La huella y el molde, o tres modos de enseñar música

Las formas musicales son huellas de un movimiento humano y se enseñan como moldes. De Heinrich Schenker a los conservatorios napolitanos del partimento, de la sedimentación de Husserl a la cocina de una madre, una defensa de la pedagogía que enseña a generar música y no solo a reconocerla.

I. Un alumno que no dice nada

Llevo años sentado junto a alumnos que tocan la nota exacta en el tiempo exacto y que, sin embargo, no dicen nada. El pulso no titubea, la digitación es limpia, la memoria no falla, y aun así algo permanece mudo debajo de tanta corrección, algo que ningún metrónomo sabría señalar ni corregir. Durante mucho tiempo atribuí esa mudez a la falta de talento, o a la falta de horas, como si el problema fuera cuantitativo y bastara con multiplicar el mismo gesto para que un día, por acumulación, empezara a hablar. Hoy sé que el problema empieza mucho antes, en la propia idea de lo que se está enseñando cuando se enseña música.

La mudez tiene una forma reconocible. El alumno sabe dónde está la cadencia, sabe nombrar el acorde, sabe incluso que en ese compás la tradición pide un ligero ensanchamiento del tiempo, y lo hace. Lo que no sabe es por qué alguien, alguna vez, necesitó que la música se ensanchara justo ahí. Ha recibido el resultado sin la necesidad que lo produjo, y toca como quien recita de memoria una lengua que no habla. Las dos palabras que sostienen este ensayo, afecto y generar, suenan hoy gastadas, la primera a sentimentalismo de programa de mano y la segunda a jerga de laboratorio, y por eso las fundamentaré más adelante desde su raíz antes de apoyarme en ellas con todo su peso. Por ahora basta con decir que con la primera nombro aquello que nos mueve antes de que lo elijamos, y con la segunda el acto por el que una forma nace de ese movimiento en lugar de llegarnos ya hecha.

II. Copiar el eco

La manera más antigua y más prestigiosa de enseñar música parte de formas ya hechas. Se transmite una obra, un estilo, un procedimiento cristalizado por la costumbre, y aprender consiste en reproducir, comparar o clasificar esas configuraciones existentes. El ejercicio de estilo es su expresión más pura. Se pide imitar el fraseo de una época, la textura de un compositor, la ornamentación de una escuela, como quien calca un dibujo trazando encima del original hasta que la mano aprende sola el trazo ajeno. El coral a cuatro voces en el estilo de Bach, la fuga de escuela con su exposición, su contraexposición y su stretto obligatorios, la sonata de examen que respeta el plan tonal de un manual, todos pertenecen a esta familia, y todos han formado generaciones de músicos competentes.

Esta enseñanza tiene una virtud real, ofrece objetos delimitados y evaluables, algo que se puede señalar con el dedo y decir aquí está bien, aquí está mal, algo que un tribunal puede puntuar sin discutir demasiado consigo mismo. Paga esa concreción con un precio alto. Confunde el sedimento histórico de la música con su origen vivo, y acaba formando alumnos capaces de reconocer y repetir estilos enteros sin haber rozado jamás el movimiento humano que los produjo. Se aprende el eco sin haber oído nunca el grito. El alumno que ha escrito cien corales correctos conoce las quintas paralelas que debe evitar, y casi nunca ha sentido por qué una voz que asciende hacia la sensible quiere llegar a la tónica, cómo esa voz tira del cuerpo de quien la canta, qué se pierde en el pecho cuando la resolución se esquiva.

III. Interrogar la piedra

La segunda manera, menos evidente pero igual de extendida, separa el sonido del ser humano y lo trata como si fuera una sustancia autónoma, dotada de leyes propias que bastaría con extraer. Se enseña a interrogar el material sonoro, a exprimirle sus posibilidades combinatorias, sus series, sus texturas, sus espectros, como si el sonido pudiera responder por sí solo, sin que nadie tuviera que estar ahí sintiendo, respirando, decidiendo. Esta actitud atraviesa buena parte del análisis formal cuando se vuelve autosuficiente, y buena parte de ciertas poéticas de vanguardia que convierten el sonido en objeto de laboratorio. El cuadrado mágico de una serie dodecafónica, la matriz de duraciones de un serialismo integral, el espectrograma que se transcribe nota a nota para obtener una armonía, todos parten de la convicción de que el material sabe más que quien lo toca.

El riesgo aquí tiene poco que ver con la dificultad técnica de esa música y mucho con su ontología. Consiste en reificar el sonido, en tratarlo como si existiera igual aunque nadie lo hubiera vivido nunca, como si la piedra pudiera hablar en cuanto se le hacen las preguntas correctas. Una piedra interrogada devuelve exactamente lo que el interrogador ha puesto en la pregunta, y por eso esta pedagogía produce alumnos ingeniosos y a menudo brillantes, capaces de generar estructuras de gran complejidad que, escuchadas, no van hacia ninguna parte. El material no tiene dirección propia. La dirección la pone siempre alguien.

