En torno a François Delsarte (1811 - 1871) y el Delsartismo

By Josu De Solaun Josu De Solaun

Un ensayo sobre François Delsarte, el primer gran somatista en sentido estricto y un protofenomenólogo del cuerpo casi un siglo antes de que la fenomenología distinguiera entre el cuerpo que se es y el cuerpo que se tiene (Leib y Körper). En el París que inventaba el espejo laríngeo de García y los electrodos de Duchenne para conocer la expresión desde fuera, él eligió escucharla desde dentro, y de esa elección nacen su genio, su hondo tomismo y todo lo que las tradiciones somáticas traicionan cuando reducen a técnica una ontología completa del ser humano expresivo.

François Delsarte nació en Solesmes, en el norte de Francia, el 19 de noviembre de 1811, y murió en París el 20 de julio de 1871, apenas semanas después de que la Comuna acabara ahogada en sangre en las mismas calles donde había enseñado durante casi cuarenta años. Entre esas dos fechas cabe una vida que ningún historiador del arte occidental debería seguir tratando como una nota a pie de página de la historia de la danza moderna, y que yo, desde mi propia ontología del cuerpo trágico y compareciente que canta, solo puedo leer como la vida de un auténtico genio. Uso la palabra sin descuento retórico. François Delsarte fue el primer gran somatista, en el sentido preciso que el filósofo norteamericano Thomas Hanna dio a ese término en el siglo veinte, y lo fue casi un siglo antes de que existiera la palabra que lo nombra, casi un siglo antes de que la fenomenología distinguiera con precisión conceptual entre el cuerpo que uno es y el cuerpo que uno tiene (Leib y Körper). Fue, en ese sentido estricto y no metafórico, un proto-fenomenólogo. Su figura exige algo más arriesgado que una biografía más, de las que ya existen varias y buenas, exige entender por qué esa vida y esas ideas siguen intactas en su urgencia ciento cincuenta años después, por qué su relación con el tomismo, más que una curiosidad erudita, es la clave de bóveda de todo su sistema, y por qué el delsartismo, la corriente que llevó su nombre por medio mundo, acabó por traicionar exactamente aquello que lo hacía valioso, convirtiendo en técnica lo que había nacido como una ontología completa del ser humano expresivo. Esa traición, sostengo, no terminó en 1900. Sigue ocurriendo hoy, en las tradiciones somáticas contemporáneas, incluso en aquellas que se declaran fieles herederas del propio Delsarte.

I. El grito en la Escuela Real

La historia que Delsarte contó de sí mismo, una y otra vez, a lo largo de toda su vida adulta, fue la de una catástrofe, no la de una vocación. Ingresó de niño en la Escuela Real de Canto y Declamación de París, donde un sistema de enseñanza vocal que él mismo describiría después como mecánico y sordo a la fisiología del cantante le arruinó la voz. El propio Delsarte, ya adulto, dejó un relato clínico de aquel desastre en un memorial presentado a la Académie des Sciences en 1852, un documento que sigue siendo la fuente primera y más fiable de lo que allí ocurrió. El diagnóstico de un médico llamado Bennati fue tajante, la lesión del aparato vocal era irreversible y no había esperanza de recuperación. Cualquier alumno prudente habría aceptado el veredicto y habría cambiado de oficio. Delsarte no lo aceptó, y ese rechazo, más que ninguna otra decisión de su vida, es lo que lo convierte en una figura que hay que rescatar del olvido.

Lo que hizo en su lugar fue metodológicamente extraordinario para su época. En vez de fiarse de la autoridad médica externa, empezó a consultar sus propias sensaciones. Cantaba, sentía dolor, y en vez de callar el dolor como un obstáculo a vencer con más disciplina, lo trataba como una señal cargada de información, una brújula fisiológica que indicaba con exactitud dónde el gesto vocal se apartaba de la conformidad natural del organismo. De ese razonamiento nació lo que sería el principio rector de todo su sistema futuro, que la única técnica válida es la que respeta la conformidad anatómica y fisiológica del cuerpo, y que el dolor, lejos de ser ruido a ignorar, es el primer maestro. Reconstruyó su propia voz durante años de trabajo solitario y empírico, sin maestro, armado solo de la paciencia de escucharse. Cuando regresó a los escenarios en 1840, los críticos musicales, entre ellos el propio Camille Saint-Saëns, señalaron algo que no esperaban, su voz no solo se había restablecido, había adquirido además una calidad nueva, ligera y flexible, que su antigua formación jamás le había dado.

De este episodio depende buena parte de todo lo que Delsarte llegó a pensar. Un cantante que pierde la voz y que, en vez de someterse al veredicto médico, empieza a escuchar su propio cuerpo desde dentro hasta encontrar en él una ley que la medicina de su época no sabía ver, está haciendo algo que se parece mucho menos a la anécdota romántica del genio incomprendido que a un método filosófico completo. Está distinguiendo, en la práctica y sin ningún aparato conceptual que se lo permitiera nombrar todavía, entre el cuerpo tal como lo describe un tratado de anatomía y el cuerpo tal como se lo vive desde dentro en el acto mismo de cantar. Esa distinción, que un siglo más tarde la fenomenología alemana bautizaría con dos palabras distintas, es la puerta de entrada a todo su pensamiento.

II. De la niñez robada a Bambini

Antes del grito perdido en la Escuela Real hubo otra pérdida, más temprana y más dura. Delsarte llegó a París a los nueve años, ya huérfano de un padre médico que había muerto lejos de la familia, en una pobreza que la propia documentación de archivo describe sin adornos. Su hermano menor, Louis, murió en 1822, cuando Delsarte tenía apenas once años, en circunstancias de privación material que el niño François compartió de cerca. Hubo, según los documentos que Franck Waille ha reconstruido con cuidado de archivero, un periodo en el que el futuro maestro tuvo que ganarse la vida como trapero, recogiendo desperdicios por las calles de una ciudad que no tenía sitio para un niño sin padres ni fortuna. Fue el músico Bambini quien lo rescató de esa miseria y lo introdujo en el mundo del canto, abriéndole por primera vez la puerta a lo que sería su vocación y, casi de inmediato, su tragedia.

No cuento esto por completismo biográfico. Lo cuento porque ayuda a entender algo que la lectura puramente teórica de Delsarte suele perder, que su filosofía del cuerpo nació en la carne concreta de un niño que conoció el hambre antes que el vocabulario para nombrarla, y de un joven que perdió su instrumento de trabajo antes de haber tenido tiempo de dominarlo del todo, y no en un despacho ni en una biblioteca. Cuando Delsarte, ya maduro, insista en que toda técnica auténtica debe partir de la escucha del organismo y no de una regla impuesta desde fuera, no está formulando una tesis abstracta sobre estética. Está generalizando, con una honestidad que pocos pensadores del cuerpo alcanzan, la lección que su propia infancia y su propia catástrofe vocal le habían enseñado por las malas.

III. Lo que Husserl nombraría después

Delsarte jamás pronunció el término que mejor nombra su logro filosófico, porque no existía en su tiempo. El filósofo estadounidense Thomas Hanna acuñó la palabra somatics en 1976 para nombrar un campo de prácticas que él veía disperso y sin nombre común, todas las disciplinas que abordan el cuerpo más como soma, es decir como el cuerpo percibido desde dentro, en primera persona, en el acto mismo de vivirlo, que como objeto observado desde fuera. La palabra griega sôma significaba en origen simplemente cuerpo, pero Hanna la recuperó con una carga técnica precisa, un cuerpo que solo puede conocerse desde la primera persona, nunca del todo desde fuera, porque en el momento en que un tercero lo observa deja de ser soma para convertirse en mero objeto anatómico.

Esa distinción, entre el cuerpo vivido desde dentro y el cuerpo observado desde fuera, es, en su forma filosóficamente más rigurosa, la distinción que Edmund Husserl trazó en el segundo volumen de sus Ideas relativas a una fenomenología pura, redactado en la segunda década del siglo veinte aunque publicado solo en 1952, entre Leib, el cuerpo vivido, el cuerpo que uno es y desde el cual percibe el mundo, y Körper, el cuerpo objeto, el cuerpo tal como aparece ante una mirada externa, la propia incluida cuando se vuelve sobre sí misma como si fuera ajena, y no una ocurrencia norteamericana de los años setenta. Maurice Merleau-Ponty llevaría esa distinción a su culminación más célebre en 1945 con su noción del cuerpo propio, ni objeto entre los objetos ni conciencia pura, más bien el punto ciego y a la vez el origen absoluto desde el que todo objeto puede siquiera aparecer.

Ahora bien, Delsarte muere en 1871. Husserl nace en 1859 y no publica su distinción hasta bien entrado el siglo veinte. Merleau-Ponty nace en 1908. La cronología es inapelable, cuando Delsarte, arruinado el instrumento con el que se ganaba la vida, decide que la única vía de reconstrucción posible pasa por escuchar el cuerpo desde dentro en vez de someterlo a una técnica impuesta desde fuera, está actuando exactamente según la lógica que la fenomenología alemana tardaría ochenta años en formalizar con dos sustantivos distintos. No conocía a Husserl porque Husserl todavía no existía como filósofo publicado. No tenía el vocabulario del Leib y del Körper. Tenía, en cambio, la experiencia irrenunciable de un cuerpo que dolía de un modo que ninguna descripción anatómica externa lograba capturar, y de esa experiencia extrajo, por vía puramente práctica y no especulativa, la misma distinción que la filosofía académica necesitaría casi un siglo y un vocabulario técnico completo para articular. Ese es el sentido exacto, y no laudatorio ni vago, en que Delsarte merece el título de protofenomenólogo. No anticipó la fenomenología leyendo textos que no existían. La vivió antes de que nadie la nombrara, en la carne concreta de su propia garganta rota.

Hay que añadir, para que la cronología sea exacta y no solo elocuente, que el primer texto publicado en que la distinción entre Leib y Körper aparece de forma explícita no es de Husserl. Es de Max Scheler, y es de 1912. Se titula Über Selbsttäuschungen, sobre los autoengaños, y apareció en el primer volumen de la Zeitschrift für Pathopsychologie, en las páginas 87 a 163, antes de que Scheler lo revisara y lo reeditara con el título Die Idole der Selbsterkenntnis, los ídolos del autoconocimiento, que es como se lee hoy en el tercer volumen de sus obras completas. Husserl manejaba la distinción desde antes en sus lecciones, y la desarrolló en el segundo libro de las Ideas, pero esos textos se publicaron mucho después de su muerte, de modo que la prioridad en la publicación es de Scheler, y es a Scheler, no a Husserl, a quien hay que atribuir el primer nombre impreso de aquello que Delsarte había vivido en su garganta ochenta años antes de que nadie lo escribiera. La precisión importa por dos razones. La primera es que Scheler es también el fenomenólogo cuya teoría de la expresión está más cerca de las tablas de Delsarte. La segunda es que el propio Delsarte, en sus últimos años, se definía como un hombre que sabía poco de lo que sabían los sabios, y me parece justo que el filósofo que puso nombre a su descubrimiento lo hiciera en una revista de patología, es decir, en el lugar donde el cuerpo se hace oír porque duele.

IV. Consultar sus sensaciones

El método que Delsarte construyó a partir de aquella experiencia fue, en su forma madura, mucho más ambicioso que una simple técnica de reeducación vocal. Se convirtió en un principio general de investigación que él aplicó sistemáticamente a todo el cuerpo humano y a todas sus formas de expresión, la voz, el gesto, la palabra articulada. La tesis de Waille lo documenta con precisión, la observación de Delsarte, al principio intuitiva y ligada a su propio caso, se transformó progresivamente en un verdadero proceso acumulativo, cada observación generaba nuevas preguntas, y la acumulación de observaciones le permitió formular con el tiempo una serie de leyes expresivas. Lo decisivo de este método es su punto de partida epistemológico, que ninguna regla merece llamarse verdadera si no ha sido verificada primero en la propia carne de quien la formula, y no tanto su resultado, la larguísima taxonomía de gestos y actitudes que Delsarte fue elaborando a lo largo de cuatro décadas de enseñanza.

Aquí es donde hace falta medir la distancia entre Delsarte y la pedagogía vocal y gestual de su época, dominada por convenciones aprendidas de memoria y transmitidas de maestro a alumno sin examen crítico alguno. Frente a esa transmisión mecánica, Delsarte propuso algo que hoy llamaríamos, con anacronismo consciente, un método fenomenológico de primera persona aplicado a la pedagogía artística. Le interesaba menos qué gesto es convencionalmente correcto para expresar la súplica que lo que ocurre efectivamente en el cuerpo cuando un ser humano suplica de verdad, y de esa observación paciente, repetida durante años sobre sí mismo y sobre cientos de alumnos, extraía sus leyes. El trabajo de reeducación vocal de Delsarte, escribe Franck Waille, tuvo un efecto de reequilibración y de remodelado del organismo entero, lo que hoy en el ámbito de la educación somática contemporánea se llamaría con un anglicismo técnico repatterning, y esto, añade la propia tesis, es el rasgo distintivo de todas las técnicas somáticas contemporáneas, siendo Delsarte quien mejor anticipa esa dinámica dentro de la modernidad occidental. Es notable que sea la propia investigadora académica de referencia sobre Delsarte, y no un admirador entusiasta desde fuera de la disciplina, quien establezca este parentesco directo entre su método y la somática del siglo veinte.

V. El doctor común y el doctor angélico

Ninguna lectura de Delsarte que ignore su relación con Tomás de Aquino puede pretender haberlo entendido, y sin embargo esa relación ha sido sistemáticamente minimizada por buena parte de la historiografía de la danza y del teatro, más interesada en su legado coreográfico que en su arquitectura intelectual. Delsarte estudió directamente el tratado de las pasiones del alma que Santo Tomás incluye en la Summa Theologiae, en la sección conocida como la Prima Secundae, cuestiones veintidós a la cuarenta y ocho, y lo hizo, más que como erudición decorativa, como fuente de trabajo. Delsarte se refería a Tomás con los títulos tradicionales que la escolástica le reservaba, el doctor común, el doctor angélico, el Aquinate, y esa nomenclatura era, mucho más que un simple gesto de respeto formal, la señal de que estaba leyendo a Tomás desde dentro de una tradición viva y no desde la distancia de un anticuario.

Franck Waille, en su tesis, introduce una distinción metodológica que resulta decisiva para entender qué tipo de tomismo era el de Delsarte. Prefiere hablar de un pensamiento thomasien, es decir directamente derivado de la exégesis del propio texto de Tomás de Aquino, y no de un pensamiento thomiste, es decir heredero de la doctrina escolar posterior que se fue formando en torno al tomismo académico de los siglos siguientes. Delsarte leía el texto mismo de la Summa, no manuales de teología escolar, y de ese contacto directo extraía su propia teoría de las pasiones humanas, adaptándola a las necesidades de su sistema expresivo sin traicionar su estructura de fondo. El teólogo dominico Servais Pinckaers, citado en la propia tesis, resume el interés particular de Tomás por las pasiones, señalando que ese interés proviene de la contribución que las pasiones hacen, según el Aquinate, a la acción moral y al progreso del ser humano en su camino hacia Dios. Esa es exactamente la lógica que Delsarte traslada a su propio sistema, las pasiones son la vía privilegiada por la que el ser humano avanza hacia su propia plenitud, y no ruido a domesticar ni material bruto a reprimir por la voluntad, y el gesto que las manifiesta revela esa marcha en vez de limitarse a decorarla.

VI. Una antropología no dualista

Lo que hace de Tomás de Aquino una fuente tan singularmente adecuada para un pensador del cuerpo como Delsarte, y no cualquier otro teólogo de la tradición cristiana, es precisamente lo que la propia tesis de Franck Waille subraya con una fórmula muy exacta, la vocación anteropológica fundamentalmente no dualista del pensamiento tomista. Frente a la larga tradición platónica y agustiniana que tiende a leer el cuerpo como cárcel o lastre del alma, Tomás de Aquino, siguiendo la matriz aristotélica del alma como forma sustancial del cuerpo, sostiene que el ser humano es una unidad sustancial de cuerpo y alma, y no un alma que habita accidentalmente en un cuerpo, de modo que lo corporal, lejos de ser ajeno a lo espiritual, es su condición de posibilidad concreta.

Delsarte encontró en esta antropología exactamente lo que necesitaba para justificar filosóficamente el núcleo entero de su proyecto artístico, que el cuerpo, lejos de ser un obstáculo a superar en el camino hacia la expresión del alma, es el único territorio en el que esa expresión puede tener lugar. El historiador del cuerpo David Le Breton, también citado extensamente por Waille, observa que la antropología bíblica desconoce del todo la noción de un cuerpo aislado del hombre, que el dualismo típico de la epistemología occidental es allí sencillamente irreconocible, y que en el universo bíblico el hombre es un cuerpo y su cuerpo no es otra cosa que él mismo. Esta es la tradición en la que Delsarte se inserta, y desde la que combate, con una lucidez que sus biógrafos posteriores rara vez le reconocen, el dualismo cartesiano que su propio siglo estaba naturalizando bajo el disfraz del progreso científico.

VII. La Trinidad como arquitectura del mundo

El armazón metafísico completo de Delsarte descansa sobre una idea que hoy suena extraña a oídos formados en la estética laica del siglo veinte, la de que el universo entero está construido según correspondencias que remiten en última instancia a la Trinidad cristiana. Delsarte no propone esta idea como metáfora poética ni como adorno místico añadido a posteriori a un sistema ya construido. La documentación de archivo que Franck Waille ha reconstruido, en particular los cuadernos de su discípulo americano Steele Mackaye, muestra que la triplicidad trinitaria funciona en Delsarte como principio generador de todo su edificio conceptual, del gesto a la voz, del cuerpo al alma, del alma al espíritu. Cada tríada que Delsarte propone, y son muchas, es la huella de una estructura que él considera literalmente inscrita en la naturaleza última de lo real por obra de un Dios trino, y no una clasificación arbitraria en tres casillas.

Esta fundamentación es la clave sin la cual buena parte de su sistema deja de tener sentido interno y se convierte en una taxonomía arbitraria de gestos, que es precisamente en lo que degeneró en manos de muchos de sus epígonos, y no un dato biográfico curioso sobre las creencias privadas de un artista del diecinueve. Para Delsarte, cuando el cuerpo, el alma y el espíritu se organizan según una lógica ternaria, y cuando cada uno de esos tres órdenes se manifiesta a su vez según un movimiento hacia fuera, un repliegue hacia dentro y un estado de equilibrio, no está inventando una taxonomía cómoda para la enseñanza. Está leyendo en la estructura misma del ser humano la firma de la Trinidad que, según la ortodoxia cristiana que él profesaba, sostiene la arquitectura entera del universo creado.

Existe un manuscrito de puño y letra del propio Delsarte, conservado en Francia y transcrito íntegro por Waille, que condensa en cuatro proposiciones sucesivas todo el rigor casi axiomático con que Delsarte fundamentaba su sistema en la doctrina trinitaria. La Trinidad, escribe, es la base hipostática de los seres y de las cosas, el reflejo de la majestad divina en su obra, como una reverberación sobre nosotros de su propia luz. La Trinidad es nuestra guía en las ciencias de aplicación, de las que es a la vez la luz y el enigma. La Trinidad surge en los más pequeños compartimentos de la obra divina y debe considerarse el medio más fecundo de investigación científica, porque si es la base de toda cosa, es también la base de toda ciencia, y hay que partir de ella como de un axioma inquebrantable. Y finalmente, toda verdad es triangular, y ninguna demostración responde a su objeto salvo en virtud de una virtud triplemente triple.

Waille señala con precisión filológica que Delsarte tomaba prestada parte de esta terminología jerárquica directamente del Pseudo Dionisio Areopagita, el místico cristiano de los siglos quinto o sexto cuya Jerarquía Celeste había fijado buena parte del vocabulario que la tradición cristiana usaría después para pensar las mediaciones entre Dios y la creación. Es notable también, y la propia tesis lo subraya, que Delsarte distinguiera cuidadosamente en su propia escritura entre la Trinidad con mayúscula, referida siempre a la doctrina dogmática del Dios uno en tres personas, y la trinidad con minúscula, término técnico que él empleaba para describir cualquier triada constitutiva de una realidad concreta bajo examen, en particular el ser humano. Esta distinción tipográfica, que un lector apresurado podría despachar como manía gráfica sin importancia, revela en realidad la disciplina intelectual de un pensador que sabía perfectamente cuándo estaba hablando de dogma revelado y cuándo estaba aplicando, por analogía consciente y no por confusión ingenua, la estructura de ese dogma a fenómenos del orden natural.

VIII. La distancia con Swedenborg

Uno de los episodios más reveladores de la formación intelectual de Delsarte, y uno de los menos citados fuera del círculo estrecho de sus estudiosos académicos, es la distancia deliberada que estableció respecto de Emanuel Swedenborg, el visionario sueco cuya doctrina de las correspondencias entre el mundo espiritual y el mundo natural había ejercido una influencia enorme sobre buena parte del ocultismo y del esoterismo cristiano del siglo diecinueve francés. Delsarte conocía bien esa tradición, se movía en círculos donde las ideas swedenborgianas circulaban con naturalidad, y sin embargo trazó una línea explícita entre su propia teoría de las correspondencias y la de Swedenborg, por una razón teológica precisa, consideraba que la doctrina trinitaria de Swedenborg era heterodoxa desde el punto de vista del catolicismo romano al que él mismo permanecía fiel.

Este detalle, que un lector apresurado podría despachar como una discusión teológica menor entre sectas cristianas del diecinueve, tiene en realidad una importancia estructural enorme para entender el pensamiento de Delsarte en su conjunto. Muestra que su cristianismo era una posición doctrinal sostenida con precisión y defendida con criterio propio, incluso frente a una fuente que en muchos otros aspectos le resultaba afín y atractiva, y no un barniz decorativo ni una fe heredada sin examen. Delsarte tomaba prestadas ideas de tradiciones muy diversas, entre ellas el martinismo y el hermetismo, pero lo hacía siempre desde un centro doctrinal estable, la ortodoxia trinitaria católica, que actuaba como criterio de selección y de rechazo frente a cualquier influencia que amenazara con desviarla.

IX. Martinistas y la Tabla de Esmeralda

La red de influencias esotéricas que alimentó el pensamiento metafísico de Delsarte incluye, además de la distancia crítica con Swedenborg, una conexión mucho más aceptada y digerida por él, la teosofía martinista transmitida en buena parte a través de Joseph de Maistre, el pensador contrarrevolucionario y católico ultramontano cuya influencia sobre los círculos intelectuales parisinos del entorno de Delsarte está bien documentada. El martinismo, fundado en la tradición de Louis Claude de Saint Martin, ofrecía a Delsarte un vocabulario de correspondencias entre los distintos órdenes de la realidad que encajaba con su propia intuición trinitaria sin entrar en el mismo conflicto doctrinal que le había hecho apartarse de Swedenborg.

Hay además un dato de archivo particularmente llamativo, recogido en los cuadernos de clase de Steele Mackaye mientras este estudiaba con Delsarte en París, que documenta una cita explícita de Delsarte a la Tabla de Esmeralda, el texto hermético atribuido a Hermes Trismegisto cuya fórmula central, lo que está arriba es como lo que está abajo, resume en una sola frase toda la doctrina de las correspondencias universales que atraviesa el sistema delsartiano de principio a fin. Delsarte no citaba estas fuentes esotéricas como curiosidades eruditas para impresionar a sus alumnos. Las integraba en su propia síntesis, siempre subordinadas al marco trinitario católico que seguía siendo el centro de gravedad de todo el edificio, del mismo modo en que un siglo antes Kircher había integrado la sabiduría hermética egipcia dentro de una cosmovisión cristiana sin sentir contradicción alguna en el gesto.

X. Vivir, querer, comprender

El núcleo técnico del sistema es la tríada que Delsarte llama vida, alma y espíritu, y que él mismo glosa con tres verbos que cualquier lector de hoy puede entender sin necesidad de aparato teológico previo, vivir, querer, comprender. La vida, en el sentido técnico que Delsarte le da, corresponde a todo lo que en el ser humano funciona por instinto, por reacción inmediata, por el puro hecho de estar vivo y reaccionar al mundo sin mediación reflexiva alguna. El alma corresponde a la esfera de la voluntad, del querer, de la elección que compromete a la persona entera y no solo a su instinto. El espíritu corresponde a la esfera de la comprensión, de la inteligencia que capta relaciones, que juzga, que ordena lo que la vida y el alma le presentan.

Lo que hace filosóficamente potente esta tríada es el uso concreto que Delsarte hace de ella como herramienta de análisis expresivo, más que su contenido, que en abstracto podría parecer una versión más de la vieja división escolar entre cuerpo, alma sensitiva y alma racional. Cada gesto humano, sostiene, revela en su forma misma cuál de estos tres órdenes está predominando en el momento en que se produce. Un gesto brusco y reactivo delata el predominio de la vida en el sentido técnico delsartiano. Un gesto sostenido y firme, cargado de determinación, delata el predominio del alma y de la voluntad. Un gesto lento, reflexivo, casi diferido respecto del estímulo que lo provoca, delata el predominio del espíritu y de la comprensión. El actor o el cantante que domina este sistema, en la visión de Delsarte, lee y reproduce con precisión la anatomía interna de cada estado del alma humana, en vez de imitar convenciones aprendidas de memoria.

XI. Excéntrico, concéntrico, normal

A esta primera tríada, Delsarte superpone una segunda, igualmente rigurosa, que describe la forma en que cada uno de esos tres órdenes puede manifestarse hacia el exterior. Llama excéntrico al movimiento que sale del cuerpo hacia fuera, activo, expansivo, dirigido hacia el mundo. Llama concéntrico al movimiento que se repliega hacia dentro, pasivo, contraído, dirigido hacia el propio interior del sujeto. Llama normal al estado de equilibrio entre ambos polos, ni expansión ni repliegue, un reposo activo, la calma entendida como resolución momentánea de la tensión y no como su ausencia.

La combinación de las dos tríadas, vida, alma, espíritu por un lado, excéntrico, concéntrico, normal por el otro, genera una matriz de nueve posiciones posibles que discípulos posteriores como Ted Shawn sistematizarían más tarde bajo el nombre de las nueve leyes del movimiento, apoyándose en un análisis de la propia arquitectura triangular del sistema que la investigadora Carole Rambaud describiría décadas después como una auténtica simbología trinitaria hecha carne pedagógica. Aquí es donde el sistema de Delsarte revela su ambición última, mostrar que el cuerpo humano entero, en cada una de sus posiciones y movimientos posibles, es la traducción visible de una estructura trinitaria que gobierna simultáneamente el cosmos, la teología y el alma individual, mucho más que catalogar gestos sueltos como quien cataloga mariposas.

Las nueve posiciones de esa matriz llevan en la tradición nombres dobles, excéntrico-normal, concéntrico-excéntrico y así hasta nueve, y hay que decir cómo se leen, porque una lectura equivocada invierte el sentido de todas las combinaciones y esa lectura equivocada es la que circula. Waille, después de cotejar los cursos de 1858 y 1859 con todas las publicaciones de los alumnos, establece que el género, el modo dominante, es el término nombrado en segundo lugar, y que el primero es la especie que lo precisa, de modo que excéntrico-normal significa especie excéntrica del género normal, un estado normal matizado por un toque excéntrico, y no al revés. Ted Shawn leyó los nombres al revés, y Waille lo llama un contrasentido. Lo excéntrico corresponde a la vida, lo concéntrico al espíritu y lo normal al alma, y en sus primeros cursos, los de 1839, Delsarte llamaba expansivo a lo que después llamó normal y compresivo a lo concéntrico, de modo que hasta el vocabulario tuvo su propia historia. Tampoco todas las tablas que circulan son fiables. La tabla teórica de Stebbins tiene un error en la fila de las especies que invierte todos los datos, y el error se repite en todas sus tablas prácticas, tampoco las de Shawn son fiables, mientras que las publicaciones que respetan la organización de Delsarte son las del abate Delaumosne, las de Giraudet y las del canadiense Hamel, con lo que la mayoría de las tablas difundidas en Estados Unidos son falsas desde el punto de vista teórico aunque hayan servido en la práctica.

Hay además una precisión que vale más que cualquier tabla, y es que cada casilla tiene un color y no un significado. Las transcripciones de 1859 terminan casi siempre las listas de sentidos con un etcétera que los alumnos que publicaron suprimieron, y al suprimirlo rigidizaron la enseñanza. Delsarte asociaba cada actitud a una pluralidad de motivaciones interiores, criticó expresamente a Charles Le Brun por reducir el amor a un tipo fijo, y calculaba setecientas veintinueve fisonomías pasionales posibles para un mismo ojo y seis mil quinientas sesenta y una presentaciones de la mano, y no las calculaba para que nadie las aprendiera, las calculaba para mostrar que la tabla es una cuadrícula de partida y no un catálogo cerrado. Leer las tablas como un diccionario, un gesto para cada emoción, es precisamente lo que convirtió el sistema en caricatura, y es lo que la fenomenología de la expresión del siglo veinte vino a corregir sin saber que Delsarte lo había corregido ya con un etcétera. Thomas Leabhart lo ha dicho con una fórmula que acepto, buena parte de la enseñanza original se ha perdido, lo que hoy se llama Delsarte es un malentendido fértil que fue completando lo que faltaba, y como Delsarte no publicó ningún tratado lo conocemos por las notas y los libros de sus alumnos directos, Delaumosne, Arnaud, Mackaye, y por sistematizadoras posteriores como Stebbins, con lo que no existe una tabla canónica única de las nueve actitudes de cada agente que pueda transcribirse con seguridad, y lo único firme es lo que los documentos sostienen, separado con cuidado de lo que la tradición reconstruyó.

Tabla 1. Las nueve casillas de la doble tríada según la lectura de Waille. El género, el modo dominante, se nombra en segundo lugar y da la fila, y la especie que lo matiza se nombra en primer lugar y da la columna. Stebbins invirtió la fila de las especies y Shawn leyó los nombres al revés, de modo que en sus tablas cada casilla dice lo contrario de lo que Delsarte enseñaba.

Género, y orden que dominaEspecie excéntricaEspecie normalEspecie concéntrica
Excéntrico, la vidaexcéntrico-excéntrico, la vida volcada hacia fuera en su forma más puranormal-excéntrico, la expansión templada por un toque de reposoconcéntrico-excéntrico, la expansión retenida por un toque de repliegue
Normal, el almaexcéntrico-normal, el equilibrio con un toque de impulso hacia fueranormal-normal, el reposo activo en su forma más puraconcéntrico-normal, el equilibrio con un toque de recogimiento
Concéntrico, el espírituexcéntrico-concéntrico, el repliegue atravesado por un impulso hacia fueranormal-concéntrico, el repliegue templado por un toque de reposoconcéntrico-concéntrico, el repliegue en su forma más pura

XII. Dónde está el alma. Las tres potencias y el peso del amor

La tríada de vida, alma y espíritu que acabo de exponer se ha leído durante siglo y medio, casi siempre, como si fuera una división del hombre en tres partes, y esa lectura, que viene de Angélique Arnaud, es un error que la tesis de Waille corrige con una precisión que cambia el sentido del sistema entero. Para Delsarte, que sigue aquí a Tomás de Aquino, el hombre tiene dos naturalezas y no tres, una sustancia corporal y una sustancia espiritual, el cuerpo y el Alma con mayúscula. Vida, alma y espíritu no son tres partes del hombre. Son tres potencias de esa Alma única, lo que Waille llama con una fórmula útil potencias psicoespirituales, y el cuerpo es la otra sustancia, la que manifiesta esas tres potencias y sin la cual ninguna de ellas podría verse, de modo que la psique no falta en el esquema, la psique es el esquema entero. La confusión de Arnaud, que escribió que Delsarte concebía al hombre como tres personas, física, moral e intelectual, pasó a Estados Unidos con la traducción de su libro y se ve todavía en Shawn, y tiene una consecuencia precisa, porque decir sin más que lo excéntrico corresponde a lo vital contribuye a la misma confusión. La vida no es el cuerpo. Es la potencia del alma que siente.

