez, stehend-strömend, porque es la forma inmóvil de un flujo que no se detiene nunca, y en ellos Husserl desciende por debajo del yo constituido hasta un yo originario, el Ur-Ich, que ha dejado de ser un sujeto enfrentado a un objeto para ser el latir mismo del tiempo en el que sujeto y objeto se constituyen, y en algunos de esos cuadernos el cuerpo vivido, el Leib, y las pulsiones más elementales asoman por debajo de la consciencia como el suelo del que la consciencia brota. Esos manuscritos salieron de Alemania en el otoño de 1938, pocos meses después de la muerte de Husserl, gracias a un joven franciscano belga, Herman Leo Van Breda, que los puso a salvo con ayuda de la valija diplomática de su país y fundó en Lovaina, en 1939, el archivo que lleva el nombre del filósofo. Allí permanecieron, accesibles a un puñado de investigadores que sabían leer la taquigrafía de Husserl o que trabajaban sobre sus transcripciones, hasta su publicación en 2006. La primera monografía levantada sobre ellos, Lebendige Gegenwart, de Klaus Held, es de 1966, cinco años después de Les fondements y tres antes de la muerte de Ansermet.

Que Ansermet no los leyera está, pues, fuera de duda, y hace falta decirlo con claridad porque la tentación de fabricar filiaciones es grande cuando dos pensadores se parecen. No hay relación documentada entre Ansermet y los manuscritos C. Lo que hay me parece más interesante que una influencia, una convergencia desde orillas opuestas, porque el presente viviente de Husserl y el tiempo cadencial de Ansermet describen, con vocabularios que nunca se conocieron, la misma experiencia. Husserl baja desde la consciencia constituida hasta un presente que, lejos de ser un punto en una línea, es una tensión que se adelanta a sí misma y que retiene lo que acaba de pasar como la parte viva de lo que está pasando. Ansermet baja desde el sonido hasta una consciencia que, en sus palabras, nous porte toujours, au cours d'un projet d'existence, vers un futur visé à l'avance dans le monde [nos lleva siempre, en el curso de un proyecto de existencia, hacia un futuro apuntado de antemano en el mundo], y llama cadencia a la forma elemental de esa tensión. Los dos encuentran, cada uno por su lado, que el presente, antes que tenerse, se hace, y que hacerlo es ya ir hacia lo que viene. La diferencia está en lo que cada uno pone en el fondo del pozo. Husserl encuentra allí un yo anónimo, anterior a toda persona, un puro acontecer de tiempo que todavía no es nadie. Ansermet encuentra una consciencia afectiva que ya es alguien, que ya tiende hacia la tónica como quien vuelve a casa, y que por eso es ética antes de ser estética. El músico puso en el fondo lo que el filósofo había dejado deliberadamente vacío, y ahí se decide, a mi juicio, lo mejor y lo peor de su libro, lo mejor porque devuelve el tiempo a un hombre concreto que canta, lo peor porque convierte en ley universal la forma particular en que ese hombre volvía a casa.

Con Merleau-Ponty ocurre algo parecido y, sin embargo, distinto, porque aquí la lectura habría sido posible y no parece haberse producido. Merleau-Ponty fue, en abril de 1939, el primer visitante extranjero del archivo de Lovaina, donde leyó el segundo tomo inédito de las Ideen y los manuscritos de la Krisis, y de esa lectura salió, seis años después, la Phénoménologie de la perception. Ansermet escribía en francés, leía a Sartre con lápiz en la mano y publicó su libro en 1961, el año en que Merleau-Ponty murió de repente, en mayo, sobre su mesa de trabajo. La cronología de Olives registra que Ansermet dio por terminado el manuscrito de Les fondements el primero de junio de aquel año, cuatro semanas después de esa muerte, y nada indica que el director hubiera reparado en el filósofo del cuerpo mientras cerraba un libro sobre la consciencia. En todo el aparato de Olives, Merleau-Ponty aparece dos veces, y las dos como paralelo señalado por el intérprete y no como fuente del autor. La primera toca el centro mismo del sistema. Ansermet distingue, como veremos, entre una reflexión pura que vive la música desde dentro y una reflexión segunda que la sobrevuela, que la comprime, que sustituye la duración por el esquema, y Olives advierte que esa aversión al sobrevuelo roza, si es que no hace suya del todo, la de Merleau-Ponty, que anatematiza la pensée de survol [el pensamiento de sobrevuelo] porque contempla desde lo alto en vez de contemplar de cerca y porque sobrevuela en vez de habitar. La segunda es más menuda y más reveladora, porque Olives, al explicar la consciencia auditiva de Ansermet, esa reflexión puramente sensible de un fenómeno corporal, recuerda que Merleau-Ponty había escrito que la consciencia no está menos íntimamente ligada a los objetos de los que se distrae que a aquellos que le interesan, y que el suplemento de claridad del acto de atención no inaugura ninguna relación nueva. Es decir, que el oído oye antes de que la consciencia atienda, y que atender ilumina lo oído en vez de crearlo. Ansermet habría firmado esa frase, y de hecho la escribió a su manera cuando hizo de la consciencia auditiva el primer piso de su edificio.

Lo que separa a los dos hombres es exactamente lo que Ansermet reprochaba a Sartre y a Heidegger, y lo reprochaba con una palabra dura. Los llamaba victimes de l'abstraction [víctimas de la abstracción], porque pretendían la inexistencia de una naturaleza humana, y añadía que «Conscience» et «Dasein» sont deux définitions abstraites [«Consciencia» y «Dasein» son dos definiciones abstractas], una del ser transfenomenal del hombre, la otra de la realidad humana. La ironía es que Merleau-Ponty había hecho ese mismo reproche a Sartre desde el otro lado, desde el cuerpo. Allí donde Sartre ponía una consciencia translúcida que se arroja al mundo, Merleau-Ponty puso un cuerpo propio que ya está en el mundo antes de arrojarse a nada, un cuerpo que es, según su fórmula más conocida, nuestro medio general de tener un mundo, y lo explicó con un ejemplo que cualquier músico entiende sin glosa, el del organista que en una hora se hace con un órgano que no conocía, sin medir los pedales ni aprender de memoria la disposición de los registros, porque su cuerpo se instala en el instrumento como se instala uno en una casa, y porque el órgano deja de ser un objeto para convertirse en el lugar desde el que se oye. Ansermet, que había pasado media vida frente a orquestas que eran para él exactamente eso, un cuerpo ampliado y no un objeto, no dio con ese pasaje, o no quiso darlo por suyo, y se quedó con el Sartre del acto imaginante, con una consciencia que proyecta la música sobre el sonido en lugar de un cuerpo al que la música le sucede. El último Merleau-Ponty, el de Le visible et l'invisible, fue todavía más lejos y escribió, pensando en la sonata de Vinteuil, que l'exécutant n'est plus producteur ou reproducteur de la sonate, il se sent, et les autres le sentent au service de la sonate, c'est elle qui chante à travers lui [el ejecutante ya no es productor ni reproductor de la sonata, se siente, y los demás lo sienten, al servicio de la sonata, es ella la que canta a través de él]. Esa frase, escrita en los mismos meses en que Ansermet cerraba su libro, dice del intérprete lo que Ansermet decía de la música, que ella es quien habla, pero lo dice desde la carne y no desde la consciencia, y en esa diferencia de un solo paso se juega todo lo que, al final de este ensayo, tendré que decir desde mi propia ontología. Ansermet fue, en 1961, el fenomenólogo de la música más cercano a Merleau-Ponty de cuantos escribían en francés, y es muy posible que nunca lo supiera.

IV. La consciencia que se desdobla

Toda la arquitectura filosófica de Ansermet descansa sobre un uso muy particular, y muy trabajosamente reconstruido por sus comentaristas, del concepto de consciencia (también se puede utilizar la palabra conciencia, pues ambas son correctas en español). Piguet lo explica con una fórmula que vale la pena retener un poco. Definir la consciencia como acto, dice, es arriesgarse a absolutizarla y a transformarla en un point de vue de Sirius [punto de vista de Sirio] que sobrevuela igualmente el tiempo y el espacio, la consciencia se volvería entonces intemporal, y ya Leibniz había dicho que la mónada es eterna. Contra ese riesgo la fenomenología, siguiendo a Kant y a Hegel, reaccionó poniendo menos la consciencia en el tiempo que el tiempo en la consciencia, porque para Husserl la consciencia es tiempo, un poco como para Bergson la consciencia era duración. Ansermet hereda de la tradición francesa, y muy en particular de Descartes, pero también del alemán Leibniz, la idea de la consciencia como relación en acto, pero le añade el componente de la temporalidad fenomenológica, de manera que su consciencia escapa del peligro de intemporalidad que acecha a la mónada leibniciana sin perder por ello el poder relacional que hereda de la tradición cartesiana.

Sobre ese fondo, Ansermet distingue, siguiendo de cerca a Sartre, cuatro formas o tipos de consciencia que se organizan en dos pares complementarios. Cuatro formas/tipos de consciencia, organizados en dos pares, insisto. Por un lado, estaría la reflexión pura, también llamada consciencia pura, y la reflexión segunda. Consciencia pura y consciencia segunda. Por otro, la consciencia mental y la consciencia psíquica. Pura y segunda, mental y psíquica, dos pares. Ahora, la consciencia reflexión pura es la presencia inmediata a los fenómenos, la unión estrecha e interna con ellos, gracias a la capacidad de reversibilidad entre consciencia y reflexión. Nous avons vu que l'expérience musicale vécue est un acte de réflexion, chez celui qui fait de la musique comme chez celui qui l'écoute [hemos visto que la experiencia musical vivida es un acto de reflexión, tanto en quien hace música como en quien la escucha], escribe Ansermet, je suis dans la réflexion pure chaque fois que je suis lié au monde par l'action, car mon existence se temporalise en même temps que son empreinte dans le monde, et le sens que je donne à cette empreinte est exactement celui qu'a mon action intérieurement vécue [estoy en la reflexión pura cada vez que estoy ligado al mundo por la acción, porque mi existencia se temporaliza al mismo tiempo que su huella en el mundo, y el sentido que doy a esta huella es exactamente el que tiene mi acción vivida interiormente]. La consciencia de reflexión segunda, en cambio, es una nueva actividad reflexiva mental que se significa por el pensamiento y el lenguaje, y que refleja las actividades de la reflexión pura trascendiéndolas en la duración, sobrevolando lo vivido para condensarlo en lo percibido y lo percibido para constreñirlo en un concepto. Si asisto a un concierto en el que se toca por primera vez una obra, puedo significarme el plan de esa obra mientras la voy escuchando, un plan ajeno tanto a la partitura como a la captación analítica del esquema, que es la reflexión segunda operando sobre la experiencia vivida.

Ahora, el segundo par, consciencia mental y consciencia psíquica, se organiza según dos ejes opuestos, uno ascendente y otro descendente. Para describirlo, Piguet recurre a una analogía arquitectónica muy clara, la consciencia es un inquilino que habita un edificio de tres pisos, lo vivido, lo percibido y lo articulado por el lenguaje. Cuando la consciencia asciende, del piso de lo vivido hacia el piso superior del habla, Ansermet la llama consciencia mental (o ideativa), y cuando desciende, de las construcciones del lenguaje hacia lo vivido, la llama consciencia psíquica. L'acte musical est un cas particulier et sans doute unique de réflexion pure où l'activité idéative ne joue aucun rôle, l'activité mentale s'y réduisant à la réflexion pure du perçu auditif, c'est à dire à la pure vision de l'image musicale [el acto musical es un caso particular y sin duda único de reflexión pura donde la actividad ideativa no juega ningún rol, reduciéndose allí la actividad mental a la reflexión pura de lo percibido auditivo, es decir, a la pura visión de la imagen musical], escribe Ansermet. La música, según esta fórmula, es uno de los reductos más puros de la consciencia psíquica, la forma más pura de consciencia vuelta hacia la interioridad, hacia el sujeto. No hay diálogo con la música, es ella quien nos habla, y ese hablar no puede encontrar en las articulaciones del lenguaje lo que él mismo primero organiza, sobrevuela y ordena. La música no se mide por la sinceridad del sentimiento, dice Ansermet, lo auténtico es hacer música, musicar, deberíamos decir, incluso cuando no se la está sintiendo. La música, lo vivido, es trascendencia interior al sentimiento, lo percibido, y a las construcciones del pensamiento, lo articulado, sobre la música. La música perdura en ella, en su propio tiempo, en su temporalidad adherida a toda su duración.

El edificio de tres pisos de Piguet. La consciencia es un inquilino que lo habita entero, y Ansermet la llama mental cuando sube de lo vivido hacia el habla y psíquica cuando baja de las construcciones del lenguaje hacia lo vivido. La música es, según él, el reducto más puro de la consciencia psíquica.

Esta arquitectura de dos pares, reflexión pura y reflexión segunda por un lado, consciencia mental y consciencia psíquica por otro, no agota sin embargo la complejidad real del aparato ansermetiano, que Piguet se ocupa de desplegar en su combinatoria completa. Los cuatro tipos de consciencia funcionan de dos en dos y en constante oposición, y cada consciencia de un par se relaciona con una de las dos consciencias del otro par, lo que arroja cuatro posibilidades cruzadas, consciencia psíquica pura, consciencia mental pura, consciencia psíquica segunda y consciencia mental segunda. La consciencia psíquica pura es la música misma en su inmediatez sin distancia, comparable, dice Ansermet, al amor, porque tal como aparece así debe ser reflejada por la reflexión, y porque como vivencia, al vivir en ella, ella vive en nosotros. La consciencia mental pura, en cambio, es la de los entes de razón, la de un número como pi, que se da completo en su formulación matemática sin necesitar de ningún sentimiento para ser lo que es, y aquí Piguet encuentra una fórmula que un matemático como Ansermet sólo podía haber sentido en carne propia, que si hay algo vivido en las matemáticas es el vivido propio de los entes matemáticos y no de nuestras emociones ni de nuestra vida psíquica, porque la maravilla de pi excede nuestro asombro ante pi y es, ella misma, la prodigiosa existencia real de ese número misterioso y de su realidad trascendente en los dos sentidos del término. La consciencia psíquica segunda, por su parte, es la abstracción sentimental, aquella que se dobla y se sobrevuela a sí misma cuando sustituye a la música por el efecto global que produce sobre una afectividad, creyendo equivocadamente que basta con estar conmovido para haber comprendido. Y la consciencia mental segunda es el refugio en las ideas y en las teorías cuando las cosas están ahí y se imponen, la consciencia propiamente especulativa del intelectualismo, que puede llegar a creer que basta con comprender con la razón para estar emocionado, o para que la música resulte por eso mismo emocionante. Entre estas cuatro casillas se mueve, según Ansermet, cualquier acto real de consciencia ante la música, y la dificultad de seguir sus páginas depende menos, a nuestro juicio, de la oscuridad del pensamiento que del hecho de que rara vez nos detenemos a distinguir en qué casilla exacta de esa combinatoria estamos pensando cuando hablamos de emocionarnos con la música.

La combinatoria completa de los cuatro tipos de consciencia. Los dos pares, reflexión pura y segunda, consciencia psíquica y mental, se cruzan en cuatro casillas, y cualquier acto real de consciencia ante la música se mueve entre ellas.

V. El acto imaginante

Si la consciencia auditiva es un estadio obligado e inexcusable en el camino hacia la percepción de los elementos de la música, la consciencia musical propiamente dicha aparece por un cambio de perspectiva y no por un simple cambio de grado. Esta es, probablemente, la tesis técnica más original de todo el edificio ansermetiano y la que mejor demuestra su deuda con Jean Paul Sartre, en concreto con la teoría de la imagen desarrollada en L'imaginaire. La consciencia auditiva transforma los sonidos en notas, cualifica su altura y su sucesión en el tiempo, percibe un encadenamiento, una línea trazada en el espacio. Pero esa cualificación, por sí sola, no basta para que aparezca la música. Hace falta un acto añadido, que Ansermet llama, tomando el término de Sartre, acte imageant, acto imaginante, capaz de dar a las posiciones tonales así reconocidas una significación afectiva que ningún dato sensorial contiene por sí mismo.

El mecanismo es el siguiente. Cuando la consciencia se sitúa frente al sonido musical, provisto de las cualidades que le son propias, lo identifica en un espacio sonoro que, en función de su carácter subjetivo, es un espacio imaginario. Conscience d'un monde qui se manifeste notamment par la sonorité, et c'est le monde extérieur [consciencia de un mundo que se manifiesta especialmente a través de la sonoridad, y ese es el mundo exterior], escribe Ansermet, dans le second cas, son horizon d'espace n'est plus habité, dans le temps, que par des sons, et cet espace imaginaire naît des images spatiales que nous verrons la conscience auditive se donner des sons [en el segundo caso, su horizonte de espacio ya no está habitado, en el tiempo, más que por sonidos, y este espacio imaginario nace de las imágenes espaciales que veremos que la conciencia auditiva se da a sí misma de los sonidos]. Es esta actividad de sentimiento, no originada en el dato sensorial, la que da al trazado tonal, melódico y armónico-melódico, una significación afectiva. A través de este acto imaginante percibimos el movimiento sonoro, el trazado de los sonidos posicionales, como un movimiento poseedor de significaciones afectivas, y lo percibimos gracias al recorrido que el acto imaginante realiza y por el cual se constituye, como tal, a través de las posiciones tonales en el espacio y en el tiempo.

El cambio que se produce entre la consciencia auditiva y lo que ya podemos llamar, estrictamente, consciencia musical, es un cambio de perspectiva, o si se quiere de intención, y no un simple cambio de grado. Así como la actividad reflexiva mental no puede darse sin la actividad reflexiva psíquica, la consciencia musical no puede producirse sin el soporte de la consciencia auditiva, aunque desde el punto de vista de la cualificación del dato sensorial no tenga que ver con ella. La consciencia musical es, por tanto, consciencia psíquica en cuanto consciencia afectiva de sí. Por eso, para ella, los sonidos son notas, y las notas, en cuanto pertenecen a una unidad de sentido por mínima que sea, son datos interiores, relaciones en principio sentidas y no pensadas. La música aparece condicionada por los sonidos, pero su significación como hecho musical, aquello que hace que podamos devolver al sonido su posible existencia musical, no tiene nada que ver con ese mundo de los sonidos como tal. La música es anterior a los sonidos, y por tanto el fenómeno que hay que explicar y comprender es el de la música y no el de los sonidos.

Del sonido a la música. La consciencia auditiva transforma los sonidos en notas, y el acto imaginante, tomado de Sartre, da a esas posiciones una significación afectiva que ningún dato sensorial contiene, un cambio de intención y no de grado. La música es anterior a los sonidos.

Este acto imaginante, vale la pena subrayarlo, es ante todo una operación afectiva, y esa naturaleza afectiva es lo que permite a Ansermet dar el paso que a la vez lo acerca y lo aparta de Sartre. La musique est un phénomène intérieur et purement psychique qui trouve dans les sons de fréquence déterminée et du fait qu'ils sont perçus comme des positions tonales spatiales, le moyen de se signifier, et l'auditeur ne saisira ce qu'a signifié l'auteur que si se reproduit en lui, à son écoute, l'acte imageant qui chez l'auteur a engendré le chemin mélodique [la música es un fenómeno interior y puramente psíquico que encuentra en los sonidos de frecuencia determinada —y por el hecho de que son percibidos como posiciones tonales espaciales— el medio para significarse, y el oyente no captará lo que ha significado el autor a menos que se reproduzca en él, al escucharla, el acto imaginate que en el autor engendró el camino melódico]. Compositor, intérprete y oyente comparten, así, un mismo acto, una única experiencia, la del acto imaginante, que se reproduce idéntica en cada uno de ellos cuando la música ocurre de verdad, muy lejos de las tres experiencias distintas, comunicadas por códigos culturalmente aceptados, que supone la teoría de la comunicación aplicada a la estética. Nous pouvons donc dire que l'acte imageant musical est un acte d'expression de l'homme en tant qu'être éthique, et que la musique est une expression esthétique de l'éthique humaine, sous ses diverses modalités et dans son conditionnement universel. Elle n'est donc pas à proprement parler une expression de sentiment, mais une expression de l'homme en tant qu'être affectif, en sorte que cette expression s'opère à travers des significations de sentiment [podemos por lo tanto decir que el acto imaginante musical es un acto de expresión del hombre en cuanto ser ético, y que la música es una expresión estética de la ética humana, bajo sus diversas modalidades y en su condicionamiento universal. No es, por lo tanto, propiamente hablando, una expresión de sentimiento, sino una expresión del hombre en cuanto ser afectivo, de suerte que esta expresión se opera a través de significaciones de sentimiento]. Estética y ética, en esta fórmula final, dejan de ser dos regiones separadas del hombre y se convierten en dos caras necesarias del mismo acto de expresión.

Para medir la deuda con Sartre hay que volver al libro de Sartre del que Ansermet tomó el término. L’imaginaire, de 1940, describe la imagen mediante cuatro rasgos. La imagen es una consciencia y no una cosa que estaría en la consciencia como un cuadro en una pared. Se da en una cuasi observación, porque de ella no se aprende nada que no se haya puesto antes. Pone su objeto como una nada, como ausente o como inexistente. Y es espontánea, porque nace de una libertad que la produce. Ansermet retuvo de ese análisis lo esencial para la música. En un texto de 1948, L’expérience musicale, escribe que el objeto de la música es criatura nuestra, un objeto imaginado, y que la melodía sólo cobra sentido cuando el oyente la vive como un camino que él mismo recorre, porque un camino es todavía una trayectoria, pero una trayectoria que yo hago. La música, añade en 1960, no es un objeto físico ni siquiera un objeto real, es una imagen que su ejecución, y sólo su ejecución, comunica al oyente.

Y sin embargo, en la conclusión de L’imaginaire, Sartre escribió unas páginas sobre la Séptima Sinfonía de Beethoven que Ansermet no podía suscribir. Cuando oigo la Séptima, dice Sartre, la sinfonía no está aquí, entre estas paredes, en la punta de los arcos, ni tampoco en el pasado de la partitura, ni siquiera está en el tiempo, porque la sucesión de los sonidos es sólo el analogon a través del cual apunto a un objeto irreal que está fuera de lo real y fuera del tiempo. Ahí se separan los dos caminos. Ansermet acepta que la música sea un objeto imaginado, pero se niega a sacarla del tiempo, porque para él el objeto imaginado engendra su propio espacio y su propio tiempo, un tiempo cadencial que el oyente existe mientras lo recorre. La Séptima de Sartre es una esencia contemplada desde fuera de la duración. La de Ansermet es un camino que sólo existe mientras se anda. Ese desacuerdo silencioso con su maestro filosófico prepara todo lo que vendrá después en su teoría de la cadencia, y explica por qué un director de orquesta, que vive del tiempo, tuvo que torcer la fenomenología de la imaginación hasta devolverla a la duración de la que Sartre la había exiliado.

Los cuatro rasgos de la imagen en L’imaginaire de Sartre y lo que Ansermet hace con cada uno.

Rasgo de la imagen según Sartre	Qué significa	Qué retiene o corrige Ansermet
Es una consciencia	La imagen no es una cosa dentro de la consciencia como un cuadro en una pared	La música es criatura nuestra, un objeto imaginado, un camino que yo hago
Cuasi observación	De la imagen no se aprende nada que no se haya puesto antes en ella	Compositor, intérprete y oyente reproducen idéntico el mismo acto imaginante
Pone su objeto como una nada	Su objeto se da como ausente o inexistente, fuera de lo real	Acepta que la música sea imaginada, pero se niega a sacarla del tiempo, el objeto imaginado engendra su propio tiempo cadencial
Espontaneidad	Nace de una libertad que la produce	La libertad es la de una consciencia afectiva que lleva en sí una ley tonal

Ansermet no deja este mecanismo en el terreno de la abstracción y lo ilustra con un ejemplo que cualquiera puede cantar, los cuatro primeros compases de Frère Jacques, fa sol la fa, fa sol la fa, la si bemol do. Tomada como consciencia simplemente auditiva, la melodía se percibe como una suma de intervalos que se añaden uno tras otro, fa a sol, sol a la, la de vuelta a fa. Pero tomada como consciencia auditiva que se significa a sí misma el paso de una posición tonal a otra como presentes que se encadenan en un camino de existencia, la melodía se vive de otro modo, como un presente, el primer fa, que se hace pasado en un futuro, fa sol, que se hace pasado en otro futuro, fa sol la, y en otro futuro aún, fa sol la fa, hasta alcanzar el futuro del último sonido, el do que cierra la frase, futuro esperado de todo ese recorrido o cheminement. De esta distinción se sigue algo que parece un detalle técnico y que en realidad es el núcleo de toda su fenomenología melódica, que el fa del segundo compás no es idéntico al fa que abre la pieza, y que los dos fa que cierran, respectivamente, el primer y el tercer compás, difieren tanto del fa inicial como entre sí, porque cada uno lleva consigo, existido y no meramente pensado, el trecho de camino que la consciencia ya ha recorrido para llegar hasta él. Jean Claude Piguet, tratando de aclararse a sí mismo este fundamento en una carta de 1954, dio con una imagen espacial que Ansermet hizo suya de inmediato, que su propio caminar, ajeno a un simple salto de una quinta a otra, discurre a lo largo de un camino cuyos dos límites, como las dos aceras de una calle, son precisamente el intervalo de quinta, de manera que es la octava el camino por el que se camina, limitado por esas aceras. La quinta, vivida en trascendencia y reflejada como nóema, y no la quinta cualquiera percibida en el mundo, es así el núcleo del fundamento de la música, y el cumplimiento de ese proyecto de dominante, la llegada de la melodía a la nota que la funda, es lo que Ansermet entiende por el acontecimiento melódico esencial.

El ejemplo cantable de Ansermet. Oída como consciencia auditiva, la melodía es una suma de intervalos. Oída como consciencia musical, es un presente que se hace pasado en cada futuro, y el fa del segundo compás ya no es idéntico al fa que abre la pieza, porque cada uno lleva consigo el trecho ya recorrido.