IV. Un mismo error y una tercera manera

Ambas maneras, la que copia formas heredadas y la que interroga un material que finge autonomía, comparten un mismo error de fondo aunque parezcan opuestas. Las dos tratan la música como si fuera, antes que nada, un objeto ya dado, algo que estaba ahí esperando ser transmitido o descifrado. La música es el resultado de que un ser humano se haya movido de una manera determinada, con una tensión y una dirección determinadas, en un instante que no vuelve. La primera pedagogía guarda el objeto en una vitrina y la segunda lo disecciona en una mesa de laboratorio, y ninguna de las dos se pregunta por el movimiento que lo trajo al mundo.

Hace falta una tercera manera de enseñar, que empiece por los actos, las direcciones y las tensiones mediante los cuales una conciencia humana genera música, y no por la obra ya terminada ni por un material que se finge independiente. Esa enseñanza no se limita a describir estructuras ya dadas. Enseña a producirlas, a transformarlas, a interpretarlas, a improvisarlas, a componerlas, desde un mismo núcleo de operaciones que cualquier ser humano lleva dentro antes de haber tocado un instrumento. John Blacking (1928-1990), que pasó años entre los venda del norte de Sudáfrica, escribió que la música es sonido humanamente organizado y que la capacidad musical pertenece a la especie entera, no a una minoría de dotados que la sociedad occidental ha aislado en sus conservatorios. Esa capacidad común es el suelo de la tercera manera.

Para nombrar ese núcleo con precisión uso desde hace años una figura que llamo el telar del melos, y la explico aquí desde el principio porque este ensayo descansa sobre ella. Los griegos pensaban el canto completo, el melos μέλος, como un tejido de tres hilos que Platón enumera en la República como palabra, armonía y ritmo. Al primero lo llamo léxis λέξις, y lo entiendo como el decir antes de lo dicho, el modo en que algo se dirige a alguien. El ajuste de las alturas, harmonía ἁρμονία, que en griego nombraba primero el ensamblaje de las piezas de un barco o de una lira antes que cualquier acorde. Y el movimiento ordenado en el tiempo, rhythmós ῥυθμός, la forma que toma lo que fluye. Esos tres hilos forman la urdimbre del telar. La trama que los cruza tiene a su vez tres estratos. El primero es la Carne, los dones irrenunciables del cuerpo que canta, el rostro, la respiración, el peso, el tacto. El segundo es la Inclinación, el estrato de la intención y del gesto que se apoya, la gravitación por la que una nota se inclina sobre la siguiente como se inclina la apoyatura sobre su resolución. El tercero es el Hacia, la dirección y el pulso de lo que todavía no ha sonado, la pura futuridad que hace que una frase vaya a alguna parte.

Con esa figura se ve con exactitud lo que falta en el alumno mudo del principio. Sus hilos están intactos, sus alturas son correctas, su ritmo es exacto, y la trama está vacía. Toca sin Inclinación y sin Hacia, con una Carne que obedece y no respira. Las dos pedagogías dominantes trabajan casi exclusivamente sobre la urdimbre, la primera sobre los hilos tal como quedaron tejidos en las obras del pasado y la segunda sobre los hilos sueltos, desanudados, puestos en la mesa como fibras. La tercera manera enseña a tejer, es decir, a cruzar los hilos con la trama del cuerpo, del gesto y de la dirección, en un tiempo vivido que es el único donde la música existe.

V. Las palabras de la tercera manera

Afecto viene del latín affectus, participio de afficere, que se compone de ad y facere y significa hacer algo a alguien, disponerlo, ponerlo en un estado. El afectado es aquel a quien algo le ha sido hecho. La palabra guarda una pasividad originaria que la psicología moderna ha olvidado al convertir el afecto en una emoción que se tiene, como se tiene fiebre o se tiene una opinión. Antes de ser algo que yo siento, el afecto es algo que me pasa, una manera de ser alcanzado por el mundo que me dispone hacia él. Los tratadistas barrocos de la doctrina de los afectos lo sabían. Johann Mattheson (1681-1764) dedicó en 1739 largas páginas de su Capellmeister perfecto a describir los afectos como movimientos de los espíritus vitales del cuerpo, y lo que el compositor tenía que componer era, para él, una disposición compartida del cuerpo antes que un sentimiento privado. Cuando hablo de gesto afectivo hablo de ese movimiento que nos ha sido hecho antes de que lo hagamos nosotros, y que la música devuelve en forma de dirección.