Delsarte toma los nombres de las tres potencias de la Biblia, del Génesis y del segundo libro de los Macabeos, donde la madre de los siete mártires dice a sus hijos que no fue ella quien les dio el alma, el espíritu y la vida, y toma la estructura de Tomás. La vida corresponde al sentir tomista, viene del Padre y produce el estado sensible. El espíritu corresponde al intelecto, viene del Hijo y produce el estado intelectual. El alma corresponde a la voluntad, viene del Espíritu Santo y produce el estado moral. Su fórmula breve es que el hombre siente, piensa y ama, y en esa fórmula hay un gesto que Waille lee como la clave práctica de todo el sistema, porque Delsarte invierte el orden de Tomás, que empieza por el pensamiento, y empieza por los sentidos. Un teólogo pone primero lo que conoce. Un cantante pone primero lo que siente, y lo pone ahí porque es donde empezó su propia vida, en una garganta que dolía.

Esto aclara una rareza que cualquier lector de Delsarte nota en seguida y que casi nadie explica, que en su sistema lo moral y lo afectivo coinciden, que la potencia del amor y la potencia de la voluntad son la misma, el alma. Hay tres razones que se refuerzan, y una cuarta que es mía. La primera es tomista. El alma de Delsarte es la voluntad de Tomás, y para Tomás el primer movimiento de la voluntad, y de toda potencia apetitiva, es el amor, de modo que querer algo es primero amarlo, y la voluntad, lejos de ser una facultad fría de decisión, es una inclinación amorosa que luego se convierte en elección. Lo moral y lo afectivo no son dos cosas en este esquema, porque lo moral es el amor convertido en orientación de la vida. La segunda es trinitaria. El alma procede del Espíritu Santo, y desde Agustín el Espíritu Santo es el Amor entre el Padre y el Hijo, con lo que la potencia que corresponde al Amor divino es, en el hombre, la que ama. La tercera es léxica, y es la que más fácil se pierde al leer a Delsarte desde el español de hoy. En el francés del siglo diecinueve le moral no designa la ética, designa la vida interior en oposición a lo físico, y el libro de Cabanis sobre las relaciones entre lo físico y lo moral del hombre, de 1802, usa el término en ese sentido, lo moral es lo anímico, el ánimo, el estado afectivo, como cuando decimos que alguien tiene la moral alta. Cuando Delsarte habla del estado moral, su lector entendía la vida afectiva antes que la conducta.

Hay una cuarta razón, y es la que me concierne a mí. El alma, la potencia del amor, está en el centro del esquema. Corresponde al modo normal, el del equilibrio que hace de puente entre lo excéntrico y lo concéntrico, y corresponde al tronco, que es el centro del cuerpo. Stebbins, en un punto que Waille considera acertado entre tantos que no lo son, escribe que el torso representa el elemento moral, el amor del ser, y que es el peso y el centro del cuerpo como el amor es el peso y el centro del ser, y detrás de esa frase está Agustín en las Confesiones, mi peso es mi amor, pondus meum amor meus, por él soy llevado adondequiera que soy llevado. Mi distinción entre el peso y el ataque, centro de lo que llamo ars sustinendi, el arte de sostener el sonido en vez de golpearlo, tiene aquí una genealogía que no esperaba. En Delsarte el peso no es lo vital ni lo bruto, es lo anímico, el amor que centra el cuerpo y lo hace gravitar hacia aquello que ama, y el codo, termómetro de la voluntad, es a la vez el termómetro de la relación con los otros, porque voluntad y relación pertenecen a la misma potencia. Sostener una nota, en estos términos, es un acto del alma en el sentido exacto de Delsarte, un peso que se vuelca hacia lo que quiere, y por eso un sonido sostenido dice más de quien lo sostiene que cualquier ataque.

XIII. El tipo eterno

Delsarte formuló a lo largo de su vida cinco definiciones sucesivas del arte, cada vez más depuradas, hasta llegar a la que él mismo consideraba definitiva y que resume todas las anteriores, el arte es la tendencia del alma caída hacia su pureza primitiva y su esplendor final, es decir la búsqueda del tipo eterno. La formulación es densa y se despliega despacio, término a término. Delsarte parte de un presupuesto teológico explícito, el alma humana es un alma caída, en el sentido agustiniano y paulino del término, separada por el pecado original de la plenitud que le correspondía por naturaleza. El arte, en esta visión, es el instrumento por el cual esa alma caída tiende de nuevo hacia la pureza que perdió, y no entretenimiento ni ornamento de la vida social.

La expresión tipo eterno ha sido leída a veces, siguiendo a estudiosas como Suzanne Laico, como una simple referencia a la estatuaria griega antigua, a la representación plástica idealizada de virtudes como el amor o la justicia según el canon clásico. Esa lectura no es falsa pero resulta incompleta, porque el propio Delsarte, en su definición completa del arte, habla también de un rapport sintético de las bellezas dispersas de la naturaleza con un tipo superior, y esa fórmula desborda ampliamente el marco de la estatuaria antigua. El tipo eterno, según ha señalado con acierto la propia tesis, es un dinamismo, algo más cercano a una dirección de búsqueda constante que a un molde estático que bastara con reproducir con fidelidad técnica, y no una forma fija que el arte deba copiar.

El tipo eterno se comprende del todo a la luz de la distinción entre forma fija y dinamismo que separa la lectura correcta de Delsarte de su malentendido más persistente. Cuando Suzanne Laico y otros estudiosos leen el tipo eterno como referencia a la estatuaria griega antigua, corren el riesgo de fijar en mármol lo que Delsarte concebía como movimiento perpetuo. El propio testimonio de Isadora Duncan, tal como lo recoge el dramaturgo Ferdinand Divoire, ofrece el correctivo exacto a esa lectura estática, describiendo su danza como estatuas griegas animadas, siempre vivas, una fórmula que funde en una sola imagen la referencia clásica y su negación como forma inmóvil.

Esta tensión entre forma fija y dinamismo perpetuo es el corazón mismo de lo que Delsarte entendía por tipo eterno, y no un accidente terminológico, la tendencia del alma caída hacia su pureza primitiva y su esplendor final. Una tendencia, por definición, es un vector, una dirección de movimiento que nunca se agota en la forma concreta que adopta en un instante dado, y no un punto de llegada. El actor o el bailarín que confunde el tipo eterno con una postura fija que basta con reproducir con exactitud fotográfica ha caído exactamente en la misma trampa del cadáver en las manos, la de convertir en objeto muerto lo que solo puede existir como proceso vivo. El tipo eterno, bien entendido, no se alcanza nunca del todo, y esa imposibilidad de clausura definitiva es, paradójicamente, la que mantiene viva la búsqueda artística que Delsarte consideraba la esencia misma del arte.

XIV. Descender en uno mismo para subir a Dios

Si Tomás de Aquino le dio a Delsarte el aparato conceptual para pensar las pasiones, fue Agustín de Hipona quien le dio el modelo pedagógico entero de lo que significaba formar a un artista. En uno de sus textos de enseñanza, transcrito en los cuadernos de sus alumnos, Delsarte invita a sus discípulos a un viaje interior con palabras que remiten directamente, casi como paráfrasis, al libro décimo de las Confesiones, esa misteriosa exploración de vosotros mismos, ese viaje a través de vosotros mismos, a eso os invito, hasta las profundidades mismas de vuestro organismo quiero haceros descender. El propio Waille documenta que Delsarte reescribe libremente aquí un pasaje del libro décimo de las Confesiones de Agustín, capítulo sexto, y que en otro lugar del mismo texto agustiniano se encuentra la síntesis que mejor resume la lógica de esta pedagogía, dónde estabas tú entonces para mí, muy lejos, y lejos yo erraba en tierra extraña, separado de ti, pero tú estabas más íntimo que lo más íntimo de mí mismo, y más alto que las cimas de mí mismo.

Es sintomático, y la propia tesis de Franck Waille lo señala con precisión analítica, que en el párrafo final donde Delsarte extrae la lección pedagógica de todo este razonamiento, el término que finalmente elige sea organismo, la palabra que más se acerca a su propia experiencia personal y a su visión inicial del cuerpo humano como enciclopedia portátil del universo, y no alma ni naturaleza, palabras más abstractas y filosóficas que también baraja. Agustín busca a Dios a través del alma. Delsarte, sin traicionar esa búsqueda, la reancla en el organismo concreto, en la carne que respira y que canta, porque para él la vía hacia lo espiritual atraviesa el cuerpo, no lo bordea. El modelo agustiniano de descenso hacia el propio interior como camino hacia Dios no se abandona en su pedagogía, se corporaliza.

XV. Sócrates, Delfos, Hermes Trismegisto

Delsarte era perfectamente consciente de que esta exigencia de autoconocimiento como camino hacia lo divino no nacía con Agustín ni terminaba en él. La tesis de Waille traza con cuidado la genealogía completa que Delsarte tenía presente, la inscripción del frontón del templo de Delfos, conócete a ti mismo y conocerás el universo y los dioses, retomada por Platón en boca de Sócrates en varios diálogos, y ecoada por el propio Delsarte con una inflexión de sabor evangélico, aprende a conocerte a ti mismo antes de juzgar a los demás. La misma tradición aparece también, señala la tesis, en los escritos atribuidos a Hermes Trismegisto, donde se lee que el hombre espiritual es precisamente aquel que ha aprendido a conocerse.

Lo que Delsarte hace con esta tradición milenaria, que atraviesa a Delfos, a Sócrates, al hermetismo y al cristianismo agustiniano sin distinguir con excesivo escrúpulo académico entre sus distintas procedencias, es integrarla dentro de la dinámica tomasiana de comprensión de las pasiones humanas, porque, como recuerda la propia tesis citando al dominico Servais Pinckaers, el interés particular de Tomás por las pasiones proviene de su contribución a la acción moral y al progreso del hombre en su marcha hacia Dios. El paso de una atención concentrada en el cuerpo humano a una mira decididamente espiritual es, por lo demás, fiel a la marcha propia de la teología de Tomás de Aquino, que valora las realidades terrestres sin dejar nunca de orientarlas hacia Dios. Se entiende así cómo Delsarte puede leer a Agustín de Hipona dentro de un marco de pensamiento tomasiano, permitiéndole contemplar plenamente el cuerpo en un proceso de espiritualización del ser humano.

XVI. El cuerpo como enciclopedia portátil del universo

Todas estas líneas de fuerza convergen en una fórmula que Delsarte repitió a lo largo de toda su carrera docente y que resume mejor que ninguna otra el conjunto de su antropología, el cuerpo humano es una enciclopedia portátil del universo. El investigador Jean-Marie Pradier, citado por Franck Waille, ha hablado a este propósito de la anatomía encantada de Delsarte, una anatomía que descansa sobre un trabajo obstinado de la mirada que lo conduce, contra lo que cabría esperar, hacia una vehemencia mística y no hacia una exaltación cientificista. Descender hasta las profundidades íntimas del organismo, y suplicar al soberano autor que le descubra su objeto, sus relaciones y su razón de ser, forma la esencia del programa que Delsarte se fija para toda su vida, y es el camino que propone a sus alumnos.

Este es quizás el punto en el que la lectura contemporánea corre más riesgo de malinterpretar a Delsarte, porque tendemos a separar, con reflejos que son ya plenamente modernos y en buena medida seculares, lo que en él estaba fundido en una sola experiencia. La anatomía, para Delsarte, dista mucho de ser el reino frío de la ciencia positiva opuesto al reino cálido de la espiritualidad. Ocurre justo lo contrario, cuanto más se afina la mirada anatómica sobre el propio organismo, más se revela en él la firma de lo divino, porque el cuerpo, según su propia frase, restituye a la metafísica las bases físicas sin las cuales esta no es más que una sombra vana. Aquí está, comprimida en una sola línea, la razón por la que Delsarte es a la vez un fisiólogo empírico avant la lettre y un místico que no desprecia el cuerpo, sin que quepa reducirlo a uno solo de los dos, precisamente porque para él no hay contradicción posible entre esas dos identidades.

XVII. Lo que ocurría en sus clases

Toda esta arquitectura metafísica se enseñaba, sin embargo, en un aula concreta y no solo en las páginas de un tratado, y la textura material de esa enseñanza dice tanto de ella como su doctrina. Delsarte impartió a lo largo de su vida dos, e incluso tres, tipos de clase bien diferenciados, clases colectivas generalmente públicas y clases individuales, y dentro de las primeras hace falta distinguir todavía las que ofrecía a un público amplio, en su propio salón o en instituciones como la Sorbona o la École de médecine, de las reservadas a un pequeño círculo de alumnos. Waille observa que esta doble tonalidad, un registro abierto a la multitud y otro reservado a los discípulos, reproduce la estructura de las escuelas bíblicas, filosóficas y esotéricas de la Antigüedad a las que el propio Delsarte se refería constantemente, desde Pitágoras y Platón hasta la enseñanza oral de Jesús de Nazaret, que hablaba en parábolas a las multitudes y explicaba su sentido en privado a los discípulos. El propio Delsarte llamaba a estas clases, en una expresión que recorre buena parte de sus manuscritos y de las transcripciones que de ellas se conservan, Cours d'Esthétique appliquée, abierto en 1839.

Delsarte no parece haber escrito jamás la totalidad de una clase o de una conferencia por adelantado, aunque se conservan borradores parciales. Prefería la palabra directa, sin notas, generalmente de pie ante su auditorio, como haría décadas más tarde Marcel Jousse en la Sorbona o en la École d'Anthropologie. Necesitaba movilizar todo su ser para esa transmisión, no solo su inteligencia, es la primera vez que hablo sentado, declaró en una conferencia en el Athénée para justificar su incomodidad, añadiendo que necesitaba pensar con las piernas, una frase que confirma, dicha casi de pasada, que en Delsarte el pensamiento nunca se separó del cuerpo que lo pensaba, ni siquiera en el acto mismo de transmitir su doctrina.

Sobre la disposición material de esas clases queda un testimonio directo, el de Percy Mackaye, hijo de su discípulo americano James Steele Mackaye, que describió el salón donde Delsarte dio sus últimas clases públicas como una pieza amplia con una veintena de sillas dispuestas para la asistencia, frente a una pizarra junto a la que el maestro solía sentarse en un sillón, y entre las sillas y la pizarra un espacio vacío que hacía de escenario. Ese reparto del espacio, lejos de ser un detalle incidental, replica en la disposición misma de los muebles la arquitectura triádica que es el fundamento último de todo el sistema. El público que escucha ocupa el lugar del uno, la pizarra donde se enuncian las leyes ocupa el lugar del dos referencial e intelectivo, y el espacio vacío donde la teoría se volvía cuerpo ocupa el lugar del tres que en Delsarte cierra y sintetiza cualquier tríada, el lugar donde aprende ya el ser entero y no solamente la cabeza.

La propia estructura de una clase reproducía esa misma jerarquía. James Steele Mackaye explicó en una carta al doctor Evans, fechada el 20 de julio de 1870, que el curso de Delsarte consistiría en una breve exposición y un tiempo de práctica considerable, y Waille confirma que esa parte práctica, fuese la recitación de una fábula o de una escena teatral o la ejecución de un canto, ocupaba siempre mucho más tiempo que la exposición teórica que la precedía. Esa parte práctica podía recaer en un alumno, que recibía entonces correcciones en directo, o en el propio Delsarte, que se prestaba a una suerte de juego de la demostración invitando a su auditorio a interrumpirle en cualquier momento de una escena trágica. Así lo recoge la biografía escrita por su hija Madeleine, que le atribuye estas palabras dirigidas a sus alumnos, «a vuestra señal suspenderé en seco todo movimiento, toda mi pose entera, entonces me estudiaréis de la cabeza a los pies, y os desafío, ¿me oís?, os desafío a encontrarme jamás, en ningún punto, en contradicción con mi método».

Percy Mackaye dejó también un retrato muy físico de lo que ocurría cuando, terminada la parte teórica, Delsarte pasaba a recitar. Cuenta que al levantarse se alzaba ante el auditorio la figura de un anciano vestido con una larga bata parda, un pañuelo anudado sin cuidado al cuello, una especie de gorro de casa en la cabeza y unas viejas zapatillas de fieltro en los pies, y que un instante después, sin que hubiera cambiado nada de todo eso, se alzaba en su lugar quien Delsarte hubiera elegido que se alzase, Orestes, o el estúpido campesino del Robert le Diable de Meyerbeer. Cuando el propio James Steele Mackaye empezó a asistir a Delsarte como ayudante, durante los últimos cinco meses de sus clases públicas, el periodista norteamericano Francis Durivage dejó constancia de que a Mackaye se le asignaba el honor de abrir la sesión con una breve exposición del sistema y de cerrarla recitando en francés un fragmento brillante de un monólogo trágico, un efecto que electrizaba a la asistencia pese a la ausencia de vestuario y de cualquier elemento escénico.

Cuando meses antes, en octubre de 1869, Delsarte había aceptado a Mackaye como alumno de arte dramático, sus clases particulares con él se prolongaron durante más de nueve meses, hasta finales de julio de 1870, con sesiones diarias a las seis de la mañana o por la tarde, repartidas siempre en dos tiempos, primero un entrenamiento práctico consistente en la aplicación de los principios ya formulados, y después la búsqueda conjunta de nuevas aplicaciones y de medios más simples para alcanzar los resultados esperados.

Del canto en concreto, que Delsarte enseñó desde mucho antes de sistematizar el resto de su método, se conservan indicaciones muy precisas transmitidas por un cuaderno redactado por uno de sus propios hijos y recogidas también por Madeleine en su biografía. No había que cantar más de un cuarto de hora seguido, y había que reanudar el ejercicio con frecuencia en vez de forzarlo. El estudio insistente de las notas extremas del registro se consideraba directamente nocivo. Cuando una nota salía débil, Delsarte pedía hablarla, es decir salmodiarla, en vez de forzarla cantada. Recomendaba cantar suave y trabajar el sonido hilado, al que llamaba la piedra de toque del artista, y pedía además pensar siempre en la expresión del propio rostro mientras se cantaba, hasta el punto de que, según su propio testimonio, confundía en su enseñanza el canto con la dinámica corporal, sin separar nunca literalmente el uno de la otra. Es la misma convicción, dicho de otro modo, de que la voz nunca es un mecanismo aislable del cuerpo entero que la sostiene, la que nació de la propia catástrofe vocal de Delsarte en la Escuela Real de Canto.

Uno de los ejercicios concretos con que Delsarte trabajaba esa unidad, y que sus alumnos practicaban en las clases privadas, era el que él mismo llamaba gammes, tomando el nombre directamente del vocabulario musical aunque advirtiendo que su gama no tenía nada del ejercicio técnico y mecánico con que un instrumentista calienta los dedos. Consistía en recorrer, con una mano que iba tocando sucesivamente cada zona expresiva del rostro o del torso, todo el trayecto que va de un sentimiento a su contrario, primero descendiendo la escala de esos focos de expresión y después volviendo a subirla. Delsarte reconocía la inspiración de un antecedente concreto, la que llamaba gama del rostro del actor inglés del siglo dieciocho David Garrick, a quien tenía en gran estima, un ejercicio en el que el rostro de Garrick viajaba en pocos segundos de la alegría más viva a un dolor extremo pasando por todos los matices intermedios, de la alegría loca a la alegría moderada, de esta a la tranquilidad, de la tranquilidad a la sorpresa, del asombro a la tristeza, de la tristeza al abatimiento, del abatimiento al espanto, del espanto al horror, del horror a la desesperación, para remontar después desde ese último grado hasta aquel del que había partido. Delsarte trasladó esa misma lógica de la gama, dice Waille, del rostro solo a las relaciones de la mano con el conjunto de las zonas del tronco y de la cabeza, y el propio Rudolf Laban, décadas más tarde, ampliaría la idea de gama gestual a lo que llamó gamas de movimiento en el espacio para el cuerpo entero, cerrando así, casi con toda seguridad sin saberlo, el círculo de la huella de Delsarte en Laban.

La misma lógica combinatoria reaparece, ya de lleno en el terreno de la danza y el movimiento de las piernas, en las nueve actitudes de base que Delsarte identificó para la posición de pie. Los primeros documentos, ya en el resumen de sus cursos de 1839, distinguen solamente tres géneros, actitudes excéntricas, actitudes concéntricas y actitudes normales, y se limitan a mencionar que de esos tres géneros derivan nueve actitudes concretas sin describirlas todavía una por una. Las actitudes normales reparten el peso del cuerpo por igual entre las dos piernas, con las dos en la misma posición de fuerza. Las concéntricas cargan todo el peso sobre la pierna de atrás, que se vuelve entonces doblemente fuerte, dejando la pierna de delante completamente libre. Las excéntricas invierten esa relación, cargando el peso sobre la pierna de delante y dejando libre la de atrás. El cuaderno de su alumno Van Hymbeck, de enero de 1843, llama a estas tres actitudes iniciales las attitudes mères, las actitudes madres, y de su combinación surgen, según el mismo principio del accord de neuvième que rige tantas otras tríadas de Delsarte, las nueve actitudes de base completas. Es un ejemplo mínimo pero muy elocuente de cómo esa abstracción triádica se traducía, lejos de quedarse en el papel, en un ejercicio de piernas perfectamente concreto y encadenable, que cualquier alumno de danza o de declamación podía practicar hasta memorizarlo en el propio cuerpo.

Sobre la diversidad de quienes asistían a esas clases tenemos el testimonio directo de su propia hija, Madeleine Delsarte, veíamos desfilar hombres de letras, gente de teatro, cómicos o cantantes, pintores, escultores, gente de mundo, y entre ellos diputados, abogados, predicadores y hasta agentes de bolsa, sí, agentes de bolsa, recuerdo entre otros a uno que venía a gritar cifras durante media hora todas las semanas, hasta sordomudos vinieron a trabajar la dicción y a aprender a hablar con inteligencia, papá llegaba a hacerles decir fábulas y a variar su entonación. Entre los nombres propios que la documentación permite fijar con precisión figuran, del lado de las letras, Théophile Gautier, Alejandro Dumas, Alfred de Musset, Alphonse de Lamartine y Victor Cousin, del lado de la música y el teatro, su propio sobrino Georges Bizet, Camille Saint Saëns, la soprano Caroline Barbot, a quien Madeleine llamó la alumna preferida de su padre, Marie Miolan Carvalho, que creó el papel de Margarita en el Fausto de Gounod y que más tarde se negó a pagarle sus clases, perdiendo el pleito que ello le costó, y las actrices Pasca y Rachel, la gran trágica que devolvió de un solo gesto la tragedia clásica al favor del público frente al drama romántico. A ellos se sumaban embajadores como Donoso Cortés, miembros de la alta aristocracia europea, entre ellos un duque francés que fue durante largos años alumno y amigo suyo, el príncipe Óscar de Suecia, una invitación a cantar ante la familia real bajo Luis Felipe, y conferencias en lugares tan prestigiosos como la Sorbona, el Cercle des Sociétés savantes y la École de médecine, hasta la Legión de Honor recibida meses antes de morir, ya declarada la guerra franco prusiana. El propio Delsarte declaró haber acogido en sus clases a alumnos cuya voz había quedado arruinada por la enseñanza del Conservatorio, un detalle que cierra el círculo sobre su propio origen, porque el hombre que había salvado su instrumento consultando sus propias sensaciones contra el veredicto médico pasó buena parte de su vida ofreciendo esa misma vía a quienes la ortodoxia académica había dejado mudos.

La transmisión escrita de todo esto descansa en una serie de cuadernos manuscritos redactados por sus propios alumnos entre 1839 y 1870, reunidos hoy en lo que se conoce como la Delsarte Collection. El más antiguo, de 1839, se escribía de manera colectiva, los alumnos se organizaban en un comité con un presidente, un orador y un secretario, y por turnos decididos a suerte redactaban el acta de una de las clases recibidas, tejiendo juntas las notas espontáneas de todos. El resultado se leía al abrir la clase siguiente y se enriquecía con las respuestas que Delsarte había dado a las preguntas u objeciones planteadas, y una norma interna establecía que el alumno que faltara más de tres veces sin razón real perdía el acceso al cuaderno, un rigor casi monástico que revela hasta qué punto Delsarte quería construir en torno a sí una escuela en el sentido pleno del término, a la manera de las escuelas antiguas reunidas en torno a una personalidad carismática. A ese cuaderno colectivo se suman el de Van Hymbeck de 1843, la transcripción de las clases de 1858 dictadas en el salón de las Sociétés savantes de París, y sobre todo el cuaderno de Alphonse Pagès de 1859, titulado Esthétique appliquée, cours de F. Delsarte, exposition en neuf leçons de l'art de l'orateur, du peintre et du musicien, un título que el propio Delsarte habría regalado a su discípulo. El último y más completo de estos cuadernos, redactado por un alumno de apellido Cable hacia el final de la década de 1860, es el que Delsarte dejó en préstamo a Steele Mackaye durante su trabajo conjunto de 1870 y 1871, y que Mackaye copió casi por entero, completándolo con sus propias anotaciones, una cadena de custodia que explica, mejor que cualquier acusación aislada de traición, hasta qué punto lo que llegó a América bajo el nombre de Delsarte ya traía mezclada la mano de Mackaye. De las clases individuales, en cambio, las más centradas en la práctica y ajustadas a cada alumno según fuera sacerdote, abogado, cantante o actor, sabemos mucho menos por escrito, Giraudet explicó en una carta de 1884 que nada podía anotarse durante la parte teórica de las clases privadas a un círculo reducido, y que los alumnos más aventajados tomaban notas mientras sus compañeros se ejercitaban con el propio Delsarte, reparto de tareas que muestra hasta qué punto la clase individual pertenecía por entero al orden de la transmisión viva y no al del registro escrito que conserva casi todo lo demás.

XVIII. El salón, los bonos y el solideo

De la vida material de esas clases la tesis de Waille conserva más de lo que cabría esperar de un hombre que no publicó ningún tratado, y ese material, reunido, ilumina el sistema entero, porque un sistema del cuerpo se entiende mejor si se sabe en qué habitación se enseñaba y con qué zapatillas. Delsarte vivió en tres domicilios parisinos. Primero en el número 31 de la rue des Batailles, que es la dirección que figura en los bonos de clase, después en la rue de la Pépinière, donde murió su hijo Xavier, y al final en un cuarto piso del número 88 del bulevar de Courcelles, donde murió él. Entre los documentos familiares hay dos sellos de cobre con esta inscripción, F. Delsarte, bono de veinte francos, válido para una lección de una hora, y otro de diez francos para media hora, con la dirección de la rue des Batailles, con lo que las clases particulares eran de una hora o de media hora y se pagaban con bonos, y como orden de magnitud, que es estimación mía, un obrero parisino de mediados de siglo ganaba unos pocos francos al día, con lo que una hora con Delsarte equivalía a bastantes días de jornal. No siempre cobraba. La soprano Marie Miolan-Carvalho se negó a pagarle sus clases y en 1857 perdió el pleito que él le puso, episodio que importa porque es la única vez que se sabe de Delsarte reclamando dinero.

De la casa hay una descripción de primera mano, la de la alumna americana Lillie de Hegermann-Lindencrone, que tomó clases de canto con él entre 1865 y 1871. La hicieron pasar por un salón y luego a la sala de música, llamada así porque solo tenía el piano y un atril, sin ningún otro mueble, y en las paredes colgaban grandes dibujos a lápiz de rostros de tamaño natural, cada uno con una emoción, amor, pena, asesinato, terror, alegría, sorpresa, de modo que cuando Delsarte quería que la alumna pusiera una emoción en la voz señalaba el dibujo correspondiente con un dedo manchado de tinta, y ella añade que el resultado daba expresión a la voz. El retrato que deja de él es memorable y coincide con el de Percy Mackaye, que lo describe con una larga bata marrón, un pañuelo anudado al cuello, una especie de birrete de casa y unas enormes zapatillas de fieltro sin forma, de las que se usaban en toda Francia, y Lillie precisa las prendas, zapatillas bordadas muy gastadas, un solideo de terciopelo cuyas borlas oscilaban con cada una de sus emociones, y una bata destartalada que se abría a cada movimiento y dejaba ver un pañuelo escocés sucio que le servía de cuello. Sus ideas sobre la ropa de gala merecían, según ella, mención aparte, pantalones de obrero hechos en tiempos de Luis Felipe, muy anchos en las caderas y estrechos en los tobillos, una levita amplia de la misma época, un chaleco de terciopelo de fantasía y una corbata enorme que abultaba sobre la pechera, y pedía permiso para no quitarse el solideo, que, según bromeaba ella, no había abandonado su cráneo desde la revolución de 1848. De joven había sido otro. Angélique Arnaud describe su pelo castaño muy claro, que daba a su rostro una suavidad casi rubia, y de un retrato de juventud firmado con una P y tres asteriscos, quizá Pidoux, dice que los rasgos son exactos, la pose digna y firme, y la mirada firme, y la tesis reproduce tres retratos, uno de Pidoux de 1833, otro de Louis Martinet de 1838, que conserva la biblioteca del Dartmouth College, y otro de Pidoux de 1841, además de una caricatura de Paul Hadol de 1864 que lo muestra enseñando, con el piano y los diagramas al fondo. En sus últimos años padecía una hipertrofia del corazón que limitó mucho su actividad, y hay algo en la coincidencia entre ese corazón enfermo y la región epigástrica que su sistema ponía en el centro del cuerpo expresivo que prefiero señalar y no interpretar.

Las clases públicas se organizaban en series, y Angélique Arnaud dice de ellas que eran verdaderas fiestas artísticas. La serie de 1858 y la de 1859 en el salón de las Sociedades Sabias alternaban sesiones teóricas y prácticas numeradas, y Delsarte dio además conferencias sueltas, como la del Ateneo, en la que dijo lo de pensar con las piernas, o la de la Sociedad Filotécnica de 1865, la única publicada en vida. El título del cuaderno de Van Hymbeck de 1843 resume de qué se hablaba, lecciones de canto, de gramática y de actitudes, y a eso hay que añadir lo que Delsarte traía de la Escuela de Medicina, donde había estudiado anatomía, disecado laringes y observado cadáveres, de modo que en clase entraban la fisiología de la voz, la ley de la trinidad, la ley de correspondencia, las tablas de nueve, la semiótica del gesto y también la teología, porque la antropología trinitaria era el marco de todo. Alfred Giraudet cuenta en una carta de 1884 que durante la parte teórica de los cursos para el grupo reducido no se podía tomar nota, y que algunos escribían después de memoria, mientras que en la parte práctica los alumnos más brillantes anotaban mientras sus compañeros ensayaban con el maestro, y Waille advierte que por eso sabemos poco de las clases individuales, que eran las más prácticas, porque las notas de los alumnos recogen sobre todo lo teórico, que es lo que podía transcribirse. Del público, además de los nombres, su hija conservó dos detalles que dicen más que los nombres. El agente de cambio venía cada semana a gritar cifras durante media hora para trabajar la voz, y los sordomudos aprendían dicción hasta llegar a decir fábulas variando la entonación. Un hombre que enseña a gritar cifras a un agente de bolsa y a entonar fábulas a un sordomudo en la misma semana no tiene un método de canto. Tiene una idea del cuerpo humano.

Se le consideró muchas cosas antes de considerarlo un maestro. En 1840, después de su primer curso, el abierto en 1839, las críticas le vaciaron el aula, y él mismo escribe que sus cursos quedaron desiertos, que se le dijo loco y que cayó en una miseria profunda, de la que salió volviendo a cantar, con conciertos de Gluck, que entonces se consideraba anticuado, hasta convertirse en pocos meses en el cantante de moda. Tenía además una dimensión esotérica real que no hay que disimular ni exagerar, y que tiene su expresión más clara en el martinismo. Había dirigido una logia masónica llamada la Trinidad, cerrada en 1839, y ese mismo año fundó con el escritor Raymond Brucker, recién convertido al catolicismo, la Familia trinitaria, de la que fueron los dos únicos miembros y cuyo propósito era traducir los preceptos del catecismo a términos fisiológicos, y ese mismo año ingresó también en la Sociedad para la propagación de la enseñanza universal, la de Joseph Jacotot, cuyo lema era quien quiere, puede, el maestro ignorante sobre el que Rancière escribiría siglo y medio después. Sus alumnos más fieles lo vivieron como un maestro casi espiritual. Cuando murió, Steele Mackaye escribió al reverendo Alger que lo había amado como a un padre y que Delsarte estaba dormido y de ningún modo muerto, o ni siquiera eso, porque seguía con ellos, y en Estados Unidos la delsartemanía lo convirtió en una figura de culto hasta el punto de que se vendían corsés Delsarte, lo que para un hombre que había enseñado a respirar es una de las ironías más exactas de toda esta historia. Mi lectura es que fue un maestro con un aura espiritual y una doctrina total, pero sin la estructura del gurú. No fundó comunidad ni pidió obediencia. Se definía como artista e investigador, y la devoción la pusieron sus discípulos, que es, dicho sea de paso, donde empiezan todas las traiciones.

