El asiento y el asentimiento

Por qué la música que amamos ha convivido siempre con el poder sin que eso la condene, dónde está la frontera entre pertenecer a una institución y asentarse cómodamente en ella, por qué la palabra prestigio nació significando juego de manos, cómo los grandes maestros españoles convirtieron en música grave la caricatura que el mercado europeo les pedía, y por qué la libertad del músico, que nace de la misma raíz que la palabra pueblo, se juega en una incomodidad que se ve en la cara antes que en los manifiestos.

I. Lo que se ve en una cara

Una fotografía oficial tiene siempre algo de liturgia laica. Los hombres están de pie o sentados en una fila que alguien ha ordenado según una jerarquía que el fotógrafo no discute, hay un estrado, una mesa con tapete, una bandera o un retrato al fondo, y todos saben que la imagen se hará para durar más que el acto. En las que conservan las bibliotecas de la primera posguerra aparecen compositores, pianistas, directores, críticos, catedráticos de conservatorio, junto a ministros, gobernadores y aristócratas cuyos nombres ya solo conocen los especialistas. Aquellos músicos vivían en un país arrasado, con las orquestas deshechas y los teatros a oscuras, y muchos de ellos dedicaron esos años a levantar de nuevo la vida musical con una tenacidad que merece gratitud, fundando orquestas, reabriendo conservatorios, programando a los clásicos españoles cuando nadie los programaba. Quien mira esas fotografías con ojos de músico, y no de historiador, termina haciendo algo que ningún manual autorizaría y que, sin embargo, cualquier persona que haya dirigido una orquesta o enseñado a un niño hace sin pensar. Mira las caras. Busca en ellas el gesto que delata cómo está cada uno en el lugar donde está.

Y las caras dicen cosas. Hay quien sonríe con la tranquilidad de quien ha llegado a su casa. Hay quien sostiene una expresión rígida, la mandíbula apretada, la mirada hacia un lado, como si estuviera pisando un suelo que no le pertenece y quisiera que la ceremonia terminara cuanto antes. Hay quien parece no estar del todo, ausente en el sentido literal de la palabra, presente con el cuerpo y en otra parte con todo lo demás. Una fotografía no prueba nada sobre el alma de nadie, y quien deduce una biografía entera de un gesto captado en una fracción de segundo comete una imprudencia que ningún juez admitiría. Pero el músico sabe algo que el juez ignora, que el cuerpo habla antes que la voluntad y que la incomodidad, cuando existe, se filtra por los hombros, por la boca, por el modo de agarrar el sombrero. Toda su formación consiste en aprender a oír lo que un cuerpo dice sin proponérselo, y no puede desaprender eso cuando sale de la sala de conciertos y entra en la sala de actos.

Esta lectura de las caras tiene más fundamento del que sospecha el escéptico. Guillaume Duchenne, el neurólogo francés que en 1862 estimuló con electrodos los músculos faciales de sus pacientes para fotografiar cada expresión, descubrió que la sonrisa verdadera no se queda en la boca y arruga también los ojos, porque contrae un músculo que la voluntad gobierna mal. La investigación posterior ha matizado mucho el hallazgo, porque también se aprende a fingir esa arruga, pero ha confirmado algo más hondo. Cuando juzgamos si una sonrisa es auténtica, nuestros propios músculos imitan en silencio la sonrisa que vemos, y es esa imitación la que nos informa, de modo que entendemos una cara con la nuestra antes que con el razonamiento. La sonrisa espontánea tiene además una duración más larga, una irregularidad y una asimetría que la sonrisa posada corrige, como si la obediencia a la cámara se notara precisamente en la simetría. Georg Simmel escribió que el rostro es el lugar del cuerpo donde el alma se hace más visible, porque ninguna otra parte reúne tantos elementos en una unidad tan expresiva. Y Roland Barthes llamó punctum a ese detalle de una fotografía que hiere al que la mira sin que el fotógrafo lo haya querido, el pliegue de una mano, una mirada desviada, la verdad que se cuela por los bordes de la pose. La cara del músico incómodo en una foto oficial es exactamente eso, el punctum de la liturgia.

De ese gesto de mirar caras nace una pregunta que tiene menos de acusación que de examen de conciencia. La música que más amamos ha vivido siempre cerca del poder. Ha cantado en las catedrales de los obispos, en las cortes de los reyes, en los salones de la burguesía que compraba pianos, en los teatros de los empresarios y en las salas de los ministerios de cultura. Si la mera cercanía al poder la condenara, no quedaría en pie casi nada de lo que tocamos. Y sin embargo todos sentimos, ante ciertas músicas y ante ciertas caras, que algo se ha torcido, que hay una manera de estar junto al poder que no daña la música y otra que la va vaciando por dentro sin que nadie lo note. La tarea es encontrar la frontera entre ambas, y encontrarla de un modo que no dependa del humor de quien juzga. Para ello hará falta hablar de libertad, una palabra hoy tan gastada en los discursos que su sola aparición provoca en el lector una desconfianza razonable. Habrá que devolverle más adelante el peso que tuvo en su origen, que es un peso de cuerpo y de pueblo antes que de abstracción, y hasta entonces puede tolerarse como se tolera una palabra prestada.

