Un cuarteto sin director

I. Un cuarteto sin director

Un cuarteto de cuerda se sienta en semicírculo, se mira antes de empezar y nadie lo dirige. Cada una de sus cuatro voces es solista y ninguna manda, cada una escucha a las otras tres mientras toca su parte, y la música que sale de ahí pertenece a los cuatro sin pertenecer del todo a ninguno. He pasado buena parte de mi vida sentado en esos semicírculos, y solo muy tarde comprendí que mi biblioteca también tenía uno. Simone Weil, María Zambrano, Miguel de Unamuno y Søren Kierkegaard llevan años sentados ahí, en mi cabeza y en mis cuadernos, tocando cada uno su parte, interrumpiéndose, corrigiéndose, entrando en mitad de un pensamiento mío como quien entra sin llamar porque hace tiempo que tiene llave.

A ninguno de los cuatro lo he seguido. Seguir a un pensador es cosa de escuelas, de juramentos de fidelidad a un sistema, de carreras enteras construidas administrando la obra ajena, y se puede pasar la vida siguiendo a alguien sin haberlo amado nunca. Con estos cuatro me ocurre lo contrario. Su voz se me ha quedado dentro del cuerpo y ya no sé pensar sin que esa voz intervenga, con toda la carga de gratitud, de desasosiego y de deuda impagable que lleva la palabra amor. La palabra está gastada, y la uso a sabiendas de que hoy suena blanda, sentimental, casi impúdica en un texto de filosofía. Antes de seguir le debo una fundamentación, y la tendrá enseguida, porque sin ella todo lo que viene después sería una colección de simpatías.

Tampoco pertenezco a ninguna de sus escuelas, y la razón es sencilla, ninguno de los cuatro fundó jamás una que se pudiera seguir. Kierkegaard escribió contra el sistema con una tenacidad casi física, Unamuno se burló de los sistemas durante medio siglo, Zambrano llamó a su pensamiento un método en el sentido griego de la palabra, un camino que solo se conoce andándolo, y Weil dejó a su muerte cuadernos y cartas que otros ordenaron después. Esa ausencia de escuela los emparienta entre sí más que cualquier coincidencia de doctrina, y me emparienta con ellos. Entender por qué son cuatro, por qué son precisamente estos cuatro y por qué los amo juntos me ha costado más que entender a cada uno por separado, y es lo que intento decir aquí con la mayor precisión de que soy capaz.

II. La palabra amor

El verbo latino amare tiene una etimología oscura, y una de las hipótesis más repetidas por los filólogos lo hace descender de amma, la palabra con que los niños llaman a la madre o a la nodriza en muchas lenguas antiguas. Si la hipótesis es cierta, y nadie puede probarlo del todo, amar sería en su origen la primera llamada, el sonido que el cuerpo pequeño dirige al cuerpo que lo sostiene. El griego, más rico, repartió el campo entre varias palabras, érōs (ἔρως) para el deseo que arrastra, philía (φιλία) para la amistad entre iguales, storgḗ (στοργή) para el apego de la familia y agápē (ἀγάπη) para el amor que el Nuevo Testamento convirtió en nombre del propio Dios. El castellano lo junta todo en una sola palabra, y esa pobreza aparente obliga a quien la usa en serio a decir qué clase de amor tiene entre manos.

El amor que siento por estos cuatro lo definen, curiosamente, ellos mismos, y cada uno pone un rostro distinto a la misma cosa. Para Weil amar es atender, sostener la mirada sobre lo que existe sin apropiárselo. Para Unamuno amar es compadecer, padecer con, y escribió en Del sentimiento trágico de la vida que el amor espiritual nace del dolor compartido y que amar es compadecer. Para Zambrano amar es tener piedad, y la piedad es para ella el saber tratar con lo otro, con lo que no somos, sin reducirlo a nuestra medida. Para Kierkegaard, que dedicó a la cuestión un libro entero en 1847, Las obras del amor, el amor verdadero tiene la forma del deber, del tú debes amar, porque solo el amor que se manda a sí mismo queda a salvo de la mudanza del sentimiento. Atención, compasión, piedad y deber son cuatro caras de un solo acto, y ese acto es lo que yo llamo amar cuando hablo de ellos. Los amo con la atención que Weil exigía, con la compasión que Unamuno reclamaba para el hombre que muere, con la piedad de Zambrano ante lo que no es mío y con la obligación kierkegaardiana de seguir leyéndolos cuando me desmienten.

III. Lo que llamo comparecer

Hablaré a menudo de comparecencia, y la palabra pide también su explicación, porque es el centro de todo lo que he pensado y el lector no tiene por qué conocerla. Comparecer viene del latín comparere, formado sobre parere, aparecer, y el castellano la conservó sobre todo en el lenguaje de los tribunales, donde comparece quien ha sido citado y se presenta en persona ante quien lo llama. Me sirvo de esa estructura jurídica para nombrar algo que me parece la forma misma de la existencia humana. Llegamos tarde a un mundo que nos llama antes de que podamos responder, y solo llegamos a ser quienes somos presentándonos en carne y en tiempo ante esa llamada, con lo que únicamente cada uno puede dar. A esa manera de pensar el ser humano la llamo humanismo trágico de la comparecencia encarnada, humanismo porque pone al hombre concreto en el centro, trágico porque la llamada nos excede y nunca respondemos del todo a su altura, y encarnada porque nadie comparece en abstracto, se comparece con un cuerpo que respira, que pesa y que se cansa.

La música es para mí el laboratorio donde esa estructura se ve con más claridad, y la palabra con que nombro su organización interna es melos (μέλος). Platón escribió en la República que el melos se compone de tres cosas, la palabra, la harmonía (ἁρμονία) y el rhythmós (ῥυθμός), y yo he reelaborado esa vieja tríada en lo que llamo el telar del melos. Se trata de una trama de nueve celdas. En una dirección corren tres hilos, la léxis (λέξις), que entiendo como el decir anterior a lo dicho, la manera en que algo se dirige a alguien antes de significar nada, la harmonía, que es el ajuste de lo que suena junto, y el rhythmós, que es la forma que el tiempo adopta cuando fluye. En la otra dirección corren tres estratos, la Carne, que es el rostro, la respiración y el peso del cuerpo que toca, la Inclinación, que es la intención y el gesto que ya se dirige hacia algo, y el Hacia, que es la pura dirección, la continuidad que empuja hacia lo que todavía no ha sonado. Cuando las nueve celdas se tejen bien, la música llama a quien la escucha, y por eso sostengo que la música es vocativa antes que representativa, que antes de decir algo dice tú. Los cuatro de este semicírculo pensaron, cada uno a su manera y sin conocer ese telar, una de sus celdas con una hondura que ningún tratado de música ha alcanzado.