El análisis de Frère Jacques tiene un antecedente que Ansermet, lector de Husserl sobre todo a través de Sartre, deja en la sombra, y que sin embargo lo ilumina entero. En las lecciones sobre la fenomenología de la conciencia interna del tiempo, dictadas en Gotinga en 1905 y editadas por Martin Heidegger en 1928, Husserl eligió precisamente una melodía como ejemplo de objeto temporal. Cuando suena una melodía, observa Husserl, el sonido que acaba de pasar no desaparece de la consciencia ni se convierte en un recuerdo voluntario. Queda retenido, hundiéndose en un pasado inmediato que se arrastra detrás del presente como la cola de un cometa, y a la vez el presente se tiende hacia lo que va a venir en una espera que Husserl llama protención. La melodía es posible porque cada ahora lleva consigo su estela de retenciones y su horizonte de protenciones. Sin esa doble tensión oiríamos sonidos sueltos, nunca una frase. Husserl recogía así la vieja perplejidad de Agustín ante el tiempo y la reformulaba contra Franz Brentano, que había explicado la percepción de la sucesión mediante una asociación imaginativa originaria.

El fa que se repite en Frère Jacques y que ya no es el mismo fa es, en el vocabulario de Husserl, un sonido idéntico en su contenido y distinto en su modo de darse, porque llega cargado con las retenciones de todo el camino recorrido. Ansermet toma ese hallazgo y le añade algo que Husserl no necesitaba y que es, en el fondo, su aportación propia. La protención husserliana es una espera neutra, abierta a cualquier continuación. La protención de Ansermet tiene dirección, porque la consciencia tonal espera la dominante, presiente la tónica, sabe hacia dónde tiende la frase antes de que la frase llegue. Husserl buscaba la forma universal de cualquier objeto temporal, el zumbido de una máquina igual que una sonata. Ansermet busca la ley de los objetos temporales que cantan. Entre la melodía de Husserl y la de Ansermet media la diferencia entre el tiempo y el sentido, y esa diferencia, que el propio Ansermet no subraya, es la que le permite convertir una fenomenología del tiempo en una fenomenología de la música. Investigaciones recientes han querido devolver esa conciencia del tiempo a su suelo corporal y afectivo, mostrando que la temporalidad vivida se constituye primero en la dinámica de las sensaciones del propio cuerpo y que su mejor nombre es el ritmo, y por ese camino la protención dirigida de Ansermet se encuentra con su cadencia respiratoria, con el pulso que sostiene la espera.

La melodía de Husserl y la melodía de Ansermet. Entre las dos media la diferencia entre el tiempo y el sentido.

	Husserl, lecciones de 1905 sobre el tiempo	Ansermet, Les fondements de la musique
Ejemplo	Una melodía cualquiera como objeto temporal, igual que el zumbido de una máquina	Frère Jacques, una melodía que canta y que tiende a su tónica
Lo que pasó	Retención, el sonido se hunde en el pasado inmediato como la cola de un cometa	El trecho de camino existido que cada nota lleva consigo
Lo que viene	Protención, espera neutra, abierta a cualquier continuación	Protención con dirección, la consciencia tonal espera la dominante y presiente la tónica
Lo que busca	La forma universal de cualquier objeto temporal	La ley de los objetos temporales que cantan
Suelo	El flujo de la consciencia interna del tiempo	La cadencia respiratoria, el pulso que sostiene la espera

VI. La correlación noético-noemática y la ley tonal

Para explicar cómo se determina el primer sonido percibido como sonido musical en potencia, y no como mero dato acústico, Ansermet recurre a las nociones husserlianas de nóema y nóesis. El noema es la propiedad que tiene un objeto de ser percibido por la consciencia, y en su terminología ordinaria de la música equivale a lo que llamamos intervalo. La noesis, en cambio, es aquella actividad de consciencia que da sentido a lo percibido como reflejo ideal en el mundo sonoro. Supongamos un sonido musical, un do, y supongamos que ese do se repite bajo una determinada fórmula rítmica en algún lugar de una obra. La escucha repetida del do es un nóema perceptivo al que corresponderá el dato noético de su tónica, fa, aún no aparecida en el mundo, pero que por esa misma relación noético-noemática va llenando de sentido, desde el comienzo, la dirección que va a tomar, en cuanto expectativa, el primer sonido escuchado.

De este principio deriva Ansermet una tesis que a primera vista resulta desconcertante y que en un giro absolutamente radical convierte una simple convención armónica en una intuición noética de la consciencia. La diferencia entre el acorde mayor y el acorde menor no descansa, según él, en la distancia cuantificable entre los sonidos que los componen, como quiere la ciencia musical tradicional, ni en la presencia física medible de armónicos comunes, como quiere la ciencia acústica. Descansa noéticamente en la distinta direccionalidad, ascendente en el mayor y descendente en el menor, que cada acorde tiene para la consciencia que lo constituye. En la trascendencia inmanente de la vivencia, el acorde mayor, en tanto ascendente, adopta la forma interiorizada de la extraversión, y el menor, como acorde descendente, la de la introversión. No hace falta explicar la música a partir de las cosas del mundo, decía Schopenhauer, y la emoción es una cosa del mundo para la psicología cognitiva, su relación con la música es significativamente analógica. Ansermet se niega a dejar fuera la emoción para explicarla después desde una psicología de los hechos emotivos, porque para él la emoción está contenida en eso que, atenazados por el lenguaje técnico, llamamos estructuras musicales.

La idea de que el mayor asciende y el menor desciende tiene, sin embargo, una prehistoria física que ayuda a medir el giro de Ansermet. En 1722 Jean-Philippe Rameau había derivado la armonía de un bajo fundamental y había visto en el acorde perfecto mayor la consonancia que la naturaleza misma ofrece en la resonancia del cuerpo sonoro. El menor, que la serie de los armónicos no da con la misma evidencia, fue durante siglo y medio un problema. En 1866 Arthur von Oettingen propuso un sistema armónico dual en el que el mayor se engendra hacia arriba, desde los armónicos superiores de una fundamental, y el menor hacia abajo, desde una serie especular de armónicos inferiores, y Hugo Riemann hizo de ese dualismo, junto con su teoría de las funciones de tónica, subdominante y dominante, la base de la enseñanza armónica alemana. Ansermet hereda la intuición de los dualistas y le quita su fundamento físico. Los armónicos inferiores nunca se han oído en la naturaleza, y precisamente por eso el menor descendente de Ansermet resulta más convincente que el de Riemann, porque no pretende salir de la vibración del cuerpo sonoro y nace de la dirección que la consciencia imprime a lo que oye. El mayor y el menor dejan de ser dos objetos acústicos para convertirse en dos maneras de estar vuelto hacia el mundo, la extraversión y la introversión del sentimiento.

Nóema y nóesis en la escucha de un sonido, y la lectura noética de los modos mayor y menor, que dejan de ser dos objetos acústicos para ser dos maneras de estar vuelto hacia el mundo.

Par	Primer término	Segundo término
Correlación husserliana	Nóema, la propiedad de un objeto de ser percibido, en música el intervalo, el do que se repite	Nóesis, la actividad de consciencia que da sentido a lo percibido, la tónica fa aún no aparecida que llena de sentido la expectativa
Modos	Acorde mayor, ascendente para la consciencia, forma interiorizada de la extraversión	Acorde menor, descendente para la consciencia, forma interiorizada de la introversión
Fundamento tradicional	La distancia cuantificable entre los sonidos (ciencia musical) o los armónicos comunes (acústica)	La direccionalidad que la consciencia imprime a lo que oye (Ansermet)
Prehistoria física	Rameau, 1722, el mayor en la resonancia del cuerpo sonoro	Oettingen, 1866, y Riemann, el menor engendrado hacia abajo desde armónicos inferiores que nadie ha oído

La consciencia auditiva, en este proceso, es una actividad de la reflexión psíquica que transforma los sonidos en notas. La actividad auditiva hace de los sonidos elementos cualificados por su altura y de su sucesión en el tiempo un encadenamiento, una línea trazada en el espacio. La cualificación de los sonidos los convierte en posiciones tonales determinadas, y su encadenamiento en el espacio, en una melodía definida. Las posiciones tonales, dentro del espacio que ellas mismas crean, se perciben como movimiento sonoro en la vivencia musical, movimiento que confiere a los sonidos, entendidos como posiciones tonales, un determinado grado de tensión, es decir, de atracción o de rechazo con respecto a un eje tonal intuido. Y como no hay nada en el mundo que obligue a los sonidos a atraerse o a repelerse, la consciencia auditiva habrá incorporado ella misma, en ese preciso instante, una actividad de sentimiento que, más allá de una actividad puramente de ideación, significa en nosotros lo meramente percibido por el oído.

De ese grado de tensión nace la pieza más técnica y más imitada de todo el sistema de Ansermet, su clasificación de los intervalos, que él llama tensiones de posición y que ordena con dos parejas de términos tomadas, como advierte Olives, de la psicología de Jung, la de la introversión y la extraversión, que Jung había usado para distinguir las dos modalidades de cada uno de sus cuatro tipos psicológicos. En Ansermet las dos palabras dejan de describir caracteres y pasan a describir direcciones. La relación entre la consciencia y la cosa que constituye puede tomar dos formas. Es extravertida cuando va de dentro a fuera, cuando las tensiones afectivas se manifiestan como tensiones hacia el mundo, hacia una cosa por determinar o hacia una situación propia todavía por definir en el porvenir, y es introvertida cuando va de fuera a dentro, cuando la consciencia misma es el origen de la determinación afectiva y se vuelve sobre sí como definición para sí de su objeto. A esa primera pareja se cruza una segunda. Las determinaciones son activas cuando proceden de nosotros mismos, cuando descubren algo nuevo en el mundo, y pasivas cuando se limitan a reconocer una relación ya experimentada, de modo que lo activo es lo que se descubre y lo pasivo lo que se confirma. Ansermet insiste en que las dos parejas no van siempre soldadas, porque en el camino de la extraversión lo que aparece puede ser nuevo, y entonces la determinación es activa, o puede ser ya conocido y pedir solo su reconocimiento, y entonces es pasiva, y lo mismo vale, simétricamente, para el camino de la introversión, de manera que las combinaciones posibles son cuatro, activa extravertida, activa introvertida, pasiva extravertida y pasiva introvertida. Y añade la frase que da a todo el aparato su sentido temporal, que simbólicamente lo extravertido es el futuro y lo introvertido el pasado, y que ambos, lejos de ser instantes separados por el ahora, son partes de una sola estructura organizada. El pasaje de Les fondements en que esto se formula dice que la relación se calificará, según los casos, como activa extrovertida, activa introvertida, pasiva extrovertida o pasiva introvertida, y como una tensión más o menos elevada o diversamente calificada en cada una de esas categorías, y que cuando la consciencia afectiva de sí pone unas relaciones entre su futuro y su pasado, su futuro se anuncia por el lado de la extroversión, está por descubrir o por reconocer, y su pasado, por el lado de la introversión, está ya adquirido, ya sufrido, a pesar de que la consciencia pueda dar un nuevo sentido, activo, a unas determinaciones pasadas.

Lo que convierte esta psicología en una teoría de los intervalos es el proyecto de octava. La consciencia musical, al habitar una posición tonal, se identifica en sentido ascendente con las posiciones que están por venir, de manera que subir es, para ella, ir hacia el porvenir, y en sentido descendente se significa sus relaciones con el pasado, aunque al hacerlo siga avanzando en el tiempo. Por eso todo movimiento ascendente es un movimiento en la extraversión y todo movimiento descendente un movimiento en la introversión, y cada uno de ellos es además activo o pasivo según descubra una posición nueva o confirme una ya adquirida. La quinta y la cuarta, distancias complementarias dentro de la octava, son los primeros términos de estas tensiones y engendran todas las demás. Ansermet lo explica con un ejemplo que Olives reproduce. Supongamos un re como posición habitada por la consciencia. Su quinta superior, la, es el futuro que esa consciencia se da a sí misma, una posición por descubrir en el mundo, y por eso es una tensión activa en la extraversión, la dominante como porvenir de la tónica. La cuarta inferior de re es también la, pero alcanzada al desandar el camino, replegándose sobre sí, y la consciencia adopta entonces el modo de una existencia pasiva en la introversión. Si desde el la alcanzado hacia arriba se sube una cuarta más hasta el nuevo re, la tensión sigue siendo extravertida, porque conquista un horizonte nuevo, pero se tiñe de pasividad, porque el camino ha devuelto al punto de partida en otro plano. Y si la consciencia que habita re baja una quinta hasta sol, posición de la que ella misma es dominante, hace un movimiento de regreso hacia su pasado, introvertido por su dirección, pero activo porque sol aparece como una posición nueva. De ahí salen las cuatro significaciones fundamentales, que Olives dispone en una lista que vale la pena copiar tal cual, quinta ascendente, activa en la extraversión, quinta descendente, pasiva en la introversión, cuarta descendente, activa en la introversión, cuarta ascendente, pasiva en la extraversión.

El resto de los intervalos se obtiene por el exponente que en cada caso hay que añadir a la quinta y a la cuarta, es decir, por el número de quintas que hay que recorrer en una u otra dirección, corregido por las octavas necesarias, y cada intervalo así obtenido participa de los contenidos de tensión de los dos intervalos principales. Una segunda mayor ascendente, de do a re, es una tensión activa en la extraversión, porque resulta de dos quintas ascendentes menos una octava descendente, y una séptima menor descendente, de do al re grave, es una tensión activa en la introversión, porque resulta de cinco quintas descendentes más dos octavas ascendentes. Y la significación no se queda en el intervalo aislado, afecta a su encadenamiento. La tensión de una frase o de un motivo se calcula, dice Ansermet, restando las tensiones de especie distinta, activas y pasivas, y sumando las de la misma especie, y él mismo lo aplica al motivo inicial de la Quinta de Beethoven, que en su primera aparición significa una tensión pasiva en la introversión, en la segunda una tensión activa en la introversión, y en el conjunto de la frase de cinco compases con que empieza la sinfonía, una tensión activa en la introversión. Es un cálculo que a un músico le resulta a la vez exacto y extraño, exacto porque describe bien el gesto de ese arranque, que cae y no sale, y extraño porque la aritmética de las tensiones no distingue una semicorchea de una redonda, y la Quinta empieza con cuatro notas cuya duración es casi todo lo que son. Vuelve a aparecer aquí, a pequeña escala, el límite que ya vimos en los logaritmos, que la relación entre sonidos es un hecho, que su significación afectiva es una hipótesis muy trabajada, y que el paso de una a otra pide un argumento que no está en la cuenta.

La teoría tiene además una extensión rítmica que suele olvidarse. Las cadencias, en el vocabulario de Ansermet, son también activas o pasivas, pasiva la que incluye en un solo impulso la obediencia del alzar a la atracción del dar, la arsis contenida en la thesis, activa la que deriva el segundo golpe del primero, y son además extravertidas o introvertidas, introvertida la cadencia ternaria, propia del estado de reposo en que nos replegamos sobre nosotros mismos, extravertida la binaria, porque nuestra actividad regular y continua en el mundo señala nuestra dirección en la protención. Ansermet advierte, con todo, que estas modalidades rítmicas no tienen las mismas significaciones que las tonales, porque su cualidad energética es otra, el dinamismo tonal en un caso y la energía vital en el otro, de manera que un compás de tres por cuatro se significaría para la consciencia afectiva como una actitud introvertida dirigida por una tendencia a la extraversión, y un seis por ocho exactamente por lo contrario. Y la misma pareja gobierna, como ya vimos, los modos, con el mayor como estado de extraversión y el menor como estado de introversión. Lo que empezó como una descripción de dos caracteres psicológicos acaba siendo la gramática completa de un oído.

Esa gramática es, de todo el libro, lo que más literalmente heredó Sergiu Celibidache. Todo esto ha pasado al pensamiento de Celibidache, escribe Javier Miranda Medina, quien en las clases indicaba claramente la deuda y no se cansaba de recomendar a los alumnos el estudio del poderoso volumen de Ansermet, y Miranda advierte que esa observación procede de sus conversaciones con Patrick Lang, uno de los discípulos del director. Gallastegui lo confirma en los mismos términos, Celibidache recomendaba a sus alumnos la lectura del volumen de Ansermet y no escatimaba en pagar la deuda al tomar directamente de su sistema la clasificación de los intervalos. Los dos reproducen la tabla completa tal como circuló entre los discípulos españoles, intervalo por intervalo y calidad por calidad, desde las segundas hasta las octavas, y lo revelador de esa tabla es que respeta al pie de la letra las cuatro significaciones fundamentales de Ansermet. En ella la quinta justa ascendente es activa y extrovertida y la descendente pasiva e introvertida, la cuarta justa ascendente es pasiva y extrovertida y la descendente activa e introvertida, la segunda mayor ascendente activa y extrovertida, la séptima menor ascendente pasiva y extrovertida, y la octava justa queda fuera de toda significación, neutra en ambas direcciones. Todos los estudiantes españoles de Celibidache adoptaron esa relación entre los intervalos y la consciencia del que escucha, y tanto García Asensio como Ros Marbá remitieron a ella espontáneamente en sus entrevistas, señal de que el concepto se transmitió intacto a través de las generaciones.

La tabla llegó intacta, pero la explicación oral no tanto, porque Celibidache, al explicar la clasificación en sus cursos, la tradujo a un lenguaje más físico que fenomenológico y en esa traducción invirtió el reparto de las dos parejas. En sus lecciones todo lo que sube va hacia una mayor frecuencia y una mayor tensión, y por eso los intervalos ascendentes son activos, y todo lo que baja afloja, y por eso los descendentes son pasivos, mientras que la extroversión y la introversión dependen ahora del sentido en que se recorre el círculo de quintas y ya no del agudo y del grave, extrovertido el intervalo cuyo segundo sonido se alcanza avanzando en ese círculo, hacia el futuro y hacia una pluralidad mayor, introvertido el que se alcanza retrocediendo, hacia el pasado. Olives lo advierte con precisión, Celibidache asociaba la extraversión a la tendencia expansiva de la música y la introversión a la contractiva, pero las significaba en el orden ascendente y descendente de las quintas, es decir, justamente en los trayectos que Ansermet llama activo y pasivo. El resultado se ve en el ejemplo favorito de las clases de Celibidache. La quinta ascendente de do a sol es activa y extrovertida en los dos sistemas, pero la cuarta ascendente de do a fa, que para Ansermet es pasiva en la extraversión porque sube hacia un horizonte ya recorrido, es para Celibidache activa e introvertida, porque sube, y por tanto se tensa, pero va hacia el pasado de do, ya que do es el segundo armónico de fa. El cruce es tan real que en el libro de Miranda conviven las dos versiones en páginas contiguas, el ejemplo del texto llama a la cuarta ascendente activa e introvertida y la tabla que lo sigue la llama pasiva y extrovertida, sin que el autor señale la diferencia, porque el texto transcribe la enseñanza oral de Celibidache y la tabla copia el sistema escrito de Ansermet. De ahí la frase que sus alumnos recordaban, que ninguna lengua tiene una expresión para la cuarta ascendente, salgo fuera de mí, me tiendo y encuentro mi pasado, ni para la cuarta descendente, me suelto y encuentro mi futuro, porque las palabras no pueden expresar esto, frase que Quaranta recoge de los apuntes de Jordi Mora en Maguncia en 1978 y que Miranda atribuye a Patrick Lang, señal de que circulaba de boca en boca entre los discípulos como una fórmula del maestro. Y de ahí también la regla que Miranda formula en nombre de Celibidache, que las relaciones de quinta determinan el incremento o el descenso de tensión y son la matriz de cualquier posible expansión, de modo que todo lo que se expande en dirección de las quintas ascendentes va hacia una mayor pluralidad y un movimiento en el sentido de las quintas descendentes causa un aliviamiento de la tensión. La frase es inolvidable y es, a la vez, la prueba de que el discípulo había cambiado de sitio las etiquetas del maestro, porque lo que Celibidache llama tensarse al subir es lo que Ansermet llama extraversión, y lo que Celibidache llama encontrar el pasado es lo que Ansermet llama pasividad. Las dos versiones describen el mismo fenómeno con los nombres cruzados, y la diferencia, lejos de ser un error de copia, es la que separa a un pensador que parte de la consciencia de un director que parte de la cuerda que vibra. Para Ansermet la dirección ascendente es extraversión porque la consciencia se adelanta hacia su porvenir. Para Celibidache es actividad porque la frecuencia sube y el cuerpo se tensa. El uno describe un acto, el otro un esfuerzo, y por eso la versión de Celibidache, más tosca en la filosofía, es más útil en el ensayo, porque un director no puede pedir a una orquesta que se adelante hacia su porvenir y sí puede pedirle que se tense.

Vicente Chuliá ha hecho, a su vez, una variación propia sobre esa herencia, y la ha hecho desde una filosofía que ya no es fenomenológica. En su curso de dirección de orquesta, al exponer la técnica de Celibidache, recoge el logaritmo de Ansermet, el intervalo percibido como relación de frecuencias y no como diferencia, y recuerda que Gustavo Bueno relacionó esa idea con la ley de Weber y Fechner mediante una analogía de atribución, pero el centro de su exposición está en lo que llama el futuro y el pasado del sonido. Tomado el intervalo do sol, el sol constituye el futuro del sonido do, porque aparece después de él en el tiempo, y si se invierte el intervalo a do fa hablamos del pasado del sonido, del pasado de do. Sobre esa base redefine los modos. Cuando la tercera es mayor se produce una extroversión, porque el mi forma parte del futuro de la nota de partida, de la serie que sube por quintas, do, do, sol, do, mi, y cuando es menor forma parte de lo que Chuliá llama la involución generada por cuartas en pasado, do, fa, si bemol, mi bemol, y apoya la distinción en una autoridad antigua, recordando que Platón aconsejaba a la juventud los modos con tercera menor, el dorio y el frigio, por su capacidad de incitar a la reflexión, y censuraba los modos con tercera mayor y tritono por temor a la corrupción del carácter.

La variación terminológica propiamente dicha la formuló un año después, en su Curso de Filosofía de la Música, en la sesión que dio en la Facultad de Filosofía de León, en México, el 14 de agosto de 2019, donde la clasificación de los intervalos aparece enunciada como activo y pasivo, progresivo y regresivo, y donde, en el coloquio final, al preguntársele por qué sustituía la terminología psicológica de la extroversión y la introversión por la de progressus y regressus, dio la genealogía entera de su variación. Todo esto, dijo, viene de Hindemith y de su centro de gravedad de la tonalidad, al que Bueno ya había ajustado las cuentas, y ellos lo toman pero lo convierten en inercias a partir de las densidades armónicas. De Hindemith pasa a Ansermet, que utiliza activo y pasivo y extrovertido e introvertido pero al contrario, siendo extrovertidos los ascendentes e introvertidos los descendentes, aunque en el fondo sea lo mismo, y Celibidache vuelve a utilizar más o menos la nomenclatura de Ansermet. Ellos, en cambio, dicen progresivos y regresivos, progresivos porque son movimientos en progressus en el círculo de quintas, mientras que lo activo y lo pasivo tiene que ver con la acción de subir el número de vibraciones de la cuerda, de modo que el grado más amplio de pasividad sería el silencio, y la pareja que se queda, progresivo y regresivo, es la que remite a lo que Chuliá llama la institución de las quintas, la relación pitagórica de tres a dos. La variación consiste, pues, en haber desdoblado lo que en Ansermet era una sola intuición en dos ejes de naturaleza distinta, uno físico, el de la cuerda que vibra más o menos deprisa, que conserva los nombres de activo y pasivo y los lleva hasta su límite en el silencio, y otro que ya no es psicológico, el del recorrido por el círculo de quintas hacia adelante o hacia atrás, que recibe los nombres de progresivo y regresivo, tomados del vocabulario del materialismo filosófico, donde progressus y regressus nombran el ir de las partes al todo y el volver del todo a las partes. Lo que Ansermet llamaba extraversión, el adelantarse de una consciencia hacia su porvenir, se ha convertido en un movimiento de progresión dentro de una institución, la de las quintas, y lo que llamaba introversión en un movimiento de regreso dentro de esa misma institución, y la consciencia que se adelantaba ha sido sustituida por una genealogía material de los sonidos, en la que el futuro y el pasado dejan de ser direcciones existenciales de un sujeto para convertirse en relaciones de engendramiento entre los sonidos mismos. Es, en el fondo, la misma intuición recorrida en sentido inverso. Ansermet había ido de la consciencia a los sonidos, Celibidache de la cuerda al cuerpo, y Chuliá vuelve de los sonidos a su institución, y en ese ir y venir la clasificación de los intervalos ha cambiado tres veces de fundamento sin cambiar de contenido, lo cual sugiere que el contenido, la quinta como porvenir y la cuarta como regreso, estaba en el oído antes que en ninguna de las tres filosofías.

