El tribunal del después: la idea de progreso como un imposible ontológico en la música

By Josu De Solaun Josu De Solaun

Contra el mito del progreso en las artes y en la mousiké

I. Un adverbio en el pasillo

En un pasillo de conservatorio, hace ya muchos años, escuché la frase de la que nace todo lo que sigue, y la escuché dicha sin crueldad, casi con ternura pedagógica, con la mansedumbre de quien constata una evidencia meteorológica. Un profesor devolvía una partitura a un estudiante que apenas había dejado de ser niño y le decía «eso ya no se puede escribir». El estudiante había escrito una tríada, y la había escrito porque la oía, porque su oído interior la pedía en aquel compás con la misma naturalidad con que un cuerpo cansado pide sentarse. Nadie discutió si la tríada sonaba bien o mal, si era necesaria o gratuita, si estaba viva o muerta en aquel lugar preciso de la pieza. El reproche pertenecía menos a la acústica que al calendario. La frase no juzgaba el sonido, juzgaba la fecha, y al juzgar la fecha convertía el almanaque en órgano de la escucha. Aquel muchacho no había cometido un error de oficio. Había cometido, supuestamente, un anacronismo, que en el gremio equivale a un pecado contra el espíritu.

Llevo décadas dándole vueltas a la partícula más pequeña de aquella frase, porque toda la metafísica del asunto cabe en un adverbio. «Ya» no describe nada del acorde. Describe su posición en una serie, y da por supuesto que la serie tiene un delante y un detrás, una proa y una estela, que el tiempo de la música es una carretera de sentido único donde ciertos sonidos quedan atrás como pueblos que el coche deja en el retrovisor. Quien dice «ya no se puede» ha decidido, sin saber que lo decidía, que el valor de un sonido depende de la hora que marca un reloj que nadie ha visto nunca, un reloj que no cuelga de ninguna pared y que sin embargo preside todas las aulas. Lo mismo declaran, con idéntica inocencia, las palabras que pueblan nuestras crónicas y nuestros programas de mano. Un «lenguaje avanzado». Unas «técnicas extendidas». Un compositor «todavía tonal». Una obra «aún deudora» de tal estética. Esos adverbios diminutos, ya, todavía, aún, trabajan como funcionarios de aduana, sellan pasaportes, deciden quién viaja con papeles en regla y quién viaja indocumentado por la historia. Nadie los ha nombrado jueces y sin embargo dictan sentencia en cada frase, porque un «todavía» presupone un horario, y un horario presupone un tren, y un tren presupone una vía tendida de antemano hacia alguna estación término que nadie sabría situar en el mapa pero en cuyo nombre se expide toda la circulación.

Contra ese reloj invisible escribo, y escribo desde el único lugar donde su tiranía se vuelve palpable, que es el escenario. He pasado la vida tocando el piano delante de personas reunidas en una sala, y puedo dar testimonio de algo muy simple que la historiografía olvida con una constancia asombrosa. Jamás he tocado la historia de la música. He tocado esta sonata, a esta hora, para estos cuerpos, con estas manos que ese día pesaban lo que pesaban, y cuando la música ocurría, cuando de verdad ocurría, la pregunta por su posición en una escalera de estilos resultaba tan absurda como preguntarle a un abrazo si es más avanzado que los abrazos del siglo pasado. En el escenario la flecha desaparece. Queda el presente, un presente espeso, cargado de memoria y de promesa, pero presente al fin, vertical, irreductible a cualquier serie. Lo que sigue nace por eso de una desproporción vivida antes que de una tesis, la que separa lo que sé como intérprete, que la música solo existe aconteciendo, de lo que se me ha enseñado como hombre culto, que la música avanza, se desarrolla, madura, se supera a sí misma como una tecnología que dejara obsoletos sus propios modelos anteriores. Una de las dos cosas sobra. Mostraré cuál, y mostraré también cuánto ha costado, en vidas concretas, en oídos avergonzados, en alegrías confiscadas, mantener la que sobra.

II. Una creencia con fecha

La idea de que las artes progresan parece eterna y es jovencísima, al menos en la forma que hoy la conocemos. Durante la mayor parte de la historia humana los hombres creyeron casi lo contrario, que la perfección quedaba a sus espaldas, que el modelo era antiguo, que crear consistía en acercarse a un paradigma recibido y no en dejarlo atrás. El escultor griego miraba hacia Fidias, el poeta latino conversaba con Homero, el constructor de catedrales no pretendía superar el templo de Salomón, pretendía participar de una Jerusalén que no estaba en el tiempo. Platón elogiaba en las Leyes a los egipcios porque sus pinturas y sus cantos llevaban diez mil años sin cambiar, y veía en esa fidelidad una sabiduría que Grecia había perdido. El pintor de iconos llevaba esta convicción hasta su forma más pura, pues innovar le habría parecido una impertinencia, casi una blasfemia, ya que su tabla no expresaba su personalidad, hacía presente un prototipo que no envejece.

La Antigüedad conoció también relatos de crecimiento, y mirarlos de cerca afila la tesis en lugar de debilitarla. Plinio cuenta en el libro XXXV de su Historia natural que Apolodoro de Atenas abrió las puertas de la pintura y que Zeuxis entró por ellas, y Aristóteles escribe en la Poética que la tragedia, después de pasar por muchos cambios, se detuvo cuando alcanzó su propia naturaleza, su physis (φύσις). Ese crecimiento antiguo tenía término. Un arte crecía hasta ser lo que era, y una vez allí se quedaba en su forma como un árbol adulto se queda en su altura. Lo moderno es otra cosa, una flecha sin estación final, un crecimiento que nunca llega a su naturaleza porque ha decidido que su naturaleza consiste en seguir creciendo. Se podrá discutir la concepción del paraíso situado detrás, y habrá que discutirla, porque es tan mitológica como la del paraíso situado delante. Pero su sola existencia, sostenida durante milenios por civilizaciones enteras que produjeron el Partenón, la polifonía, la Alhambra y el canto llano, demuestra que la flecha no es una evidencia del arte. Es una creencia fechable, y las creencias fechables tienen genealogía.

III. Genealogía de la flecha

La genealogía se deja contar casi paso a paso. Vasari inaugura el relato moderno cuando organiza en 1550 sus vidas de artistas como una sola biografía colectiva que atraviesa una infancia, una juventud y una madurez culminante, la de Miguel Ángel, con lo cual la sucesión de talleres toscanos adquiere de pronto la forma de un organismo que crece. Después la revolución científica presta al relato su prestigio, porque la ciencia sí acumula, cada generación de astrónomos ve más lejos que la anterior, y Europa comete entonces la trasposición decisiva, razona que si el saber avanza también deben avanzar las artes, sin advertir que estaba trasladando una propiedad de los telescopios a las cosas que los telescopios miran.

El lugar exacto de esa trasposición tiene nombre, y es la querella de los antiguos y los modernos que sacudió la Academia francesa a finales del siglo XVII. Charles Perrault publicó entre 1688 y 1697 los cuatro volúmenes de su Parallèle des Anciens et des Modernes, y en ellos sostuvo que su siglo superaba a la Antigüedad en todas las cosas, también en la música, porque los griegos, decía, ignoraban el arte de cantar a varias partes y se quedaban en la melodía sola. Ahí nace, con fecha y firma, el «lenguaje avanzado». Fontenelle, en su Digression sur les Anciens et les Modernes de 1688, fue más fino y distinguió los saberes que acumulan de los que dependen de la viveza de la imaginación, pero el siglo siguiente se quedó con la tesis gruesa de Perrault y olvidó el matiz de Fontenelle. El siglo XVII, por lo demás, conoció también modelos cíclicos de ascenso y caída que convivieron con el de Vasari, y la flecha recta tardó en imponerse.

La Ilustración convierte esa analogía en religión civil, la humanidad entera marcha, la razón vence, la superstición retrocede, y en semejante desfile nadie va a permitir que la música se quede sentada en la cuneta. Las primeras historias generales de la música nacieron ya dentro del desfile. Charles Burney y John Hawkins publicaron las suyas en 1776, Johann Nikolaus Forkel empezó la suya en 1788, y Raphael Georg Kiesewetter ordenó en 1834 la historia de «nuestra música de hoy» en épocas que llevaban el nombre de grandes hombres, como peldaños de una escalera que conducía, naturalmente, hasta su propio presente. Reinhart Koselleck mostró que hacia 1800 la palabra misma cambió de naturaleza. Los progresos en plural, los avances de este oficio o de aquella ciencia, se fundieron en un singular colectivo, el Progreso, que ya no necesitaba complemento porque se había vuelto sujeto de la historia.

Hegel da al mito su forma más majestuosa cuando hace del arte una serie de estaciones en la toma de conciencia del Espíritu, con lo cual la historia deja de ser crónica y se vuelve tribunal. Para nombrar ese tribunal tomó prestado un verso que Schiller había escrito en 1786, «die Weltgeschichte ist das Weltgericht», la historia del mundo es el juicio del mundo. A ese gesto le debo un nombre, porque lo merece. Igual que la teodicea justificaba los males del mundo en nombre de una armonía final, esta filosofía practica una cronodicea, una justificación del tiempo como juez, donde cada época queda absuelta o condenada según el lugar que ocupa en una marcha cuyo destino conoce solamente el filósofo. Y el siglo XIX remata la obra al fundar las disciplinas universitarias de la historia del arte y de la historia de la música justo cuando el vocabulario de Darwin lo impregnaba todo, de modo que las nuevas ciencias nacieron hablando de evolución, desarrollo, madurez y decadencia, palabras que parecen descriptivas y son direccionales, palabras que llevan la flecha escondida en el bolsillo. Hubert Parry tituló sin rubor su libro de 1893 The Evolution of the Art of Music, y en él la música de los pueblos lejanos ocupaba los escalones de abajo de una ascensión que culminaba en Europa.