IV. Pensar herido

Ninguno de los cuatro escribió desde el centro institucional de la filosofía de su tiempo. Simone Weil (1909-1943) obtuvo en 1931 la agregación de filosofía, enseñó en liceos de provincia, trabajó como obrera, se afilió a causas perdidas y murió en un sanatorio de Ashford, en Inglaterra, en agosto de 1943, enferma de tuberculosis y negándose a comer más de lo que comían sus compatriotas en la Francia ocupada. Jamás ocupó una cátedra. María Zambrano (1904-1991) salió de España en enero de 1939 y no volvió a vivir en ella hasta 1984, después de cuarenta y cinco años de pensiones, de ciudades prestadas y de una filosofía que la academia española tardó décadas en tomarse en serio precisamente porque se atrevía a llamarse poética. Miguel de Unamuno (1864-1936) fue rector de Salamanca y, sin embargo, la filosofía profesional de su época lo tuvo por un literato indisciplinado disfrazado de pensador, y acabó sus días encerrado en su casa por haberle dicho en público a un general lo que pocos se atrevieron a decirle aquel día. Søren Kierkegaard (1813-1855) publicó la mayor parte de su obra central bajo seudónimos, la costeó con la herencia de su padre, fue durante meses la burla de una revista satírica de Copenhague y murió a los cuarenta y dos años sin haber sido profesor de nada.

Los cuatro escribieron fuera del gremio, y la palabra gremio pesa en mi pluma más de lo que pesaría en la de otro, porque llevo años sosteniendo que buena parte de lo que llamamos pensamiento profesional, en filosofía igual que en música, ha cambiado la comparecencia viva ante una llamada real por la acreditación dentro de un sistema cerrado que se legitima a sí mismo. Un pianista que ha pasado treinta años tocando con orquesta y escribe filosofía en sus madrugadas conoce bien la sospecha que despierta en ambos gremios a la vez. Estos cuatro pensaron heridos y sin credenciales. Escribieron desde la afección concreta de un cuerpo y de una biografía, lejos de la posición neutral de quien enuncia verdades sin haberlas pagado, y esa herida compartida es la primera razón, todavía insuficiente, de que los ame juntos.

V. Simone Weil. La fábrica y la abadía

De Weil empiezo por una imagen, porque ella misma habría desconfiado de cualquier idea que llegara antes que el cuerpo que la sostiene. Una joven profesora de filosofía, formada en la Escuela Normal Superior, pide en 1934 un año de excedencia y entra a trabajar como obrera no cualificada en tres fábricas sucesivas de la región de París, primero en Alsthom, donde fabrica piezas eléctricas en una prensa, después en las Forges de Basse-Indre, en Boulogne-Billancourt, y por último en una cadena de Renault, hasta agosto de 1935. No buscaba material para un reportaje. Quería saber con sus propias manos, quemadas por los hornos y cortadas por las chapas, lo que significa que el tiempo de un ser humano deje de pertenecerle, que la cadencia de la máquina sustituya al pulso del que trabaja. Lo anotó todo en un diario que se publicó en 1951 con el título La condición obrera, y lo que descubrió allí fue una palabra, malheur, que traducimos pobremente por desdicha o por aflicción.

Weil distingue el malheur del simple sufrimiento con un cuidado extraordinario. El sufrimiento duele, la desdicha además humilla, alcanza el alma, hace sentir a quien la padece que ha dejado de ser digno de que lo miren, y por eso tiende al silencio y a la invisibilidad antes que al lamento. El desdichado no grita, porque ha perdido la certeza de que alguien vaya a escucharlo. De ahí nace la exigencia más radical de Weil, que la justicia empieza por oír ese grito que no llega a sonar, y Christopher Thomas ha mostrado que esa escucha tiene en ella la estructura de la contemplación estética desinteresada antes que la de un contrato moral, de modo que lo que el desdichado necesita es ser oído y no entrar en un diálogo de derechos. Para un músico esa idea es una revelación, porque describe exactamente lo que ocurre cuando alguien toca para nadie, cuando la sala está llena y sin embargo nadie atiende.

La palabra que responde a la desdicha es atención. Weil escribió a Joë Bousquet, un poeta paralizado desde la Gran Guerra, en una carta de abril de 1942, que la atención es la forma más rara y más pura de la generosidad. En los cuadernos que Gustave Thibon ordenó después de su muerte bajo el título La gravedad y la gracia llegó más lejos y escribió que la atención absolutamente sin mezcla es oración. Y en un texto breve dirigido a estudiantes, Reflexiones sobre el buen uso de los estudios escolares, explicó que un problema de geometría resuelto con la atención bien dirigida acerca el alma a Dios tanto como cualquier plegaria, aunque el problema quede sin resolver. La atención weiliana tiene una forma técnica muy precisa que casi nunca se cita. Consiste en suspender el pensamiento, dejarlo disponible, vacío y penetrable al objeto, y en esperar. Weil la llama esfuerzo negativo, y la distingue con violencia de la voluntad que aprieta los dientes, que frunce el ceño y que cree atender porque se cansa. La palabra francesa lo dice todo, porque attention y attente, atención y espera, salen de la misma raíz, y el libro donde se recogieron sus cartas al padre Perrin se tituló precisamente Espera de Dios.

Cualquier músico ha conocido las dos atenciones. La atención de la voluntad es la del estudiante que mira la partitura con los hombros subidos y repite el pasaje hasta que sale, la que produce lo que mi maestro Salvador Chuliá diagnosticaba con una sola frase, no hay fallos, pero no canta. La atención de la espera es la del intérprete que deja que la frase venga hacia él, que escucha antes de tocar lo que va a tocar, y que solo entonces pone las manos. En mi vocabulario esa atención es un acto vocativo antes que un acto cognitivo, porque no pregunta primero qué es esto, se pone primero a la escucha de lo que esto tenga que decirle.