Desde hace años llevo en mis apuntes una versión de esta clasificación que intenta quedarse con lo que las tres tienen de común y hacer visible, con un solo número, lo que cada una nombra con dos palabras. Tomo los doce intervalos ascendentes, de la segunda menor a la octava, y los llamo activos, porque suben y la cuerda se tensa, y los doce descendentes, y los llamo pasivos, porque bajan y la cuerda se afloja, que es el criterio físico de Celibidache y de Chuliá. A cada uno le añado después la calificación de extrovertido o introvertido según el lado del círculo de quintas en que cae su segundo sonido, y le asigno lo que llamo su tensión posicional, un número entero con signo que cuenta las quintas que separan el segundo sonido del primero, positivo si se avanza hacia las dominantes y negativo si se retrocede hacia las subdominantes. La quinta justa ascendente es así activa y extrovertida con tensión más uno, la cuarta justa ascendente activa e introvertida con tensión menos uno, la segunda mayor ascendente activa y extrovertida con más dos, la tercera menor ascendente activa e introvertida con menos tres, la tercera mayor ascendente más cuatro, la sexta menor ascendente menos cuatro, la séptima mayor ascendente más cinco, la segunda menor ascendente menos cinco, el tritono ascendente más seis, y la octava, ascendente o descendente, cero. Los descendentes invierten el signo de su intervalo ascendente, la segunda menor descendente es pasiva y extrovertida con más cinco, la quinta justa descendente pasiva e introvertida con menos uno, la cuarta justa descendente pasiva y extrovertida con más uno, y así hasta la séptima mayor descendente, pasiva e introvertida con menos cinco. El número hace visibles dos cosas que las palabras tapaban. La primera es que un intervalo y su inversión comparten la tensión posicional, porque llevan al mismo sonido, y solo se distinguen en que uno es activo y el otro pasivo, de modo que la segunda menor ascendente y la séptima mayor descendente valen las dos menos cinco. La segunda es que la pareja de Chuliá cabe entera en el signo, progresivo es más y regresivo es menos, mientras que la de Celibidache cabe en la dirección, y que la magnitud del número, que ninguno de los dos sistemas registra, mide la pluralidad de la que hablaba Celibidache, la distancia que hay que recorrer en el círculo para que el segundo sonido se dé como pariente del primero. Un tritono ascendente con más seis es, en esta cuenta, la tensión más extrovertida posible, y la octava con cero la única relación sin tensión posicional, que es exactamente lo que la tabla de los discípulos españoles registra con sus dos ceros. No pretendo con esto corregir a nadie. Pretendo solo que la aritmética de Ansermet, que sumaba y restaba tensiones de especie distinta, pueda hacerse con un número que un intérprete tiene en la cabeza mientras toca, y que la reunión de las tres filosofías en una cifra confirme lo que decía antes, que el oído sabía contar quintas antes de que nadie le explicara en qué consistía. En la misma página de esos apuntes, al lado de la escala que va de menos cinco a más seis con la flecha de lo activo hacia arriba y la de lo pasivo hacia abajo, está la lista de los once sistemas referenciales desde los que, a mi juicio, la consciencia mide lo que oye, la serie armónica, el silencio, el centro tonal, la primera articulación, la referencia óptica, la zona eufónica, el mezzoforte en la dinámica, el andante en el tempo, el corazón, la respiración y el caminar. Los tres últimos son, como se verá al final de este ensayo, los analogados corporales del ritmo en mi propio telar, y que una lista que empieza por la serie armónica termine en ellos dice hacia dónde apunta, a mi juicio, lo que la enseñanza heredada de Ansermet dejó implícito. La teoría de los intervalos no ve el cuerpo. Los sistemas referenciales terminan en él.

Sobre el rótulo hace falta una aclaración, porque la expresión tiene una historia que explica por qué Celibidache la usaba tanto. Sistema de referencia es una palabra de la física. Es el Bezugssystem de la relatividad, el cuerpo respecto del cual se mide todo movimiento y sin el cual no hay movimiento que medir, y de la física pasó a la psicología de la forma, que hizo del Bezugssystem la condición de toda percepción, porque un gris se ve claro u oscuro según el fondo sobre el que se da y un sonido se oye alto o bajo según el que lo precede. Celibidache, que había estudiado matemáticas y filosofía antes que dirección y que llegó a Berlín en 1938, cuando esa psicología era todavía la de la ciudad, hizo suya la palabra y la llevó más lejos que nadie. En una entrevista para la radio francesa, sin fecha, que Gallastegui transcribe entera en su tesis, dice que todo es vibración y que, si todo es vibración, hace falta un sistema central de referencia, porque sin él no hay manera de saber si lo que suena es exacto ni si nos conmueve, y añade que siempre hay un sistema de referencia que nos mueve a aceptar o a rechazar una cosa, que quien no sabe adónde va tiene en eso mismo su sistema de referencia, y que quien yerra, yerra por un sistema de referencia defectuoso. Ansermet no está lejos. Piguet, en los Entretiens sur la musique, describe el paso de la monodia a la polifonía como una modificación radical del sistema de referencia, comparable a la de Copérnico, y Ansermet la acepta en su respuesta, y Olives, al hablar de Hindemith, escribe que su teoría quiso restituir la posibilidad de un sistema referencial auditivo en la música. Lo que ninguno de los tres hizo fue escribir la lista. La que doy aquí la he recopilado yo de lo que está implícito en la ontología de Celibidache, en la de Ansermet y en la mía, y por eso la firmo yo. La escuela de Celibidache enseña varias de esas referencias por separado, el punto cero de la primera articulación, la referencia óptica del brazo, el mezzoforte y la serie armónica, pero las enseña sueltas, sin reunirlas ni ordenarlas, y las tres últimas de mi lista, el corazón, la respiración y el caminar, faltan en ella porque esa escuela, como la de Ansermet, mide con la consciencia lo que a mi juicio mide el cuerpo.

Las cuatro tensiones de posición fundamentales según Ansermet, tal como las resume Olives, frente a la versión que Celibidache enseñaba en sus cursos, a la tabla que circuló entre sus discípulos españoles, tal como la reproducen Miranda Medina y Gallastegui, y a la nomenclatura de Chuliá aplicada según sus propias definiciones. Las etiquetas de la cuarta se cruzan.

Intervalo	Ansermet	Celibidache en sus lecciones	Tabla de los discípulos españoles	Chuliá
Quinta ascendente	Activa en la extraversión	Activa y extrovertida	Activa y extrovertida	Activa y progresiva
Quinta descendente	Pasiva en la introversión	Pasiva e introvertida	Pasiva e introvertida	Pasiva y regresiva
Cuarta ascendente	Pasiva en la extraversión	Activa e introvertida	Pasiva y extrovertida	Activa y regresiva
Cuarta descendente	Activa en la introversión	Pasiva y extrovertida	Activa e introvertida	Pasiva y progresiva

Los veinticuatro intervalos con su tensión posicional, según mis apuntes. Ascendentes activos y descendentes pasivos, extrovertidos o introvertidos según el lado del círculo de quintas, y un número con signo que cuenta las quintas recorridas, positivo hacia las dominantes y negativo hacia las subdominantes.

Intervalo	Semitonos	Ascendente	Descendente	Tensión posicional
Segunda menor	1	Activo introvertido	Pasivo extrovertido	Menos cinco al subir, más cinco al bajar
Segunda mayor	2	Activo extrovertido	Pasivo introvertido	Más dos al subir, menos dos al bajar
Tercera menor	3	Activo introvertido	Pasivo extrovertido	Menos tres al subir, más tres al bajar
Tercera mayor	4	Activo extrovertido	Pasivo introvertido	Más cuatro al subir, menos cuatro al bajar
Cuarta justa	5	Activo introvertido	Pasivo extrovertido	Menos uno al subir, más uno al bajar
Tritono	6	Activo extrovertido	Pasivo introvertido	Más seis al subir, menos seis al bajar
Quinta justa	7	Activo extrovertido	Pasivo introvertido	Más uno al subir, menos uno al bajar
Sexta menor	8	Activo introvertido	Pasivo extrovertido	Menos cuatro al subir, más cuatro al bajar
Sexta mayor	9	Activo extrovertido	Pasivo introvertido	Más tres al subir, menos tres al bajar
Séptima menor	10	Activo introvertido	Pasivo extrovertido	Menos dos al subir, más dos al bajar
Séptima mayor	11	Activo extrovertido	Pasivo introvertido	Más cinco al subir, menos cinco al bajar
Octava	12	Sin calificación	Sin calificación	Cero en ambas direcciones

La escala de la tensión posicional, tal como está en mis apuntes. El eje cuenta las quintas que separan el segundo sonido del primero, positivas hacia las dominantes y negativas hacia las subdominantes. A la derecha de cada nivel, el intervalo ascendente, que es activo, y el descendente, que es pasivo, de modo que la segunda menor que sube y la séptima mayor que baja valen las dos menos cinco. La octava ocupa el cero y el tritono el extremo, porque más seis y menos seis coinciden en el círculo.

Los once sistemas referenciales y lo que cada uno quiere decir. La lista la he recopilado yo de lo que está implícito en la ontología de Celibidache, en la de Ansermet y en la mía, y las tres familias en que la ordeno aquí son también mías. La tercera, en trazo discontinuo, reúne los analogados corporales del ritmo que el final de este ensayo pone en el telar del melos.

Esta descripción de las posiciones tonales como fuerzas de atracción y de rechazo sitúa a Ansermet, quizá sin que él lo supiera del todo, en una familia teórica que la historiografía llama energética musical. En 1917 Ernst Kurth publicó en Berna sus Grundlagen des linearen Kontrapunkts, dedicados a la polifonía melódica de Bach, donde la línea melódica aparece como energía cinética, como un movimiento que se siente desde dentro antes de leerse en las notas, y tres años después estudió en Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan las tensiones del cromatismo wagneriano como energías que empujan hacia su resolución. Cuatro décadas más tarde, en 1956, Victor Zuckerkandl, un músico vienés emigrado a los Estados Unidos, publicó Sound and Symbol, donde sostiene que cada sonido de una escala posee una cualidad dinámica que no está en sus propiedades acústicas, que el si de do mayor apunta hacia el do como una flecha apunta hacia su blanco, y que la música revela así un campo de fuerzas que no pertenece ni al mundo físico ni a la psique del oyente. La convergencia con Ansermet es asombrosa. Los tres oyen la música como movimiento sin cuerpo que se mueve, los tres niegan que la acústica explique la tensión, los tres sitúan el sentido en las relaciones dinámicas entre posiciones. Y la divergencia es instructiva. Kurth busca la fuente de la energía en una voluntad psíquica de raíz schopenhaueriana. Zuckerkandl la sitúa en el mundo exterior, como un estrato de lo real que sólo la música hace audible. Ansermet la sitúa en el acto de una consciencia afectiva que es a la vez consciencia ética. Las tres respuestas forman un triángulo cuyo vértice ausente, el cuerpo que siente esas fuerzas antes de pensarlas, es el lugar exacto desde el que yo intento escribir aquí.

Tres pensadores que oyen la música como movimiento sin cuerpo que se mueve y que niegan que la acústica explique la tensión. Difieren en dónde ponen la fuente de la energía, y el cuarto vértice, el cuerpo, es el lugar desde el que está escrito este ensayo.

VII. La tonalidad como ley

Todo lo anterior converge en la tesis más célebre y más discutida de Ansermet, aquella por la que se le conoce incluso quienes nunca han abierto Les fondements de la musique, la afirmación de que sin tonalidad diatónica o modal no hay lenguaje musical. Hace falta entender bien los términos antes de discutirlos. Ansermet habla de tonalidad en un sentido que desborda el estrecho que la enseñanza académica del siglo veinte le dio, el de un sistema histórico particular fechado entre Monteverdi y Wagner, y piensa en una estructura mucho más amplia y, en su vocabulario, universal, la relación entre tónica, dominante y tónica, T-D-T, que para él constituye el fundamento de todos los fundamentos de las estructuras tonales. La loi éthique de la conscience musicale est sa loi tonale [la ley ética de la consciencia musical es su ley tonal], escribe, la loi tonale est donc l'assise de l'activité créatrice du musicien, et celle ci est la mise en œuvre irréfléchie de son sentiment tonal, c'est à dire du sentiment qu'il a de cette loi tonale qu'il porte en lui sans le savoir, car c'est le sentiment tonal qui lui dicte le choix de telle ou telle note dans un chemin mélodique, de telle ou telle structure harmonique [la ley tonal es por lo tanto el fundamento de la actividad creadora del músico, y esta es la puesta en práctica irreflexiva de su sentimiento tonal, es decir, del sentimiento que tiene de esta ley tonal que lleva en sí sin saberlo, porque es el sentimiento tonal el que le dicta la elección de tal o cual nota en un camino melódico, de tal o cual estructura armónica].

La fórmula tónica, dominante, tónica tiene un gemelo analítico que Ansermet no menciona y que vale la pena poner a su lado. En Der freie Satz, publicado en Viena en 1935, el año de su muerte, Heinrich Schenker presentó toda obra tonal como el despliegue en el tiempo de una estructura fundamental, el Ursatz, formada por una línea descendente hacia la tónica en la voz superior y por un arpegio del bajo que va de la tónica a la dominante y vuelve a la tónica. El Ursatz schenkeriano es, en notación, lo mismo que la T-D-T (tónica-dominante-tónica) de Ansermet en el vocabulario de la consciencia, y los dos hombres comparten además una certeza que los aisló en su siglo, la de que la atonalidad es el extravío del lenguaje tonal y nunca su evolución. La diferencia está en el fundamento. Schenker funda la tonalidad en el acorde que la naturaleza ofrece en los armónicos y en el genio que la despliega, y su sistema es, en el fondo, una metafísica de la obra maestra. Ansermet la funda en la consciencia del hombre cualquiera que canta, y su sistema es, en el fondo, una antropología. Por eso Schenker pudo despreciar a casi todos los compositores de su tiempo y Ansermet, en cambio, dirigió durante medio siglo a los de su tiempo, Debussy, Ravel, Stravinski, Bartók, Martin, Honegger, con la convicción de que la ley que defendía seguía viva en ellos.

La fórmula tónica, dominante, tónica y su gemelo analítico, el Ursatz de Schenker.

	Ansermet, T-D-T	Schenker, Ursatz (Der freie Satz, 1935)
Qué es	La relación entre tónica, dominante y tónica, fundamento de todos los fundamentos de las estructuras tonales	Una línea descendente hacia la tónica en la voz superior sobre un arpegio del bajo que va de la tónica a la dominante y vuelve
Dónde se funda	En la consciencia del hombre cualquiera que canta, una antropología	En el acorde que la naturaleza ofrece en los armónicos y en el genio que lo despliega, una metafísica de la obra maestra
Certeza compartida	La atonalidad es el extravío del lenguaje tonal y nunca su evolución	La misma
Consecuencia práctica	Dirigió medio siglo a los compositores de su tiempo, Debussy, Ravel, Stravinski, Bartók, Martin, Honegger	Despreció a casi todos los compositores de su tiempo

La tonalidad diatónica o modal, así entendida, tiene para Ansermet un significado ulterior y universal muy cercano al modelo kantiano, y deja de ser un concepto interpretable para convertirse en una intuición. Es una forma a priori de la presentación de lo musical, y en tanto condición para la aparición de la música no puede ser desdicha sin incurrir en la no diferenciación. Como en el espacio kantiano, la tonalidad posee unas coordenadas universales donde se identifican las coordenadas espaciales que la delimitan y que, al mismo tiempo, le dan sentido. A partir de un horizonte determinado de perspectiva, la tonalidad comporta un arriba y un abajo, un lado izquierdo y un lado derecho, y una lejanía o cercanía respecto a lo profundo. Pero, como ya sabemos, la espacialidad tonal no se concibe sin su correlato temporal, enmarcado por el antes y el después expresados en los contenidos armónicos. Hay, por tanto, una espacialidad del tiempo, una cierta estática temporal, y un tiempo vivido como movimiento, como recorrido en el espacio, un espacio de duraciones de tiempo y una temporalidad de espacios de duración interrelacionados.

Esta correspondencia espacio temporal es la médula misma de la fenomenología ansermetiana. El ámbito tonal de una tonalidad determinada, definidora de la potencia musical de una obra, desprende por sí misma una atmósfera que se inserta y surge del espacio musical que la tonalidad, estampada al comienzo de la partitura, recorre referida siempre a una línea de horizonte que la consciencia musical del hombre traza como centro tonal. No pueden, por tanto, poseer idénticos significados el mi bemol mayor de la Tercera Sinfonía de Schumann y el fa mayor de la Octava de Beethoven, ni el fa menor de la Cuarta de Chaikovski que el si menor de su Quinta Sinfonía. Schumann no elige la menor, tonalidad principal de su Concierto para piano y orquesta, como resultado de un simple cómputo de posibilidades entre las varias existentes. Es, ante todo, resultado de un acto intencional en el que la consciencia musical que elige se sorprende siendo elegida. Ces significations éthiques des tonalités se reproduisent, d'ailleurs, quelle que soit la perspective tonale initiale, elles sont donc toujours relatives à celle ci, mais la perspective initiale elle même a une modalité affective et par elle un climat éthique et un tonus vital propres qu'elle tient de sa relation à la perspective de Do [estas significaciones éticas de las tonalidades se reproducen, por lo demás, cualquiera que sea la perspectiva tonal inicial, son por tanto siempre relativas a esta, pero la perspectiva inicial misma tiene una modalidad afectiva y, por ella, un clima ético y un tono vital propios que debe a su relación con la perspectiva de Do].

Es importante retener, antes de avanzar, que esta ley tonal es, para Ansermet, aquello que hace posible que lo real musical tome forma, ajena a cualquier imposición externa a la libertad del compositor, del intérprete o del oyente. Si el ethos de una obra es una determinación de sí por sí, ajena a cualquier norma dictada desde el exterior, la elección de una tonalidad lleva implícita la elección de un ethos, y esa elección de ethos es, precisamente, lo que Ansermet cree que la música que él llama aberrante, la atonal y la dodecafónica, ya no puede realizar, por haber renunciado de raíz a la estructura que sola permite esa determinación de sí por sí. Sobre esta acusación volveremos con detenimiento más adelante, pero merece la pena anotar ya que todo el edificio depende de esta identificación entre ley tonal y ley ética, identificación que ni Ingarden ni Schütz ni Dufrenne necesitan hacer, porque ninguno de ellos parte de la premisa de que la experiencia concreta de la música sólo puede darse en la música tonal.

Antes de llegar a esa ley tonal, sin embargo, Ansermet tuvo que ajustar cuentas con la ciencia que, en apariencia, debía fundamentarla mejor que nadie, la acústica. La acústica, como parte de la mecánica, describe con precisión la altura, la intensidad y el timbre del sonido, la primera como relación entre la longitud de onda y el número de vibraciones por segundo, la segunda como amplitud de onda, el tercero como forma de la sinusoide y de sus armónicos. Hasta aquí nada que objetar, escribe Olives, pero el problema aparece en cuanto esa ciencia de lo material se erige en ciencia de la música y pretende que sea la física acústica del sonido la que determine el funcionamiento de los procesos musicales, convirtiendo a la música en un objeto preferentemente científico reducido el sonido a su mera materia prima. Ansermet, que conocía bien la física del sonido, no ahorra ironía contra esta deriva ni contra su principal representante, Hermann von Helmholtz, cuyo tratado sobre la sensación de los sonidos como fundamento fisiológico de la teoría musical marcó buena parte del siglo veinte. Contra todos ellos, desde Fabre d'Olivet hasta Alain Daniélou, Ansermet levanta una única acusación, la de aplicar a los hechos de consciencia el principio de causalidad, como si el oído musical estuviera determinado por los sonidos. La distinción decisiva, para Ansermet, corre entre la altura, en la que se concreta el ser mismo del sonido musical porque en sus relaciones se mide el espacio de las perspectivas ascendentes y descendentes, y el timbre y la intensidad, datos meramente contingentes que remiten a lo existencial y no a lo ontológico del sonido. La acústica, en suma, informa sobre el comportamiento del sonido, pero calla necesariamente sobre lo único que a Ansermet le importa, el acto de consciencia por el cual ese sonido se convierte en música.

Lo que la acústica mide y lo que calla. Ansermet distingue en el sonido lo ontológico de lo existencial, y acusa a toda una tradición de aplicar a los hechos de consciencia el principio de causalidad.

Parámetro	Qué mide la acústica	Rango para Ansermet
Altura	Relación entre la longitud de onda y el número de vibraciones por segundo	Ontológico, en ella se concreta el ser del sonido musical, en sus relaciones se mide el espacio de las perspectivas ascendentes y descendentes
Intensidad	Amplitud de onda	Existencial, dato contingente
Timbre	Forma de la sinusoide y de sus armónicos	Existencial, dato contingente
La tradición rechazada	Rousseau (la música como arte de combinar sonidos), Zarlino y Rameau, Helmholtz, Fabre d’Olivet, Daniélou	Todos abordan el fenómeno musical con un prejuicio determinista, como si el oído estuviera determinado por los sonidos

Antes de que la acústica pudiera erigirse en árbitro de la música tuvo que ocurrir un giro filosófico concreto que Ansermet localiza con precisión. Todo empieza, según su propio diagnóstico, en la definición que Rousseau da de la música en su Dictionnaire de musique, el arte de combinar los sonidos de una manera agradable, definición que el propio Rousseau reconoce que se convierte en ciencia, y en ciencia muy profunda, en cuanto se pretenden hallar los principios de esas combinaciones y las razones de los afectos que provocan. De esa semilla nace, a través de Zarlino y de Rameau en los siglos diecisiete y dieciocho, y de Hermann von Helmholtz en el diecinueve, la tradición que busca fundamentar la armonía, y con ella la propia existencia de los modos mayor y menor, directamente en los armónicos naturales del sonido físico.

Contra esa tradición entera, y no solo contra Helmholtz, se dirige uno de los pasajes más contundentes de Les fondements de la musique. Todo lo que los teóricos han dicho del sistema temperado, escribe Ansermet, desde Fabre d'Olivet hasta Helmholtz, que lo llamó música imperfecta que falsea sistemáticamente el oído desde la infancia, hasta el más reciente, Alain Daniélou, para quien el temperamento igual es, musicalmente, un absurdo, es por tanto falso, porque el error de todos esos teóricos consiste en abordar el fenómeno musical con un prejuicio determinista que aplica a los fenómenos de consciencia el principio de causalidad, creyendo, como cree la mayoría de la gente, que el oído musical está determinado por los sonidos.

Fabre d'Olivet fue un escritor y compositor francés de comienzos del diecinueve, hermeneuta de la Biblia y estudioso del hebreo, cuyo interés por Pitágoras alimentó un resurgimiento neopitagórico entre autores esotéricos posteriores, y Alain Daniélou fue un musicólogo e indólogo del siglo veinte que dedicó buena parte de su trabajo a demostrar, con estudios de campo, la inadecuación del temperamento igual para ligar las relaciones sonoras con el sentimiento emotivo, escribiendo que el dodecáfono temperado es una ficción que no existe en la realidad psicológica y musical. Lo notable es que Ansermet los cita a los dos, junto a Helmholtz, del lado equivocado, pese a compartir con ellos la misma desconfianza hacia el temperamento igual, porque para Ansermet el error de fondo no es una mala elección entre afinaciones más o menos naturales, es la pretensión misma de que una afinación, temperada o no, pueda determinar por sí sola, desde la física del sonido, el oído musical.

La psicología experimental de la música ha vuelto, medio siglo después, sobre la pregunta de Ansermet con instrumentos que él no tuvo. En 1982 Carol Krumhansl y Edward Kessler pidieron a oyentes que juzgaran cuán bien encajaba cada uno de los doce sonidos cromáticos después de un contexto que establecía una tonalidad, y obtuvieron perfiles estables en los que la tónica ocupa la cima, la quinta y la tercera le siguen, y los sonidos ajenos a la escala quedan en el fondo. Fred Lerdahl construyó en 2001 un espacio tonal en el que las distancias entre sonidos, acordes y regiones se calculan a partir de esas jerarquías. Y un experimento sobre la imaginación auditiva mostró que los músicos que se representan mentalmente una tonalidad mayor o menor, sin oírla, reproducen las mismas jerarquías que cuando la escuchan, lo que da un sorprendente apoyo empírico a la tesis ansermetiana de que la música es ante todo un objeto imaginado por la consciencia. La jerarquía tonal, en suma, existe para la consciencia del oyente occidental con una regularidad que Ansermet habría reconocido como la huella experimental de su ley.

La disputa decisiva, la misma que Ansermet libraba, sigue abierta en otro punto. Krumhansl explicó aquellas jerarquías como aprendizaje estadístico, como la interiorización de la frecuencia con que aparecen los sonidos en la música que escuchamos desde niños, y esa explicación devuelve la tonalidad a la cultura. Otros modelos, construidos a partir de la semejanza espectral entre los sonidos, han logrado reproducir los mismos perfiles desde la pura sensación, sin apelar al aprendizaje. Richard Parncutt ha propuesto recientemente una vía intermedia entre el relativismo cultural y el positivismo científico, en la que la tonalidad mayor y menor descansa a la vez sobre propiedades físicas del sonido, sobre principios generales de la percepción y sobre una historia que incluye, como él mismo subraya, la historia colonial. Ansermet habría rechazado las dos primeras respuestas por la misma razón, porque ambas tratan la tonalidad como efecto, del hábito en un caso y del espectro en otro, y habría encontrado en la tercera la sombra de su propia posición, que nunca negó la historia y que la entendía como transformación de una consciencia y no como acumulación de costumbres.

Tres explicaciones de la jerarquía tonal que la psicología experimental ha ofrecido después de Ansermet, y lo que él habría dicho de cada una.

Explicación	Quién	La tonalidad es	Ansermet
Aprendizaje estadístico	Krumhansl y Kessler, 1982, Lerdahl, 2001	Efecto del hábito, interiorización de la frecuencia de los sonidos oídos desde niños	Rechazada, porque trata la tonalidad como efecto de la cultura
Semejanza espectral	Modelos construidos a partir del espectro de los sonidos	Efecto de la pura sensación, sin aprendizaje	Rechazada, porque trata la tonalidad como efecto del espectro
Vía intermedia	Richard Parncutt	Propiedades físicas, principios de la percepción y una historia que incluye la colonial	La sombra de su propia posición, la historia como transformación de una consciencia

Un estudio estadístico sobre más de trece mil obras de la tradición occidental, publicado en 2021 por un equipo de la Escuela Politécnica Federal de Lausana, la ciudad donde Ansermet había enseñado matemáticas, trajo un dato que su genealogía tiene que afrontar. Al agrupar las obras por la distribución de sus sonidos, el modelo encuentra cuatro modos en el Renacimiento, dos, el mayor y el menor, en el Barroco y en el Clasicismo, con la separación más nítida en el periodo clásico, y una separación cada vez más borrosa a medida que avanza el siglo diecinueve. El tránsito de la polifonía modal a la tonalidad armónica que Ansermet describía con la analogía copernicana aparece así en los números con una claridad notable. Pero los mismos números muestran que el debilitamiento de la oposición entre mayor y menor comenzó dentro de la propia música tonal del siglo diecinueve, mucho antes de Schönberg, y esa constatación obliga a la defensa más honda de Ansermet, la de que una ley puede seguir rigiendo cuando sus manifestaciones se vuelven más ambiguas, igual que la gramática sigue rigiendo la frase más tortuosa de un poeta.

Los modos que un modelo estadístico encuentra en más de trece mil obras occidentales (Escuela Politécnica Federal de Lausana, 2021), y la lectura que la genealogía de Ansermet tiene que afrontar.

