La música es vocativa

Que la música es vocativa antes que representativa

I. Alguien llama a alguien que no ve

Cae la tarde sobre un valle cualquiera y alguien llama a alguien que no ve. La voz sale del cuerpo, cruza una distancia que no le pertenece y queda temblando en el aire sin garantía alguna de respuesta. Quien llama no describe nada y sin embargo lo arriesga todo, porque una llamada desatendida deja suspendida sobre el vacío una presencia entera, mucho más que una información perdida. Esa escena es más antigua que todas las salas de concierto y ninguna sala de concierto ha conseguido abolirla. Berlioz la compuso tal cual en 1830, en el tercer movimiento de la Sinfonía fantástica, la «Escena en el campo». Un corno inglés en el escenario y un oboe escondido detrás se llaman como dos pastores de una ladera a otra, con la melodía de los vaqueros alpinos, y se contestan. Al final del movimiento el corno inglés vuelve a llamar y ya nadie responde, solo cuatro timbales que imitan un trueno lejano, y la orquesta entera se queda escuchando una pregunta sin destinatario.

La música nace ahí, nunca ha dejado de nacer ahí, y todo lo que después hemos llamado obra, forma, estructura o estilo son sedimentaciones tardías de ese gesto primero. La tesis cabe en una sola frase, la música es vocativa antes que representativa. A primera vista parece un ajuste menor dentro de la estética, una preferencia entre vocabularios teóricos. Se trata en realidad de una afirmación ontológica, y de las que más cuesta sostener, porque concierne al modo en que la música comparece por primera vez, y solo después a lo que hace, a lo que ciertas tradiciones han creído de ella o a lo que las instituciones han decidido conservar.

II. La gramática del objeto

Durante siglos, y con una aceleración notable desde la Ilustración, la música ha sido abordada como algo que está ante nosotros. Se la ha pensado como obra, como objeto sonoro, como estructura, como una secuencia de sonidos disponible para la percepción, el análisis, la interpretación, la conservación, la comparación, la crítica y la reproducción. Esta gramática merece justicia antes de cualquier combate, porque es una de las conquistas más serias de nuestra civilización. Gracias a ella existen las ediciones críticas y las bibliotecas, una cantata puede sobrevivir a la muerte de todos los que la cantaron, el análisis es posible, la enseñanza es transmisible y la memoria musical de la especie tiene archivo. Quien desprecie esa conquista ignora lo que costó.

Su formulación más pura la dio Eduard Hanslick en 1854, cuando escribió que el contenido de la música son formas sonoras en movimiento, tönend bewegte Formen, y que todo lo demás, el sentimiento, la imagen, la historia, se le añade desde fuera. La reacción contra Hanslick llenó siglo y medio de estética, y sus mejores páginas, como las que Peter Kivy dedicó a la música que se parece a la voz y al gesto humanos, son inteligentes y finas. Pero incluso quienes rechazan el formalismo suelen conservar intacta su arquitectura profunda. Cambia el objeto, de la estructura autónoma a la expresión emocional, de la partitura a la ejecución, de la obra al paisaje sonoro, y la gramática permanece curiosamente estable. La música es primero algo que está ahí, y solo después algo que nos afecta.

Esta ontología comienza invirtiendo ese orden. La música nos alcanza antes de plantarse ante nosotros, y todavía hay que decir algo más fuerte, porque alcanzar podría ser un accidente balístico. La música se dirige hacia nosotros, viene a buscarnos, y su modo primordial de ser es la apelación y no la exhibición. Antes de representar, llama. Christopher Small propuso hace un cuarto de siglo convertir el sustantivo en verbo, musicking, y dejar de preguntar qué es la música para preguntar qué hacemos cuando hacemos música. El gesto es valioso y apunta en la buena dirección. La tesis vocativa da un paso más hondo, porque lo que la música hace en primer lugar es dirigirse a alguien.

III. El caso sin casilla

La metáfora gramatical tiene más cuerpo del que parece. Entre los casos de la declinación, el vocativo ocupa un lugar extraño, casi clandestino. Los demás casos asignan funciones dentro de la frase, el nominativo nombra al agente, el acusativo recibe la acción, el genitivo teje pertenencias y el dativo reparte destinatarios. El vocativo no asigna nada. No clasifica objetos, no informa de hechos, no predica cualidades de sujeto alguno. La Téchnē grammatikḗ atribuida a Dionisio Tracio, el manual que fijó la gramática occidental durante más de mil años, lo contaba ya entre los cinco casos del griego con un nombre que lo dice todo, klētikḗ ptôsis (κλητικὴ πτῶσις), el caso de llamar, y los gramáticos latinos lo vertieron como vocativus, el caso de la voz que llama. Y sin embargo el sistema nunca supo muy bien qué hacer con él. En muchas lenguas apenas se declina, coincide con el nominativo como si la gramática quisiera disimularlo, y queda fuera de la sintaxis porque marca una irrupción fuera de la oración y ninguna función dentro de ella. Roman Jakobson lo vio con nitidez en su gran estudio sobre los casos de 1936, donde el vocativo aparece apartado del resto del sistema, como un caso que no pertenece del todo a la declinación porque su oficio es apelar. Es el caso sin casilla, y la lengua castellana tiene la palabra exacta para su destino, porque encasillar es meter en casillas y el vocativo es precisamente lo que no se deja encasillar.

Dos años antes, Karl Bühler había dibujado en su Teoría del lenguaje el esquema que dominaría la lingüística del siglo XX, el modelo del órgano. Todo signo lingüístico cumple a la vez tres funciones. Es síntoma de quien habla, y esa es la expresión, Ausdruck. Es señal para quien escucha, y esa es la apelación, Appell. Y es símbolo de objetos y estados de cosas, y esa es la representación, Darstellung. El subtítulo del libro delata la jerarquía, porque se llama «La función representativa del lenguaje», y toda la lingüística posterior la heredó. Jakobson, en 1960, convirtió la apelación de Bühler en la función conativa y escribió que encuentra su expresión gramatical más pura en el vocativo y en el imperativo. La tesis vocativa invierte la jerarquía de Bühler. La representación, que él ponía en el centro, llega tarde, y la apelación, que él ponía en un lado del triángulo, está en el origen.

Cuando alguien pronuncia un nombre, Pedro, y lo pronuncia hacia alguien, la palabra funciona primero como relación y solo después como información. Interrumpe la neutralidad del mundo, abre un eje entre dos presencias, y la palabra misma se convierte en acontecimiento. John Austin enseñó en 1962 que muchos enunciados, en lugar de describir un estado de cosas, hacen lo que dicen, como el sí del matrimonio o la promesa, y los llamó realizativos. La música pertenece a esa familia antes que a la de los enunciados descriptivos. Lo que la estética moderna ha logrado olvidar con asombrosa eficacia es que nada esencialmente musical puede comprenderse si se ignora esta estructura.