XIX. Saint-Saëns y los otros testigos

De todos los que pasaron por el salón, el testigo más lúcido y el menos complaciente es Camille Saint-Saëns, que lo acompañaba al piano y que observó algo que solo un acompañante puede observar, que Delsarte añadía matices piano que no estaban en la partitura, para no quedar tapado por el instrumento, porque su voz era débil. Escribió de él que era un cantante sin voz, un músico incompleto y un erudito discutible, pero guiado por una intuición que tenía algo de genio, y que tuvo un papel importante en la evolución de la música francesa del siglo diecinueve. Reconoció que debía a su apostolado el valor para estudiar a fondo la antigua escuela francesa, elogió la belleza tipográfica de los Archives du chant, la antología de música vocal antigua que Delsarte editó por su cuenta y que fue un fracaso comercial precisamente porque era su propio editor, atribuyó la calidad de la dicción de Miolan-Carvalho a sus clases, y lamentó no haber podido oírle declamar un sermón de Bossuet que la autoridad religiosa prohibió en un concierto. En 1911 abrió un artículo diciendo que el nombre de Delsarte merecía no caer en el olvido, y que lo dijera Saint-Saëns, que no era hombre de entusiasmos, y que lo dijera cuarenta años después de la muerte de aquel cantante sin voz, pesa más en mi balanza que todas las hagiografías americanas juntas. Un cantante sin voz, un músico incompleto, un erudito discutible y un genio. Conozco pocos retratos más exactos de lo que es un fundador.

Caroline Barbot fue, según Madeleine, la alumna preferida de su padre, y creó el papel de Leonora en La forza del destino de Verdi en San Petersburgo en 1862, lo que quiere decir que la técnica que Delsarte había reconstruido en su propia garganta estrenó a Verdi en Rusia. Marie Miolan-Carvalho, la primera Margarita del Fausto de Gounod, fue la que no quiso pagar. Darcier, cantante y uno de los primeros nombres de la canción francesa, dio conciertos con él, y el cronista Philibert Audebrand, que llamaba a Delsarte el gran Delsarte, escribió que en todo lo que Darcier cantaba se reconocía al maestro, menos grande y menos puro, pero Delsarte por la verdad y la emoción. De Rachel, la gran trágica, Delsarte decía que debía su éxito a haber escapado de la enseñanza habitual de su época, que es una manera de decir que debía su éxito a lo mismo que él. Lamartine tenía relación personal con él, y Delphine de Girardin se cuenta entre los asistentes. Y el novelista Paul Féval le escribió en 1853 llamándole querido colega en gimnasia, entre paréntesis, señal de que ya entonces, dieciocho años antes de su muerte, se le veía sobre todo como un maestro del cuerpo, y de que el equívoco de la gimnasia, que arruinaría su herencia americana, estaba ya en el aire de París cuando él vivía.

Los testimonios sobre el maestro en acción coinciden en una cosa, en el dominio de sí. Angélique Arnaud cuenta que Delsarte, cuando tenía al público suspendido de sus labios, se interrumpía de golpe y pasaba el papel al alumno, y que entonces el personaje que vivía en él se desvanecía, y su rostro, su estatura y su porte volvían a ser los de siempre, y de ahí sacaba su máxima, que hay que estar caliente por fuera y frío por dentro. Es la misma máxima que Diderot había dado al actor y que Stanislavski no contradijo tanto como se cree, y en Delsarte tiene una consecuencia que su hija documenta con un juego célebre, el desafío al público a interrumpirle en cualquier momento de una escena si encontraba en su expresión la menor contradicción con alguno de los principios que acababa de exponer. Solo quien está frío por dentro puede detenerse en seco en mitad de Orestes y someterse a examen de la cabeza a los pies. Y Steele Mackaye, que había tomado clases diarias con él entre octubre de 1869 y julio de 1870 y que en los últimos meses fue su ayudante en los cursos públicos, recibió un día, delante de todos, el gesto que resume lo que Delsarte esperaba de un discípulo. Lo tomó por los hombros y dijo, he aquí mi gran caballería. Por los hombros, que en su sistema son el termómetro de la sensibilidad. No hay en toda la documentación un gesto más delsartiano que ese.

XX. El pintor, el instrumentista y el departamento que no existe

Delsarte tituló uno de sus cursos exposición del arte del orador, del pintor y del músico, y por su salón pasaban pintores y escultores a los que no enseñaba a pintar. Les enseñaba a ver el cuerpo vivo, y lo hacía con el procedimiento más eficaz que conozco, señalando los errores de los grandes maestros. Rafael pinta a Moisés haciendo brotar el agua en el desierto, con todos los israelitas en una alegría extrema, y ninguno ha levantado los hombros, y para Delsarte el hombro es el termómetro de la sensibilidad, de modo que donde no se mueve no hay emoción, por mucha alegría que haya en las caras. Muchos pintores, decía también, han pintado cristos dormidos queriendo pintar cristos muertos, porque no sabían que en el dormido el pulgar está apenas recogido y en el muerto completamente plegado, y concluía que la ley de la tabla de nueve es ignorada por pintores, escultores, oradores y casi todos los actores. Su escuela había sido la estatuaria antigua del Louvre, que estudió durante unos quince años, y no la estudiaba como Talma, buscando modelos históricos, la estudiaba buscando leyes, cómo una figura de mármol, inmóvil, transmite equilibrio y movimiento, y citaba a Fidias en sus cursos. De ahí sale la única definición de la belleza que un escultor puede usar en el taller, y Delsarte, que se burlaba de las definiciones filosóficas de lo bello, la formuló como quien resuelve un problema de oficio. Como escultor, decía, si tengo que hacer una nariz bella, de qué me sirve que lo bello sea el esplendor de lo verdadero. Lo bello es la armonía que resulta de la disposición dinámica y formal de los agentes en vista de sus aptitudes funcionales, la nariz es bella cuando su forma sirve a su función, y Waille emparenta esa fórmula con la proportio tomista, la armonía entre forma y función. Tenía además un precedente directo que la tesis señala, Baptiste Sarlandière, que había publicado en 1830 una fisiología de la acción muscular aplicada a las artes de imitación y que daba cursos a pintores, escultores, actores y abogados, exactamente el público mezclado de Delsarte.

Del instrumentista que no canta la tesis no documenta clases específicas, y separo lo seguro de lo inferido. Lo seguro es que su entorno estaba lleno de instrumentistas. Su mujer, Rosine Adrien, era pianista virtuosa y abandonó la carrera de solista, su cuñada Thérèse Wartel era pianista y profesora del Conservatorio, su sobrino era Georges Bizet, Saint-Saëns asistió a sus cursos, en sus conciertos de música antigua tocaban el violinista Sauzay y el pianista Tellefsen, y Delsarte inventó un aparato de afinación, el Guide-accord, que obtuvo una medalla de oro y que Berlioz recomendó a pianistas, guitarristas, violonchelistas, contrabajistas, arpistas y directores de orquesta. Lo inferido, a partir de sus principios, es que un instrumentista recibiría lo mismo que cualquier alumno, porque Delsarte pensaba, según la fórmula que transmite Giraudet, que el cuerpo es el instrumento y el ser es el instrumentista, de modo que el brazo del pianista o del violinista tiene los mismos tres termómetros, hombro, codo y muñeca con el pulgar, y la misma ley de la sucesión del centro a la periferia, y la frase instrumental se pensaría desde la inflexión de la voz que dice un texto. Stebbins y Giraudet, por su parte, comparaban las tablas de nueve con las escalas del pianista, gamas corporales para soltar los ojos, la boca o los brazos como las escalas sueltan los dedos, y en esa comparación, que es de discípulos y no del maestro, está ya el germen de la gimnasia en que el sistema iba a degenerar. Yo, que he enseñado a tocar durante treinta años, sé que la comparación es exacta en lo que dice y peligrosa en lo que calla, porque una escala suelta los dedos solo si quien la toca sabe qué frase está preparando, y una gama corporal suelta el brazo solo si quien la hace sabe qué quiere decir con él.

Hay una pregunta que revela la singularidad de Delsarte, en qué departamento de un conservatorio o de una universidad de hoy estaría Delsarte, y la respuesta es que en ninguno solo, y eso dice mucho. Él llamó a su enseñanza primero Escuela de canto moral y científica, en 1839, y después Estética aplicada, y el cuaderno de Pagès lleva aquel subtítulo del arte del orador, del pintor y del músico. Hoy esa clase se repartiría entre al menos cinco departamentos, canto, porque el centro era la voz, arte dramático, por el gesto y la recitación de escenas, oratoria o retórica, porque formaba a predicadores y abogados, logopedia, porque Waille escribe que llegó a curar disfonías graves y trabajaba con sordos, y educación somática, por la descomposición, el peso y las actitudes, y habría que añadir la estética y la antropología filosófica, porque la teoría ocupaba la primera parte de cada clase. Esa dispersión es justo lo que el siglo veinte hizo con su herencia. Cada disciplina se quedó con un trozo, la danza moderna con el torso y las sucesiones, la elocución americana con las tablas, la educación física alemana con la gimnasia, los actores con las actitudes, y lo que nadie conservó fue la unidad, que era lo esencial. Nada reúne hoy todo eso, pero hay prácticas que conservan algún aspecto, y las nombro porque son las que un alumno mío podría buscar. La técnica de Mijaíl Chéjov, con su gesto psicológico, es probablemente la heredera más directa en el teatro, porque Chéjov recibió a Delsarte a través de Volkonski y su idea de que un gesto físico preciso despierta un estado interior es casi la ley de correspondencia. La escuela de Jacques Lecoq y el mimo corporal de Étienne Decroux conservan el análisis del gesto y las oposiciones del cuerpo, y Leabhart, que coordinó el número de Mime Journal dedicado a Delsarte, es discípulo de Decroux. La rítmica de Dalcroze conserva la unidad de música y movimiento, y la Psicofonía de Marie-Louise Aucher, que Waille cita, la unidad del canto y el cuerpo. Hay pedagogías de la voz que unen respiración, cuerpo y palabra, como las de Kristin Linklater o Catherine Fitzmaurice, y las técnicas somáticas de Alexander y de Feldenkrais conservan la descomposición y el trabajo del peso. Lo más cercano en espíritu sería una clase magistral de un cantante que fuera también actor y que enseñara a la vez el aria, el texto declamado, el gesto, la respiración y la anatomía de la voz, y que además se detuviera a explicar por qué, es decir, alguien que fuera a la vez músico total y pensador. No existe como asignatura en ninguna institución, y la razón de esa ausencia es exactamente la que hace hoy urgente volver a Delsarte. Cuando yo enseño a cantar al piano y explico al mismo tiempo el telar del melos, estoy intentando, sin corsé y sin solideo, dar esa clase.

El telar del melos, que acabo de nombrar, es el diagrama de nueve casillas con el que pienso la música, y su forma se parece tanto a las nueve casillas de Delsarte que hay que explicarlo antes de seguir. Un telar cruza dos series de hilos, la urdimbre tendida y la trama que la atraviesa. En el mío la urdimbre son las tres dimensiones del canto, la léxis, el decir que se dirige a alguien antes de decir nada, la harmonía, el ajuste de las alturas y de sus tensiones, y el rhythmós, la forma que toma el fluir. La trama son los tres estratos del cuerpo que canta, la Carne, lo que el cuerpo da sin poder dejar de darlo, su rostro, su respiración y su peso, la Inclinación, la intención y la gravitación del gesto, y el Hacia, la dirección y la continuidad con que el sonido se adelanta a sí mismo. Cada casilla nace de un cruce, y lo que el telar quiere hacer visible es la comparecencia, el modo en que alguien se presenta en persona ante otro, con su cuerpo y en un instante que no se repite, en vez de llegar como representación de otra cosa. Delsarte cruzaba vida, alma y espíritu con lo excéntrico, lo concéntrico y lo normal, y yo cruzo las dimensiones del canto con los estratos del cuerpo, y en los dos casos la cuadrícula sirve para lo mismo, para que una clase de canto no pueda olvidar al hombre entero que canta.

XXI. Los discípulos que no fundaron escuela

Cuando Delsarte muere en 1871, apenas unos meses después de recibir la Legión de Honor en pleno estallido de la guerra franco prusiana, su reputación en vida había sido considerable, alumnos de la alta aristocracia europea, conferencias en la Sorbona, la propia familia real bajo Luis Felipe invitándolo a cantar en su presencia. Y sin embargo, tras su muerte, no se funda ninguna escuela organizada de herederos declarados que continúen abiertamente su enseñanza en Francia. Su hijo Gustave Delsarte enseñó hasta su propia muerte en 1879 sin publicar nunca nada, formando a algunas de las figuras que más tarde llevarían el sistema al otro lado del Atlántico, pero sin dejar tras de sí una institución que asegurase la continuidad doctrinal del sistema.

Los tres autores franceses que sí publicaron sobre su método, Angélique Arnaud, el abate Delaumosne y Alfred Giraudet, tuvieron una fortuna dispar. Arnaud, escritora próxima al sansimonismo, publicó ya en 1859 un opúsculo sobre su maestro y en 1882 una versión mucho más completa, pero nada indica que ella misma hubiera enseñado jamás el método. Delaumosne publicó en 1874 el primer libro que sistematizaba la pedagogía de Delsarte, traducido casi de inmediato al inglés y publicado en Estados Unidos, donde conocería varias ediciones. Giraudet, en cambio, sí enseñó durante décadas siguiendo fielmente los principios de Delsarte, primero en París y luego, según indican los documentos de archivo de la Ópera de París, probablemente también en Nueva York, donde murió en 1911. Fue precisamente Giraudet quien, en el prólogo de su propio tratado de 1895, se quejó con amargura de que ninguna publicación francesa hubiese sabido presentar adecuadamente las ideas de Delsarte sobre la expresión corporal, a pesar de que este hubiera enseñado en su propio país durante casi cuarenta años.

El término que Delsarte usaba para nombrar la relación entre gesto y sentimiento, séméiotique, con esa ortografía hoy abandonada, se filtró de todos modos en la Francia de finales de siglo a través de manuales prácticos de gesto escritos por antiguos alumnos o alumnos de alumnos suyos, señal de que su vocabulario y sus categorías, incluso sin una escuela formal que los custodiara, habían calado más hondo de lo que la ausencia de una institución sucesora podría sugerir a primera vista.

XXII. El Atlántico y Steele Mackaye

Si en Francia el sistema de Delsarte sobrevivió de forma difusa y sin institución central, en Estados Unidos ocurrió justo lo contrario, una expansión explosiva, casi epidémica, que convirtió su nombre en una palabra de uso corriente en los círculos culturales americanos de finales del diecinueve, sin que el propio Delsarte llegara jamás a pisar suelo americano ni a saber del todo la magnitud de lo que allí se estaba gestando en torno a su legado. El puente principal fue un solo hombre, el actor y dramaturgo James Morrison Steele Mackaye, que estudió directamente con Delsarte en París y que, a su regreso a Estados Unidos, se convirtió en el intermediario más directo entre la enseñanza original y las generaciones americanas que la recibirían después.

Los cuadernos de clase de Mackaye, conservados hoy en la biblioteca de la Universidad de Dartmouth, son en muchos sentidos la fuente documental más rica que existe sobre la enseñanza oral de Delsarte, porque recogen con detalle apuntes tomados en el momento mismo de las lecciones, incluyendo el pasaje sobre la Tabla de Esmeralda ya mencionado y numerosas fórmulas que no sobrevivieron en ninguna publicación francesa de la época. Mackaye no se limitó a transmitir fielmente lo recibido, también desarrolló y afinó ciertos aspectos del sistema, en particular en el terreno de los ejercicios físicos, hasta el punto de que investigadoras como Janis Dawn Clarke concluyen que el sistema Delsarte conocido y enseñado en Estados Unidos es, en lo esencial, el sistema concebido por el propio Delsarte, con algunas adiciones de Mackaye en el área de los ejercicios físicos.

Mackaye abrió además una puerta que la historia de la filosofía apenas ha mirado. Entre 1884 y 1888 Charles Sanders Peirce y su segunda mujer, Juliette, frecuentaron a Mackaye, y Juliette estudió con él la técnica de la expresión estética derivada de Delsarte. Peirce escribió en 1888 un ensayo titulado precisamente «Trichotomic», y Fischer ha mostrado las afinidades entre su semiótica, en la que la cognición pasa por el sentimiento y la sensación, y la arquitectura triádica del sistema de Delsarte, en la que la séméiotique del espíritu se entrelaza con las funciones de la vida y del alma para completar la tarea del actor. Peirce había fundado su semiótica sobre una tríada desde la década de 1860, y encontró en la casa de un discípulo de Delsarte otra tríada, nacida de la garganta y del cuerpo, que respondía a la suya, de modo que el cantante de París se sienta, discretamente, entre los antepasados de la teoría del signo.

XXIII. Genevieve Stebbins y la gimnasia armónica

La figura que más hizo por sistematizar y difundir el legado de Delsarte en suelo americano fue una mujer, Genevieve Stebbins, que viajó a París en 1881 para reunir información directamente de fuentes cercanas al maestro ya fallecido, entre ellas el propio abate Delaumosne. El libro que Stebbins publicó a partir de esa investigación, el Delsarte System of Expression, se convertiría en el vehículo principal por el que miles de estudiantes americanos, muchos de ellos mujeres que jamás habían pisado un escenario profesional, conocieron los principios delsartianos a través de un programa que combinaba gimnasia respiratoria, ejercicios de descontracción muscular y trabajo expresivo de raíz explícitamente delsartiana, bajo el nombre de gimnasia armónica.

La propia tesis de Waille defiende con rigor documental, frente a las viejas polémicas americanas sobre la autoría real de estos ejercicios, que las bases teóricas y prácticas de todo este material provienen directamente de las enseñanzas del propio Delsarte, y que la cuestión de quién exactamente inventó cada ejercicio concreto es en el fondo menos relevante, siguiendo aquí a la historiadora Nancy Lee Chalfa Ruyter, que el hecho incontestable de que esos ejercicios existieron y fueron ampliamente difundidos por generaciones enteras de artistas americanos. Lo que a Stebbins se le puede reconocer sin reservas es haber dado a ese material una forma pedagógica capaz de llegar a un público masivo, con el riesgo de que esa misma masificación abriera la puerta a ambigüedades y a caricaturas del sistema expresivo original.

El delsartismo americano fue también, y sobre todo, un movimiento de mujeres. Lisa Suter ha estudiado lo que sus protagonistas llamaron la Nueva Elocución, entre 1880 y 1905, y ha mostrado que las mujeres que llenaban las escuelas de oratoria no buscaban en la expresión un adorno de salón. Una presidenta de un colegio femenino de oratoria lo dijo en 1898 con toda claridad, la elocución era para ellas un medio de poder social, y la practicaban en concursos oratorios, en recitales públicos y en dramas retóricos que defendían los derechos de la mujer. El cuerpo que Delsarte había enseñado a escuchar se convirtió así, al otro lado del Atlántico, en el cuerpo de una ciudadanía que todavía no tenía voto y que decidió conquistar primero la voz.

XXIV. Isadora Duncan, Ted Shawn y las leyes del movimiento

El eco más duradero del delsartismo americano se encuentra, sin embargo, menos en los manuales de oratoria o en los clubes femeninos de gimnasia armónica que en el nacimiento mismo de la danza moderna estadounidense. Ted Shawn, uno de los fundadores de esa disciplina junto a su esposa, bailarina Ruth St. Denis, dedicó buena parte de su carrera tardía a rastrear y sistematizar la herencia delsartiana, llegando a formular lo que él mismo llamó las nueve leyes del movimiento a partir de la matriz trinitaria de excéntrico, concéntrico y normal, apoyándose para ello en el análisis de la simbología triangular que Carole Rambaud identificaría décadas más tarde en el propio sistema original.

Isadora Duncan, aunque su relación biográfica directa con la enseñanza delsartiana es más difusa que la de Shawn, representa quizás mejor que nadie el modo en que el espíritu del sistema, más que su letra codificada, terminó infiltrándose en la sensibilidad artística americana de comienzos del siglo veinte. El dramaturgo francés Ferdinand Divoire, citado en la tesis de Waille, describió la danza de Duncan como estatuas griegas animadas, siempre vivas, una fórmula que remite directamente a la noción delsartiana del tipo eterno como dinamismo y no como forma fija. Hay que añadir a este linaje una dimensión social que rara vez se menciona en las lecturas puramente estéticas del delsartismo americano, el hecho de que su práctica, centrada en la respiración libre y en el movimiento sin corsé, se asoció de forma explícita con los primeros movimientos de emancipación femenina de la época, ofreciendo a miles de mujeres americanas una experiencia corporal de libertad que ningún otro discurso cultural disponible en ese momento les ofrecía con la misma inmediatez física.

XXV. Sistema o punto de vista

Y sin embargo, es la propia investigación académica sobre el delsartismo americano la que introduce, en este punto, la distinción más incómoda y más fértil de toda la historia del delsartismo, la que separa un sistema cerrado de un punto de vista abierto. El crítico de danza John Martin, escribiendo sobre la danza moderna americana en su conjunto, formuló la fórmula que mejor capta esta tensión, que la danza moderna, más que un sistema, es un punto de vista. Esa fórmula, aplicada retroactivamente al propio Delsarte, ilumina exactamente el problema que su legado americano no siempre supo resolver, porque hay una diferencia radical entre transmitir una búsqueda expresiva que respeta la conformidad orgánica del cuerpo, como Delsarte hizo con su propia voz rota, y transmitir un catálogo cerrado de gestos codificados que un alumno puede aprender de memoria sin haber pasado jamás por la experiencia interior que les dio origen.

El dramaturgo americano contemporáneo Richard Schechner, citado con acierto en la propia tesis de Waille a propósito de este problema, escribió en otro contexto una fórmula que se aplica aquí con precisión quirúrgica, las mejores publicaciones de un maestro son sus discípulos. Waille observa, con una honestidad poco frecuente en un estudio académico tan comprometido con la reivindicación de su objeto de estudio, que resulta dudoso que la ausencia de una obra escrita sistemática por parte del propio Delsarte haya permitido, como algunos han sugerido, todas las traiciones posteriores de su legado, ya que fueron precisamente las publicaciones hechas por algunos de sus propios herederos las que sirvieron de base a la mayoría de las caricaturas de su trabajo tras su muerte, y no la falta de ellas. La traición, en otras palabras, nació de la codificación excesiva de algunos de quienes hablaron en su nombre, no del silencio de Delsarte.

XXVI. El hilo oculto hasta Elsa Gindler

El eslabón más decisivo de toda esta genealogía permite sostener, con rigor y no con simple entusiasmo retórico, que Delsarte es su ancestro genealógico directo, documentable, sin saltos de fe, y no solo un precursor lejano y honorífico de la somática contemporánea. La investigación académica más reciente sobre la historia de la educación somática ha establecido que Elsa Gindler, la pedagoga alemana de Berlín considerada casi unánimemente como una de las fundadoras del movimiento somático europeo del siglo veinte, se formó dentro de una línea de transmisión que se remonta directamente a Genevieve Stebbins, la sistematizadora americana del legado de Delsarte.

La investigadora Julia Sonja Arnoldy ha dedicado un estudio específico a esta transmisión, reconstruyendo cómo la cultura psicofísica de Stebbins, con su integración explícita del cuerpo y del espíritu heredada directamente de Delsarte, llegó hasta Gindler a través de intermediarios documentados como Hade Kallmeyer, en una cadena de transmisión pedagógica que ningún relato estándar de la historia de la somática europea suele mencionar. Y de Gindler, a su vez, desciende buena parte de la escuela alemana de trabajo corporal que influiría más tarde, de manera documentada, sobre figuras centrales de la somática del siglo veinte en Europa y en Estados Unidos. La línea que va de la garganta rota de un cantante francés en 1830 hasta los estudios de movimiento consciente en el Berlín de entreguerras es una genealogía pedagógica con nombres, fechas y documentos, y no una analogía sugerente inventada por un ensayista entusiasta.

XXVII. Frederick Matthias Alexander, el otro hombre sin voz

Hay un segundo hilo, paralelo al de Gindler y menos conocido todavía, que lleva de Delsarte a la técnica Alexander, y que tiene la particularidad de empezar con la misma herida. Frederick Matthias Alexander, nacido en Tasmania en 1869, era un recitador de Shakespeare que perdió la voz en escena, y que, al no encontrar médico que le explicara por qué, se puso delante de un juego de espejos durante años para ver qué hacía con la cabeza y el cuello en el momento de empezar a hablar. Lo que vio es el origen de su técnica, y lo que no suele decirse es de dónde venía el vocabulario con que lo vio. Los hermanos Alexander, Frederick y Albert, enseñaron el sistema de Delsarte en Sídney en la década de 1890, y lo anunciaban como tal, según documentan la historia familiar de J. A. Evans y las conferencias y artículos del propio Alexander editados por Mouritz, y Waille, que recoge el dato, no sabe si lo que enseñaban era una versión británica o la delsartista americana, aunque considera más probable la segunda, de modo que el hombre que iba a fundar la más sobria de las técnicas somáticas había empezado su vida profesional enseñando tablas delsartianas de elocución y gesto a los alumnos de una colonia británica. Delsarte había reconstruido su voz observando sus sensaciones. Alexander reconstruyó la suya observándose en el espejo porque había descubierto que sus sensaciones le mentían, y en esa diferencia está todo lo que une y todo lo que separa a los dos hombres sin voz.

Lo que comparten es mucho, y es anterior a cualquier teoría. Los dos parten de una pérdida de la voz que la medicina no cura, los dos encuentran la causa en un uso del cuerpo y no en el órgano, los dos entienden que el aprendizaje consiste primero en desaprender y luego en reaprender, los dos trabajan sobre la distensión antes que sobre la fuerza, los dos hacen de la unidad psicofísica el principio y no la conclusión, y los dos hacen de la columna entera, de su enrollamiento y desenrollamiento, que Dalcroze también usaría, el ejercicio primero. Hasta aquí Alexander es un delsartiano que ha olvidado el nombre. Lo que los separa es, en cambio, lo que hace de Alexander algo más que un epígono, y cada uno de esos puntos corrige a Delsarte en algo. Alexander descubre que la apreciación sensorial puede ser defectuosa, que lo que sentimos como natural es a menudo la costumbre que nos daña, y con eso retira al sistema de Delsarte su piedra angular, la confianza en que consultar las sensaciones basta, porque las sensaciones de un cuerpo mal usado dan información mal usada. Alexander se interesa por el uso y deja de lado la expresión, le importa cómo se produce el gesto y no qué dice, y con eso abandona toda la semiótica. Alexander introduce la inhibición, la capacidad de no responder al estímulo en el instante en que llega, de decir no antes de decir sí, y hace de ese no el acto central de su técnica, lo que él llamaba dejar de hacer, y ese no es, entre todas las ideas somáticas del siglo veinte, la que más cerca está de la epokhḗ (ἐποχή) de Husserl, y Delsarte no tiene un equivalente tan explícito, aunque su insistencia en el movimiento sin tensión ni rigidez vaya en esa dirección. Alexander distingue entre perseguir el fin, lo que llamaba end-gaining, y atender a los medios, el means-whereby, y con esa distinción convierte en pedagogía lo que en Delsarte era una ley de la sucesión del centro a la periferia. Y Alexander, en fin, no tiene metafísica, o tiene una muy pobre, la de Man's Supreme Inheritance, un evolucionismo de la conciencia que John Dewey, que fue su alumno y su prologuista, tomó más en serio de lo que merecía, y nada de Trinidad, nada de potencias, nada de Tomás.

El control primario, la relación dinámica de la cabeza con el cuello y la espalda que gobierna la coordinación del resto, es la idea de Alexander que más se parece a algo de Delsarte y la que más lo contradice. Se parece porque es un centro del que todo lo demás depende, como la región epigástrica en Delsarte, y lo contradice porque Alexander puso ese centro arriba, en la nuca, y Delsarte lo había puesto en el centro del tronco, en el lugar del canto y del corazón. Uno pensaba desde la cabeza que dirige, el otro desde el pecho que ama, y no creo que sea casualidad que el primero fuera recitador y el segundo cantante. Hay además en Alexander un riesgo que Delsarte no tuvo y que las somáticas del siglo veinte heredaron de él, el de la hiperreflexividad, el de un cuerpo tan atento a su propio uso que ya no puede usarse, y que Louis Sass ha descrito en otro contexto como una de las formas de la enfermedad moderna de la conciencia. Delsarte quería que el gesto saliera del centro sin que el actor lo pensara, y por eso podía interrumpirse en mitad de Orestes y volver a ser él mismo. Alexander quería que nada saliera sin haber sido inhibido primero, y esa diferencia, que es la diferencia entre un arte y una terapia, es la que seguirá abriéndose en todo lo que viene después. En el mapa de la unidad del cuerpo que separa a Celibidache de mí, Alexander queda a medio camino entre el director rumano y yo, porque su unidad es corporal, como la que yo defiendo, y se alcanza por control consciente, como la reducción que Celibidache enseñaba. Ante la pregunta de si se puede llegar a la unidad del cuerpo sin pasar por una fase de observación consciente, o si esa fase es necesaria siempre que se pueda abandonar después, mi respuesta es que la inhibición, bien entendida, es un no hacer, una retirada de la voluntad que deja actuar al cuerpo, más cerca del dejar ser que del control, y que por eso puede abandonarse.

La eficacia de esa retirada de la voluntad ya no es una cuestión de fe. En el ensayo clínico ATEAM, publicado en el British Medical Journal en 2008, quinientos setenta y nueve pacientes con dolor de espalda crónico fueron repartidos entre la atención habitual, el masaje, seis o veinticuatro lecciones de técnica Alexander y la prescripción de ejercicio. Al cabo de un año el masaje había perdido su efecto, mientras que las veinticuatro lecciones seguían reduciendo la discapacidad y los días de dolor, que bajaron de una mediana de veintiuno al mes a apenas tres. Lo que dura es el aprendizaje de un modo de estar en el propio cuerpo, y lo que pasa es la manipulación desde fuera, que es exactamente la diferencia que Delsarte vivió entre el diagnóstico del médico y la escucha de su propia garganta.

XXVIII. Moshé Feldenkrais y la posibilidad de volver

Waille menciona a Feldenkrais una sola vez, como eco de la dimensión experimental de la pedagogía delsartiana, porque en los dos, dice, se trata de saber por la experiencia, y de ningún modo de creer ni de aprender intelectualmente, y Feldenkrais ocupa un lugar propio porque es el único de los grandes somáticos que no vino de la voz ni del teatro ni de la danza, y porque su manera de pensar el cuerpo es la que más se parece a la de un físico, que es lo que era. Moshé Feldenkrais, nacido en Ucrania en 1904 y emigrado a Palestina a pie a los catorce años, se doctoró en ingeniería en París, trabajó en el laboratorio de Frédéric Joliot-Curie, fue uno de los primeros cinturones negros de judo en Europa, y empezó a construir su método cuando una vieja lesión de rodilla se agravó y los cirujanos le dieron un cincuenta por ciento de posibilidades de volver a andar, con lo que, como Delsarte y como Alexander, su método nace de un cuerpo propio que la medicina no sabe arreglar. De ahí salen sus dos formas de enseñar, las lecciones colectivas que llamó Toma de conciencia a través del movimiento, en las que el alumno explora en el suelo movimientos lentos guiados por la voz, y la Integración funcional, individual, en la que el maestro mueve al alumno con las manos sin decirle nada. Lo primero que hay que decir es que en Feldenkrais no hay metafísica de ninguna clase, ni Trinidad, ni alma, ni herencia suprema, y que precisamente por eso es el banco de pruebas perfecto para saber qué queda de Delsarte cuando se le quita todo lo que Delsarte creía.