Weil aprendió esa atención en el canto antes que en los libros. En la Semana Santa de 1938 pasó diez días en la abadía benedictina de Solesmes, siguiendo todos los oficios gregorianos, con unas migrañas que la acompañaban desde la adolescencia y que hacían que cada sonido le doliera como un golpe. Contó después al padre Perrin que un esfuerzo extremo de atención le permitió salir de aquella carne miserable, dejarla sufrir sola en su rincón, y encontrar una alegría pura y perfecta en la belleza inaudita del canto y de las palabras. En Solesmes conoció además a un joven católico inglés que le habló de los poetas metafísicos, y así llegó al poema Love de George Herbert, que aprendió de memoria y se recitaba en las crisis de dolor como quien se agarra a una melodía. Fue recitándolo, en el otoño de 1938, cuando según su propio testimonio Cristo descendió y la tomó. El dato me parece decisivo y casi nunca se subraya. La mística más exigente del siglo XX llegó a su experiencia central a través de un canto oído y de un poema dicho en voz alta, y la atención que después teorizó fue antes una atención sonora, la de un cuerpo que sufre y que escucha.

VI. Simone Weil. La fuerza y el muro

Otro texto de Weil, más breve y menos citado que sus cuadernos místicos, me parece indispensable para entender cómo pensaba el cuerpo antes de pensar a Dios. Lo escribió entre 1939 y 1940, cuando la guerra ya había empezado, y lo publicó en Marsella, en los Cahiers du Sud, bajo el anagrama Émile Novis, porque su apellido judío la ponía en peligro. Se titula La Ilíada o el poema de la fuerza, y su primera frase sostiene que el verdadero héroe, el verdadero tema, el centro de la Ilíada es la fuerza. Weil define la fuerza como aquello que convierte en cosa a quien se le somete, sea matándolo de un golpe, sea, más despacio y de un modo más terrible, humillándolo hasta que su alma empieza a comportarse como si ya estuviera muerta. Lo admirable es que Weil incluye en esa cosificación al vencedor, que se vuelve también cosa al no poder detenerse, y que lee a Homero como el único poeta que supo mirar con la misma equidad a griegos y troyanos.

Escribir eso mientras la guerra que lo motivaba estaba empezando me parece uno de los actos de valentía intelectual más limpios que conozco. Weil escribe desde dentro del horror que describe y consigue una precisión conceptual que ningún historiador posterior ha superado. Su lucidez sobre la fuerza me confirma que la comparecencia está muy lejos de ser un lujo contemplativo reservado a tiempos de paz. La fuerza en sentido weiliano es exactamente lo que impide comparecer, porque convertir a alguien en cosa equivale a negarle la posibilidad de presentarse ante nadie con un rostro propio. Una cosa no puede ser llamada.

En La gravedad y la gracia aparece una imagen que me acompaña desde que la leí y que nadie, que yo sepa, ha leído como música. Weil habla de los metaxú (μεταξύ), palabra platónica que significa lo intermedio, y los ilustra con dos presos en celdas contiguas que se comunican dando golpes en el muro. El muro los separa y el muro es lo que les permite comunicarse, y así, dice Weil, ocurre con todo lo que nos separa de Dios, que es a la vez lo que nos une a él. Esos dos presos están inventando el ritmo. El golpe en la pared, la espera del golpe que responde, la pausa que permite distinguir un mensaje de otro, todo eso es rhythmós en estado puro, tiempo que adopta forma para que alguien al otro lado pueda recibirlo. La materia que separa es la misma que transmite, y cualquier instrumentista lo sabe, porque la madera, la cuerda y el martillo son a la vez el obstáculo que su cuerpo tiene que vencer y el único medio por el que su voz puede llegar a otro.

Al final de su vida, en Londres, Weil escribió para la Francia Libre un libro que no llegó a ver publicado, L'Enracinement, y lo abrió con una tesis que todavía hoy suena a escándalo, que el arraigo es quizá la necesidad más importante y más desconocida del alma humana. Esa frase prepara un diálogo que Weil y Zambrano nunca tuvieron en vida y que yo escucho cada vez que las leo juntas, porque la francesa pensó la raíz mientras la española pensaba el destierro, y las dos estaban diciendo lo mismo desde orillas opuestas.

VII. Simone Weil. La decreación y la voz

En un punto Weil me lleva más lejos de lo que estoy dispuesto a ir, y lo digo con la misma claridad con que digo que la amo, porque a los pensadores se los ama discutiéndolos y el amor sin fricción es devoción. En sus últimos cuadernos desarrolló una noción que llamó décréation, decreación, término que ella misma fabricó invirtiendo el latín creare. Decrearse es hacer pasar lo creado a lo increado, retirarse voluntariamente del propio centro para que solo Dios, o lo real, ocupe el lugar que antes ocupaba el yo. Emmanuel Gabellieri y Simone Kotva han mostrado que esa idea nace de una meditación sobre la kénōsis (κένωσις) de la carta a los Filipenses, el vaciamiento de Cristo que tomó forma de siervo, y que Weil la entiende como imitación del gesto con que Dios mismo se retira para que la creación pueda existir. Dios crea retirándose, y el hombre lo imita retirándose a su vez.

La genealogía es hermosa y la acepto entera. Lo que mi ontología rechaza con todas sus fuerzas es el extremo al que Weil la lleva, un vaciamiento del ser propio hasta la transparencia. La comparecencia exige alguien que responda a la llamada con lo que solamente él puede dar, y un yo que se ha decreado hasta volverse transparente ya no tiene voz con la que responder. Una voz enteramente vaciada no puede sostener una melodía, solo puede convertirse en el silencio que otra voz atraviesa. Weil confundió en su hambre de santidad la humildad que hace falta para atender de verdad con una aniquilación del que atiende, y la experiencia de Solesmes la desmiente desde dentro, porque aquella atención extrema que la sacó de su carne dolorida la devolvió después al mundo con un poema aprendido de memoria y con una voz capaz de recitarlo.

Lo que la música me ha enseñado es una tercera posibilidad que Weil rozó sin nombrar. El intérprete que de verdad atiende a una obra se retira, sí, de su vanidad, de su prisa y de su deseo de lucirse, y en ese retiro aparece algo que no es él, la frase, el ajuste, el tiempo de la pieza. Pero esa frase solo suena a través de su cuerpo, con su peso, con su respiración, con su manera irrepetible de atacar una tecla, y si el cuerpo desapareciera la frase desaparecería con él. Llamaría a ese movimiento retirada que da voz, para distinguirlo de la decreación que la quita. La amo precisamente en esa tensión, porque me obliga a decir con más precisión dónde está la frontera entre la atención que abre un espacio para que el otro aparezca y la disolución que ya no tiene espacio propio desde el cual dejar aparecer nada.

