La piedad del oído, la piedad del pensar

Heidegger y el lugar de la pregunta

I. Una frase en Múnich

El dieciocho de noviembre de 1953, en el auditorio de la Escuela Técnica Superior de Múnich, Martin Heidegger leyó ante la Academia Bávara de Bellas Artes una conferencia titulada «La pregunta por la técnica». Formaba parte de un ciclo dedicado a las artes en la edad técnica, y el público que la escuchó venía de oír hablar, en otras sesiones, de física atómica, de máquinas y de ciudades reconstruidas sobre los escombros de una guerra que apenas tenía ocho años. La conferencia terminaba con una frase destinada a correr mundo. Denn das Fragen ist die Frömmigkeit des Denkens, pues el preguntar es la piedad del pensar. Se la suele citar como si perteneciera al curso ¿Qué significa pensar?, dictado en Friburgo durante los semestres de invierno de 1951 y de verano de 1952, y en espíritu le pertenece, porque ambos textos respiran el mismo aire de sospecha hacia una época que ha dejado de pensar precisamente porque calcula sin descanso. Su cuna exacta, con todo, es el cierre de la conferencia sobre la técnica, y el dato tiene más peso del que parece. La reivindicación más alta de la pregunta se pronunció ante un público que acababa de escuchar la descripción de un mundo donde los ríos, los bosques y los hombres comparecen convocados como existencias disponibles, como fondo almacenado a la espera del pedido. A esa convocatoria universal Heidegger la llamó Gestell, la armazón que lo emplaza todo, y contra ella no propuso un programa ni una técnica mejor ni un comité de sabios. Propuso una frase sobre la piedad, y la piedad que propuso tenía la forma de un preguntar.

La frase ha tenido la fortuna de las fórmulas perfectas, que siempre es una fortuna ambigua. Se la repite en las aperturas de curso, se la graba en los muros de las facultades, se la usa como se usan las campanas, para dar la hora sin que nadie mire el mecanismo. Merece que alguien se detenga ante el mecanismo, que le dé lo que ella misma dice merecer todo lo digno de ser pensado, la demora, la gratitud y, al final, la discusión franca. Porque la frase dice algo verdadero con el órgano equivocado. La piedad del pensar es la escucha. La pregunta conserva su dignidad, y la conserva entera, pero la conserva en el lugar que de verdad le corresponde, un lugar segundo y filial, hermoso como lo son los lugares de los hijos, el lugar de quien pregunta porque antes ha oído algo y quiere oírlo mejor. Y debajo de la escucha, más antiguo todavía que cualquier llamada, aguarda algo que ni pregunta ni llama, algo que sostiene y que suena.

II. Fromm, fügsam, Fuge

La palabra misma discute ya con quien la traduce. Frömmigkeit se vierte por piedad, y la versión es correcta, pero el alemán guarda una historia que el castellano no deja ver. Fromm no significó primero devoto. En el alto alemán medio vrum quería decir útil, cabal, valiente, apto para el servicio, y se decía de un caballero que cumplía o de un trabajo bien hecho, y solo con los siglos la palabra se fue a misa. Heidegger, que olfateaba las palabras como un perro de trufas, lo sabía perfectamente, y cuando años después de Múnich volvió sobre su propia frase para corregirla, en las conferencias sobre la esencia del habla de 1957 y 1958, explicó que había usado fromm en su sentido antiguo, como fügsam, dócil, plegable, ajustado a aquello que el pensar tiene que pensar. La piedad del preguntar quedaba así lejos de toda beatería y se convertía en disponibilidad, en obediencia fina, en el temple de quien no fuerza la cosa y se deja regir por ella. Que la glosa y la corrección aparezcan juntas, en el mismo pasaje y con varios años de distancia respecto de la frase original, dice mucho del camino que recorrió el propio Heidegger, y ese camino fue largo.

En fügsam el idioma le hacía a Heidegger un regalo que él, extrañamente, no recogió. Fügen es ensamblar, ajustar, unir pieza con pieza, y die Fuge es la juntura del carpintero, la línea donde dos maderas se encuentran sin clavo. Pero die Fuge es también, en alemán, la fuga de Bach. Los diccionarios juran que no existe parentesco, que la juntura desciende de fügen y la fuga del latín fuga, la huida, y los diccionarios tendrán razón en su registro civil. El oído, que no ha leído los diccionarios, las oye juntas, y quien haya tocado El clave bien temperado sabe que esa homofonía es de una justicia asombrosa. Una fuga es exactamente un arte de las junturas, una huida ensamblada, voces que se persiguen sin alcanzarse y que precisamente por eso permanecen unidas. La docilidad que Heidegger pedía al pensar tiene en la fuga su forma sonora más exacta, y la fuga guarda en su propia terminología la corrección de la frase de Múnich.

La otra orilla de la traducción es latina y es la nuestra. Piedad viene de pietas, y la pietas romana designaba ante todo un vínculo de fidelidad, el deber amoroso hacia los padres, hacia los dioses del hogar, hacia la tierra de la que se viene. El piadoso por excelencia es Eneas, pius Aeneas, y su piedad tiene una imagen que vale por todos los tratados, la de un hombre que sale de una ciudad en llamas con su padre a hombros y su hijo de la mano. La piedad consiste en cargar con lo que te ha cargado. Es la fidelidad de quien sabe que no se ha hecho a sí mismo. Si la piedad del pensar es eso, la frase de Múnich promete mucho más de lo que parece, promete un pensar que carga con sus padres, que no incendia la casa de la que viene, que camina hacia adelante con el pasado a hombros. El castellano guarda todavía una tercera acepción, la más humilde y la más honda, cuando llama Piedad a la escultura donde una madre sostiene en el regazo un cuerpo vencido. En esa acepción, que ninguna gramática del concepto logra agotar, termina este camino.

III. La civilización de la respuesta

Antes de discutir con la frase hay que defenderla, y defenderla con pasión, porque lo que la frase combate sigue vivo y goza de excelente salud. Vivimos en la civilización de la respuesta. El niño entra en la escuela lleno de preguntas y sale de ella lleno de respuestas, y a ese intercambio ruinoso lo llamamos educación. El examen, liturgia central de nuestras instituciones, mide la velocidad con que alguien devuelve lo que se le depositó y deja sin medir lo que ese alguien es capaz de preguntarse. El especialista, figura tutelar de la época, posee respuestas exactas para preguntas que nadie le ha hecho, y ha pagado su exactitud con la renuncia a interrogarse por el conjunto. La máquina que hoy llamamos inteligente es una fuente inagotable de respuestas, y su peligro más hondo reside menos en que responda mal que en que responda tan bien que nos desacostumbre del intervalo, de la espera, de ese estar en vilo que Heidegger llamaba pensar. El Gestell excede con mucho el parque de máquinas. Es una manera de comparecer lo real, todo puesto, todo pedido, todo disponible, y en un mundo así la pregunta verdadera, la que en lugar de buscar un dato abre un ámbito, se vuelve un acto de piedad y casi de resistencia.