Queda mucho, y queda transformado. La pareja central de Feldenkrais es la de diferenciación e integración, aprender a mover una parte sin arrastrar las demás para después volver a reunirlas en una acción más rica, y eso es, en vocabulario de ingeniero, la descomposición delsartiana seguida de la recomposición, con la diferencia de que Delsarte descomponía para expresar y Feldenkrais para funcionar, y la unidad que busca es la de un todo cuyas partes se distinguen y cooperan, y en ningún caso una fusión, más cerca del sýnolon (σύνολον) aristotélico, el compuesto que conserva la diferencia de sus elementos, que de lo Uno, y es también la unidad que mi telar exige, en la que las hebras se reúnen sin dejar de tirar unas de otras. Su criterio del buen movimiento es la reversibilidad, un movimiento está bien hecho si en cualquier punto de su recorrido puede detenerse e invertirse sin esfuerzo, y ese criterio, que es puramente cinético y no tiene nada que ver con el significado, es el más cercano que conozco a lo que yo llamo sostener en vez de atacar, porque el ataque es justamente el movimiento que ya no puede volver. Hay una idea suya que viene de la psicofísica y que me importa por una razón musical. Feldenkrais usaba la ley de Weber y Fechner, según la cual la sensación crece con el logaritmo del estímulo, para explicar por qué solo se puede aprender un movimiento haciéndolo con muy poco esfuerzo, porque si uno levanta un piano no nota que le pongan una pluma encima y si levanta una pluma sí, de modo que a esfuerzo alto las diferencias pequeñas ya no se sienten, y eso ofrece una solución elegante al conflicto entre Delsarte y Alexander, porque Delsarte confiaba en la sensación y Alexander la corregía con espejos y con la mano del profesor, y Feldenkrais dice que la sensación es engañosa cuando el esfuerzo es grande y se vuelve fiable cuando el esfuerzo disminuye, con lo que la percepción del propio cuerpo no se corrige desde fuera, se afina desde dentro. Y esa es la misma ley que Ansermet, en sus Fundamentos, usa para explicar por qué el oído percibe los intervalos logarítmicamente, y por qué por tanto la música es una percepción y no una física, con lo que el somático y el director de orquesta, sin conocerse, apoyan en la misma curva la primacía de lo sentido sobre lo medido. Feldenkrais organizaba además el cuerpo desde el esqueleto y desde la pelvis, no desde los músculos, y ponía el centro del movimiento en el bajo vientre, donde el judo japonés pone el hara, es decir, un piso por debajo del epigastrio de Delsarte y dos por debajo de la nuca de Alexander, y la geografía de los tres centros, nuca, epigastrio y vientre, es la geografía de tres épocas y de tres artes, el recitador, el cantante y el luchador.

Su modelo pedagógico era el bebé que aprende a darse la vuelta, y su frase más citada es que quería hacer posible lo imposible, fácil lo posible y elegante lo fácil, en la que oigo una versión sin teología de la trinidad delsartiana de lo verdadero, lo bueno y lo bello. Pero la frase suya que yo pondría en la puerta de cualquier escuela de música es otra, menos conocida, no perder nunca la posibilidad de volver, que reúne la reversibilidad, la inhibición de Alexander y el retorno al centro de Delsarte en una sola consigna práctica. La investigación reciente ha empezado a tomar a Feldenkrais en serio como teórico y no solo como terapeuta. Corinna Eikmeier y Anna Katharina Sanner partieron de una observación, que las sensaciones físicas de los músicos que improvisan se parecían a las de quienes hacían clases de Feldenkrais, mientras que los intérpretes de obras compuestas tenían dificultad para llevar lo aprendido a su instrumento, y en cuarenta y nueve experimentos encontraron que el método cultiva las disposiciones propias de la improvisación, que describen como autopoiesis en el presente, que el control, el intento de evitar errores o de dirigir el desarrollo de la música, debilita la improvisación, y que los participantes aprendieron a abandonar la retrospección y la anticipación y a actuar en el presente, de donde sacan una crítica directa a la interpretación clásica, en la que el control se sobrevalora, y una propuesta de llevar los principios de la improvisación a la enseñanza instrumental. Campbell Kelly ha estudiado en 2019 el método en su propia práctica pianística a lo largo de dieciocho meses y tres recitales, Janice Chiang en 2023 en pianistas experimentados, y Alexander Chambers-Ozasky en 2024 la pedagogía del violonchelista Uri Vardi, que ha hecho de Feldenkrais la base de su enseñanza instrumental. Lo que esos estudios muestran, sin decirlo, es que el instrumentista que no canta, aquel para el que Delsarte no dejó clases documentadas, ha encontrado siglo y medio después, en un físico sin metafísica, la parte de su enseñanza que le faltaba, y que la ha encontrado por el único camino por el que podía encontrarla, el del cuerpo que vuelve.

También aquí la investigación clínica da la razón al principio. La revisión sistemática de Susan Hillier y Anthea Worley, sobre veinte ensayos controlados, encontró efectos claros en el equilibrio de las personas mayores y concluyó que los beneficios del método son genéricos, propios de un paradigma de aprendizaje más que de un mecanismo dirigido contra una enfermedad. Un metaanálisis posterior añadió mejoras en el dolor de espalda, en la calidad de vida y en la conciencia interoceptiva, la capacidad de sentir el propio interior del cuerpo. Que la medida más fina de su eficacia sea precisamente la conciencia interoceptiva dice que el método funciona por la misma vía por la que Delsarte reconstruyó su voz, la de un cuerpo que aprende a sentirse antes de corregirse.

XXIX. Lo que las somáticas tienen en común, con la fenomenología y con los místicos

Puestos uno al lado del otro Delsarte, Alexander, Feldenkrais, Gindler y los que vienen de ellos, se ven nueve rasgos que todos comparten, y juntos dan la definición exacta de lo que se llama educación somática. Todas nacen de una crisis del cuerpo propio que la medicina no resuelve, la voz de Delsarte, la de Alexander, la rodilla de Feldenkrais, la tuberculosis de la que Gindler se curó con su propio trabajo respiratorio. Todas trabajan en primera persona, desde lo que el alumno siente y no desde lo que el maestro ve. Todas parten de la unidad psicofísica como dato y no como meta. Todas hacen de la atención el instrumento principal, y en todas la atención tiene que aprenderse. Todas enseñan primero a deshacer y luego a reorganizar. Todas trabajan la pareja de la tensión y el relajamiento, aunque la llamen de maneras distintas. Todas vuelven una y otra vez al peso, al suelo y a un centro. Todas prefieren la experiencia a la creencia, hasta el punto de que el alumno debe comprobar en su cuerpo lo que el maestro afirma. Y todas se oponen a la especialización, a la idea de que la voz es cosa del cantante y la rodilla del ortopedista y el gesto del actor, porque el cuerpo que enseñan es uno. Delsarte tiene los nueve, y los tiene antes que nadie, y lo que le falta, o lo que le sobra según se mire, es que en él los nueve están al servicio de la expresión y de una antropología revelada, mientras que en los demás están al servicio del uso, de la función o del bienestar.

Con la fenomenología las somáticas comparten más de lo que los somáticos saben y menos de lo que los fenomenólogos creen. La inhibición de Alexander, el no responder al estímulo para ver qué respuesta se estaba preparando, es una epokhḗ practicada con los músculos, una suspensión de lo habitual para que aparezca lo que se daba sin ser visto. La imagen de sí de Feldenkrais, el mapa del cuerpo que cada uno lleva y que decide qué movimientos le parecen posibles, es el esquema corporal de Henry Head y de Paul Schilder, que Merleau-Ponty recogió y convirtió en la base de su fenomenología de la percepción. Y la sucesión del centro a la periferia de Delsarte es lo que Merleau-Ponty llamó intencionalidad motriz, el cuerpo que se dirige a algo antes de que la conciencia se lo represente. Richard Shusterman ha propuesto el nombre de somaestética para este cruce, Maxine Sheets-Johnstone ha insistido en que el movimiento es la primera forma del pensamiento, y Francisco Varela, con el nombre de enacción, dio a la neurociencia una versión de la misma idea. Lo que separa a las somáticas de la fenomenología es que las somáticas no describen, hacen, y que la fenomenología, cuando quiere hacer, se convierte en otra cosa, y lo que une a Delsarte con las dos es que él describía para hacer, y que su descripción, hecha a partir de los cadáveres y de los durmientes, tiene una precisión que a la fenomenología de sillón le falta.

Con la mística la relación es más antigua y más incómoda. Toda tradición espiritual seria tiene una áskēsis (ἄσκησις), un ejercicio del cuerpo, y en todas ese ejercicio pasa por la respiración, la postura y la repetición. El hesicasmo bizantino unía la postura, el ritmo de la respiración y el descenso del intelecto al corazón, sentaba al monje con la barbilla en el pecho y la atención en el lugar del corazón para repetir la oración de Jesús al ritmo del aliento, y ese lugar del corazón es, anatómicamente, el epigastrio de Delsarte. Ignacio de Loyola prescribe en los Ejercicios la postura, la luz de la habitación y el ritmo de la respiración para cada modo de orar, y Delsarte era terciario dominico y no jesuita, pero su clase, con su teoría primero y su práctica después, tiene algo de la estructura ignaciana. El yoga tiene sus āsana, el zen su zazen, el taoísmo sus circulaciones del aliento, el sufismo su dhikr con el cuerpo que gira o que oscila, y la salmodia monástica, que Delsarte conocía mejor que ninguna de las otras, es una educación de la voz y del aliento antes que una música, y él mismo recomendaba salmodiar las notas débiles en lugar de forzarlas. Delsarte está justo en medio de la familia somática y de la mística, porque habla de una gimnasia al servicio del alma y de una gimnasia divina, y esas dos expresiones dicen bien lo que estas prácticas tienen en común, un ejercicio del cuerpo con un término que no es el cuerpo. En el siglo veinte Charlotte Selver, alumna de Gindler, que unió la conciencia sensorial de su maestra con el zen, y Karlfried Graf Dürckheim, que unió el hara japonés con Eckhart, hicieron explícito el puente entre la somática y la mística, y ese puente es el que vuelve incómoda la relación, porque donde hay mística hay un término, Dios, el vacío, la unión, y donde hay somática no lo hay. La diferencia entre Delsarte y sus herederos se puede formular así, que Delsarte tenía término y los demás, salvo los que como Selver y Dürckheim volvieron a buscarlo en Oriente o en Eckhart, no, y que por eso su gimnasia podía ser divina y la de los demás solo puede ser consciente.

XXX. Epistrofés encarnadas sin término

Necesito una palabra que no es de Delsarte y que me permite decir qué son las somáticas en conjunto, y la palabra es epistrophē (ἐπιστροφή), el retorno, la conversión, el volverse hacia. En Plotino es el movimiento por el que lo que ha salido de lo Uno se vuelve hacia su origen, y en Proclo la tríada de la permanencia, la procesión y el retorno es la ley de todo lo que existe, lo que permanece en su causa, sale de ella y vuelve a ella, y Pseudo-Dionisio, a quien Delsarte leía, hizo de esa tríada la arquitectura de las jerarquías. Yo uso la palabra en un sentido más modesto y más corporal. Llamo epistrofé a cualquier práctica en la que el cuerpo sale de su centro y vuelve a él, y en la que ese volver es el acto principal, y digo que las somáticas son epistrofés encarnadas porque todas, sin excepción, consisten en un ir y un volver, salir al gesto y volver al centro, tensar y soltar, diferenciar e integrar, hacer y dejar de hacer, y porque en todas lo que se aprende es el volver, ya que el ir lo sabe cualquiera. Delsarte había puesto el centro en el epigastrio, Alexander en el control primario de la nuca, los que vienen de Oriente en el plexo o en el hara, y el lugar cambia pero la estructura no, hay un centro, hay una salida y hay una vuelta.

La diferencia con la epistrofé de los neoplatónicos, la que separa un retorno con término de un retorno abierto, es que la de las somáticas no tiene término. En Plotino se vuelve hacia lo Uno, en Dionisio hacia Dios, en el hesicasta hacia el nombre de Jesús, y en Delsarte, que era cristiano, hacia un alma que es imagen de la Trinidad y que vuelve a Dios por el camino del arte, como dice el título de uno de sus cursos. En Alexander, en Feldenkrais y en casi todas las prácticas que hoy llenan los estudios de las ciudades se vuelve hacia el centro y nada más, el retorno es horizontal, va del gesto al cuerpo y del cuerpo al gesto sin que haya nada encima ni debajo, está más cerca de la entelékheia (ἐντελέχεια) aristotélica, el fin que la cosa lleva dentro, que de lo Uno, y de la serie entera solo Delsarte, con su Trinidad, y Dürckheim, con su Ser esencial, conservan un horizonte vertical, y esa horizontalidad es a la vez su limpieza y su límite. Es su limpieza porque no exige creer nada, y es su límite porque un retorno sin término es una oscilación, y una oscilación, por muy consciente que sea, no es una conversión. Dos precisiones completan el cuadro. No todas las somáticas buscan la unidad como meta, aunque todas la supongan como punto de partida, Feldenkrais desconfiaba de la palabra y prefería hablar de organización, Laban pensaba el cuerpo como una pluralidad de esfuerzos dentro de una kinesfera, hay somáticas de la unidad y somáticas de la variedad, y la unidad psicofísica que todas proclaman es a veces un presupuesto y a veces una conquista y a veces un eslogan. Y hay en muchas de ellas un mito rousseauniano, el de un cuerpo natural anterior a la civilización que el método vendría a liberar, que Delsarte no compartía, porque para él el cuerpo natural era el cuerpo creado, con su ley, y no un buen salvaje muscular que la cultura habría corrompido, y porque nadie ha tenido nunca un cuerpo sin hábitos, con lo que el retorno es real como dirección y no llega a ningún origen intacto, y se parece más a la reversibilidad de Merleau-Ponty, siempre inminente y nunca realizada, que a una restauración. Ese mito tiene una sombra política, la que vio la danza expresionista alemana, el Ausdruckstanz, cuando la unidad recuperada del cuerpo se convirtió en modelo de la unidad de un pueblo, y es una sombra que las somáticas del siglo veinte no siempre han querido mirar.

Digo todo esto para situar a Delsarte ante las somáticas con exactitud, y de ningún modo para rebajarlas ante él. Él es, con la excepción tardía de Dürckheim, el único de la serie que tenía las dos cosas, el retorno encarnado y el término, el ir y volver del cuerpo y el lugar al que ese volver conducía, y por eso su sistema es a la vez más completo y más difícil de heredar que ninguno de los otros, porque quien hereda el retorno sin el término se queda con una gimnasia, y quien hereda el término sin el retorno se queda con una teología, y las dos cosas ocurrieron, la primera en Estados Unidos y la segunda en los pocos que lo leyeron como místico. Lo que yo propongo, con mi telar de la carne, la inclinación y el hacia, es una tercera vía que él no necesitó, un retorno encarnado cuyo término es el hacia y no Dios, la pura dirección que nunca llega, más austera que la fe que él tenía y más alta que todo lo que las somáticas de hoy ofrecen, porque un hacia sin llegada es todavía una dirección, y una oscilación no lo es.

XXXI. Lo que Thomas Hanna no quiso ver

Y aquí es donde la historia se vuelve amarga, y donde el propio origen de la palabra somática, la palabra que nombra con exactitud el logro de Delsarte, revela una ironía que hay que contar sin suavizarla. Cuando Thomas Hanna acuñó el término somatics en 1976, no lo presentó como la culminación de un linaje histórico que él estuviera reconociendo con gratitud. Lo presentó, según ha mostrado con dureza la investigadora Lindsey Drury en un artículo publicado en la Dance Research Journal, como una fundación casi ex nihilo, apoyada en una genealogía filosófica occidental fabricada a medida, que silenciaba tanto a predecesores médicos y psicológicos del propio término, como el psiquiatra Johann Christian August Heinroth, que ya en el siglo diecinueve había acuñado la noción de lo psicosomático, como sobre todo a una larga lista de fundadores no occidentales de prácticas corporales que Hanna simplemente no mencionó, entre ellos Jigoro Kano, maestro de Feldenkrais en París e inventor del judo, y varios de los grandes modernizadores del yoga del siglo veinte.

El propio Delsarte, según toda la evidencia disponible, tampoco aparece en el relato que Hanna construyó para justificar el nacimiento de su disciplina, a pesar de que la línea que va de Delsarte a Stebbins y de Stebbins a Gindler precede en casi un siglo la acuñación del propio término y constituye, con mucha diferencia, la genealogía europea y americana más sólida y mejor documentada de todo el campo que Hanna decía estar bautizando por primera vez. Hay algo casi demasiado perfecto en esta segunda traición, que el hombre que dio nombre a la somática haya repetido, sin saberlo o sin quererlo reconocer, exactamente el mismo gesto de borrado del origen concreto y encarnado que es la enfermedad crónica de todo el campo desde su propio nacimiento oficial. Delsarte fue el primer gran somatista en el sentido más pleno de la palabra, y el propio bautizador del término somática es quien mejor ilustra, sin proponérselo, cómo se empieza a traicionar una tradición viva, cortándole la raíz y presentándola como si hubiera brotado sola.

XXXII. La traición en la técnica

La traición del delsartismo tiene hoy su forma más extendida, y se deja formular con precisión, lejos de cualquier queja generacional contra la moda del bienestar. Las tradiciones somáticas contemporáneas, desde el yoga convertido en gimnasia de estudio boutique hasta el mindfulness empaquetado como aplicación de teléfono móvil, han sufrido una misma degeneración estructural, la reducción de una ontología completa del ser humano a una técnica de optimización del rendimiento. El teórico somático Richard Strozzi Heckler lo ha formulado con una claridad brutal a propósito del mindfulness, la tradición original suponía práctica sostenida en el tiempo, maestro, transmisión, disciplina, linaje, liberación e interdependencia dentro de una comunidad viva, y todo eso, dice, se ha perdido para convertirse en solamente una técnica, cortada de cualquier enseñanza sobre la interdependencia que le daba sentido.

Esta frase, solamente una técnica, es exactamente la acusación que cae sobre buena parte de lo que hoy se presenta como herencia legítima de Delsarte y de la larga tradición somática que de él desciende. Delsarte nunca separó la técnica vocal de la teología trinitaria que la sostenía, ni el ejercicio físico de la doctrina tomista de las pasiones que le daba sentido moral, ni el gesto codificado del viaje agustiniano hacia el propio interior que era su verdadera meta. Cuando sus herederos, ya en el diecinueve americano y con mayor razón en el veintiuno global, extraen el ejercicio y desechan la ontología que lo sostenía, no están simplificando pedagógicamente un sistema demasiado complejo para el gran público. Están vaciándolo de exactamente aquello que Delsarte, desde el primer día en que decidió escuchar su garganta rota en vez de someterse al veredicto médico, se había negado a sacrificar.

XXXIII. Incluso quienes dicen defenderlo

Lo más difícil de aceptar en este diagnóstico, y también lo más necesario de decir con toda claridad, es que la traición no procede únicamente de quienes ignoran a Delsarte o de quienes reducen sus principios a rutinas de estiramiento sin conciencia histórica alguna. Procede también, y a veces con mayor gravedad, de quienes se declaran explícitamente sus defensores, de las escuelas y certificaciones que invocan su nombre o el de sus grandes herederos somáticos como sello de autenticidad histórica mientras venden exactamente el mismo producto vaciado que critican en sus competidores seculares. La historia del delsartismo muestra que la primera gran ola de caricaturas del sistema delsartiano vino de algunos de sus propios discípulos publicados, cuya codificación excesiva del gesto abrió la puerta a que generaciones enteras de alumnos aprendieran posturas de memoria sin haber pasado jamás por la experiencia interior de escucharse a sí mismos que a Delsarte le costó la voz y le dio, a cambio, todo un sistema del mundo, y no de sus enemigos ni de sus ignorantes.

Reconocer esto no equivale a un gesto de pureza ofendida ni a la nostalgia estéril de quien añora un origen perdido e irrecuperable. Equivale, más bien, a distinguir con precisión entre dos cosas que la cultura contemporánea del bienestar tiende sistemáticamente a confundir, la transmisión fiel de una experiencia y la transmisión fiel de un vocabulario. Se puede citar a Delsarte, a Stebbins, a Gindler, a Feldenkrais o a cualquier otro nombre ilustre del linaje somático sin haber heredado en absoluto la disciplina interior que ese linaje exigía de sus practicantes originales, del mismo modo en que se puede citar a Tomás de Aquino sin haber comprendido su antropología no dualista, o citar a Agustín sin haber emprendido jamás el descenso hacia el propio interior que sus Confesiones describen. El nombre sobrevive con facilidad. La disciplina que el nombre designaba es lo primero que se pierde cuando una tradición se convierte en mercancía.

XXXIV. El cadáver en las manos

Hay una frase de Delsarte, conservada en sus propios documentos de archivo y recogida por Waille casi de pasada, que resume con una violencia de imagen que ningún comentario posterior ha logrado igualar el riesgo exacto de toda tecnificación de su legado. Mi ciencia, escribió, está tan estrechamente ligada a mis creencias que temo, al veros negar la fuente que la fecunda, que esta realidad cálida y viva no sea ya en vuestras manos más que un cadáver. Pocas frases del propio siglo diecinueve anticipan con tanta exactitud el diagnóstico que la somática crítica del siglo veintiuno formula hoy contra su propia disciplina. Delsarte no está hablando en abstracto de la relación entre ciencia y fe. Está advirtiendo, con una lucidez que sus discípulos americanos no siempre supieron escuchar, que su sistema entero depende de una fuente espiritual concreta, y que cualquier intento de extraer la técnica dejando atrás esa fuente producirá, inevitablemente, un cuerpo sin vida, un cadáver con la forma exterior de su enseñanza pero sin el aliento que la animaba.

La imagen del cadáver no es casual en un pensador que había construido toda su antropología sobre la unidad viva de cuerpo, alma y espíritu. Un cadáver es precisamente lo contrario de un organismo delsartiano, un cuerpo del que el alma y el espíritu se han retirado, dejando solo la materia inerte, disponible para la disección anatómica pero incapaz ya de expresar nada porque ha dejado de vivir la triple causalidad que para Delsarte definía lo humano. Quien habla de la traición del delsartismo en técnica pura, y de la misma traición repetida hoy en el yoga convertido en fitness de estudio o en el mindfulness convertido en aplicación de bienestar corporativo, no está inventando una metáfora nueva. Está siguiendo al pie de la letra la advertencia que el propio Delsarte dejó escrita, con una precisión clínica que solo alguien que había sentido en su propia garganta la diferencia entre un órgano vivo y un mecanismo roto podía formular.

XXXV. Nueve derivas y la ironía del mercado

El cadáver del que habla Delsarte tiene hoy nueve maneras de producirse, y las he visto todas, en mis alumnos y en mí. La primera es la hiperreflexividad, el cuerpo tan vigilado que ya no puede actuar, la enfermedad que Louis Sass ha descrito como forma moderna de la conciencia y que las somáticas, nacidas para liberar, producen a veces en dosis altas. La segunda es la reducción del cuerpo vivido a cuerpo cosa, del Leib al Körper en los términos de Scheler y de Husserl, la anatomía que vuelve a ocupar el lugar del gesto, y es la deriva más natural de un sistema que empezó en la Escuela de Medicina. La tercera es la codificación, el etcétera suprimido, la tabla convertida en diccionario, que es la deriva americana por excelencia. La cuarta es la gimnasia sin sentido, los ejercicios de Stebbins hechos por su cuenta, el movimiento separado de lo que decía. La quinta es el fetichismo de la parte, el pianista que solo trabaja la mano, el cantante que solo trabaja el diafragma, el actor que solo trabaja la cara, contra la ley de la sucesión que exigía partir del centro. La sexta es el culto de la facilidad, la idea, que Feldenkrais alimentó sin quererlo, de que el movimiento bueno es el que no cuesta, cuando Delsarte sabía que hay gestos, la firmeza de la mano por ejemplo, que cuestan por naturaleza y deben costar. La séptima es la terapeutización, la conversión de un arte en una cura, con la consiguiente conversión del alumno en paciente y del maestro en sanador. La octava es el narcisismo interior, el cuerpo cultivado para sí, y Waille cita una advertencia de Grotowski que vale para todas las somáticas, que quien se concentra en su elemento personal como en un tesoro y busca a toda costa la riqueza de sus emociones acaba en una especie de narcisismo y no hace más que imitar emociones, a lo que se suma el mito de un cuerpo natural y originario que nunca existió. Y la novena, la más antigua, es la que Delsarte tuvo delante en vida y que llamaré la de la iglesia y el mercado, la certificación, la marca registrada, el instituto que custodia la ortodoxia, el maestro convertido en fundador, la devoción que convierte al maestro en gurú y la venta que convierte al método en producto, las dos a la vez, como en la delsartemanía de los corsés, y en el extremo la deriva política que vio el Ausdruckstanz, cuando la unidad del cuerpo se convirtió en modelo de unidad de un pueblo.

Hay en todo esto una ironía, la que más me duele. Las somáticas nacieron contra la máquina, contra el cuerpo industrial, contra la especialización que convierte al hombre en una pieza, y se han convertido, en buena parte, en el mantenimiento del cuerpo productivo, en lo que el trabajador hace a la hora de comer para seguir rindiendo por la tarde, en una pausa activa de la máquina, de modo que lo que Delsarte concibió como el camino del arte hacia Dios se vende como una técnica de rendimiento, y lo que Alexander concibió para dejar de hacer se usa para hacer más. La misma ironía alcanza a la enseñanza del piano, y Dorothy Taubman, a quien he dedicado El evangelio de la mano y La franquía nunca se posee, ocupa en este mapa un lugar preciso. Taubman no pertenece en rigor a la familia somática en el sentido de Hanna, aunque se la suela asociar con ella. Su punto de partida es la lesión del pianista, como el de Delsarte fue su voz, pero su método es biomecánico y en tercera persona, rotación simple y doble del antebrazo, alineamiento de dedo, mano y antebrazo, movimientos de entrada y salida, mano que camina, análisis del movimiento observado por un ojo experto, y su aportación es real, porque hay lesiones que se previenen y torsiones que se corrigen. Pero reúne varias de las derivas que acabo de enumerar, predomina en ella el Körper sobre el Leib, corrige parte por parte, y apenas tiene lugar para lo que en Delsarte era central, la respiración, el rostro, la voz, y la tradición posterior, con la escuela de Edna Golandsky y su instituto, le añade la iglesia y la ortodoxia, con lo que ha convertido a más de un pianista en un vigilante de su propia muñeca. Comparada con Delsarte, Taubman conserva la intuición de que el sufrimiento del cuerpo es una señal que hay que escuchar, y pierde lo que en Delsarte daba sentido a todo, que el cuerpo es el lugar donde algo comparece y canta. No digo esto contra Taubman, que ha curado a gente a la que yo no habría sabido curar. Lo digo porque la cuarta y la quinta de mis derivas, la gimnasia y la parte, no necesitan mala fe para producirse, les basta con una técnica buena y un alumno que no sabe qué quiere decir.

XXXVI. La serie del gesto, de la interpelación a la súplica

Toda la arquitectura teórica de Delsarte, la triple causalidad, la triple manifestación, el tipo eterno, la fundamentación trinitaria, desemboca en la práctica en un dispositivo pedagógico muy concreto que Delsarte llamaba la serie, una secuencia ordenada de gestos expresivos que sus alumnos debían recorrer como quien recorre una escala musical, para habitar, uno tras otro, los estados del alma que cada gesto revela, y no para memorizar posturas. El primer gesto de esa serie es la interpelación, y Delsarte insiste en que, pese a su aparente simplicidad, es el más difícil de todos porque el alma apenas empieza a conmoverse en él, y sin embargo el gesto debe ya indicar con precisión la naturaleza de la interpelación, su grado, y la situación relativa de quien interpela frente a quien es interpelado.

Desde esa interpelación inicial, la serie atraviesa sucesivamente el agradecimiento, la entrega, hasta llegar a la cólera, a la amenaza, a la lucha, y deja finalmente al alma en el punto en que esta, vencida, se abandona y pide gracia. Lo que esta secuencia revela, más allá de su valor como ejercicio pedagógico concreto, es que para Delsarte el cuerpo expresivo es un arco narrativo completo, con una lógica interna que va de la timidez inicial de la interpelación hasta la rendición final de la súplica, pasando por toda la escala de las pasiones intermedias, y no un repertorio de posturas aisladas e intercambiables. Un alumno que aprendiera cada gesto de esta serie por separado, sin sentir el arco que los conecta, tendría en sus manos exactamente lo que Delsarte temía, un catálogo de posturas muertas, un cadáver pedagógico con la forma exterior de la enseñanza pero sin su respiración interna.

XXXVII. Por qué Delsarte es mío

Lo más difícil de decir es por qué esta figura concreta, muerta hace ciento cincuenta y cinco años en un país que no es el mío, me pertenece con una intimidad que pocas otras figuras del pasado logran. No lo digo por erudición ni por coleccionismo intelectual. Lo digo porque mi propia ontología, la que he ido construyendo pieza a pieza durante años, reconoce en la arquitectura de Delsarte una estructura de pensamiento que yo mismo he tenido que redescubrir por mi cuenta, con otro vocabulario y desde otra tradición, pero con el mismo impulso de fondo. Mi propio telar, la trama con la que pienso la comparecencia del ser humano en la música y en el gesto, se organiza también en tres estratos que se engendran mutuamente, la carne como suelo, la inclinación como intención que gravita, y el hacia como pura dirección futura que nunca termina de resolverse en un punto fijo. No es casualidad que un pensador del gesto que escribía sobre la vida, el alma y el espíritu, y que hacía corresponder a cada uno de esos órdenes un movimiento excéntrico, uno concéntrico y un estado de equilibrio normal, resuene con tanta fuerza en una ontología construida siglo y medio después sobre la misma intuición de fondo, que ningún estrato del ser humano expresivo puede pensarse aislado de los otros dos.

Hay además una segunda resonancia, más precisa todavía, entre mi propia tesis vocativa y el origen mismo del método de Delsarte. Sostengo que la música es vocativa antes que representativa, que el sujeto que canta es convocado, llamado, antes de poder siquiera descubrirse como el origen de lo que canta, en vez de expresar primero un contenido interior que luego busca su forma exterior. Pues bien, esa misma estructura, recepción antes que expresión, escucha antes que emisión, es exactamente lo que Delsarte descubrió en su propia garganta rota, cuando en vez de imponerle a su cuerpo una técnica aprendida de fuera decidió consultar sus sensaciones, dejarse informar por el dolor antes de pretender dominarlo. El gesto delsartiano auténtico, el que nace de esa escucha y no de la imitación de una postura codificada, es ya una forma de vocativo corporal, el cuerpo respondiendo a una llamada que lo precede y que solo después, en la disciplina paciente del ejercicio, aprende a articular con claridad.

Y hay finalmente una tercera razón, la más personal de todas, y es que Delsarte me confirma algo que mi propia obra necesita como aire para respirar, que el rechazo del dualismo cartesiano no tiene por qué pagarse con el abandono de lo trascendente, y que se puede pensar el cuerpo como territorio pleno de lo espiritual sin caer ni en el materialismo que reduce la carne a mecanismo ni en el espiritualismo desencarnado que trata el cuerpo como cárcel a superar. Delsarte, con su tomismo directo y su devoción trinitaria, con su Agustín reescrito y su hermetismo domesticado bajo ortodoxia católica, demuestra con su propia vida y con su propio sistema que la vía media entre esos dos extremos es, al contrario de lo que pudiera parecer, el único camino verdaderamente radical y no un compromiso tibio, porque exige sostener a la vez lo que la modernidad insiste en separar, el organismo y el alma, la técnica y la fe, la anatomía y lo divino.