IV. La segunda persona en los oficios

El primer llanto de un recién nacido es vocativo, y nadie ha llegado nunca al mundo describiéndolo. La primera nana es vocativa. Lo es la llamada del pastor a través del valle, el silbo del cazador, las salomas de los marineros que sincronizan el esfuerzo de tirar de un cabo, la serenata del amante bajo una ventana que quizá no se abra, el tarareo distraído de la madre, el lamento fúnebre, el grito de guerra, la invocación a los dioses, el salmo, la voz del almuédano sobre los tejados al alba, la cantilación de la sinagoga, la canción del pueblo que al atardecer llama a los trabajadores de vuelta a casa. Ninguna de estas realidades comienza como representación, todas comienzan como actos de apelación, y los oficios de la tierra han conservado esa estructura con una fidelidad que avergüenza a los tratados.

Los vaqueros suizos tenían su ranz des vaches, la melodía con que llamaban al ganado desde las alturas, y Rousseau contó en su Diccionario de música que se prohibió tocarla ante los soldados suizos al servicio de Francia porque les provocaba tal nostalgia que desertaban o enfermaban. Era una melodía que llamaba, y quien la oía en tierra extraña se sabía llamado de vuelta. En los bosques de Suecia y de Noruega las pastoras practicaban el kulning, una llamada aguda, sin vibrato, lanzada desde lo alto de la garganta para que atravesara kilómetros de abetos y trajera de vuelta a las vacas al caer la tarde, y las vacas, cuentan quienes lo han visto, levantan la cabeza y vienen. Los vascos guardan el irrintzi, el grito largo y agudo que cruza de un monte a otro y que hoy sobrevive en fiestas y concursos, y los alpinos el Juchzer y el yodel, cuyo quiebro brusco entre la voz de pecho y la de cabeza existe para que la voz llegue lejos y se reconozca. En las plantaciones del sur de los Estados Unidos los esclavos cantaban el field holler, un grito melódico que viajaba de un campo a otro y que llevaba noticias, consuelo y señales, y de él y de los cantos de trabajo con su estructura de solista y coro, la llamada y la respuesta, nacieron el blues, el góspel y buena parte de la música popular del siglo XX.

El Oriente guarda escenas idénticas con otros timbres. En el sur de China, de las aldeas de Jiangsu a las montañas de los zhuang de Guangxi, las canciones de montaña, el shan'ge, se cantan de una ladera a otra en forma de diálogo improvisado, y las fiestas de canto antifonal reúnen todavía a jóvenes que se cortejan contestándose en verso, de modo que el amor empieza literalmente como una llamada que espera respuesta. Los pastores mongoles conocen un canto que ninguna estética del objeto sabría clasificar. Cuando una camella rechaza a su cría después de un parto difícil, el pastor o la pastora le canta un canto lento, a veces con el violín de cabeza de caballo, el morin khuur, una melodía dirigida a la madre, repetida con paciencia, que la convence de volver a amamantar, y el documental que en 2003 filmó ese rito mostró a la camella llorando antes de aceptar a su cría. En Japón los arrieros de caballos cantaban el oiwake, cuya forma más célebre, el «Esashi oiwake» de Hokkaido, se canta con una voz tendida y llena de adornos para atravesar el viento del mar, y en Rumanía la doina se canta sola, en el campo, dirigida a la hoja, al bosque, a la madre muerta, al amado ausente, con un comienzo que es casi siempre una exclamación vocativa.

V. La segunda persona en los templos y en las plazas

Las tradiciones religiosas han conservado la estructura en sus propios nombres. La liturgia latina abre cada día el oficio de maitines con el invitatorio, cuyo nombre significa invitación, y lo canta sobre el salmo que empieza con un imperativo plural, Venite exsultemus, venid, aclamemos. El almuédano no canta un poema sobre la oración, llama a ella cinco veces al día, y la llamada misma, el adhān, se llama así, llamada. En la Semana Santa andaluza la saeta se canta en segunda persona a la imagen que pasa, desde un balcón, y detiene una procesión entera. En las cofradías sufíes del Punyab y del Sind, la qawwali convierte la llamada en estructura musical, con un solista que lanza el verso, un coro que lo repite batiendo palmas, y una intensificación que dura hasta que el oyente entra en trance o rompe a llorar, y Nusrat Fateh Ali Khan llevó esa forma a los estadios del mundo sin que perdiera su carácter de invocación.

La música popular de masas, que suele tenerse por el reino del objeto de consumo, guarda la estructura con una fuerza sorprendente. Umm Kulthum cantaba en El Cairo conciertos de varias horas en los que el público respondía a cada frase con exclamaciones, Allah, ya salam, y le pedía que repitiera un verso, y ella lo repetía variándolo, una y otra vez, de modo que la canción se iba haciendo a medias entre la voz y la sala, en ese estado de embriaguez compartida que la tradición árabe llama tarab. Ray Charles grabó en 1959 «What'd I Say», que es casi entero una llamada del cantante y una respuesta de sus coristas, las Raelettes, heredada directamente de la iglesia negra. El trece de julio de 1985, en el estadio de Wembley, Freddie Mercury improvisó durante el concierto Live Aid una serie de vocalizaciones sin palabras, ay-oh, que setenta mil personas le devolvían al instante, y aquel minuto, que no pertenece a ninguna canción, es quizá el momento más recordado de la historia del rock en directo. En el jazz los músicos se intercambian compases de cuatro en cuatro, se llaman y se contestan, y en el flamenco el cambio de sección del baile lo marca la llamada, un remate del zapateado que avisa al cantaor y a la guitarra de que algo va a empezar, mientras el jaleo de los presentes, el «olé» y el «eso es», responde a la voz como el coro responde al solista de la qawwali.

VI. La segunda persona en las obras

La tradición culta occidental, que es la que más se ha pensado a sí misma como objeto, guarda la misma estructura en sus momentos más altos, y basta con mirarlos de frente para verla. La ópera nació con una llamada. En el quinto acto del Orfeo de Monteverdi, estrenado en Mantua en 1607, Orfeo vuelve a los campos de Tracia sin Eurídice y lamenta su pérdida dirigiéndose a los bosques y a las rocas, y le responde la Eco, que repite las últimas sílabas de cada verso como si el mundo solo pudiera devolverle el final de su propia voz. Gluck retomó la escena en 1762, en el primer acto de Orfeo ed Euridice, «Chiamo il mio ben così», donde Orfeo llama a su amada muerta y le contesta un eco de la orquesta situado fuera del escenario. En La flauta mágica de Mozart, Tamino toca su flauta llamando a Pamina, y desde lejos le responden las flautas de pan de Papageno, y la escena entera es una búsqueda de voces que se llaman sin verse. En el tercer acto de Tristán e Isolda un pastor toca en el corno inglés una melodía antigua y triste mientras vigila el mar, y Tristán, moribundo, reconoce en ella la llamada de toda su vida, la que oyó cuando murieron su padre y su madre.