IV. La pregunta de Hazan

Una historiadora del arte ha reconstruido este proceso con un rigor que le agradezco de veras. Olga Hazan mostró en Le mythe du progrès artistique que la idea de progreso jamás fue demostrada por la disciplina que la usa a todas horas, que fue sencillamente heredada, y que la propia forma narrativa la produce sin necesidad de argumentos, porque basta ordenar cronológicamente unas obras y añadir juicios de valor para que el lector vea una flecha donde quizá solo había transformaciones. Su análisis del caso más venerado, la perspectiva renacentista, sigue siendo demoledor en su sencillez. La narración tradicional cuenta que el arte medieval carecía de perspectiva, que el Quattrocento la descubrió y que la representación se volvió por ello superior. Hazan pregunta para quién, y con esa pregunta mínima desmonta el pilar entero.

El adversario de Hazan tiene nombre propio, y conocerlo da a su pregunta todo su filo. Ernst Gombrich había sostenido en Art and Illusion, en 1960, que la historia de la representación occidental era una historia de hacer y corregir, de esquemas sucesivamente ajustados a lo visto, y en sus conferencias de 1971 sobre las ideas de progreso defendió que el arte, al menos allí donde se propone imitar, conoce avances reales. Hazan le responde que la semejanza óptica es una convención entre otras, y que el icono que pinta la perspectiva invertida, con las líneas de fuga abriéndose hacia el espectador en lugar de cerrarse tras el horizonte, no fracasa en un examen que nunca quiso aprobar, declina la convención por razones teológicas que conocía perfectamente. Pável Florenski lo había escrito en 1919 en su ensayo sobre la perspectiva invertida, donde la tabla mira al fiel antes de que el fiel la mire, y Erwin Panofsky, desde la otra orilla, llamó en 1927 a la perspectiva central una «forma simbólica», una construcción entre otras posibles y no la verdad de la visión. Donde la historiografía veía una incapacidad había una elección.

Hazan concluye su libro llamando al progreso artístico la utopía indefectible de la historia del arte, la promesa que la disciplina nunca cumple y nunca abandona. Hasta aquí llega la crítica historiográfica, y es mucho. Yo quiero ir más lejos, porque el progreso artístico me parece algo más grave que un relato indemostrado. Me parece un imposible ontológico, y entre ambas cosas media la distancia que separa decir que una acusación carece de pruebas de decir que el delito imputado ni siquiera puede existir.

V. Las cuatro condiciones del progreso

Para que en un dominio cualquiera tenga sentido hablar de progreso hacen falta condiciones muy precisas, y merece la pena enumerarlas despacio porque casi nunca se enumeran. Hace falta un problema estable que las generaciones sucesivas compartan, pues solo se progresa hacia algo si todos corren hacia la misma meta. Hace falta una medida común que permita comparar las soluciones, un metro que no cambie con cada corredor. Hace falta que las soluciones se acumulen, que cada logro quede depositado en un patrimonio del que el siguiente pueda partir. Y hace falta, y esta es la condición más brutal y la menos confesada, que la solución mejor vuelva prescindible a la peor, que el motor nuevo jubile al viejo, que la vacuna eficaz retire a la ineficaz. La técnica cumple a veces las cuatro condiciones, y por eso un puente de hoy sostiene más peso que uno romano y nadie llora por ello.

Acerquemos ahora esas condiciones al arte y veamos cómo se deshacen una por una entre los dedos. La Odisea y la Recherche no comparten problema alguno, cada una funda el suyo al fundarse a sí misma. Ninguna medida común une un responsorio de Victoria y un cuarteto de Bartók, y quien crea poseerla que la enseñe, que diga en qué unidades se expresa. Nada se acumula de una obra a otra salvo procedimientos, que pertenecen al taller y no a la obra, como enseguida veré. Y sobre todo, ninguna obra vuelve prescindible a otra, jamás, ni una sola vez en toda la historia. El Tristán no jubiló a Mozart. La Consagración no retiró del servicio a las cantatas. Un himno bizantino tampoco es una sinfonía de Mahler en estado larvario, del mismo modo que un roble no es un fracaso de catedral. Cuando en un dominio las obras no se sustituyen unas a otras, ese dominio desconoce el progreso y conoce otra cosa, la proliferación de mundos, y confundir la proliferación de mundos con una escalera es el error categorial sobre el que se ha edificado toda una civilización pedagógica.

VI. El lenguaje y la complejidad

El caso del llamado lenguaje armónico concentra el error con una ironía exquisita, porque la palabra elegida para consumarlo debería haberlo impedido. Quien dice que el lenguaje de un compositor es más avanzado que el de otro toma en préstamo el prestigio de la palabra lenguaje, pero deja fuera, con una desenvoltura admirable, la ciencia que estudia los lenguajes, la cual abandonó hace más de un siglo la idea de que las lenguas progresan. Ningún lingüista serio sostiene hoy que el francés supere al latín o que el inglés deje atrás al griego homérico, porque toda lengua natural es completa respecto del mundo de vida que articula, y las lenguas cambian, se transforman, ganan por un lado lo que pierden por otro, sin que ese cambio dibuje mejora alguna. El sistema de casos que el castellano perdió era una arquitectura del sentido que se sustituyó por otra, la de las preposiciones, distinta y en nada superior, y llamarlo andamiaje primitivo sería confundir la mudanza con el ascenso. La musicología moderna adoptó la metáfora del lenguaje justo para hacerle decir lo que la lingüística acababa de expulsar de su casa. Llamó lenguaje a la armonía para poder hablar de lenguajes avanzados, cuando la sola lección seria de la comparación era la contraria, que las armonías, como las lenguas, son topologías del sentido y no estadios de una escalada. El modo dórico, la tonalidad funcional y el total cromático guardan entre sí la relación que guardan el griego, el latín y el castellano, la relación de mundos que se suceden sin corregirse, cada uno con parentescos, deudas y memoria, ninguno con derecho a mirar a los otros desde arriba.

Y luego está la complejidad, ese otro fetiche, porque cuando la flecha empieza a tambalearse siempre acude en su auxilio el argumento de que la música posterior es más compleja, como si la complejidad fuese una sustancia única que las obras contienen en mayor o menor grado, igual que el alcohol en los vinos. La complejidad es siempre local, relativa a una dimensión, y quien proclama que una música es compleja debería confesar en qué dimensión ha medido y por qué precisamente en esa. Una página serial es de una complejidad combinatoria formidable en el parámetro de las alturas y de una pobreza casi conmovedora en el terreno del balanceo corporal, donde cualquier charanga de pueblo la humilla. El canto gregoriano parece simple a quien lo mira en una transcripción moderna y revela una sutileza rítmica inagotable a quien lo canta, porque su flexibilidad prosódica no cabe en la rejilla de nuestros compases. La inflexión microtonal de una siguiriya, ese cuarto de tono que decide si el cante desgarra o solo decora, es de una precisión que ningún sistema de notación occidental ha logrado capturar, y por eso mismo no cuenta, no puntúa, no existe para la historia.

He vivido esta paradoja desde dentro con una partitura que amo más que casi ninguna otra. La tercera sonata para violín y piano de Enescu, la que lleva por subtítulo «en el carácter popular rumano», está erizada de indicaciones microscópicas, comas de respiración, portamentos calibrados al milímetro, matices que cambian dentro de una sola nota, y durante años me pregunté por qué un músico de oralidad tan soberana escribía como un miniaturista obsesivo, hasta que comprendí que aquella escritura era una confesión. Enescu intentaba archivar lo inarchivable, meter en el papel la doina que el papel no puede contener, y el resultado es el documento más conmovedor que conozco sobre los límites del documento, una partitura que dice en cada sistema que lo esencial se le escapa. La moraleja alcanza a toda la disciplina. Cuando la historiografía llama compleja a una música quiere decir casi siempre que su complejidad es visible en partitura, es decir, que cae dentro del alcance del único instrumento de observación que la disciplina maneja. La métrica era el medio. Se declaró avanzado lo que el papel sabía mostrar y primitivo lo que el papel no sabía recoger, y sobre esa miopía instrumental se levantó una jerarquía universal de las músicas del mundo. Volveré sobre esto, porque ahí la miopía se vuelve imperio.

VII. Dos prácticas y un anticuado

Los propios creadores, cuando se les escucha en lugar de encasillarlos, desmienten la escalera con una naturalidad que sonroja. El episodio más citado de la llamada modernidad musical temprana, la polémica entre Artusi y Monteverdi, suele contarse como el triunfo de lo nuevo sobre lo viejo, y lo que de verdad ocurrió fue mucho más interesante. Giovanni Maria Artusi publicó en 1600 su tratado sobre las imperfecciones de la música moderna, y acusado de quebrantar las reglas del contrapunto, Monteverdi se abstuvo de responder que las reglas hubieran caducado. Respondió en el prólogo de su quinto libro de madrigales, en 1605, y por boca de su hermano Giulio Cesare en la Dichiaratione de 1607, distinguiendo dos prácticas, la primera, donde la armonía gobierna a la palabra, y la segunda, donde la palabra gobierna a la armonía, y declaró su intención de seguir cultivando ambas. Lo cumplió hasta el final de su vida. En 1610 publicó junto a sus Vísperas la Missa In illo tempore, una polifonía estricta sobre un motete de Gombert, en los mismos años en que componía madrigales que escandalizaban a los doctores. El hombre que la historiografía convirtió en punta de flecha vivió su época como una casa de dos pisos habitables, nunca como una escalera de incendios. Y el propio Artusi, que la musicología tuvo durante siglos por el reaccionario por excelencia, era también compositor de canzonette nada torpes, de modo que hasta el villano de la historia fue una sentencia del tribunal del después.