Generar viene de generare, emparentado con genus y con el verbo arcaico gignere, engendrar, dar a luz, hacer nacer. Comparte raíz con génesis, con genio, con gente, con ingenio y con naturaleza a través de gnascor. Lo generado tiene padres y tiene linaje, viene de algo vivo y lleva dentro la marca de su origen. Mi uso de la palabra tiene poco que ver con la gramática generativa de Chomsky y con sus reglas que producen frases bien formadas a partir de un sistema finito. Está mucho más cerca del último Husserl, para quien el sentido de una tradición se engendra en actos vivos y se transmite de generación en generación, y que llamó generatividad a ese encadenamiento de generaciones por el que un sentido se hereda. Generar música es hacerla nacer de un movimiento afectivo, y enseñar a generar es enseñar a reconocer en uno mismo ese movimiento y a darle forma.

Forma viene del latín forma, que designaba la figura y también, de manera muy concreta, el molde, la horma del zapatero, el cuño de la moneda. Esa ambigüedad está en el centro del problema. Una forma puede ser la figura que algo ha tomado al moverse o el molde que le espera antes de que se mueva. Molde, por su parte, llega al castellano desde el catalán motle y antes desde el latín modulus, diminutivo de modus, la medida. El mismo modulus da en castellano módulo y da modulación. La lengua conserva así una pequeña paradoja que ilumina todo lo que sigue. La modulación, el acto por el que una música se desplaza de una región tonal a otra, es el movimiento más vivo de la armonía clásica, y comparte raíz con el molde, la medida fija que no se mueve. La música tonal está hecha de moldes que se modulan, de medidas que se desplazan, y una pedagogía que enseña solo el molde ha olvidado la modulación que lleva dentro su nombre.

Huella viene de hollar, pisar, y según Joan Corominas del latín vulgar fullare, el pisoteo con que el batanero apelmazaba el paño. El latín clásico decía vestigium, que era primero la planta del pie y después la marca que deja. La huella es la impronta de un cuerpo que pasó. Molde y huella pueden tener exactamente el mismo contorno, la misma concavidad, y sin embargo son opuestos en el tiempo. El molde precede a la materia que recibe y le impone desde fuera un contorno que la materia no ha generado. La huella viene después del movimiento que la produjo, y su contorno preciso es inseparable de ese movimiento, lo conserva dentro de sí como una memoria involuntaria. Quien mira una huella en la arena puede leer en ella el peso, la velocidad, la dirección, incluso la cojera de quien caminó. Quien mira un molde solo puede leer la intención de quien lo fabricó.

VI. La huella que se volvió molde

El caso más instructivo de todo el siglo XX es el de Heinrich Schenker (1868-1935), un pianista y teórico nacido en Galitzia y formado en Viena que pasó buena parte de su vida buscando, debajo de composiciones tan distintas entre sí como una invención de Bach y un nocturno de Chopin, un mismo tipo de movimiento profundo, una misma dirección tensional que la superficie de cada obra realiza de un modo distinto. Su obra mayor se publicó bajo el título general de Nuevas teorías y fantasías musicales, con un tratado de armonía en 1906, dos volúmenes de contrapunto en 1910 y 1922, y la composición libre, Der freie Satz, que apareció póstuma en 1935. Entre medias escribió los cuadernos de Der Tonwille, de 1921 a 1924, y los tres anuarios de Das Meisterwerk in der Musik, de 1925 a 1930.

Lo que Schenker encontró, o creyó encontrar, puede contarse con cierta exactitud. Debajo de la superficie de una obra tonal maestra se extiende, según él, una estructura fundamental, el Ursatz, que consiste en dos voces. Arriba, una línea fundamental, la Urlinie, que desciende por grados conjuntos desde la tercera, la quinta o la octava del acorde de tónica hasta la tónica misma. Abajo, un arpegio del bajo, la Bassbrechung, que va de la tónica a la dominante y vuelve a la tónica. Entre ese fondo, el Hintergrund, y la superficie que oímos, el Vordergrund, median uno o varios planos intermedios, el Mittelgrund, y el paso de cada plano al siguiente se produce por prolongación, es decir, por despliegue en el tiempo de algo que en el plano anterior era una sola nota o un solo acorde. Schenker llamó a ese despliegue Auskomponierung, componer hacia fuera, y lo pensó como una forma de disminución, la vieja técnica de los ornamentistas que dividían una nota larga en muchas notas breves.

El punto decisivo para este ensayo es de dónde sacó Schenker esa idea. La sacó de la práctica, del bajo continuo y de la improvisación. Editó en 1902 las obras para teclado de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), escribió en 1904 un estudio sobre su ornamentación, y dedicó en 1925, en el primer anuario de Das Meisterwerk, un ensayo entero al arte de la improvisación a partir del capítulo sobre la fantasía libre del Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado del propio Carl Philipp Emanuel. En ese capítulo de 1762 el hijo de Bach ofrecía un bajo cifrado desnudo y, a continuación, la fantasía que él había improvisado sobre ese bajo, con sus arpegios, sus pasajes, sus suspensiones y sus silencios. Schenker vio en esa pareja, el esqueleto y su despliegue, el modelo de toda composición. El genio, según él, improvisaba sobre un fondo que llevaba dentro, y la obra escrita era la huella de esa improvisación.