El lied está hecho en buena parte de vocativos. En «El rey de los elfos» de Schubert el niño llama a su padre cuatro veces, Mein Vater, mein Vater, cada vez un semitono más alto, y el padre le contesta con otra cosa, y la tragedia entera consiste en que la llamada no es oída. En su último lied, «El pastor en la roca», compuesto en el otoño de 1828, un pastor canta desde lo alto de una peña hacia el valle profundo, y el clarinete le devuelve la voz como el eco de la garganta, y el canto entero vive de esa distancia entre quien llama y lo que responde. En el piano, Beethoven escribió sobre los tres primeros acordes de la Sonata op. 81a las tres sílabas de una despedida, Le-be-wohl, dirigida a su alumno y protector el archiduque Rodolfo, que abandonaba Viena ante el avance de Napoleón en 1809, de modo que la sonata entera empieza como un adiós dicho a alguien. En la música de cámara, el último movimiento de su último cuarteto, el op. 135, lleva escrito sobre el pentagrama un diálogo, Muss es sein? Es muss sein!, ¿debe ser?, ¡debe ser!, una pregunta y una respuesta que se convierten en los dos temas del movimiento.

Y la sinfonía, el género más arquitectónico de todos, guarda sus llamadas en los momentos decisivos. Cuando la Novena de Beethoven llega a su último movimiento, después de que la orquesta haya recordado y rechazado los temas de los tres movimientos anteriores, una voz humana entra por primera vez en la sinfonía y lo hace con un vocativo, O Freunde, nicht diese Töne, oh amigos, no estos sonidos. Las palabras son del propio Beethoven y no de Schiller, y su oficio es exactamente el que aquí se describe, volverse hacia los presentes y convocarlos a otro canto. En el finale de la Segunda de Mahler, antes de la entrada del coro, unas trompas y trompetas situadas lejos del escenario llaman mientras una flauta imita el canto de un pájaro, y Mahler dio a ese pasaje el nombre de «la gran llamada», der große Appell, la llamada que despierta a los muertos. Charles Ives escribió en 1908 The Unanswered Question, donde una trompeta formula siete veces la misma frase sobre unas cuerdas que tocan pianísimo, sin cambiar de ritmo y sin enterarse de nada, mientras un cuarteto de flautas intenta cada vez una respuesta más nerviosa hasta que se rinde. La última llamada de la trompeta se queda sin contestar y las cuerdas siguen sonando debajo, como si el mundo siguiera sosteniendo a quien pregunta aunque nadie le responda. Esas cuerdas son un sostén que no llama, el isón de la liturgia bizantina, la nota tenida sobre la que cualquier voz puede alzarse.

Mucho antes de que la música sea algo que se escucha, es aquello mediante lo cual los seres humanos se llaman unos a otros a la presencia, en la ladera y en el templo, en el estadio y en la sala de cámara. La historia de la música empieza en la segunda persona, mucho antes de la sala de conciertos. La observación parece casi vergonzosamente simple, y precisamente por eso ha podido olvidarse con tanto éxito, porque las evidencias primeras son las únicas que una cultura entera puede perder sin darse cuenta de que las ha perdido.

VII. La sala y el silencio

La sala de conciertos misma alienta ese olvido. Filas de oyentes silenciosos, luces apagadas, el intérprete aislado sobre el escenario, la música transformada en objeto de contemplación. Todo eso es verdad y nada de eso es originario. Es una conquista histórica disfrazada de ontología, y las conquistas disfrazadas de ontología son las más difíciles de discutir, porque uno acaba imaginando que escuchar en silencio una ejecución es el estado natural de la música, cuando es uno de los más tardíos. James H. Johnson reconstruyó cómo el público de la Ópera de París, que a mediados del siglo XVIII conversaba, comía, jugaba a las cartas y gritaba durante las funciones, fue aprendiendo a callar a lo largo de setenta años, hasta que hacia 1830 el silencio se convirtió en señal de buena educación y de sensibilidad. El silencio de la sala es un invento reciente, y un invento hermoso, pero su hermosura no autoriza a tomarlo por la esencia.

Durante la mayor parte de la historia humana la música ocurrió entre cuerpos que se respondían. La gente cantaba junta, caminaba junta, danzaba junta, trabajaba junta, rezaba junta, lloraba junta a sus muertos. La música no ocupaba un espacio, organizaba una participación. Su primera pregunta nunca fue qué significa esto, fue quién está siendo llamado. Y en el hecho de que hayamos llegado a ser tan extraordinariamente buenos oyendo música que hemos olvidado por completo contestarla se mezclan algo cómico y algo terrible. Umm Kulthum no habría podido cantar en una sala que callara, porque su canto se hacía con las respuestas de la sala, y los públicos de la qawwali o del flamenco siguen sabiendo lo que el oyente de abono ha olvidado.

VIII. Convocar antes de representar

La representación pertenece a otro orden del ser, y merece una descripción precisa antes de quedar en su sitio. Representar presupone distancia. Una cosa está en lugar de otra, el retrato en lugar de la persona, la palabra en lugar del concepto, el mapa en lugar del territorio. Si la música puede representar algo, y qué, y cómo, ha ocupado a los filósofos durante siglos, con partidos enteros de imitadores de afectos, de pintores de tormentas, de defensores de la forma pura que niegan toda referencia, y el debate ha sido con frecuencia inteligente, erudito, incluso apasionante. Pero el debate entero presupone el comienzo equivocado, porque antes de que la música represente nada, convoca.

La melodía alcanza antes de pintar. La cadencia congrega antes de significar. El ritmo no simboliza primero la marcha, llama a marchar, y quien haya visto a un niño de dos años echarse a andar en cuanto suena un tambor sabe que ahí no hay semiosis, hay reclutamiento. Marcel Zentner y Tuomas Eerola comprobaron en 2010 que los lactantes de cinco meses a dos años se mueven rítmicamente con la música mucho más que con el habla, y que cuanto mejor ajustan su movimiento al pulso más sonríen. Las nanas no representan el consuelo, lo ejercen. Las marchas militares fabrican la resolución en los cuerpos que las oyen, y por eso los tiranos las han amado siempre más que a los tratados. Un canto litúrgico crea la orientación misma dentro de la cual la trascendencia se vuelve imaginable. La diferencia decisiva se deja formular en una frase, la representación da siempre por supuesto que la relación ya existe, mientras que el vocativo crea la relación. Esa diferencia sitúa a la música entre los puentes del mundo y no entre sus espejos, y un puente que se estudia como espejo dará siempre resultados desconcertantes.