Un siglo largo después, el caso de Bach ofrece la refutación más devastadora que conozco del tribunal del después, porque hacia 1740 la flecha del tiempo, tal como la trazaban los modernos de entonces, señalaba lejos de Bach. Sus propios hijos componían en el estilo galante que el público ilustrado consideraba el porvenir, y en 1737 Johann Adolph Scheibe escribió en Der critische Musikus que la música de Bach, por su escritura recargada y confusa, perdía la naturalidad y oscurecía su belleza con un exceso de arte. Johann Abraham Birnbaum lo defendió, pero la opinión al día tenía al viejo por un contrapuntista rancio, un gótico superviviente, y la historia posterior ha fallado que aquel anticuado era la cima de su siglo. Si el tribunal de 1740 erró de un modo tan absoluto, cabe preguntar con qué autoridad dicta sentencias el tribunal de cualquier presente.

La guerra decimonónica entre los partidarios de Wagner y los de Brahms repitió la farsa con papeles nuevos, la música del porvenir contra el reaccionario, y la posteridad ha tenido que presenciar el espectáculo de Schoenberg rehabilitando a Brahms en una conferencia de 1933, convertida en ensayo en 1947, cuyo título lo dice todo, Brahms el progresivo. Hasta para salvar a un músico del veredicto hubo que apelar ante el mismo juez, aceptando su jurisdicción, hablando su idioma, demostrando que el condenado también corría hacia delante. La enfermedad había calado tan hondo que la propia defensa solo sabía alegar en el vocabulario de la acusación.

VIII. La huella y el fuego

Llegados aquí tengo que bajar al sótano de la cuestión, porque todo lo dicho hasta ahora podría valer para cualquier arte y la música exige más. La música exige que expliquemos por qué en ella el mito del progreso resulta, más que falso, literalmente insensato, un predicado sin sujeto, y para explicarlo necesito exponer despacio una convicción que gobierna todo mi pensamiento y que no doy por sabida. Cuando digo que una sinfonía guardada en un cajón todavía no es música, no hago una frase. Señalo el rasgo ontológico que separa a la música de casi todo lo demás. Un cuadro sigue siendo cuadro en la sala cerrada del museo, a oscuras, sin visitantes, su ser tolera la ausencia de testigos porque su ser ha quedado depositado en un objeto. Una partitura, en cambio, contiene la obra de un modo muy distinto a como el lienzo contiene la pintura. La partitura es una huella, un conjunto de señales que un fuego dejó al pasar, y esas señales duermen hasta que unos cuerpos vivos vuelven a encender el fuego, hasta que unos pulmones respiran sus frases, unas manos asumen sus pesos, un tiempo real acoge su despliegue. En la música, ser y aparecer coinciden sin resto. Ningún sustrato guarda a la obra al margen de su sonar, y por eso la música es el caso límite de una verdad que alcanza en distinto grado a todo lo humano. El sentido ni flota en el cosmos como una propiedad ni es una proyección arbitraria de los sujetos. Es un acontecimiento, algo que ocurre, y que ocurre siempre en un cuerpo, en un tiempo, como exposición de alguien ante algo.

IX. Comparecer ante un cuerpo

A ese ocurrir lo llamo comparecencia, y elijo a conciencia una palabra de juzgado para dársela a la ontología, porque la elección encierra la inversión entera que aquí se propone. Comparecer es presentarse en persona, con el propio cuerpo, ante alguien que aguarda, y la modernidad historicista ha decidido que las obras comparecen ante el tribunal de la historia, que su ser se juega en el expediente, en la posición que el juez cronológico les asigna dentro de la marcha general. Yo sostengo que las obras comparecen ante otra instancia infinitamente más humilde y más real, ante un cuerpo mortal que escucha, y que ese es el único juicio donde de verdad se dirime su verdad, un juicio que se celebra de nuevo cada vez, sin jurisprudencia acumulable, sin cosa juzgada.

A la forma que el aparecer toma cuando aparece cantándose, cuando la presencia se hace tiempo organizado, tensión que respira, línea que camina, la llamo melos (μέλος), recuperando la vieja palabra griega con toda su carga. Melos significaba en griego el canto y significaba también el miembro del cuerpo, el brazo, la pierna, la articulación viva, y esa doble acepción guarda algo más hondo que una curiosidad de diccionario. Es un saber fósil, la memoria de que el canto es un miembro, de que la melodía pertenece al cuerpo como le pertenecen sus extremidades, de que donde hay melos hay carne organizándose en el tiempo. Platón escribió que el melos se compone de tres cosas, palabra, armonía y ritmo, y en el telar con que pienso la música esos tres hilos se cruzan con los estratos de la carne, de la inclinación y de la dirección, de modo que una música que canta es una música donde todos esos cruces están vivos a la vez. La música, entendida así, deja de ser una de las bellas artes para revelarse como lo que los griegos nombraron con más exactitud que nosotros, mousiké (μουσική), el ámbito de las Musas, que abarcaba la palabra cantada, el ritmo danzado, el poema dicho, la memoria celebrada en común.

Y las Musas, no me cansaré de recordarlo, eran hijas de Mnemosyne, hijas de la Memoria, como canta Hesíodo al comienzo de la Teogonía. La modernidad las quiso hijas de la Historia, y en ese cambio de madre se jugó todo, porque la memoria y la historia tratan al pasado de maneras opuestas. La memoria mantiene presente lo ausente, sienta a los muertos a la mesa, es el modo en que los mortales sostienen con su propio cuerpo lo que aman. La historia data, clasifica, archiva, es el modo en que las instituciones se libran de la fatiga de recordar. Una civilización que confía sus músicas a la historia en lugar de confiarlas a la memoria ya ha decidido, sin votarlo, qué clase de ser les atribuye.

X. Artes del objeto y artes del acontecimiento

Desde aquí puedo formular con precisión la distinción que separa dos familias dentro de eso que llamamos con demasiada prisa las artes. La agrupación misma de las «bellas artes» es reciente. Paul Oskar Kristeller mostró que la familia que reúne pintura, escultura, arquitectura, música y poesía como especies de un mismo género se consolidó en el siglo XVIII, con Batteux y sus Beaux-arts réduits à un même principe de 1746, y que antes de esa fecha nadie habría metido en el mismo cajón el fresco y la cantata. Si el cajón es reciente, se puede volver a repartir su contenido según otra línea, y esa línea pasa por el modo de ser de cada cosa.

De un lado están las artes del objeto, la escultura, la pintura, la arquitectura, el diseño, que producen algo separable del acto que lo produjo, un ergon (ἔργον) que queda ahí, exento, y que Aristóteles habría adscrito al régimen de la poiesis (ποίησις), la fabricación cuyo fin reside fuera de ella, en la cosa terminada. Del otro, las artes del acontecimiento, la música, el teatro, la danza, la poesía dicha, y también, con matices que darían para otro ensayo, la literatura y el cine, que dejan huella y no objeto, y cuyo régimen es el de la energeia (ἐνέργεια), la actividad que se cumple entera en cada instante de su ejercicio, como el ver o el vivir, que son su propio fin y no producen un resultado aparte. A las primeras cabe llamarlas técnicas en el viejo sentido honroso de la palabra. A las segundas les corresponde el nombre de mousiké, y la música es su caso puro.

La idea de progreso necesita objetos para respirar. Progresar exige acumular, y solo se acumulan cosas, resultados que quedan, depósitos comparables. En las artes del objeto el mito del progreso encontró al menos un lugar donde instalarse, pudo confundir la persistencia de los cuadros con la acumulación de logros, y esa confusión, siendo grave, era comprensible, porque los cuadros persistían. En la mousiké el mito no encontró nada, ningún objeto que hiciera de peldaño, y entonces ocurrió una de las operaciones más extraordinarias y menos contadas de la historia intelectual de Occidente. Para poder hacer progresar a la música, primero hubo que fabricarle un objeto. Hubo que decidir que la obra era la partitura, que el texto era la música, que aquel depósito de señales dormidas era la cosa misma, y sobre esa decisión, jamás argumentada, se edificó lo que Lydia Goehr llamó el museo imaginario de las obras musicales, con sus salas por siglos, sus cartelas, su culto al texto intocable. Goehr mostró que ese concepto de obra, con todos sus precedentes, se vuelve regulador de la práctica entera hacia 1800, justo cuando el Progreso se escribe con mayúscula. Solo después, una vez cosificada la música, se la pudo alinear, seriar, jerarquizar y hacer marchar. El progreso musical es un mito parásito, vive de una falsificación previa, la que convirtió el acontecimiento en objeto, y por eso criticarlo a fondo exige criticar la ontología entera que lo alimenta. Negar la flecha es poco. Hay que devolver la música al régimen de ser del que fue secuestrada.