Periodo	Modos que separa el modelo	Lo que confirma o complica
Renacimiento	Cuatro	La polifonía modal anterior a la revolución copernicana de la consciencia armónica
Barroco	Dos, mayor y menor	El tránsito que Ansermet sitúa en el paso de la monodia a la gran polifonía ya está cumplido
Clasicismo	Dos, con la separación más nítida	La ley tonal en su manifestación más clara
Siglo diecinueve	Dos, cada vez más borrosos	El debilitamiento empieza dentro de la música tonal, mucho antes de Schönberg, y obliga a la defensa de que una ley sigue rigiendo cuando sus manifestaciones se vuelven ambiguas

La ley tonal así defendida es, para Ansermet, el resultado de una transformación histórica de la consciencia musical, ajena a cualquier convención decretada de una vez y para siempre, que él sitúa, con notable precisión, en el paso de la monodia a la gran polifonía de los siglos catorce al dieciséis. En la polifonía, explica, la consciencia musical elige una de las voces, generalmente el tenor, la voz que por etimología latina sostiene a las demás, como centro de su perspectiva auditiva, y desde ese punto de partida percibe el camino del resto de las voces merced a la relación sincrónica que se establece entre la posición tonal que ocupa en la voz elegida y las posiciones que simultáneamente se producen en las otras. Fue en ese tránsito, y no antes, cuando cuajó para la consciencia musical la cualificación interior de los acordes mayor y menor, un cambio de significado referencial que Jean Claude Piguet, en unas de las Entretiens sur la musique, comparó de manera memorable con la revolución copernicana, la misma consciencia, dice Ansermet, que bajo la especie de Copérnico y de Galileo dio sentido al movimiento aparente del sol es la que llevó a los pintores a significar mediante el dibujo y el color, sobre una superficie plana, la dimensión de profundidad, la visión del espacio en perspectiva. Así como lo evidente, que el sol sale por el este, se convierte con Copérnico en la certeza de que es la tierra la que gira, sin que por ello dejemos de ver salir el sol, la consciencia musical se desdobla desde entonces en una consciencia melódica que sigue oyendo el trazado horizontal de las voces y una consciencia armónica que oye, al mismo tiempo, el sentido implícito de sus encadenamientos verticales, sin que ninguna de las dos escuchas anule a la otra. Es esta doble consciencia, y no una convención de escuela ni un capricho del gusto europeo, la que Ansermet cree haber encontrado en el fondo de toda tonalidad.

La palabra universal que Ansermet aplica a su ley tonal exige, sin embargo, una confrontación que él apenas emprendió, la de las músicas ajenas a Europa. Daniélou, a quien cita del lado equivocado en la cuestión del temperamento, había pasado años en la India estudiando una música en la que un bordón sostiene sin interrupción la tónica y la quinta mientras la melodía del raga recorre sus caminos sobre ese suelo inmóvil. El etnomusicólogo John Blacking definió la música, tras sus años entre los venda de Sudáfrica, como sonido humanamente organizado, y mostró que la musicalidad es una capacidad de la especie entera y no un privilegio del oído educado. Puestas a prueba frente a esa variedad, las tesis de Ansermet se dividen en dos. La existencia de un centro, de un sonido de referencia hacia el que todo gravita, resiste muy bien, porque el bordón de la India, el ison bizantino o el pedal de la gaita lo confirman en tradiciones que nunca conocieron la armonía funcional. La función de dominante, en cambio, la quinta que tiende hacia la tónica como su futuro, pertenece a una historia más estrecha, y su universalidad sólo se salva si se la entiende como forma desarrollada de una tendencia más antigua y más amplia, la de toda música a volver al lugar del que salió.

La doble consciencia nacida de la polifonía y la prueba de las músicas ajenas a Europa. De las dos tesis de Ansermet, una resiste y la otra pertenece a una historia más estrecha.

	Consciencia melódica, el centro	Consciencia armónica, la dominante
Qué oye	El trazado horizontal de las voces, la gravitación hacia un sonido de referencia	El sentido implícito de los encadenamientos verticales, la quinta que tiende a la tónica como su futuro
Prueba fuera de Europa	El bordón de la India bajo el raga, el isón bizantino, el pedal de la gaita	Sin equivalente en tradiciones que nunca conocieron la armonía funcional
Veredicto	Resiste muy bien, hay centro en músicas que no conocieron la armonía	Sólo se salva como forma desarrollada de una tendencia más antigua, la de toda música a volver al lugar del que salió

VIII. El proyecto de ser y las tres formas fundamentales

La perfecta adecuación entre lo ontológico y lo existencial, esa correspondencia espacio temporal de la que veníamos hablando, tiene que mostrar, tal como Ansermet había advertido al tratar del motivo, la consecución de una forma musical cerrada y acabada sobre sí misma. Unido al acto imaginante como acto de expresión, la consciencia auditiva, ya transformada en consciencia afectiva de sí, ha convertido la sucesión de sonidos percibidos en el tiempo del mundo en un camino de existencia sentido en nuestra temporalidad interior. Pero hasta ese punto no hemos hablado de ningún elemento total que otorgue sentido de acabamiento a un acto musical concreto. Il n'y a pas de raison que ce cheminement s'arrête et mette un terme à son chemin si la conscience musicale, au départ, ne porte pas en elle un certain projet à accomplir [no hay razón para que este caminar se detenga y ponga fin a su camino si la conciencia musical, desde el principio, no lleva en sí un cierto proyecto por cumplir], escribe Ansermet. Este proyecto, idea que Ansermet toma prestada, como en tantos otros lugares, de la noción sartreana original, ha de contener de por sí una intencionalidad añadida que convierta en algo acabado y cerrado sobre sí mismo el camino de existencia iniciado por el acto imaginante.

Esquemáticamente, en palabras del propio Ansermet, el proyecto melódico, que tiene a la vez la imagen de un acto de existencia, de un camino de existencia, y en estos dos casos, la de algo que se historializa, es un proyecto de ser que adquiere, sin embargo, tres modos de manifestarse. Si el proyecto melódico, como proyecto de ser, vise l'être de l'existant, à savoir de la conscience musicale en tant que conscience de soi [apunta al ser de lo existente, a saber, de la conciencia musical en cuanto conciencia de sí], se convierte en una forma de expresión de la manifestación ética de sí, y Ansermet llama a esta modalidad proyecto dramático. Si el proyecto melódico de ser vise l'être de l'existé, à savoir l'image mélodique qui est l'objet de la conscience musicale en tant que conscience affective de soi  [apunta al ser de lo existido, a saber, la imagen melódica que es el objeto de la conciencia musical en cuanto conciencia afectiva de sí], estamos ante un proyecto en el que la consciencia de sí musical se exprime par ses modalités affectives et à travers l'objet de son sentiment  [se expresa a través de sus modalidades afectivas y por medio del objeto de su sentimiento], y Ansermet lo llama proyecto lírico. Hablaremos, por último, de proyecto épico si el proyecto de ser tiende tanto hacia el ser de lo existido como hacia el ser de lo existente en tant qu'être historique, ou plutôt historialisé, se faisant être en s'historialisant [en tanto que ser histórico, o más bien historializado, haciéndose ser al historializarse]. Con esta distinción de tres proyectos fundamentales, claramente inspirados en la estética clásica literaria, Ansermet define una tipología universal de lo que, hablando más llanamente, podemos llamar géneros musicales, capaz de dar cabida a todas las estructuras formales de la música tonal armónica.

Los tres proyectos de ser, una tipología universal de los géneros musicales inspirada en la estética literaria clásica.

Proyecto	Hacia qué apunta el proyecto melódico	Qué expresa	Formas
Dramático	El ser de lo existente, la consciencia musical en cuanto consciencia de sí	La manifestación ética de sí, la acción	La fuga y la forma sonata
Lírico	El ser de lo existido, la imagen melódica en cuanto objeto de la consciencia afectiva de sí	La consciencia se expresa por sus modalidades afectivas y a través del objeto de su sentimiento	El lied, con un lirismo subjetivo y otro objetivo
Épico	A la vez el ser de lo existido y el de lo existente, en tanto que ser histórico o historializado	Un acontecer que se hace mientras se cuenta	El canto gregoriano, abierto, frente al canto de los trovadores, cerrado sobre sí

En el proyecto dramático Ansermet incluye la fuga y la forma sonata, que se distinguen entre sí en el carácter, el modo de aparición y el desarrollo de sus respectivos temas, representantes ambos de la acción. En la fuga, el sentido individual del tema es, por decirlo así, individual, replegado sobre sí mismo y simultáneo a la expansión de la forma. La fuga es, de hecho, una composición en cierto modo autosuficiente, predestinada a un fin, y una vez comienza se dirige inexorablemente a su conclusión por la evolución contenida tácitamente en el tema, del mismo modo, señala Ansermet en compañía de Furtwängler, en que toda la posibilidad de desarrollo de Bach está implícita en el tema mismo. En la forma sonata, en cambio, los temas y motivos aparecen dotados de la fisonomía propia que posibilitará el desarrollo dinámico y expansivo de la forma a través de distintas secciones o áreas tonales, lugares por los que transcurre la acción y en los que se escenifica dramáticamente la presentación, el conflicto y la resolución de los contrarios. Lo que marca fundamentalmente la diferencia de la forma sonata respecto de la fuga es la distinción absoluta entre el primer y el segundo tema del movimiento, un auténtico bitematismo por el que cada uno de los temas cobra su propio carácter a través de un movimiento armónico tonal que determina, como motor y núcleo generador, la totalidad de la forma. Si la fuga es un acte d'existence clos sur lui même [un acto de existencia cerrada sobre sí misma], la sonata, o la sinfonía, se nos da significando le dynamisme de l'être [el dinamismo del ser].

El segundo proyecto, el lírico, que Ansermet desdobla a su vez en lirismo subjetivo y lirismo objetivo, tiene su modelo característico en el lied, y en él la melodía es el objeto de la interioridad y no, como en la sonata, la interioridad misma. En las formas dramáticas lo lírico está subordinado al movimiento tonal armónico, encargado de engendrar la forma total, mientras que en el proyecto lírico la melodía otorga la primacía y el movimiento armónico que la sostiene se supedita a ella sin llegar a anularla. Por el lirismo subjetivo se significan el amor, la ira, la pena, la alegría, pero no la tormenta, el murmullo del riachuelo o el rumor del viento, que son cosas del lirismo objetivo, señala Ansermet, distinguiendo así dos maneras de que el sentimiento se convierta en objeto de una melodía. Del proyecto épico, por último, participan aquellas formas en las que el ser de lo existido se historializa, cantando un acontecer que se hace mientras se cuenta, como en el canto gregoriano frente al canto de los trovadores, en el que la consciencia obrante es todavía fe, pero canta ya el objeto de su fe o de su amor, y por eso su forma se cierra sobre sí misma mientras que la del canto gregoriano, a priori sin fin, podría proseguir indefinidamente.

Dentro del proyecto dramático, la fuga frente a la sonata, y dentro del lírico, los dos lirismos.

	Un término	El otro
Dramático	Fuga, el tema replegado sobre sí, autosuficiente, predestinado a un fin, la evolución contenida en el tema como en Bach, un acto de existencia cerrado sobre sí mismo	Sonata, bitematismo absoluto, temas con fisonomía propia, áreas tonales como lugares de la acción, presentación, conflicto y resolución, el dinamismo del ser
Lírico	Lirismo subjetivo, el amor, la ira, la pena, la alegría	Lirismo objetivo, la tormenta, el murmullo del riachuelo, el rumor del viento
Relación melodía y armonía	En las formas dramáticas lo lírico se subordina al movimiento tonal armónico que engendra la forma	En el proyecto lírico la melodía tiene la primacía y el movimiento armónico se le supedita sin anularse

IX. El tiempo cadencial y la crítica a Stravinski

La noción de tiempo musical en el pensamiento de Ansermet está indisolublemente unida a su concepto de cadencia y, en definitiva, a la idea del espacio tiempo musical que ya hemos descrito. El tiempo musical no puede ser, por tanto, métrico, sujeto a una medida mecánica y externa a la música, como pretende Stravinski. En un escrito de 1943, Ansermet describe con precisión el proceso que le parece nefasto. Détrônant l'élément tonal de sa vieille primauté, Stravinski avait conféré celle ci à l'élément rythmique, dont il faisait la base de son architectonique, escribe, de là à sentir l'élément rythmique comme complètement autonome, il n'y a qu'un pas, que les œuvres de Stravinski, à mon sens, n'impliquent pas, mais que Stravinski théoricien ne tarda pas à franchir, avec beaucoup de compositeurs, d'interprètes et d'amateurs. Mais, dissocié du dynamisme harmonique qui lui confère sa qualité musicale, l'élément rythmique se réduit vite à un mouvement purement mécanique, qui se repère non plus sur une cadence mais sur la répétition de ses plus petites valeurs, sur son mètre. Le passage d'une manière de sentir la musique fondée sur la cadence à une manière de sentir fondée sur le mètre est, en réalité, l'événement caractéristique de notre époque, quoiqu'on y ait porté peu d'attention, et un événement extraordinairement lourd de signification et de conséquences car il ouvre la voie à une sorte de déspiritualisation de cet art [destronando al elemento tonal de su vieja primacía, Stravinsky le había conferido esta al elemento rítmico, del cual hacía la base de su arquitectónica, escribe; de ahí a sentir el elemento rítmico como completamente autónomo no hay más que un paso, el cual las obras de Stravinsky, a mi parecer, no implican, pero que Stravinsky como teórico no tardó en dar, junto con muchos compositores, intérpretes y aficionados. Pero, disociado del dinamismo armónico que le confiere su calidad musical, el elemento rítmico se reduce rápidamente a un movimiento puramente mecánico, que ya no se mide en función de una cadencia sino de la repetición de sus valores más pequeños, de su metro. El paso de una manera de sentir la música fundada en la cadencia a una manera de sentir fundada en el metro es, en realidad, el acontecimiento característico de nuestra época, aunque se le haya prestado poca atención, y un acontecimiento extraordinariamente cargado de significado y de consecuencias, porque abre la vía a una suerte de desespiritualización de este arte].

Lo que en este texto de 1943 es todavía una crítica comedida se convertirá, con la redacción de Les fondements de la musique, en una teoría completa sobre el carácter musical y el ethos de la obra de Stravinski, a quien Ansermet opone, junto a su principal valedora teórica, Gisèle Brelet, una oposición prácticamente total. Para Stravinski, según explica Ansermet, el fenómeno musical es un fenómeno de especulación basado en dos elementos necesarios, el sonido y el tiempo, y mientras las artes plásticas son espaciales, la música, que se establece en la sucesión del tiempo, precisa de una memoria vigilante, es un arte crónico, y por eso supone una cierta organización del tiempo, una cronomía. Como movimiento de los sonidos, la música está regida por leyes que requieren la presencia de un valor mensurable y constante, el metro, elemento puramente material a través del cual se compone el ritmo, elemento puramente formal. Gisèle Brelet, por su parte, sostiene que la forma strawinskyana posee, desde el primer instante y de manera inmediata, la plenitud de la existencia, sin necesitar para ello ningún devenir, apoyándose en un tiempo psicológico, tomado del filósofo ruso Pierre Souvtchinski, que sólo es perceptible en relación con la sensación primaria, consciente o no, del tiempo real, del tiempo ontológico.

El tiempo según Stravinski y Brelet frente al tiempo cadencial de Ansermet.

	Stravinski y Gisèle Brelet	Ansermet
El fenómeno musical	Especulación sobre dos elementos, el sonido y el tiempo, un arte crónico que exige una cronomía	Un camino de existencia vivido en la temporalidad interior
Metro y ritmo	El metro, valor mensurable y constante, elemento material, a través del cual se compone el ritmo, elemento formal	El ritmo no existe fuera de las relaciones armónicas, y la cadencia es la forma elemental de toda energía vital
El tiempo	Tiempo ontológico frente a tiempo psicológico, tomado de Souvtchinski, forma que posee desde el primer instante la plenitud de la existencia (Brelet)	Duración cadencial, ajena tanto a la discontinuidad de Stravinski como a la continuidad de Bergson
El tempo	Medida mecánica y externa, el metrónomo	Condición de la vivencia y no su fin, irreductible a un tiempo genérico
El acontecimiento de la época	Del tonal al rítmico, la primacía del elemento rítmico	El paso del sentir fundado en la cadencia al sentir fundado en el metro, una desespiritualización del arte

La crítica teórica tuvo una historia personal que la vuelve más dolorosa. Durante dos décadas Ansermet había sido el director de confianza de Stravinski, el que estrenaba, el que corregía erratas, el que aconsejaba sobre la plantilla de una orquesta o sobre la duración de una escena. Las cartas que ambos se escribieron entre 1914 y 1967 muestran cómo esa confianza se fue agrietando. Según el relato más difundido, que la correspondencia editada por Tappolet permite contrastar línea a línea, la primera herida seria llegó en torno a Jeu de cartes, en 1937, cuando Ansermet propuso cortes en la partitura y Stravinski se los negó con una aspereza que el director no olvidó. La segunda, mucho más profunda, fue el giro de Stravinski hacia la técnica serial tras la muerte de Schönberg en 1951, el giro de la Cantata, de Agon y de Threni, que para Ansermet significó ver al compositor cuya obra había defendido toda su vida pasarse al bando que su libro declaraba aberrante. Lo que para un crítico cualquiera habría sido un cambio de estilo fue para él una traición del fundamento, y las páginas de Les fondements dedicadas a Stravinski se leen también como la carta que nunca se atrevió a enviarle.

Ansermet responde que la duración interior de la consciencia del hombre, de la que la consciencia del tiempo de la música es una manifestación, es cadencial, ajena tanto a la discontinuidad que defiende Stravinski como a la continuidad que pensaba Bergson. La música, cualquier música, no tiene un tiempo definido previo, medido por aparatos mecánicos como el metrónomo, ni propio o inmutable. Los tempi de la música son irreductibles a un tiempo genérico musical. El tempo de la música no está en el mundo como medida de una duración que deba ser alcanzada, ni como coadyuvante de una experiencia estética condicionada al gusto de un tiempo meta que es, en verdad, velocidad y no tiempo vivido. El tiempo es condición de la vivencia de la música, no su fin. Del hecho de que la consciencia musical tenga una existencia interna como consciencia de sí y una existencia externa como consciencia melódica, Ansermet deduce dos tiempos o cadencias que denominará respectivamente cadencia o tiempo existencial y cadencia o tiempo melódico. La cadencia existencial está del lado del contenido de vivencia y es, por eso, noética. La cadencia melódica, en cuanto percibida, está del lado de lo trascendente y es, así, noemática. La relación entre el tiempo melódico y el tiempo existencial establece el tempo giusto, algo así como una medida absoluta del tiempo medible de la cadencia melódica, y de la relación entre ambas cadencias resultan los tres grandes regímenes de tempo que la práctica musical reconoce sin saber siempre nombrarlos, el allegro o el presto cuando la cadencia melódica sobrepasa a la existencial, el largo, el lento o el adagio cuando ocurre lo contrario, y el andante cuando ambas coinciden, un tempo intermedio que reporta etimológicamente a la motricidad próxima a la marcha tranquila del hombre.

Las dos cadencias y los tres regímenes de tempo que nacen de su relación.

	Cadencia existencial	Cadencia melódica
Lado	El contenido de la vivencia, la existencia interna de la consciencia como consciencia de sí	Lo trascendente, lo percibido, la existencia externa como consciencia melódica
Carácter	Noética	Noemática
Norma corporal	El pulso, entre sesenta y ochenta batimientos por minuto	La marcha de la melodía
Tempo giusto	La relación entre ambas, una medida absoluta del tiempo medible de la cadencia melódica

Los tres regímenes de tempo que la práctica reconoce sin saber nombrarlos. El tempo es, en Ansermet, una relación entre dos cadencias y nunca una velocidad.

Antes de llegar a esa determinación del tempo, sin embargo, Ansermet dedica el capítulo más denso de su libro a la cadencia misma, a la que llama, sin rodeos, forma elemental de toda energía vital y principio de los principios, fundamento de todos los fundamentos. Ningún intento de aislar el ritmo de la melodía y de la armonía puede, para él, dar cuenta del fenómeno rítmico, porque no hay ritmo musical fuera de las relaciones armónicas como no hay movimiento armónico que no implique el ritmo, y la modalidad mayor o menor de una obra, lejos de ser una elección ajena a ella, tiñe sus articulaciones rítmicas de un color y de un carácter sin los cuales el ritmo perdería su sustancia musical. Cooper y Meyer, en un libro que Olives cita para confirmar desde otra escuela la misma intuición, abren su estudio sobre la estructura rítmica de la música afirmando que estudiar el ritmo es estudiar la música entera, porque el ritmo organiza y es a la vez organizado por todos los elementos que crean y dan forma a los procesos musicales. Hanslick, a quien Ansermet no sigue en casi nada más, coincide sin embargo en que si la música es movimiento, como quiere el formalismo, la pregunta pertinente deja de lado qué representa la música para preguntar qué es lo que en ella se mueve, y no es casual que en este punto del libro Ansermet convoque la vieja aporía agustiniana sobre el tiempo, qué es entonces el tiempo, si nadie me lo pregunta lo sé, pero si quiero explicárselo a quien me lo pregunta ya no lo sé, la misma perplejidad que rige, para Ansermet, el intento de fijar de una vez y con una sola palabra qué es lo que hace que un compás suene a compás.

Lo más original de este capítulo, sin embargo, está menos en la crítica que en la propuesta positiva, la del gesto de la cadencia, esa figura que cualquiera de nosotros traza con la mano o con la cabeza cuando quiere mostrarle a otro en qué momento exacto de una sinfonía de Beethoven se produce una cadencia, sin que importe demasiado si quien la traza es un aficionado o un director profesional. En ese gesto se resumen, dice Ansermet, tres aspectos inseparables de la marcha de la música, una mayor o menor rapidez, una mayor o menor amplitud y un modo más o menos incisivo de producirse, y los tres se dan en la unidad indivisa del movimiento, sin que podamos distinguir de golpe qué parte del gesto corresponde a cada uno. Y esa cadencia gestual remite, en última instancia, a la cadencia respiratoria, al impulso de nuestra existencia psíquica y del movimiento del corazón, unión entre lo espiritual y lo corporal en la que la música puede significar una danza sin que la danza sea bailada, sin que el movimiento se cumpla con el cuerpo, porque el sentimiento puramente psíquico, el sentimiento espiritual, no tiene en sí carácter motor y se temporaliza, sencillamente, sobre el fundamento de la cadencia respiratoria, siendo en su esencia un sentimiento contemplativo. Quien haya dirigido una orquesta reconocerá en esta página algo más que una metáfora, el gesto del director no ilustra la cadencia desde fuera, la cadencia respiratoria del propio cuerpo que dirige es, para Ansermet, su fundamento último.

El gesto de la cadencia, el que cualquiera traza con la mano para mostrar dónde cae una cadencia, y sus tres aspectos indivisos, que remiten a la cadencia respiratoria.

Aspecto	Qué varía	Suelo común
Rapidez	Mayor o menor velocidad del movimiento	La cadencia respiratoria, el impulso de la existencia psíquica y el movimiento del corazón
Amplitud	Mayor o menor extensión del gesto	La misma
Incisividad	Modo más o menos incisivo de producirse	La misma, el sentimiento espiritual se temporaliza sobre la respiración y es en su esencia contemplativo

Esta teoría tiene un laboratorio que el ensayo filosófico suele olvidar y que en Ansermet es inseparable de ella, su propia práctica de director. Durante las décadas de posguerra grabó para el sello Decca, con la Orchestre de la Suisse Romande, buena parte de su repertorio, el Stravinski de los Ballets Russes, Debussy, Ravel, Falla, Rimski-Kórsakov, Borodín, y ese catálogo inmenso es hoy el documento más fiable de lo que su teoría significaba en el sonido. Quien escuche esas grabaciones podrá juzgar si los tempos de Ansermet nacen, como su libro pretende, de la relación entre una cadencia melódica y una cadencia existencial, y si sus transiciones obedecen a un tempo giusto que se desplaza sin romperse.

En sus escritos breves Ansermet describe el oficio del intérprete con una exactitud que debería leer cualquier profesor de instrumento. El intérprete, dice, recibe de la partitura sólo el esbozo de las tensiones motrices que tiene que producir, y ha de ir más allá de las notas sin apartarse de lo escrito. Y en 1961 denunció la tendencia creciente de los músicos a tratar la técnica como algo autónomo, como si la técnica por sí misma confiriera al objeto su esencia musical, olvidando que el dominio de un instrumento sólo tiene sentido al servicio del sentido de la obra. La frase llega tarde en su vida y temprano en la historia de lo que estaba por venir. Las escuelas de técnica de la segunda mitad del siglo veinte, la biomecánica aplicada al piano, la ergonomía del movimiento eficaz, la medida de cada gesto como si fuera el gesto de un obrero, son exactamente lo que Ansermet veía nacer, la técnica que se independiza de la música y que acaba creyendo que el músico es su cuerpo medido. El gesto de la cadencia que Ansermet describía, tres aspectos indivisos de rapidez, amplitud e incisividad que nacen de la respiración, es la refutación anticipada de esa técnica, porque muestra un movimiento que sólo es correcto cuando significa.

X. La crítica radical a Schönberg

Llegamos así al punto más combativo y más leído, cuando se lee, de todo el pensamiento de Ansermet, su rechazo sostenido y muy argumentado de la atonalidad y del dodecafonismo, expuesto con particular detalle en un apartado de Les fondements de la musique que Olives titula, con acierto, breve exposición de una crítica radical. Hace falta entender primero la genealogía que Ansermet rechaza antes que la que propone, porque su argumento no es tanto una condena estética como una objeción a una narrativa histórica que él considera ilógica. La versión canónica cuenta que el cromatismo creciente de Tristan und Isolde y de Parsifal abrió un camino que Schönberg, ya en plena crisis tonal, se limitó a recorrer hasta su conclusión lógica, la disolución de la tonalidad primero y su sustitución por la serie dodecafónica después. Ansermet no niega la genealogía wagneriana del cromatismo, pero niega que su heredero legítimo sea Schönberg.