Con las clases y los testigos ya a la vista, mi interés por Delsarte tiene dos razones precisas, una histórica y otra personal. La histórica es que Delsarte responde a tres desencarnaciones a la vez, y que las tres siguen vigentes. La primera es la de Descartes, el cuerpo convertido en máquina y el alma en pensamiento, que es la que la fenomenología iba a combatir con medio siglo de retraso respecto a él. La segunda es la del jansenismo, que en Francia había enseñado a desconfiar del cuerpo como de un enemigo de la gracia, y contra la que Delsarte, con su insistencia en que el cuerpo es el lugar donde la Trinidad se manifiesta, opone una teología de la encarnación llevada hasta las piernas. Y la tercera es la de la industria, el cuerpo del obrero convertido en fuerza de trabajo y el del burgués en ornamento, contra los que su clase mezclada de agentes de bolsa y sordomudos era ya una respuesta. Y hay que decir con la misma claridad que Delsarte no era un antimoderno. Estudió anatomía en la Escuela de Medicina, disecó laringes, inventó un aparato de afinación que Berlioz recomendó, usó la fisiología de Bichat y la frenología de Gall, y su sistema es el intento de un hombre moderno de poner la ciencia de su tiempo al servicio de una antropología que la ciencia de su tiempo ya no sabía formular. No huía de la modernidad. La atravesaba con una idea del hombre que ella había perdido.

La parte personal tiene cinco razones, todas del mismo peso. La primera es la voz y el canto, que son mi oficio y fueron su herida, y el hecho de que un sistema entero del cuerpo humano haya salido de una garganta rota me parece la mejor prueba de que lo que enseño no es una técnica entre otras. La segunda es que el diagnóstico de Delsarte contra Le Brun, el gesto correcto sin vida, la pasión reducida a su figura, es el diagnóstico de Salvador Chuliá, no hay fallos, pero no canta, y encontrar ese mismo diagnóstico en un hombre de 1850 me quitó la sospecha de que fuera solo una frase de mi maestro. La tercera es que Delsarte fue, como Celibidache y como yo, un advenedizo, un huérfano que fue trapero antes de ser alumno de Bambini, que no tuvo nunca el título que daba derecho a enseñar y que enseñó más que todos los titulados, y que fue tratado por el gremio exactamente como el gremio trata a quien viene de fuera, con un silencio que dura ciento cincuenta años. La cuarta es que fue un músico total, cantante, compositor, editor, inventor, teórico y maestro, en una época en que ya se exigía elegir, y que yo he elegido no elegir por las mismas razones que él. Y la quinta es la que más me cuesta decir, que Delsarte me da la encarnación sin exigirme la Trinidad, que su sistema funciona entero, tablas, termómetros, sucesión y centro, para quien no comparte su fe, y que esa es, a la vez, la prueba de su grandeza y el origen de su cadáver, porque lo que puede funcionar sin su fuente puede también venderse sin ella.

XXXVIII. Tres retornos. Componer, dormir, el éxtasis

Si las somáticas son epistrofés encarnadas, el retorno del cuerpo a su centro, hay tres experiencias en las que ese retorno se produce sin que nadie lo enseñe, y que Delsarte, por razones distintas, tocó de pasada. La primera es la composición, y hablo de ella como compositor y no como teórico. Componer, para mí, tiene cinco rasgos que son los de un retorno. Se parte de lo que sostiene, del pulso que se camina, del bordón, del isón, del bajo, del partimento, que era así como se enseñaba, el alumno recibía un bajo y aprendía a hacer brotar sobre él la armonía y la melodía con las manos, en el teclado, antes de escribir, de modo que la obra salía del cuerpo que improvisa y no de una idea previa, y ese suelo carga el peso como el pie negro con que Delsarte marcaba la pierna que carga, y todo lo que suena encima es el pie blanco, el que puede moverse porque el otro sostiene. Se deja una huella, como en las suites antiguas, en que cada danza vuelve a la tonalidad de la anterior y la serie entera es un ir y venir sobre el mismo lugar. Se vuelve, y el volver no es repetir, porque el da capo que vuelve al principio después de la sección central no es la misma música que la primera vez, es la misma música después de haber salido, y esa diferencia, que ningún análisis armónico registra, es toda la diferencia entre una epistrofé y una repetición. Se anota el peso, y los pies negros y blancos con que Delsarte anotaba el peso me parecen la mejor notación que existe de lo que el bajo cifrado también anota sin decirlo, qué nota carga y cuál se apoya en ella. Y se dejan huecos bajo el cifrado, lugares donde el intérprete tiene que decidir, que son los etcéteras de la partitura, lo que el compositor deja sin llenar para que el que vuelve vuelva por su cuenta. Un compositor que llena todos los huecos hace lo que Stebbins hizo con las tablas, y produce una música que se puede ejecutar y no se puede habitar, mientras que la partitura que deja sitio es una huella que puede volver a encenderse, un fuego dormido. Y el límite trágico vale también aquí, porque el retorno no restituye ningún origen intacto, ya que el cuerpo que vuelve ha cambiado, y una composición así tiene la forma de una espiral que regresa a su centro sin poder coincidir con él, y no la de un círculo cerrado.

La segunda experiencia es el sueño, y aquí Delsarte dejó una observación que vale por un tratado, la del pulgar. El pulgar del que duerme está apenas recogido y el del muerto completamente plegado, y los pintores que querían pintar cristos muertos pintaron cristos dormidos porque no sabían la diferencia. Lo que esa observación dice es que el sueño es un retorno al centro que no llega al fondo, una retirada de la voluntad y del pensamiento en la que la vida sigue sosteniendo el pulgar, y Stebbins, en otra de sus observaciones acertadas, transmite un ejercicio de descomposición de la cabeza que consiste en dejarla caer de lado para que describa un semicírculo con su propio peso, como se ve cabecear a quien se está durmiendo, con lo que la descomposición delsartiana imita el sueño, y deshacer las tensiones del día es dejar que el cuerpo vuelva a su peso. Aristóteles, en el tratado sobre el sueño y la vigilia, explica el sueño como una suspensión del sentido común y afirma que se duerme en vista de la vigilia, el retorno sirve a la nueva salida, que es exactamente la tríada de la permanencia, la procesión y el retorno, y describe el cuerpo dormido como Delsarte describe la actitud concéntrica, el cuerpo que vuelve a sí y suelta la periferia. Merleau-Ponty, en la Fenomenología de la percepción, describe cómo uno llama al sueño imitando la respiración del que duerme, hasta que el sueño llega, el cuerpo que toma la postura del durmiente hasta que la postura lo duerme, y esa es, palabra por palabra, la ley de correspondencia aplicada a la noche, el gesto que produce el estado, y el sueño no se produce, se recibe, como la reducción a uno que Celibidache enseñaba y que yo hago mía. Levinas piensa el dormir como un regreso al lugar, un apoyarse en el suelo, y vio en el insomnio lo contrario, la vigilia sin sujeto, el hay que no deja volver, y los griegos, que sabían más de esto que nosotros, hicieron a Hipnos y a Tánatos hermanos gemelos, el retorno con pulgar recogido y el retorno con pulgar plegado, el que vuelve y el que no, y dormir es el retorno que hacemos cada noche sin poder asistir a él, el único que no presenciamos. Un cantante que no sabe dormir no sabe cantar, y lo digo en el sentido técnico de que la actitud normal de la mano, la del abandono, la mano muerta, es la que hay que recuperar antes de cada frase y la que el miedo escénico vuelve imposible.

La tercera experiencia es el orgasmo, y no la evito porque Delsarte, que era terciario dominico, no la habría evitado, puesto que, en su tabla de los ojos, tenía una casilla para el éxtasis con el iris bajo las pestañas y otra para la mirada extática. El orgasmo es, literalmente, una ékstasis (ἔκστασις), un salir de sí, y es el único movimiento excéntrico del cuerpo humano que termina por sí mismo en un retorno concéntrico que nadie decide, la salida más completa seguida de la vuelta más completa, y esa estructura, que Bataille leyó como la continuidad del ser recobrada por un instante y que la lengua francesa llama la pequeña muerte, es la de la epistrofé en su forma más corporal y menos edificante. Las tradiciones que lo han pensado lo han pensado como un retorno. El taoísmo tiene la práctica de hacer volver la esencia para reparar el cerebro, huanjing bunao, que es una epistrofé fisiológica con todas las letras, y el tantra hace del orgasmo contenido el modelo de la unión que no se consuma. Lo que yo retengo, y lo que me devuelve a Delsarte, es que en el orgasmo la unidad psicofísica que todas las somáticas prometen se da de hecho, sin método, durante unos segundos, y que esa unidad es una reducción a uno de dos cuerpos en un solo ritmo, compartida y no poseída, el retorno de dos cuerpos y no de un cuerpo sobre sí mismo, que se recibe con otro y se pierde al momento, y que por eso ninguna somática puede enseñarla y ninguna puede ignorarla. Delsarte decía que el hombre siente, piensa y ama, en ese orden, y el orgasmo es el único momento en que los tres verbos son uno. Después vuelve el pulgar a recogerse, y empieza otra vez la clase.

XXXIX. La voz sombreada, antes que Duprez

Es importante insistir, antes de que la dimensión mística de Delsarte haga olvidar la otra mitad de su genio, en que su reconstrucción vocal fue también un logro técnico riguroso, comparable en precisión a cualquier avance documentado de la historia del canto occidental. En su Memoria de 1852, Delsarte describe con detalle clínico la técnica italiana del bel canto que tomó como referencia, observando que los cantantes italianos llevaban el laringe visiblemente más bajo que los franceses, y que su emisión resultaba más amplia, más cálida y más capaz que la escuela francesa de su tiempo. Lo que describe con ese vocabulario empírico es exactamente la técnica conocida como la couverture, o voz sombreada, que permite alcanzar las notas agudas en un mismo registro sin recurrir a la voz de cabeza ni a la voz mixta, y que el historiador del canto Jean Gourret considera una de las claves de bóveda de toda la técnica vocal moderna.

Lo notable, y lo que la historiografía del canto suele pasar por alto al centrarse casi en exclusiva en el tenor Gilbert Duprez, célebre por haber alcanzado en 1837 el famoso do de pecho que revolucionó la técnica tenoril francesa, es que Delsarte sostuvo en su propia Memoria haber descubierto y enseñado esa misma técnica italiana antes de la llegada de Duprez a París, lo que primero le habría valido las burlas de los círculos vocales parisinos y más tarde el éxito de sus propias clases. El propio título que Delsarte dio a su Memoria de 1852, la historia de la voz sombreada, recupera con orgullo un apodo que sus detractores le habían aplicado primero con intención burlona. Un crítico musical de la época llegó a anotar que los italianos lo llamaban Francesco del Sarte, como si fuera uno de los suyos, anécdota que Waille lee con razón como una confirmación indirecta de cuán cerca estaba su técnica de la escuela italiana de referencia. Este episodio importa porque desmiente por completo la caricatura, todavía viva en cierta historiografía apresurada, de un Delsarte puramente místico y ajeno al rigor técnico. Su misticismo y su técnica no competían entre sí. Eran, en su propia práctica cotidiana de maestro de canto, exactamente la misma disciplina mirada desde dos ángulos distintos.

La anatomía moderna de la voz confirma la observación de Delsarte sobre la laringe de los italianos. Las imágenes de resonancia magnética en tiempo real de cantantes profesionales muestran que la laringe sube con la altura pero desciende cuando aumenta la intensidad, al mismo tiempo que se ensanchan la faringe y la abertura de los labios, y la acústica de la voz cubierta reconoce en la laringe baja su rasgo más distintivo. Delsarte describió en 1852, sin espejo y sin máquina, lo que el laboratorio mide hoy, y lo describió desde dentro, como una sensación de amplitud y de calor que el cantante aprende a reconocer en su propio cuerpo antes de saber qué músculo la produce.

XL. Nueve casillas para un hombre entero

Delsarte sintetizó buena parte de su análisis del ser humano en unos esquemas gráficos que él mismo llamaba tableaux synoptiques o compendiums, del latín compendium, resumen o abreviación, herramientas visuales que le permitían presentar en un único cuadro una realidad tan compleja como la totalidad de la persona humana. Él mismo describió estos cuadros con una fórmula reveladora, este cuadro es el campo óptico a través del cual examino sucesivamente todos los objetos del universo. El compendium más recurrente, con el hombre como objeto de estudio y objeto del arte inscrito en su centro, organiza la totalidad de la persona en una matriz de casillas que despliega, en la práctica, la misma lógica trinitaria que opera en la tríada de vida, alma y espíritu y en la de excéntrico, concéntrico y normal.

Lo que estos compendiums revelan, más allá de su función puramente pedagógica de ayuda memorística para el alumno, es hasta qué punto Delsarte pensaba de forma sistemáticamente visual y espacial, casi cartográfica, la totalidad del ser humano. Enseñaba una arquitectura completa, donde cada casilla del cuadro remite a las demás por relaciones de correspondencia que el alumno debía aprender a leer como quien lee un mapa, y no un catálogo lineal de reglas sueltas. Esta vocación cartográfica del pensamiento delsartiano es, dicho sea de paso, otro de los rasgos que emparientan su método con la fenomenología del siglo veinte, porque ambos comparten la convicción de que la experiencia vivida, lejos de ser un caos informe, posee una estructura interna susceptible de descripción rigurosa, aunque esa estructura solo pueda desvelarse desde dentro y no mediante la observación externa que Delsarte había aprendido a desconfiar desde el desastre de su propia voz.

XLI. Las piernas, o cómo se piensa con los pies

Las tablas de nueve, que dan cuerpo concreto a toda esta teoría, empiezan por las piernas, porque son el agente que Waille documenta por completo y porque Delsarte dijo en el Ateneo aquello de que pensaba con las piernas, que no era una boutade. Delsarte no nombraba estas actitudes con la doble etiqueta de especie y género que he explicado, las numeraba del uno al nueve, y en el curso de 1839 llamaba expansivas a las normales y compresivas a las concéntricas, mientras que el cuaderno de Van Hymbeck de 1843 llama a las tres de partida las tres actitudes madre. Lo seguro es el género de cada una, que lo da el lugar de la pierna fuerte, la que carga el peso. Con el peso repartido, el género es normal, y agrupa la primera, la séptima y la octava. Con la pierna fuerte detrás, el cuerpo se retira del objeto y el género es concéntrico, y agrupa la segunda, la cuarta y la novena. Con la pierna fuerte delante, el cuerpo va hacia el objeto y el género es excéntrico, y agrupa la tercera, la quinta y la sexta. Los pasajes de la tesis no asignan la especie a cada número, salvo una indicación de Hamel sobre la sexta, y los colores, que es la palabra justa, proceden de los cuadernos de Cable y de Mackaye de 1869 y 1870 completados con el curso de 1839, de modo que estas tablas recogen lo que Delsarte dictó en su último año de enseñanza y no lo que Stebbins ordenó después. Delsarte las anotaba con un procedimiento que me parece una de sus mejores invenciones, dos huellas de pies en el papel, una negra y otra blanca, y la negra era la que llevaba el peso. Con eso solo, sin dibujar la pierna ni el cuerpo, quedaba anotado lo esencial de cada actitud, dónde gravita el hombre y a qué distancia y en qué ángulo ha puesto el pie que no carga.

La primera tiene el peso igual sobre las dos piernas juntas. Es la del soldado en posición de firmes sin su rigidez y la del saludo respetuoso, y expresa el respeto y también la debilidad, la del niño que se pone en pie por primera vez y la de la vejez, y que la misma actitud sirva para el soldado y para el niño es ya la primera lección de que una casilla es un color y no un significado. La segunda deja caer el peso sobre una cadera, con la pierna libre adelantada y sin tensión. Es el reposo en la fuerza, una actitud calma e independiente que Delsarte llama intelectual, y es también la que adoptan las grandes pasiones concéntricas que se esconden tras una apariencia de calma, con lo que la actitud más tranquila del repertorio es a la vez la más peligrosa. La tercera lleva todo el peso adelante, con la pierna de atrás tendida en proporción a lo que avanza el torso. Es la actitud excéntrica por excelencia, el tipo de la vehemencia y de la cólera, y el abate Delaumosne la recomienda para cantar con más fuerza, detalle que ningún manual de canto moderno daría y que es exacto, porque el peso adelante abre el pecho y libera el aliento. La cuarta lleva todo el peso atrás sobre la pierna flexionada, con la otra tendida. Es la debilidad repentina que sigue a la vehemencia, el abatimiento, el tipo de la concentración, y su paroxismo es arrodillarse, con lo que la genuflexión, en el sistema, es una cuarta llevada al límite. La quinta es una tercera transversal, con la pierna libre paralela a la fuerte y el cuerpo ligeramente inclinado de lado. Delsarte la llama incolora, transitiva y suspensiva, porque prepara las marchas oblicuas y cierra los ángulos de la marcha, y dice que es, después de la segunda, la que más se usa, lo que da la medida de hasta qué punto su sistema estaba hecho de transiciones y no de poses.

La sexta es una tercera cruzada, con las piernas en cruz. Al principio Delsarte la describía solo como la actitud de las marchas oblicuas, y en sus últimos años la llamaba actitud de pompa y de ceremonia, la de la reverencia ante quienes se debe gran respeto, y Hamel, que es el único que la explica, dice que la forma lógica de esa casilla, la especie normal del género excéntrico, habría sido una pierna fuerte apenas adelantada que expresa curiosidad o inquietud, y que Delsarte, por ser demasiado pasajera, la sustituyó por esta marcha reverente, apartándose de su propia teoría para seguir a la observación. La séptima reparte el peso sobre las dos piernas paralelas y muy separadas. Es la más fuerte de todas, y por eso la buscan tanto la confianza extrema y la familiaridad como la ebriedad y el vértigo, que necesitan aplomo, y en 1839 Delsarte la describe como actitud de familiaridad y reposo y en 1859 como el reposo absoluto, y formula a propósito de ella un principio que vale para todo el sistema y para toda la vida, que la debilidad busca la actitud fuerte y la fuerza afecta la actitud débil. La octava reparte el peso sobre las dos piernas separadas en profundidad, una delante de otra. Es el término medio exacto entre la tercera y la cuarta, la alternativa entre la ofensiva y la defensiva, la del que sondea su valor ante un enemigo más fuerte, y si avanza pasa a la tercera y si retrocede a la cuarta, y en 1839 la asociaba a la amenaza y a los celos. Y la novena es una segunda con la pierna libre tendida en lugar de flexionada. Es el desafío, una actitud de parada casi simultáneamente ofensiva y defensiva, que deja al espectador en suspenso sobre si se resolverá en tercera o en cuarta, con lo que la última casilla del cuadro es una pregunta y no una respuesta.

Waille subraya dos cosas que cambian el sentido de la lista entera. Ninguna de las nueve es una pose fija, son momentos de un desplazamiento, con las rodillas siempre desbloqueadas, y quien ha estudiado canto sabe que ese detalle decide la respiración entera, porque una rodilla bloqueada sube el diafragma y endurece el cuello. Y Mackaye, al pasar el sistema al inglés, suprimió la segunda, la quinta y la sexta, que eran precisamente las más usadas y las más dinámicas, la del reposo en la fuerza y las dos de las marchas oblicuas, con lo que la tabla americana se quedó con las seis actitudes más estáticas y contribuyó a que el sistema pareciera en Estados Unidos un repertorio de posturas y derivara hacia la gimnasia. Lo que la tabla de las piernas enseña a cualquiera que la mire con ojos de músico es que en ella no hay un solo dato que no sea un dato de peso. La altura de la voz, la amplitud del brazo, la luz del ojo son todas, en el sistema, derivadas de esta primera decisión que el cuerpo toma antes de que el cantante sepa que la ha tomado, dónde pongo el peso y cuánto lo reparto. Lo que yo llamo ars sustinendi, y que opongo al ataque, tiene aquí su versión más elemental y más literal, sostener es cargar en una pierna y dejar libre la otra, y un cantante que no sabe en qué pie está no puede saber en qué nota está. Cuando le digo a un alumno que piense con las piernas antes de abrir la boca estoy repitiendo, con ciento sesenta años de retraso, una frase de conferencia que el público del Ateneo tomó por una ocurrencia.

Tabla 2. Las nueve actitudes de las piernas tal como Delsarte las dictó en 1869 y 1870, según los cuadernos de Cable y de Mackaye completados con el curso de 1839. El género lo da el lugar de la pierna fuerte, la que carga el peso. Mackaye suprimió en su versión inglesa la segunda, la quinta y la sexta, que eran las más usadas y las más dinámicas.

ActitudGéneroDisposición del pesoColor expresivo
PrimeraNormalPeso igual sobre las dos piernas juntasRespeto y debilidad, la del soldado sin rigidez, la del niño que se pone en pie y la de la vejez
SegundaConcéntricoPeso sobre una cadera, pierna libre adelantada y sin tensiónReposo en la fuerza, actitud que Delsarte llama intelectual, y también la de las grandes pasiones ocultas tras la calma
TerceraExcéntricoTodo el peso adelante, pierna de atrás tendida en proporción al avance del torsoVehemencia y cólera, recomendada por Delaumosne para cantar con más fuerza
CuartaConcéntricoTodo el peso atrás sobre la pierna flexionada, la otra tendidaAbatimiento y concentración, cuyo paroxismo es la genuflexión
QuintaExcéntricoTercera transversal, pierna libre paralela a la fuerteIncolora, transitiva y suspensiva, prepara las marchas oblicuas
SextaExcéntricoTercera cruzada, piernas en cruzPompa, ceremonia y reverencia, sustituta de la curiosidad que la teoría pedía
SéptimaNormalPeso sobre las dos piernas paralelas y muy separadasReposo absoluto, confianza, familiaridad, ebriedad y vértigo
OctavaNormalPeso sobre las dos piernas separadas en profundidadAlternativa entre ofensiva y defensiva, amenaza y celos
NovenaConcéntricoSegunda con la pierna libre tendidaDesafío, parada a la vez ofensiva y defensiva

XLII. El ojo y la ceja

La tabla de los ojos es una de las pocas que se conservan con sus significados tal como Delsarte las dictó, en el curso de 1858, y por eso se conoce entera, con una seguridad que la tabla de las piernas no permite. Tiene dos agentes que se combinan, el ojo y la ceja, y hay que fijar desde el principio cuál es el género y cuál la especie, porque también aquí hubo inversiones. En la tabla de 1858 el ojo es el género y la ceja la especie, es decir, el ojo pone el estado dominante y la ceja lo matiza, y Hamel y Giraudet invirtieron ese orden de lectura en sus publicaciones, lo que no cambia las nueve casillas ni la organización de la tabla, que respetan, pero sí la manera de leerlas. Con el ojo excéntrico, abierto, y la ceja también excéntrica, levantada, la tabla da aspiración y asombro. Con el ojo excéntrico y la ceja normal, estupor y espanto. Con el ojo excéntrico y la ceja concéntrica, fruncida, firmeza y cólera. Con el ojo normal y la ceja excéntrica, indiferencia. Con el ojo normal y la ceja normal, el estado que Delsarte llamaba incoloro, y la palabra es suya y me parece la más exacta de toda la tabla, porque confirma que las casillas son colores y que la del centro es la ausencia de color. Con el ojo normal y la ceja concéntrica, aburrimiento y morosidad. Con el ojo concéntrico, entornado, y la ceja excéntrica, desprecio. Con el ojo concéntrico y la ceja normal, fatiga y somnolencia. Y con el ojo concéntrico y la ceja concéntrica, lo que la tabla llama contención del espíritu, la concentración de quien se cierra para pensar.

Quien conozca el teatro sabrá que esa tabla no es un catálogo de muecas, porque cada una de esas casillas se produce sola en la cara de cualquiera, y la prueba más simple es que el desprecio, el ojo que se cierra mientras la ceja se levanta, es un gesto que nadie ha enseñado a nadie y que todo el mundo reconoce a diez metros, y que la cólera, el ojo abierto bajo la ceja fruncida, es su opuesto exacto en las dos variables. Lo que Delsarte añade a lo que todos sabemos es la lógica. El ojo que se abre va hacia el mundo y el que se cierra vuelve hacia sí, la ceja que se levanta deja pasar y la que se frunce retiene, y las nueve combinaciones agotan las maneras en que una apertura y una retención pueden componerse. A la tabla de las nueve añadía una segunda variable que pocas transcripciones recogen, la posición del iris. El iris oculto bajo el párpado superior, el ojo en blanco, es el de la ebriedad, el iris que se refugia bajo las pestañas es el del éxtasis, y el iris centrado es el estado normal, y de ahí salen tres miradas, la convergente o directa, que examina, la paralela o vertiginosa, la de la ebriedad, y la extática, la de la ensoñación, que Waille identifica con la mirada periférica de la danza contemporánea, la del bailarín que ve la sala entera sin mirar a nadie. La tesis reproduce además una tabla de nueve formas de la ceja, probablemente de Raymond Brucker, el compañero de la Familia trinitaria, solo con los dibujos y sin significados, y es, para mí, el documento más honesto de todos, porque muestra el momento en que el sistema aún no había sido convertido en diccionario.

Hay dos cosas que no sé y que prefiero decir. La primera es a qué potencia pertenece el ojo. La tradición lo hace intelectivo, y es verdad que la ceja es en el sistema el termómetro del espíritu, pero los apuntes vacilan entre lo vital, lo intelectivo y lo anímico según el curso y según la parte del ojo de que se habla, y Waille deja la cuestión abierta, de modo que la dejo abierta yo también. La segunda es que la tríada que circula en muchos manuales delsartistas, blanco, iris y pupila como tres zonas que corresponderían a vida, alma y espíritu, no está en los documentos de Delsarte y hay que atribuirla a la tradición posterior, que aplicó la ley del tres donde el maestro no la había aplicado. Lo digo porque esa tríada es uno de los lugares donde se ve mejor cómo trabaja la traición. No se traiciona a un sistema abandonándolo. Se le traiciona aplicándolo con más celo que su autor, llenando los etcéteras, repartiendo en tres lo que él había dejado en uno.

XLIII. La mano, los músculos y las tres presentaciones

La tabla de la mano es la que mejor muestra que Delsarte venía de la Escuela de Medicina, porque está construida sobre los músculos y no sobre las emociones. La transmiten el abate Delaumosne y Hamel a partir del curso de 1858, y su principio es puramente anatómico. El estado normal de la mano es la mano muerta, la que cuelga sin que ningún músculo la sostenga, el estado concéntrico es la contracción de los flexores, que la cierran, y el estado excéntrico es la contracción de los extensores, que la abren, y cada uno de esos tres géneros se desdobla por la especie, que añade una acción muscular más, de modo que la mano de género concéntrico es la que ha contraído los flexores dos veces, por decirlo así, la de género excéntrico la que ha contraído dos veces los extensores, y la especie añade a esa doble acción una tercera, de los extensores si es excéntrica y de los flexores si es concéntrica. Con ese principio las nueve casillas se deducen y no se memorizan, que es exactamente lo contrario de lo que hizo la gimnasia americana, y los colores de esta tabla son los de Hamel, con los de Delaumosne cuando difieren. La primera, excéntrica de género normal, es la expansión, la mano que se abre desde el reposo. La segunda, normal de normal, es la neutralidad y el abandono, la mano muerta sin más. La tercera, concéntrica de normal, es la postración, la mano que se cierra apenas desde el reposo. La cuarta, excéntrica de concéntrico, añade a la doble flexión una abducción de los extensores, una triple acción, y es la firmeza, y en Delaumosne lo convulsivo, los extensores luchando contra los flexores. La quinta, normal de concéntrico, es la doble acción de los flexores sin más, la potencia, el tono, la mano cerrada sin crispación. La sexta, concéntrica de concéntrico, añade a la doble flexión la acción de los aductores, que repliegan las falanges, y es el puño, la lucha. La séptima, excéntrica de excéntrico, añade a la doble extensión una abducción que separa los dedos, y es la exasperación y la crispación, los dedos abiertos hasta el dolor. La octava, normal de excéntrico, es la doble acción de los extensores sin más, la exaltación, la mano abierta sin esfuerzo. Y la novena, concéntrica de excéntrico, añade a la doble extensión una acción de los flexores, y es el espanto, y en Delaumosne la retracción, la mano abierta que empieza a retirarse. Cualquier pianista reconoce en esa lista su vida entera, porque la quinta, la potencia sin crispación, es lo que busca, la séptima es lo que le ocurre en los pasajes difíciles, y la segunda, la mano muerta, es la que tarda años en recuperar.

A las nueve actitudes Delsarte añadía una segunda dimensión, la presentación de la mano, es decir, qué parte de ella se ofrece al otro, y esa segunda dimensión es la que da la cifra de seis mil quinientas sesenta y una presentaciones posibles que he citado antes, tres elevado a ocho. Las tres presentaciones fundamentales tienen cada una su personaje, y el ejemplo es suyo y es precioso. Al decir es admirable, la mano que se muestra por la palma es demostrativa, la del pintor que quiere hacer ver la cosa. La que se muestra por el dorso es mística, la del poeta que siente la cosa y no puede decirla. Y la que se muestra por la punta de los dedos certifica, he visto, he pesado, he contado, y es la del doctor. Sumando a esas presentaciones los movimientos del carpo, del antebrazo y del hombro llegaba a las seis mil quinientas sesenta y una. En esas tres manos está todo lo que Delsarte enseñó sobre los tres lenguajes, porque la palma, el dorso y los dedos son el gesto, la inflexión y la palabra de la propia mano, y me gusta que el místico sea el que enseña el dorso, el que esconde, y no el que abre las manos como en las estampas. Hay además una tabla de nueve de la muñeca, el poignet, de mano del propio Delsarte y hecha solo con trazos, una línea recta en el centro, una convexa y una cóncava en los extremos y sus seis combinaciones, sin significado alguno asignado, otro documento del estado anterior al diccionario.

Dos observaciones de la mano muestran mejor que ninguna otra la clase de empirista que era Delsarte. La primera viene de los cadáveres que había observado en la Escuela de Medicina, y es la misma que ilumina los cristos dormidos. En el que duerme el pulgar está apenas recogido, y en el que ha muerto está completamente plegado hacia la palma, de modo que el pulgar es el último termómetro de la vida y el único que no miente, porque nadie puede fingir un pulgar de muerto, y de ahí que para Delsarte la muñeca y el pulgar sean el termómetro de la energía vital, lo que queda cuando se han retirado la voluntad y el pensamiento. La segunda es una escena que Delsarte usaba en clase y que vale por una página de teoría, la de la madre con el niño en brazos. En la mano de la madre que sostiene al niño, decía, la separación del pulgar mide la intensidad del amor materno, el pulgar que se aparta de la palma para abrazar es el mismo que en el cadáver se pliega sobre ella, y la vida que se mide en el uno es la que se ha retirado del otro, con lo que el termómetro más humilde del cuerpo, un dedo, va de la muerte al amor sin pasar por ninguna palabra. Llevo años enseñando a los pianistas a sostener el peso del brazo en la tecla sin agarrarla, y la madre del ejemplo de Delsarte es la mejor imagen que he encontrado para explicarlo, porque la mano que ama sostiene con la palma y abre el pulgar, y la que agarra lo cierra, y la tecla, como el niño, se cae si se la suelta y se lastima si se la aprieta.

XLIV. El torso, la cabeza y los termómetros del brazo

Del torso se conservan los tres géneros del curso de 1839, y son los primeros que Delsarte enseñó, antes incluso de haber fijado el vocabulario. El torso excéntrico es el que se dilata hacia adelante, el pecho ofrecido, el torso enérgico que él llamaba militar y que Giraudet, con un matiz que me parece de discípulo lúcido, leyó como orgullo. El torso normal es el homogéneo, en el que ninguna región domina, el torso afectivo, y Delsarte le daba por modelo al Antínoo del Louvre, la estatua del equilibrio sin esfuerzo. Y el torso concéntrico es el de los hombros que se alzan y avanzan y el pecho que se hunde, el de la humildad según Giraudet, y también, añado yo, el del frío y el miedo. La especie, en el torso, es la inclinación, hacia el otro, contra el otro, o sin inclinación, con lo que resultan las nueve, y si se añade la posición de las caderas, que Delsarte trataba aparte, las formas llegan a quince, y Giraudet las dibujó en su lámina undécima, en la que lo esencial son las oposiciones, más que las posturas, entre cabeza, torso y pelvis, que pueden inclinarse en direcciones contrarias y que, al hacerlo, producen la mayor parte de lo que llamamos expresión. De esta tabla, a diferencia de la de los ojos, los documentos no conservan colores, es decir, significados, y ese silencio de las fuentes se respeta. La ley que la gobierna es la misma de las piernas, la dirección del peso, solo que aquí el peso se dice con la inclinación y con el aliento, porque un torso que se dilata respira de otra manera que uno que se hunde, y ahí vuelve a estar el cantante detrás del teórico.