En esto Heidegger tiene detrás una genealogía venerable que merece nombrarse con gratitud. Sócrates se plantaba en el ágora para desmontar seguridades y llamó sabiduría a saber que no se sabe. Nicolás de Cusa hizo de esa ignorancia una docta ignorantia, un no saber cultivado, una jardinería del límite. Y en nuestro tiempo Gadamer enseñó en Verdad y método que toda proposición responde a una pregunta, que comprender un texto es reconstruir la pregunta a la que contesta, y que por eso la pregunta goza de una primacía hermenéutica sobre el enunciado. Todo eso es verdad, y quien no haya sentido nunca la dignidad de una pregunta bien hecha, su manera de abrir el aire de una habitación, no debería escribir sobre estas cosas. La frase de Múnich dice algo grande contra algo peor, y decirla en 1953, ante la Alemania de la reconstrucción y del milagro económico, ante el optimismo de los ingenieros, tuvo su coraje.

La grieta aparece cuando se mira quién hace la pregunta. La pregunta sigue siendo una iniciativa del sujeto, un adelantarse, mientras que la escucha supone que algo comparece antes de que nadie lo interrogue. Heidegger pensaba que el ser se desvela en el preguntar, y William James, en la otra punta del mapa filosófico, medía una pregunta por la experiencia que abre, de modo que para el uno la piedad sería habitar la pregunta y para el otro atender a lo que acontece. Ninguno de los dos, sin embargo, pone en el origen la recepción de algo que ya estaba sonando. Mi maestro Salvador Chuliá tenía una sentencia para los trabajos impecables que le presentábamos sus alumnos, está perfecto, pero no canta. Esa frase, que parecía señalar un defecto de ejecución, se deja leer como un diagnóstico ontológico. Al trabajo no le faltaba una respuesta. Le faltaba una escucha. Y si se sigue ese hilo con paciencia, ni siquiera la escucha entendida como recepción de una llamada resulta ser lo primero, porque debajo de la llamada vive algo más antiguo, y ese algo suena.

IV. Anatomía de la pregunta

La pregunta tiene anatomía, y el primero en dibujarla con rigor fue el propio Heidegger. En el segundo parágrafo de Ser y tiempo, antes de lanzar la pregunta por el sentido del ser, desmonta la estructura formal de todo preguntar en tres piezas. Toda pregunta tiene un preguntado, das Gefragte, aquello por lo que se pregunta. Tiene un interrogado, das Befragte, aquello a lo que se dirige la pregunta para obtener noticia. Y tiene un buscado, das Erfragte, lo que propiamente se quiere averiguar al preguntar. En la pregunta por el ser, el preguntado es el ser, el interrogado es el ente que somos nosotros mismos, y lo buscado es el sentido. La arquitectura es impecable y la frase que la precede es todavía más reveladora. Todo preguntar es un buscar, escribe Heidegger, y todo buscar recibe de antemano su guía desde lo buscado. Ahí, en la primera página técnica del libro que fundó su fama, Heidegger confiesa sin advertirlo lo que treinta años después reconocería de frente. Si lo buscado guía de antemano la búsqueda, entonces algo de lo buscado ha llegado ya al que pregunta antes de que pregunte. La pregunta camina guiada por un haber oído. El preguntado, el interrogado y el buscado reposan sobre un cuarto término que el análisis no nombra, lo ya oído, el rumor previo que orienta al buscador como el olor del agua orienta al animal sediento.

El alemán, por lo demás, confiesa con una franqueza admirable lo que hace la pregunta cuando se olvida de ese rumor previo. Plantear una pregunta se dice eine Frage stellen, y el planteamiento se llama Fragestellung. Ahí reaparece el verbo stellen, poner, emplazar, colocar, el mismo que Heidegger persiguió como raíz del mal de la época, el mismo que late en Gestell, en bestellen, pedir y encargar, en vorstellen, representar. La pregunta se pone, emplaza, cita a declarar. El pensador que denunció el emplazamiento universal de lo real coronó como piedad suprema un gesto que la propia gramática alemana describe con el verbo del emplazamiento, y dentro de la frase de Múnich se libra así una guerra civil entre el sustantivo y el verbo. Heidegger, que oía crecer la hierba etimológica, prefirió en este punto no oír.

Kant había sido más franco, porque era menos músico. En el prólogo a la segunda edición de la Crítica de la razón pura, en 1787, escribió que la razón debe acercarse a la naturaleza para aprender de ella, pero no como el discípulo que escucha todo lo que el maestro quiere decirle, sino como el juez que obliga a los testigos a responder a las preguntas que él mismo les formula. El modelo queda confesado. La pregunta funciona como tribunal y el pensamiento como instrucción judicial. El resultado es conocido. La naturaleza respondió exactamente lo que se le preguntó, ni una sílaba más, porque el testigo bien interrogado solo dice lo que cabe en el interrogatorio. Cada pregunta oye únicamente lo preguntable por ella. El cuestionario es sordo por diseño para todo lo que no quepa en sus casillas, y ningún cuestionario, por abierto que se proclame, deja de dibujar de antemano el horizonte de sus respuestas posibles. Incluso la pregunta heideggeriana por el ser decide ya demasiado, decide que el ser pertenece a la clase de cosas que comparecen ante preguntas, decide el género literario del encuentro.

Más atrás de la pregunta está el asombro. Platón y Aristóteles dijeron que la filosofía nace del thaumázein (θαυμάζειν), y se cita ese origen como si asombrarse y preguntar fueran lo mismo. El asombro todavía no pregunta. El asombro se queda sin habla, y quedarse sin habla es la manera que tiene el cuerpo de escuchar. La pregunta es ya la domesticación del asombro, su traducción a un formato manejable, el momento en que el sobrecogido recupera la iniciativa y convierte lo que le pasó en un expediente que tramitar. Y más acá del asombro viven cosas elementales a las que ninguna pregunta precede. El grito del recién nacido no responde a nada ni pregunta nada, comparece. La nana que la madre canta sobre la cuna no contesta a ninguna cuestión previa, funda un mundo. El tema que le llega al improvisador en mitad de la noche tampoco soluciona un problema, se parece más a una visita. A todo eso la pregunta llega tarde, con su carpeta bajo el brazo, y lo más honrado que puede hacer al llegar es descubrirse y reconocer que la fiesta había empezado sin ella.