Esa versión canónica tuvo un autor y una fecha. En 1947 René Leibowitz, compositor y director de origen polaco instalado en París, discípulo de Schönberg y de Webern, publicó Schoenberg et son école, el libro que presentó por primera vez en francés la historia de la música moderna como una marcha necesaria desde el cromatismo wagneriano hasta la serie, y lo dedicó a Simone de Beauvoir y a Jean-Paul Sartre. Contra esa narrativa de la necesidad histórica escribe Ansermet, y el hecho de que la narrativa se presentara bajo el patronazgo de Sartre, de cuya fenomenología de la imaginación Ansermet tomaba sus herramientas, da a toda la polémica una ironía que todavía no ha sido explorada a fondo.

Su argumento, expuesto con la misma precisión con que en otro tiempo demostraba teoremas, es que el cromatismo nace gracias a la tonalidad y no a pesar de ella, porque cada alteración cromática sólo cobra sentido, sólo tensiona algo, en referencia a un centro tonal que la sostiene y del que se aleja provisionalmente para regresar. El verdadero heredero de aquel cromatismo, sostiene Ansermet, es Debussy, y en concreto el Debussy de Pelléas et Mélisande, porque allí el cromatismo sigue operando dentro de un campo tonal ampliado, nunca disuelto, mientras que en Schönberg el campo tonal termina por desaparecer del todo, dejando el cromatismo sin el fondo que le daba sentido. La crítica de Ansermet a los diseños melódicos y a las estructuras verticales de la música dodecafónica insiste en este mismo punto. Melodía y armonía, en la técnica serial, se construyen por separado, cada una siguiendo su propia lógica combinatoria, sin ninguna relación interna real entre ambas, de manera que el significado afectivo que en la música tonal nace precisamente de esa relación se vuelve incomunicable. Los acordes dejan de ser acordes en el sentido pleno del término y se convierten en meros signos, en gestos vacíos, incapaces de portar la significación de sentimiento que Ansermet considera constitutiva de toda música verdadera.

Dos genealogías del cromatismo wagneriano. La canónica, fijada por Leibowitz en 1947, y la que Ansermet le opone.

	Versión canónica (Leibowitz, Schoenberg et son école, 1947)	Versión de Ansermet
Punto de partida	El cromatismo creciente de Tristan und Isolde y de Parsifal	El mismo
Heredero legítimo	Schönberg, que recorre el camino hasta su conclusión lógica	Debussy, el de Pelléas et Mélisande
Qué pasa con la tonalidad	Se disuelve y es sustituida por la serie de doce sonidos	Se amplía como campo tonal, nunca se disuelve, porque el cromatismo nace gracias a la tonalidad y no a pesar de ella
Melodía y armonía	Construidas por separado, cada una con su lógica combinatoria	Su relación interna es lo que engendra el significado afectivo, y sin ella los acordes se vuelven signos vacíos
Unidad de la obra	El principio de identidad garantizado por la serie y sus operaciones, repetición, inversión, retrogradación, transporte	La relación de identidad noética entre un hecho tonal existido y el mismo hecho reconocido en su retorno, que la serie no puede ofrecer

La objeción más técnica, y la más característica de un pensador formado en matemáticas, es la que Ansermet dirige al llamado principio de identidad, aquel que garantizaría, según el propio Schönberg, la unidad de una obra construida sobre una serie de doce sonidos. Para Ansermet, la unidad de una obra musical sólo puede fundarse en una relación de identidad que la consciencia establece entre un hecho tonal existido y ese mismo hecho reconocido en su retorno, y esa relación de identidad, ligada como está a la cadencia y a la dirección tonal, es exactamente lo que la serie dodecafónica, por su misma naturaleza combinatoria y no direccional, no puede ofrecer. Una serie de doce sonidos puede repetirse, invertirse, retrogradarse, transportarse, pero ninguna de esas operaciones constituye la relación de identidad noética que hace que un motivo tonal, al volver, sea reconocido como el mismo motivo y no como una mera coincidencia combinatoria.

El propio Ansermet resumió alguna vez, con una claridad que sus ecuaciones rara vez alcanzaban, el vínculo exacto entre su aparato logarítmico y este rechazo del dodecafonismo. Respondiendo en 1961 a una crítica pública sobre su desafección hacia la música contemporánea, escribió que nuestra percepción auditiva es logarítmica, y que el único sistema de logaritmos posible es el que tiene por base la relación de la quinta a la cuarta en la octava, sistema del que nace el sistema tonal, el cual rige todos los estilos posibles, el estilo melódico, el estilo polifónico, el estilo armónico, y se extiende hasta las posibilidades de la politonalidad, mientras que la atonalidad es su negación y el sistema serial, concebido expresamente para evitar los giros tonales, una aberración total. La frase deja ver, mejor que ninguna otra, el verdadero orden de su argumento, cree haber demostrado matemáticamente el fundamento del sistema tonal y deduce de esa demostración, como quien deduce un teorema, la ilegitimidad de cualquier sistema que lo contradiga, ajeno por completo al simple rechazo estético del dodecafonismo al que después le habría buscado fundamento.

La jerarquía que Ansermet deduce de su sistema logarítmico en la respuesta pública de 1961.

Nivel	Qué es	Veredicto
Percepción auditiva	Logarítmica	Punto de partida
Sistema de logaritmos	El que tiene por base la relación de la quinta a la cuarta en la octava	El único posible
Sistema tonal	Nace de ese sistema y rige el estilo melódico, el polifónico y el armónico, hasta la politonalidad	Rige todos los estilos posibles
Atonalidad	Su negación	Ilegítima
Sistema serial	Concebido expresamente para evitar los giros tonales	Una aberración total

XI. La excepción de Berg

Dentro de una crítica tan sostenida a la Segunda Escuela de Viena, resulta tanto más significativa la excepción que Ansermet reserva, sin ninguna reserva a su vez, para Alban Berg. Ansermet se movió durante décadas en el mundo de la Société Internationale pour la Musique Contemporaine, fundada en Salzburgo en 1922, en cuyos festivales sonaron una y otra vez las obras de Alban Berg y de Anton Webern, un dato biográfico que no debemos olvidar cuando se lee después la dureza con que trata a Webern y su escuela. Pero Berg, dentro de esa misma tradición atonal y dodecafónica que Ansermet juzga incapaz de sostener el sentido musical, recibe un juicio distinto, casi de admirador sin reservas. Ansermet llega a escribir que la música de Berg salvaguarda la esencia de la música dans la technique atonale et dodécaphonique [en la técnica atonal y dodecafónica], a pesar de su discipline de fer [disciplina de hierro], y lo sitúa dans la tradition, pas si loin de Debussy qu'on ne croit [en la tradición, no tan lejos de Debussy como se cree].

La razón de esta excepción, que Olives explica con cuidado, tiene que ver con que en Berg la disciplina serial nunca sustituye del todo a la intuición tonal residual que sigue guiando las decisiones expresivas del compositor. Berg emplea la técnica dodecafónica, pero la subordina a una lógica dramática y afectiva que, para el oído de Ansermet, sigue perteneciendo a la tradición que va de Wagner a Debussy, y no a la ruptura teórica que Schönberg reivindica como necesidad histórica. Es una excepción que confirma la regla precisamente por lo que tiene de singular, porque demuestra que para Ansermet el problema estuvo siempre en el uso que se hace de la técnica y nunca en la técnica en sí misma, y que incluso dentro del sistema que juzga estructuralmente incapaz de sostener el sentido musical puede sobrevivir, en un compositor concreto, la intuición que ese sistema debería, en teoría, haber vuelto imposible.

XII. Hindemith, Adorno y el diálogo que no fue

Frente a Paul Hindemith, Ansermet adopta una posición intermedia, simpática en el trato personal y crítica en el fundamento teórico. Admira su honestidad de oficio, su artesanía compositiva, e incluso sostuvo junto a Celibidache, como veremos, la candidatura de Hindemith al jurado del Premio Balzan. Pero le reprocha haber fundado su teoría compositiva en los fenómenos acústicos, en la serie de armónicos naturales, un error que para Ansermet repite, desde otro ángulo, el mismo extravío que denuncia en los teóricos que confunden el hecho sonoro con el hecho musical. Es un reproche moderado si se lo compara con el que Theodor Adorno dirige a Hindemith en su Philosophie der neuen Musik de 1939, mucho más severo, casi despectivo.

El reproche a Hindemith gana en precisión si se recuerda qué había hecho exactamente. En la Unterweisung im Tonsatz de 1937, Hindemith ordenó los doce sonidos en una primera serie según su parentesco con un sonido fundamental, derivada de los armónicos naturales, y los intervalos en una segunda serie según su valor armónico decreciente, de la octava al tritono, con la ambición de ofrecer una teoría válida para cualquier música, tonal o no, construida sobre la física del sonido. Hindemith, en suma, quería salvar la tonalidad ampliándola y la salvaba con los mismos argumentos de Helmholtz. Ansermet aplaudía la intención y rechazaba el fundamento, porque un centro tonal derivado de los armónicos es un hecho del sonido, y lo que él buscaba era un hecho de la consciencia. Dos defensores de la tonalidad, contemporáneos, amigos de trato cordial, y ninguno de los dos podía aceptar el fundamento del otro.

Las dos series de la Unterweisung im Tonsatz de Hindemith (1937) y por qué dos defensores de la tonalidad no podían aceptar el fundamento del otro.

	Hindemith	Ansermet
Primera serie	Los doce sonidos ordenados por su parentesco con un sonido fundamental, derivada de los armónicos naturales
Segunda serie	Los intervalos ordenados por valor armónico decreciente, de la octava al tritono
Ambición	Una teoría válida para cualquier música, tonal o no, construida sobre la física del sonido	Una ley de la consciencia válida para cualquier música verdadera
El centro tonal	Un hecho del sonido, con los argumentos de Helmholtz	Un hecho de la consciencia
Juicio recíproco	Ansermet aplaude la intención y rechaza el fundamento, Adorno es mucho más severo

Resulta significativo, y Olives lo subraya con razón, que Ansermet y Adorno, situados en polos filosóficos casi opuestos y con un desacuerdo profundo sobre casi todo lo que respecta a la música contemporánea, nunca sostuvieran una disputa pública. Ansermet leyó la Philosophie der neuen Musik en 1967 y disintió de ella en una carta a Piguet, donde escribe que Adorno es evidentemente un pensador de gran formato, con un saber de una amplitud y una densidad extraordinarias, que su libro sobre Stravinski es todo a la vez justo y falso, justo desde su punto de vista, falso porque a côté de la réalité du phénomène [al margen de la realidad del fenómeno]. Pero también añade que sus análisis, aunque tendenciosos, no dejan de ser justos y profundos, y que la dificultad con Adorno está en saber qué entiende por música. Es una lástima, y lo es también para nosotros, que ese desacuerdo tan bien informado nunca se convirtiera en polémica pública, porque un contrincante de la talla de Adorno habría dado a Ansermet la visibilidad que su marginalidad posterior, como veremos en breve, terminó por negarle.

Hubo, con todo, un adversario mucho más cercano que Adorno, y el desencuentro con él es quizá la mayor paradoja de toda esta historia. Cuando Sartre fundó Les Temps Modernes en octubre de 1945, la sección musical de la revista quedó en manos de René Leibowitz, que publicó allí sus «Prolégomènes à la musique contemporaine» en noviembre y diciembre de ese mismo año y, en octubre de 1947, un largo artículo sobre Bartók como ejemplo de la posibilidad del compromiso en la música contemporánea, con un juicio tan severo sobre el compositor húngaro que marcó a toda una generación de jóvenes músicos, entre ellos a su alumno Pierre Boulez. En 1950 Leibowitz reunió sus reflexiones en L’artiste et sa conscience, con un prefacio de Sartre en el que el filósofo se preguntaba qué podía significar el compromiso en un arte que no representa nada y aceptaba que el músico se compromete en el tratamiento mismo de su lenguaje.

Así quedó dibujado un cuadro que ninguno de sus protagonistas comentó. El mismo Sartre cuya teoría de la imagen sostenía el edificio de Ansermet prestaba su nombre y su revista a la música que Ansermet consideraba aberrante, y lo hacía con el mismo vocabulario de la consciencia y de la libertad. Leibowitz defendía la serie como el acto de una consciencia artística libre que asume la necesidad de su historia. Ansermet condenaba la serie como el acto de una consciencia que ha perdido la ley que la hace libre. Los dos hablaban de consciencia, los dos reclamaban a Sartre, y los dos estaban convencidos de que el otro había confundido la libertad con su caricatura. Si Adorno era el adversario que Ansermet respetó sin enfrentarlo, Leibowitz fue el adversario simétrico que la historia le puso delante sin que llegaran a cruzar públicamente las espadas, y en esa polémica ausente estaba en juego algo más grande que el dodecafonismo, la cuestión de si la libertad de la consciencia consiste en obedecer la ley que la constituye o en inventar la que necesita.

La polémica que no tuvo lugar. Dos lecturas de la consciencia y de la libertad bajo el mismo patronazgo de Sartre.

	René Leibowitz, Les Temps Modernes, 1945-1950	Ernest Ansermet
La serie	El acto de una consciencia artística libre que asume la necesidad de su historia	El acto de una consciencia que ha perdido la ley que la hace libre
El compromiso	El músico se compromete en el tratamiento mismo de su lenguaje (prefacio de Sartre a L’artiste et sa conscience)	La ley tonal es la ley ética de la consciencia musical
La libertad	Inventar la ley que se necesita	Obedecer la ley que constituye a la consciencia
Adorno	Adversario que Ansermet respetó sin enfrentarlo, todo a la vez justo y falso	Leibowitz, el adversario simétrico con el que nunca cruzó las espadas

XIII. Darmstadt y los epígonos

La crítica de Ansermet alcanza también, con la misma lógica, a la generación de Darmstadt y a sus epígonos, Boulez, Stockhausen, Nono, a quienes reprocha haber seguido el camino abierto por Webern en lugar del abierto por Berg. Es un lamento que atraviesa toda la conclusión de su libro y que Olives resume con una anécdota reveladora. Ya desde las épocas de Darmstadt, la más mínima condescendencia con la tonalidad concitaba el mayor de los anatemas, y no deja de ser significativo que la tan denostada por Ansermet música dodecafónica recibiera paradójicamente el desdén de las vanguardias más recalcitrantes, recuérdese el famoso Schönberg est mort [Schönberg ha muerto] de Boulez en 1952, exclamación en cierto modo reivindicadora del estilo de Webern. Para Ansermet, este desprecio de la vanguardia hacia su propio pasado inmediato, la sustitución de Schönberg por Webern como padre legítimo del serialismo integral, confirma que el problema era de fundamento y nunca de técnica, y que una escuela construida sobre la negación teórica de una totalidad referencial inmanente, la tonalidad en su sentido más amplio, estaba condenada a repetir, generación tras generación, la misma ruptura sin encontrar nunca el descanso de una tradición propia.

XIV. Ansermet y Celibidache

Hay un pasaje de la tesis de Olives que, cuando se lo lee con atención, revela más sobre el aislamiento de Ansermet que cualquier otro documento de los que hemos manejado. En una carta a Piguet fechada en mayo de 1968, Ansermet escribe lo siguiente sobre un director rumano que, andando el tiempo, se convertiría en el otro gran nombre de la fenomenología musical nacida del podio, Sergiu Celibidache. Celibidache est un Roumain que je connais pour avoir soutenu avec lui la candidature d'Hindemith au jury du Prix Balzan, et pour l'avoir entendu au concert. Mon ami Tiessen qui fut son maître à la Hochschule de Berlin me disait qu'il était le plus doué de ses élèves. Mais il est si singulier et si plein de lui même qu'il a fait une carrière déconcertante. Il prétend avoir fait une phénoménologie de la musique, mais je n'ai rien lu et ne sais pas ce qu'il entend par là [Celibidache es un rumano al que conozco por haber sostenido con él la candidatura de Hindemith al jurado del Premio Balzan, y por haberlo oído en concierto. Mi amigo Tiessen, que fue su maestro en la Hochschule de Berlín, me decía que era el más dotado de sus alumnos. Pero es tan singular y está tan lleno de sí mismo que ha hecho una carrera desconcertante. Pretende haber hecho una fenomenología de la música, pero no he leído nada y no sé qué entiende por eso]. El comentario de Olives sobre esta frase es tan revelador como la frase misma. A pesar de estas escuetas y más bien poco condescendientes palabras, escribe, lo cierto es que mucho de lo que Ansermet dice en sus escritos coincide esencialmente, aunque con ciertas variaciones, con las opiniones de Celibidache, siempre expresadas, es verdad, de manera extremadamente sintética y aforística.

Dos hombres que dirigían orquestas casi al mismo tiempo, que habían leído o al menos oído hablar el uno del otro, y que sin embargo construyeron por caminos separados y sin apenas diálogo real dos fenomenologías de la música muy próximas en el fondo y muy distantes en la forma. Celibidache, nacido en Rumanía en 1912 y fallecido en París en 1996, nunca dejó por escrito su fenomenología de la música salvo un opúsculo tardío, Über musikalische Phänomenologie, resultado de la transcripción de una conferencia dictada en Múnich en 1985, con una influencia declarada de Nicolai Hartmann y una relación, no del todo ajena tampoco a la práctica, con el budismo zen que le llegó de la mano de Martin Steinke. Sus ideas sobre la música están recogidas principalmente en entrevistas, conferencias, coloquios y apuntes de clase de sus alumnos, mantiene, según Olives, una relación estrecha con la postulada en Les fondements de la musique, aunque las formas en que el maestro rumano la dio a conocer resultaron harto distantes y diferentes de la prodigalidad y meticulosidad de Ansermet.

La coincidencia más precisa que la tesis documenta se encuentra en la cuestión del tempo. Cuando Ansermet describe el tempo como algo que no puede reducirse a una medida mecánica ni a un valor cronométrico externo a la vivencia musical, cita a Celibidache directamente, en su lengua original, sosteniendo casi la misma tesis con un vocabulario propio. Welche sind nun aber die unersetzbaren Bedingungen dafür, dass Reduktionen von Klangphänomenen stattfinden, escribe Celibidache, eine Bedingung dafür ist das Tempo, ja, was das Tempo sei, ist sehr schwer zu definieren, nicht schwer, unmöglich. Das Tempo kann in der physikalischen Welt ein Korrelat erfahren, es hat aber nichts mit der physikalischen Zeit und ihrem Ablauf zu tun. Das Tempo hat kein eigenes existentielles Dasein, es ist eine Bedingung [cuáles son, pues, las condiciones insustituibles para que tengan lugar reducciones de fenómenos sonoros, una condición para ello es el tempo, sí, qué sea el tempo es muy difícil de definir, difícil no, imposible. El tempo puede encontrar un correlato en el mundo físico, pero no tiene nada que ver con el tiempo físico ni con su transcurso. El tempo no tiene un ser existencial propio, es una condición]. El tempo, dice Celibidache, no tiene un ser existencial propio, es una condición, exactamente la misma conclusión a la que Ansermet llega por su propio camino cuando distingue la cadencia melódica de la cadencia existencial y niega al metrónomo cualquier capacidad de fijar de antemano lo que sólo la vivencia puede determinar. Otro punto de contacto, más breve pero igualmente significativo, aparece en la cuestión de la octava, donde Celibidache sostiene que la esencia de la música debe buscarse en la relación del sonido con el hombre y en la correspondencia entre esa estructura temporal del sonido y la estructura del mundo afectivo humano, y describe la octava como el primer armónico en movimiento, que aparece después como su propio futuro, una formulación que Ansermet, con otro vocabulario, hace también suya cuando describe la octava como el intervalo en el que la consciencia reconoce una cierta cualidad de direccionalidad hacia el futuro que hay que alcanzar a través de la quinta.

Hay, sin embargo, una diferencia de temperamento y de método que ninguna coincidencia doctrinal borra. Celibidache construyó su fenomenología casi enteramente en la práctica oral, a través de décadas de ensayo, de clase magistral, de conversación con discípulos, desconfiando de la escritura como forma de fijar lo que para él sólo podía vivirse en el acto mismo de dirigir. Ansermet, en cambio, dedicó dieciocho años a construir un sistema escrito, con su propio aparato terminológico, sus propias distinciones internas, su propia arquitectura conceptual explícita. Si Celibidache confía la verdad de la música a la irrepetibilidad del concierto y sospecha de cualquier intento de fijarla fuera de ese instante, hasta el punto de rechazar sistemáticamente la grabación discográfica como forma legítima de conocer una interpretación, Ansermet confía esa misma verdad a un tratado que, paradójicamente, trata de decir por escrito por qué la música nunca puede reducirse a lo escrito. Ya en el capítulo dedicado al estado de la cuestión, y antes de que el nombre de Celibidache apareciera siquiera, Ansermet había escrito que il y aura une pratique de la musique avant et après l'élucidation phénoménologique, et celle d'après ne sera plus celle d'avant [habrá una práctica de la música antes y después de la elucidación fenomenológica, y la de después ya no será la de antes], y esta misma frase, que insiste en que ninguna elucidación filosófica puede sustituir a la práctica y que su único poder es transformarla, es la que separa la desconfianza casi ascética de Celibidache hacia la fijación de la obra de la ambición, más clásicamente occidental, de Ansermet de fijar por escrito las condiciones que hacen posible esa práctica sin fijar nunca la práctica misma. Para Ansermet, no lo olvidemos, la obra musical ha de ser siempre una obra en revisión, o más exactamente en recreación, un fenómeno que tensa el arco de su existir entre su ser estático y su ser dinámico, entre el se faisant [haciéndose] y el tout fait [del todo hecho] bergsoniano, una fórmula que, salvando la distancia de vocabulario, es la misma sospecha ante la obra convertida en objeto fijo que Celibidache llevó hasta sus últimas consecuencias prácticas.

Ansermet y Celibidache, dos fenomenologías nacidas del podio, muy próximas en el fondo y muy distantes en la forma.

	Ernest Ansermet (1883-1969)	Sergiu Celibidache (1912-1996)
Forma de la fenomenología	Un sistema escrito de dieciocho años, con aparato terminológico y arquitectura explícita	Práctica oral, ensayo, clase magistral, conversación, un solo opúsculo tardío de 1985
Fuentes filosóficas	Husserl leído a través de Sartre	Nicolai Hartmann y el budismo zen de Martin Steinke
El tempo	Relación entre cadencia melódica y existencial, irreductible al metrónomo	No tiene ser existencial propio, es una condición, imposible de definir
La octava	El intervalo en que la consciencia reconoce una direccionalidad hacia el futuro a través de la quinta	El primer armónico en movimiento, que aparece después como su propio futuro
La obra	Siempre en revisión, en recreación, entre el se faisant y el tout fait	Irrepetible en el concierto, con rechazo sistemático de la grabación
Carrera	Una sola orquesta fundada por él, la OSR, de 1918 a 1967, estrenos de Stravinski, Falla y Ravel	Berlín en la posguerra, apartado hacia 1954 en favor de Karajan, itinerante hasta Múnich en 1979
Edad en 1968	Ochenta y cinco años	Cincuenta y seis años

Esa distancia de método tiene también una raíz biográfica e institucional que merece hacerse explícita. Ansermet fundó la Orchestre de la Suisse Romande el 14 de noviembre de 1918 y la dirigió de manera casi ininterrumpida durante casi cincuenta años, hasta su jubilación en 1967, un año antes de escribir esa carta y apenas dos antes de morir, un modelo de continuidad institucional y de arraigo cívico en una sola ciudad y una sola orquesta que muy pocos directores de su generación llegaron a igualar. Esa continuidad estuvo además tejida desde dentro con el proceso mismo de creación de buena parte del repertorio que Ansermet interpretaba, porque dirigió los estrenos de obras de Stravinski, de Falla y de Ravel, y mantuvo con varios de ellos una relación personal y profesional directa que alimentó su fenomenología desde la fuente misma de la composición. Celibidache, en cambio, dirigió la Filarmónica de Berlín en los años inmediatos de posguerra precisamente porque su ausencia de vínculos con el régimen nazi lo hacía aceptable para el proceso aliado de desnazificación, y fue apartado del puesto titular de esa orquesta hacia 1954, en beneficio de Herbert von Karajan, quedando durante buena parte del cuarto de siglo siguiente sin un puesto permanente comparable, repartido entre compromisos como director invitado, la enseñanza y una itinerancia estructural que solo se resolvió en 1979, cuando asumió la Filarmónica de Múnich a los sesenta y siete años. En 1968, cuando escribe esa carta, Ansermet tiene ochenta y cinco años y cierra una vida de continuidad institucional ordenada al frente de una orquesta que él mismo fundó, mientras Celibidache, con cincuenta y seis, es todavía la figura singular y estructuralmente itinerante que, juzgada precisamente desde los criterios de arraigo institucional que el propio Ansermet encarnaba, podía en efecto parecerle desconcertante.

Cabe aventurar, sin que la documentación permita ir más allá de la conjetura razonada, varias razones distintas y no excluyentes entre sí para explicar el tono displicente de esas líneas. La primera es la simple rivalidad de originalidad, porque un hombre que había dedicado dieciocho años a construir un aparato sistemático y escrito podía sentir la reivindicación paralela de una fenomenología de la música ajena a su autoridad, y la manera más económica de defender la novedad del propio trabajo es declarar, como hace Ansermet, que no ha leído nada de lo que el otro ha escrito. La segunda es un posible error de categoría, porque juzgar la vía oral de Celibidache, que para él era, ajena a cualquier carencia, una posición filosófica deliberada, desde el rasero de la escritura sistemática y matemática propia de Ansermet, equivale a medir dos proyectos con la regla de uno solo de ellos, ajeno a que la desconfianza de Celibidache hacia la letra fija fuera ella misma una tesis fenomenológica y no la simple ausencia de una. La tercera es la distancia generacional e institucional ya señalada, un hombre de ochenta y cinco años que cierra medio siglo de continuidad al frente de una sola orquesta fundada por él mismo tiene, casi por definición, unos criterios de seriedad profesional distintos de los de un director de carrera itinerante y estructuralmente marginal en los grandes puestos titulares. La cuarta es el carácter indirecto y ocasional de su conocimiento del rumano, porque Ansermet habla desde el testimonio de un amigo común, Heinz Tiessen, y desde haberlo escuchado en concierto y coincidido con él en un jurado, y no desde un trato continuado con el propio Celibidache, materiales suficientes para una impresión pero no para el veredicto sereno que la propia frase pretende dar. Y hay, por último, un detalle textual que la propia carta deja ver y que merece subrayarse, Ansermet no niega el talento de Celibidache, al contrario, transmite sin reserva el juicio de Tiessen de que era el más dotado de sus alumnos, y sin embargo hace seguir ese elogio ajeno de un reparo propio sobre su carácter y sobre lo desconcertante de su carrera, lo que sugiere que el problema para Ansermet fue siempre temperamental y nunca musical, quizás la incomodidad de ver a un músico que su propio amigo situaba por encima de sus condiscípulos elegir un camino de itinerancia y de silencio escrito radicalmente distinto del suyo propio.