XI. El taller y la obra

Seamos, con todo, escrupulosamente justos, porque algo progresa de verdad en el mundo del arte y negarlo sería tan mitológico como lo que combato. Progresan los soportes, progresan los medios, progresa el utillaje. El doble escape que Sébastien Érard patentó en 1821 para el mecanismo del piano permite repetir una nota con una velocidad que los martillos anteriores no consentían, y eso es un avance en el sentido más honesto del término, medible, acumulable, transmisible. Los pistones dieron a las trompas una agilidad cromática nueva, el sistema que Theobald Boehm ideó entre 1832 y 1847 reorganizó la flauta, la imprenta multiplicó las partituras, la acústica aprendió a calcular salas, la fonografía consiguió que una vibración del aire dejara huella recuperable. Bendigo cada uno de esos logros y añado inmediatamente la distinción que los pone en su sitio. Todo eso pertenece al taller, al instrumental, a las condiciones del aparecer, y las condiciones del aparecer pueden perfeccionarse sin que el aparecer mismo progrese una pulgada.

La línea que separa ambos órdenes pasa incluso por dentro de cada instrumento. En cuanto mecanismo, el piano moderno es ingeniería y admite mejora, y de hecho la ha tenido. En cuanto voz, el piano no ha superado al clave, porque el clave nunca fue un piano defectuoso, era otra voz, otro mundo de articulación y de luz, y la prueba está en lo que ocurrió cuando el relato del perfeccionamiento lo dio por superado. El clave desapareció durante un siglo largo, archivado como una etapa primitiva del teclado, y luego regresó, y su regreso fue una restitución y no una excentricidad de anticuarios, la devolución de una voz que nunca había caducado porque las voces no caducan, solo caducan los mecanismos. Guardemos este dato del retorno, porque más adelante se convertirá en el experimento crucial de todo el argumento.

Extendamos la misma distinción a las artes del objeto, donde el progreso de los medios tampoco se transmite a las obras. La cúpula de Brunelleschi es una proeza de ingeniería que los ingenieros posteriores superaron hace mucho, y como aparición sigue sin superarla cúpula alguna. El óleo amplió posibilidades sin refutar al fresco. La perspectiva abrió un mundo sin cerrar el del icono. De modo que incluso allí donde el mito tenía terreno abonado, en las artes de la cosa, lo único que de verdad avanza son las herramientas, y las herramientas guardan con las obras la relación que guarda el telescopio con las estrellas. Pulir la lente no es encender un astro.

XII. La coartada de la orquesta

He bendecido hace un momento los pistones y el doble escape, y ahora tengo que vigilar el contrabando que viajó escondido dentro de esa bendición, porque el mito del progreso encontró en un territorio concreto su coartada más verosímil, y ese territorio es la orquestación. En ningún otro rincón de la música suena tan natural la palabra avance, y la razón es que en ningún otro convive el arte tan estrechamente con la industria. La orquesta moderna es hija del siglo XIX fabril, de las patentes de Adolphe Sax, de las cuerdas de acero, de las fundiciones que abarataron el metal, de las salas cada vez mayores que exigían cada vez más decibelios, y sobre aquel progreso real de los talleres se deslizó, sin costura visible, el relato de un progreso del arte de combinar las voces.

Los tratados consumaron el traslado. Berlioz escribió el suyo en 1844 como un inventario de recursos, con ese vocabulario de ingeniero que el gremio adoptó para siempre, recursos, efectos, combinaciones, posibilidades, el timbre tratado como territorio por conquistar, y las aulas todavía enseñan la disciplina así, un catálogo de tesituras y de trucos, una hoja de especificaciones por instrumento, como si orquestar fuera ensamblar. La historia se dejó contar entonces como una expansión continua. Mannheim inventa el crescendo igual que se patenta un dispositivo, Beethoven agranda la plantilla, Berlioz la duplica, Wagner encarga hardware inédito, Mahler moviliza ejércitos, y el tamaño se volvió argumento, como si el ser se midiera en atriles, como si una partitura con más páginas de sistema contuviera más mundo.

El propio relato se encargó de refutarse, aunque nadie quiso darse por enterado. Cuando el siglo XX encogió sus plantillas, cuando llegaron el conjunto de solistas, la sinfonía de cámara, la voz con siete instrumentos, aquel adelgazamiento fue narrado también como progreso, solo que ahora el progreso se llamaba economía de medios, depuración, y lo avanzado consistía en prescindir. Así la flecha demostró su naturaleza, porque una dirección que apunta hacia donde sopla el viento de cada década tiene un nombre más humilde, veleta, y la veleta que se hace pasar por brújula es la definición exacta de este mito, que dibuja la dirección después de los hechos y la presenta como si los hubiera guiado.

El episodio más delicioso de esta historia lo protagonizó Strauss cuando decidió poner al día el tratado de Berlioz, gesto que parece la actualización de un manual técnico, la edición corregida que jubila a la anterior, y que al mirarlo de cerca resulta ser lo contrario. Strauss conservó en 1905 el texto de Berlioz íntegro, sin tocarle una línea, y escribió en los márgenes, de modo que el supuesto manual de la técnica progresiva es en realidad un palimpsesto donde dos músicos separados por medio siglo conversan a la vista del lector, el muerto sosteniendo su nota y el vivo respondiéndole, tradición en estado puro disfrazada de puesta al día. Y queda el detalle que ningún relato acumulativo sabe digerir, que con una orquesta técnicamente inferior a la de cualquier conservatorio actual Berlioz escribió el scherzo de la reina Mab, y que siglo y medio de mejoras en la fabricación de instrumentos, de tratados sucesivos y de técnicas ampliadas no ha producido nada que lo deje atrás, porque no queda ningún atrás donde dejarlo.

XIII. La guía

El error de fondo es más hondo que la vanidad de las plantillas, y tiene la estructura de todos los errores que aquí se persiguen, la de confiar el nacimiento a la tecnología. El gremio lo ha hecho en dos edades sucesivas, primero como tecnología de acabado y hoy como tecnología de partida, y la segunda es peor que la primera. Durante generaciones la orquestación se enseñó como cosmética terminal. Existiría primero una sustancia sonora neutra y luego se la pintaría, y lo asombroso de ese esquema es que acierta en el orden y miente en las palabras, miente en el adjetivo que da a la sustancia y en el verbo que da al acto, de modo que merece leerse despacio para no tirar la verdad junto con la calumnia. La secuencia es exacta, primero el canto y después su cuerpo instrumental. Esa secuencia es mía, la practicaron los talleres durante siglos y enseguida la reclamaré con su nombre propio, y hasta la pintura de la que el esquema presume venir lo desmiente, porque las academias que merecieron el nombre enseñaron siempre que el dibujo es el padre del color y no su percha.

Lo falso empieza en la palabra neutra. Un melos es canto y no instrumentación, contorno, gravitación, respiración, línea que camina, nada parecido a una pasta incolora a la espera de barniz. El canto es la obra entera en su estrato natal y no la etapa gris de la orquesta, tan completa antes de todo reparto de voces que puede no repartirse nunca sin perder una pulgada de su ser. Lo prueba la música monódica de la tierra entera, el duduk solo, la guitarra única del cante, la voz sin nada, que sostienen tanta realidad como la más poblada de las Sinfonías de los mil, mientras la superstición contraria confunde acumulación de decibelios con acumulación de ser, que es como medir la profundidad de una conversación por el número de asistentes.

Lo falso continúa en el verbo pintar, porque el segundo acto no pinta nada, responde, da cuerpo público a un canto que ya estaba entero. Los trombones de la Inacabada no estaban dentro de la frase, la frase caminaba completa sin ellos, y Schubert los eligió como se elige la respuesta justa, que no embellece aquello a lo que responde, lo acoge, y por eso suenan exactos y nada decorativos, porque la exactitud de una respuesta se mide en lo que ya estaba entero antes de ella. Con semejante verdad entre las manos y semejantes palabras en la boca, la pedagogía posterior hizo lo peor que podía hacerse, tiró la verdad y se quedó con la calumnia. Quien oye durante generaciones que el primer estrato es una pasta gris y el segundo su pintura acaba extrayendo la conclusión lógica, que lo serio es empezar por la pintura, y eso es lo que se enseña hoy. Ya ni siquiera se enseña la cosmética terminal, se enseña su hija, la composición orquestada de entrada, el timbre como punto de partida y la partitura general como primer papel, la secuencia verdadera abolida y la creencia falsa intacta, la calumnia convertida en plan de estudios, y de ese horror daré cuenta despacio en cuanto la secuencia tenga nombre.

Contra ese empezar por los medios depone hasta el famoso hardware wagneriano, el mismo que el mito exhibe como su trofeo. Las tubas que llevan el nombre de Wagner no estaban disponibles esperando a que alguien las aprovechara. Fueron engendradas por la necesidad de un timbre que la obra, al encarnarse, exigía y que no existía en el mundo, y el instrumento nació de la obra, invirtiendo la gramática entera del progreso técnico, donde los medios disponibles dictan lo posible. En la mousiké los medios obedecen, llegan cuando la necesidad los llama y no antes.

Reclamo ahora la secuencia con su nombre, porque alrededor de ella el gremio ha consumado uno de los desprestigios más estúpidos de su historia reciente, y empleo el adjetivo con entera deliberación, el desprestigio de la guía. Llamo guía a lo que los talleres llamaron siempre particella, el borrador en dos pentagramas, a veces tres, donde una obra entera queda escrita antes de repartirse en voces, y donde no falta de la obra absolutamente nada que importe. Allí está su contorno completo, sus líneas, sus gravitaciones, sus tensiones y sus reposos, la respiración íntegra de su forma, la escala humana como punto de partida, y nunca al revés. Dos pentagramas son, y la coincidencia tiene poco de inocente, la medida del cuerpo, lo que abarcan dos manos sobre un teclado y lo que abraza una voz cantando entre sus vecinas, de modo que la guía nada debe a la comodidad del copista. La guía es el melos mismo puesto en el papel, la obra en el estrato donde todavía es canto antes de hacerse ciudad de timbres.