IX. Lo que el espectrograma no registra

La música, sea lo que sea además, es percibida, y sería absurdo negarlo. Pero la percepción no agota el aparecer, y en este punto la fenomenología más elemental desmiente a la psicología más sofisticada. Un rostro se percibe, ciertamente, y sin embargo cuando el rostro de alguien a quien amamos se vuelve de pronto hacia nosotros, lo que ocurre queda mal descrito como percepción visual. Hemos sido interpelados. El llanto de un niño se oye, pero lo que pasa excede con mucho la recepción de frecuencias, porque uno es convocado, arrancado de lo que estaba haciendo, puesto en pie por dentro antes de haber decidido nada. Pienso en la voz de quien llora de pie junto a una tumba. El sonido entra en el oído, eso es indiscutible, y sin embargo lo que sobrecoge a los presentes es un acontecimiento de apelación y no una información acústica. La voz se tiende hacia los reunidos, y su temblor pertenece a la apelación misma. Esa fragilidad forma parte de lo que se está diciendo, y a veces es exactamente lo que se está diciendo. Ningún espectrograma podrá revelarlo jamás, porque el espectrograma registra el sonido y no la vocación, lo registra todo salvo lo que estaba diciéndose, y en el funeral es, de todos los presentes, el único al que nadie llamaba.

Esta distinción aclara también por qué la perfección técnica fracasa con tanta frecuencia, un fracaso que cualquier oyente honrado conoce y que la teoría dominante no tiene manera de explicar. Se pueden producir frecuencias impecables dejando intacta, sin rozarla siquiera, la dimensión vocativa. Nada ha llamado a nadie, todo se ha limitado a ocurrir. Por eso ciertas interpretaciones nos dejan admirando sin conmovernos, cada nota era correcta, cada ritmo exacto, cada articulación históricamente informada, cada dinámica cuidadosamente proporcionada, y la música jamás cruzó el umbral invisible que separa la presentación de la apelación. Permaneció ante nosotros y nunca llegó hasta nosotros. La perfección resulta ser a veces la forma más pulida del silencio. Ocurre también lo contrario, y quien lo ha presenciado no lo olvida. Una voz cascada, una frase vacilante, un cantaor viejo al que ningún conservatorio admitiría, algo se quiebra, algo falla técnicamente, y de pronto todos los presentes experimentan una autoridad que ninguna perfección podría fabricar. La voz ha dejado de exhibirse y ha empezado a llamar, y el fallo pertenece a la verdad. Después de una vida entera entre concursos, grabaciones y escenarios, las veces que he visto a una sala entera contener la respiración no han coincidido casi nunca con las veces en que todo salió bien. Han coincidido con las veces en que alguien, a través de lo que salía bien o de lo que salía mal, estaba inequívocamente dirigiéndose a nosotros. La exactitud puede ser una máscara, y el gremio entero de la música clásica lleva un siglo puliendo máscaras con una devoción que habría asombrado a los artesanos de Venecia.

X. Cantar hacia

De ahí que esta ontología insista en que la música empieza en el canto. La razón es ontológica antes que empírica. Nada obliga a afirmar que el canto sea cronológicamente primero en todo rincón de la prehistoria, ni a repetir la vieja tesis de que los instrumentos imitan voces. La razón es que el canto revela con la máxima transparencia la estructura vocativa. Cantar es siempre algo más que emitir sonido, porque se canta siempre hacia. Incluso a solas, incluso cuando ningún oyente está físicamente presente, se canta hacia la memoria, hacia la esperanza, hacia Dios, hacia uno mismo, hacia los ausentes, hacia los muertos, hacia un futuro imaginado, hacia el propio silencio, como canta la doina rumana a la hoja verde y al bosque.

Toda melodía genuina contiene ya orientación. La melodía es direccional antes que arquitectónica, su línea es intencional antes que geométrica, se inclina, se tiende, pregunta, y sus intervalos son gestos antes de convertirse en medidas. La apoyatura lo muestra en miniatura, esa nota extraña al acorde que se apoya en su vecina, le entrega su peso y solo entonces resuelve, como quien se inclina hacia alguien antes de hablarle. Quien haya enseñado a un alumno a frasear sabe que el problema nunca fue la distancia entre las notas, fue la ausencia de un destinatario, porque una frase sin destinatario puede afinarse indefinidamente sin que llegue jamás a decir nada.

XI. El ritmo antes de la cuenta

Lo mismo debe decirse del ritmo, ese territorio que la teoría moderna ha cedido casi por completo a la aritmética. Subdivisión, métrica, proporción temporal, conceptos útiles todos ellos, y todos tardíos. El ritmo aparece primero en la respiración, en el caminar, en el latido, en el trabajo compartido, en la danza, en el abrazo, en el gesto que acuna, realidades todas fundamentalmente relacionales, cuya función primera es sincronizar cuerpos. El ritmo se comparte antes de contarse. Stephen Malloch y Colwyn Trevarthen estudiaron durante décadas las grabaciones de madres y lactantes en sus primeras semanas, y encontraron en ellas una protoconversación con pulso, con frases, con turnos, con un arco narrativo de tensión y reposo, a la que llamaron musicalidad comunicativa. El niño se acopla al pulso antes de calcularlo, su cuerpo responde, y solo mucho después la abstracción descubre en ese acoplamiento una regularidad numérica. La matemática llega tarde a una fiesta que la participación había organizado sin ella, y como todos los invitados que llegan tarde, ha acabado convencida de que la fiesta empezó cuando ella entró por la puerta.

XII. Especímenes

Esto explica por qué la música se resiste a la inmanencia pura, y por qué el ideal de una autonomía musical absolutamente autocontenida es una de las ilusiones más elegantes de la modernidad. Elegante, porque protegía a la música de servidumbres reales, del programa, de la anécdota, del sentimentalismo decorativo, y en ese gesto defensivo había nobleza. Ilusoria, porque la música no existe nunca enteramente dentro de sí. Se excede continuamente hacia personas, y ese exceso pertenece a su nacimiento y no a asociaciones externas añadidas después. Una melodía aislada de toda apelación deja de ser melodía en su sentido ontológico pleno y se convierte en espécimen, en pieza de museo, en documento probatorio. Sobrevive, pero ya no vive, y la diferencia entre sobrevivir y vivir es exactamente la que la estética del objeto no puede pensar, porque para un objeto sobrevivir y vivir son la misma cosa. La vida requiere apelación.