Cinco razones, no excluyentes, para el tono displicente de la carta de mayo de 1968.

Hipótesis	En qué consiste
Rivalidad de originalidad	Quien ha dedicado dieciocho años a un sistema escrito defiende su novedad declarando que no ha leído nada del otro
Error de categoría	Juzgar la vía oral de Celibidache, que era una posición filosófica deliberada, con la regla de la escritura sistemática
Distancia generacional e institucional	Medio siglo al frente de una orquesta propia frente a una carrera itinerante y estructuralmente marginal
Conocimiento indirecto	El testimonio de Heinz Tiessen, un concierto y un jurado, materiales para una impresión y no para un veredicto
El detalle textual	Transmite sin reserva el elogio de Tiessen y lo hace seguir de un reparo sobre el carácter, el problema fue temperamental y nunca musical

Ese contraste entre el desdén superficial de la carta y la convergencia doctrinal profunda que la propia tesis documenta es, en última instancia, lo que vuelve necesaria esta conjetura, porque ningún desacuerdo real de fondo explica un juicio tan cortante sobre un pensador cuyas conclusiones esenciales, según el propio Olives, coinciden con las suyas. Dicho de otro modo, cuanto más de cerca se examina la doctrina, menos sentido tiene la displicencia del tono, y esa misma distancia entre lo que Ansermet pensaba de Celibidache y lo que en realidad pensaba como Celibidache es la mejor prueba de que las razones de su desdén hay que buscarlas fuera de la doctrina misma, en el terreno biográfico y temperamental que este ensayo acaba de recorrer.

XV. Un retrato de 1963. El hombre en el podio

Hay un documento que vale por muchas páginas de exégesis, porque enseña al hombre haciendo lo que el libro describe. En 1963, dos años después de Les fondements, se rodó en Ginebra un retrato de Ansermet de algo menos de una hora, Ernest Ansermet. A Portrait, que alterna ensayos de la Orchestre de la Suisse Romande con declaraciones del director hablando a la cámara, en francés y sin papeles, y lo que dice en esas declaraciones es la versión oral, sin logaritmos, de la ontología que había tardado dieciocho años en escribir. Lo que sigue sale de la transcripción de su audio, y es lo que un lector de este ensayo no debería perderse.

Lo primero es un ensayo de Haydn, una sinfonía en mi bemol, y lo primero que se oye es a Ansermet pidiendo a los músicos que respiren con él. En el adagio, después de la salida, sostiene la blanca con puntillo y dice respirez avec moi avant de prendre le piano [respirad conmigo antes de tomar el piano], y lo repite, y añade que sin esa respiración el paso al piano fait baveux, queda babeado, sin filo. Unos compases después, ante una sucesión de notas que la orquesta arrastra, dice ne jamais traîner, là je marche [no arrastrar nunca, ahí yo camino], y de nuevo respirez. Son dos verbos, respirar y caminar, y son exactamente los dos analogados corporales de la cadencia que el libro de 1961 había descrito con el vocabulario de la fenomenología. Quien haya leído la sección sobre el tiempo cadencial reconocerá aquí la cadencia existencial y la cadencia melódica convertidas en indicaciones de ensayo, y quien haya leído mis apuntes sobre los sistemas referenciales encontrará que el director que no quería saber nada del cuerpo manda respirar y caminar a cien músicos como si el cuerpo fuera la única referencia que de verdad entienden. En el mismo ensayo pide que los acentos recaigan en las blancas de las síncopas y no en las corcheas, porque si todas las corcheas son fuertes el acento se borra, y en otro pasaje pide apoyar solo el cuarto tiempo y nunca el primero. Y en un momento, ante un giro que no sale, suelta la frase que cualquier alumno de Chuliá reconocería como propia, chantez ça, n'est-ce pas? [cantad eso, ¿no?].

El pasaje más instructivo del ensayo es el de las notas de adorno. Ansermet detiene a la orquesta en el cuarto compás de un pasaje y explica a la cámara que la interpretación de lo que se llama notes d'agrément, las notas escritas en carácter pequeño, ha cambiado con el tiempo, que durante mucho tiempo se hicieron sobre el tiempo, que poco a poco se convirtieron en notas que se producen antes del tiempo, como ocurre casi siempre en Chopin, y que en Haydn había que recordar a los músicos que caen sobre el tiempo. Pero no se queda en la filología. Añade que si se ejecutaran tal como Haydn las escribió por convención, en dos semicorcheas, el movimiento resultaría demasiado lento, de modo que las hace tocar como fusas que quepan en el tempo del adagio, con el acento en la primera de las notas pequeñas y no en la última, y lo demuestra al piano de las dos maneras para que se oiga que la versión sobre el tiempo da al motivo un élan, un appui [un impulso, un apoyo] que la otra no tenía. Y remata con una frase que es toda su epistemología en una línea, je sais que c'est bien ainsi qu'il entendait ses petites notes, nous le savons par les écrits du temps, mais le sens musical nous l'indiquerait aussi [sé que así es como él entendía sus notas pequeñas, lo sabemos por los escritos de la época, pero el sentido musical nos lo indicaría también]. El documento histórico confirma lo que el oído ya sabía, y el orden de prioridad entre los dos es el que este ensayo ha defendido desde el principio.

Sobre Haydn mismo dice algo que hay que recoger porque corrige la imagen del Ansermet encerrado en Stravinski y Debussy. Explica que se habla de la sinfonía como de una forma fijada, la del primer allegro, la del movimiento lento, la del minueto, la del final, y que todo eso son solo esquemas formales y no formas, porque la forme véritable est chaque fois inventée [la forma verdadera se inventa cada vez] y tiene cada vez un carácter individual. El lenguaje sinfónico nació con Haydn, cada sinfonía suya tiene una individualidad marcada y una especie de virginidad particular, es une naissance du langage [un nacimiento del lenguaje], y todo el interés de la interpretación consiste en recuperar la frescura que tuvo ese nacimiento. Añade, con la naturalidad de quien acaba de grabarlas, que al hacer esos registros todos sus músicos notaron que en las primeras sinfonías de Haydn están ya en germen todos los giros armónicos que ilustrarían la música durante el siglo siguiente, en Beethoven, en Brahms, en Schumann. Es la misma idea de la forma como acontecimiento irrepetible que su libro defiende contra el esquema, pero dicha a propósito del compositor que la historiografía trata como el padre de los esquemas.

Luego habla de sí mismo, y lo primero que dice obliga a matizar la primera frase de este ensayo. Ma vocation première a été la musique. Je suis donc venu plus tard aux mathématiques [Mi vocación primera fue la música. Vine, pues, más tarde a las matemáticas]. La cronología de los oficios dice lo contrario, licenciatura de matemáticas a los veinte años, cátedra de instituto en Lausana, tesis abandonada, y la cronología no miente. Las dos cosas son verdad a la vez si se entiende de qué vocación habla. La música fue su vocación interna y secreta, la que llevaba dentro desde niño sin confesársela a nadie y sin darle derecho a organizar su vida, mientras que la matemática fue el oficio que estudió, que ejerció y del que vivió. A la música no se dedicó ni la estudió en serio hasta que dejó las matemáticas, y por eso la vocación primera llegó a ser oficio la última. El hombre de ochenta años sabe algo que la cronología no registra, que el objeto que le importaba estaba antes que el instrumento con que lo abordó, y ese es exactamente el orden que he defendido al decir que el orden real de su vida es el inverso del aparente. Entre la música y la matemática hay, dice, un parallélisme absolu, y como todas las paralelas no se encuentran nunca, tanto menos cuanto que una tiene por sede la actividad del sentimiento y la otra la del pensamiento reflexivo. Que el ritmo musical sea medido no cambia nada, porque su medida es cadencial y la cadencia rítmica es una cosa que se siente sin necesidad de contar. En tout cas, je ne compte jamais, mais je sens intérieurement la cadence qui sous-tend le rythme et le tempo qu'elle détermine [En todo caso, yo no cuento nunca, siento interiormente la cadencia que subtiende el ritmo y el tempo que ella determina]. El matemático más riguroso que ha tenido el podio confiesa que no cuenta. Es la mejor glosa posible a sus logaritmos, que nunca fueron una manera de contar la música y sí una manera de explicar por qué no hace falta contarla.

La definición de la cadencia que da a continuación es más corporal que ninguna de las que Olives pudo extraer del libro. Los primeros valores de duración son siempre binarios o ternarios, una negra o una negra con puntillo, una corchea o una corchea con puntillo, una blanca o una blanca con puntillo, y sobre esos valores elementales toman forma las cadencias. La cadence est la manifestation en extériorité d'un mouvement d'équilibre vital ou d'équilibre corporel. Aspire, expire, diastole, systole, lever, poser, abduction, adduction [La cadencia es la manifestación en exterioridad de un movimiento de equilibrio vital o de equilibrio corporal. Aspirar, espirar, diástole, sístole, levantar, posar, abducción, aducción]. Cuatro parejas, y las cuatro son del cuerpo, el pulmón, el corazón, el pie y el brazo. Quien compare esta lista con los tres últimos sistemas referenciales de mis apuntes, el corazón, la respiración y el caminar, verá que Ansermet los había nombrado en voz alta en 1963, con el brazo añadido, y que después los subió a la consciencia en el libro. Es la cadencia la que pone la duración, dice, y son las articulaciones internas de la cadencia las que determinan el metro. Y para que nadie lo entienda al pie de la letra precisa que comparar la cadencia musical con una cadencia respiratoria no significa que el oyente ni el compositor respiren con el compás, significa que el compás es aquello por lo que se significa un sujeto imaginario. Si vous avez un mouvement d'allegro, c'est l'image d'un homme qui respire. Tandis que si vous avez un andante, c'est l'image d'un homme qui respire d'une manière beaucoup plus tranquille, qui est dans une attitude contemplative [Si tenéis un movimiento de allegro, es la imagen de un hombre que respira. Mientras que si tenéis un andante, es la imagen de un hombre que respira de una manera mucho más tranquila, que está en una actitud contemplativa]. Sobre ese fondo cadencial se despliega la línea melódica, que es como nuestras frases, que se desarrollan sobre el fondo de nuestra respiración, o como nuestros gestos, que se desarrollan sobre el fondo de los minutos de la vida que pasan, y esa línea tiene a su vez una forma cadencial más amplia, la que agrupa los motivos en frases, las frases en períodos y los períodos en la forma global de la obra. Interpretar es hacer sentir a la vez ese gran ritmo de la línea melódica general y los ritmos internos que la nutren, de modo que el oyente sienta la continuidad del tempo que lleva del comienzo al final a través de todos los compases cambiantes.

Las cuatro parejas con que Ansermet define la cadencia en el documental de 1963, un movimiento de equilibrio vital o corporal manifestado en exterioridad. Las cuatro son del cuerpo, y tres de ellas coinciden con los sistemas referenciales corporales de mis apuntes.

Movimiento	Primer tiempo	Segundo tiempo	Órgano
Respirar	Aspirar	Espirar	El pulmón
Latir	Diástole	Sístole	El corazón
Andar	Levantar	Posar	El pie
Mover el brazo	Abducción	Aducción	El brazo

Aquí viene la crítica, y es la misma que atraviesa su libro y este ensayo, dicha en 1963 con una palabra que no he encontrado en otra parte. Por desgracia, dice, entre los ejecutantes actuales se ha producido un movimiento hacia un métrisme cada vez más pronunciado, un metrismo que hace olvidar y perder de vista la cadencia de la música, y eso es completamente falso porque da a la música un carácter mecánico que no debería tener, mientras que la cadencia le conserva el movimiento, un carácter vivo. C'est notre temps interne qui se réfléchit dans le rythme musical. Par conséquent, ce temps interne est cadentiel, il n'est pas métrique [Es nuestro tiempo interno el que se refleja en el ritmo musical. Por consiguiente, ese tiempo interno es cadencial, no es métrico]. Sería métrico si fuéramos robots, si fuéramos muñecas mecánicas. Y entonces el hombre que había estrenado Petrushka da el ejemplo que solo él podía dar. Si toca Petrushka toca muy métrico, porque hace la música de una muñeca, pero si toca La boîte à joujoux de Debussy, la muñeca de Debussy es una niña viva. En dos frases está toda la sección sobre Stravinski de este ensayo, y está dicha sin acritud, como una distinción de oficio, lo métrico reservado para lo que de verdad es mecánico y lo cadencial para todo lo que respira.

Sobre el gesto del director dice poco y lo dice entero. ¿Qué hace el director? Indica con un gesto del brazo la cadencia sobre la que se modelan los ritmos, y sobre esa cadencia fundamental se modelan en la orquesta toda clase de cadencias y de ritmos diversos. El gesto debe ser esquemático, y ese esquematismo es lo que la batuta permite indicar de una manera más precisa, más amplia y más poderosa que la mano, porque sin batuta el director se ve tentado de dibujar con las manos el ritmo de la música, o de marcar pura y simplemente los tiempos, y ninguna de las dos cosas basta para imprimir al movimiento musical un impulso motor. Quien haya leído mi anexo sobre la técnica de Celibidache verá que la frase describe, con otro vocabulario, lo mismo que las figuras básicas del tratado de Asensio, un esquema que transmite impulso y no un dibujo de la música. Y a continuación desmonta un eslogan. Se ha difundido la idea de que el director debe limitarse a hacer ejecutar lo que está escrito, y eso es confundir la letra con el espíritu de la letra, porque el texto musical es solo un esquema abstracto de las estructuras tonales, en el que falta lo esencial, el sentimiento del que la música entera está hecha, que toma forma melódica y armónica por el ritmo y el tempo y del que el texto es solo una imagen estática. Una ejecución estricta del texto comunicaría una imagen puramente estática de la música, despojada del dinamismo interno que constituye el sentimiento armónico vivido en el tempo. Seulement, ce n'est pas vrai. Et ce n'est pas possible. Parce qu'on ne peut pas reproduire dans les sons le dehors de la musique sans que le dedans lui reste attaché [Solo que eso no es verdad. Y no es posible. Porque no se puede reproducir en los sonidos el afuera de la música sin que el adentro se le quede pegado]. Es el argumento contra el historicismo de la sección sobre los oráculos, formulado medio siglo antes y con una economía que yo no he alcanzado.

Lo que dice después sobre su propia manera de dirigir es, a mi juicio, el pasaje más fenomenológico de todo el documental, y no usa ni una vez la palabra fenomenología. Cuando dirige, su mirada está dirigida hacia las líneas melódicas que aparecen sobre los sonidos en un espacio imaginario, y sigue con la mirada, en esas líneas, el movimiento de sentimiento armónico que lo anima en ese momento, de modo que mientras dirige está ocupado interiormente por el sentimiento del que la música está hecha, y ese sentimiento dicta su gesto, que intenta comunicar a los músicos la impulsión rítmica cadencial que les permitirá ejecutar la música tal como la han preparado en los ensayos. Su mirada acompaña además al gesto para establecer una entente tácita con ellos, y son ellos quienes ejecutan, guiados a través de su gesto por el sentimiento que él tiene de la música. En cada momento el director sabe dónde está y adónde va, posee interiormente la conducción de su camino melódico, y la partitura que tiene delante no hace más que mostrarle lo que espera que venga, lo que ya se anuncia para él. No le enseña nada que no sepa ya, pero le es útil porque pone bajo sus ojos, en el momento preciso, el detalle de los caminos melódicos cuyo curso sigue en sí mismo. Es la protención hecha mirada, la partitura como el lugar donde lo que viene se deja ver antes de sonar, y es también la descripción más exacta que conozco de lo que un director hace con los ojos. Y de ahí saca una conclusión que vale como ética de oficio y que la escena de hoy debería leer dos veces. Si el director no tiene partitura, dice, parece sacar la música de sí mismo y hacerla surgir de la orquesta por la magia de sus gestos, y en ese momento deja de ser el centro del espectáculo para convertirse él mismo en un espectáculo. Et voilà pourquoi j'ai toujours une partition devant moi, même lorsque je ne la feuillette pas, car je dirige pour les musiciens et non pour le public. Je suis là pour communiquer au public la musique, non le spectacle de ma personne [Y por eso tengo siempre una partitura delante, incluso cuando no la hojeo, porque dirijo para los músicos y no para el público. Estoy ahí para comunicar al público la música, no el espectáculo de mi persona]. Dirigir de memoria como gesto de cara a la galería era ya en 1963 un rasgo del gremio, y Ansermet lo nombra como lo que es, una sustitución de la música por la persona.

Hay también un pasaje sobre España que no esperaba y que me toca de cerca. Lo que llamamos música occidental, la gran música, es una música de cultura, y allí donde se produjo la música popular desapareció, como en Alemania, donde ya no hay folclore, solo músicas simples salidas de la gran música. Los pueblos en que el folclore se mantuvo, los rusos por ejemplo, y los españoles, no tuvieron gran música porque el folclore bastaba a sus necesidades musicales, y la gran música apareció en ellos a favor de ciertos movimientos culturales. En España hubo un gran movimiento de música religiosa en la época de Victoria, cuando la música occidental era esencialmente católica, hubo después una música culta de corte, la de los vihuelistas y los clavecinistas, y cuando la vida moderna entró en juego no quedó más que la música popular, sobre la que se desarrolló la zarzuela, una especie de opereta española. Solo a finales del diecinueve, con el nacionalismo musical, los músicos españoles sintieron la necesidad de una música de cultura que expresara el hispanismo, Granados, Albéniz, luego Falla, y lo característico es que España es en cierto modo simétrica de Rusia. Falla, cuenta, decía sentirse muy próximo a Rimski-Kórsakov, que su manera de orquestar estaba muy cerca de la de los rusos, y por eso estaba también cerca de Stravinski. Dos fenómenos paralelos, una música de cultura desarrollada sobre el fondo de la música popular en un momento dado de su vida de cultura.

Es una página de historiador aficionado, con sus simplificaciones, y sin embargo el dato que la sostiene es verdadero y vale más por venir de fuera. Un suizo que había sostenido en el foso la farruca del molinero vio con una claridad poco frecuente lo que muchos españoles de su tiempo se empeñaban en no ver, que la vida musical de este país nunca dependió de sus instituciones, y que el canto siguió viviendo en las tabernas, en las eras, en las cocinas, en las procesiones y junto a las cunas mientras los teatros importaban óperas y los conservatorios importaban métodos. Hasta ahí lo acompaño entero. Me separo de él en el valor que da a ese dato, porque lo que Ansermet describe como la causa de una carencia me parece la descripción exacta de una plenitud, y en esa inversión de signo se juega bastante más que una cuestión de historia nacional.

La palabra decisiva del pasaje es musique de culture. Ansermet la usa como si fuera una descripción neutra, y arrastra en realidad una escala de dos pisos, arriba la música que se escribe, se ensaya y se conserva, abajo la que se canta, de manera que la plenitud del piso de abajo solo puede servir para explicar la ausencia del de arriba. El folclore queda así convertido en materia prima en espera de elaboración, un mineral que la cultura vendrá algún día a fundir y a acuñar. Los griegos tenían una palabra para lo que esa escala no sabe ver, mousikḗ μουσική, que nombraba a la vez el canto, la palabra que se canta, el paso de danza que lo acompaña y la memoria que lo guarda, todo ello en una sola actividad que todavía no se había repartido en oficios. A su lado estaba la tékhnē τέχνη, el saber hacer que se puede separar de quien lo hace, enseñar por partes, escribir y examinar. Una seguiriya cantada de madrugada, una jota de ronda, un romance que una abuela dice mientras cose, una nana, son mousikḗ en ese sentido pleno, porque en ellas quien canta, lo que se canta, para quién se canta y cuándo se canta forman una sola cosa que nadie ha separado todavía. Lo que Ansermet llama ausencia de gran música es la ausencia de esa separación, y desde mi ontología esa ausencia no tiene nada de pobreza. Un pueblo cuya música no ha necesitado exteriorizarse en partituras, en especialistas y en salas de concierto conserva dentro de sí, repartida entre todos, la facultad que otros pueblos han tenido que delegar.

El ejemplo alemán lo confirma por el revés. Como dato, la afirmación de que en Alemania ya no hay folclore es falsa, porque fue precisamente allí donde Herder puso en circulación en la década de 1770 la palabra Volkslied, donde Arnim y Brentano reunieron entre 1805 y 1808 las canciones de Des Knaben Wunderhorn, y donde Brahms, en 1894, dio a la imprenta sus Deutsche Volkslieder con la convicción de estar tocando el suelo del que salía todo lo demás. Como diagnóstico de una tendencia, en cambio, es certero, y lo es de un modo que Ansermet no advierte. Lo que describe es el proceso que en otro lugar he llamado exteriorización de las facultades musicales, la memoria que pasa al archivo, el oído que pasa al dictado, la invención que pasa al compositor, la voz que pasa al cantante profesional, hasta que un pueblo que cantaba se convierte en un público que escucha. Ese proceso produjo en Alemania algunas de las obras más altas que ha conocido la humanidad, y no se me ocurre lamentarlo. Lo que me niego a hacer es tomar su resultado como la vara con la que se mide a los pueblos en los que no ocurrió, como si la altura de una cumbre sirviera para declarar deficiente al valle que la rodea.

La segunda discrepancia toca la historia. En el relato de Ansermet la gran música española aparece a golpes, empujada cada vez por una fuerza que le viene de fuera, la Iglesia en tiempos de Victoria, la corte después, el nacionalismo al final, y entre un golpe y otro se extiende un desierto en el que solo queda la música del pueblo. Ese desierto existe únicamente para un oído que mide por sinfonías. Durante aquellos siglos las catedrales sostuvieron capillas de música con maestros, cantores y ministriles que componían y cantaban a diario, y en Sevilla y en Toledo los seises siguieron cantando y bailando delante del altar como lo venían haciendo desde generaciones atrás. En esas mismas catedrales sonaba el villancico barroco, en castellano y a veces en las hablas imitadas de negros, gallegos o vizcaínos que cualquier feligrés reconocía, una música culta escrita con la lengua y los ritmos de la calle. Domenico Scarlatti pasó en la corte de Madrid casi treinta años, de 1729 a 1757, y sus sonatas están llenas de rasgueos de guitarra, de acciacaturas que imitan el golpe disonante de la cuerda pulsada y de ritmos de danza que oía fuera de palacio. El padre Antonio Soler dejó en El Escorial un Fandango que se le atribuye y cuyas variaciones obstinadas sobre un bajo popular no tienen igual en el teclado de su siglo. Luigi Boccherini, instalado en España desde finales de la década de 1760, escribió en 1780 un quinteto titulado Musica notturna delle strade di Madrid, que pone en música de cámara las campanas del avemaría, los ciegos que piden cantando, los guitarreos y la retreta de los soldados, la calle entera llevada al salón. La tonadilla escénica llenó los teatros madrileños de la segunda mitad del dieciocho, el bilbaíno Juan Crisóstomo Arriaga escribió, antes de morir en París a los diecinueve años en 1826, tres cuartetos que no desmerecen de los mejores de su tiempo, y a lo largo del diecinueve las bandas de música hicieron de pueblos enteros, sobre todo en tierras valencianas, escuelas en las que se aprendía a tocar juntos sin haber pisado nunca un conservatorio. Todo eso dibuja una ecología, un tejido en el que la capilla, el teatro, la calle, la iglesia, la casa y la banda se pasaban las canciones de mano en mano, y en el que lo culto y lo popular nunca llegaron a vivir en pisos separados.

La zarzuela merece en este punto algo más que la palabra opereta. Fue durante más de un siglo el teatro cantado de una ciudad que lo cantaba de vuelta, que salía a la calle tarareando lo que acababa de oír, y su figura mayor, Francisco Asenjo Barbieri, fue a la vez el autor de Pan y toros y de El barberillo de Lavapiés y el erudito que en 1890 publicó el Cancionero musical de los siglos XV y XVI, el llamado Cancionero de Palacio, devolviendo a la luz las canciones de Juan del Encina y de sus contemporáneos. Que el mismo hombre escribiera seguidillas para el teatro popular y transcribiera con paciencia de filólogo la polifonía de la corte de los Reyes Católicos dice más sobre la música española que cualquier esquema de pisos. Lo culto y lo popular cabían en una sola vida porque cabían en una sola tradición.

Queda la tercera discrepancia, la más honda, que toca al nacionalismo. Ansermet cuenta que a finales del diecinueve los músicos españoles sintieron la necesidad de una música de cultura que expresara el hispanismo, el sentimiento nacional, y al contarlo repite casi palabra por palabra el programa de Felipe Pedrell, cuyo opúsculo Por nuestra música, de 1891, sostenía que una música culta española solo podía levantarse sobre el canto popular, y que fue guía de Albéniz y de Granados y maestro, en Madrid entre 1902 y 1904, de Falla, su discípulo más fiel. Ansermet recibió de Falla esa manera de contarse a sí mismo y la devolvió como historia. Lo que me separa de ella es la idea de que la música tenga por oficio expresar una identidad. La identidad es lo que se conserva, lo que puede desfilar, lo que se reconoce desde fuera, una etiqueta que la música lleva puesta. Frente a ella pongo lo que llamo comparecencia, la manera en que algo verdadero se presenta en persona, con cuerpo, aquí y ahora, delante de alguien que queda comprometido por ese encuentro. Un cantaor que a las cuatro de la madrugada canta una soleá para tres amigos canta a alguien, y en su voz comparece una pena que es suya y de todos los que la oyen, sin bandera y sin programa. Ningún hispanismo le hace falta para eso. Esa música hace estar a España mucho antes de representarla, y por eso sobrevive a todos los nacionalismos que han querido ponerla a su servicio.