Así trabajaron casi todos los que levantaron el repertorio. Beethoven perseguía sus sinfonías por cuadernos de una sola línea, cazando contornos como quien caza perfiles de montañas contra el cielo. Wagner, el supuesto titán del color, componía sus dramas enteros en dos o tres pautas y solo después los encarnaba en la orquesta, de manera que el Anillo fue primero una inmensa guía, cuatro tardes de canto continuo cabiendo en la pauta de un piano. Schubert dejó el scherzo de la Inacabada en borrador pianístico con apenas unos compases orquestados, y en ese documento se ve al desnudo el orden natural del nacimiento, primero la criatura, luego su cuerpo público. Mahler dejó su Décima casi entera en particella, y de aquella guía, decenios más tarde, otros pudieron reencender versiones que suenan y que conmueven, como la que Deryck Cooke dio a conocer completa en 1964. Es la prueba definitiva de que la guía contiene la obra, porque solo se reenciende lo que guarda fuego, y una huella que basta para resucitar una sinfonía era ya la sinfonía y no un esquema. Y cuando Ravel orquestó en 1922 los Cuadros de Musorgski, escritos para piano en 1874, respondió a una guía tan cargada de voz que otro cuerpo, medio siglo después, pudo darle un segundo nacimiento, que es exactamente lo que hace toda interpretación.

El desprestigio de la guía llegó, como llegan todos los desprestigios de este gremio, con el reloj en la mano. Componer al piano y en dos pautas fue tachado de pensar pianísticamente, y la expresión se pronunciaba como se pronuncia un diagnóstico, con esa mezcla de lástima y de aduana, usted todavía piensa en piano, usted aún oye en líneas, es decir, usted llega tarde, otra vez el «ya» del pasillo, ahora patrullando el interior mismo del taller. Lo moderno, se decretó, era pensar directamente en timbre, componer de entrada sobre la partitura general, y la informática consumó el decreto. Los programas de notación abren por defecto una plantilla orquestal, treinta pentagramas vacíos esperando instrucciones, la hoja de especificaciones servida antes de que exista nada que especificar, y las librerías de sonido devuelven al instante un simulacro de orquesta que adula precisamente lo que la máquina sabe fingir, el color, y traiciona lo que no sabe fingir, la línea que canta, con lo cual componer dentro del simulacro selecciona superficies contra contornos con la eficacia silenciosa de un filtro.

El resultado está en los atriles, obras que son todo piel, texturas sin esqueleto, orquestaciones de nada, color aplicado sobre un vacío, y la ironía cierra el círculo. El viejo esquema académico pecaba por creer neutro el dibujo, el esquema nuevo peca por creerlo prescindible, dos amputaciones simétricas del mismo miembro, y ya sabemos qué palabra griega nombra a la vez el miembro y el canto. Se despreció como muleta lo que era columna vertebral. Se abolió la guía para ser más libres, que es, desde que el mundo es mundo, el método más seguro para perderse.

Existe además una prueba al alcance de cualquiera, la prueba de la reducción. Redúzcase a dos pentagramas una página de Brahms, de Debussy, de la propia Consagración, y el melos queda en pie, herido de color, despojado de su carne plural, pero en pie, reconocible, continuable, como un gran actor que sigue llenando el escenario en ropa de calle. Redúzcase del mismo modo buena parte de la producción orquestal reciente y sobre el papel no queda nada, y esa nada delata algo muy distinto de que el timbre fuese esencial, delata que solo había timbre. La diferencia admite formularse con exactitud. Un contorno se puede continuar, porque una línea implica su porvenir, una gravitación pide su resolución, una frase interrumpida deja dicho hacia dónde iba, y por eso la Décima pudo completarse desde su guía. Una superficie solo se puede prolongar, más de lo mismo hacia la derecha de la página, y por eso nadie completará jamás las obras de pura textura que queden truncas, pues no habrá nada que continuar, solo habría que seguir.

Que nadie entienda, con todo, que degrado el segundo momento, la encarnación en voces, a trámite de copistería. Orquestar una guía verdadera es un acto tan creador como responder, que es el acto creador por excelencia, es el instante en que el canto recibe su cuerpo público, y precisamente porque se trata de un nacimiento y no de un barnizado exige que exista alguien que nazca. Empezar por la partitura general es empezar por la logística, fundar la ciudad antes de engendrar al ciudadano, administrar voces que aún no tienen nada que decir, y a ese orden invertido lo llamamos hoy, con la solemnidad de costumbre, pensar directamente en timbre.

XIV. La bata de laboratorio

El último avatar de esta confusión viste bata de laboratorio. El espectralismo se presentó ante el mundo como la orquestación por fin científica, el timbre analizado en sonogramas, el acorde deducido del espectro, la instrumentación elevada a acústica aplicada, y con ello el viejo traslado alcanzó su forma química pura. La acústica es ciencia y progresa de verdad, cada década sabe más del sonido que la anterior, y ese progreso real del análisis se ofrece como aval de un supuesto progreso del arte, cuando entre ambos media el mismo abismo de siempre, el que separa el conocimiento de las condiciones y el acontecer de la presencia. Conocer exhaustivamente el espectro de una campana no adelanta un milímetro la cuestión de si la campana, esta noche, va a decir algo.

La línea que antes tracé por dentro del piano atraviesa también la orquesta entera. Como maquinaria, la orquesta es industria y ha mejorado, afina mejor, proyecta más, resiste giras que habrían diezmado a los músicos de Esterházy. Como voz, cada orquesta es un mundo, y la de Haydn tampoco es el prototipo de la de Mahler, es otra criatura, otra forma de convivencia sonora, otra polis de timbres con su propia justicia interna. Las comunidades no se ordenan por número de habitantes, y nadie sostiene que una capital supere a un pueblo como un motor supera a otro motor, salvo, claro, los urbanistas del oído que llevan dos siglos redactando el catastro de la música y llamándolo su historia.

XV. Kubler y los cauces

Con estas distinciones en la mano puedo sentarme a conversar con los autores que más han pensado esta cuestión, y empiezo por el más sobrio de todos. George Kubler escribió en 1962 un libro breve y venenoso para toda la historiografía biologicista, The Shape of Time, donde desmontó la metáfora que Vasari había inoculado y que Wölfflin había sistematizado en 1915, la de los estilos como organismos que nacen, maduran y decaen. Kubler mostró que esa biología es pura proyección narrativa, que el tiempo de las cosas hechas por el hombre fluye como un trenzado de duraciones dispares y no como un solo río, series de formas que se abren, se interrumpen, se retoman siglos después, secuencias donde cada objeto responde a un problema formal heredado y donde importa el momento de la entrada, porque entrar temprano o tarde en una secuencia determina qué problemas quedan por resolver. Le debo a ese libro una liberación, la de poder pensar el tiempo del arte como una trenza y no como una autopista, y le debo también la rehabilitación de las llamadas réplicas, de todo ese océano de objetos que la historiografía del genio despreciaba.

Pero Kubler, que tituló su obra con una exactitud ejemplar, escribió una historia de las cosas, él mismo lo dice desde el subtítulo, donde las obras de arte comparten mesa con las herramientas, y sus secuencias describen admirablemente lo que he llamado el taller, la transmisión de procedimientos, el modo en que se aprende a voltear una bóveda o a preparar una modulación. Bence Nánay ha observado que Kubler, más que abandonar la metáfora biológica, cambió una biología por otra, la del organismo que crece por la de las poblaciones que varían, más cercana a Darwin que a Vasari. La observación explica dónde se detiene su libro. Lo que sus secuencias no pueden alojar es el acontecimiento. Una fuga de Bach llega tardísimo en la secuencia artesanal de la fuga, cuando casi todos los problemas del oficio estaban resueltos, y su ser no tiene nada de tardío, su ser no ocupa la posición que su técnica ocupa, porque el melos es otra cosa que una solución. Las soluciones se encadenan. Los acontecimientos irrumpen. Kubler perfeccionó como nadie la cartografía de los cauces, y el agua, que es lo único que canta, no aparece en los mapas. Su libro es la mejor prueba de que se puede abolir la biología del estilo y conservar intacta la ontología de la cosa, y de que la crítica del progreso, si quiere llegar al fondo, tiene que dar el paso que él no dio, el paso de la cosa al aparecer.

XVI. Sedlmayr y el centro

Hans Sedlmayr dio un paso distinto, y su caso me interesa porque se equivocó de una manera instructiva, que es la forma más generosa de equivocarse. En Verlust der Mitte, la pérdida del centro, leyó en 1948 el arte moderno como un sismógrafo del alma de la época, registró en la disgregación de los géneros, en la expulsión de la figura humana, en la autonomización de los medios, los temblores de una catástrofe espiritual, y tuvo al menos el coraje que a casi todos sus colegas les faltaba, el de juzgar, el de negarse al papel de notario que la historiografía neutral se había asignado. Ese coraje hay que reconocérselo, y hay que reconocerle también la intuición de fondo, que los cambios artísticos distan de ser desarrollos inocentes de un material, que en ellos se juega y se revela la relación de una época con lo humano.