Ese impulso, en su origen, era genuinamente generativo. Buscaba lo que se repite en la experiencia de generar música y no lo que se repite en el catálogo de las obras. Schenker escribió además un tratado sobre la ejecución, el arte del Vortrag, que dejó inacabado y que se publicó mucho después de su muerte, donde exigía al pianista que tocara las líneas largas como quien canta, que sintiera el peso de cada disonancia, que no confundiera el compás escrito con el pulso vivo. El lema que puso al frente de Der freie Satz lo dice todo, semper idem sed non eodem modo, siempre lo mismo pero no del mismo modo. Una operación que se repite y una realización que nunca se repite, la fórmula exacta de lo que un poco más adelante llamaré catálogo.

Una intuición nacida de la experiencia puede ser raptada, y esta lo fue. Se endureció en taxonomía, se convirtió en un sistema de niveles y reducciones que se enseña, se aplica y se examina como si fuera él mismo la música, y no el rastro de una búsqueda sobre la música. En buena parte de Europa ese pensamiento se volvió sospechoso, por demasiado universalista, por la retórica del genio germánico que lo envolvía y por la proximidad incómoda entre su jerarquía de voces y la jerarquía de pueblos que el propio Schenker defendió en sus escritos polémicos. En Estados Unidos, adonde lo llevaron discípulos emigrados como Oswald Jonas (1897-1978), Felix Salzer (1904-1986) y Ernst Oster (1908-1977), se volvió casi religión positivista. Salzer publicó en 1952 Structural Hearing, Allen Forte y Steven Gilbert publicaron en 1982 un manual de análisis schenkeriano pensado para el aula universitaria, y en pocas décadas la reducción se convirtió en un aparato técnico que los alumnos aprenden a operar con papel pautado y lápiz. William Rothstein describió ese proceso con el nombre de americanización de Schenker, una operación que lo depuró de su metafísica, de su organicismo y de su ideología, y que al depurarlo le quitó también la pregunta viva que lo había puesto en marcha.

Los alumnos que hoy reducen una sonata de Mozart a su línea fundamental casi nunca saben que debajo de las reducciones había, en el origen, un pianista que improvisaba fantasías sobre bajos cifrados, que pedía cantar las disonancias y que buscaba en el cuerpo de quien escucha la gravitación de la Urlinie hacia la tónica. Han recibido la cicatriz sin la herida. La lección de Schenker afecta a todo pensamiento sobre la música y no solo al suyo. Ninguna descripción, por honda que sea, está a salvo de congelarse en molde en cuanto deja de recordarse a sí misma como huella de un acontecimiento. La reducción schenkeriana es verdadera mientras se oye como el Hacia de la obra, como la dirección hacia la que la superficie se inclina, y se vuelve falsa en el momento en que se toma por el objeto mismo, por la obra verdadera escondida detrás de la obra que suena.

VII. La cocina y el sedimento

Las formas musicales son eso, huellas antes que moldes, y su transmisión verdadera se parece a la transmisión de los gestos más humildes. Cuando de niño entraba en la cocina de mi madre y el aire olía ya a ajo dorándose despacio en aceite, sabía sin mirar el reloj que faltaba poco para comer. Ese sofrito no era una receta abstracta suspendida en ningún lugar, escrita en ningún libro que yo hubiera leído antes de saberla. Era un procedimiento heredado, corporal, olfativo, que mi madre repetía con las manos sin necesitar pensarlo, y que yo aprendí estando ahí, respirando ese aire, muchas tardes seguidas, hasta que el gesto entró en mí de la misma manera silenciosa en que había entrado en ella. Nunca copié una lista de ingredientes. Aprendí el punto exacto en que el ajo deja de crujir y empieza a perfumar, el ruido que hace el aceite cuando ya está listo, la paciencia del fuego bajo, cosas que ningún recetario consigue escribir porque pertenecen a la Carne y a la Inclinación del gesto y no a su contorno.

Marcel Mauss (1872-1950) llamó técnicas del cuerpo a esos montajes de gestos que cada sociedad transmite sin palabras, la manera de nadar, de caminar, de cavar, de dormir, y observó que se aprenden por lo que él llamó imitación prestigiosa. El niño imita los actos que han tenido éxito en alguien en quien confía, y los imita con todo el cuerpo antes de comprenderlos. André Leroi-Gourhan (1911-1986) mostró después que las técnicas se encadenan en secuencias operatorias que la mano recuerda mejor que la conciencia, y que la memoria de una cultura vive en esos encadenamientos de gestos tanto como en sus libros. La música se transmite así o no se transmite realmente. El alumno que aprende a frasear junto a un maestro que respira las frases aprende por imitación prestigiosa una secuencia operatoria del cuerpo, y se lleva un gesto, mucho más fértil que cualquier regla, capaz de generar mil frases que el maestro nunca tocó.