La gramática, más vieja que los filósofos, guarda memoria de este orden. Antes del modo interrogativo, que es un modo del verbo, está el vocativo, que ni siquiera es un modo, es un caso del nombre, el caso del ser llamado, la forma que toma una palabra cuando deja de describir y de preguntar y se vuelve hacia alguien. Nadie aprende a preguntar sin haber sido antes llamado por su nombre. El vocativo es la infancia de toda gramática, y las infancias, ya se sabe, no prescriben.

V. La voz del amigo

El Heidegger de 1927 sabía más del oído de lo que la frase de Múnich deja sospechar, y la justicia pide recorrer ese saber antes de acusarlo de olvido. En el parágrafo 34 de Ser y tiempo, dedicado al habla, Heidegger afirma que el oír es constitutivo del hablar, que solo puede hablar quien puede oír, y que el oír constituye incluso la apertura primaria y propia del Dasein para su poder ser más propio. Y entonces escribe una de las frases más hermosas y menos citadas del libro. Esa apertura es un oír la voz del amigo que todo Dasein lleva consigo. El mismo parágrafo distingue el oír del mero percibir sonidos. Nunca oímos primero ruidos o complejos acústicos, oímos la motocicleta, la columna en marcha, el viento del norte, el pájaro carpintero que golpea, el fuego que crepita. Se requiere una actitud muy artificial y complicada para oír un ruido puro, y esa dificultad prueba que el Dasein habita desde siempre junto a lo que comparece en el mundo y nunca junto a sensaciones. El parágrafo distingue también el oír del escuchar atento, el Horchen, y del pertenecer obediente, la Hörigkeit, y deja anotada la raíz común de oír y obedecer que reaparecerá en su obra tardía.

Esa voz del amigo es un hallazgo que el propio Heidegger dejó caer. En 1927 la apertura más honda del existente tenía timbre, tenía la temperatura de una amistad, era la voz de alguien. Pocos parágrafos después, cuando el libro analiza la llamada de la conciencia, la voz ha perdido toda carne. La conciencia llama, escribe Heidegger, pero no dice nada, no da noticia de ningún suceso, y habla única y constantemente en el modo del callar. La llamada viene de mí y, sin embargo, por encima de mí, y quien llama permanece en una indeterminación sorprendente, sin nombre, sin rango, sin procedencia. El amigo se ha convertido en una llamada sin rostro que convoca al existente hacia su propia culpa, y desde ese momento la filosofía de Heidegger ya no volverá a oír a nadie. Oirá el ser, el habla, la promesa, el tañido del silencio, pero no volverá a oír la voz de un amigo. La primera ocasión perdida de esta historia está ahí, en la distancia de veinte parágrafos que separa el oído amistoso del oído de la conciencia, y en esa distancia se decide algo más grave que una cuestión de estilo. Una escucha que pierde el timbre del amigo acaba necesitando la pregunta para no quedarse vacía.

VI. El último camino

En 1951, el mismo año en que empezaba el curso sobre el pensar, Heidegger leyó un ensayo sobre el fragmento 50 de Heráclito, el que dice que, si habéis oído no a mí sino al lógos (λόγος), es sabio convenir en que todo es uno. En ese ensayo el oído ocupa el centro del pensamiento. Hemos oído propiamente, sostiene Heidegger, cuando pertenecemos a lo que se nos dice, y mientras solo escuchamos el sonido de la palabra como expresión de quien habla todavía no escuchamos en absoluto. De ahí parte la cadena que el alemán tiene a mano y que él recorre con delectación, hören, oír, horchen, escuchar con atención, gehören, pertenecer, gehorchen, obedecer, como si la lengua supiera que se pertenece a lo que se escucha y que la obediencia verdadera es una forma del oído. El hallazgo es de Heidegger y le pertenece con todos sus derechos. Lo que esa cadena reclama, y el ensayo sobre Heráclito no le da, es un cuerpo, porque el lógos al que allí se pertenece recoge y reúne, pero no respira.

Pocos años más tarde, en un diálogo escrito durante el derrumbe de 1944 y 1945 y publicado en 1959 con el título Serenidad, Heidegger dio un paso más hacia el oído. Tres interlocutores, un investigador, un sabio y un maestro, conversan por un camino de campo sobre la esencia del pensar, y la conversación desemboca en una palabra inesperada, esperar. El pensar, concluyen, no ha de hacer nada, ha de esperar, y la espera de la que hablan no aguarda nada determinado, se mantiene abierta a lo abierto mismo, a esa comarca que ellos llaman Gegnet. La Gelassenheit, el dejar ser, es ya una disposición de oyente, y en ella la pregunta ha perdido su trono sin que nadie lo proclame. Heidegger se acercaba así, por el camino de campo, a lo que la frase de Múnich todavía negaba.

La retractación explícita llegó en las conferencias sobre la esencia del habla, en el invierno de 1957 y 1958. Allí Heidegger cita su propia frase de Múnich, la glosa, y escribe que el gesto propio del pensar no es el preguntar, sino el oír la promesa de aquello que ha de venir a la pregunta, das Hören der Zusage. La pregunta misma, reconoce, procede ya de un haber oído, y lo que el pensar tiene que aprender es a habitar en la correspondencia con el habla, porque el habla habla, die Sprache spricht, y el hombre habla solo en la medida en que le corresponde. En el ensayo sobre el habla de 1950 había dado a esa correspondencia un nombre memorable, el tañido del silencio, das Geläut der Stille. Pocos pensadores han tenido la grandeza de desdecirse en la cima de su fama, y esta corrección merece decirse en voz alta cada vez que se cite la frase de Múnich, porque el último Heidegger había llegado ya a la puerta del oído y la había abierto con su propia mano. Al otro lado, sin embargo, lo esperaba un silencio sin nadie.

VII. Una escucha sin carne

La escucha del último Heidegger tiene algo que hiela, y el hielo tiene nombre. Es una escucha sin carne. El habla habla, pero nadie canta. El ser destina, la palabra otorga, el silencio tañe, y en todo ese paisaje sonoro no aparece una sola laringe, ni saliva, ni un cuerpo que respire mal porque está emocionado. Se oye, pero no se oye a nadie, y el amigo de 1927 no ha vuelto. Es un oído votivo, monacal sin monasterio, vuelto hacia un rumor sin rostro.