Pero Sedlmayr fechó el centro. Lo situó en un pasado determinado, en una síntesis histórica concreta, y desde esa fecha leyó todo lo posterior como caída, con lo cual su antiprogresismo se convirtió en la imagen especular de aquello que combatía. El mito de la decadencia es el mito del progreso leído al revés, el mismo reloj con las agujas invertidas, la misma cronolatría, que es el nombre que merece la adoración del lugar en la serie, solo que adorando el ayer en vez del mañana. Ambos relatos cometen idéntica expropiación, le niegan al presente su verticalidad, miden el ahora contra un entonces privilegiado, y ambos convierten la fecha en destino. Contra Sedlmayr sostengo que el centro es un acontecimiento y no una época, la comparecencia lograda, el instante en que una forma y un cuerpo coinciden en la verdad, y ese instante puede darse en cualquier fecha del calendario, en 1450 y en 1950, igual que puede faltar en las épocas doradas, donde tanta pompa excéntrica se produjo. La pérdida que Sedlmayr detectó era real, pero era una pérdida de receptividad, una herida en la capacidad humana de dejarse alcanzar, y las heridas, a diferencia de las etapas, desobedecen al reloj, pueden abrirse y pueden cerrarse en cualquier presente. Quedémonos con su sismógrafo y devolvámosle su calendario.

XVII. Gadamer, la fiesta y el isón

De Gadamer recibo, en cambio, casi todo lo que la parte constructiva de esta reflexión necesita, y lo recibo con la alegría de quien encuentra formulado por un filósofo lo que llevaba toda la vida sabiendo con las manos. Gadamer pensó la tradición como lo contrario de un museo, como una conversación que nos constituye antes de que decidamos participar en ella, rehabilitó la palabra prejuicio para nombrar esa dotación previa sin la cual ningún oído oiría nada, y sostuvo que lo clásico es un poder antes que una categoría de época, el poder de ciertas obras de seguir hablando por encima de las distancias, de ser contemporáneas de cada presente que las recibe. Pensó además el tiempo propio del arte con la figura de la fiesta, y esa figura me parece el hallazgo mayor, porque la fiesta solo existe celebrándose, nadie ha visto una fiesta guardada en un armario, y su retorno periódico es la plenitud renovada de algo cuyo modo de ser consiste en volver, sin nada de repetición de un original que quedó atrás. Cada Navidad está lejos de ser la copia degradada de una primera Navidad. Es la Navidad. Así exactamente ocurre la música, cuya ejecución es el modo de ser de la obra misma y no la reproducción de una obra que estaría en otra parte, en el texto, en el pasado, en la intención del autor, porque la obra solo es siendo ejecutada, compareciendo de nuevo entera cada vez. Y Gadamer pensó, en fin, la temporalidad de la experiencia estética como demora, Verweilen, ese detenerse en la obra que dilata el tiempo en lugar de gastarlo, y la demora es el gesto exactamente inverso al de la flecha, que nunca se detiene en nada porque todo lo atraviesa camino de lo siguiente.

La conversación con Gadamer me obliga, además, a completar mi propia posición, y la completa en la dirección que ella misma pedía. El presente de la música es un presente espeso, sedimentado, y nunca un punto sin espesor ni una flotación fuera del tiempo, de obras disponibles para cualquier oído como si la historia no existiera. Ese presente abstracto sería otra desencarnación, tan pobre como la flecha. El cuerpo que hoy comparece ante una sonata es un cuerpo histórico hasta el tuétano, lleva dentro las músicas que ha oído, los maestros que lo formaron, las heridas de su lengua materna. Comparecer es siempre comparecer desde una herencia. Lo aprendí antes de saber decirlo, en las tardes interminables junto a mi maestro, que me transmitió una manera de escuchar y no un estilo ni un repertorio de soluciones, una orientación del cuerpo hacia el sonido que venía de su propio maestro y que yo entrego a mi vez sin poder inventariarla. Esa cadena de manos y de oídos es la tradición en su verdad, herencia sin tribunal, transmisión sin escalafón, un legado que no ordena a sus eslabones de peor a mejor porque cada eslabón lo recibe entero y lo arriesga entero.

La tradición, pensada desde la música, tiene la forma del isón (ἴσον), ese bordón grave que en el canto bizantino sostiene a la melodía sin moverse, y que es una nota y no una piedra, es decir, algo que solo permanece mientras unos pechos humanos lo respiran, que se apaga en el instante en que los cantores callan, permanencia sostenida y no permanencia mineral. Eso es heredar en la mousiké, mantener sonando con el propio aliento una nota que otros encendieron, y en semejante figura no cabe el progreso, aunque tampoco cabe el olvido.

XVIII. El adversario

El adversario merece la palabra en su versión más fuerte. El adversario inteligente no dice simplezas sobre lo nuevo. Se llama, en su encarnación más formidable, Adorno, y argumenta más o menos así. El compositor trabaja sobre un material históricamente saturado y no sobre una naturaleza intemporal, y ese material tiene un estado, un Stand des Materials, un nivel alcanzado que ningún oído honesto puede fingir que ignora, y una tendencia, una Tendenz des Materials, que señala lo que todavía puede decirse con verdad. Los sonidos llevan sedimento. El acorde de séptima disminuida que estremecía a un público de 1780 se había convertido un siglo después en un timbre de salón, gastado por el uso, incapaz ya de decir lo que decía, y escribirlo en 1920 como si nada hubiera pasado sería mentira y no libertad, la mentira de un sentimiento que ya no está disponible y se simula, que es la definición misma del kitsch. Nadie puede desoír el Tristán una vez oído. El Beethoven tardío necesitó medios que Haydn no necesitaba porque su experiencia exigía otra sintaxis, y quien hoy compone como si Schoenberg no hubiera existido se instala en la falsa conciencia en lugar de elegir un estilo entre otros. La historia, concluye el adversario, quizá no sea una escalera de méritos, pero es una situación irreversible, y la irreversibilidad obliga.

Durante páginas enteras de la Filosofía de la nueva música uno siente que tiene razón, y vale la pena dejarse convencer un rato, porque casi todo lo que dice es verdad. Es verdad que el material tiene memoria. Es verdad que existen retóricas gastadas y sentimientos simulados. Es verdad, sobre todo, que el tiempo del arte es irreversible, que nadie puede escribir hoy la Júpiter sin comillas, porque nosotros ya no estamos allí y no porque esté prohibido, porque quien la escribiera sería un ventrílocuo habitando un decorado y no Mozart creando un mundo. Todo eso es verdad. Y sin embargo el adversario, en el momento decisivo, da un salto que ya no argumenta, desliza bajo la irreversibilidad una dirección, convierte la situación en tendencia y la tendencia en obligación, y ese salto es exactamente lo que hay que rechazar, porque entre la irreversibilidad y la dirección media un abismo que ninguna dialéctica ha cruzado nunca con las pruebas en la mano.

XIX. Irreversibilidad sin dirección

Esa diferencia merece el peso de un concepto, y creo que es el descubrimiento al que todo lo anterior venía empujando sin saberlo. Llamo irreversibilidad sin dirección al modo de ser temporal de la mousiké, y en general de todo lo humano que importa. Una vida es el modelo exacto. Ninguna hora de una vida puede volver, lo vivido queda vivido, sedimenta, condiciona, cierra puertas y abre otras, y sin embargo a nadie en su sano juicio se le ocurre decir que las horas tardías de una vida son más avanzadas que las tempranas, que la vejez supera a la infancia como un modelo de teléfono supera al anterior. La biografía es irreversible y carece de vector. Sus momentos se ordenan de antes a después y no de peor a mejor, y esa ordenación, con ser absoluta, no contiene jerarquía alguna. Así es el tiempo del arte. El sedimento del que habla Adorno es real, pero el sedimento es memoria, y la memoria condiciona sin mandar, sitúa sin dirigir.

La prueba empírica está a la vista de quien quiera mirarla sin anteojeras. Tómese la famosa situación del material hacia 1910, ese estado supuestamente objetivo que dictaba un único camino honesto. De aquella misma situación, del mismo sedimento, de la misma Europa saturada de cromatismo, nacieron a la vez Schoenberg y Sibelius, Ives y Ravel, Falla y el primer jazz, un abanico de mundos que se abrió justo donde la teoría esperaba una flecha, y el abanico refuta a la flecha con la contundencia de los hechos consumados. Una situación que engendra direcciones divergentes y fecundas en todas ellas era un suelo y no una tendencia. Los suelos sostienen caminos distintos. Solo los raíles imponen uno.

Leonard B. Meyer vio algo parecido en 1967, cuando anunció que la música había entrado en una «estasis fluctuante», una coexistencia duradera de estilos sin dirección dominante, y que esa pluralidad, lejos de ser una crisis pasajera, podía ser el estado normal de una cultura. Meyer lo pensó como una estadística de los estilos, una sociología de la abundancia. Aquí se piensa como ontología, porque la ausencia de dirección es el modo de ser del tiempo musical en todas las épocas, también en las que creyeron tener una, y no un rasgo de la época presente.