Edmund Husserl (1859-1938) dio a este fenómeno su concepto filosófico más preciso en un texto breve de 1936 sobre el origen de la geometría, que Eugen Fink publicó en 1939 y que Jacques Derrida tradujo y comentó en 1962. Husserl se preguntaba cómo una verdad nacida en la experiencia viva de unos agrimensores egipcios pudo convertirse en un saber transmisible durante milenios. Su respuesta fue la sedimentación, una palabra que tomó de la geología. Cada acto que produce sentido deja un depósito, el depósito se transmite por la lengua y la escritura, y quien lo recibe puede usarlo sin repetir el acto que lo produjo. La sedimentación hace posible la tradición y la amenaza al mismo tiempo, porque el sentido recibido puede manejarse con perfecta competencia mientras su origen vivo queda olvidado. Husserl pedía por eso una reactivación, una pregunta hacia atrás que devolviera a los conceptos heredados su evidencia originaria.

Una escala, un giro cadencial, una fórmula de acompañamiento son exactamente eso, sedimentos, la cicatriz visible de miles de gestos afectivos anteriores, el resto que queda después de que generaciones enteras de seres humanos hayan sentido, de maneras parecidas, la necesidad de tensar algo y después dejarlo caer. La cadencia perfecta es un depósito, y en ella duermen todas las veces que alguien necesitó llegar a casa después de haberse alejado. Enseñar la cicatriz sin enseñar nunca la herida que la produjo es enseñar un objeto puro, una fotografía perfecta de un instante que ya no está ahí, y pedir al alumno que reverencie la fotografía como si fuera la escena fotografiada.

La palabra de Husserl, reactivar, se me queda corta para la música, porque sugiere un mecanismo que se vuelve a poner en marcha. Prefiero decir que la huella musical es reencendible. Una forma heredada es fuego dormido, un rescoldo que conserva bajo la ceniza la temperatura del gesto que lo produjo, y enseñar música consiste en soplar sobre esos rescoldos hasta que vuelven a dar llama en un cuerpo nuevo. El fuego que se reenciende es el mismo fuego y nunca es la misma llama. Esa es la diferencia exacta entre la huella y el molde. El molde se reutiliza, la huella se reenciende, y lo que se enciende en el alumno es su propio Hacia, una dirección que le pertenece aunque la haya encendido en el rescoldo de otro.

VIII. Nápoles, o la escuela que enseñaba a generar

La tercera manera de enseñar tiene un linaje, y un linaje ilustre. Durante todo el siglo XVIII los cuatro conservatorios de Nápoles, Santa Maria di Loreto, Sant'Onofrio a Porta Capuana, la Pietà dei Turchini y los Poveri di Gesù Cristo, formaron a buena parte de los compositores de Europa con un método que hoy casi nadie practica. Su instrumento central era el partimento, un bajo escrito, a veces cifrado y a menudo sin cifrar, que el alumno debía realizar al teclado improvisando sobre él las voces superiores, las imitaciones, las disminuciones, a veces una fuga entera. Maestros como Francesco Durante (1684-1755), Leonardo Leo (1694-1744) y Fedele Fenaroli (1730-1818) dejaron colecciones de partimenti que circularon en copias manuscritas durante generaciones, y las reglas de Fenaroli, publicadas en 1775, se reeditaron en Nápoles, en París y en Milán hasta bien entrado el siglo XIX.

El alumno napolitano no aprendía reglas de armonía para luego aplicarlas. Aprendía primero la regla de la octava, una manera de armonizar cada grado de la escala ascendente y descendente según su posición, que la mano interiorizaba hasta volverla reflejo, y después una colección de movimientos del bajo, las cadencias, las progresiones por quintas, las secuencias de cuartas que suben y bajan, cada uno con sus realizaciones posibles. Robert Gjerdingen ha mostrado que la música galante de esa época estaba tejida con un repertorio de esquemas que los compositores llevaban en la memoria como un orador lleva sus lugares comunes, la Romanesca que desciende por grados del bajo, el Prinner que responde bajando de la sexta a la tercera, el Monte que sube por escalones, el Fonte que baja, la Quiescenza que reposa sobre una tónica pedal. Esos esquemas no eran moldes. Eran gestos sedimentados que el alumno aprendía a reencender, a combinar, a deformar, a llevar a lugares nuevos, del mismo modo que un improvisador de romances lleva en la boca fórmulas que no le impiden cantar un romance que nadie ha cantado antes.