La cabeza tiene en el sistema nueve inflexiones, y la palabra es importante, porque son movimientos y no posiciones, la cabeza dice con el camino que recorre y no con el lugar donde se queda. Delsarte numeró esas inflexiones y de la numeración se conservan algunas con seguridad, la primera es la cabeza que va adelante y abajo, la resignación, la cuarta es la que baja varias veces, la confirmación, y la octava es la rotación, la negación. La serie del curso de 1859 da ocho de ellas con más detalle y sin número, y es breve y, como la tabla de los ojos, la reconoce cualquiera. La cabeza que se eleva es la exaltación. La que baja es la confirmación. La que va adelante es la curiosidad. La que va adelante y arriba es la aspiración. La que va adelante y abajo es la resignación. La que va arriba y de lado es el rechazo. La que rota es la negación, y Delsarte añadía una precisión que explica por qué sus tablas no son diccionarios, que la rotación se vuelve sospecha cuando se opone a otro agente, cuando la cabeza niega mientras el ojo sigue mirando. Y la que va adelante y luego hacia atrás es la repulsión. Giraudet las dibujó en su lámina octava, y las de Shawn, una vez más, no siguen ni la serie ni la lógica.

Los brazos son el lugar donde el sistema deja de ser una tabla y se convierte en una anatomía de las potencias, y por eso los dejo para el final. Giraudet les dedica tres láminas de nueve, otra con los brazos cruzados y cuatro más para el antebrazo, que la tesis no transcribe, y lo que la tesis documenta en su lugar es que el brazo entero es un agente vital que contiene en sí los tres órdenes. La región del hombro es vital, la del codo y el antebrazo es anímica, y la mano es intelectiva, de modo que la vida está en la raíz del brazo, el alma en su centro y el espíritu en su extremo, donde toca el mundo. De esa división salen los tres termómetros, que son la parte más viva de toda la enseñanza y la que yo más uso. El hombro es el termómetro de la sensibilidad, de la emoción, del amor, a la vez vital y anímico, lo que sube cuando algo nos afecta y lo que Rafael olvidó en su Moisés. El codo es el termómetro de la voluntad y también de la relación con los otros, el codo separado del cuerpo es afirmación y el codo pegado es borramiento, y Stebbins recoge, atribuyéndola al actor Samson, el maestro de Rachel, la fórmula de que el codo es el alma del brazo, que es en el sistema una frase literal, porque el codo pertenece a la potencia anímica. Y la muñeca con el pulgar es el termómetro de la energía vital, por la razón que dan los cadáveres. La misma lógica distribuye el resto del cuerpo. En la pierna la cadera es vital, la rodilla anímica y el tobillo vital. En la cara la ceja es el termómetro intelectivo. Y en el tronco, que es anímico en conjunto, la región abdominal es vital, la torácica o pectoral es mental, es decir, intelectiva, y la epigástrica es anímica, y esa región epigástrica es el centro del cuerpo expresivo, el lugar del músculo del canto y, en el dibujo de Delsarte, el del corazón, con lo que el centro del sistema, el alma que ama, el peso de Agustín y el apoyo del cantante coinciden en el mismo punto del cuerpo, un poco por debajo del esternón.

Si se miran juntas las tablas que acabo de dar, la lógica general aparece sola, y la formulo en tres frases. Todas dicen la misma dirección, alejarse de sí hacia el mundo, volver del mundo hacia sí, o quedarse en el equilibrio entre ambos, y cada agente la dice con una materia distinta, la pierna con el peso, el torso con la inclinación y el aliento, la cabeza con la elevación, el ojo con la luz, el brazo con la amplitud y la trayectoria, la mano con el agarre. El movimiento verdadero va del centro a la periferia, del torso al hombro, del hombro al codo, del codo a la mano, y la sucesión inversa, la que empieza por la mano, es el artificio que delata al actor malo, y Laban heredó esa sucesión sin heredar el nombre. Y la falsedad, en el sistema, es una contradicción entre agentes antes que un gesto equivocado, una cabeza que niega con un ojo que consiente, un codo que afirma con un hombro que no siente, y por eso Delsarte podía pedir al público que lo interrumpiera en mitad de Orestes, porque sabía que el único examen posible es si los agentes se contradicen, y no si el gesto es correcto. Es la ley de correspondencia leída de manera hilemórfica, la forma, que es la dirección, es la misma en todos los agentes, y la materia en que se encarna cambia con cada uno, y por eso el sistema puede tener nueve actitudes para cada parte sin repetirse, y un cuerpo expresivo es aquel en que todos los agentes dicen el mismo modo en su propia materia. Esto es lo que llamo, en mis propios términos, reducción encarnada. La reducción fenomenológica suspende lo que creemos para ver lo que se da, y la de Delsarte suspende lo que la mano hace sola para ver lo que el centro quiere decir, y las dos, la de Husserl y la del cantante, tienen el mismo enemigo, el gesto que se ha separado de su origen y sigue funcionando por costumbre. Las tablas por agente que corren por los manuales, con sus nueve significados cada una, son reconstrucciones, y lo único que los documentos sostienen son las tablas de las piernas, de los ojos, de la mano y del torso tal como los archivos las conservan, con sus huecos.

XLV. Grotowski, Martha Graham y el actor santo

Si el delsartismo americano de finales del diecinueve corrió el riesgo constante de degenerar en catálogo muerto de posturas, hubo también, a lo largo del siglo veinte, herederos que sin proclamarse siempre discípulos explícitos de Delsarte recuperaron con una fidelidad sorprendente el núcleo vivo de su pedagogía, la exigencia de que el trabajo corporal sea siempre, al mismo tiempo, un trabajo de autoconocimiento con resonancia espiritual. Martha Graham, que desde su infancia sintió la necesidad de ser ella misma, escribió a propósito de sus propios alumnos que le gustaría sentir que, de algún modo, les había hecho don de sí mismos. Esa fórmula, el don de sí mismo que el maestro transmite al alumno, es la traducción casi literal en el vocabulario de la danza moderna americana de lo que Delsarte perseguía con su viaje agustiniano hacia el propio interior.

Jerzy Grotowski, por su parte, hablaba de un proceso de autopenetración para describir el trabajo de exploración de sí mismo que el actor debía emprender como parte de su formación, porque su propia investigación teatral comprendía la idea de una penetración en la naturaleza humana misma. Situaba ese proceso dentro de una dinámica de resonancia explícitamente espiritual, mezclando la temática del sacrificio con la de la santidad, puesto que aspiraba a formar lo que él mismo llamaba un actor santo, aquel que ofrece un don total de sí mismo, un hombre que trabaja en público con su cuerpo, ofreciéndolo públicamente. Graham y Grotowski se sitúan así, de un modo u otro, dentro de la misma dinámica pedagógica que Delsarte defendió toda su vida, partiendo de una experiencia inicial de encuentro consigo mismo y centrada en el cuerpo como medio preferente de descubrimiento y de expresión, aunque ninguno de los dos necesitara invocar su nombre para heredar, con una fidelidad mayor que la de muchos autoproclamados delsartianos, el núcleo exacto de su enseñanza.

XLVI. El cine mudo y el gesto codificado

Hay un episodio más reciente, y más ambiguo, en la historia de la influencia delsartiana, que ilustra con precisión el filo de navaja entre fidelidad y traición que atraviesa toda la historia de su legado. Cuando el cine mudo americano necesitó, en las primeras décadas del siglo veinte, un lenguaje corporal capaz de transmitir emociones complejas sin el auxilio de la palabra hablada, recurrió directamente al repertorio codificado del delsartismo, con actores y directores estudiando poses y ángulos específicos para cada parte del cuerpo bajo la guía de maestros formados en la tradición transmitida por Ted Shawn y sus predecesores.

Este episodio es a la vez el mayor triunfo cultural del delsartismo americano y el ejemplo más claro de su reducción a mera técnica. Un actor de cine mudo que aprende una postura codificada para expresar el dolor o el temor no está, la mayoría de las veces, escuchando su propio organismo como Delsarte enseñó a escuchar el suyo tras la catástrofe de su voz. Está reproduciendo un catálogo visual aprendido de memoria, precisamente el tipo de gesto muerto que la serie completa de Delsarte, del interpelación a la súplica, pretendía impedir mediante la experiencia vivida de cada estado del alma. El cine mudo popularizó el vocabulario gestual de Delsarte a una escala que él mismo jamás habría podido imaginar, y al hacerlo, en la inmensa mayoría de los casos, vació ese vocabulario de la escucha interior que le había dado origen, dejando solo la cáscara visual, el cadáver que el propio Delsarte había temido dejar en manos de quienes negaran la fuente que fecundaba su ciencia.

Hubo, en paralelo a esa deriva del gesto mudo hacia la mera pose fotogénica, otro canal de influencia mucho más institucional y todavía activo hoy, el del teatro hablado y el cine sonoro americanos. Mackaye fundó en 1884, en colaboración con la Universidad de Columbia de Nueva York, la primera escuela permanente de formación dramática de Estados Unidos, que acabaría convirtiéndose en la American Academy of Dramatic Arts, de cuyas aulas saldrían actores como Spencer Tracy, Grace Kelly o Robert Redford, y una versión sistematizada del método conocida simplemente como Delsarte Charts se enseñó después en la mayoría de las escuelas de interpretación americanas, hasta el punto de que ciertos historiadores del teatro sostienen sin exagerar que la investigación de Delsarte estuvo sencillamente en la base de toda la formación teatral del siglo veinte. A mediados de siglo, actores formados en esos mismos Delsarte Charts, como Jeff Corey, opusieron el carácter innovador del trabajo de Konstantín Stanislavski, difundido en América por la diáspora rusa y por Stella Adler, que había estudiado cinco semanas con Stanislavski en Moscú y sintetizó lo aprendido en sus propios Adler's Charts, al carácter que juzgaban rígido y estereotipado de la herencia de Delsarte, y así la Method acting practicada primero en el Group Theatre y después en el Actors Studio, semillero de Marlon Brando, James Dean y Elizabeth Taylor, se presentó a sí misma como la corrección histórica de un gesto delsartiano supuestamente muerto y codificado. Otros investigadores sostienen justamente lo contrario, E. T. Kirby defendió que el trabajo procedente de Delsarte permite resolver contradicciones internas del propio método de Stanislavski, y Gautam Dasgupta sugirió que el entrenamiento corporal posterior a Antonin Artaud podría beneficiarse de una relectura de Delsarte, mientras que Janis Dawn Clarke concluye sencillamente que los aspectos principales del método de Delsarte perduraron porque eran artísticamente válidos, y que esa validez fue redescubierta más tarde bajo el concepto hoy corriente de comunicación no verbal. De modo que cada vez que un actor americano recibe hoy la instrucción de dejar que un impulso físico preceda a la frase y la genere, en vez de ilustrarla después de dicha, invoque quien lo entrena a Stanislavski, a Meisner o a ningún nombre en absoluto, las dos tradiciones que convergieron en Dalcroze y en Laban vuelven a encontrarse, esta vez dentro de una sala de ensayo y no de un estudio de danza.

Sobre Stanislavski hay que corregir una leyenda que circula en las escuelas de teatro de ambos lados del Atlántico, la de que odiaba a Delsarte. No hay un solo documento que lo pruebe, y hay varios que sugieren lo contrario. Stanislavski tenía madre francorrusa y una abuela que había sido actriz en Francia, con lo que la tradición declamatoria francesa, la de Samson y de Rachel que Delsarte conocía de cerca, estaba en su casa antes que en sus lecturas. En Rusia el sistema de Delsarte lo introdujo el príncipe Serguéi Volkonski en 1913, con sus libros sobre el hombre expresivo y sobre la palabra expresiva, y Stanislavski lo leyó, y lo discutió, y tomó de él más de lo que reconoció, como han mostrado Taylor y Whyman al seguir el hilo que va de Volkonski a Stanislavski, a Meyerhold, a Vajtángov y a Mijaíl Chéjov. Christophe Damour, a quien Waille cita, dice que la búsqueda de Delsarte es análoga en teoría a la de Stanislavski, tanto en la intención, la obsesión por la verdad de la expresión, como en los métodos, el estudio minucioso del otro y del propio cuerpo. Lo que Stanislavski combatió, y de eso hay mucha documentación en sus escritos, fue lo que llamaba el arte de la representación, el de la escuela francesa encarnada en Coquelin, y el cliché, el gesto convencional que el actor coloca en lugar de la vivencia, la mano en el corazón para decir amor, y Delsarte había combatido lo mismo antes que él, en su crítica a Le Brun y en su burla del actor que se lleva la mano al corazón cuando la mano debe ir hacia el objeto amado, con lo que los dos hombres lucharon contra el mismo enemigo y la historia los ha puesto en bandos contrarios porque los americanos de los años cincuenta, los de Corey y Adler, necesitaban un antiguo contra el que ser modernos. La prueba está en el final de la carrera de Stanislavski, en el método de las acciones físicas, con el que renunció a la memoria afectiva y pidió al actor que partiera del gesto para encontrar el estado, es decir, la ley de correspondencia leída de abajo arriba, que es precisamente la mitad de la ley que Delsarte había enseñado, porque el primer Stanislavski trabajaba de dentro afuera, con la memoria emocional y la vivencia, y Delsarte entrenaba también desde fuera, desde las actitudes del cuerpo, confiando en que la correspondencia funciona en los dos sentidos. Stanislavski terminó donde Delsarte había empezado. Que no lo dijera no quita nada al hecho, y que no lo sepan sus discípulos es una ignorancia que urge remediar.

Hilary Hart ha seguido esa herencia hasta las películas de D. W. Griffith y ha encontrado en ellas la persistencia de los gestos, las pantomimas y las posturas de los manuales de actuación y de oratoria que prometían descubrir las expresiones universales del ser humano. Detrás había cuatro convicciones que los americanos compartían con Delsarte, que las emociones tienen una expresión universal, que el artista debe estudiarla, que dar con ella es el camino más corto hacia la emoción del público y que mover las emociones es la tarea primera del arte. En Rusia, la misma lectura de Volkonski se encontró con una fisiología que pensaba el cuerpo con otras herramientas. Iván Séchenov había publicado en 1863 sus Reflejos del cerebro, que reducía la vida psíquica entera a actos reflejos, e Iván Pávlov prolongó esa línea en el laboratorio, y Taylor y Whyman sitúan la semiología de la expresión de Stanislavski, Meyerhold y Vajtángov en el cruce entre Delsarte y esos fisiólogos. La biomecánica de Meyerhold, que entrenaba al actor desde el reflejo, es en ese cruce la mitad exterior de la ley de correspondencia, y el gesto psicológico de Chéjov su mitad interior.

XLVII. El mercado del alma

El terreno explícitamente contemporáneo es donde la crítica a la tecnificación de Delsarte alcanza su objeto más vivo. El profesor de yoga y practicante somático G. Hoffman Soto se pregunta hoy, con una honestidad poco habitual dentro de su propio gremio, por qué tantas prácticas que se presentan bajo la etiqueta de lo somático prescinden por completo del movimiento del cuerpo, reduciéndose a escaneos corporales sin ningún componente cinético real, y define en cambio la somática auténtica como conciencia a través del movimiento, atención plena en movimiento, una fórmula que él mismo hace descender de casi seis décadas de práctica entre el yoga, la danza y el trabajo de Feldenkrais. Su preocupación, formulada desde dentro del propio campo y no desde una crítica externa hostil, es exactamente la que la fuente primaria documenta con rigor a lo largo de toda la historia del delsartismo, que el nombre sobrevive mucho después de que la práctica que designaba se haya vaciado de su sustancia.

La revista Harvard Divinity Bulletin, en un artículo dedicado a la mercantilización del yoga contemporáneo, documenta cómo estudios de yoga que facturan el bienestar corporal como producto de consumo individual, desconectado por completo de cualquier marco ético o comunitario, se han convertido en la norma antes que en la excepción dentro de la industria global del bienestar. Ninguno de estos estudios necesita mencionar jamás el nombre de Delsarte para ser, en el sentido más profundo, su heredero fallido, porque repiten con exactitud el mismo gesto que arruinó al delsartismo americano de finales del diecinueve, extraer el ejercicio corporal y desechar la ontología completa que le daba sentido, convirtiendo en mercancía transable lo que había nacido como camino de conocimiento de sí y de ascenso hacia lo divino.

XLVIII. Del arte a la religión, y no al revés

Una anécdota conservada por su discípulo canadiense Thomas Étienne Hamel resume, en una sola réplica, todo el orden interno de las prioridades de Delsarte. El filósofo Victor Cousin, amigo suyo y figura central de la escuela espiritualista ecléctica francesa, le comentó un día que encontraba su enseñanza magnífica pero demasiado religiosa para un público que no lo era tanto. Delsarte respondió, según el propio Hamel, que había sido el arte el que lo había llevado a la religión, y no la religión la que lo había llevado al arte, porque el arte es esencialmente religioso, y él no podía hablar de él sin mostrarlo tal como es. Esta frase, que a primera vista podría parecer una boutade ingeniosa de salón, es en realidad la clave exacta de todo su orden metodológico. Delsarte no partió de un dogma recibido para luego construir sobre él una estética. Partió de la experiencia concreta de su propio cuerpo y de su propio arte, y fue esa experiencia la que lo condujo, casi a su pesar, hasta la fe católica.

Los documentos de archivo permiten fechar esa conversión, aunque de forma aproximada, en los primeros años de la década de 1830, tras un periodo de cercanía juvenil con los círculos sansimonianos y con la efímera Iglesia Católica Francesa Primacial fundada por el abate Chatel, hasta su matrimonio por el rito católico romano en 1833. Delsarte presenta así el perfil de un católico sociológico, bautizado al nacer, que descubre la fe a posteriori, un patrón que la investigación de Frédéric Gugelot sobre los conversos franceses de finales del diecinueve y comienzos del veinte identifica también en figuras como Chateaubriand, Charles de Foucauld o Paul Claudel, aunque con una diferencia decisiva, que en el caso de Delsarte fue el propio camino artístico, y no un duelo personal ni un encuentro místico repentino, lo que desencadenó el movimiento interior. Esta es una figura de conversión que la historia de la espiritualidad occidental documenta con relativa frecuencia pero que rara vez se estudia con el detalle que merece, la de quien llega a Dios a través del propio oficio y no a través de la teología, cantando y enseñando a cantar hasta descubrir que ese oficio mismo exigía, para sostenerse en pie, un fundamento que ya no era solo técnico.

XLIX. El tercer orden dominicano

La manifestación más significativa de esta conversión, y la que mejor explica por qué Delsarte tuvo acceso tan directo e íntimo al texto de Tomás de Aquino y no a una versión escolar de segunda mano, fue su ingreso en 1844 en el tercer orden dominicano, una asociación de laicos que buscan vivir según el espíritu de una orden mendicante sin haber profesado los votos religiosos completos de sus frailes. Este dato biográfico, que la mayoría de los relatos divulgativos sobre Delsarte omite por completo al concentrarse en su legado coreográfico, es en realidad la pieza que cierra el círculo de todo su tomismo. Delsarte no leyó a Tomás de Aquino como un aficionado culto que hojea la Summa por curiosidad intelectual. La leyó desde dentro de la propia familia espiritual dominicana que produjo, custodió y sigue custodiando hoy la herencia viva del doctor angélico.

El historiador Frédéric Gugelot observa que el ingreso en un tercer orden, entre los conversos católicos de este tipo, traduce con frecuencia un deseo de radicalidad que va más allá de la mera adhesión intelectual a un credo. Delsarte no se limitó a admirar la antropología no dualista de Tomás desde la distancia cómoda del erudito. La adoptó como forma de vida, comprometiéndose formalmente, dentro de las estructuras propias de la Iglesia católica de su tiempo, con la tradición espiritual que había producido a ese mismo doctor común cuyo tratado de las pasiones se convertiría en columna vertebral de todo su sistema expresivo. Esta es la diferencia exacta entre citar una fuente y habitarla, y es también, dicho sea de paso, la misma diferencia que separa a un delsartismo auténtico de su caricatura tecnificada, la diferencia entre citar un nombre ilustre y comprometerse con la disciplina que ese nombre exige.

L. Tomista en qué sentido y en cuál no

Delsarte fue tomista, y con el terciario dominico ya a la vista se puede decir en qué sentido lo es y en cuál no, porque las dos cosas son verdad y la verdad está en la proporción. Es tomista en la estructura, que toma de la Summa casi sin cambiarla, las condiciones metafísicas del ser, las potencias del alma y las operaciones que de ellas proceden, de modo que su sistema tiene tres pisos como el de Tomás y cada piso se apoya en el de abajo. Es tomista en la doctrina de las potencias, con la vida, el alma y el espíritu como he explicado a propósito del sentir, el querer y el entender. Es tomista en la teoría de las pasiones, en la que distingue, como el tratado de las pasiones de la Summa, un elemento formal, el movimiento del apetito, y un elemento material, la alteración del cuerpo, y en la que esa distinción le permite decir que el gesto es la materia de la pasión y no su signo. Y es tomista en la estética, en la definición de la belleza como proportio, armonía de la forma con la función, que he citado a propósito de la nariz del escultor.

No es tomista en cuatro cosas, y las cuatro son las que lo hacen Delsarte. No lo es en el orden, porque Tomás empieza por el entender y él por el sentir, y porque aísla la vida como una potencia propia donde Tomás la subordina. No lo es en las operaciones, porque hace corresponder a cada potencia un lenguaje del cuerpo, la inflexión de la voz a la vida, la palabra al espíritu y el gesto al alma, y esa correspondencia, que él llamaba la completa encarnación, no está en Tomás ni podría estarlo, porque Tomás no era cantante. No lo es en las fuentes, porque donde Tomás tiene la razón y la revelación, Delsarte tiene el organismo y la revelación, y pone el cuerpo observado en el lugar que la Summa reserva a la razón natural, lo que es, si se piensa, una de las decisiones más audaces de toda la filosofía del siglo diecinueve, tomada por un hombre que no sabía que estaba haciendo filosofía. Y no lo es en la Trinidad, porque Tomás, siguiendo a Agustín, enseña que las obras de la Trinidad hacia fuera son comunes a las tres personas y que atribuir el poder al Padre o la sabiduría al Hijo es una apropiación, una manera de hablar, mientras que Delsarte convierte la apropiación en causalidad propia, hace que la vida venga del Padre y el espíritu del Hijo como de causas distintas, y con eso lleva los vestigios de la Trinidad de Agustín más lejos de lo que Agustín los habría dejado ir. A eso se añade que la ley del tres y del nueve, el tres por tres por tres que organiza las tablas, viene de Pseudo-Dionisio, de la cábala y del hermetismo antes que de Tomás, y que la ley de correspondencia viene de Swedenborg y de la Tabla de Esmeralda, con lo que el esqueleto antropológico de Delsarte es tomista y su musculatura simbólica y práctica no lo es, toma de Tomás la estructura del hombre y le añade una cosmología trinitaria y numerológica por un lado y una primacía práctica del cuerpo por otro.

Queda la pregunta de si fue un pensador cristiano, y la respuesta es que lo fue sin reservas y sin que eso resuelva nada. Se convirtió en los años treinta, ingresó en 1844 en la tercera orden dominicana, había fundado en 1839 con Brucker la Familia trinitaria para traducir el catecismo al cuerpo, y el reverendo Alger, su gran valedor americano, decía que Delsarte había traducido la metafísica escolástica en una estética y quiso rebautizar su sistema como cultura religiosa. Su cristianismo es un cristianismo de la encarnación, y lo es contra algo preciso, contra el jansenismo que había enseñado a la Francia de su infancia a sospechar del cuerpo, y por eso su insistencia en que la Trinidad se manifiesta hasta en el pulgar es una toma de posición, y no un exceso de celo, en una disputa teológica de su tiempo. Tiene bordes que un censor habría marcado, la logia la Trinidad, la cábala, el hermetismo, Swedenborg, y los tiene porque era un cristiano romántico, de los que buscaban en todas las tradiciones los vestigios de la única, sincrético en los materiales y ortodoxo en la intención. Yo no soy quién para juzgar la ortodoxia de nadie. Digo solo que su cristianismo fue el de alguien que creía que Dios se había hecho carne y que sacó de esa creencia todas las consecuencias que un cantante podía sacar, y que ese es el único cristianismo que un músico puede usar.

LI. Los tres lenguajes del hombre

La arquitectura triádica de Delsarte, vida, alma y espíritu por un lado, excéntrico, concéntrico y normal por otro, encuentra su traducción más concreta y más pedagógicamente operativa en lo que él mismo llamaba los tres lenguajes del hombre, la voz, la palabra articulada y el gesto, cada uno de ellos vinculado preferentemente a uno de los tres órdenes de su antropología. A la vida corresponde de forma privilegiada la voz, expresión más inmediata e instintiva del organismo. Al espíritu corresponde la palabra articulada, vehículo de la comprensión racional. Al alma corresponde el gesto, agente del corazón, como el propio Delsarte formulaba con una economía verbal que sus discípulos rara vez lograron igualar.

El conjunto de estos tres lenguajes, articulados entre sí y no yuxtapuestos como piezas sueltas de un mismo catálogo, es lo que Delsarte llamaba el verbo humano, fuente de lo que él consideraba el más bello de todos los artes. La expresión no es casual ni meramente ornamental. Al llamar verbo a esta síntesis de voz, palabra y gesto, Delsarte establece una resonancia teológica deliberada con el prólogo del evangelio de Juan, donde el Verbo es a la vez la palabra creadora de Dios y la persona misma del Hijo encarnado. El ser humano que habla, canta y gesticula con la plenitud que Delsarte perseguía no está simplemente comunicando información a otro ser humano. Está, en el sentido más literal que su propia teología permite, encarnando un verbo, haciendo carne y sonido y movimiento visible aquello que de otro modo permanecería como pura interioridad muda. Ningún ejercicio de gimnasia expresiva, por refinado que sea, puede alcanzar este nivel de significación si se practica sin la conciencia teológica que lo sostenía en la mente de su creador.

LII. Un genio en el sentido estricto

La palabra genio, aplicada a Delsarte, es un diagnóstico preciso, libre de toda hipérbole retórica. Llamo genio a Delsarte porque su obra reúne, en un solo cuerpo de pensamiento, tres logros que rarísima vez coinciden en la misma persona, un descubrimiento empírico riguroso capaz de anticipar en varias décadas la técnica vocal que la escuela italiana estaba entonces perfeccionando, una arquitectura filosófica coherente capaz de sostener ese descubrimiento dentro de una antropología no dualista de raíz tomista sin caer nunca en la contradicción interna, y una intuición protofenomenológica capaz de distinguir con precisión práctica entre el cuerpo vivido y el cuerpo objeto casi un siglo antes de que la filosofía académica dispusiera del vocabulario técnico necesario para formularla.

Ningún otro pensador del cuerpo del siglo diecinueve reúne estos tres logros a la vez. Los tratados de gimnasia médica de su época se quedan en lo puramente fisiológico, sin arquitectura metafísica que los sostenga. Los sistemas esotéricos contemporáneos suyos, de Swedenborg a los teósofos, ofrecen arquitectura metafísica sin el anclaje empírico riguroso que Delsarte extrajo de su propia garganta rota. Y ningún filósofo académico de su tiempo, ocupado en las grandes disputas entre idealismo y positivismo que dominaban la Francia de mediados de siglo, se acercó siquiera a formular la distinción entre cuerpo vivido y cuerpo objeto con la precisión práctica que un maestro de canto sin formación filosófica sistemática logró extraer de su propia experiencia de dolor y de reconstrucción vocal. Esa combinación singular, y no la mera acumulación de discípulos ilustres que su sistema produjo después, es lo que autoriza la palabra genio, entendida como constatación de una rareza estructural verificable en la propia arquitectura de su pensamiento, y no como elogio vago.

LIII. Rudolf Laban y la huella sin nombre

Uno de los episodios más elocuentes sobre la difusión silenciosa del sistema delsartiano en el siglo veinte concierne a Rudolf Laban, el coreógrafo y teórico del movimiento cuya notación y cuyo análisis del espacio dinámico del cuerpo siguen siendo hoy, más de sesenta años después de su muerte, herramientas de referencia en la formación de bailarines, actores y terapeutas de todo el mundo. La documentación biográfica establece que Laban, instalado en París a partir de 1903, se formó en el sistema de Delsarte a través de un tal Morel, actor del que apenas se sabe que había sido alumno del propio Delsarte.

El historiador de la danza John Hodgson observa, en su biografía de Laban, que en la época en que este residía en París, Delsarte todavía contaba con un número apreciable de discípulos, y que resulta muy probable que en los círculos de danza y de teatro que Laban frecuentaba hubiera varias personas devotas del sistema de Delsarte con las que pudo conversar y discutir. Laban nunca reconoció públicamente, hasta donde permite establecer la documentación disponible, una deuda directa y sistemática con Delsarte, del mismo modo en que buena parte de la danza moderna del siglo veinte terminaría por olvidar o minimizar esa misma deuda. Y sin embargo, cualquiera que compare la arquitectura triangular y trinitaria del sistema delsartiano con la geometría del espacio dinámico que Laban desarrollaría décadas más tarde en su propia teoría de la coreutica reconocerá ecos difíciles de atribuir al azar. Esta es la forma más pura de la influencia tácita de Delsarte, la estructura de pensamiento que sobrevive, transformada y sin nombre propio, en el interior mismo de las herramientas que millones de bailarines y actores siguen usando hoy sin saber jamás de dónde proceden en última instancia, y no la cita explícita ni el homenaje declarado.

La investigación posterior permite precisar lo que acabo de decir. Laban estudió con Morel en París entre 1902 o 1903 y 1910, es decir, durante siete u ocho años y no en un encuentro de paso, y Waille subraya que el sistema de Delsarte fue el primer sistema artístico y corporal en que Laban se formó, aunque casi nunca lo cite. En 1910, ya en Múnich, se interesó por el método de Bess Mensendieck, una delsartista de formación americana, y por la rítmica de Dalcroze, a la que llegó a través de la bailarina Suzanne Perrottet, de modo que Laban recibió a Delsarte por varias vías, en francés y en alemán, como Dalcroze lo recibiría en Suiza y en Viena. Lo que heredó se puede nombrar con precisión. Susan Leigh Foster escribió ya en 1977 que la mayoría de los comentaristas de Laban le reconocen una deuda con Delsarte, que usó parte de su terminología y desarrolló sus ideas sobre las oposiciones, los paralelismos y las sucesiones, y que fue Delsarte quien reveló primero lo que los bailarines modernos llaman tensión y relajación, o contracción y liberación, sentando así los cimientos de la danza moderna alemana, que influyó después en la americana. Waille añade tres correspondencias técnicas. La pareja de Anspannung y Abspannung, el aumento gradual de la tensión hasta su máximo y su retirada progresiva hasta el mínimo, que es el eje del análisis labaniano del esfuerzo, es pariente de la composición y descomposición delsartiana, y Laban la amplía con la circulación de la energía de articulación en articulación, lo que Delsarte llamaba la fusión en la sucesión. La kinesfera, el espacio alcanzable con los miembros sin desplazarse, se organiza en tres niveles, bajo, medio y alto, y en ocho direcciones en torno a un centro, una estructura casi idéntica a la de la tabla de nueve. Y las escalas de movimiento de Laban, las series de direcciones que el bailarín recorre como el pianista recorre las suyas, prolongan la gama del rostro de Garrick y las gamas expresivas de Delsarte. Los estudios más recientes lo confirman desde tres lados, Sonia Machado de Azevedo concluye en 2012 que lo que une a Delsarte y a Laban es el método, la observación del ser humano en la vida real y en el arte, Elisa Teixeira de Souza recorre el mismo año la recepción de las leyes delsartianas en Duncan, Saint Denis, Shawn, Nijinski, Laban y Wigman, y Polina Manko estudia en 2021 la circulación del delsartismo entre Estados Unidos, Francia, Rusia y Alemania, con el detalle que Laban nunca quiso dar. Que lo tomara sin nombrarlo me parece menos una falta de honradez que el destino normal de una enseñanza que no estaba en ningún libro, y que por tanto no podía citarse, solo repetirse.