XX. El experimento del retorno

Una segunda prueba, más fuerte todavía, merece el nombre de experimento crucial de esta cuestión, y es el fenómeno del retorno. En los dominios donde existe progreso real, el retorno es imposible por absurdo. Ningún ingeniero construye puentes prenewtonianos como frontera de su disciplina, ningún médico regresa a la teoría de los humores para curar mejor, y si alguien lo hiciera produciría arqueología o charlatanería y ninguna obra. El progreso genuino clausura sus estaciones pasadas, esa es precisamente su gramática. Mírese ahora la música. Monteverdi ya volvía, volvía a los antiguos, a la primacía platónica de la palabra, para abrir lo que llamamos moderno. Brahms estudiaba a Schütz y a Palestrina mientras Wagner lo daba por superado. Stravinsky volvió a Pergolesi y de aquel regreso salió Pulcinella, que el tribunal adorniano juzgó restauración culpable y que el tiempo ha revelado como uno de los nacimientos del siglo. Y el detalle es delicioso, porque buena parte de aquel Pergolesi era de otros, de Domenico Gallo, de Carlo Monza, de Unico Wilhelm van Wassenaer, de modo que hasta el pasado al que se volvía era una atribución del archivo, y el nacimiento ocurrió igual. Messiaen volvió al canto llano y a los pájaros, que son lo más antiguo que suena. Pärt, tras atravesar el invierno serial hasta la afonía, guardó años de silencio y regresó del silencio con el organum medieval transfigurado en tintinnabuli, y el tribunal dictaminó regresión mientras medio mundo, sencillamente, volvía a beber. El clave resucitó. La consonancia regresó por veinte puertas distintas sin pedir permiso.

Estos retornos, y esta es la clave, fueron nacimientos y no restauraciones, no reprodujeron nada, dieron obras tan irreductiblemente nuevas como las más rupturistas, engendradas en lo que la flecha había declarado clausurado. Un dominio donde lo superado sigue engendrando no puede ser un dominio progresivo, porque un solo contraejemplo fecundo basta para derogar la ley, y aquí los contraejemplos forman multitud. La música vuelve constantemente, y vuelve fértil, luego la música no progresa, camina por un espacio de mundos donde todos los lugares permanecen habitables, aunque ninguno pueda habitarse dos veces de la misma manera, porque la irreversibilidad, ella sí, no perdona.

Al argumento del agotamiento, que es la última trinchera del adversario, respondo desde esa misma evidencia. Lo que se agota nunca es el material, la serie armónica no es una mina con vetas finitas. Se agotan retóricas dentro de instituciones, economías de la expectativa en públicos concretos, y las retóricas agotadas descansan y renacen, como ha renacido todo lo que el siglo dio por muerto. Y al argumento del saber acumulado, ese que dice que no podemos desoír lo oído, le concedo la premisa y le niego la consecuencia, porque lo que crece con los siglos es el archivo y no el arte. Confundir ambos crecimientos lleva a una conclusión que basta enunciar para refutarla. Si conocer más música hiciera mejor la música, el musicólogo sería el mayor de los compositores, y la época del archivo total, la nuestra, que lleva en el bolsillo todas las músicas de todos los tiempos, sería el jardín de las obras supremas, cosa que ni sus más entusiastas se atreven a sostener.

XXI. El precio en vidas

Queda entonces al descubierto la pregunta que de verdad importa, la del daño, porque un error categorial confinado en los seminarios sería un pecado venial, y este error salió de los seminarios hace dos siglos y se hizo carne institucional, se hizo edificio, plan de estudios, tribunal de oposiciones, política cultural. Las instituciones son metafísicas materializadas, ontologías con horario de apertura, de modo que el error se ha estado cobrando su precio en vidas concretas, día tras día, durante generaciones. Empiezo por la casa que mejor conozco. El conservatorio enseña estilos donde debería transmitir capacidades, enseña épocas donde debería injertar en linajes. El estudiante aprende el Barroco como quien aprende un disfraz regional, cuatro fórmulas de ornamentación, dos reglas de articulación, y nadie le enseña que aquello era retórica del cuerpo cantante, arte de decir. Aprende la armonía como un museo diacrónico, esto se hacía entonces, esto vino después, y sale sabiendo fechar acordes e ignorando qué hace un acorde en un cuerpo, cuál es su peso, su gravitación, su temperatura.

Y aprende, sobre todo, la vergüenza. Aprende a avergonzarse de amar lo que ama, porque el tribunal del después ha llegado hasta el interior del oído, y generaciones enteras de músicos han pedido perdón por emocionarse con Rachmaninoff, han escondido a Puccini como se esconde un vicio, han dicho en voz baja me gusta, ya lo sé, como quien confiesa una enfermedad. Esa alegría confiscada, esa espontaneidad del gusto convertida en atraso que expiar, me parece de todos los daños el más cruel, porque toca la raíz misma de la receptividad, castiga al ser humano exactamente en el punto donde estaba siendo alcanzado.

XXII. Lo que el archivo no guarda

La improvisación merece párrafo aparte, porque su destino delata el mecanismo entero de la disciplina. Durante siglos todo músico improvisaba, Bach improvisaba fugas, Mozart y Beethoven se batían en duelos de improvisación, los organistas litúrgicos improvisan todavía, y sin embargo la formación clásica expulsó la improvisación hasta convertirla en rareza de especialistas. La razón profunda fue archivística antes que estética. La historia de la música se constituyó como ciencia de documentos, y una ciencia de documentos solo puede estudiar lo que deja documento, de modo que, sin argumentarlo jamás, identificó la música con su residuo escrito, decidió que la obra era lo que sobrevive en el papel, y todo lo que no se deja archivar cayó fuera de la historia y por tanto fuera del valor. La improvisación no deja objeto, luego no existió. El arte del intérprete se evapora con la última vibración, luego cuenta como intermediario y no como creador. La ornamentación viva, el rubato, la inflexión, esa mitad sumergida del arte que se transmite de cuerpo a cuerpo, quedó fuera del expediente.

El sesgo del archivo decidió la ontología, el método fabricó el ser, y las consecuencias se extendieron por el planeta con la brutalidad tranquila de lo que se cree ciencia. El mismo criterio que subordinó al intérprete europeo clasificó a las músicas de tradición oral como primitivas, y la etnomusicología naciente habló sin sonrojo de música primitiva para nombrar tradiciones de una refinación rítmica y tímbrica que la notación occidental ni siquiera sabe transcribir. La flecha del progreso reveló entonces su sombra imperial, pues el reloj que ordenaba a Palestrina debajo de Boulez ordenaba al gamelán debajo de ambos, y la escalera de Parry, que subía desde los pueblos lejanos hasta Europa, mostró que una teoría del tiempo se había convertido, con toda naturalidad, en una jerarquía de los pueblos. La lección basta con dejarla dicha.

XXIII. El compositor investigador

El compositor, mientras tanto, fue transformado en investigador, y la palabra no es una metáfora mía, es la que usan las convocatorias. Se le piden aportaciones, procedimientos inéditos, un lenguaje personal entendido como cartera de patentes, y las biografías de los programas de mano se han vuelto indistinguibles de las fichas técnicas de un producto, su lenguaje incorpora espectralismo y saturación, como quien enumera prestaciones de un vehículo. El estilo funciona como novedad tecnológica, con sus lanzamientos de temporada, su obsolescencia programada y su fetiche supremo, el estreno absoluto, esa liturgia de la primera vez que ha engendrado un género nuevo de obra, la obra de un solo uso, interpretada una vez, archivada para siempre, consumida como se consume una noticia, porque el sistema que premia la novedad no tiene nada que hacer con una segunda audición.

Aquí la paradoja alcanza una perfección que ningún satírico habría osado inventar. La obligación de romper produjo la más obediente de las academias. Cuando la originalidad se convierte en programa deja de ser un posible resultado del trabajo y se vuelve conformidad con la norma vigente, de manera que la vanguardia institucionalizada ha terminado siendo la tradición más rígida del siglo XX, una escolástica de la ruptura donde todos transgreden lo mismo, en la misma dirección, con los mismos permisos. El primero en verlo fue el propio adversario. Adorno publicó en 1955 un ensayo titulado «Das Altern der Neuen Musik», el envejecimiento de la nueva música, donde denunció que la vanguardia de posguerra se había petrificado en sistema, en manual, en comprobación de reglas, y en 1961 propuso como salida una «música informal» libre de esquemas preestablecidos. El juez de la tendencia del material tuvo que reconocer, seis años después de dictar sentencia, que la flecha había fabricado su propia academia. El único gesto que sigue verdaderamente prohibido, el único que aún puede costarle a alguien la carrera, es una tríada en el lugar donde un oído la pide. El pasillo de mi conservatorio era el sistema en miniatura, y nada tenía de anécdota.

XXIV. La doble expropiación del intérprete

Al intérprete el mito le reservó una expropiación doble, y he vivido ambas mitades. Por el flanco progresista se le comunica que su repertorio es un fondo de armario, que servir a los muertos es oficio subalterno, que la creación está en otra parte. Por el flanco historicista, que parece el bando contrario y es el mismo reloj girado, se le comunica que su cuerpo es un anacronismo, que su piano falsea, que su formación lo incapacita, que entre él y Beethoven se interpone una aduana filológica cuyos visados expiden otros. La interpretación históricamente informada ha traído consigo riquezas que sería necio despreciar, instrumentos devueltos a la vida, articulaciones redescubiertas, todo un continente de memoria, y esa riqueza es memoria en el sentido noble, hospitalidad con los muertos. El daño empieza cuando la información se vuelve jurisdicción, cuando la pregunta qué habría hecho Beethoven desplaza a la única pregunta que la música hace realmente, qué pide esta obra ahora, a través de este cuerpo, para estos vivos. Entonces el intérprete deja de comparecer y se pone a reconstruir, cambia el acontecimiento por el peritaje, y las dos aduanas juntas, la del futuro y la del pasado, le confiscan lo único que de verdad posee, el presente.