Falla lo sabía mejor que su maestro y mejor que su director. En junio de 1922 organizó con García Lorca, en la plaza de los Aljibes de la Alhambra, el Concurso de Cante Jondo, y escribió para la ocasión un folleto sin firma, El cante jondo (canto primitivo andaluz), en el que defendía aquel canto como un arte ya completo, amenazado por la degradación del flamenquismo de café, al que había que proteger y del que había que aprender. El gesto invierte la escala de Ansermet. El compositor más celebrado de España, el que estrenaba con Diáguilev en Londres y en París, se retira a Granada para ponerse delante de los cantaores viejos como un alumno, convencido de que la fuente sabía más que el estanque. Ansermet cuenta que Falla se sentía cerca de Rimski-Kórsakov por la manera de orquestar, y es verdad que la orquesta de El sombrero de tres picos debe algo a los rusos. Pero lo que esa orquesta sostiene, la farruca, las seguidillas, la jota final, Falla lo había aprendido de oído en otra escuela.

La simetría entre España y Rusia, que es lo mejor del pasaje, la acepto entera a condición de leerla al revés. Son dos pueblos en los que el canto tardó mucho en ser expropiado, en los que la voz siguió perteneciendo a todos bastante tiempo después de que en la Europa central se hubiera convertido en oficio, y por eso su música de cultura llegó tarde. Llegó tarde porque no tenía prisa, porque el canto bastaba, como dice el propio Ansermet sin medir el alcance de su frase. Y lo más alto que dieron una y otra llegó cuando el compositor dejó de querer elevar el canto popular y se puso a obedecerlo como a una ley. Ansermet dirigió en junio de 1923 el estreno de Les noces, la obra en que la boda campesina rusa se vuelve rito y en que cuatro pianos y percusión se ponen al servicio de unas voces que gritan, rezan y lloran como en una aldea, y había dirigido cuatro años antes, en Londres, el estreno de El sombrero de tres picos. Su oído conocía esas dos obras desde dentro, y lo que su oído sabía de ellas desmiente la escala que su historia dibuja. Es el mismo orden de prioridades que él defendía ante la cámara a propósito de las notas de adorno de Haydn, cuando decía que los escritos de la época confirman lo que el sentido musical ya indicaba, y aquí es el sentido musical del director el que corrige al historiador.

Hay, por último, una contradicción dentro del propio Ansermet que su pasaje sobre España deja al descubierto. Su fenomenología funda toda la música en la consciencia del hombre cualquiera que canta, en la tensión vivida entre una nota y su centro, en el sentimiento que cualquier oyente atento reproduce en sí. Su historia, en cambio, mide a los pueblos por la música que han escrito. Si hubiera sido fiel a su libro, el cantaor que sostiene durante minutos un melisma sobre un centro que nunca pierde y la madre que duerme a un niño con una nana de tres notas habrían sido sus testigos más puros, más puros que cualquier orquesta. El canto andaluz le habría dado además una lección técnica que su ley tonal necesitaba. La cadencia andaluza baja la, sol, fa, mi y reposa en un acorde que la armonía de escuela llamaría dominante, de modo que allí el centro existe con una fuerza enorme mientras la función de dominante se disuelve en él, exactamente lo que este ensayo ha defendido al decir que el centro resiste en todas las músicas y que la dominante pertenece a una historia más estrecha. Ansermet tuvo a España delante del atril durante medio siglo y la miró con los ojos de una historia de las instituciones. Queda por pensar qué habría escrito si la hubiera escuchado con los oídos de su propio libro, y qué conserva todavía este país, entre sus bandas, sus coros de pueblo y sus cantaores, que Alemania perdió al ganar su gran música y que nosotros podríamos perder sin darnos cuenta en el empeño de parecernos a ella.

Queda su posición ante la música contemporánea, dicha con una claridad que el libro, por ser un tratado, diluye. Mientras la música contemporánea le pareció explorar vías nuevas sin dejar de ser música, juzgó necesario darla a conocer al público, pero cuando le pareció desviarse de las vías de la música para entrar en experiencias especulativas que volvían su lenguaje hermético o incomprensible, se abstuvo de seguirla, y en ese punto tuvo que recurrir a su propio juicio. La musique, pour moi, a toujours été du sentiment vécu [La música, para mí, ha sido siempre sentimiento vivido]. Hagáis lo que hagáis con los sonidos, con tal de que formen líneas melódicas según ciertas leyes, las leyes de la tonalidad, el acontecimiento sonoro tomará en vosotros un cierto sentido afectivo. Y entonces resume su libro en tres preguntas que valen por el índice entero. Los intervalos percibidos son logaritmos, y toda la cuestión es saber qué significación psíquica toman esos logaritmos en la experiencia musical, porque lo que cuenta es la significación afectiva que toma para la consciencia musical, y no el número como tal. Eso es lo que se esforzó en poner en claro en su libro y por eso tardó tantos años en llevarlo a término, porque tuvo que buscar primero por qué los intervalos percibidos son logaritmos y no simples relaciones de frecuencia, después cuál era el sistema de logaritmos de la consciencia auditiva en el caso de los sonidos musicales, y por fin cuál era la significación afectiva de esos logaritmos. Quien se haya perdido en la sección de los logaritmos de este ensayo tiene aquí el mapa en tres líneas, y vale la pena observar que el propio autor pone el número en segundo lugar y la significación afectiva en el primero. Una buena parte de la música contemporánea, sigue, se evadió de las leyes tonales, y toda una escuela sustituyó esas leyes por otra, llamada serial, concebida para escapar de la tonalidad y además para evitar los giros tonales, de modo que el oyente no puede encontrar en esa música la evidencia de sentido que le ofrecía la música tonal, y para defenderla sus adeptos recurren al pensamiento teórico, cuando la lengua musical tiene su razón de ser en el sentimiento, dans un sentiment vécu qui met la pensée en vacances [en un sentimiento vivido que pone al pensamiento de vacaciones]. La música romántica, el llamado impresionismo e incluso la politonalidad fueron la continuación de la historia, una extensión natural del canto de expresión musical, mientras que la atonalidad y con ella la dodecafonía fueron vías de aberración, una música cuyo lenguaje es simplemente du charabia, galimatías, y fue ella la que detuvo el curso de la historia. Telle a été du moins ma conviction. Bien avant que j'entreprenne une phénoménologie de la musique, cette conviction dictait ma conduite [Tal ha sido al menos mi convicción. Mucho antes de que emprendiera una fenomenología de la música, esa convicción dictaba mi conducta]. Y cuenta algo que explica el libro mejor que cualquier prólogo. Tuvo que luchar contra la opinión general para introducir en sus programas a Honegger y a otros, y tuvo que esperar una quincena de años para que se reconociera lo fundado de esas iniciativas. Ante la música serial tuvo que luchar de nuevo contra la opinión, pero en sentido inverso de la primera vez, y la situación le parecía mucho más grave porque ya no podía esperar al porvenir para ver justificada su actitud. C'est pourquoi, en définitive, j'ai écrit mon livre [Por eso, en definitiva, escribí mi libro]. El libro, dicho por su autor, es el arma de un hombre de ochenta años que ya no tenía tiempo de que la historia le diera la razón, y esa confesión hace más humanas sus páginas más dogmáticas sin volverlas más verdaderas.

Las tres preguntas en que Ansermet resume Les fondements ante la cámara en 1963. El número va en segundo lugar y la significación afectiva en el primero, y por eso, dice, tardó tantos años en acabar el libro.

El retrato termina con el balance de una vida que me parece la mejor respuesta anticipada a quienes lo recuerdan solo como el director de Stravinski. En los veinte primeros años de la Orchestre de la Suisse Romande, dice, se vivía un momento de gran revolución en la música, las obras de Stravinski, de Honegger, de Hindemith después de la primera guerra eran novedades absolutas que repugnaban a muchos oyentes, y como él sentía que había allí una renovación importante estaba obligado a prestarles gran atención, y estaba además preocupado por encontrar el estilo de ejecución que convenía a Debussy, a Ravel, a Stravinski y a mucha música contemporánea. No se puede tener la atención puesta en todo a la vez, y aunque tocaba también a los clásicos su atención estaba absorbida por los problemas nuevos. Pero ese período ha terminado, ya no se producen en el orden de la composición novedades que obliguen a plantearse problemas nuevos, y por eso ha podido volcar toda su atención sobre lo esencial de la música, sobre las obras clásicas, a las que ha consagrado los diez últimos años. Esa larga vida le ha permitido madurar su visión de la música y llegar a una visión que para él es definitiva. Se dice que los viajes forman a la juventud, y los viajes a través de todos los géneros de música y a través de las décadas musicales con sus cambios de estética acaban por darle a uno una visión de la música en su esencia profunda, porque se escapa de las estéticas particulares, del punto de vista particular, y se acaba por tener el sentido general, ce que je pourrais appeler de l'éthique musicale, de ce qu'est la musique en son essence même [lo que podría llamar la ética musical, lo que es la música en su esencia misma]. Ética musical, dice. Es la palabra con la que este ensayo ha descrito su ley tonal, una ley que es ética antes que estética, y es él quien la elige, al final de su vida, para nombrar lo que había aprendido. Y la última imagen del documental es la que resume todo lo demás, el anciano de vuelta en el ensayo pidiendo el motivo de los oboes otra vez en el tempo, acentuando bien, y cantándolo él mismo, pam, pam, antes de que la orquesta lo toque.

XVI. Por qué está olvidado

Reunidas todas las piezas anteriores, la pregunta de por qué Ansermet permanece hoy tan poco leído deja de ser un misterio y se convierte en una consecuencia casi aritmética de las posiciones que hemos ido describiendo. Un pensador que estudia la música desde su interior, y no desde el exterior de la obra ya constituida como objeto estético, no encaja del todo en la genealogía de la estética fenomenológica que va de Ingarden a Dufrenne, más interesada en el estatuto ontológico de la obra que en el proceso de consciencia por el que esa obra llega a darse. Un pensador, además, que desde esa posición interior condena buena parte de la música que su propio siglo consideraba el signo mismo de su modernidad, la atonalidad y el dodecafonismo, y que extiende esa condena hasta la generación de Darmstadt, no puede esperar la hospitalidad de los compositores y los críticos que fijaron, en las décadas centrales del siglo veinte, el canon de lo que contaba como música seria. Y un pensador que, a diferencia de Adorno, nunca sostuvo con nadie una disputa pública de la envergadura necesaria para hacerse visible en los libros de historia de las ideas, quedó, como decíamos, sin el adversario que habría podido convertir su sistema en un punto de referencia obligado incluso para quienes lo rechazaran.

Por qué Ansermet permanece poco leído, una consecuencia casi aritmética de sus posiciones.

Razón	Qué le cierra
Mira la música desde dentro	No encaja en la genealogía de la estética fenomenológica de Ingarden a Dufrenne, interesada en el estatuto de la obra
Condena la música de su siglo	Pierde la hospitalidad de los compositores y críticos que fijaron el canon de lo serio, hasta Darmstadt
No tuvo adversario público	A diferencia de Adorno, nunca sostuvo una disputa que lo hiciera visible en la historia de las ideas
Exposición abstrusa	Un aparato de distinciones que exige una paciencia rara incluso entre especialistas
Doble sospecha	Sospechoso para los filósofos por músico y para los músicos por filósofo
La lectura de Albera	Un libro leído como teología antes que como teoría, con una pregunta histórica abierta sobre los años de guerra

A todo esto hay que añadir un factor más, señalado por el propio Olives, y es el de la exposición misma del pensamiento de Ansermet, que sin ser oscura resulta abstrusa, difícil, muy exigente con el lector, construida sobre un aparato de distinciones, reflexión pura y segunda, consciencia mental y psíquica, cadencia melódica y existencial, correlación noético noemática, que exige del lector una paciencia poco frecuente incluso entre los especialistas en fenomenología. Es, además, un pensamiento doblemente sospechoso, sospechoso para los filósofos de oficio por venir de un músico, y sospechoso para los músicos de oficio por estar escrito con el aparato conceptual de un filósofo. Esa doble sospecha, unida a la marginalidad estructural que ya hemos descrito, explica por qué un pensador cuya lucidez nadie que lo haya leído con atención pone en duda, permanece hoy en una posición muy parecida a la que Olives describe para la propia música contemporánea, ser un ente construido sobre la negación teórica de una totalidad referencial inmanente, en este caso la ortodoxia teórica dominante del siglo veinte, que sin embargo no ha visto afectadas sus estructuras fundamentales ni alterados sus principios constitutivos por efecto de aquella negación.

A las razones ya expuestas hay que añadir una más, que Olives no podía desarrollar del todo porque procede de un ámbito distinto al de la exégesis fenomenológica, el de la crítica musicológica militante, y que hace falta exponer con el mismo rigor con que se ha expuesto todo lo demás, sin suavizarla y sin darla tampoco por sentencia definitiva. El musicólogo suizo Philippe Albera publicó en la revista Dissonance un artículo, Le mythe des Fondements, que somete el libro de Ansermet a un examen mucho menos indulgente que el de Olives. Para Albera, la construcción misma de Les fondements de la musique invierte el sentido real de la investigación, el libro analiza primero los problemas de la percepción, después los de la ética, y por último los de la historia musical, hasta desembocar en la condena de la música contemporánea, pero lo que se presenta como conclusión lógica de esa cadena, la aberración de la música contemporánea, es en realidad el principio del que Ansermet partió, y no es difícil pensar que orientó desde el inicio toda la investigación posterior. El aparato logarítmico de los dos primeros capítulos, lejos de ser el fundamento neutral y objetivo que pretende ser, conservaría así, según Albera, la huella de una elección subjetiva tomada de antemano.

Más severa todavía es la lectura que Albera hace del trasfondo del libro, al que llama, sin medias tintas, una teología antes que una teoría de la música, un mito levantado contra el arte y la civilización modernos. Ansermet rechaza en sus páginas tanto la poesía de René Char y de Mallarmé como la pintura de Paul Klee, el movimiento surrealista y el psicoanálisis, y opone a la invención determinaciones originarias, a la libre definición de los valores leyes intangibles, a la diversidad de culturas el repliegue sobre el suelo natal, a la pureza ética la pureza nacional y racial. Es un lenguaje, advierte Albera, que no está lejos del de Blut und Boden, de esas ideologías reaccionarias que denunciaron con idéntica violencia la corrupción de los valores por el dinero y por la mezcla de razas y de culturas, y que combatieron el arte contemporáneo llamándolo arte degenerado. Y añade un dato biográfico que Olives, más interesado en la arquitectura interna del pensamiento de Ansermet que en su contexto histórico, deja pasar casi sin mencionar, que Ansermet comenzó a escribir su libro en plena guerra, que dirigió en 1942 en la capital del Tercer Reich y en Viena y en Salzburgo, y de nuevo en 1943 en Viena y en Berlín, mientras el arte moderno europeo era arrasado y sus compositores e intérpretes de mayor valía forzados al exilio en condiciones a menudo trágicas. El propio Albera, con la prudencia que el asunto exige, reclama que se publiquen algún día todos los documentos relativos a la actividad de Ansermet durante aquellos años, en vez de dar por resuelta una pregunta que, a su juicio, sigue abierta.

Las oposiciones que Philippe Albera lee en el trasfondo de Les fondements de la musique, consignadas sin suscribirlas sin más.

Lo que Ansermet rechaza, según Albera	Lo que opone
La invención	Determinaciones originarias
La libre definición de los valores	Leyes intangibles
La diversidad de culturas	El repliegue sobre el suelo natal
La pureza ética	La pureza nacional y racial, un lenguaje que Albera acerca al de Blut und Boden
Char, Mallarmé, Klee, el surrealismo, el psicoanálisis	Una ley que precede a la historia y define el bien de la consciencia, una ley natural en el sentido de los teólogos

La palabra teología, en boca de Albera, señala algo que puede leerse en el propio texto de Ansermet sin necesidad de suponer creencias que no confiesa. Toda la arquitectura del libro desemboca en la identificación de la ley tonal con la ley ética, en la tesis de que la música es una expresión estética de la ética humana, y en la convicción de que esa ley precede a cualquier cultura particular porque procede de la estructura misma de la consciencia del hombre. Una ley que nadie ha dictado, que precede a la historia y que define el bien de la consciencia tiene, aunque su autor no la llame así, la forma de una ley natural en el sentido de los teólogos. De ahí la sospecha de Albera, y de ahí también la grandeza del proyecto, porque Ansermet se atrevió a preguntar qué debe la música a la verdad del hombre en un siglo que había decidido que la música no debía nada a nadie.

Lo que sí queda documentado sin ambigüedad es lo que sucedió después. A partir de 1945 la música de Schönberg, la de sus discípulos y la de toda la generación que le siguió desapareció por completo de los programas de la Orchestre de la Suisse Romande, sin que ello inquietara lo más mínimo a sus responsables, prolongando así, dentro de una Suiza que se había mantenido neutral, la misma medida de eliminación y de exilio que esa música había sufrido con el ascenso de Hitler. Cuando en 1961 el crítico antifascista R.-Aloys Mooser le reprochó públicamente esa ausencia deliberada, Ansermet respondió con una distinción que resume mejor que cualquier otra frase suya el temple de todo el libro, que los periodistas se mueven en el terreno de las opiniones, terreno en el que las discusiones no llegan nunca a ninguna parte porque cada cual sigue siendo libre de conservar la suya, pero que existe otro terreno en el que el pensamiento se apoya en la evidencia de los hechos o de las leyes, y que una vez establecida esa evidencia para todo el mundo la discusión queda cerrada, siendo precisamente en ese segundo terreno, y no en el de la mera opinión, donde él se había situado para examinar el fenómeno musical. Es la misma confianza en la demostración matemática de lo indemostrable que ya veíamos en su teoría logarítmica, trasladada ahora del terreno de la fundamentación acústica al de la programación de una orquesta entera. Albera cierra su artículo con un juicio que no pretendemos suscribir sin más pero que hace falta dejar consignado, que un libro construido sobre la pretensión de dictar por ley el campo de acción del arte y del pensamiento termina, aunque invoque para ello el nombre de la libertad o el de la razón, volviéndose contra sí mismo, y que por ahí traiciona su propia razón de ser.

XVII. Por qué importa hoy

Y sin embargo, precisamente porque el diagnóstico de Ansermet dependía de una descripción muy trabajada de cómo la consciencia constituye el fenómeno musical, y no de ninguna moda pasajera ni de ninguna escuela, su vigencia hoy nos parece más urgente, no menos, que en el momento en que escribía. En las conclusiones de su tesis, Olives formula una batería de preguntas que Ansermet ya se hacía en los años en que redactaba Les fondements de la musique y que, a nuestro juicio, mantienen hoy toda su validez. Existe la música contemporánea sólo en su negación sistemática de la tonalidad, se pregunta, y en caso afirmativo ha existido en realidad una transición semejante de la tonalidad a la atonalidad como la que se produjo entre la monodia y la polifonía, o entre la polifonía y la época de la tonalidad armónico melódica. Ha sustituido la música contemporánea la autonomía de significado de la música tonal por una propia. Ha creado su particular sistema de referencias. Puede decirse que la música contemporánea ha sabido construir una forma de trascendencia que la exonere de cuestionarse a sí misma en cada nueva obra.

Medio siglo después de la muerte de Ansermet, el paisaje musical no ha respondido a estas preguntas, las ha dejado en suspenso, y en cierto sentido las ha vuelto todavía más apremiantes, porque el axioma que ha garantizado el valor estético de una obra musical contemporánea sigue siendo, según Olives, el de la novedad, casi siempre ligado a la idea científica de técnica y de progreso, de manera que originalidad, entendida como voluntaria falta de referencialidad, casi ha permitido cualquier resultado con solo invocar el nombre de una libertad ungida por principios teóricos más o menos sistemáticos. Ansermet no esgrimía juicios de valor contra la música contemporánea, como él mismo aclaraba, se limitaba a plantear el problema de su sentido, sin resolverlo ni saber todavía cómo nos conduciría al problema del valor. Ese planteamiento del problema, más que su solución, es lo que hoy nos parece más vivo, porque después de que tanto el proyecto serial como su rechazo posmoderno hayan agotado buena parte de su capacidad de sorprender, la pregunta de Ansermet vuelve a ser, con toda su incomodidad, la pregunta que cualquier oyente honesto se hace frente a una obra nueva, si aquello que escucha es difícil porque exige un esfuerzo de comprensión o si es, sencillamente, incomprensible, y si el oyente sabe distinguir entre las dos cosas. Posiblemente, escribe Olives cerrando su tesis, no hay cosa que haya contribuido más a la marginalidad y a la marginación de la música contemporánea que la in diferencia, la de no distinguirse hacia sí misma por la negación de estructuras referenciales trascendentes, y la de no poder ser distinguida desde fuera.

La fenomenología de la música que vino después de Ansermet recorrió, sin nombrarlo apenas, caminos que él había abierto. En 1976 Don Ihde publicó Listening and Voice, una fenomenología del sonido que parte de la escucha y no del objeto acústico, y en 1983 Thomas Clifton propuso en Music as Heard una fenomenología aplicada que quería coordinar el análisis de la partitura con el análisis de la experiencia que la partitura promete, una exigencia que James Tenney, al reseñar el libro, consideró el remedio necesario para la distancia malsana entre la teoría musical de su tiempo y la escucha real. Clifton es, en el método, el heredero más cercano de Ansermet, porque estudia la música desde dentro, desde lo que se oye mientras se oye, aunque no comparte su ley tonal ni su condena de la música nueva. Los estudios sobre Ingarden han reconocido, por su parte, que las cuestiones decisivas de esta disciplina siguen siendo las mismas que Ansermet planteó contra él, la constitución espacio temporal de la música, la relación entre la obra y su ejecución, el estatuto ontológico de lo que suena. La pregunta de Ansermet ha sobrevivido a su respuesta, y es la suerte que corren las preguntas bien hechas.

XVIII. La fenomenología contra los oráculos del gremio

Queda por explicar una hostilidad que no se agota en la de los compositores a los que Ansermet condenó ni en la de los musicólogos que, como Albera, le devolvieron la condena con intereses. Es una hostilidad más antigua y más ancha, anterior a cualquier disputa sobre Schönberg, y la he visto despertar en salas de ensayo, en jurados de concursos, en claustros de conservatorio y en reuniones de programación cada vez que alguien formula en voz alta la única pregunta que la fenomenología sabe hacer, la de qué está pasando en quien oye mientras oye. El gremio de la música clásica detesta esa pregunta, y la detesta con una pasión que merece ser pensada, porque un desprecio tan unánime y tan poco argumentado suele ser el síntoma de algo que no se quiere ver. Lo que no se quiere ver es que el gremio vive de oráculos, y que la fenomenología, explícita o implícita, es la enemiga natural de todos ellos.

La palabra oráculo viene del latín oraculum, que a su vez sale de orare, hablar solemnemente, rogar, y nombraba a la vez el lugar, la respuesta y la boca por la que un dios ausente hacía oír su sentencia. Lo decisivo del oráculo es que habla desde fuera de la experiencia de quien lo consulta y que no se le puede replicar, porque quien habla por su boca es la autoridad a la que presta la voz. Quien va a Delfos va a recibir, y la discusión se queda en la puerta. Pues bien, el gremio de la música clásica se ha dotado a lo largo de dos siglos de una red de instancias que funcionan exactamente así, que pronuncian desde fuera de la escucha lo que la música es y lo que vale, y que no admiten réplica porque hablan en nombre de la técnica, de la historia, de la ciencia, del mercado o de la institución, nunca en el suyo. Son oráculos, y como todos los oráculos, prometen ahorrar al consultante el trance de tener que saber por sí mismo. La fenomenología es su enemiga porque empieza precisamente por suspender esa autoridad. La epokhḗ (ἐποχή), la puesta entre paréntesis que Husserl tomó de los escépticos antiguos y convirtió en el primer gesto de su método, deja fuera de juego, por un momento, todo lo que se sabe de antemano sobre la cosa, para dejar que la cosa misma diga cómo se da. Aplicada a la música, esa suspensión apaga de golpe todas las voces que hablan desde fuera. Las deja en silencio, sin refutarlas, para oír lo que hay debajo, y lo que hay debajo es siempre un cuerpo que oye. Un gremio que vive de hablar desde fuera no puede tolerar un método cuyo primer acto es callar a los que hablan desde fuera.

Ansermet dio a ese mecanismo su nombre filosófico sin saber que estaba describiendo una sociología. La reflexión segunda, decía, es la que sobrevuela, la que comprime la duración en esquema, la que sustituye la música por el efecto global que produce o por la fórmula que permite clasificarla, y es, insistía, una herramienta auxiliar indispensable, con la sola condición de no tomarse por la reflexión pura a la que sirve. Un oráculo es una reflexión segunda que ha dejado de reconocerse como auxiliar y se ha instalado como juez. Es el sobrevuelo hecho institución, con sede, presupuesto, revista propia y tribunal de oposiciones. Cuando Merleau-Ponty anatematizaba la pensée de survol hablaba de una tentación del pensamiento, y Ansermet, al distinguir la reflexión que vive de la que sobrevuela, hablaba de una tentación de la escucha. Lo que ninguno de los dos llegó a decir, porque ninguno de los dos tuvo que ganarse la vida en el gremio tal como existe hoy, es que ese sobrevuelo se ha organizado en profesiones, y que cada una de esas profesiones tiene un interés material en que nadie vuelva a preguntarse qué pasa en quien oye mientras oye. Ahí está la raíz del odio. Lo peligroso de la fenomenología está en lo que deja sin empleo, mucho más que en lo que afirma, que es poco y modesto.