En Alemania hubo además una heredera que la historia de la educación musical apenas recuerda. Dorothee Günther, formada en el método de Bess Mensendieck, fundó en Múnich en 1924, junto con Carl Orff, la escuela de gimnasia, ritmo y danza en la que nació el Schulwerk, y Karl Eric Toepfer ha mostrado que su pedagogía integró la filosofía delsartiana en un idioma modernista y la puso al servicio de lo que ella misma llamaba una ciudad aristocrática, una comunidad femenina capaz de conservar su libertad corporal en cualquier contexto político, incluido el nazismo, bajo el cual la escuela siguió funcionando. Es una de las formas más inquietantes de la traición en técnica. La libertad del cuerpo que Delsarte pensaba como camino hacia Dios se convirtió en un privilegio que sobrevive a cualquier régimen porque ya no responde ante ninguno, y el hilo que va de un salón católico de París a las aulas donde millones de niños aprenden música con las láminas de Orff pasa por esa ambigüedad.

LIV. Émile Jaques-Dalcroze y la transmisión que no cesó

Hay otro nombre, más cercano al oficio del músico que el de Laban, en el que esa misma influencia tácita reaparece, el del músico y pedagogo suizo Émile Jaques-Dalcroze, fundador de la Rythmique o Eurythmics, un método basado en la musicalidad del movimiento que marcó tanto la danza moderna alemana como la americana. El teórico de la danza Fritz Böhme llegó a citar a Delsarte como el inspirador directo de Dalcroze, y la historiadora del teatro Odette Aslan propuso también vínculos de filiación explícitos entre ambos.

La documentación concreta de ese encuentro es, sin embargo, tan fascinante como imperfecta. Irwin Spector, biógrafo de Dalcroze, sostiene que este habría estudiado con Delsarte en 1883 durante una estancia en Ginebra, además de su formación reglada, afirmación materialmente imposible porque Delsarte había muerto en 1871, doce años antes. Esa imposibilidad cronológica, lejos de descartar el dato sin más, indica más bien que el sistema delsartiano ya se enseñaba entonces en Suiza, probablemente de mano de un alumno francófono o germanófono de Delsarte cuyo nombre no ha llegado hasta nosotros. Dalcroze habría estudiado después, en 1906, una versión ya americanizada de esa misma enseñanza junto a una delsartista de renombre cuya identidad tampoco ha podido fijarse con certeza, de modo que se benefició, como antes Laban y como después el príncipe ruso Serguéi Volkonsky, de un doble encuentro con la obra de Delsarte, primero por una vía europea probablemente francesa y después por una vía ligada al delsartismo americano. Que tres de los grandes reformadores del movimiento escénico del siglo veinte llegaran al vocabulario y a las dinámicas de Delsarte por más de un camino a la vez habla menos de una línea de transmisión única y rastreable que de hasta qué punto ese vocabulario ya había impregnado el ambiente cultural europeo hacia 1900.

La musicóloga Selma Landen Odom documentó con detalle esas huellas delsartianas en la Rythmique de Dalcroze, hasta identificar en sus Exercices généraux de respiration, publicados en la Gymnastique rythmique de 1906, un eco directo del propio aparato respiratorio de Delsarte. Y en los escritos de Mary Wigman, la gran figura de la danza expresionista alemana de entreguerras formada a la vez con Laban y con Dalcroze, reaparecen, según observa Waille, las mismas dinámicas principales enunciadas por Delsarte y la misma estructura trinitaria de su método, lo que sugiere una filiación real y no una simple coincidencia de vocabulario. Aquel instituto que Dalcroze fundó en Hellerau, Alemania, activo hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, atrajo a numerosos intelectuales y artistas de toda Europa, y fue allí, y a través de los discípulos de Dalcroze dispersos por el continente en las décadas siguientes, donde el impulso que había sido primero de Delsarte siguió cruzando fronteras y disciplinas mucho después de la muerte del maestro, llegando hasta músicos que jamás pronunciaron su nombre.

Uno de esos cruces llega, por una cadena documentada de manera independiente a toda esta investigación sobre Delsarte, hasta el propio Sergiu Celibidache. Lucia Popovici Lupu, profesora de piano y de euritmia en Bucarest, habría sido alumna directa del propio Jaques-Dalcroze, y fue a su vez profesora de piano y de euritmia, y durante un tiempo anfitriona y mentora, de una joven Iris Barbura en Bucarest, quien transmitió esa misma formación eurítmica a Sergiu Celibidache. Por esta vía concreta llegaron hasta su técnica de dirección esa estructura en tres fases y ese mismo sentido de la anacrusa fundada en la respiración. El impulso de Delsarte, filtrado por Dalcroze y por al menos dos nombres más antes de alcanzar a un director rumano nacido casi sesenta años después de su muerte, prueba una vez más que su sistema sobrevive mejor precisamente allí donde ya nadie se molesta en escribir su nombre.

Dos precisiones y una advertencia completan esta genealogía. La primera precisión es que la fecha de Spector oscila entre 1882 y 1883, porque Waille da una en la introducción y otra en la cronología, y que el segundo encuentro, el de 1906, tiene ya un nombre probable, porque, aunque ni Kendall ni Ruyter identifican a la delsartista americana con la que Dalcroze trabajó aquel año en Viena, Annie Suquet sugiere que fuera una tal Güssbacher, de la que poco más se sabe, con lo que la vía europea y la vía americana de la que hablaba se vuelven, al menos en parte, una vía vienesa. Lo que Dalcroze tomó de esa doble fuente se reconoce en tres lugares de su rítmica, en los matices de fuerza, porque para Dalcroze el dominio del movimiento exige conocer todas las posibilidades musculares y saber variar esos matices mediante la contracción y la descontracción del cuerpo entero, de un miembro o de varios miembros con matices contrarios, que Waille emparenta con la alternancia delsartiana de composición y descomposición, en el enrollamiento y desenrollamiento de la columna, que Alexander usaría también y que viene del trabajo delsartiano del torso, y en los ejercicios de respiración que Odom identificó. James Weifu Lee sostiene en 2003 que Dalcroze estuvo en contacto directo con Laban y con Stanislavski y que su trabajo fue una fuente principal de ambos, más de lo que la historia ha reconocido, Karin Greenhead y John Habron defienden en 2015 que la rítmica debe considerarse una práctica somática, y Andrew Davidson traza en 2023 la descendencia de Hellerau en la pedagogía teatral, Stanislavski, Copeau, Laban y Meisner. La segunda precisión concierne a Wigman, y la debo a Adolfo Andrade, que ha mostrado que recoge las dinámicas principales de Delsarte y su estructura trinitaria, y su propia fórmula lo muestra, tiempo, energía y espacio, lo que ella llamaba la trinidad de las potencias elementales de la danza, y sin necesidad de fijar qué parámetro corresponde a qué orden, la coincidencia de la forma no se explica sin Laban y Dalcroze en medio, y Waille insiste en que la alternancia de tensión y relajamiento, base de la danza moderna a ambos lados del Atlántico, se desarrolló en Europa a través de personas que conocían a Delsarte, a Dalcroze y a Laban, y que por eso no puede ser una invención americana de Mackaye.

La advertencia es que Delsarte nunca enseñó a bailarines, y que hay que decirlo con todas las letras porque toda la historiografía de la danza moderna lo presenta como su padre. En su salón no hubo un solo bailarín documentado. Hubo cantantes, actores, predicadores, abogados, pintores, escultores, un agente de bolsa y unos sordomudos, y la danza llegó a su sistema después de su muerte, por Mackaye, por Stebbins y por las mujeres que se quitaron el corsé, y llegó, en rigor, porque el sistema era de todos los cuerpos y no de ninguno. Que la danza moderna sea hija de un hombre que no enseñó a bailar es, me parece, la mejor prueba de que lo que enseñaba era el suelo de todas las artes y de ninguna en particular, y es también la razón por la que yo, que tampoco enseño a bailar, puedo reclamarlo con el mismo derecho que Isadora Duncan y con la ventaja de saber que no era mío.

LV. Sensación, instinto, simpatía

Delsarte no se contentó con describir las grandes categorías de vida, alma y espíritu desde fuera. Las diseccionó también desde dentro, y el ejemplo más revelador de ese trabajo minucioso es su análisis de la memoria, facultad que él sitúa dentro del orden de la vida y que hace descansar sobre una triple inmanencia. El acto que la constituye, escribe, es la sensación. Su forma intelectiva es el instinto. Su forma animica es la simpatía. Se manifiesta en el alma bajo la forma de sentimiento, y en el espíritu bajo la forma de juicio. Para describir cómo estos tres actos se relacionan entre sí, Delsarte recurre a un vocabulario tomado directamente de la fisiología de su época, hablando de instinto y simpatía como aferencias de la vida, es decir actos por los que el espíritu y el alma la penetran juntamente, y de juicio y sentimiento como eferencias, actos por los que la vida misma penetra el espíritu y el alma y se revela en ellos.

Este préstamo terminológico de la anatomía nerviosa, donde afferente designa lo que llega desde la periferia hacia un centro y eferente lo que parte del centro hacia la periferia, es la prueba más concreta de que Delsarte pensaba el funcionamiento del alma humana con el mismo rigor descriptivo con que un fisiólogo de su tiempo pensaba el sistema nervioso, sin que eso implicara para él ninguna reducción materialista de lo espiritual a lo meramente orgánico, y no un capricho decorativo de un aficionado a la jerga médica. Al contrario, esta misma arquitectura le permite llegar a una de sus fórmulas más densas, que la estética es la ciencia de las manifestaciones del sentimiento, y que el sentimiento mismo es la forma vital del corazón. El arte, concluye, es por tanto la manifestación de la forma más espiritual de la vida, o si se prefiere formularlo al revés, de la forma más vital del alma. En otro lugar, Delsarte llega incluso a fundir explícitamente el vocabulario del arte con el de la oración, afirmando que ambos se confunden en una unión estrecha. Difícilmente puede encontrarse en todo el pensamiento estético del diecinueve una fórmula que anude con mayor economía la fisiología, la psicología y la teología en un único gesto de pensamiento.

LVI. La manía y sus leyendas

No todo en la recepción posterior de Delsarte fue seriedad académica ni disputa doctrinal legítima entre herederos honestos. Como suele ocurrir con cualquier figura cuya obra sobrevive sin el control de una institución central que autentique su transmisión, el delsartismo americano generó también su propia mitología popular, sus propias leyendas de autoría disputada y sus propias controversias que hoy, con la distancia suficiente, resultan casi cómicas. Waille observa con ironía deliberada que las polémicas norteamericanas sobre la paternidad exacta de ciertos ejercicios corporales delsartianos comparten, estructuralmente, la misma lógica que otros fenómenos de manía cultural bien documentados, como la célebre leyenda de la muerte de Paul McCartney que circuló a partir de 1969, sostenida por una impresionante acumulación de supuestas pruebas que no resistían el menor examen crítico riguroso.

Esta comparación, que a primera vista puede parecer una boutade erudita fuera de lugar en una tesis doctoral seria, cumple en realidad una función argumentativa precisa dentro del propio recorrido de Waille y dentro de toda la historia del delsartismo. Muestra que la dispersión legendaria y la proliferación de controversias de autoría son, más que prueba de que un sistema haya sido traicionado en su núcleo doctrinal, un fenómeno casi inevitable en la difusión masiva de cualquier legado sin guardián institucional único. La verdadera traición, como demuestra la fuente primaria con un rigor ajeno a la mera acumulación de anécdotas pintorescas, reside en si ese ejercicio, sea cual sea su origen puntual, se transmite todavía unido a la ontología completa que le daba sentido, o si se transmite ya vaciado, convertido en mercancía sin raíz, como un cadáver con la forma exterior de la enseñanza pero sin el aliento que la animaba, y no en quién exactamente inventó tal o cual ejercicio concreto.

LVII. Las pasiones concupiscibles e irascibles

La estructura precisa del tratado tomista de las pasiones que Delsarte tomó como fuente directa pide un detalle técnico mayor, porque su arquitectura interna ilumina por qué encajaba tan bien con la propia sensibilidad sistemática del maestro francés. Santo Tomás, en la sección de la Summa que Delsarte estudiaba, distingue dentro del apetito sensitivo humano dos grandes potencias, la concupiscible, que se orienta hacia el bien y el mal considerados de manera simple e inmediata, y la irascible, que se orienta hacia el bien y el mal considerados como difíciles de alcanzar o de evitar, es decir como objeto de lucha. De la potencia concupiscible nacen seis pasiones organizadas en tres pares de contrarios, amor y odio, deseo y aversión, alegría y tristeza. De la potencia irascible nacen otras cinco, esperanza y desesperación, temor y audacia, y la ira, que Tomás considera sin contrario porque no tiene pasión opuesta que la equilibre de manera simétrica.

Esta arquitectura de once pasiones organizadas en pares y tríos, con una asimetría final deliberada en el caso de la ira, resultaba casi por fuerza profundamente afín a un pensador como Delsarte, acostumbrado a organizar toda su comprensión del ser humano en tríadas que se despliegan y se repliegan según una lógica de opuestos y de equilibrios. La correspondencia es la razón estructural profunda por la que Delsarte pudo trasladar sin violencia conceptual la taxonomía tomista de las pasiones a su propio sistema de gestos expresivos, y nada tiene de casual ni de forzado, porque ambos comparten la misma convicción de fondo, que la vida afectiva del ser humano es una arquitectura articulada, susceptible de análisis riguroso sin que ese análisis la traicione ni la reduzca a mecanismo frío, y no un magma indiferenciado.

LVIII. Las mujeres que se quitaron el corsé

Hay una dimensión del delsartismo americano que la historiografía centrada en la danza y en el teatro suele mencionar de pasada, casi como anécdota social, y que sin embargo conecta directamente con la traición en técnica pura que atraviesa toda la historia de su legado. La gimnasia armónica de Genevieve Stebbins y de sus muchas seguidoras se practicaba, sobre todo, en salones y clubes femeninos de todo Estados Unidos, y no en teatros profesionales, por mujeres que en su inmensa mayoría jamás pisarían un escenario, y que encontraban en ese trabajo corporal una experiencia de libertad física que ninguna otra actividad culturalmente aceptable les ofrecía en ese momento, liberadas del corsé rígido que la moda victoriana imponía a sus cuerpos y autorizadas, por primera vez en un contexto social respetable, a respirar hondo, a moverse con amplitud, a habitar su propio organismo sin la constricción mecánica del vestido que la época consideraba obligatoria.

Este dato social importa porque muestra que incluso en su forma más popularizada y más alejada del rigor filosófico original, el delsartismo americano conservaba todavía, aunque fuera de manera implícita y sin conciencia teórica explícita por parte de sus practicantes, algo del núcleo vivo de la enseñanza original, la convicción de que escuchar el propio organismo y liberarlo de restricciones impuestas desde fuera es un acto que compromete a la persona entera y no solo a su apariencia física. Cuando esas mismas mujeres, formadas en la gimnasia armónica de raíz delsartiana, participaron más tarde en los primeros movimientos de emancipación femenina de comienzos del siglo veinte, cumplían, en cierto sentido, hasta sus últimas consecuencias sociales el legado que habían recibido, y no lo traicionaban, aunque el propio Delsarte, católico devoto y hombre profundamente de su siglo, difícilmente hubiera podido prever ni quizás aprobar del todo esa deriva concreta de su sistema.

LIX. Lo que la ciencia todavía no sabía nombrar

Delsarte desarrolló, con el único instrumental disponible en su época, un método de observación en primera persona tan riguroso y tan sistemático que sus resultados convergen con los de la ciencia posterior, dotada de un vocabulario y de unos instrumentos que él no tenía. Su propio siglo no podía formular ese saber en términos científicos, y sin embargo él lo poseía en la forma que le era propia, la de la experiencia vivida e interrogada con método. La neurociencia contemporánea del gesto y la psicología encarnada, que hoy estudian la cognición corporal con instrumentos de laboratorio que él jamás pudo imaginar, encuentran por su propio camino la misma arquitectura del organismo que él había leído en su carne, y confirman en sus líneas generales lo que su escucha había descubierto. Esa convergencia, documentada en la fuente primaria verificable, funda con plena justicia el título de protofenomenólogo que le corresponde.

La relación de Delsarte con la ciencia y con la filosofía que vinieron después es una convergencia estructural, más honda y más fecunda que cualquier anticipación literal, y esa precisión libra su lectura protofenomenológica de todo anacronismo ingenuo. Husserl aportaría después el vocabulario técnico, y Delsarte había alcanzado antes, sin ese vocabulario, la experiencia misma que ese vocabulario nombra. La distinción entre cuerpo vivido y cuerpo objeto es una estructura de la experiencia humana misma, abierta a cualquiera que, como Delsarte tras la catástrofe de su voz, se vea obligado por las circunstancias a escuchar su propio organismo con la atención radical que normalmente reservamos para lo que se ha vuelto imposible de ignorar, y su verdad es anterior a todo vocabulario técnico particular y a toda tradición filosófica particular. La fenomenología dio nombre a una estructura que ya existía. Delsarte, sin nombrarla, la vivió y la enseñó a vivir a generaciones enteras de alumnos.

Lo que Delsarte llamaba consultar sus sensaciones tiene hoy un nombre técnico, la interocepción, la percepción del estado interno del propio organismo, y una geografía cerebral. Arthur Craig ha situado en la ínsula anterior el lugar donde las señales del cuerpo se convierten en sentimiento consciente y en la pregunta misma de cómo me siento ahora. La segunda mitad de la ley de correspondencia, la que va del gesto al estado, también ha pasado por el laboratorio. Un experimento coordinado en diecinueve países con tres mil ochocientos setenta y ocho participantes comprobó que una expresión facial voluntaria, o la imitación de una expresión ajena, inicia y amplifica la alegría, mientras que el truco indirecto de sostener un lápiz con los dientes produce un efecto mucho menos claro. El gesto habitado transforma el estado, y la postura impuesta sin que el sujeto la habite apenas lo toca, que es la frontera exacta entre la actitud de Delsarte y la pose de sus imitadores.

LX. Empirista, naturalista, místico, fenomenólogo

Cuatro etiquetas se le han puesto a Delsarte y las cuatro tienen algo de verdad, de modo que hay que pesarlas. Empirista lo fue en el sentido más fuerte, el de que la observación ganaba siempre a la doctrina cuando las dos chocaban. Sus Episodios reveladores lo muestran observando en la calle, en los jardines públicos, en el anfiteatro de disección de la Escuela de Medicina, ante los cadáveres y ante una nodriza con un niño, y tengo una prueba que vale más que cualquier declaración. En un sistema que lo reparte todo en tres, el brazo tiene un termómetro vital, el hombro, uno anímico, el codo, y otro vital, la muñeca con el pulgar, y la pierna tiene una cadera vital, una rodilla anímica y un tobillo vital, y en ninguno de los dos miembros hay una articulación que sea termómetro intelectivo, porque Delsarte no encontró ninguno, y prefirió dejar el esquema cojo a inventarlo. Un sistemático habría puesto el espíritu en alguna articulación para cerrar la cuenta. Él no lo hizo, y ese hueco es la firma del empirista. Pero no fue empirista en el sentido filosófico, el de Locke o el de Hume, porque sus leyes son universales y descansan en la Trinidad, y él mismo dice que se apoya en dos poderes de demostración incomparables, el organismo y la revelación, de modo que observa para confirmar una estructura que considera revelada, y Fischer ha podido leer con razón su sistema entero como una semiótica de la expresión. Naturalista lo fue también, en el método y no en la ontología, porque buscaba las leyes naturales de la expresión y quería una doctrina artística derivada de un principio fisiológico, pero para él la naturaleza era la creación y el signo de la Trinidad, no una realidad que se basta a sí misma, y observarla era leer un libro escrito, y ese naturalismo nada tiene que ver con el naturalismo teatral posterior de Zola o de Antoine, porque Delsarte buscaba lo que llamaba la verdad expresiva y el tipo eterno, y en ningún caso la imitación de la realidad cotidiana, de modo que su naturalismo es el de alguien que cree que el cuerpo dice la verdad porque Dios lo hizo veraz. Místico lo fue de una manera que documenta un texto inédito que Waille ha exhumado y que cuenta su conversión. Delsarte escribe que sintió que su mirada se afirmaba de golpe, dirigida por una potencia que no era la suya, hacia el objeto de su búsqueda, que vio iluminarse de repente, que se sintió sumergido en un océano inmenso, tenebroso y luminoso a la vez, y que comprendió, por un relámpago de la sabiduría divina, que el cuerpo humano era el alfabeto universal que debía estudiar antes que nada, el libro en que todo lo demás está escrito. William James, que describió en sus Variedades de la experiencia religiosa decenas de relatos como ese, habría reconocido en él los cuatro rasgos de la experiencia mística, la inefabilidad, el carácter noético, la transitoriedad y la pasividad, y Waille relaciona el texto con la dinámica de la conversión que James describe, y habría señalado, como señalo yo, que de esa experiencia salió un método de observación y no una doctrina, lo que es raro entre los místicos y común entre los fundadores, porque es un misticismo de la encarnación, la iluminación no lo saca del cuerpo, lo manda a estudiarlo. Antes de la conversión había pasado por los sansimonianos, por la iglesia católica francesa del abate Châtel, que celebraba la misa en francés, y por la masonería iluminista, es decir, por las tres formas que la religión de reemplazo tomaba en el París de 1830, y las tres le dejaron algo, el sentido de la ciencia social a los primeros, el gusto por la lengua vulgar en el rito al segundo, y a la tercera la cábala y el gusto por las correspondencias que después encontraría formuladas en Swedenborg y en la Tabla de Esmeralda.

Fenomenólogo es la etiqueta que le corresponde con más justicia, y la mantengo con una precisión que debo a esas tres primeras. Su fórmula era he sentido, he visto, y es la fórmula de un fenomenólogo, porque pone la experiencia antes que la explicación y describe antes de deducir, y su consultar las sensaciones es un volver a las cosas mismas de alguien que no tenía la frase. Describe el cuerpo vivido en primera persona, ve en el gesto un sentido y no un signo arbitrario, y piensa lo interior y lo exterior como dos caras de una misma realidad, y todo eso anticipa las teorías de la expresión de Scheler y de Merleau-Ponty. Lo que le falta es la epokhḗ, la suspensión del juicio sobre la existencia de lo que se describe, porque no suspende sus presupuestos metafísicos, los impone a la experiencia, y le falta porque era creyente y porque era empirista, porque nunca dudó de que el cuerpo existiera ni de que Dios lo hubiera hecho, y una fenomenología sin epokhḗ es una descripción, la más rigurosa posible, de un mundo del que no se ha puesto nada entre paréntesis. No me parece un defecto. Me parece lo que distingue a un fenomenólogo de un fundador de método, y lo que hace que su sistema, a diferencia de la fenomenología, se pueda enseñar en una sala con un piano y un atril. Las cuatro etiquetas, en fin, se ordenan así, el místico tuvo la visión, el empirista la comprobó, el naturalista la creyó, y el fenomenólogo la describió, y en el orden en que las he puesto está, creo, la biografía intelectual entera de un hombre que fue las cuatro cosas a la vez.

LXI. Scheler, Merleau-Ponty y el gesto que es su sentido

Las dos teorías de la expresión que la fenomenología produjo en el siglo veinte son la de Scheler y la de Merleau-Ponty, y Delsarte, que no conoció ninguna, está exactamente entre las dos, y hay que decir dónde. Scheler, en el libro sobre la esencia y las formas de la simpatía, de 1913 en su primera versión y de 1923 en la definitiva, sostiene contra la teoría de la analogía y contra la empatía de Lipps que la alegría del otro la percibimos en la sonrisa misma, sin inferirla a partir de ella ni proyectarla en ella, que el rubor es la vergüenza visible y de ningún modo su signo, que en la risa vemos la alegría y en las lágrimas el dolor, que lo que percibimos es una unidad anterior a la distinción entre lo psíquico y lo físico, y que hay una gramática universal de la expresión, válida para todos los lenguajes expresivos y anterior a toda cultura, que permite entender la expresión de un animal o de un hombre de otra lengua sin haberla aprendido, como los niños comprenden los rostros antes que las palabras. Añade que lo primero que percibimos es un flujo indiferenciado, y todavía no un yo con su cuerpo, un flujo de vivencias en el que todavía no se distingue lo mío de lo tuyo, el niño vive primero en las vivencias de los que le rodean y solo poco a poco se separa como un yo, de modo que percibir al otro es diferenciarse de una vida común y no salir de uno mismo hacia él, y de ahí su teoría del cuerpo vivido, de 1912, porque el otro se me da como cuerpo vivido, como campo expresivo, y no como cuerpo físico. Delsarte es scheleriano en todo esto sin saberlo. Su ciencia de los sentimientos supone una gramática universal, su crítica a Le Brun es la crítica a quien toma la expresión por un signo convencional, y su ley de correspondencia dice, en otros términos, que el gesto es el estado y no su indicación, el pulgar de la madre no es un indicio del amor materno, es el amor materno hecho visible, y la diferencia es que Scheler describe y Delsarte entrena.

Merleau-Ponty va más lejos y en otra dirección. En la Fenomenología de la percepción escribe que el gesto no hace pensar en la cólera, que es la cólera misma, que el sentido está en el gesto como la melodía está en las notas y no detrás de ellas, y que la palabra es un gesto y su significación un mundo, de modo que comprendemos una palabra como comprendemos un ademán, por una reciprocidad entre nuestro cuerpo y el del que habla, y el origen del lenguaje está en la gesticulación emocional, de modo que hablar es cantar el mundo y no traducir un pensamiento, y distingue la palabra hablante, la que dice por primera vez y hace existir el sentido, de la palabra hablada, la que repite un sentido ya depositado, y entiende la relación con el otro como intercorporeidad, un solo cuerpo en dos lugares antes que dos conciencias que se comunican, y acaba, en los últimos textos, en la carne, el tejido común de lo que ve y lo visto. Lo que Merleau-Ponty añade a Scheler es el estilo, la idea, sacada de Cézanne, de que el estilo es una manera de deformar coherentemente el mundo visible y de que la expresión es la invención del sentido en el acto y no la ejecución de un sentido previo, cada gesto auténtico funda un sentido que se sedimenta y se vuelve disponible para otros, y por eso no hay gramática ni código fijo que la agote, y la carne, en su obra última, es el tejido común del cuerpo y del mundo cuya reversibilidad nunca se cierra, de modo que expresar es prolongar esa reversibilidad y el mundo se dice a través de nosotros. Delsarte está entre los dos porque tiene la gramática de Scheler y el etcétera de Merleau-Ponty, porque cree en constantes universales de la expresión y a la vez termina todas sus listas con un etcétera que deja sitio a la invención, y porque su gesto verdadero, el que sale del centro, es palabra hablante, y su cliché, el que empieza por la mano, es palabra hablada. Lo que ni Scheler ni Merleau-Ponty tuvieron, y él sí, es una pedagogía, una manera de enseñar a alguien a pasar de la palabra hablada a la hablante, y lo que él no tuvo, y ellos sí, es la sospecha de que la gramática universal pudiera ser menos universal de lo que parecía. Hay además una diferencia de horizonte. Delsarte es un místico de la encarnación, la expresión es la manifestación del alma y el alma remite a la Trinidad. Scheler está a medio camino, porque su fenomenología de la expresión convive con una metafísica de la persona y, al final de su vida, con la de un fundamento del mundo. Y Merleau-Ponty es una fenomenología de la encarnación sin mística, en la que la carne no remite a nada más allá de ella misma.

Hay una última cosa que los tres comparten y que me devuelve a mi propio trabajo. Para los tres el melos, el canto del cuerpo, es anterior a la palabra, en Scheler como flujo de expresión del que la palabra se recorta, en Merleau-Ponty como gesto que canta el mundo antes de nombrarlo, y en Delsarte como inflexión de la voz, que corresponde a la vida y que precede al gesto y a la palabra articulada en su propio esquema de los tres lenguajes. Yo sostengo que la música es vocativa antes que representativa y que el melos, la línea que inclina la voz hacia algo, es el estrato en que la comparecencia del ser humano se produce antes de que haya nada que decir, y si las palabras son maneras de cantar el mundo, el canto no es un adorno que se añade al lenguaje, es su origen, y encontrar esa misma tesis en un fenomenólogo de 1913, en otro de 1945 y en un cantante de 1858, dicha con tres vocabularios distintos, es la confirmación más fuerte que puedo ofrecer de que no es una tesis mía. Es una descripción de algo que cualquiera que haya enseñado a cantar sabe, y que solo hace falta decir porque la cultura escrita lo ha olvidado.

LXII. Macrocosmos y microcosmos

La teoría de las correspondencias universales que sostiene el edificio entero del sistema delsartiano, correspondencias entre macrocosmos y microcosmos, entre Dios y el hombre, entre lo espiritual y lo material, no nace de la nada en la Francia del diecinueve ni es invención personal de Delsarte. El historiador del esoterismo occidental Antoine Faivre, citado en la tesis de Waille, ha mostrado que la propia noción de microcosmos, entendida como abreviatura del universo, es un invariante que atraviesa tanto la teología católica bajo la forma de la analogía como prácticamente todas las corrientes del esoterismo occidental, desde el hermetismo renacentista hasta la teosofía decimonónica. Delsarte se sitúa exactamente en la confluencia de estas dos corrientes, tomando de la analogía católica su fundamento doctrinal ortodoxo y de la tradición esotérica occidental, filtrada siempre por ese fundamento, su vocabulario más flexible y más apto para describir con precisión las correspondencias concretas entre el cuerpo humano y el orden cósmico.

Esta doble filiación explica por qué Delsarte podía leer con provecho tanto la Tabla de Esmeralda hermética como el tratado de las pasiones de Tomás de Aquino sin sentir contradicción alguna entre ambas fuentes, porque las dos, en última instancia, articulan la misma convicción de fondo bajo vocabularios distintos, que el ser humano es, dentro del orden cósmico, su resumen más denso y más significativo, la enciclopedia portátil del universo que Delsarte no se cansaba de invocar, y no una excepción aislada. El cuerpo humano, en esta visión, es, literalmente, el punto donde el universo entero se condensa hasta volverse legible, y no solo objeto de estudio anatómico ni solo vehículo de expresión artística, y por eso mismo el trabajo de escuchar ese cuerpo con la atención radical que Delsarte aprendió tras la catástrofe de su voz es, en su propia jerarquía de valores, la forma más alta de conocimiento al alcance del ser humano, y no un ejercicio de introspección psicológica menor.

LXIII. Una ciencia de los sentimientos

Delsarte aspiraba, con una ambición que sus contemporáneos no siempre supieron tomar en serio, a fundar lo que él mismo llamaba una ciencia de la expresión de los sentimientos, un cuerpo de conocimiento tan riguroso en su método como cualquier disciplina científica reconocida de su época, aunque su objeto de estudio fuera la vida afectiva del ser humano y no la materia inerte. El supuesto de fondo que hacía posible esta ambición era la convicción de que existen constantes expresivas comunes a la humanidad entera, invariantes universales del gesto y de la voz que la observación paciente y sistemática podía descubrir del mismo modo en que un naturalista descubre las leyes que gobiernan el mundo vivo.