VIII. María Zambrano. El claro del bosque

De Zambrano parto de un concepto, porque fue un concepto suyo el que primero me hizo sentir, muchos años antes de tener un vocabulario propio, que la filosofía de las aulas se había cerrado una puerta que no tenía por qué cerrar. Zambrano fue discípula de José Ortega y Gasset (1883-1955) en la Universidad Central de Madrid, y de él heredó la razón vital, la convicción de que la razón pura de la tradición moderna tenía que devolverse a la vida concreta de la que había salido. Pero Zambrano dio un paso que Ortega nunca dio y que él mismo recibió con frialdad. Si la razón tenía que volver a la vida, tenía que aprender también los modos de conocer que la vida había reservado a la poesía, y a esa razón ensanchada la llamó razón poética. La formuló por primera vez en Filosofía y poesía, publicado en Morelia en 1939, en los primeros meses del exilio, como respuesta a una guerra antigua y estéril entre dos maneras de conocer. La filosofía quiere definir, delimitar, apresar lo real en conceptos estables. La poesía se acerca a lo real dejándolo intacto, respetando su misterio mientras lo nombra. Zambrano no propuso abolir una en nombre de la otra, propuso algo más difícil y más fértil, una razón capaz de pensar sin matar aquello que piensa. Virginia López Domínguez ha mostrado que las fuentes de ese libro se encuentran en Ortega y en Zubiri, en la mística española y en el primer romanticismo alemán de Schelling, Novalis y Hölderlin, que ya habían querido ampliar la razón hasta hacerla sensible.

Casi cuarenta años después, en 1977, Zambrano publicó Claros del bosque, y ahí la razón poética encontró su imagen definitiva. La tomó de una experiencia literal, la de caminar por los bosques del Jura francés, junto a la frontera suiza, donde vivió los años más pobres y más fecundos de su destierro. Un claro pertenece al bosque, es un espacio abierto en su interior donde entra por fin la luz y algo puede hacerse visible sin que haya que talar el bosque entero para conseguirlo. Zambrano advierte además que al claro no se llega buscándolo, que uno lo encuentra cuando ha dejado de perseguirlo, y que no siempre es posible entrar en él. En mi vocabulario un claro del bosque es casi literalmente un acontecimiento de comparecencia, un lugar y un momento en que algo puede presentarse tal como es porque las condiciones se han abierto para dejarlo aparecer, y reconozco en la razón poética una hermana mayor del melos, de esa lógica sonora que procede por resonancia antes que por definición y que deja vibrar en lugar de encerrar.

La hermandad es más literal de lo que parece. Zambrano habló en varios lugares de una razón musical como sinónimo de la poética, y contó la revelación que le produjo escuchar los cantes de Juan Breva, en los que oyó salir a la luz deseos y memorias que llevaba dentro sin saberlo. Lucía Ballesteros ha estudiado esa experiencia como la propedéutica de toda una epistemología, y Carmen Pardo Salgado ha seguido las voces de la música en su obra, desde la distinción aristotélica entre la voz del lógos y la voz que solo suena hasta la figura de Orfeo. Una filósofa que descubre la estructura de su propio pensamiento escuchando a un cantaor de Vélez-Málaga, su pueblo natal, está diciendo con su biografía lo que yo intento decir con mi ontología, que el canto conoce antes que el concepto.

IX. María Zambrano. La piedad y Antígona

Otra palabra suya pide fundamentación antes de seguir, porque en ella se juega lo que la distingue de una filosofía meramente compasiva. Zambrano habla de piedad, y la pietas romana estaba en su origen muy lejos del sentimiento blando de lástima en que se ha ido degradando la palabra. Era un deber sagrado, la obligación de honrar debidamente a los dioses, a los padres y a la patria, un vínculo que ataba y obligaba. Eneas es pius porque carga con su padre a cuestas al salir de Troya en llamas. En El hombre y lo divino, de 1955, Zambrano escribió un ensayo titulado Para una historia de la piedad donde define la piedad como el saber tratar adecuadamente con lo otro, con lo que no somos nosotros, con lo divino, con lo extraño, con lo muerto, con lo que nos excede. Sonsoles Ginestal ha mostrado que esa piedad hunde sus raíces en la compasión unamuniana del Sentimiento trágico, de modo que en esa palabra se cruzan dos voces de mi semicírculo.

En La tumba de Antígona, de 1967, Zambrano llevó esa piedad hasta la tragedia griega. Antígona decide honrar a su hermano muerto por encima de la ley de la ciudad, y Creonte la condena a ser enterrada viva. En Sófocles se ahorca en la cueva. Zambrano sostuvo que Sófocles se había equivocado, que Antígona no podía morir así, sin haber vivido lo que le correspondía vivir ni haber dicho lo que tenía que decir, y le dio en su libro el tiempo que la tragedia le había negado. Su Antígona habla dentro de la tumba, recibe visitas, delira, recuerda, y en ese tiempo concedido va apareciendo todo lo que la razón política nunca sabrá juzgar sin cometer una injusticia. Antígona tiene que ser oída antes de ser juzgada, y esa exigencia de escucha previa al juicio dice lo mismo que yo digo con la palabra comparecencia. Zambrano la formula desde la tragedia y yo desde la sala de conciertos, dos escenarios que comparten una misma arquitectura, un cuerpo que se presenta ante una comunidad y pide, antes que aplauso o condena, ser escuchado en sus propios términos. Esa Antígona es además una figura del intérprete, porque recibe del pasado un cuerpo que la ley quiere dejar sin sepultura y se niega a abandonarlo, y porque la piedad que le dedica consiste en darle forma y voz, en devolverle el rostro.

X. María Zambrano. El destierro

Zambrano fue además una de las voces mayores del destierro español, y eso me toca de una manera que no sé separar de mi propia biografía. Cruzó la frontera francesa en enero de 1939, con su madre y su hermana Araceli, entre la multitud que huía de Cataluña. Vivió en México, en Morelia, después en La Habana, en Puerto Rico, en Roma, en La Pièce, una casa aislada del Jura francés rodeada de gatos y de bosques, y en Ginebra. Volvió a Madrid en 1984, y en 1988 fue la primera mujer en recibir el premio Cervantes. Durante esos cuarenta y cinco años no dejó de escribir en español y sobre España, y sostuvo que el exilio era también una condición desde la que se podía pensar mejor, porque el desterrado, al perder el suelo que daba por descontado, se ve obligado a preguntarse por primera vez qué es la tierra que ha perdido.