Las ausencias de ese paisaje son clamorosas en cuanto uno se atreve a inventariarlas. Falta la madre. Falta la infancia, el regazo, la leche. El Dasein está arrojado al mundo, geworfen, pero nunca ha nacido, nadie lo ha esperado, nadie le ha cantado, y cae en la existencia como un expediente cae sobre una mesa. Tuvo que ser una discípula suya, Hannah Arendt, quien escribiera contra el maestro que la categoría olvidada era la natalidad, que los hombres no están primariamente vueltos hacia su muerte, que han comenzado, y que cada nacimiento es la irrupción de un inicio. Y falta la música. George Steiner señaló con estupor que un pensador que hizo del oír su gesto último apenas dedicó unas líneas a la música en decenas de miles de páginas, y que escribió sobre el templo griego, sobre el cántaro, sobre unos zapatos pintados, sobre Hölderlin, Trakl y George, y pasó de largo ante el arte que es puro tiempo sonando. Leyó a Hölderlin durante medio siglo y no se detuvo en lo que el propio poeta consideraba su doctrina más técnica, la alternancia de los tonos, el Wechsel der Töne, una poética entendida como cálculo de tonalidades anímicas que se suceden como los movimientos de una sonata. Leyó al poeta como oráculo y no como músico, y así su escucha se quedó sin la escuela donde la escucha se aprende.

Y queda una tarde que pesa más que todos los inventarios. El veinticinco de julio de 1967 Paul Celan subió a la cabaña de Todtnauberg. El poeta judío cuyos padres murieron en un campo de deportación visitaba al pensador que había callado, y que seguía callando, sobre su compromiso con el régimen que levantó aquellos campos. Celan escribió en el libro de visitas, bebió del pozo coronado por una estrella de madera, paseó con el viejo por los senderos húmedos, y después escribió un poema que lleva el nombre del lugar. En el centro del poema dejó su esperanza, la de una palabra venidera de un pensante, en el corazón. La palabra no vino, ni esa tarde ni nunca. El hombre que había proclamado que el preguntar es la piedad del pensar no supo, cuando la vida se lo pidió, hacer lo único que aquella tarde era piadoso, que tampoco era preguntar, ni siquiera pensar, era responder. Nada de esto sirve para ganar un debate con un muerto, que sería miserable. Sirve para iluminar una estructura. La pregunta puede mantenerse abierta indefinidamente, y mantener abierta la pregunta puede convertirse en la más elegante de las coartadas. La escucha, en cambio, obliga. Quien ha oído de verdad ya no puede alegar que no sabía. Por eso el oído es el órgano de la responsabilidad, como sabía Levinas cuando puso en el centro de su ética la palabra más vieja de la Biblia, heme aquí, lo que se dice cuando a uno lo llaman por su nombre y no se esconde.

VIII. El oído de Grecia

Se repite a menudo que Grecia pensó con los ojos, y la lengua parece darle la razón al tópico. Eîdos, la forma, viene de ver. Theoría es contemplación, idéa es aspecto, y de ahí descienden nuestra especulación, nuestra evidencia, nuestra intuición, nuestra perspectiva, de modo que toda la terminología del saber occidental está tejida de luz. Hans Jonas dio a esa elección su análisis más fino en un ensayo de 1954 sobre la nobleza de la vista. La vista, mostró Jonas, entrega su objeto de una vez, en simultaneidad, sin que el objeto tenga que hacer nada para mostrarse, y deja al que mira a distancia y sin tocar, intacto, neutral. Por eso pudo convertirse en el modelo de un conocimiento que contempla lo eterno sin ser afectado por él. El oído, en cambio, solo recibe acontecimientos, sucesiones, actividades de una fuente que suena mientras suena, y no puede ofrecer más que tiempo.

Ese tópico, con todo, cuenta solo la mitad de la historia griega, y la mitad que olvida es la más antigua. Heráclito no pensó con los ojos. El lógos de su primer fragmento es algo que los hombres oyen sin comprender, tanto antes de haberlo oído como después de oírlo por primera vez, y de los que no comprenden dice el fragmento 34 que, aun oyendo, se parecen a los sordos, presentes y ausentes a la vez. El pensamiento anterior a Platón captaba la unidad última de los contrarios en términos acústicos, como un oír que no es sensible, y la metafísica de la vista nació más tarde, cuando Platón trasladó la verdad al sol de la idea. Y el propio Aristóteles, que abre la Metafísica con el elogio de la vista, matiza ese elogio en el tratado sobre la sensación. La vista es la más valiosa para las necesidades de la vida, escribe allí, pero para la inteligencia lo es el oído, porque por él llega el discurso, y el discurso es causa del aprender. Grecia oyó antes de mirar, y cuando eligió la luz lo hizo sabiendo que dejaba algo atrás. La elección fue una elección entre dos sentidos, y la otra posibilidad siguió viva, reapareciendo de tarde en tarde en la filosofía como una corriente subterránea que busca salida.

IX. Escucha, Israel

La otra genealogía, tan larga como la de Sócrates, corre por el otro lado de la cara. Israel fundó su fe sobre un imperativo de segunda persona, Escucha, Israel, Shemá Israel, y ese escucha inaugural del Deuteronomio no pide información, pide disposición, pide el cuerpo entero vuelto hacia la voz. Thorleif Boman, en un libro célebre de 1952, contrapuso el pensamiento hebreo, dinámico, temporal y auditivo, al pensamiento griego, estático, espacial y visual, y aunque la oposición se ha matizado mucho desde entonces, su intuición central sigue en pie. Pablo la condensó en tres palabras latinas que valen un tratado, fides ex auditu, la fe viene del oído. No de la visión, ni de la deducción, ni del cuestionario. Del oído.

La escena pedagógica más perfecta de toda la Escritura es la del niño Samuel, que duerme en el templo y oye en la noche su nombre, y corre adonde el viejo Elí creyendo que es él quien lo llama, una vez, y otra, y otra, hasta que el viejo comprende. Entonces Elí no le da al niño una respuesta, ni le enseña una doctrina, ni le formula una pregunta. Le enseña una postura. Vuelve a acostarte, y si te llama, dirás, habla, Señor, que tu siervo escucha. Un maestro es eso, alguien que en lugar de transmitir contenidos coloca el oído del discípulo. Hasta la primera pregunta de Dios en el Génesis, ese dónde estás dirigido a Adán escondido entre los árboles, es pregunta solo por fuera, porque quien la hace no necesita la información. La hace para que el otro comparezca. Es un vocativo disfrazado de interrogación, una mano que busca en la penumbra.