Lo que de verdad me importa de Nápoles es que ese método generaba compositores e intérpretes a la vez, sin separarlos. Quien realizaba un partimento estaba componiendo, improvisando e interpretando en un mismo acto, y aprendía la armonía desde la Inclinación de la mano sobre el teclado, desde el peso de cada disonancia preparada, desde la dirección del bajo hacia su cadencia. Cuando la tradición napolitana pasó a París, a través de Alexandre Choron y del propio conservatorio, se conservó durante el siglo XIX en los ejercicios de bajo dado y de canto dado que los alumnos de armonía realizaban por escrito, ya separados de la mano, ya convertidos en problema de papel, y en la clase de órgano, donde la improvisación sobre temas dados siguió siendo materia de examen y de concurso hasta el siglo XX. La historia del partimento es, en pequeño, la historia que este ensayo cuenta en grande, una práctica generativa que se va enfriando en ejercicio y que el ejercicio olvida.

Esa memoria importa porque desarma la objeción más frecuente contra cualquier pedagogía de la generación, la de que es una utopía de improvisadores sin método. El método existió, formó a Pergolesi, a Paisiello, a Cimarosa, a Bellini, y producía músicos que podían sentarse ante un bajo desconocido y hacer de él una pieza en tiempo real. La tercera manera tiene, pues, más de recuperación que de invento. En los últimos años varios conservatorios europeos y estadounidenses han vuelto a enseñar partimento, y algunos profesores de interpretación han empezado a diseñar cursos que desafían la norma centrada en la partitura, con improvisación, con desviaciones deliberadas del texto, con prácticas compartidas con otras artes. Sus alumnos describen menos ansiedad ante el escenario y más sentido de que la música les pertenece, y sus profesores describen la resistencia de colegas y tribunales, el peso de unos exámenes que premian sobre todo la exactitud.

IX. Un catálogo y no una jaula

Quien intenta enseñar desde ese núcleo de operaciones compartidas, y no desde el catálogo de sus resultados, tropieza pronto con una objeción previsible. Si se muestra el mismo procedimiento de tensión y retorno realizado en una melodía árabe, en una raga india y en un estribillo occidental, alguien dirá que eso es una mezcla imposible de sistematizar, que falta el rasgo predicable que permitiría meter todo en la misma clase, que aquello es un catálogo y no una taxonomía. Tiene razón, y es un catálogo deliberadamente. Una taxonomía distribuye objetos ya hechos en clases cerradas según rasgos que se pueden señalar y contar. Un catálogo reúne manifestaciones distintas para dejar ver una operación compartida sin borrar lo que cada una tiene de irreductible.

Los ejemplos piden concreción. En el maqam bayati de la música árabe, la melodía nace en el reposo grave de su nota fundamental, sube por un intervalo que el oído occidental no sabe nombrar, un segundo grado rebajado un cuarto de tono, y se aleja hacia la cuarta superior, donde encuentra un segundo centro de gravedad, antes de volver a casa. Los músicos árabes llaman sayr, camino, a ese recorrido obligado, y el taqsīm improvisado consiste precisamente en recorrerlo de una manera que nadie ha recorrido antes. En la raga yaman del norte de la India, el cuarto grado aparece elevado, tenso, y la frase característica parte de la sensible grave, sube por el segundo grado hasta el tercero y vuelve a posarse sobre la tónica, que el bordón de la tanpura mantiene sonando todo el tiempo como una tierra audible. En un estribillo popular de cualquier lengua europea, la estrofa se aleja y el estribillo vuelve, y el oyente lo espera con el cuerpo antes de que llegue. Ninguna de esas tres músicas es, morfológicamente, la misma cosa con acento distinto. Las tres son actualizaciones diferentes de una misma posibilidad humana de moverse afectivamente en el tiempo, la posibilidad de acumular tensión y de resolverla, de irse y de volver.

La investigación comparada de los últimos años confirma que esa posibilidad es universal y que sus realizaciones son inmensamente diversas. Patrick Savage y sus colaboradores analizaron trescientas cuatro grabaciones de todo el mundo y encontraron regularidades estadísticas presentes en casi todas las regiones, escalas de pocos grados, pulsos regulares, frases breves, melodías que se mueven sobre todo por grados conjuntos. Samuel Mehr y su equipo encontraron música en todas las sociedades de su muestra etnográfica, y observaron que la variación musical dentro de cada sociedad es mayor que la variación entre sociedades distintas. Ese hallazgo, que la diferencia atraviesa cada cultura por dentro antes de separarlas entre sí, es exactamente la estructura de un catálogo.