La palabra destierro lleva esa exigencia en su formación, des y tierra, quitarle a alguien el suelo bajo los pies, y Zambrano convirtió la privación en método, porque solo desde el desarraigo se ve con claridad lo que el arraigo da por sabido y por eso nunca examina. Aquí siento a la vez una afinidad completa y una diferencia que debo marcar. La afinidad es completa porque mi ontología nace de una convicción muy parecida, que el ser humano nunca está simplemente instalado en su mundo y tiene que comparecer en él una vez y otra, y que esa comparecencia se vuelve más visible en los momentos de pérdida y de extrañamiento. Yo viví veinte años al otro lado del Atlántico por elección y no por castigo, y aprendí allí, en otra lengua, qué era la mía. La diferencia es que en Zambrano el destierro sigue siendo, por muy fecundado que esté, la herida concreta de una guerra civil y de una expulsión real, mientras que en mi pensamiento la comparecencia no depende de haber perdido ningún país. Es la condición de cualquiera en cualquier momento, porque lo que exige respuesta es la llamada de un acontecimiento, y esa llamada puede sonar en el Jura de Zambrano igual que en la sala de conciertos donde yo tengo que presentarme cada noche con la tierra entera bajo los pies. El exilio enseña con violencia lo que la música enseña con paciencia, que nadie está nunca del todo en casa y que la casa se hace, cada vez, respondiendo.

XI. Miguel de Unamuno. El hombre de carne y hueso

De Unamuno tengo que empezar por una frase, porque algunas frases no se olvidan ni cuando uno quisiera, y esta es mía desde que la leí siendo muy joven. En las primeras líneas de Del sentimiento trágico de la vida, de 1913, Unamuno escribe que el sujeto de toda filosofía debería ser el hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere, sobre todo el que muere, el que come y bebe y juega y duerme y piensa y quiere, el hombre que se ve y a quien se oye, el hermano, el verdadero hermano. Y lo opone al hombre abstracto, universal, que no es de ningún sitio ni de ninguna época, el bípedo implume de las definiciones escolares. Cuando encontré esa frase sentí lo que se siente al descubrir que alguien, mucho antes que uno, ya había puesto nombre a la intuición que uno llevaba dentro sin saber decirla. Mi humanismo trágico de la comparecencia encarnada es, en su raíz más honesta, un intento de seguir pensando a ese hombre de carne y hueso un siglo después de que Unamuno lo pusiera en el centro de la filosofía española.

Unamuno llama trágico a ese sentimiento porque nace, según él, de un hambre concreta antes que de una duda especulativa. El hombre de carne y hueso quiere no morir, quiere seguir siendo él mismo para siempre, y la razón le demuestra que eso es imposible sin poder acallar del todo el deseo. De esa guerra que ninguna de las dos partes gana nace lo que Unamuno llamó agonía, y en La agonía del cristianismo, publicada primero en francés en 1925, durante su destierro en París, explicó que agonía quiere decir lucha. La palabra viene del griego agṓn (ἀγών), que designaba el certamen, la competición atlética, el combate cuerpo a cuerpo en el estadio, y agonizar en sentido unamuniano significa combatir sin tregua entre la fe que se desea y la razón que la desmiente. El agonizante de Unamuno está más vivo que nadie, porque todavía pelea.

Unamuno dejó también, en un poema de 1907 titulado Credo poético, un verso que podría servir de lema a todo mi trabajo con el canto. Piensa el sentimiento, siente el pensamiento, escribió, y pidió que los cantos tuvieran nidos en la tierra. La fórmula cruzada, el quiasmo que obliga al pensamiento a sentir y al sentimiento a pensar, es exactamente lo que ocurre en la léxis cuando una frase musical está bien dicha, y la exigencia de que el canto anide en la tierra es la exigencia de la Carne, el primer estrato del telar, el peso del cuerpo que ningún canto verdadero puede abandonar.

XII. Miguel de Unamuno. Intrahistoria y paraninfo

Otro concepto suyo, menos citado que la agonía e igual de decisivo para mí, nació en En torno al casticismo, de 1895. Unamuno lo llamó intrahistoria y lo explicó con la imagen del mar. Las olas de la superficie, agitadas y ruidosas, son la historia de los periódicos y de los manuales, las guerras, los tratados, las coronaciones. Debajo, en el fondo, se extiende la vida silenciosa de los millones de personas sin nombre que siembran, cuecen el pan, crían a sus hijos y mueren sin que ningún libro recoja jamás su paso, y esa vida es para Unamuno el verdadero cuerpo de un pueblo. Quien quiera entender a España, o a cualquier nación, tiene que aprender a escuchar ese rumor de fondo antes que el estruendo de arriba. Reconozco aquí un antecedente directo de algo que he defendido en otros textos sobre lo español, que un pueblo se define menos por sus batallas y sus reyes que por la manera en que sus gentes anónimas siguen compareciendo, día tras día, ante las tareas más elementales de estar vivos. La intrahistoria es además un concepto musical, porque describe un bordón. Bajo la melodía visible de la historia suena una nota sostenida, grave, continua, que nadie escucha porque nunca se interrumpe, y que sostiene todo lo demás.

Unamuno conoció también el destierro. En 1924 la dictadura de Primo de Rivera lo confinó en Fuerteventura, de donde escapó a París, y vivió después en Hendaya, mirando España desde la otra orilla del Bidasoa, hasta la caída del dictador en 1930. Había sido destituido como rector en 1914, fue repuesto en 1931 y nombrado rector vitalicio en 1934, lo destituyó el gobierno de la República en agosto de 1936 por haber apoyado el levantamiento militar, lo repuso la Junta de Burgos pocas semanas después y lo destituyó de nuevo el propio Franco tras el 12 de octubre. Ese día, en el paraninfo de la Universidad de Salamanca, durante el acto del Día de la Raza, Unamuno presidía en nombre del jefe del Estado cuando José Millán Astray (1879-1954) y los suyos gritaron viva la muerte. Unamuno se levantó y respondió. La versión que se ha hecho célebre le atribuye la frase venceréis, pero no convenceréis, y la historiografía reciente ha mostrado que esa versión procede de reconstrucciones posteriores, de modo que nadie sabe con exactitud qué palabras dijo. Sí sabemos lo esencial. Un hombre viejo, de carne y hueso, se puso en pie ante quienes tenían todo el poder y les dijo en público que aquello le repugnaba. Pagó el gesto con el resto de su vida, encerrado en su casa de la calle de Bordadores, y murió el último día de aquel año, once semanas después. Su filosofía era para él una manera de comparecer que estaba dispuesto a pagar hasta el final, muy lejos de cualquier ejercicio de salón, y el detalle de que no conservemos sus palabras exactas me parece casi una lección. Lo que comparece es el cuerpo puesto en pie, y las palabras se pierden.