En el siglo XX esa corriente subterránea volvió a la superficie en voces muy distintas. Simone Weil escribió que la atención absolutamente pura es oración, y que la atención es la forma más rara y más pura de la generosidad, y describió esa atención como una espera, un quedarse disponible, un no adelantarse, lejos de todo esfuerzo del músculo. María Zambrano buscó en los claros del bosque una palabra que se recibe y no se conquista, y llamó razón poética a una razón que sabe padecer, que en lugar de interrogar a la aurora la aguarda. Jean-Louis Chrétien mostró que respondemos antes de haber oído la llamada como tal, que nuestra propia voz es ya respuesta, y que solo descubrimos que fuimos llamados en el acto mismo de responder. Gemma Corradi Fiumara denunció un lógos occidental que sabe hablar y no sabe escuchar, y que por eso produce monólogos en competencia en lugar de diálogos, y reclamó para la filosofía la otra cara de su propio lenguaje. Don Ihde describió con paciencia fenomenológica el campo auditivo, su manera de envolver al oyente por todos los lados, su horizonte de silencio, la presencia de lo invisible que solo el sonido delata. Jean-Luc Nancy distinguió el oír que entiende, el entendre que capta un sentido, del escuchar que se tiende hacia el sonido, el écouter, y pensó al sujeto mismo como una caja de resonancia, un lugar donde algo resuena y se remite a sí mismo antes de significar. Y el último Gadamer, de viejo, fue moviendo el centro de su hermenéutica de la pregunta al oído sin apenas ruido, como quien corrige un testamento, hasta afirmar que quien quiere comprender tiene que saber oír, y que el oído, a diferencia del ojo, no puede apartarse.

Esa es la familia, y uno la reconoce como se reconoce la propia casa. Todos ellos invierten la filosofía del sujeto, todos devuelven al oído la primacía que la metafísica de la luz le había quitado, y todos, de un modo u otro, ponen en el origen una llamada, una voz que viene, una resonancia que se despierta. Ahí empieza la diferencia, y la diferencia nace de una ontología que tiene nombre propio.

X. El telar del melos

Esa ontología se llama humanismo trágico de la comparecencia encarnada, y cada palabra de esa fórmula trabaja. Comparecencia es palabra de juzgados, y está elegida a sabiendas para darle la vuelta al tribunal de Kant. Comparecer es presentarse ante quien cita. Pues bien, lo real comparece sin que nadie lo haya citado. Las cosas, los rostros, las obras, los paisajes se presentan, irrumpen, acuden en carne, sin haber sido requeridos, y toda la iniciativa que nos atribuimos es posterior a ese acudir. Encarnada, porque lo que comparece es un cuerpo con rostro, con peso, con respiración, con timbre, algo que puede acercarse y retirarse, florecer y morir, y nunca un dato ni una esencia flotante. Trágico, porque todo lo que comparece perece, porque la presencia carece de garantía y de seguro, y porque la fidelidad que le debemos se ejerce precisamente en ese perecer, sin red, como una ontología de la fidelidad en lo perecedero. Y humanismo, porque el hombre, en este cuadro, deja de ser el amo de la comparecencia o su notario y se convierte en el lugar donde la comparecencia se vuelve responsable de sí, el rostro que la realidad vuelve hacia sí misma para verse, para oírse, para responderse.

El corazón de esta ontología es una palabra griega de doble fondo, mélos (μέλος). Mélos significa en griego el miembro del cuerpo, el brazo, la pierna, la articulación viva, y significa también el canto, la melodía, de donde vienen nuestra palabra melodía y la poesía mélica. La lengua griega parece haber sabido, antes que sus filósofos, que cantar es tener cuerpo, que una melodía es un organismo y un organismo es una frase. Sobre esa palabra se levanta la imagen con la que aquí se trabaja, el telar del melos. Un telar cruza hilos verticales, la urdimbre, con pasadas horizontales, la trama, y del cruce nace la tela, que no existe en ningún hilo por separado. Los tres hilos de este telar son los tres nombres griegos de lo que suena. El primero es léxis (λέξις), entendida de manera radical como el decir antes de lo dicho, el modo en que algo se pronuncia hacia nosotros antes de todo contenido, la manera de dirigirse que tiene lo real, anterior al lenguaje mismo y lejos de la mera dicción o del estilo. El segundo es harmonía (ἁρμονία), que antes de nombrar acordes nombraba junturas, porque harmós es en griego el ensamble, la unión del carpintero, y he aquí que reaparece la Fuge alemana, el estar bien unido de lo distinto, la simultaneidad lograda. El tercero es rhythmós (ῥυθμός), la forma del fluir, cuyos analogados más viejos están en el cuerpo antes que en los tratados, el latido del corazón, la zancada del que camina, la respiración, la danza.

Esos tres hilos se cruzan con tres estratos que atraviesan todo lo que comparece. La Carne es lo dado irrenunciable, el rostro, el peso, la respiración, aquello que no elegimos y nos constituye. La Inclinación es la intención hecha gravedad, el gesto que se inclina, la apoyatura, esa nota que se apoya en la vecina y le entrega su peso antes de resolverse. El Hacia es dirección pura, continuidad, pulso, futuridad, el estar en camino de todo lo vivo. Tres hilos por tres estratos dan nueve celdas, y en esas nueve celdas se teje el aparecer. El melos no es el fundamento del mundo, ningún cimiento nuevo que poner debajo de todo, es su elemento, su entre, el medio en que las cosas se dan, como el agua para el pez. Y la verdad, en esta ontología, deja de ser la adecuación de un enunciado con un estado de cosas para convertirse en el acontecimiento de un aparecer logrado, esos momentos en que la realidad consigue cantarse a sí misma. Los enunciados verdaderos son huellas de tales acontecimientos, fuego dormido que otra voz, otro día, puede reencender.

XI. El isón

Desde el telar se mide con exactitud la distancia que separa esta ontología de la familia entera de los filósofos de la llamada, incluido Chrétien, que es de todos ellos el más cercano. Ellos ponen en el origen la llamada. Algo o alguien llama, y nuestra existencia es respuesta. Es una inversión magnífica de la filosofía del sujeto, y merece suscribirse contra Kant y contra el primer Heidegger sin pestañear. El telar pide, sin embargo, un paso más atrás. Antes de la llamada vive algo que sostiene, y ese algo suena.

La liturgia bizantina lo conoce con un nombre humilde, el isón (ἴσον), la nota tenida que un grupo de cantores sostiene por debajo de la melodía, un bordón que todavía no es canto y sin el cual ningún canto camina. El isón no llama a nadie, no dice nada, no pregunta nada, sostiene. Cambia cuando la melodía cambia de región, se desplaza con ella como la tierra se desplaza bajo el caminante que cruza de un valle a otro, y sin embargo nunca toma la palabra. Es la Tierra hecha audible. Husserl, en un manuscrito de 1934 que lleva en la carpeta el título provocador de «Inversión de la doctrina copernicana», escribió que la Tierra, el arca originaria, no se mueve, que lejos de ser un cuerpo entre los cuerpos es el suelo de todo movimiento y de todo reposo, aquello sobre lo cual el moverse mismo cobra sentido. El isón es eso para el oído. Por debajo de toda voz que llama y de toda voz que responde corre un sostén sonoro, un elemento tenido, y la escucha, entendida desde el telar, es primero habitación de ese sostén y solo después recepción de llamadas. Se escucha desde dentro del isón, como se camina desde dentro de la gravedad.