La crítica completó el cerco con su vocabulario de agente de fronteras, lenguaje ya superado, estética todavía decimonónica, y las notas al programa perfeccionaron el género del entierro preventivo, esas páginas que explican la obra antes de que suene, la fechan, la contextualizan, la sitúan en su casilla evolutiva, y así entregan al público una obra perfectamente entendida y perfectamente muerta, protegida contra cualquier posibilidad de suceder. El público, a su vez, fue educado durante generaciones para preguntar cuándo antes que para dejar que algo le pase, para visitar las obras como se visitan las vitrinas, y de ese modo se consumó el daño mayor, el que resume todos los demás, la desaparición del presente. Todo se volvió documento. La Novena quedó adscrita a 1824 como un expediente a su legajo, cuando la verdad ontológica es la inversa y cualquier oyente no estropeado la conoce. La Novena sucede esta noche, cada vez que suena, o no sucede en absoluto, y su fecha de composición es una circunstancia de su biografía, nunca la dirección de su domicilio. Hasta los ismos, esas herramientas de apariencia inocente, participaron del destrozo, porque nadie ha vivido nunca en el Barroco, se vivía entre iglesias y deudas, entre alumnos, catarros, amores y guerras, y las etiquetas de época trocearon esa continuidad vivida en compartimentos administrativos, convirtieron conversaciones de carne y hueso en casillas de armario.

XXV. Una escatología sin oídos

Cabe preguntarse, llegado este punto, por qué Europa necesitó semejante mito, qué sed vino a calmar una construcción tan costosa, y la respuesta obliga a descender al estrato más hondo, allí donde la historia de las ideas linda con la necesidad religiosa. El progreso es una escatología secularizada. Karl Löwith lo mostró en 1949, cuando siguió el hilo que une la esperanza de salvación con las filosofías de la historia, y Hans Blumenberg, que le discutió la tesis en 1966, le dio sin quererlo una razón más honda, porque explicó que la idea de progreso vino a ocupar el lugar que la salvación había dejado vacío, una reocupación, una Umbesetzung, de una pregunta que seguía exigiendo respuesta. La esperanza, cuando dejó de mirar al cielo, se horizontalizó en lugar de extinguirse, se volcó entera sobre la serie histórica, y la plenitud prometida cambió de domicilio sin cambiar de estructura, el Juicio se hizo Historia, el más allá se hizo más adelante. Por eso la cronodicea exige sacrificios como los exigía la teodicea, por eso puede pedirle a un joven que inmole su tríada en el altar del desarrollo del lenguaje, porque todo relato de salvación necesita ofrendas, y por eso discute con el fervor con que se discuten las herejías, porque toca la fe.

Toda escatología necesita un sujeto que se salve, y aquí el mito esconde su vacío más puro. Cabe preguntar quién es el que progresa cuando la música progresa, y la respuesta, se la busque donde se la busque, resulta ser nadie. Progresa la Humanidad, dice el ilustrado. Progresa el Espíritu, dice el idealista. Progresa el Material, dice el dialéctico. Pero la Humanidad no tiene oídos, el Espíritu no compra entradas, el Material no se estremece, y la música, esto lo sé con un saber anterior a toda filosofía, le ocurre solamente a los mortales, de uno en uno aunque estén juntos, a este cuerpo insustituible que esta noche está aquí y una noche no estará. Nadie escucha como especie. Se escucha como se muere, en primera persona singular, y por eso sospecho que el mito del progreso es, en su raíz última, una fuga ante la muerte, un mecanismo para no estar donde únicamente se está.

Si el arte progresa, mi hora es un peldaño, algo me trasciende y me recoge, la serie me guarda. Si el arte no progresa, entonces me quedo a solas con la verdad tremenda y magnífica de que esta hora de música es todo, irrepetible, no acumulable, sin más garantía que su propia presencia, y sostener esa verdad sin desesperar es lo que llamo la condición trágica, que es fidelidad y no pesimismo, la decisión de habitar la finitud como el único lugar donde el sentido acontece. El sentido no necesita eternidad. Necesita presencia. Un melos plenamente comparecido posee una dignidad que no depende de su duración ni de su posición en serie alguna, y amar la música es amar exactamente eso, lo que no se puede guardar, lo que hay que volver a encender cada vez, lo que muere de verdad y renace de verdad. Por lo mismo, que nadie confunda esta posición con un conservadurismo, porque el conservador quiere almacenar y aquí se sostiene que la presencia no se deja almacenar. Defiendo el presente vertical contra los dos imperios horizontales que se lo reparten, el del futuro y el del pasado, y esa defensa mira hacia abajo y no hacia atrás, hacia el suelo del ahora, que es el único suelo que pisa un cuerpo.

XXVI. La historia como geografía

Queda por decir qué hacemos con la historia, porque alguien podría creer que propongo quemarla, y propongo exactamente lo contrario, devolverla a su verdad, que es inmensa cuando renuncia a la toga. La propia musicología lo ha empezado a hacer. Carl Dahlhaus examinó en sus Grundlagen der Musikgeschichte de 1977 los supuestos que la disciplina daba por sabidos, y Richard Taruskin escribió en 2005 una historia de la música occidental en seis volúmenes que rechaza de forma explícita las dos grandes metanarrativas del gremio, la emergencia de la obra autónoma y la música como manifestación del progreso artístico.

La historia del arte y la historia de la música han conservado repertorios que habrían desaparecido, han despertado a Machaut, a Hildegarda, a Josquin, han editado, restaurado, reconstruido, ensanchado el mundo audible hasta extremos que ninguna época conoció, y todo ese trabajo es memoria en acto, hospitalidad organizada, siempre que se ejerza en la dirección correcta, que es la inversa de la habitual. La historia pertenece a las obras. Las obras no pertenecen exhaustivamente a la historia. Conocer las circunstancias de una obra se parece a conocer la vida de un amigo, un saber que ahonda la presencia, que vuelve más honda la amistad, y a nadie se le ocurriría usar la biografía de sus amigos para ordenarlos en una escala de perfección creciente. Saber que el opus 111 nació de un hombre sordo, enfermo y pleiteando por un sobrino no coloca a la sonata en ninguna casilla, la vuelve más presente, le da más rostro, y ese es el único uso del saber histórico que la música tolera sin morirse, el saber como profundización del encuentro.

La cronología, así entendida, deja de ser una escalera y se convierte en una geografía, las fechas pasan a ser coordenadas de mundos, útiles para viajar, mudas para juzgar, y el mapa de la música, con sus continentes y sus archipiélagos, sus rutas y sus regresos, resulta infinitamente más verdadero que la vía única del ferrocarril historicista, porque en un mapa se puede volver, y hemos visto que en la música el regreso es fecundo, que en ella todos los lugares siguen manando. La enseñanza, reordenada desde aquí, transmitiría linajes en vez de períodos, capacidades en vez de etiquetas, formaría la receptividad como se forma un músculo, y le diría al compositor joven la única ley que la mousiké promulga de verdad. Ningún sonido está prohibido ni es obligatorio, la fecha carece de jurisdicción, y el único tribunal es la necesidad interior, la innere Notwendigkeit que Kandinsky puso en 1911 en el centro de la creación, esa instancia insobornable que distingue el hallazgo del capricho. Ante ella comparecen por igual el acorde de hace mil años y el que nadie ha oído aún, porque la necesidad no mira el calendario, mira si algo pide nacer.

XXVII. El único progreso

Y si alguien, después de todo esto, se empeña en salvar la palabra progreso, le concedería un único empleo digno, el más extraño de todos, uno que desmiente por dentro la gramática entera del término. En la mousiké existe un progreso real, que pertenece a la receptividad y no a las obras, al oyente que se va volviendo más capaz de ser alcanzado, más hospitalario, más fino en su disponibilidad, y ese progreso tiene una propiedad que lo separa de todos los demás y lo vuelve precioso, no se hereda. Cada alma empieza pobre. Ningún niño nace con la escucha que su abuelo conquistó, la especie no capitaliza ni un solo estremecimiento, todo lo esencial hay que ganarlo otra vez desde cero, y por eso este único progreso verdadero funda biografías y ninguna historia, millones de biografías paralelas que empiezan siempre en el mismo punto de partida, ante el mismo mar. Ese diseño encierra una justicia inaudita. La única aristocracia real del arte se disuelve con cada muerte y se vuelve a abrir con cada nacimiento, nadie escucha de rentas, y la civilización más provista de archivos sigue estando, ante una melodía, tan desnuda como la primera.

XXVIII. Otra vez, desde el principio

Muchas veces he pensado qué debió responderse aquella mañana en el pasillo, qué le diría yo hoy al muchacho de la tríada si el tiempo, que no vuelve, volviera. Creo que le diría que su acorde no llegaba tarde ni temprano porque los acordes no viajan en ningún tren, que la única pregunta digna de su partitura era si aquella tríada le resultaba necesaria, si le había nacido o se le había ocurrido, y que sobre eso ningún calendario del mundo tiene nada que decir. Mañana tengo ensayo. Volveré a sentarme ante una obra que he tocado cientos de veces y que todavía no existe, porque hasta que suene solo habrá huella y espera, y en algún momento diré lo que se dice siempre en los ensayos, otra vez, desde el principio, que bien mirado es la fórmula entera de este arte y quizá de esta vida. Y llegará ese instante que ningún historiador podrá fechar jamás, el silencio anterior al primer sonido, la respiración alzada antes del ataque, donde nada ha progresado nunca, donde nada progresará, y donde todo, absolutamente todo, está otra vez a punto de nacer.