Las consecuencias para la interpretación son inmensas. Si la música es fundamentalmente vocativa, interpretar consiste en renovar el acontecimiento de la apelación antes que en reproducir un objeto con fidelidad. La partitura, entonces, ni es la música ni es simplemente música incompleta, un borrador al que le faltan datos. Pertenece a otra categoría ontológica. Es memoria, es huella, es invitación, es posibilidad, la carta de alguien que espera que la carta sea contestada y no enmarcada. El intérprete no transfiere información de la notación al sonido, reabre un encuentro. Lo que hace es permitir que la obra vuelva a llamar, y por eso tiene que cantar, con frecuencia literalmente, siempre ontológicamente. La frase debe existir ya como acto de apelación antes de que los dedos la encuentren, porque de lo contrario los dedos se limitan a reproducir geometría. Después de una vida sentándome ante un teclado puedo ofrecer esto como testimonio. Una frase aprendida como geometría se puede corregir sin descanso, durante meses, sin que llegue nunca a contestar. Y cuando por fin existe, la razón no suele estar en los dedos. Está en que un día, casi siempre inesperado, la frase ha empezado a dirigirse a alguien, y uno lo nota porque deja de ejecutarla y empieza a decírsela.

XIII. Conservatorios y archivos

La pedagogía se ha invertido de un modo extraño. A los estudiantes se les enseñan las notas antes que la necesidad, la mecánica antes que el canto, la precisión antes que la llamada. Todo empieza por el control, y solo mucho más tarde, quizá, se añade la expresión, como quien añade la sal cuando el plato ya está servido y frío. El orden verdadero es el contrario. Los niños cantan antes de analizar, bailan antes de contar, lloran antes de articular fonemas, y el desarrollo humano mismo enseña la secuencia correcta. La necesidad precede a la técnica, y la técnica sirve a la necesidad. Cuando la pedagogía olvida esto, la música se convierte lentamente en ingeniería, brillante quizá, pero ingeniería, y los conservatorios acaban conservándolo todo menos lo único que pedía ser conservado, la necesidad de llamar. He conocido edificios enteros llenos de jóvenes capaces de tocar cualquier cosa a cualquier velocidad, en los que resultaba dificilísimo encontrar a alguien que estuviera diciéndole algo a alguien. La institución había cumplido su programa con un éxito devastador.

La misma inversión ha afectado a la musicología, que procede a menudo como si saber más sobre la música aproximara gradualmente a la música misma. Contexto histórico, ediciones críticas, cotejo de fuentes, organología, práctica interpretativa historicista, todo valioso, todo capaz de iluminar, y nada capaz de sustituir al acontecimiento. Se puede conocer cada manuscrito superviviente de un motete sin haber sido llamado por él ni una sola vez. Se puede catalogar cada variante de una sonata de Beethoven y permanecer intacto. El saber rodea al acontecimiento, monta guardia a su alrededor, levanta murallas admirables, y no puede sustituirlo. El mapa es magnífico, pero sigue sin ser el viaje, y una civilización que confunde sus mapas con sus viajes acaba coleccionando atlas en casas de las que ya nadie sale.

XIV. El telar del melos

La tesis vocativa no es una pieza suelta, nace de una ontología con nombre propio, el humanismo trágico de la comparecencia encarnada, y para seguirla hasta el fondo hace falta su imagen central, que llamo el telar del melos. La palabra griega mélos (μέλος) tiene doble fondo. Significa el miembro del cuerpo, el brazo, la pierna, la articulación viva, y significa también el canto, la melodía, de donde vienen nuestra melodía y la poesía mélica. La lengua parece haber sabido antes que sus filósofos que cantar es tener cuerpo, que una melodía es un organismo y un organismo es una frase.

Platón dejó escrita en la República la frase que funda esta imagen. El mélos, dice Sócrates, está compuesto de tres cosas, del lógos, de la harmonía y del rhythmós, la palabra, el ajuste de las alturas y el ritmo, y la armonía y el ritmo deben seguir a la palabra. Un telar cruza hilos verticales, la urdimbre, con pasadas horizontales, la trama, y del cruce nace la tela, que no existe en ningún hilo por separado. Los tres hilos del telar del melos son los tres de Platón con un cambio decisivo, porque donde Platón ponía el lógos el telar pone la léxis (λέξις). Los otros dos se conservan. La harmonía (ἁρμονία), que antes de nombrar acordes nombraba junturas, porque harmós es en griego el ensamble del carpintero, el estar bien unido de lo distinto. Y el rhythmós (ῥυθμός), la forma del fluir, cuyos analogados más viejos están en el cuerpo, el latido, la zancada, la respiración, la danza.

Esos tres hilos se cruzan con tres estratos que atraviesan todo lo que comparece. La Carne es lo dado irrenunciable, el rostro, el peso, la respiración, aquello que no elegimos y nos constituye. La Inclinación es la intención hecha gravedad, el gesto que se inclina, la apoyatura que se apoya en su vecina antes de resolver. El Hacia es la dirección pura, la continuidad, el pulso, la futuridad, el estar en camino de todo lo vivo. Tres hilos por tres estratos dan nueve celdas, y en ellas se teje el aparecer. El melos no es el fundamento del mundo, ningún cimiento nuevo que poner debajo de todo, es su elemento, el medio en que las cosas se dan, como el agua para el pez.

El cambio de Platón al telar, del lógos a la léxis, contiene la tesis vocativa entera. Unas líneas antes, en el mismo libro III, Platón había separado lo que hay que decir del modo de decirlo, el lógos como contenido y la léxis como manera. Con esa separación empezó una larga historia que hizo del contenido lo primero y de la manera un ornamento. Poner la léxis en la primera columna del melos es invertir esa historia, decir que lo primero en la música es el decir y no lo dicho, el gesto de dirigirse a alguien antes que cualquier contenido que se le transmita. El lógos no desaparece, llega después, como un hijo que hace carrera.

XV. El decir antes de lo dicho

Léxis viene de légō (λέγω), decir, con el sufijo que forma nombres de acción, y su sentido originario es literalmente el acto de decir, la dicción como acontecimiento antes que como cualidad. La estética y la lingüística modernas entienden por léxico el vocabulario, y por léxis la dicción, el estilo, la formulación. Estos sentidos son secundarios, capas de pintura sobre una madera que ya nadie mira. Debajo de ellos yace el decir mismo, la apertura de la apelación, el decir antes de lo dicho, y esa anterioridad, que la historia de la palabra fue enterrando siglo tras siglo, es exactamente lo que la primera columna del telar nombra.