Esta escucha de sostén merece distinguirse con cuidado de las dos que la filosofía ya conoce. La escucha de la llamada, la de Samuel y la de Chrétien, se vuelve hacia una voz que viene y se define por su capacidad de responder. La escucha de la resonancia, la de Nancy, se vuelve hacia sí misma como caja donde algo vibra y se remite. La escucha de sostén no se vuelve hacia ninguna parte, porque ya está dentro. Su gesto propio es el de quien canta sobre un bordón y deja de oírlo de tanto que lo habita, y que solo lo descubre cuando el bordón cesa y todo el canto se tambalea. Se parece a la respiración, que nadie advierte hasta que falta, y a la voz materna en el vientre, que el feto no escucha como mensaje, la habita como clima. De ahí se sigue un orden que la frase de Múnich invertía. Primero el sostén, que no llama. Después la llamada, que viene de una voz que se alza sobre el sostén. Después la respuesta, que entra cantando lo que ha oído. Y solo entonces la pregunta, que es una respuesta inquieta, una respuesta que quiere oír mejor. La pregunta llega cuarta. Su piedad, si la palabra conserva algo de la pietas de Eneas, es fidelidad a ese sostén que nos cargaba antes de que supiéramos cargar con nada.

XII. La fuga

La música no ilustra aquí nada con amabilidad. Es el laboratorio donde todo esto se verifica cada día, y la fuga, que el idioma alemán dejó colocada junto a la docilidad del pensar, guarda en su terminología la corrección entera de la frase de Múnich. En una fuga, la primera voz expone el sujeto, y la tradición latina la llama dux, el guía. La segunda voz entra después con el mismo sujeto transportado a la quinta, y la tradición la llama respuesta, en latín comes, el compañero, en italiano risposta frente a la proposta inicial. Friedrich Wilhelm Marpurg, en el tratado de la fuga que publicó en Berlín a mediados del siglo XVIII, vertió el par al alemán como Führer y Gefährte, el que conduce y el que acompaña en el camino. La maravilla terminológica se deja oír. Lo que la fuga llama respuesta no soluciona ninguna pregunta. Es la entrada de un compañero que ha escuchado. El comes no cierra nada, abre, no liquida el sujeto, lo acompaña a otra altura, y de su fidelidad oyente nace toda la arquitectura posterior.

La fuga guarda además, en sus pliegues técnicos, las otras dos capas de la escucha. Cuando el comes entra con el sujeto, la primera voz no se calla. Sigue cantando una línea nueva, el contrasujeto, que sostiene la respuesta mientras esta se expone, y ese contrasujeto es el sostén dentro de la fuga, una voz que ya no guía y todavía no responde, que simplemente acompaña desde abajo para que el compañero pueda cantar. Y al final de muchas fugas aparece el pedal, la nota grave tenida en el bajo durante varios compases mientras las voces superiores se estrechan y se superponen en la tensión máxima del contrapunto. El pedal de órgano, el Orgelpunkt de los alemanes, es el isón que vuelve en el corazón del arte más intelectual de Occidente, el suelo que no se mueve para que todo lo demás pueda moverse sin caer. Quien haya tocado los últimos compases de la fuga en do menor del primer libro de El clave bien temperado sabe que ese pedal no se oye como un sonido más. Se oye como la tierra que por fin aparece bajo los pies después de una travesía. Responder, en el sentido fuerte, nada tiene que ver con contestar. Responder es entrar cantando lo que se ha oído, sobre un suelo que alguien sostiene.

XIII. Peso y ataque

El improvisador lo sabe con el cuerpo. Quien improvisa no interroga al piano, ni se interroga a sí mismo, escucha lo que sus propias manos acaban de decir y le guarda fidelidad, obedece a la frase que acaba de sonar como se obedece a un río, buscando su desembocadura y no su expediente. El músico de cámara lo sabe también, y el acompañante más que nadie, ese oficio injustamente tenido por menor que consiste en respirar con la respiración de otro, en pesar lo que el otro pesa, en llegar juntos sin haberlo pactado, porque el rubato verdadero no se acuerda en el ensayo, se escucha en el instante. El acompañante es el isón hecho oficio. Su arte consiste en sostener sin tomar la palabra, en estar debajo de una voz de tal manera que la voz pueda olvidarse de él, y por eso los cantores saben que un buen pianista acompañante no se nota cuando está y se nota terriblemente cuando falta.

En la mecánica del teclado esta diferencia tiene un nombre preciso, la que separa el peso del ataque. El ataque es el golpe que inicia, la iniciativa pura, el dedo que cae desde arriba sobre la tecla y la obliga a hablar. El peso es el apoyo continuado, el brazo que se entrega a la tecla y permanece en ella, el antebrazo que deja descansar su masa en el fondo del teclado y la traslada de una nota a la siguiente como quien cambia el apoyo de un pie al otro al caminar. Sin ese arte de sostener, el ars sustinendi de los viejos maestros, no hay legato ni canto posible, solo una sucesión de sonidos que mueren cada uno en su sitio. La pregunta es un ataque. Es un golpe que exige, puntual, incisivo, a veces necesario, y ningún pianista prescinde del ataque cuando la música lo pide. La escucha es peso. No golpea, gravita, se apoya en lo que suena y lo acompaña mientras dura. Una cultura entera del ataque sin peso, y en eso se está convirtiendo la nuestra, produce exactamente lo que produce un pianista de puro ataque, una brillantez percutida sin un solo compás cantado.

XIV. El órgano del tiempo

El oído tiene algo que el ojo no tiene, y es que es el órgano del tiempo. Un instante no se puede oír. Oír una sola nota ya es retener la que muere y aguardar la que viene, y Agustín lo vio con una precisión que sigue sin superarse cuando, en el libro undécimo de las Confesiones, buscando qué sea el tiempo, eligió como ejemplo un canto en lugar de un astro o de un reloj. Voy a cantar un salmo que conozco, escribe, y describe cómo el alma se distiende entre la memoria de lo ya cantado, la atención a lo que suena y la espera de lo que falta, y cómo, a medida que el canto avanza, la espera se acorta y la memoria se alarga, hasta que toda la espera se consume y el salmo entero ha pasado a la memoria. El tiempo se le hizo comprensible como canción, y de ningún otro modo.