Los oráculos del gremio se reparten en cuatro familias, y las cuatro se dejan ver en la propia biografía de Ansermet con una nitidez casi didáctica. La primera es la de los oráculos del objeto, los que hablan en nombre de algo que se puede medir, tocar o reproducir. El más antiguo y el más potente es el fetichismo de la técnica, que convierte el cómo en sustituto del qué y que mide a un músico por la limpieza con que ejecuta lo que nunca se ha preguntado por qué ejecuta. Ansermet lo conoció en su forma más alta, la de la técnica compositiva del serialismo, que ofrecía un método tan completo que hacía innecesaria la pregunta por el sentido, y lo combatió con la frase que ya hemos citado, il y aura une pratique de la musique avant et après l'élucidation phénoménologique, porque sabía que una técnica que no sale de la escucha termina sustituyéndola. A esa familia pertenecen también la acústica, cuando pretende que la física del sonido decida por el oído, y Ansermet le dedicó, como vimos, su página más áspera contra Helmholtz y sus herederos, y pertenecen asimismo sus nietas de hoy, la biomecánica y la ergonomía del instrumentista, que miden ángulos y tensiones musculares en un cuerpo al que han dejado de preguntar qué quería cantar, y la neurociencia de la música, que muestra en colores qué regiones se encienden cuando alguien se emociona y cree con eso haber explicado la emoción, exactamente como Helmholtz creía haber explicado el acorde mayor con los armónicos. Son el mismo prejuicio determinista que Ansermet denunciaba, con instrumentos más caros. Y a esa familia pertenece, en fin, la grabación, el oráculo más silencioso y más eficaz de todos, porque convierte en objeto permanente lo que solo existía sucediéndose y porque, una vez convertido, permite comparar, clasificar, citar y vender. El propio Ansermet, que grabó para Decca durante dos décadas un catálogo inmenso, es el ejemplo más limpio de que se puede vivir de ese oráculo sin fundar nada en él, puesto que en las más de mil páginas de Les fondements la música se funda siempre en lo que ocurre en la consciencia mientras suena y ni una sola vez en lo que queda en el surco. Grabó como quien deja huellas, y filosofó como quien sabe que la huella no es el pie.

La segunda familia es la de los oráculos del tiempo ajeno, los que hablan en nombre de un pasado que no está presente en la sala. El historicismo explícito reduce la obra a documento de su época y la explica por su contexto, de manera que entender una sonata consiste en saber qué pasaba en Viena el año en que se escribió, y el historicismo implícito, que es mucho más extendido y mucho más difícil de combatir porque nadie lo profesa, es el que convierte en norma de interpretación lo que se sabe o se cree saber de la práctica de entonces, el tempo del metrónomo de Beethoven, la articulación de las fuentes, la afinación de la época, y que sanciona con el adjetivo de auténtico lo que coincide con el documento y con el de romántico o arbitrario lo que coincide con la escucha. La idea de estilo histórico es el oráculo central de esta familia, porque permite juzgar una interpretación sin haberla oído, comparándola con una imagen de cómo se tocaba en un tiempo en el que nadie de los presentes vivió. La musicología que se quiere ciencia, con sus ediciones críticas, sus variantes, sus fuentes y su aparato, es su sacerdocio, y el análisis que extiende la obra sobre la mesa para ver todas sus partes a la vez es su liturgia. Ansermet pagó caro su desacato a esta familia, y lo pagó por partida doble. Su genealogía de la tonalidad era una historia leída desde dentro de la consciencia, una historia en la que el paso de la polifonía a la armonía era una mutación de la escucha antes que un hecho de archivo, y por eso la musicología no la reconoció como historia. Y cuando Albera lo llamó mito y teología, el reproche de fondo era que había osado fundar la música en algo que no está en los documentos. Tenía razón Albera en que no está en los documentos. Lo que no se preguntó es si lo que no está en los documentos puede, sin embargo, estar en el oído.

La tercera familia es la de los oráculos del tribunal, los que hablan en nombre de una autoridad que juzga sin oír o que oye para juzgar. El concurso es su templo mayor, con su jurado que puntúa en décimas una comparecencia que ningún número puede contener, y la crítica es su oficio más antiguo. Ansermet se topó con ella en la persona de Mooser y respondió, como ya vimos, con una distinción que el gremio nunca le perdonó, la de que hay un terreno de la opinión, en el que las discusiones no terminan nunca, y un terreno de la evidencia, en el que terminan, y que él había querido situarse en el segundo. Se podrá discutir si lo consiguió. Lo que no se puede discutir es que la crítica vive del primero y no puede admitir que exista el segundo, porque el día en que el oyente sepa por sí mismo lo que ha oído, el crítico se queda sin oficio. A esta familia pertenecen también el programador que decide quién toca y que se cree, por la adulación de quienes necesitan sus fechas, mitad adivino y mitad juez, y el currículum, ese oráculo de papel que permite evaluar a un músico sin oírlo, y sobre todo la especialización gremial, que es el oráculo que custodia a todos los demás, porque establece que el pianista no opine de composición, que el compositor no opine de dirección, que el intérprete no opine de filosofía y que el filósofo no opine de música, y que condena por intruso a quien cruza las fronteras. Ansermet las cruzó todas. Fue matemático, director, compositor ocasional y filósofo, y la doble sospecha que, como ya hemos dicho, pesa sobre su libro, sospechoso para los filósofos por venir de un músico y para los músicos por estar escrito como un filósofo, es sencillamente la sentencia del oráculo de la especialización. Lo condenaron por el lugar desde el que habló, mucho antes que por lo que dijo.

La cuarta familia es la más reciente y la más ruidosa, la de los oráculos del mercado, los que hablan en nombre de una demanda que ellos mismos fabrican. La publicidad convierte la comparecencia en producto, el emprendedor musical convierte al músico en marca y le enseña a hablar de su proyecto, de su público objetivo y de su propuesta de valor, en una lengua que vuelve imposible decir que anoche la frase cantó, y el divulgador musical, el más simpático de todos los oráculos y por eso el más peligroso, se ofrece a explicar la música a quienes no la oyen, con anécdotas, con contextos y con guiños, y les hace creer que la han entendido cuando lo único que han recibido es un sobrevuelo amable sobre algo que seguirá sin sucederles. Junto a ellos está la gestión cultural, que administra la música como se administra cualquier otro recurso, y están las redes y el algoritmo, que premian lo que se deja comprimir en treinta segundos y que han hecho de la reflexión segunda una economía entera. Ansermet no conoció esta familia en su forma actual, pero la vio nacer y la nombró, porque la novedad como axioma del valor estético, esa originalidad entendida como voluntaria falta de referencialidad que Olives señala como herencia del siglo, es ya el mercado hablando en el lugar de la escucha, y porque su rechazo de una música que se exonera de cuestionarse a sí misma en cada obra es, leído hoy, el rechazo de un arte que ha aprendido a venderse antes de preguntarse qué vende.

Los oráculos del gremio. Cada uno habla en nombre de una autoridad ausente, promete ahorrar al músico una parte de su responsabilidad y responde a la pregunta fenomenológica con un insulto.

Oráculo	En nombre de quién habla	Lo que promete ahorrar	Cómo responde a la pregunta por lo que se oye
La técnica	Del oficio	La pregunta por el sentido	La llama ingenuidad
La acústica y la neurociencia	De la física y del cerebro	La pregunta por el oído	La llama cuento
La grabación	Del objeto que permanece	La comparecencia	La llama romanticismo
El historicismo y el estilo histórico	De un pasado ausente	La decisión del intérprete	La llama arbitrariedad
La musicología como ciencia	Del documento	La escucha como fuente	La llama mito o teología
El análisis	Del esquema	La duración	La llama impresionismo
El concurso y la crítica	Del tribunal	El juicio propio	La llama subjetivismo
El currículum y la especialización	De la institución	El cruce de oficios	La llama intrusismo
La publicidad y el emprendedor musical	Del mercado	La pregunta por lo que se vende	La llama filosofía barata
El divulgador	Del público que no oye	La experiencia misma	La llama esoterismo
Las redes y el algoritmo	De la demanda medida	La duración entera	La llama palabrería

Las cuatro familias se parecen en algo que las delata, y es que todas sustituyen la pregunta por el sentido por una pregunta por la conformidad, conformidad con la técnica, con el documento, con el jurado o con la demanda. Y todas comparten un enemigo, porque la fenomenología, por humilde que sea, hace una pregunta a la que ninguna de ellas puede responder sin dejar de ser lo que es. Pregunta cómo se da esto a quien lo oye. El oráculo técnico responde con el cómo se hace, el histórico con el cómo se hacía, el tribunal con el cuánto vale, el mercado con el cuánto se vende, y ninguno de los cuatro ha dicho nada sobre lo que la pregunta preguntaba. Por eso el gremio, que no puede responder a la pregunta, responde contra quien la hace. El vocabulario de esa respuesta es de una pobreza reveladora. Superchería, cuento, ingenuidad, filosofía barata, idealismo, misticismo, subjetivismo, romanticismo, palabrería, esoterismo, y en los últimos años, cuando el que pregunta tiene el mal gusto de ser además músico de oficio, gurú. Cada una de esas palabras es una confesión, y hace falta leerlas como se leen las confesiones, al revés.

Ingenuo llaman a quien hace la primera pregunta, y la acusación tiene un fondo de verdad, porque la fenomenología es, en efecto, el arte de volver a ser ingenuo a propósito, de mirar lo que todos dan por sabido como si se viera por primera vez. Lo que la acusación esconde es que la alternativa a esa ingenuidad deliberada se llama rutina, y que el gremio llama madurez a haber dejado de preguntar. Idealista llaman al que se niega a fundar la música en un objeto, y aquí la inversión es casi cómica, porque idealismo es creer que las ideas son más reales que las cosas, y el que adora una grabación, una edición crítica, un metrónomo o un método como si tuvieran vida propia practica, bajo el nombre de realismo, el fetichismo, y el fetichismo es la forma más vulgar del idealismo, la que confunde una cosa muerta con un ser vivo. Quien dice que la música sucede en un cuerpo que oye señala el único lugar donde la música es real, y eso tiene de idealismo lo que tiene de idealismo un médico que toma el pulso. Superchería llaman a la descripción de lo vivido, y la palabra, que viene del italiano soperchieria, abuso, prepotencia, y de soperchio, lo que sobra, acusa al fenomenólogo de abusar de la credulidad ajena, cuando lo único que hace es pedir a cada cual que no crea nada que no pueda comprobar en su propio oído, que es exactamente lo contrario de lo que piden los oráculos. Cuento llaman a lo que no se puede medir, sin reparar en que la ley tonal de Ansermet venía acompañada de logaritmos y de intervalos calculados a la coma, y que no por eso dejó de ser llamada cuento, lo cual demuestra que la medida nunca fue el problema, que el problema era la pregunta. Y filosofía barata llaman a la única filosofía que al gremio le ha salido cara, porque la filosofía del gremio, la que no se escribe en ningún libro y se aplica en todos los jurados, cuesta carreras enteras, salud, vocaciones, y la pagan siempre los mismos.

Ansermet recibió toda esa artillería, y la recibió por partida doble, porque su fenomenología era explícita, con nombre de escuela y aparato de distinciones, y porque además la había puesto al servicio de una condena que el gremio consideraba sacrílega. Pero la misma artillería se dispara, con pólvora más barata, contra la fenomenología implícita, que es la de cualquier músico que, sin haber leído a Husserl, se niega a aceptar que la grabación de referencia decida cómo debe sonar su frase, o que el estilo de época decida su tempo, o que el jurado decida si ha cantado. Esa fenomenología sin nombre es la que el gremio persigue con más saña, porque las revistas no tienen cómo refutarla y solo las carreras tienen cómo castigarla. Celibidache la practicó a cielo abierto y fue tratado, en vida y después, como una rareza de culto. Ansermet la escribió y fue tratado como un mito. Y entre los dos, miles de músicos que nunca escribieron nada la han practicado en silencio, tocando como si la música sucediera, y han aprendido a no decirlo en voz alta.

Si lo que la fenomenología opone a los oráculos fuera otro oráculo, el gremio la habría absorbido hace tiempo, como ha absorbido tantas cosas, convirtiéndola en una asignatura más. Lo que opone es una restitución. Devuelve la pregunta por la música a quien la oye, y con la pregunta devuelve la responsabilidad, que es lo que los oráculos existen para ahorrar. Ansermet lo dijo con la frase que más molestó a sus contemporáneos, que después de la elucidación fenomenológica la práctica de la música ya no sería la misma, y tenía razón en un sentido que seguramente no previó. Un músico que sabe desde dentro lo que está haciendo deja de necesitar que se lo digan desde fuera, y un gremio entero de instancias que viven de decirlo desde fuera tiene, en ese músico, su amenaza más seria, mucho más seria que cualquier teoría, porque no hace falta refutar lo que ya no se consulta. Los oráculos mueren por abandono, nunca por refutación, cuando los que iban a consultarlos descubren que la respuesta estaba en el lugar del que habían salido para ir a buscarla, y vuelven. Ansermet, con todos sus excesos, con su ley y con sus logaritmos, fue uno de los primeros músicos del siglo que se negó a ir, y eso, más que ninguna de sus tesis, es lo que todavía hoy no se le perdona.

XIX. Ansermet desde mi ontología

Leo a Ansermet, después de todo este recorrido, con una gratitud que no me impide señalar dónde su sistema se me queda algo corto, al menos a mí, de lo que mi propio humanismo trágico de la comparecencia encarnada le pide. Hay un pasaje, en el capítulo que dedica a la consciencia mental y a la consciencia psíquica, en el que Ansermet escribe que el cuerpo es, en una primera constatación, completamente afectivo, una existencia consciencia que como afectividad corporal es ya reflejo reflejante de lo fisiológico, convertida en el modo de ser que define la actividad de consciencia como una presencia a sí en tanto que presencia en alguna cosa, y añade que la consciencia permanece inseparable del cuerpo sin poder confundirse jamás con él. Quien haya seguido conmigo el tránsito tanto tácito como explícito de Körper a Leib que atraviesa mis propios ensayos, reconocerá aquí, sin que Ansermet lo nombre así ni una sola vez, la misma distinción que a mí me interesa entre el cuerpo vivido desde dentro (Leib) y el cuerpo fisiológico observado desde fuera (Körper). Ansermet la tuvo entre las manos, la formuló con precisión, y la dejó ahí, como un hallazgo lateral de su teoría de la consciencia, sin llevarla hasta las últimas consecuencias que mi propia ontología le exigiría, la de un cuerpo que comparece en la música, que testifica con su pulso, con su respiración, con la duración misma de su sangre, la verdad de lo que suena.

Para que esa distancia se entienda hay que decir con claridad qué nombran mis palabras. Llamo comparecencia al modo en que algo verdadero se presenta en persona, con cuerpo, aquí y ahora, delante de alguien que lo recibe y que queda comprometido por ese encuentro. Una interpretación musical comparece cuando la obra está ahí, presente en la carne de quien la toca y de quien la escucha, y no meramente representada o reproducida. Digo encarnada porque esa presencia sólo acontece en cuerpos, en pulmones, en manos, en nervios que se cansan, y digo humanismo trágico porque esos cuerpos son finitos, mortales, y la música que en ellos comparece sólo existe mientras dura su acto y se pierde en cuanto termina. Para pensar ese cuerpo me sirvo de una distinción que viene de Husserl y que la fenomenología posterior ha hecho clásica, la que separa el Leib, el cuerpo vivido desde dentro, el cuerpo con el que siento y desde el que oigo, del Körper, el cuerpo como cosa entre las cosas, el que se puede pesar, medir y fotografiar. Toda la pedagogía que convierte al músico en un mecanismo que hay que corregir trabaja sobre el Körper. Toda la música que comparece se hace en el Leib.

Ansermet va, además, más allá de la afirmación general de esa afectividad corporal, y la analiza en un despliegue que mi propia ontología reconoce como un antecedente exacto, aunque inacabado. Distingue una consciencia motriz, reflejo reflejante de las determinaciones motrices del cuerpo, que se fenomenaliza como presencia a sí en forma de afectividad motriz, y a partir de ahí establece dos niveles de consciencia, uno que es existencia reflexiva de la sola actividad nerviosa, al que llama consciencia mental, y otro que es existencia reflexiva de la existencia corporal entera, abierta al mundo por los sentidos y por el pálpito de nuestra respiración y de nuestra sangre, al que llama consciencia psíquica. Esta consciencia psíquica, a su vez, reviste dos aspectos según cuál sea el origen del estímulo que la desencadena, afectividad corporal si lo que se hace sentir procede de la alteración de nuestra contingencia carnal, de su textura somática, y afectividad psíquica si procede de la energía nerviosa y de sus variaciones de temporalidad o de intensidad. Ansermet tiene, pues, entre las manos, casi todos los elementos de mi propio tránsito de Leib a Körper, el cuerpo vivido desde dentro como afectividad y el cuerpo fisiológico reflejado desde fuera como dato mental, y hasta el pulso y la respiración con los que yo mismo defino la comparecencia. Lo que le falta, y es lo que separa su consciencia motriz de mi cuerpo convocado, es que en Ansermet esa afectividad sigue siendo, en último término, una consciencia de algo, una consciencia que se refleja a sí misma en presencia de su propio cuerpo, mientras que la comparecencia encarnada que yo defiendo no necesita reflejarse para ser, le basta con suceder.

El cuerpo en Ansermet, un antecedente exacto aunque inacabado de la distinción entre Leib y Körper.

Nivel	Qué es para Ansermet	Dónde lo sitúo yo
Consciencia motriz	Reflejo reflejante de las determinaciones motrices del cuerpo, presencia a sí en forma de afectividad motriz	El umbral del cuerpo vivido
Consciencia mental	Existencia reflexiva de la sola actividad nerviosa	El cuerpo reflejado como dato, Körper
Consciencia psíquica	Existencia reflexiva de la existencia corporal entera, abierta al mundo por los sentidos, la respiración y la sangre	El cuerpo vivido desde dentro, Leib
Afectividad corporal	Lo que procede de la alteración de nuestra contingencia carnal, de su textura somática	La carne
Afectividad psíquica	Lo que procede de la energía nerviosa y de sus variaciones de temporalidad o intensidad	La inclinación
Lo que falta	La afectividad sigue siendo consciencia de algo, que se refleja en presencia de su propio cuerpo	La comparecencia encarnada no necesita reflejarse para ser, le basta con suceder

Y sin embargo esa consecuencia, aunque Ansermet no la extraiga con el nombre que yo le doy, está ya insinuada en su cadencia existencial, atada como está al latir de nuestro pulso, a esa norma de nuestro tempo existencial que él mismo sitúa entre sesenta y ochenta batimientos por minuto, la norma corporal más antigua y más olvidada de todas las que gobiernan nuestra experiencia del tiempo. Ahí reconozco algo muy cercano a lo que llamo ars sustinendi, el arte de sostener la tensión de una duración que el cuerpo mide y sostiene con su propio pulso, y que el intérprete encarna respirando la frase antes de tocarla. Y reconozco también, en la manera en que Ansermet describe el bajo cantando su comentario de la melodía, disminuyendo los saltos de quinta y de cuarta, favoreciendo el movimiento conjunto, convirtiéndose él mismo en melodía o en imitación de la melodía, una imagen muy próxima a lo que llamo el telar del melos, esa trama de voces que se comentan, se responden y se sostienen mutuamente sin que ninguna de ellas pueda decirse la voz principal en un sentido absoluto.

Esas dos expresiones piden también su explicación. Llamo ars sustinendi, arte de sostener, a lo que para mí es el núcleo de toda interpretación verdadera, la capacidad de mantener viva una tensión a lo largo de una duración, de cargar una nota con el peso de la anterior y entregarla a la siguiente sin dejarla caer, a la manera en que se sostiene una conversación, una promesa o una mirada. Su contrario es el ataque, el sonido que golpea y se extingue sin tener nada que transmitir. Y llamo telar del melos al mapa con el que pienso la música como tejido. El melos, palabra griega con la que los antiguos nombraban el canto entero, se teje con tres hilos, la armonía, la harmonía ἁρμονία, que es el ajuste de lo que suena a la vez, el ritmo, el rhythmós ῥυθμός, que es la forma que toma el fluir, y la palabra en su sentido más antiguo, la léxis λέξις, el decir anterior a cualquier cosa dicha, el modo en que la música se dirige a alguien. Esos tres hilos atraviesan tres estratos del cuerpo que comparece. En el más hondo está la carne, el rostro, la respiración y el peso, los dones que nadie elige. En el intermedio está la inclinación, la intención, la gravitación, el gesto y la apoyatura, esa nota que carga sobre otra mientras ya se resuelve. Y en el más alto está el hacia, la dirección, la continuidad, el pulso, la pura tensión hacia lo que viene.

El telar del melos. Tres hilos, la armonía, el ritmo y la léxis, atraviesan los tres estratos del cuerpo que comparece, y toda la trama camina sobre el bordón. En cursiva, el concepto de Ansermet que mejor describe cada estrato. La léxis, en trazo discontinuo, es el hilo que en Ansermet queda menos pensado.

Leído con ese mapa, Ansermet aparece con una nitidez que su propio vocabulario no le daba. Su ley tonal, la dominante que tiende hacia la tónica, es una descripción magistral del estrato del hacia, de la dirección y del futuro de la frase. Su cadencia existencial, atada al pulso y a la respiración, toca el estrato de la carne. Su consciencia afectiva y su acto imaginante describen la inclinación, la manera en que un sonido gravita hacia otro. Lo que en Ansermet queda menos pensado es la léxis, la música como voz que se dirige a alguien, y el bordón que sostiene, el suelo audible sobre el que todo camina. Que el ison bizantino o el bordón de la India confirmen la existencia de un centro mejor que cualquier logaritmo me parece la prueba de que el fundamento que Ansermet buscaba en la consciencia está, antes, en un cuerpo que sostiene un sonido mientras otro canta sobre él.

Ansermet leído con el telar del melos. Cada uno de sus conceptos centrales describe un estrato del cuerpo que comparece, y lo que queda menos pensado es la léxis y el bordón.

Estrato del telar del melos	Qué nombra	Concepto de Ansermet que lo describe
La carne	El rostro, la respiración, el peso, los dones que nadie elige	La cadencia existencial, atada al pulso de sesenta a ochenta batimientos y a la respiración, el ars sustinendi
La inclinación	La intención, la gravitación, el gesto, la apoyatura	La consciencia afectiva y el acto imaginante, la manera en que un sonido gravita hacia otro
El hacia	La dirección, la continuidad, el pulso, la tensión hacia lo que viene	La ley tonal, la dominante que tiende hacia la tónica, el futuro de la frase
La léxis	El decir anterior a lo dicho, la música como voz que se dirige a alguien	Lo menos pensado, aunque anunciado en que no hay diálogo con la música y es ella quien nos habla
El bordón	El suelo audible sobre el que todo camina, el isón, la Tierra audible	Ausente de los logaritmos, confirmado por el isón bizantino y el bordón de la India mejor que por cualquier cálculo

Pero es en la tesis vocativa donde la distancia entre Ansermet y yo se hace más productiva. Ansermet escribe que no hay diálogo con la música, sino que es ella quien nos habla, que la música no puede encontrar en las articulaciones del lenguaje lo que ella misma antes prefigura, sobrevuela y ordena, y esa frase, leída desde mi propia tesis vocativa, suena como un anuncio casi exacto de lo que yo mismo sostengo, que la música llama antes que significar, que su primer modo de darse es la convocatoria de una presencia antes que la representación de un sentimiento (sin perjuicio de que también sea la representación de un sentimiento). Pero Ansermet, fiel hasta el final a su formación husserliana pero sobre todo sartreana, necesita todavía un acto de consciencia, la idea del acto imaginante, que proyecte esa llamada sobre el sonido para que la música aparezca. Sigue siendo, en el fondo, una consciencia la que constituye el fenómeno, aunque sea una consciencia afectiva y no intelectual. Mi propia idea de comparecencia encarnada pide quizás un paso más, el de un cuerpo al que la música le sucede antes de que ninguna consciencia haya tenido tiempo de constituirla, un cuerpo convocado, no un cuerpo que proyecta. Ahí, y no antes, es donde Ansermet deja seguramente de acompañarme, y donde su fenomenología, tan rigurosa en todo lo demás, conserva todavía un resto de aquel sujeto soberano que la propia fenomenología, desde el primer Husserl hasta Sartre, nunca terminó de abandonar del todo.

Llamo tesis vocativa a la convicción de que la música, antes de representar o de expresar nada, llama. Su modo primero de darse es el vocativo, el caso gramatical con el que nos dirigimos a alguien por su nombre, y su primera verdad es la de una presencia que convoca a otra. Por eso desconfío de la palabra proyección cuando se aplica a la música, porque supone un sujeto que arroja sentido sobre un material indiferente, y la experiencia de quien toca o escucha de verdad es la contraria, la de ser alcanzado por algo que llega antes de que uno haya decidido nada. Comparto con Ansermet, y en esto lo siento muy cerca, la defensa de una intencionalidad entendida como dirección hacia otro, frente a quienes, como Celibidache, quisieron prescindir de ella por entero. Pero la reducción a uno que ambos buscaron, ese momento en que la multiplicidad de una obra se recoge en una sola vivencia, no ocurre para mí en la consciencia solamente. Ocurre en el cuerpo, en el Leib, en la respiración que reúne la frase y en el peso que la sostiene, y ahí es donde la fenomenología de Ansermet, tan cercana, me deja quizás todavía un paso por dar.

Aun con esa reserva, sigo pensando, no obstante, que Ernest Ansermet es una figura importante para cualquiera que busque intentar fundar la música en algo más hondo que la acústica o la convención cultural. Fue matemático y al mismo tiempo renunció a la matemática pura por la música pero sin renunciar a su rigor, fue director de orquesta durante medio siglo sin dejar nunca de preguntarse por qué dirigía, fue amigo de Stravinski y rompió con él por una cuestión de principios que ningún interés profesional habría aconsejado sostener, y escribió, a solas y durante dieciocho años, un libro que casi nadie ha terminado de leer con el cuidado que merece, y muchísimo menos en el gremio de la música clásica, al que él pertenecía. Su marginalidad, la misma que he tratado de esbozar aquí, es la consecuencia directa de haber tomado en serio, hasta las últimas consecuencias, una pregunta que casi todos los músicos preferimos dejar sin hacer, mucho más que un accidente que la historia pudiera haber corregido con más suerte o mejor publicidad, la de qué es exactamente lo que ocurre en nosotros cuando, entre todos los ruidos del mundo, unos cuantos sonidos se convierten, de pronto y sin que sepamos bien por qué, en música.