Todo acto musical comienza como orientación hacia otro. Antes de que haya melodía hay ya un hacia, antes de que haya armonía hay ya un ante quién, antes de que la música se convierta en cuerpo sonoro organizado, ya se ha convertido en un decir dirigido a alguien o a algo. La léxis atraviesa los tres estratos del telar descendiendo, y en cada uno se hace más honda. En el estrato del Hacia es dirección, una dirección que es intencional y no espacial. Toda frase musical genuina está ya apuntada, tiene un destino antes de tener una nota de destino, y en lugar de limitarse a moverse por el espacio musical se tiende hacia alguien. En el estrato de la Inclinación la dirección se ahonda en intención, entendida como inclinación interior en sentido fenomenológico, lejos de la voluntad que planifica de la psicología moderna. El alma está ya fuera de sí antes de que aparezca sonido alguno, y toda melodía es la consecuencia visible de esa inclinación previa, del mismo modo que la apoyatura es la inclinación hecha intervalo.

En el estrato de la Carne la léxis alcanza su nivel más hondo, que es el rostro. Toda apelación genuina presupone encarnación. Uno no envía información, se presenta, se entrega en carne, y el rostro es el lugar donde el decir se hace carne. Por eso el rostro cuenta entre los dones irrenunciables. Se pueden disfrazar las palabras, manipular la retórica, imitar un estilo hasta el virtuosismo, pero no se puede ocultar del todo el rostro que comparece a través del acto mismo. La música tiene siempre un rostro, y lo tiene porque todo gesto musical genuino expone la singularidad de la que procede, sin necesidad de describirlo ni de pintarlo. Esto ilumina por qué reconocemos a un intérprete verdadero en dos compases, antes de todo análisis, del mismo modo que reconocemos a alguien querido por su manera de decir nuestro nombre en la oscuridad. Lo que reconocemos es alguien, mucho más que un rasgo del sonido.

Visto así, la léxis se revela como el polo vocativo del melos entero. La armonía da continuidad, el modo en que una vida sostiene su duración y su respiración interna. El ritmo da encarnación en el tiempo, el modo en que esa vida se hace cuerpo. La léxis da orientación, y sin ella todo lo demás se degrada con una lógica implacable. Sin léxis la melodía se vuelve geometría, el ritmo se vuelve mecánica, la armonía se vuelve arquitectura, hermosa quizá, deshabitada siempre. Las tres columnas del telar se muestran entonces como tres dimensiones inseparables de un único acontecimiento. Una pregunta hacia quién, otra pregunta cómo continúa esta vida, otra pregunta cómo se hace cuerpo esta vida. Una llama, otra canta, otra se mueve, y juntas constituyen el melos, que es el acontecimiento que las tres despliegan y no su suma.

XVI. Biografía de una palabra

La historia de la palabra confirma lo que el telar sostiene, y pocas biografías semánticas son tan instructivas. El sustantivo léxis aparece por primera vez en Platón, según los léxicos, y ya hemos visto cómo en la República lo separa del lógos como el cómo se separa del qué. En la Apología Sócrates se disculpa ante los jueces por su manera de hablar, su léxis de hombre ajeno a los tribunales, que es la de la plaza y no la del foro. Aristóteles la convierte en concepto técnico mayor. En la Poética la léxis figura entre las seis partes de la tragedia y la define como la expresión por medio de las palabras. Unos capítulos después dice algo que suele leerse de prisa y que aquí importa mucho. Las figuras de la léxis, el mandato, la súplica, el relato, la amenaza, la pregunta y la respuesta, pertenecen según él al arte del actor y no a la poética. Aristóteles pone así fuera de la poesía justamente los modos de dirigirse a alguien, la parte vocativa de la palabra, y los entrega al cuerpo y a la voz de quien la dice en escena.

En la Retórica hace algo parecido. Al comienzo del libro III, antes de estudiar la léxis como teoría del estilo, de la claridad y de la metáfora, se detiene en la pronunciación, la hypókrisis, y la sitúa en la voz. Se trata de saber cómo usar la voz para cada pasión, cuándo fuerte, cuándo suave, cuándo media, cómo usar los tonos agudos, graves y medios, y qué ritmos corresponden a cada cosa. Tres son, dice, las cosas que se consideran en ella, el volumen, la harmonía y el rhythmós. La música entra en la retórica por la puerta de atrás, con dos de los tres hilos del melos platónico, y Aristóteles, que lo ve, lo tiene por un asunto menor, propio de actores. Todavía aquí la palabra guarda memoria de su verbo, todavía se oye légō latiendo dentro.

Después la historia se enfría. Teofrasto, heredero de Aristóteles, escribió un tratado sobre la léxis que se ha perdido y del que conocemos sus virtudes del estilo, la corrección, la claridad, lo apropiado y el ornato, y con él la palabra se desliza hacia la literatura. Las escuelas helenísticas la fijan como una de las cinco partes de la retórica, entre la invención y la disposición por un lado y la memoria y la pronunciación por el otro, una estación más en la cadena de montaje del discurso. Dionisio de Halicarnaso, el más fino de todos, estudia en su tratado sobre la composición de los nombres el orden de las palabras, la eufonía, el ritmo de la prosa, y llega a comparar la prosa bien compuesta con la música, de modo que el viejo hilo melódico reaparece un momento antes de volver a perderse. Demetrio distingue cuatro caracteres del estilo, el elevado, el elegante, el llano y el vehemente, y esa taxonomía hará fortuna durante siglos. Los Padres de la Iglesia hablan de la dicción bíblica, de la sencillez de los pescadores frente a la elocuencia de los retóricos, y los gramáticos bizantinos acaban usando la palabra como término filológico, vocablo, forma lingüística, expresión.

Los estoicos merecen capítulo aparte, porque en ellos se encuentra el precedente más exacto del orden del telar. Diógenes Laercio resume su doctrina en tres escalones. Primero la phōnḗ (φωνή), la voz, que es aire golpeado. Después la léxis, la voz articulada en letras, que puede no significar nada, como la palabra sin sentido blítyri. Por último el lógos, que siempre significa, porque es voz articulada que procede del pensamiento. La léxis queda así entre la voz y el sentido, como umbral articulado que todavía no es proposición, y junto a ella los estoicos colocaron el lektón (λεκτόν), lo decible, que se convirtió en uno de sus conceptos centrales. Léxis y lektón son hermanos, nacidos ambos de légō, uno quedándose con el acto y el otro con el contenido, como dos hijos que se reparten una herencia que solo estaba viva unida.

El recorrido completo dibuja una sola pendiente, del decir a la expresión, de la expresión a la dicción, de la dicción al estilo, del estilo a la formulación gramatical. La historia de la palabra se vuelve cada vez menos ontológica, y el sentido dinámico originario, el acto de decir, se endurece paso a paso en una preocupación por cómo se colocan las palabras. La palabra que nombraba el acontecimiento de la voz terminó su carrera nombrando la disposición del mobiliario verbal.