Victor Zuckerkandl, músico y pensador vienés que tuvo que exiliarse en 1938, dedicó un libro entero a extraer de ese hallazgo sus consecuencias ontológicas. Un tono musical, mostró, es mucho más que una frecuencia y que una sensación. Es una cualidad dinámica, una fuerza que tiende hacia otro tono, un estado de tensión o de reposo dentro de un campo, y la nota sensible quiere ir a la tónica con la misma evidencia con que un cuerpo suelto quiere caer. La música revela así un tiempo que en lugar de servir de recipiente vacío donde suceden las cosas es él mismo contenido, un tiempo que empuja, que ondula, que tiene dirección y peso. Ese tiempo es el Hacia del telar, la dirección pura que la apoyatura vuelve audible cuando se inclina sobre su vecina. Por eso una ontología que sostiene que el ser es melódico, que lo real comparece como frase y no como cosa, tiene que darle al oído la primacía que la ontología de la mirada le dio al ojo. La mirada puede detener, congelar, poseer su objeto de un golpe. El oído no posee nada, solo puede ser fiel.

Con todos los instrumentos afinados se puede volver a la escena del aula. Yo llegaba a clase de don Salvador con el trabajo resuelto, las especies del contrapunto correctas, las quintas paralelas vigiladas, cada pregunta que la partitura hace contestada por escrito. Y aquel hombre miraba la página, me miraba a mí, y decía, está perfecto, pero no canta. Durante años creí que me señalaba un defecto de ejecución. Ahora sé que me enseñaba una ontología. El canto no pertenece al orden de lo que se contesta, pertenece al orden de lo que se escucha hasta que sucede, y nadie ha conseguido jamás argumentar una frase hasta hacerla cantar. Don Salvador no me daba respuestas, y bien mirado tampoco me daba preguntas. Me prestaba su oído, pacientemente, año tras año, hasta que despertara el mío. Hacía con su alumno lo que Elí hizo con Samuel, le colocaba el oído, y lo colocaba sosteniendo, sentado al lado del piano como un isón con chaqueta, presente sin tomar la palabra, hasta que un día la frase empezaba a apoyarse sola.

XV. Del arroyo al canto

William James pertenece a la familia del oído aunque no lo supiera, y merece algo mejor que servir de contraste retórico. Para el James pragmatista una pregunta vale por la diferencia práctica que introduce en la experiencia, y esa vara de medir, aplicada a la pregunta por el ser, produce resultados de una sobriedad saludable. El James decisivo, sin embargo, vive más abajo del método. Es el psicólogo de 1890 que describió la conciencia como una corriente, con sus vuelos y sus posadas, como los de un pájaro, y que reivindicó los flecos de la experiencia, las transiciones sentidas, el halo de lo vago que los conceptos podan. Ese mismo James escribió una frase que es casi una regla de vida, mi experiencia es aquello a lo que acepto atender. Es el conferenciante que habló de cierta ceguera de los seres humanos, nuestra incapacidad para percibir la significación interior de las vidas ajenas, y que como remedio propuso un cambio de postura, una atención desarmada, casi unas vacaciones de nuestros propios propósitos, y ningún cuestionario. Y es el metafísico del empirismo radical, que sostuvo que las relaciones se experimentan tan directamente como los términos, y que por debajo del corte entre sujeto y objeto se extiende una experiencia pura, todavía de nadie.

En esa experiencia pura James toca sin saberlo el fondo de este asunto, porque donde todavía no hay sujeto todavía no puede haber pregunta. Preguntar es cosa de sujetos, y una filosofía de la experiencia pura está condenada, si es consecuente, a poner en el origen algo más parecido a un escuchar que a un interrogar. La piedad jamesiana, atender a lo que acontece, es ya media conversión al oído. La otra mitad exige dos pasos que James no dio. El primero toca al criterio. En James decide la conveniencia, lo que funciona, lo que conduce provechosamente de una experiencia a otra, y eso es verdad de la verdad sin ser toda la verdad, porque ciertas comparecencias no sirven para nada y obligan absolutamente. El nombre de esa obligación es necesidad interior, la frontera que separa lo singular logrado de lo meramente arbitrario, esa evidencia del oído por la cual una frase de Schubert no podría continuar de otro modo sin mentir. El segundo paso toca al elemento. James oyó el arroyo y no llegó a oír el canto. Su corriente fluye, pero no liga. Al arroyo jamesiano le falta lo que convierte una sucesión en una frase, la ligadura, la apoyatura, el peso entregado de una nota a la siguiente, en una palabra el melos. Del arroyo al canto, ese es el paso que el empirismo radical dejó pendiente, y entre el maestro de la pregunta y el maestro de la atención el sitio de esta ontología está con el segundo, unos metros más adentro, allí donde la atención descubre que aquello a lo que atiende viene sonando.

XVI. La voz media

La escucha así entendida se conjuga en una voz que la gramática escolar olvida. El castellano guarda un tesoro exacto para nombrarla, la voz media, esa conjugación que ni es activa ni es pasiva, la de me alegro, la de se hace de noche, la de las cosas que uno ni ejecuta ni padece porque se dan en uno tomándolo entero. Quien confunde la escucha con la pasividad confunde los planos. Nadie que haya acompañado a un cantante en un recital cree que escuchar sea descansar. Se sale de ahí empapado, con las corvas temblando, porque sostener el oído una hora entera es un trabajo del cuerpo completo, y Weil tenía razón cuando llamó a la atención la forma más rara de la generosidad, precisamente porque es la más costosa. La Gelassenheit del camino de campo heideggeriano se acerca a esta voz media y se queda a las puertas, porque su espera no suda. Espera en el pensamiento, sin cuerpo que se canse, mientras que la escucha del músico espera con los antebrazos, con el diafragma, con las corvas.

La palabra obediencia, que suele esgrimirse como espantajo contra toda filosofía de la escucha, recupera aquí su cuerpo etimológico. Obedecer viene del latín ob audire, oír hacia, oír vuelto a alguien. El alemán, como Heidegger supo mostrar en su ensayo sobre Heráclito, hace descender gehorchen de hören, y hasta pertenecer, gehören, está hecho de oído. La obediencia bien oída nada tiene de servil, es fidelidad a lo oído. El improvisador la conoce en su forma más libre. Obedece a la frase que acaba de sonar, y esa obediencia es exactamente su libertad, porque desobedecerla sería caer en el capricho, que es la peor de las servidumbres.