La misma investigación obliga a precisar qué es lo universal, y la precisión fortalece la tesis. Josh McDermott y sus colaboradores tocaron intervalos consonantes y disonantes a los tsimane, un pueblo de la Amazonía boliviana con muy poco contacto con la música occidental, y comprobaron que no preferían la consonancia, que la disonancia les resultaba indiferente. El placer de la consonancia es, pues, en buena medida un sedimento cultural, una huella de nuestra propia historia. Lo que parece pertenecer a la especie es otra cosa, más honda y más sencilla, el movimiento de alejarse de un centro y volver a él, la tensión temporal que Leonard Meyer (1918-2007) describió en 1956 como expectativa inhibida y David Huron describió en 2006 como anticipación. Lo universal vive en el Hacia, en la dirección, y lo diverso en la manera en que cada cultura teje sus alturas para darle cuerpo. Imponer una taxonomía a eso antes de tiempo sería precisamente lo contrario del rigor, confundir el procedimiento generador con uno solo de sus resultados históricos y darle a ese resultado, la consonancia europea por ejemplo, el rango de ley universal.

X. La procedencia constitutiva

Esto permite además sostener algo que a primera vista parece contradictorio, defender universales musicales sin negar por ello la diferencia entre las culturas que los realizan. La procedencia de una música, el lugar y la lengua en que un oído se formó, es constitutiva y no accesoria, porque nadie toca ni compone desde ningún sitio. Constitutiva no quiere decir exhaustiva. Johann Sebastian Bach es alemán en un sentido profundo, formado por el coral luterano, por la lengua de la Biblia de Lutero, por un modo de pensar el contrapunto que otro compositor nacido a mil kilómetros jamás heredará del mismo modo. Y sin embargo escribió un Concierto en estilo italiano y unas Suites francesas, aprendió a Vivaldi transcribiéndolo al teclado, a Couperin copiándolo, a Frescobaldi estudiándolo, y su música no se agota en la etiqueta de música alemana. Lo que Turingia le transmitió fue un repertorio de rasgos reconocibles y, antes que nada, una manera de sentir el tiempo, que él llevó a sitios donde Turingia ya no habría reconocido del todo lo que había hecho con él.

La pertenencia a un lugar concreto no agota nunca a la persona que ese lugar formó. Rechazar esto por un lado lleva a un cosmopolitismo que borra las raíces como si no existieran, el estilo neutral global de los concursos internacionales donde nadie suena a ningún sitio. Rechazarlo por el otro lleva a encerrar cada tradición en su propia vitrina, como si sus miembros no pudieran encontrarse jamás con nada ajeno, como si el flamenco no hubiera nacido de encuentros ni la jota de viajes. Un catálogo abierto, hecho de operaciones compartidas y de actualizaciones irrepetibles, sostiene las dos cosas a la vez sin traicionar ninguna. La procedencia da la Carne y la Inclinación de una música, el acento, el peso, la manera de apoyarse, y el Hacia que esa música abre puede llegar a cualquier oído humano porque todos los oídos humanos saben irse y volver.

XI. El fantasma que exigimos

Hace años hice un arreglo de una obra orquestal para una plantilla más reducida. Apenas toqué unas notas, dupliqué algunas voces, adapté algunas texturas al nuevo color instrumental, y alguien que lo escuchó me dijo, con buena fe, que le había gustado mucho pero que aquello ya era otra obra, como si eso fuera una objeción y no una obviedad. Le respondí que la única fidelidad que de verdad me importa cultivar es la que le debo a las personas que quiero, y que ya me cuesta bastante sostener esa sin añadirle la de un objeto que, mirado de cerca, no está en ninguna parte.

Ahí está el fantasma que tantas veces se nos exige perseguir, la idea de que existe, en algún lugar por encima de todas sus ejecuciones, un original pleno, fijo, autosuficiente, del que cada interpretación y cada arreglo serían copias más o menos fieles. Lydia Goehr ha mostrado que ese fantasma tiene fecha de nacimiento. El concepto de obra musical como objeto cerrado, completo y perdurable, que la interpretación debe servir con una fidelidad que los alemanes llaman Werktreue, empezó a regular la práctica hacia 1800, con el culto romántico de Beethoven, con las primeras ediciones completas y con las salas de concierto que se parecían cada vez más a museos. Antes de esa fecha Händel reciclaba sus arias de una ópera a otra, Bach convertía un concierto de Vivaldi en una pieza para órgano, y nadie pensaba que estuvieran traicionando nada.

Ferruccio Busoni (1866-1924), el gran transcriptor de Bach, lo dijo con una radicalidad que todavía escandaliza. En su Esbozo de una nueva estética de la música de 1907 escribió que toda notación es ya la transcripción de una idea abstracta, y que en el momento en que la pluma se apodera de la idea esta pierde su forma original. Si la partitura del compositor ya es un arreglo de algo que no tiene papel, la diferencia entre el original y el arreglo es una diferencia de grado y no de naturaleza. El original nunca aparece. Lo único que aparece es una partitura, unas tradiciones de ejecución, una memoria colectiva de cómo sonó otras veces, y ninguna de esas cosas es la obra misma, todas participan de su generación continuada. Christopher Small (1927-2011) propuso por eso convertir la música en un verbo, musicking, la acción de tomar parte en un acontecimiento musical, para dejar de buscarla en un objeto que nadie ha visto.