XVII. Elocutio y eloqui

La aventura latina confirma el diagnóstico. Cuando la teoría retórica griega fue traducida al mundo romano, la léxis se vertió como elocutio, dentro del célebre reparto en cinco partes, inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio. La equivalencia es históricamente correcta y filosóficamente engañosa. Elocutio nace ya dentro de una teoría retórica madura, y significa casi siempre estilo, ornato verbal, elección y disposición de las palabras, mientras que el sustantivo griego guardaba aún, aunque cada vez más débilmente, la memoria del acto. Tampoco sirve eloquentia, que nombra la excelencia del decir y no su dimensión, como la gracia respecto del caminar, y Aristóteles podía hablar de una léxis pobre, torpe o desmañada que seguía siendo léxis sin ser en absoluto elocuencia.

El latín guardaba la palabra justa donde nadie la buscaba, en el verbo. Eloqui, hablar hacia fuera, sacar al habla, con ese prefijo que empuja desde dentro, está mucho más cerca de la primera columna del telar que su sustantivo fosilizado, y eso revela que la léxis, tal como aquí se piensa, es una noción casi verbal antes que nominal, un hacer antes que una cosa hecha, y que toda su historia posterior fue el proceso de su sustantivación, es decir, de su enfriamiento. El ojo moderno confunde a veces lexis con lex, la ley latina, y aunque el parentesco es pura ilusión óptica, la ilusión resulta instructiva, porque la historia moderna de la expresión ha consistido precisamente en legislar el decir, en someter la palabra viva a los estatutos de lo dicho.

Detrás de esta traducción imperfecta se esconde el desplazamiento de un mundo. La retórica griega, con todas sus excepciones, pregunta qué es el habla. El lenguaje es todavía un misterio filosófico, el lógos reúne en una sola palabra el habla, la razón, la cuenta, la proporción, la reunión y la inteligibilidad, y por eso la retórica griega no puede separarse de la ontología. Platón la ataca sin descanso, Aristóteles la acota con cuidado, y Gorgias la maneja como una magia peligrosa, cuando escribe en el Encomio de Helena que la palabra es un gran soberano que con el cuerpo más pequeño e invisible realiza las obras más divinas. Roma hereda la teoría dentro de otra civilización, jurídica, administrativa, imperial, y la pregunta se desplaza hacia cómo usar bien el lenguaje en el foro, en el senado, en la escuela. El latín, además, carece de una palabra capaz de cargar con todo lo que cargaba el lógos, y el viejo dios se fragmenta en ratio, oratio, sermo, verbum, ordo, de modo que la unidad se pierde por la estructura misma de la lengua. Cicerón sueña al estadista perfecto como orador perfecto, y Quintiliano abre el último libro de su Institución oratoria con la definición que Catón el Viejo había dado a su hijo, el orador es un hombre bueno experto en decir, vir bonus dicendi peritus. La pregunta ha dejado de ser si la retórica es peligrosa y se ha convertido en cómo formar buenos retóricos.

Cambia hasta el cuerpo. El habla griega permanece sorprendentemente corporal, se oyen en ella la voz, el aliento, el coro, la tragedia, la danza, mientras que la tradición romana privilegia el periodo, la sintaxis, el equilibrio, la construcción, la frase se vuelve monumental y casi se oye cómo el mármol va sustituyendo a la carne. Walter Ong y Eric Havelock mostraron que el paso de una cultura de la voz a una cultura del texto transforma la manera misma de pensar, y la retórica latina es en buena medida una retórica del texto preparado. El canto homérico y la tragedia suceden, el discurso romano se prepara, se compone, se pronuncia, se mide, es un logro, y el logro es la forma que adopta el acontecimiento cuando ya no se atreve a suceder. La oposición, desde luego, es de orientación dominante y no de esencia, porque Cicerón está empapado de Platón y de Aristóteles y las escuelas helenísticas habían anticipado buena parte del giro técnico romano. Pero basta esa diferencia de orientación para explicar por qué la léxis pudo convertirse en elocutio sin ser nunca su traducción exacta. Las palabras estaban cerca y los mundos ya no. El telar del melos queda más cerca del horizonte griego arcaico, del mundo de la épica, de la lírica, de la tragedia y del rito, que de la retórica clásica en cualquiera de sus lenguas, y va también más allá de ese horizonte, porque ni siquiera los griegos, que conocieron como nadie la intimidad del canto y del habla, hicieron del melos el suelo de la léxis. Distinguieron artes donde aquí se ve un solo acontecimiento con estratos.

XVIII. Melos, léxis, lógos

La léxis, tal como aquí se piensa, pertenece al melos antes que a la retórica. Es el acontecimiento en el que una necesidad interior toma por primera vez la forma de la apelación, el momento en que el melos se vuelve capaz de dirigirse a otro, el movimiento por el cual el canto se hace apelación y la presencia se hace comunicable. La secuencia completa se deja formular en tres palabras griegas. Primero el melos, la emergencia encarnada y vocativa del sentido. Después la léxis, la primera articulación de esa emergencia en apelación dirigida. Por fin el lógos, la articulación conceptual, proposicional, reflexiva. La léxis está al lógos como el melos está a la música, y en ninguno de los dos casos la relación es la de la parte al todo, es la del acontecimiento originario a sus formas objetivadas tardías. El lógos es un hijo que ha hecho carrera y ha olvidado la casa, cosa frecuente entre los hijos que hacen carrera.

Los estoicos habían visto ya algo muy parecido con su escala de la voz, la léxis y el lógos, y la diferencia es instructiva. En ellos lo primero es la phōnḗ, el aire golpeado, una física de la voz. En el telar lo primero es el melos, una voz que ya tiene cuerpo, dirección y rostro, una voz que se dirige. La investigación contemporánea sobre el origen del lenguaje da la razón a ese orden con sus propios métodos. Steven Brown propuso a finales del siglo XX que lenguaje y música descienden de un precursor común, al que llamó musilengua, hecho de vocalizaciones rituales de grupo cargadas de emoción y de entonación, del que se bifurcaron después el habla referencial y el canto. Rousseau lo había adivinado dos siglos antes en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, donde las primeras lenguas eran cantadas y apasionadas antes de ser simples y metódicas, porque los hombres no empezaron a hablar para razonar sino para conmoverse.

La música no toma prestado su poder comunicativo del lenguaje, como repite una teoría perezosa. El lenguaje y la música surgen ambos del mismo fenómeno más antiguo, la capacidad humana de dirigirse a otra presencia. El niño llora antes de hablar. La madre canta antes de explicar. El amante llama antes de argumentar. La plegaria precede a la teología, el lamento precede al relato, la invocación precede a la doctrina. En todos los casos la léxis aparece antes que la representación, y el mundo es habitado primero en segunda persona y solo más tarde se vuelve describible en tercera. La primera columna del telar lleva su nombre con pleno derecho, porque es la columna de la apelación y no la de las palabras, la dimensión en la que el sonido se convierte por primera vez en relación y la voz se convierte por primera vez en un hacia.