La pregunta, por su parte, no pierde nada con este orden y lo gana todo. Destronada de la piedad, encuentra su casa. La pregunta es el oído articulándose, una mano ahuecada detrás de la oreja, un gesto para oír mejor, y en cuanto tal es preciosa y piadosa. Se pregunta bien cuando se pregunta para escuchar, y se pregunta mal cuando se pregunta para emplazar, y la diferencia la conoce cualquiera que haya distinguido alguna vez una entrevista de una audición. La medicina guarda un emblema de la pregunta puesta al servicio del oído. En 1816 el doctor René Laënnec, que no se atrevía a pegar la oreja al pecho de una joven paciente, enrolló un cuaderno en forma de tubo, apoyó un extremo en el pecho y el otro en su oído, y oyó el corazón mejor que nunca. De aquel rollo de papel nació el estetoscopio, y de la práctica nació la auscultación, palabra que viene de auscultare, la misma raíz latina de la que procede escuchar. El filósofo que esta ontología propone se parece a ese médico con su tubo de papel y muy poco al juez de Kant con su lista de preguntas para los testigos. Pregunta poco, siempre para auscultar, y sabe que el diagnóstico está en el pecho que suena y no en sus casillas.

XVII. Edipo, o el interrogador sordo

Quien crea que todo esto es asunto de matices académicos encontrará en la tragedia griega un contraejemplo que hiela la sangre. Edipo es el campeón absoluto de la respuesta, el hombre que resolvió el enigma de la Esfinge cuando nadie podía, el que contestó y salvó a la ciudad y ganó el trono contestando. Y es también el campeón de la pregunta, porque la obra de Sófocles es de principio a fin una instrucción judicial. Edipo interroga a Creonte, interroga a Tiresias, interroga al mensajero de Corinto, interroga al viejo pastor, y el teatro universal no conoce un investigador más tenaz. Ahora bien, la verdad se dice entera al principio. Tiresias, el ciego, se la pronuncia a la cara, tú eres el impuro que mancha esta tierra. Edipo la oye y no la escucha, la convierte de inmediato en materia de sospecha, en conspiración de Creonte, en un dato más para el expediente. La tragedia de Edipo nace de la incapacidad de escucha de un hombre entrenado toda su vida para preguntar y contestar, y la respuesta, entretanto, estuvo disponible desde la primera escena. Cuando al final la verdad lo alcanza por acumulación, cuando ya no puede no saber, Edipo se arranca los ojos, es decir, se convierte en Tiresias, cambia la vista por el oído, entra en la condición del ciego que escucha, pero entra demasiado tarde, cuando todo ha sonado ya.

La tragedia, además, era canto. La palabra tragoidía (τραγῳδία) lleva la oda dentro, el coro cantaba y danzaba, y el saber trágico les llegaba a los atenienses en música antes que en tesis, como Nietzsche recordó cuando hizo nacer la tragedia del espíritu de la música. El humanismo que aquí se defiende se llama trágico por esta razón exacta. Escuchar es estar expuesto. Pascal Quignard lo dijo con una frase que no se olvida, la oreja no tiene párpados. El ojo puede cerrarse, la mirada puede apartarse, el oído permanece abierto hasta en el sueño, y por eso oír es padecer en el sentido noble, la pasión de los sentidos, y quien escucha de verdad acepta ser herido por lo que venga. La pregunta protege, mantiene al preguntador a cubierto detrás de su mesa. La escucha desabriga, y toda piedad digna del nombre desabriga.

XVIII. Antes y después de toda pregunta

Toda escucha empieza en un cuerpo. Antes de ver, oímos. Hacia la semana diecinueve de gestación el feto ya responde con movimientos a ciertos sonidos graves que llegan a través del vientre, y en las semanas siguientes el abanico de frecuencias se ensancha y el umbral necesario para despertar la respuesta desciende. La primera patria de cada uno de nosotros fue acústica, el tambor amortiguado de un corazón que no era el nuestro, una voz de mujer filtrada por la carne y el agua, música antes que mundo. Se nos habla antes de que hablemos, y se nos habla cantando, sin una sola pregunta. La nana no contesta nada ni interroga nada, sostiene. Es el isón doméstico sobre el que un ser diminuto aprende que la noche se puede atravesar. La palabra infante lo dice con pudor latino, infans, el que aún no habla, pero la lengua carece de palabra para lo otro, para el hecho de que ese que aún no habla ya escucha, de modo que ningún estadio de la vida humana es anterior a la escucha.

En la otra orilla, las enfermeras repiten desde siempre que el oído es lo último que se apaga, habladle, cantadle, que os oye. Hace pocos años un grupo de investigadores de la Universidad de la Columbia Británica registró con electroencefalogramas la respuesta de pacientes de cuidados paliativos que ya no respondían a nada, y encontró en algunos de ellos las mismas señales cerebrales de reconocimiento de sonidos que en las personas jóvenes y sanas. Las enfermeras tenían razón. Entre esas dos orillas, entre la nana y la última mano que canta bajito junto a una cama, transcurre todo pensar humano, y visto así todo pensar es un largo aprender a escuchar lo que nos venía sosteniendo.

Ahí aguarda la tercera acepción de la piedad. En castellano la palabra nombra también a esa madre de mármol que sostiene en el regazo un cuerpo vencido, y nada tiene de azar del diccionario. La piedad del pensar tiene esa forma, la de un regazo y no la de un estrado. Sostener lo que ya no puede sostenerse, seguir oyendo a lo que ya no suena, cargar, como Eneas, con lo que nos cargó. Mi maestro está ahora en esa Piedad, y su frase de siempre se deja oír como una enseñanza sobre esto antes que sobre armonía. Está perfecto, pero no canta. Has contestado a todo y no has oído nada. La perfección es el diploma de la pregunta y el canto es el fruto del oído, y entre lo uno y lo otro media una conversión entera, la misma que Elí le enseñó a Samuel con una sola instrucción, vuelve a acostarte, y di, habla, que tu siervo escucha.

La frase de Múnich admite así una corrección de una sola palabra, que el propio Heidegger, al final de su camino, ya había aceptado. Die Frömmigkeit des Denkens ist das Hören, la piedad del pensar es el escuchar. Y todavía no basta, porque das Hören puede seguir siendo un oído sin carne, un rumor oyéndose a sí mismo, y Rilke dejó escrito en tres palabras adónde apunta todo, Gesang ist Dasein, el canto es existencia. Queda por pensar qué le ocurre a la pregunta cuando nace dentro del isón, cuando la hace alguien que ya está cantando sobre un suelo que lo sostiene, y si esa pregunta todavía emplaza o se ha vuelto, sin dejar de preguntar, otra manera de apoyarse en la nota tenida. Al alumno que entraba en el aula con el trabajo resuelto nadie se lo dijo. Se le sentó al lado, durante años, alguien que callaba mientras él tocaba.