XIII. Miguel de Unamuno. Danés para leer a un hermano

Unamuno contaba que había aprendido danés para leer a Henrik Ibsen (1828-1906) en su lengua y que, como premio, se encontró con Kierkegaard. Lo leyó entero en el original, cuando fuera de Escandinavia casi nadie lo conocía todavía, y en el Sentimiento trágico lo llama nuestro hermano Kierkegaard. En 1907 le dedicó un ensayo, Ibsen y Kierkegaard, y la crítica ha seguido desde entonces esa filiación hasta en su teatro, como ha hecho Sarah Wright al leer El hermano Juan a la luz de O lo uno o lo otro. Ese gesto me conmueve más de lo que sé explicar. Un catedrático de griego en Salamanca, a finales del siglo XIX, se pone a estudiar una lengua minoritaria del norte para poder escuchar en su propia voz a un hombre muerto en Copenhague cuarenta años antes. Eso es exactamente lo que significa amar a un pensador, aprender su lengua para oírlo hablar.

Y sin embargo me separo de Unamuno en dos puntos. La agonía unamuniana es fundamentalmente una lucha solitaria, un combate del hombre de carne y hueso contra sí mismo y contra la nada, librado casi siempre a solas aunque se libre ante Dios. En mi ontología la comparecencia nunca es tan solitaria como el agṓn, porque comparecer es siempre presentarse ante algo o ante alguien que llama, y esa llamada, aunque se viva en la soledad más completa, sigue siendo una relación. El combate de Unamuno es un solo de violín sin orquesta, y la música me ha enseñado que incluso el solo de violín de Bach está escrito contra un bajo que no suena y que el oído reconstruye. Unamuno quiso además su inmortalidad personal con una obstinación casi física, quiso seguir siendo él mismo para siempre, y yo, que comparto con él la pasión por el cuerpo concreto y por el nombre propio, no deseo la eternidad como prolongación indefinida del yo. La comparecencia se cumple en el acontecimiento mismo, en la plenitud de haber respondido bien a la llamada aquí y ahora, y esa plenitud es verdadera aunque se acabe, igual que un concierto logrado es verdadero aunque termine con el último acorde.

XIV. Søren Kierkegaard. El vértigo

De Kierkegaard recuerdo con precisión el otoño en que lo leí por primera vez en serio, como libro entero y no como cita de manual, y recuerdo sobre todo el vértigo físico que me produjo El concepto de la angustia, publicado en 1844 bajo el seudónimo de Vigilius Haufniensis, el vigilante de Copenhague. Kierkegaard describe allí la angustia como algo muy distinto del miedo. El miedo tiene un objeto, se teme a algo. La angustia carece de objeto y es, en su fórmula célebre, el vértigo de la libertad, el mareo de quien se asoma a un precipicio y descubre que una parte de sí mismo querría tirarse, sin desear la muerte, solo porque en ese instante comprende que es libre de hacerlo. La palabra castellana guarda la imagen, porque angustia viene del latín angustus, estrecho, apretado, la misma raíz de angosto, y nombra un paso demasiado estrecho para el cuerpo que tiene que atravesarlo. Pocas etimologías coinciden tan exactamente con la experiencia que nombran, porque la angustia kierkegaardiana es la sensación de tener que pasar por un desfiladero de la propia libertad que ningún cálculo previo puede ensanchar.

De ahí nace el salto, la figura que Kierkegaard repite bajo distintos nombres a lo largo de toda su obra. El salto de fe no puede apoyarse en ninguna prueba previa, porque si pudiera apoyarse en ella ya sería un cálculo. Y de ahí nace también den Enkelte, el individuo singular, la única categoría que Kierkegaard consideró decisiva frente a las abstracciones de la multitud, de la época y del sistema hegeliano que combatió durante toda su vida con una energía casi física. Escribió que la multitud es la mentira, y pidió en su diario que sobre su tumba se grabara una sola inscripción, aquel individuo singular. Un pianista entiende esa frase con el estómago. La sala está llena, y sin embargo nadie toca para el público. Se toca para cada uno de los que están allí, uno por uno, y el día en que el intérprete empieza a tocar para la multitud, para el aplauso anónimo, la música se le muere en las manos.

XV. Søren Kierkegaard. Máscaras y discursos

Un rasgo formal de la obra de Kierkegaard me parece tan importante como cualquiera de sus conceptos. Publicó sus libros centrales bajo nombres inventados, Victor Eremita en O lo uno o lo otro, Johannes de Silentio en Temor y temblor, Constantin Constantius en La repetición, Johannes Climacus en las Migajas filosóficas y en el Postscriptum, Vigilius Haufniensis en El concepto de la angustia, Anti-Climacus en La enfermedad mortal, cada uno con su estilo, su temperamento y sus contradicciones con los demás. Lo llamó comunicación indirecta, un método deliberado para impedir que el lector asintiera ante la autoridad de un maestro y obligarlo a decidir por sí mismo qué pensaba de cada voz enmascarada. Pero la otra mitad de la historia casi nunca se cuenta. Al mismo tiempo que salían los libros seudónimos, Kierkegaard publicaba con su propio nombre los Discursos edificantes, dieciocho entre 1843 y 1844 y muchos más después, dedicados a su padre y a aquel individuo singular que él llamaba mi lector. La obra entera tiene dos columnas, la de las máscaras que interrogan y la del rostro descubierto que habla de tú a tú, y solo leyéndolas juntas se entiende lo que Kierkegaard estaba haciendo. Un compositor que escribe a la vez fugas y canciones de cuna prueba dos maneras de llegar al mismo oído, sin ninguna división en su alma.

Esa doble columna le costó cara. En 1846 la revista satírica El Corsario, dirigida por Meïr Goldschmidt, lo convirtió durante meses en objeto de caricaturas, con sus pantalones desiguales y su paraguas, y los niños de Copenhague le gritaban por la calle. En La enfermedad mortal, publicada en 1849, Kierkegaard definió la desesperación con una fórmula de una precisión casi quirúrgica. El yo es una relación que se relaciona consigo misma, y cuando esa relación no se asienta en el poder que la ha puesto aparece la desesperación, incluida la de quien ni siquiera sabe que está desesperado, que es la forma más extendida de esa enfermedad precisamente porque no duele lo bastante para hacerse notar. En el individuo singular reconozco un antepasado directo de mi comparecencia, porque para él igual que para mí nadie puede presentarse ante nada decisivo en nombre de la especie, del partido o de la multitud. Cada uno tiene que presentarse solo, con su propio nombre, cargando con lo que solo él puede responder.