XIX. Los testigos de la llamada

El pensamiento moderno ha recordado a veces la llamada, y la tesis vocativa se comprende mejor midiéndose con sus testigos. Heidegger habló en Ser y tiempo de la llamada de la conciencia, ese Ruf que convoca al existente antes de toda deliberación y que habla en el modo del callar. Levinas puso la apelación en el origen mismo de la ética, porque el rostro del otro me interpela antes de que lo perciba como objeto, y su primer sentido es una prohibición, no matarás, de modo que la responsabilidad resulta más antigua que el conocimiento. Buber enseñó que la palabra primordial es el par yo y tú, y que la realidad se constituye en relaciones de apelación. Rosenzweig construyó su Estrella de la redención sobre la revelación como palabra dirigida, un Dios que llama por su nombre y un hombre que responde heme aquí, un lenguaje que nace en vocación y no en descripción. Y Jean-Louis Chrétien, el más cercano de todos, sostuvo que empezamos respondiendo y no hablando, que la voz humana nace convocada, que el habla, la plegaria, el canto, el testimonio y la alabanza brotan todos de una respuesta anterior, y que solo descubrimos que fuimos llamados en el acto mismo de responder.

En todos ellos, sin embargo, la apelación permanece amarrada al lenguaje, a la ética, al diálogo, a la teología, dentro del círculo de la palabra. La tesis vocativa da un paso que ninguno de ellos dio. Debajo de la apelación misma está el melos. La llamada es ya la primera articulación de algo anterior, la emergencia encarnada, rítmica, vocal y corporal del sentido, que precede tanto al habla como al canto en cuanto formas constituidas. El orden completo es melos, léxis, lógos. Chrétien se acerca porque hace nacer el lenguaje de la respuesta, pero no coloca un melos más primordial debajo de la llamada. Los fenómenos exigen ese paso. El lactante que se acopla al mecerse de su madre no ha sido llamado todavía por ninguna palabra y ya vive en melos. El moribundo que ya no entiende frases responde todavía a una voz que canturrea. En los dos extremos de la vida, allí donde el lenguaje aún no ha llegado o ya se ha retirado, el melos sigue trabajando. Y lo que trabaja en esos extremos tiene la forma que la liturgia bizantina llama isón (ἴσον), la nota tenida que un grupo de cantores sostiene por debajo de la melodía, un bordón que no llama a nadie y sin el cual ninguna llamada camina, como las cuerdas de Ives bajo la trompeta. La llamada se alza sobre un sostén, y una filosofía de la llamada que no descienda hasta ese sostén se ha quedado en el vestíbulo.

XX. Cómo llama la música

Si todo esto es verdad, la filosofía entera de la música puede reorganizarse alrededor de una sola pregunta desplazada. En lugar de preguntar qué es la música, hay que preguntar primero cómo llama la música, y todo lo demás se sigue de ahí con una naturalidad que casi da vértigo. La armonía se convierte en la organización de las respuestas posibles, el ritmo en la forma temporal de la presencia compartida, la melodía en el contorno de la apelación, el timbre en la singularidad irrepetible del que llama, el silencio en el espacio dentro del cual la llamada puede ser oída, la interpretación en vocación renovada, la escucha en respuesta, la composición en la invención de encuentros futuros. Hasta la belleza cambia de sentido. Deja de ser aquello que complace a la percepción y se convierte en el modo del aparecer mediante el cual la realidad logra con más éxito llamarnos más allá de nosotros mismos. Esa definición tiene consecuencias, porque explica por qué hay bellezas que hieren, por qué la belleza verdadera nunca deja al testigo donde estaba, y por qué el placer estético puro, ese que no pide nada, es casi siempre la señal de que no ha ocurrido nada.

Las experiencias musicales más hondas se recuerdan menos como sonidos hermosos que como momentos en que fuimos alterados. No fuimos informados, ni entretenidos, ni impresionados, fuimos llamados. Algo nos alcanzó antes de que hubiéramos decidido escuchar, algo se dirigió a nosotros antes de que hubiéramos elegido una interpretación, algo nos pidió una respuesta que no sabíamos que éramos capaces de dar, y solo después lo llamamos música, cuando lo esencial ya había sucedido y el nombre llegaba, como llegan casi todos los nombres, a la escena de un acontecimiento consumado.

XXI. Comparecer es acudir a una citación

La tesis vocativa precisa desde dentro el concepto central de esta ontología, la comparecencia, que hasta aquí se ha entendido como el aparecer encarnado de lo real, el modo en que el ser se presenta en carne y en tiempo. Comparecer es primero responder a una convocatoria, y el propio verbo lo sabía antes que nadie, porque en castellano comparece quien ha sido citado. Toda comparecencia es comparecencia ante alguien, todo aparecer verdadero tiene estructura de respuesta, y por tanto el vocativo es el nervio secreto de la comparecencia misma y no un capítulo regional dedicado a la música. Si el ser canta, ahora hay que añadir que canta hacia, que su canto es apelación y no efusión, y que nosotros, los que creíamos ser oyentes del ser, somos más bien sus convocados, con todo lo que la convocatoria tiene de honor y de intemperie.

XXII. Una voz a través de la distancia

La música, en su realidad más primordial, no es un objeto entre los objetos, ni siquiera un lenguaje entre los lenguajes. Es la manera más antigua que tiene el mundo humano de convertir el sonido en relación. Antes de significar, convoca. Antes de representar, invoca. Antes de llegar a ser algo que oímos, es aquello que nos llama a la presencia. Por eso su imagen más antigua no es la partitura, ni el instrumento, ni el escenario iluminado, sino una voz humana que llama a través de una distancia, insegura de que alguien vaya a responder, y que canta sin embargo, porque el canto mismo cree ya que alguien puede. La pastora sueca la lanza sobre los abetos, el pastor mongol la dirige a una camella que no quiere a su cría, el barítono de la Novena la vuelve hacia una sala entera, el corno inglés de Berlioz la deja sin respuesta en el campo al caer la tarde. Cada vez que una melodía se levanta, en cualquier siglo y bajo cualquier cielo, alguien está siendo llamado de nuevo, y a menudo ese alguien somos nosotros, sorprendidos en mitad de la vida como quien oye su nombre en una calle extranjera. La llamada está sonando ahora mismo, en alguna parte, con la paciencia inagotable de lo que fue primero, y queda por saber si todavía sabremos reconocernos llamados, y qué voz, con qué temblor, con qué rostro, estaremos dispuestos a devolver.