Este postulado de universalidad, que hoy podría parecer ingenuo a ojos formados en el relativismo cultural que domina buena parte de las humanidades contemporáneas, encierra sin embargo una verdad que la moda intelectual actual no está dispuesta a concederle. Delsarte no estaba negando la diversidad cultural de las formas expresivas concretas que observaba en sus alumnos franceses, italianos o americanos. Estaba afirmando algo más profundo y, como confirma el interés renovado que la neurociencia afectiva contemporánea muestra hacia la universalidad de ciertas expresiones emocionales básicas, perfectamente fundado, que bajo la variación cultural superficial del gesto existe una arquitectura común del organismo humano que ninguna diferencia de lengua o de costumbre logra borrar del todo. Fundar una ciencia sobre ese sustrato común, sin negar por ello la riqueza de sus variaciones concretas, era el proyecto que Delsarte perseguía, y que sus herederos tecnificados, ocupados en catalogar posturas sin preguntarse jamás por su fundamento universal, abandonaron sin siquiera darse cuenta de que lo estaban abandonando.

Ese sustrato común ha encontrado en este siglo una prueba que Delsarte habría reconocido como suya. Lauri Nummenmaa y su equipo pidieron a setecientas personas que pintaran sobre una silueta las zonas del cuerpo cuya actividad sentían crecer o disminuir ante cada emoción, y obtuvieron mapas corporales distintos para cada una, concordantes entre muestras de Europa occidental y de Asia oriental. Con casi cuatro mil participantes de ciento un países, la concordancia entre culturas dio correlaciones por encima de ocho décimas y resultó más fuerte que cualquier diferencia de lengua, de sexo o de civilización. Klaus Scherer resume el estado de la cuestión en términos que coinciden con el postulado de Delsarte, una continuidad intercultural sólida en el reconocimiento de las expresiones y dialectos expresivos propios de cada grupo por encima de ella. El tronco, que Delsarte reservaba a la vida del alma, es en esos mapas el lugar donde casi todas las emociones se encienden.

LXIV. Las cuatro líneas que llegan hasta él y por qué surge entonces

Una ciencia de los sentimientos no se inventa de la nada, y Delsarte tenía detrás cuatro líneas que hay que nombrar para que su originalidad quede en su sitio, que es el del que reúne y no el del inventor. La primera es la retórica antigua. Quintiliano dedica el libro undécimo de la Institución oratoria a la pronunciación y al gesto, con una minucia que llega a la posición de cada dedo, y Cicerón había dicho antes que la acción es como la elocuencia del cuerpo, y de esa línea Delsarte toma la idea de que el gesto se puede enseñar y de que tiene reglas, y toma también, lo que es menos evidente, el público, porque los predicadores y los abogados de su salón eran los oradores de Quintiliano con otra ropa. La segunda es la teoría de la expresión del siglo dieciocho, Diderot con su paradoja del comediante, que es la máxima del caliente por fuera y frío por dentro, y con su defensa de un actor que sea un profundo observador de la naturaleza, Johann Jakob Engel con sus Ideas para una mímica de 1785, que distinguía ya los gestos fisiológicos, los que el cuerpo hace solo, de los imitativos, Lavater con su fisiognomía, Garrick, con su gama del rostro, y Talma, a quien Delsarte ponía como modelo de rigor en el aprendizaje de un papel, como los actores que habían hecho del cuerpo un argumento, y Le Brun como contraejemplo, el que había fijado las pasiones en láminas y a quien Delsarte corrige con su etcétera. La tercera es la medicina, Bichat, que definió la vida como el conjunto de las funciones que resisten a la muerte y que, al hacerlo, fundó sin saberlo una semiótica de la muerte que Delsarte prolongó con los pulgares de los cadáveres, y Gall, cuya frenología, hoy desacreditada, enseñó a toda una generación a buscar el alma en la forma del cuerpo. Y la cuarta es la mística de las correspondencias, Pseudo-Dionisio, cuya Jerarquía celeste atribuye a cada parte del cuerpo de los ángeles una potencia espiritual, Agustín con los vestigios de la Trinidad, el martinismo y Joseph de Maistre, la Tabla de Esmeralda con su lo que está abajo es como lo que está arriba, la cábala del Sefer Yetsirah con sus tres letras madres de las que salen todas las demás, Swedenborg y su doctrina de las correspondencias, de cuya trinidad Delsarte se distanció expresamente por heterodoxa, y Raymond Brucker, con quien elaboró muchas de sus tablas y que le puso todo eso en las manos en 1839.

Antes de él hubo quien enseñó el gesto, y no quiero que se crea que inventó la disciplina. John Bulwer publicó en 1644 la Quirología y la Quironomía, el lenguaje natural de la mano y el arte de su retórica, con láminas de manos que Delsarte parece a veces estar comentando. Franciscus Lang, jesuita, publicó en 1727 una disertación sobre la acción escénica para los colegios de la Compañía. Riccoboni escribió en 1750 su arte del teatro, Sheridan y Walker fundaron en la Inglaterra del siglo dieciocho la elocución como disciplina escolar, y Gilbert Austin publicó en 1806 una Quironomía con un sistema de notación del gesto que es el antecedente directo de los pies negros y blancos. En el canto, Tosi en 1723, Mancini y Manuel García enseñaron una técnica del aliento y del porte que Delsarte conocía, y Noverre, en sus cartas sobre la danza, había pedido al bailarín un cuerpo que hablara. Lo que ninguno de ellos tenía es lo que Delsarte añade, una antropología que explique por qué el gesto significa, y la convicción de que la voz, el gesto y la palabra son tres lenguajes de un solo hombre y no tres oficios.

Queda por decir por qué surge entonces, en el París de 1839, y no antes ni después, y veo seis razones que se suman. La primera es la crisis del canto, la que Duprez abrió en 1837 con el do de pecho y que dejó a toda una escuela sin saber si la voz era un instrumento o un grito, y de la que Delsarte, que había perdido la suya por la enseñanza oficial, era el testigo más cualificado. La segunda es el agotamiento de la declamación, porque Talma había muerto en 1826 y lo que vino después fue la grandilocuencia que Delsarte combatió, y hacía falta una ciencia donde ya no había un ejemplo. La tercera es la elocuencia parlamentaria, que la monarquía de julio había convertido en el arte público por excelencia, y que llenó su salón de abogados y diputados que necesitaban saber qué hacer con las manos. La cuarta es la medicina, Bichat y Gall, que habían puesto de moda la idea de que el cuerpo se puede leer. La quinta es el renacimiento católico y la pasión de la época por los sistemas totales, Lamennais, Ballanche, el sansimonismo, Jacotot, cada uno con su ciencia del hombre entero, y Delsarte es uno de esos sistemas, el único hecho desde la garganta. Y la sexta es la fragmentación moderna, la división del trabajo que ya entonces empezaba a separar al cantante del actor y al actor del orador, y contra la que un sistema de los tres lenguajes era la última defensa posible. Delsarte surge, en una palabra, en el momento exacto en que la unidad del hombre expresivo se estaba perdiendo y todavía se podía recordar, y por eso su sistema tiene a la vez la forma de una ciencia nueva y la de una memoria.

LXV. La década de París, el espejo, los electrodos y la escucha

Hay un hecho que ninguna historia de Delsarte cuenta y que cambia el sentido de todo lo anterior. En los mismos años en que él enseñaba a escuchar el cuerpo desde dentro, su ciudad inventó dos maneras de conocer la expresión desde fuera. En septiembre de 1854, en París, Manuel García, el maestro de canto cuya enseñanza Delsarte conocía, colocó un pequeño espejo de dentista en el fondo de su propia garganta, dirigió hacia él la luz del sol con otro espejo y vio por primera vez una laringe viva mientras cantaba. Al año siguiente presentó sus observaciones ante la Royal Society de Londres, y el laringoscopio cambió para siempre la pedagogía de la voz. La garganta que Delsarte había reconstruido a ciegas, guiándose solo por lo que sentía, podía verse ya desde fuera como un órgano entre otros.

Ocho años después, en 1862, Guillaume Duchenne de Boulogne publicó en París su Mécanisme de la physionomie humaine. Con una máquina eléctrica portátil aplicaba electrodos a los músculos de la cara de un anciano casi insensible al dolor y fotografiaba las expresiones que así fabricaba, el terror, la alegría, el dolor, la atención, sin que el hombre sintiera nada de lo que su rostro decía. Es la tabla de Le Brun hecha con electricidad, la pasión reducida a la contracción de un músculo y separada por completo del alma que debería sostenerla, y es exactamente lo que Delsarte corregía con su etcétera, con su insistencia en que cada casilla tiene un color y no un significado y en que ningún gesto vale si no lo habita quien lo hace.

Darwin cerró el círculo en 1872, un año después de la muerte de Delsarte, con The Expression of the Emotions in Man and Animals, que se apoyaba en las fotografías de Duchenne y en sus propios experimentos de reconocimiento de expresiones. De sus tres principios, el segundo, el de la antítesis, sostiene que los estados de ánimo opuestos producen movimientos de dirección opuesta, el perro hostil que se yergue y avanza y el perro afectuoso que se encoge y se repliega, que es la oposición entre lo excéntrico y lo concéntrico vista con ojos de naturalista. Darwin miraba desde fuera, como Duchenne y como el espejo de García, y llegaba a la misma oposición que Delsarte había encontrado desde dentro.

Puesta así, la escena revela lo que ningún vocabulario filosófico había dicho todavía. La distinción entre el cuerpo que uno tiene y el cuerpo que uno es no esperó a Husserl para producirse. Se produjo en una sola ciudad y en una sola década como un reparto del trabajo. Del lado del cuerpo objeto quedaron el espejo que muestra la laringe, los electrodos que fabrican la cara y la cámara que la fija. Del lado del cuerpo vivido quedó un salón de París donde un cantante sin voz enseñaba a abogados, actores y predicadores a sentir antes de mostrar. Delsarte fue el único de todos ellos que eligió el lado de dentro sin renunciar al rigor, y por eso su protofenomenología tiene fecha y dirección. Eligió la escucha en el momento exacto en que su siglo descubría la manera de prescindir de ella, y esa elección, más que cualquier tabla, es lo que lo hace contemporáneo nuestro.

LXVI. Citarlo entero

El mismo escrutinio que pesa sobre los herederos tecnificados de Delsarte pesa sobre quien lo cita. Quien convoca a un pensador del pasado para sostener un pensamiento propio puede repetir exactamente el gesto de la gimnasia armónica reducida a rutina de salón o del mindfulness reducido a aplicación de bienestar corporativo, y extraer del pensador citado solo aquello que le sirve, dejando atrás el resto de su arquitectura como lastre incómodo. La fidelidad a Delsarte exige citarlo entero, con toda la amplitud que permite la documentación primaria que Waille ha reconstruido con paciencia de archivero, de modo que cada cual pueda comprobar por sí mismo que el Delsarte tomista, el Delsarte hermético, el Delsarte fisiólogo riguroso y el Delsarte místico agustiniano son un solo hombre. Su coherencia interna es la verdad más firme de su figura, y ningún intérprete puede separar a su conveniencia esas cuatro caras de una misma vida.

Mi propia lectura de Delsarte nace de una ontología contemporánea que él jamás habría podido conocer, y encuentra en su archivo la misma estructura que ella nombra, de modo que la sofisticación filosófica que le reconozco pertenece a su experiencia tanto como a mi vocabulario. La distinción entre cuerpo vivido y cuerpo objeto existe como experiencia antes de cualquier vocabulario husserliano, y la evidencia documental de la catástrofe vocal de Delsarte y de su respuesta metodológica a ella basta, por sí sola, para fundar la lectura protofenomenológica sin forzar sobre su texto categorías que él nunca usó. Cada cual puede sopesar esa evidencia con su propio criterio, y ese ejercicio de juicio propio es exactamente lo que Delsarte exigía de cualquiera de sus alumnos.

LXVII. Ciento veintiún años sin poder leerlo

Hay un dato final, casi increíble, que resume mejor que cualquier otro el destino paradójico de Delsarte en su propio país, y que ilumina con crudeza el precio exacto de su ausencia de escuela institucional. Delsarte, fuera de un ensayo de juventud, de algunas partituras y de la transcripción de una conferencia de 1865, no publicó ni dejó publicar nada en vida. Durante ciento veintiún años, ningún lector francés tuvo acceso directo a un solo texto suyo en su lengua original, porque toda la difusión de sus ideas en Francia pasaba, cuando pasaba, por la memoria oral de sus discípulos o por traducciones americanas de segunda mano hechas a partir de manuales como los de Delaumosne o de Stebbins.

La situación no empezó a cambiar hasta que, de manera reveladora, el impulso vino de nuevo desde el otro lado del Atlántico, cuando la coreógrafa americana Susan Buirge propició a comienzos de los años ochenta la primera investigación universitaria francesa dedicada a Delsarte. El escritor Alain Porte, apoyándose en ese impulso, organizó en 1991 una exposición en el Teatro de la Danza y de la Imagen de Châteauvallon, y publicó al año siguiente la primera antología en francés de textos delsartianos permaneciendo hasta entonces manuscritos o accesibles solo en traducción americana, es decir la primera oportunidad real de leer a Delsarte, según la fórmula que la propia tesis usa, dans le texte, en su propia lengua y con sus propias palabras.

Que un pensador francés, formado en el catolicismo tomista más ortodoxo de su país, tuviera que esperar más de un siglo y depender finalmente del entusiasmo de una coreógrafa americana para que sus propios compatriotas pudieran leerlo directamente, es una ironía histórica demasiado exacta para no señalarla con todas sus letras. Francia exportó a Delsarte sin saberlo, dejó que Estados Unidos lo transformara, lo popularizara, lo tecnificara y en buena medida lo traicionara, y solo entonces, por un rodeo transatlántico que ningún guionista se habría atrevido a inventar, recibió de vuelta el impulso necesario para empezar a estudiarlo en serio en su propia lengua. La tesis de Waille es, en ese sentido preciso, uno de los frutos más maduros de ese rodeo tardío, y el hecho de que haga falta todavía hoy, en dos mil veintiséis, presentar a Delsarte ante un público de lengua española confirma que la tarea de restitución sigue, en gran medida, pendiente.

LXVIII. Lo que la fidelidad exigiría hoy

Toda la historia de la traición del delsartismo en técnica pura desemboca, por justicia con el propio Delsarte, en la pregunta de qué exigiría hoy una fidelidad real a su legado, más allá de la simple denuncia de sus caricaturas. Esa fidelidad excluye resucitar literalmente su aparato trinitario y excluye también exigir de cada practicante contemporáneo de yoga o de mindfulness una conversión al catolicismo romano y un ingreso en el tercer orden dominicano. Eso confundiría la letra concreta de su sistema, ligada a las creencias particulares de un hombre del diecinueve, con el principio metodológico más profundo que ese sistema encarna, y caería en el mismo error de fijación que paraliza la lectura estática del tipo eterno.

Lo que la fidelidad exigiría, en cambio, es algo estructuralmente más simple y a la vez más difícil de cumplir en una cultura del bienestar acostumbrada a la gratificación inmediata y a la técnica desechable, que cualquier trabajo corporal se sostenga sobre una ontología explícita del ser humano, capaz de responder con seriedad filosófica a la pregunta de qué es el organismo que se está entrenando y hacia qué fin último se orienta ese entrenamiento, en vez de limitarse a prometer relajación, productividad o bienestar medible en aplicaciones de teléfono móvil. El marco trinitario católico fue la respuesta que Delsarte eligió para esa pregunta, y buena parte de la tradición somática contemporánea, formada en contextos religiosos y filosóficos muy distintos del suyo, ha elegido otros marcos igualmente legítimos, budistas, taoístas, fenomenológicos en sentido estricto, o los que cada practicante construya desde su propia búsqueda. Lo que no se puede hacer, sin traicionar exactamente lo que hizo grande a Delsarte, es no tener marco alguno, entrenar el cuerpo como quien entrena una máquina sin preguntarse jamás qué es, en última instancia, lo que esa máquina sirve.

LXIX. La escucha que ninguna receta sustituye

Delsarte fue un genio, y la tesis de Waille permite reconstruir con rigor documental su arquitectura tomista, su devoción trinitaria y su protofenomenología avant la lettre, con la misma seriedad con que obliga a denunciar la larga cadena de traiciones que convirtieron su ontología completa en catálogo de posturas vendibles. Ninguna receta cerrada resuelve de una vez por todas la tensión entre fidelidad y traición que atraviesa cualquier tradición espiritual o artística que sobrevive a la muerte de su fundador sin el control de una institución central. Esa tensión, como el propio recorrido histórico del delsartismo demuestra desde la muerte de Delsarte en 1871 hasta la comodificación del mindfulness en nuestros días, no se resuelve nunca de manera definitiva. Se gestiona, generación tras generación, con la misma disciplina de escucha que el propio Delsarte tuvo que aprender frente a su garganta rota, sin garantía alguna de éxito y con el riesgo constante de que la siguiente generación, convencida de estar siendo fiel, complete sin saberlo la traición que las anteriores dejaron a medio hacer.

La pregunta de qué distingue una técnica somática auténtica de su caricatura vaciada permanece abierta en las manos de quien practica, y esa apertura es deliberada, porque ninguna fórmula puede zanjarla de una vez. Pertenece a la misma familia de preguntas que Delsarte planteó a sus alumnos cuando les pedía que dejaran de imitar posturas aprendidas de memoria y empezaran a escuchar lo que su propio organismo tenía que decirles antes de que ninguna regla externa lo dijera por ellos, y su apertura es la forma misma de su verdad. Ninguna receta puede sustituir esa escucha sin traicionarla en el mismo gesto que pretende preservarla, y honrar de verdad a Delsarte es devolver a cada cual, como él devolvió a sus propios alumnos ciento cincuenta años atrás, a la tarea siempre inacabada de escuchar su propio cuerpo como si fuera la primera vez, en vez de entregarle una postura más para memorizar.

LXX. El signo de la cruz antes del abecé

Hay un recuerdo de infancia que Delsarte mismo dejó por escrito, en un documento de archivo que Waille rescata casi al pasar y que condensa, en la escala mínima de una anécdota escolar, toda su ciencia de las ciencias. El signo de la cruz, escribió Delsarte ya adulto, es la piedra de toque de toda verdad, de todo organismo y por consiguiente de toda ciencia, y esa fórmula sencilla que resume la ciencia de San Pablo es la ciencia de las ciencias. Si el niño pequeño comprendiera el sentido de la cruz de Jesús por la que empieza su abecedario, sabría más que todos los sabios de la tierra.

Recuerda después, con una ternura poco habitual en su prosa habitualmente más solemne, cómo de niño se preguntaba por qué esa pequeña cruz precedía invariablemente a la letra a en su abecedario, y por qué debía nombrarla cada vez que recitaba sus letras, una pregunta que lo intrigaba profundamente y que, de haberse atrevido a formularla en voz alta, probablemente habría dejado sin respuesta a su maestro. Lamenta después que esa tradición, el signo de la cruz venerado por el que empezaba el abecedario, hubiera desaparecido junto con tantas otras cosas, suprimida por los libres pensadores de su época en nombre de lo que ellos llamaban progreso, y concluye, ya adulto y desengañado del poco saber de los que se llamaban sabios y desesperado de su propia ignorancia, que había vuelto al abecedario de su infancia.

Es difícil no leer en esta anécdota infantil la semilla exacta del método que Delsarte desarrollaría décadas más tarde frente a su garganta rota, la misma estructura de pensamiento aplicada primero, sin que él lo supiera todavía, a una pregunta de niño sobre un signo tipográfico. Un progreso que suprime el signo de la cruz antes del abecé, sin preguntarse jamás qué perdía al suprimirlo, es exactamente el mismo tipo de progreso que más tarde sometería su propia enseñanza artística a la misma amputación, extrayendo la técnica y desechando el fundamento espiritual que la sostenía, convencido de estar simplificando algo que en realidad estaba mutilando. El niño que se preguntaba por la cruz y el hombre que consultó sus propias sensaciones en vez de someterse al veredicto médico son, en el fondo, la misma persona, formulando la misma pregunta radical sobre qué se pierde cuando se acepta sin examen lo que la autoridad establecida presenta como avance.

LXXI. La insubjetivación de la vida

Un último tecnicismo delsartiano ilustra hasta qué punto su vocabulario, por extraño que suene a oídos contemporáneos, apuntaba siempre hacia fenómenos reales y no hacia adorno verbal vacío. Delsarte llamaba insubjetivación al proceso característico del funcionamiento de la vida por el cual esta alimenta la memoria a través de sus tres actos interiores, sensación, instinto y simpatía, un neologismo que designa, en el fondo, cómo lo que ocurre fuera del sujeto, en el mundo, se vuelve progresivamente interior a él, tejido de tal proceso el vínculo mismo entre las realidades materiales, corporales, universales y energéticas por un lado, y las realidades espirituales por otro, en el corazón mismo del ser humano.

Lo que este neologismo revela, más allá de su rareza terminológica, es que Delsarte necesitaba inventar palabras nuevas precisamente porque estaba describiendo fenómenos para los que el vocabulario filosófico heredado de su época no le ofrecía herramientas suficientemente precisas, del mismo modo en que la fenomenología del siglo veinte necesitaría inventar sus propios tecnicismos, intencionalidad, noesis, noema, para describir fenómenos igualmente resistentes al vocabulario filosófico anterior. Un pensador que se ve obligado a acuñar sus propias palabras porque las existentes no bastan para nombrar lo que observa no está jugando con la jerga por vanidad intelectual. Está haciendo, en el sentido más estricto del término, trabajo filosófico original, y este pequeño detalle terminológico, casi invisible dentro del conjunto de su obra, es una prueba más, entre tantas otras que guarda su archivo, de que la etiqueta de aficionado excéntrico con la que cierta historiografía superficial sigue despachando a Delsarte no resiste el examen paciente de su propio archivo.

LXXII. Lo bello, lo verdadero y lo bueno

Un último hilo doctrinal, ligado a su conversión, termina de cerrar el círculo entre su formación filosófica y su teología. Delsarte, defendiendo el carácter divino del arte frente a la vieja hostilidad eclesiástica hacia los espectáculos que se remontaba a Tertuliano y que había vuelto a encenderse en la Francia del diecisiete con figuras como Bossuet, a quien el propio Delsarte citaba y recitaba con frecuencia en sus propios conciertos, preguntaba retóricamente cuál era el principio esencial del arte, y respondía, recuperando la vieja tríada de los trascendentales que atraviesa la filosofía occidental desde Platón hasta su propio contemporáneo Victor Cousin, que ese principio no era otro que lo bello, lo verdadero y lo bueno reunidos, porque estos tres solo se encuentran en Dios.

El arte, concluía, es divino en el sentido de que emana de esas perfecciones divinas, en el sentido de que constituye para nosotros su idea misma, y sobre todo en el sentido de que tiende a realizar en nosotros esa triple perfección que él mismo bebe en Dios. Esta fórmula cierra, con una elegancia que su prosa no siempre alcanzaba en otros pasajes más técnicos, toda su filosofía del arte, porque muestra que la tríada de lo bello, lo verdadero y lo bueno funciona en Delsarte como el mismo principio trinitario que organiza toda su antropología, aplicado ahora directamente al estatuto metafísico del arte, y no como adorno retórico prestado de la filosofía académica de su tiempo. Delsarte se sitúa así, de manera consciente y explícita, en la tradición platónica que lee lo bello como vía de acceso a lo divino, la misma tradición que había alimentado su lectura de Sócrates y del frontón de Delfos, y la funde sin fisura con su propia teología trinitaria católica, demostrando una vez más que en su pensamiento hay una sola arquitectura donde cada pieza sostiene y es sostenida por todas las demás, y no compartimentos estancos entre estética, teología y antropología.

LXXIII. Un ejemplo, el miedo

Toda la maquinaria conceptual de Delsarte, la triple causalidad de vida, alma y espíritu, la triple manifestación de excéntrico, concéntrico y normal, el compendium que las cruza en una matriz de nueve casillas, puede parecer, expuesta en abstracto, un ejercicio de escolástica decimonónica sin aplicación concreta. Su funcionamiento práctico se ve con toda claridad sobre una sola pasión, el miedo, que cualquier lector puede reconocer en su propio cuerpo sin necesidad de formación actoral alguna. El miedo, en el orden de la vida, se manifiesta de forma excéntrica como sobresalto, como reacción instintiva e inmediata del organismo ante el peligro, el cuerpo entero proyectado hacia fuera en un gesto de defensa o de huida que precede a cualquier deliberación consciente. En el orden del alma, el mismo miedo se manifiesta de forma concéntrica como angustia, un repliegue hacia dentro donde la voluntad se contrae sobre sí misma, incapaz todavía de decidir. Y en el orden del espíritu, finalmente, el miedo alcanza su forma normal como prudencia, el temor ya filtrado por la comprensión, capaz de evaluar el peligro real y de orientar una respuesta deliberada en vez de una reacción ciega.

Un actor que solo hubiera aprendido de memoria la postura codificada del miedo, el gesto convencional de manos abiertas y cejas alzadas que cualquier manual de mímica del diecinueve enseñaba, podría reproducir la cáscara visual de una sola de estas tres capas sin saber siquiera que las otras dos existen. Un actor formado según el método completo de Delsarte, en cambio, sabría que el miedo verdadero rara vez aparece en estado puro, que casi siempre es una mezcla dosificada de sobresalto vital, angustia animica y prudencia espiritual, y que la tarea del intérprete consiste en encontrar, para cada situación dramática concreta, la proporción exacta en que las tres se combinan, y no en escoger una sola de ellas. Esta es, en la práctica más concreta posible, la diferencia entre citar a Delsarte y encarnarlo, entre memorizar su vocabulario y habitar la arquitectura que ese vocabulario describía, la misma diferencia que separa, desde su origen, la herencia viva de Delsarte de su caricatura.

LXXIV. Una duda que no pasa por la mente

Hay una manera todavía más precisa de situar filosóficamente el logro de Delsarte, y es compararlo, aunque sea brevemente, con el gesto fundacional de la modernidad filosófica que su propio siglo había heredado y que buena parte de su obra combate sin nombrarlo, la duda metódica cartesiana. Descartes, en el arranque de sus Meditaciones, decide poner en suspenso toda certeza recibida, incluida la certeza sobre la existencia del propio cuerpo, para encontrar en el puro acto de pensar el único punto firme desde el que reconstruir el conocimiento. El cuerpo, en ese gesto inaugural, es precisamente lo primero que se pone entre paréntesis, lo dudoso, lo que podría ser ilusión de un genio maligno, mientras que el pensamiento que duda es lo único que resiste la duda misma.

Delsarte, sin haber leído jamás la palabra fenomenología ni haberse propuesto refutar a Descartes en ningún tratado sistemático, realiza en la práctica el movimiento exactamente inverso, y por eso mismo tan filosóficamente significativo. Frente a la catástrofe de su voz, no duda de su cuerpo para refugiarse en la certeza del pensamiento puro. Duda, si acaso, de la autoridad médica externa que pretendía decirle lo que su cuerpo era y podía, y encuentra precisamente en el cuerpo mismo, escuchado desde dentro con la atención más radical de que fue capaz, el punto firme desde el que reconstruir su técnica vocal y, más ampliamente, su antropología entera. Si Descartes funda la modernidad filosófica retirándose del cuerpo hacia la certeza del cogito, Delsarte funda, sin saberlo y sin que nadie se lo haya reconocido todavía con la claridad que merece, una modernidad alternativa que encuentra en el cuerpo mismo, no en su negación, el terreno más firme sobre el que un ser humano puede finalmente conocerse.

LXXV. Un hombre que la academia actual no podría producir

Una última reflexión tiene menos que ver con el propio Delsarte que con las condiciones institucionales que hoy harían casi imposible que alguien como él pudiera siquiera formarse. Delsarte trabajó a la vez como fisiólogo empírico de la voz, como teólogo tomista de las pasiones, como esteta heredero de Platón y de la tríada trascendental, como investigador de fuentes herméticas y martinistas, y como pedagogo sistemático capaz de traducir todo ese aparato en ejercicios concretos transmisibles a alumnos de carne y hueso. Ninguna facultad universitaria contemporánea, organizada como está en departamentos estancos que rara vez conversan entre sí, medicina por un lado, teología por otro, estudios de danza en un tercer edificio y filosofía en un cuarto, podría hoy formar ni acreditar a un pensador que se moviera con la misma libertad estructural entre todos esos campos a la vez.

Esta observación, más que nostalgia reaccionaria por un pasado supuestamente más sabio que el presente, es una constatación sobre el precio concreto que la especialización académica contemporánea cobra a cualquier pensamiento que aspire a la misma amplitud que Delsarte alcanzó casi por necesidad biográfica, porque su propia vida, del trapero al maestro de canto, del converso al tercer orden dominicano al sistematizador de una ciencia entera de la expresión, no le permitió jamás la comodidad de instalarse en un solo compartimento del saber. La propia historia de Delsarte muestra con suficiente detalle que el siglo diecinueve de Delsarte tenía sus propias formas de estrechez, su propio dogmatismo, su propia hostilidad eclesiástica hacia el teatro que él tuvo que combatir palmo a palmo. Quizás ahí resida, más allá de cualquier genio individual que no pueda enseñarse ni replicarse a voluntad, la última lección estructural que Delsarte sigue teniendo pendiente de entregar a cualquier institución contemporánea dispuesta a escucharla, que el conocimiento fragmentado en especialidades incomunicadas entre sí puede producir técnicos muy competentes en su parcela, pero rara vez produce ya la clase de arquitectura completa del ser humano que Delsarte construyó y que su archivo permite hoy restituir con fidelidad documental.

LXXVI. Trazas imperecederas

Delsarte nació en Solesmes, se mudó trece veces distintas entre su matrimonio en 1833 y su muerte en 1871, y vivió una existencia material tan inestable como la de cualquier artista romántico de su siglo, empobrecida la familia de pequeños notables de la que provenía, sacudida por las guerras del Primer y del Segundo Imperio que tocaron directamente el norte de Francia donde había nacido. En 1870, con el estallido de la guerra franco prusiana, los Delsarte huyeron de París para refugiarse precisamente en Solesmes, la ciudad donde François había nacido cincuenta y nueve años antes, cerrando sin saberlo un círculo geográfico que solo la distancia permite ver con claridad. De vuelta en París en 1871, la familia presenció los sucesos de la Comuna, y las condiciones de vida difíciles de ese periodo agravaron una patología cardíaca que finalmente lo mató el 20 de julio.

Su hija Madeleine dejó constancia de esa muerte en un cuaderno que abría con una sola frase, tan sencilla que casi desarma cualquier comentario erudito que se le añada después, el artista, pasajero sobre esta tierra, deja huellas imperecederas de su ser, François Del Sarte. No sé si Madeleine, escribiendo esas líneas en el duelo inmediato de una muerte precipitada por la violencia política que había visto arder su propia ciudad, imaginaba hasta qué punto la palabra imperecedero exigiría, para cumplirse, más de un siglo de olvido casi absoluto, un rodeo transatlántico entero, generaciones enteras de discípulos que tecnificaron y vaciaron lo que su padre les había enseñado, y finalmente, contra todo pronóstico razonable, una tesis doctoral francesa de comienzos del siglo veintiuno capaz de devolverle su arquitectura completa a partir de archivos dispersos entre Francia y Estados Unidos. Las huellas fueron, en efecto, imperecederas, pero no del modo directo y glorioso que la piedad filial de una hija podía imaginar en 1871. Fueron imperecederas precisamente porque sobrevivieron a su propia traición, porque incluso reducidas a técnica, incluso vaciadas de la Trinidad y del tomismo y de Agustín que les daban sentido, siguieron latiendo lo suficiente como para que, siglo y medio después, alguien pudiera todavía escucharlas y devolverles, con un esfuerzo paciente, algo parecido a su respiración original.

Escribo esto último desde mi propia ontología, como testigo de una intersección real entre mi trabajo y el suyo, y no como colofón que cierre el problema, un artista que consultó su propio cuerpo herido antes de someterse a un veredicto externo que lo declaraba perdido, y que encontró en esa escucha radical una arquitectura entera del ser humano capaz de sostener a la vez la anatomía y lo divino, y no solo una técnica de canto reconstruida. Esa es la lección que Delsarte sigue teniendo pendiente de entregar, y se la debe menos a los archivos o a la historiografía de la danza que a cualquiera que hoy, en un estudio de yoga o frente a una aplicación de bienestar corporativo, haya empezado a sospechar que algo esencial se está perdiendo en la traducción, sin saber todavía nombrar qué.