XVI. Søren Kierkegaard. Mozart, la repetición y el instante

Kierkegaard amó la música con una pasión que se nota en cada línea de un texto que suele leerse deprisa. En la primera parte de O lo uno o lo otro, de 1843, el esteta que firma como A escribe un largo ensayo sobre Los estadios eróticos inmediatos, o lo musical erótico, y sostiene que Don Giovanni de Mozart es la obra clásica por excelencia, la única en que la idea y el medio coinciden sin resto. La idea es la genialidad sensual, el deseo puro que todavía no se ha vuelto reflexión, y el medio es la música, que para A es el arte más abstracto y por eso el único capaz de expresar lo que todavía no tiene forma de palabra. A se dirige a Mozart como a un dios y le dice que le debe todo, incluso haber perdido la razón.

El mismo año, bajo la máscara de Constantin Constantius, Kierkegaard publicó un libro breve y extraño que para un intérprete debería ser de lectura obligatoria, La repetición. Constantin vuelve a Berlín para repetir un viaje que había sido feliz, se aloja en la misma casa, va al mismo teatro, el Königstädter, a ver la misma farsa, y todo fracasa, nada se repite. Pero de ese fracaso sale una distinción que me parece una de las ideas más hondas que se han escrito sobre el tiempo. Repetición y recuerdo son el mismo movimiento en direcciones opuestas, porque lo que se recuerda ha sido y se repite hacia atrás, mientras que la verdadera repetición se recuerda hacia delante. Cada vez que toco una obra que he tocado cien veces me enfrento a esa alternativa. Puedo recordarla hacia atrás, reproducir la versión que ya tengo, y entonces la obra muere. O puedo repetirla hacia delante, recibirla otra vez como algo que todavía no ha sucedido, y entonces la obra comparece. El oficio entero del intérprete cabe en esa diferencia.

Al año siguiente, en El concepto de la angustia, Kierkegaard dio nombre a la experiencia que más veces he vivido en un escenario. La llamó Øieblikket, el instante, y recordó que la palabra danesa significa literalmente el parpadeo del ojo, la misma imagen de san Pablo cuando habla de la resurrección que sucederá en rhipêi ophthalmoû (ἐν ῥιπῇ ὀφθαλμοῦ), en un abrir y cerrar de ojos. El instante es para Kierkegaard ese punto ambiguo en que el tiempo y la eternidad se tocan, y que por eso se distingue de cualquier otro momento de la serie, porque abre una rasgadura por la que se cuela algo que la serie no puede contener. Muchas veces he sentido en un concierto exactamente esa rasgadura, cuando el tiempo de la sala deja de ser sucesión y se abre en él algo que no pertenece del todo a la sucesión, y la sala entera parece contener la respiración a la vez.

Por eso mi discrepancia con Kierkegaard se vuelve más afilada justamente en lo estético. En O lo uno o lo otro y en Etapas en el camino de la vida, de 1845, Kierkegaard describe tres estadios de la existencia, el estético, el ético y el religioso, y sitúa lo estético, encarnado en el seductor y en el goce del instante sin compromiso, en el escalón más bajo, una inmediatez que hay que superar para llegar a la seriedad de lo ético y finalmente a la fe. Esa jerarquía tiene razón sobre cierto tipo de esteta y se equivoca sobre el arte. Lo que Kierkegaard llama estético se parece a lo que Chuliá llamaba tocar sin fallos y sin canto, un goce de superficie que no compromete al que lo practica. El intérprete que de verdad comparece ante una obra hace en ese mismo acto lo que Kierkegaard reservaba para lo ético y hasta para lo religioso, un compromiso total, sin red, con una llamada que no puede eludir sin traicionarse. Ana Maria Feijoo y Myriam Protásio han propuesto leer lo estético kierkegaardiano, a través del instante, como condición de posibilidad de lo religioso, y esa lectura le da la razón al piano. Kierkegaard amaba Don Giovanni como oyente apasionado. Si lo hubiera conocido desde dentro, como quien tiene que comparecer noche tras noche ante una partitura, habría tenido que revisar su escalera, porque en la sala de conciertos he visto muchas veces cómo lo estético, lo ético y lo religioso dejan de ser tres pisos de un edificio y se convierten en tres nombres para un único acto de entrega.

XVII. Por qué ellos cuatro

La pregunta que más me ha costado responder es por qué precisamente estos cuatro, y por qué juntos. La primera respuesta está en una genealogía que descubrí mucho después de haberlos amado por separado. Kierkegaard muere en Copenhague en 1855. Unamuno aprende danés para leerlo y lo llama hermano. Zambrano lee a Unamuno durante toda su vida, le dedica un libro entero escrito en el primer año del exilio y que solo se publicó en 2003, descubre veinte años después que su poesía era su verdadero modo de hacer filosofía, y saca de su compasión la piedad que sostiene su obra. Tres de los cuatro están unidos por una cadena de lecturas que pasa de mano en mano como una antorcha, del norte protestante al centro de Castilla y de Castilla al destierro. Simone Weil es la única que no pertenece a esa cadena. Nació cinco años después que Zambrano, pensó en los mismos años las mismas heridas de Europa, y entró en mi semicírculo sin que nadie la trajera.

Esa asimetría es para mí la clave del conjunto. Una escuela es una genealogía, se hereda, pasa de maestro a discípulo y se administra. Un cuarteto es una convocatoria, se reúne porque cuatro voces se llaman entre sí y porque alguien las sienta juntas. Tres de mis cuatro llegaron por herencia y la cuarta por llamada, y gracias a la cuarta sé que los otros tres tampoco eran una escuela. Weil rompe la cadena y la convierte en semicírculo. Si los cuatro hubieran sido una genealogía completa los habría seguido, y como uno de ellos llegó de fuera me vi obligado a convocarlos, que es otra manera de amar.