Exigir fidelidad a un fantasma no protege nada. Desvía la atención de la única fidelidad posible, la que se le debe a las relaciones, a los gestos y a las tensiones internas que hicieron que aquella música naciera así y no de otro modo, y que pueden seguir generándola de maneras nuevas sin dejar de ser fieles a su origen. Esa fidelidad se parece mucho a la que debo a las personas que quiero. Nadie es fiel a un amigo conservando una fotografía suya en una vitrina. Se le es fiel respondiendo a lo que es, a lo que va siendo, a la dirección de su vida, y esa respuesta cambia de forma cada día precisamente para seguir siendo la misma. La obra musical pide esa misma fidelidad al Hacia y no al molde, y por eso un arreglo puede ser más fiel que una ejecución literal que ha perdido la dirección.

XII. El mercado y lo imprevisible

El mercado que rodea a la música clásica entiende mejor de lo que parece esta diferencia entre forma sedimentada y acontecimiento vivo, aunque la use al revés. Admite con gusto morfologías nuevas, siempre que sean clasificables y por tanto vendibles, la integral de un compositor olvidado, el disco temático, el crossover con nombre propio. Admite también la abstracción más radical, siempre que ocupe el nicho reconocible de la vanguardia, con su propio público, su propio circuito, sus propias becas y sus propios festivales. Los concursos internacionales, que deciden buena parte de las carreras, premian una perfección verificable que cualquier miembro del jurado puede comprobar con la partitura en la mano, y han producido en pocas décadas un estilo neutral global en el que un pianista de Seúl y uno de Varsovia tocan la misma balada de Chopin con la misma corrección y el mismo silencio debajo.

Lo que el mercado no sabe administrar es la generación verdaderamente imprevisible, aquella cuyo criterio no está en ninguna categoría ya fijada y nace de una conciencia singular actuando en tiempo real, porque eso no se puede meter en un catálogo de temporada antes de que exista. Una pedagogía que enseñe a generar forma, y no solo a reconocerla o a interrogarla, resulta incómoda por la misma razón. Es más difícil de evaluar con una rúbrica, más difícil de programar en un currículo cerrado, más difícil de vender como progreso medible. Esa incomodidad es su mejor credencial. Lo que se deja medir del todo ya era molde antes de que empezáramos a medirlo.

XIII. Examinar el fuego

Un alumno puede aprender a reconocer mil formas ajenas sin haber aprendido nunca a alumbrar una propia, y esa capacidad de alumbrar, de traer forma a la luz desde el propio movimiento afectivo y no desde la copia ni desde la pregunta hecha a un material mudo, es lo que de verdad distingue a quien hace música de quien solamente la administra. Alumbrar es la palabra exacta. Dice dar a luz, como generar, y dice también iluminar, hacer visible lo que estaba a oscuras. Quien alumbra una forma la hace nacer y al mismo tiempo deja ver de dónde nace.

Esa capacidad se puede examinar, y se examinó durante siglos. El maestro napolitano ponía ante el alumno un bajo que nunca había visto y escuchaba lo que hacía con él. El organista de París recibía un tema dado en el momento y lo convertía en fuga ante el tribunal. Carl Philipp Emanuel Bach veía en la fantasía libre la ocasión en que el clavecinista mostraba mejor que en ninguna otra su dominio, porque en ella nada podía fingirse. Lo que esos exámenes miraban era la dirección, si el bajo iba hacia alguna parte en las manos del alumno, si la disonancia se preparaba con peso, si la frase sabía volver a casa por un camino que nadie le había enseñado. Examinaban el fuego y no la ceniza. Un tribunal de hoy puede hacer lo mismo con un partimento, con una cadencia improvisada para un concierto de Mozart, con una variación sobre un tema dado en el momento, con una frase que el alumno debe cantar antes de tocarla, y puede escuchar en todo ello si hay Inclinación y si hay Hacia.

El fuego no se deja medir como se mide un molde, y por eso pide jueces que también sepan encenderlo. Esa es la exigencia que la tercera manera dirige a los maestros antes que a los alumnos. Un profesor que nunca ha improvisado, que nunca ha tocado una frase sin saber del todo adónde iba, que nunca ha sentido el miedo y la alegría de que la música le naciera en las manos, solo puede transmitir ceniza, por mucho que la ceniza esté perfectamente clasificada. El alumno mudo del principio no necesita más horas ni más corrección. Necesita sentarse junto a alguien en quien la música todavía arde, respirar ese aire muchas tardes seguidas, como yo respiraba el aire de la cocina de mi madre, hasta que un día, sin que nadie sepa decir exactamente cuándo, el gesto prende y la nota exacta en el tiempo exacto empieza por fin a dirigirse a alguien.

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