La segunda respuesta la encontré mirando hacia atrás. En mi juventud fueron muy importantes para mí otros cuatro pensadores, Ken Wilber, Slavoj Žižek, Alain Badiou y Gustavo Bueno, y me despedí de ellos cuando comprendí que cada uno me ofrecía un lugar desde el que no hacía falta comparecer. Wilber me ofrecía la altura, una cima desde la que todo se ordena y nada me llama. Žižek me ofrecía la trastienda, el guiño de quien siempre sabe que lo que se ve es otra cosa. Badiou me ofrecía el subsuelo de las matemáticas, donde el ser se cuenta y no se escucha. Bueno me ofrecía el tribunal, la posición del que tritura las ideas desde el estrado, y es el único de los cuatro que sigue sentado a mi mesa, como adversario. Weil, Zambrano, Unamuno y Kierkegaard tienen en común algo muy sencillo, que solo saben estar enfrente. Ninguno de ellos me ofrece una posición desde la que mirar sin ser mirado. La altura, la trastienda, el subsuelo y el estrado les son ajenos, y cada vez que los leo me obligan a ponerme delante de lo que me llama, que es el único lugar donde la música sucede.

La tercera respuesta está en la forma de lo que escribieron. Ninguno de los cuatro dejó un tratado ni un sistema. Dejaron diarios, cuadernos, cartas, confesiones, discursos edificantes, libros firmados con nombres falsos, poemas, novelas a las que Unamuno llamó nivolas para que nadie las confundiera con las otras, un ensayo sobre Homero, una tragedia reescrita. Zambrano dedicó en 1943 un libro entero a defender la confesión como género literario y como forma de conocimiento. Son géneros de la voz, formas que solo existen del todo cuando alguien las recibe en su propio cuerpo. Sostengo desde hace años que las artes se dividen en dos familias, las de la mousikḗ (μουσική), que son artes del acontecimiento, como la música, el teatro, la danza o la poesía, y las de la tékhnē (τέχνη), que producen objetos, como la escultura o la arquitectura. La filosofía conoce la misma división. Un sistema es un edificio, se puede habitar sin comparecer, se puede visitar y administrar como un museo. Los textos de estos cuatro se parecen más a partituras. Esperan a alguien que los toque, y cuando nadie los toca se quedan mudos sobre la mesa. Por eso no tienen escuela, porque una partitura solo pide ser interpretada, y quien la interpreta tiene que poner el cuerpo.

La cuarta respuesta es la que más me sorprendió cuando por fin la vi. Cada uno de los cuatro pensó con una hondura incomparable una parte distinta del telar que he descrito al principio, y juntos lo cubren entero. Unamuno pensó la Carne, el hombre de carne y hueso, el peso del cuerpo que ningún canto puede abandonar. Weil pensó la Inclinación, la atención como espera, la orientación del alma hacia lo que todavía no ha llegado. Kierkegaard pensó el Hacia, el salto, la repetición hacia delante, el instante en que el tiempo se abre a lo que viene. Y Zambrano pensó la manera de decir todo eso sin matarlo, la razón poética, que es la léxis misma, el hilo que atraviesa los tres estratos y los hace llamar. Ninguno de ellos podía saberlo, y sin embargo los cuatro tocan en el mismo cuarteto porque cada uno sostiene una voz que los otros necesitan. Dos hablan mi lengua y dos me obligaron a salir de ella. Dos son hombres y dos son mujeres. Dos vienen del sur y dos del norte. Dos creyeron sin poder dejar de dudar y dos dudaron sin poder dejar de creer. Si quito a cualquiera de ellos, el telar se deshace por una esquina.

XVIII. Por qué tanto

Queda la pregunta más íntima, la de por qué estos cuatro son tan importantes para mí y no solo para la historia del pensamiento. La respuesta tiene que ver con un permiso. Durante años creí que un músico que piensa tiene dos caminos, callarse o pedir prestado el lenguaje de los filósofos profesionales, y que en cualquiera de los dos casos lo que sabe por las manos queda fuera de la filosofía. Estos cuatro me enseñaron lo contrario. Weil me enseñó que lo que se aprende en una cadena de montaje con las manos cortadas es conocimiento filosófico de primer orden, y que lo que un cuerpo descubre trabajando no necesita la autorización de ninguna cátedra. Unamuno me enseñó que el hombre que come, duerme, sufre y muere es el único sujeto legítimo de la filosofía, y un pianista que suda sobre la banqueta es ese hombre. Zambrano me enseñó que el canto conoce antes que el concepto, y que pensar poéticamente es pensar con más órganos a la vez. Kierkegaard me enseñó que la existencia de un individuo singular pesa más que cualquier sistema, y que se puede escribir filosofía sin pedir permiso a la universidad de su ciudad.

Ese permiso tiene además una lengua. Unamuno y Zambrano me demostraron que se puede filosofar en castellano sin traducir mentalmente del alemán, con la tradición de los místicos, del romancero y de la prosa de Cervantes, con una lengua que piensa sintiendo. Sin ellos habría escrito en español con la sensación de estar escribiendo en una lengua prestada para la filosofía, y gracias a ellos escribo en la mía con la tranquilidad de quien vuelve a casa. Weil y Kierkegaard, en cambio, me sacaron de esa casa y me obligaron a escuchar el francés y el danés como se escucha la música de otro país, sabiendo que no se entiende todo y que lo que no se entiende también llama.

Y ese permiso tiene, por último, un uso diario. Antes de cada concierto se repite en mí, sin que yo lo convoque, el mismo semicírculo. Weil me recuerda que la primera nota empieza en la espera, que hay que escuchar la obra antes de tocarla. Unamuno me recuerda que voy a tocar con un cuerpo concreto, cansado o descansado, con este peso y con esta respiración, y que ese cuerpo es la única puerta por la que la obra puede entrar en la sala. Zambrano me recuerda que la frase tiene que decirse sin matar lo que dice, que hay que dejarla abrirse como un claro. Kierkegaard me recuerda que la obra que he tocado cien veces tiene que repetirse hacia delante, que estoy solo ante cada uno de los que escuchan, y que en algún momento, si todo va bien, el tiempo se rasgará en un parpadeo. Los cuatro hablan a la vez y ninguno manda.

Lo que harían ellos si pudieran leerme pertenece a una conversación que no se cierra. Weil me pediría más vacío, Unamuno más agonía, Zambrano más misericordia con lo que todavía no sé decir, y Kierkegaard sospecharía de cualquier frase que sonara demasiado bien. Escucho esas cuatro objeciones como se escuchan las otras tres voces de un cuarteto en el ensayo, para afinar la propia. Un cuarteto ensaya toda la vida la misma obra y nunca la termina, porque cada vez que se sienta en semicírculo la obra vuelve a no haber sucedido todavía. Así me ocurre con ellos. La próxima vez que abra uno de sus libros volverá a formarse el semicírculo, y todavía no sé cuál de los cuatro dará la entrada.