II. El asiento y el asentimiento

La primera distinción que pide el problema es tan sencilla que suele pasarse por alto. Una cosa es pertenecer a una institución y otra muy distinta asentarse en ella. Pertenecemos todos a algún mercado, porque todos tenemos que comer, y el músico que se negara a cobrar por sus conciertos, a firmar contratos, a formar parte de tribunales o a sentarse en comisiones viviría en una pureza que solo se pueden permitir los rentistas y los muertos. El que se sienta en un tribunal de oposiciones porque así lo exige su cargo, el que acepta una condecoración porque rechazarla le costaría el puesto de sus alumnos, el que dirige una orquesta en un régimen que detesta porque marcharse le arrancaría de la lengua en que piensa, todos ellos pertenecen. Lo que el oído descubre en la fotografía es otra cosa, una manera de habitar el sitial que ya no conoce la fricción, el gusto de estar allí, la comodidad sin resto. A esa segunda manera la llamaré asiento.

La lengua española guarda aquí una coincidencia que merece detenerse. Asentar viene del latín vulgar adsedentare, hacer sentar, emparentado con sedere, estar sentado, la misma raíz de sede, sesión, sedentario y presidente, el que se sienta delante. Asentir viene del latín assentire, sentir con alguien, estar de acuerdo, hecho sobre sentire, que antes de significar opinar significó percibir con el cuerpo. Las dos palabras proceden de raíces distintas y la etimología no autoriza a confundirlas. Pero la experiencia las confunde todos los días, y esa confusión es exactamente el fenómeno que buscamos. El que se sienta cómodo en la sede del poder termina sintiendo con el poder, y ya no necesita que nadie le pida su acuerdo, porque su cuerpo lo ha dado antes que su juicio. La postura se convierte en opinión. Por eso la incomodidad de una cara en una fotografía oficial tiene valor de testimonio, porque revela un cuerpo que se ha sentado sin asentir, que ocupa la silla sin dejarse ocupar por ella.

Que la postura engendre la opinión no es una ocurrencia moderna. Blaise Pascal, discutiendo con el libertino que quiere creer y no puede, le aconseja hacer lo que hacen los creyentes, tomar agua bendita, oír misas, y le asegura que eso le hará creer, porque el hombre es tanto autómata como espíritu y la costumbre inclina a la máquina antes de que la razón dé su permiso. Lo que Pascal ofrecía como camino hacia la fe describe con precisión el camino hacia la docilidad. Pierre Bourdieu llamó hexis corporal a esa política hecha cuerpo, a la manera de estar de pie, de sentarse, de mirar, que una posición social inscribe en los músculos y que luego produce, sin que nadie lo decida, las opiniones que corresponden a esa posición. Y cuatro siglos antes, un joven magistrado de Burdeos, Étienne de La Boétie, se había preguntado ya por qué tantos hombres soportan a un solo tirano que no tiene más poder que el que ellos le dan, y había encontrado la respuesta en la costumbre, en la servidumbre que se vuelve hábito y luego segunda naturaleza. La servidumbre voluntaria tiene un mueble, que es el sillón.

El mobiliario del poder tiene además un nombre que lo dice todo sin que nadie lo escuche. Poltrona viene del italiano poltrona, sillón amplio y mullido, derivado de poltrone, el perezoso que no se levanta, palabra que en italiano y en otras lenguas de Europa acabó significando también cobarde. El sillón del que nadie quiere levantarse lleva inscrito en su nombre la pereza y el miedo. No hace falta forzar la etimología para que diga lo que la experiencia ya sabe, que la comodidad en el lugar del poder suele ser una forma de miedo que ha aprendido a no sentirse como miedo, el miedo de perder el sillón convertido en el placer de ocuparlo.

Frente al asiento, la lengua guarda también su contrario, y lo guarda en una palabra que el español tiene en un grado que pocas lenguas comparten. Estar viene del latín stare, estar de pie, mantenerse erguido, y de la misma raíz vienen estatua, estatuto, estable y, lo que aquí importa, institución, del latín instituere, poner de pie, levantar, establecer. Instituir era, en su origen, poner algo de pie, y toda institución verdadera nace de un gesto de levantarse. El músico que pertenece a una institución sin asentarse en ella sigue, en el sentido más literal, estando, de pie dentro de la casa que contribuye a sostener. El que se asienta ha invertido el gesto fundador, y convierte en sillón lo que nació como columna. Por eso la distinción entre pertenencia y asiento no enfrenta al músico con la institución. Lo enfrenta con la degradación de la institución en poltrona.

Esta distinción tiene la virtud de ser una cuestión de grado y no de bandos. Nadie está libre de asentarse un poco, y quien se cree a salvo de la poltrona suele estar sentado en ella sin saberlo. Pero los grados existen, y se pueden reconocer. Hay músicos que atravesaron toda su vida institucional en un forcejeo constante con los políticos de turno, defendiendo a sus profesores, plantando cara a ayuntamientos y ministerios, ganándose la fama de irreverentes y desagradecidos, y que sin embargo nunca dejaron la institución, porque abandonarla habría sido dejar a los alumnos en manos de quienes la querían domesticar. Hay otros que pasaron por los mismos cargos sin una sola arruga en el traje, con la misma sonrisa en la foto de un régimen y en la foto del siguiente, adaptables como el agua a la forma de cualquier vaso. Los cargos que ocuparon y las condecoraciones que recibieron apenas los distinguen. Los distingue la fricción, la huella que el roce con el poder dejó en ellos y que ellos dejaron en el poder.

III. El prestigio como juego de manos

Si el asiento es la manera en que el poder se instala en un cuerpo, el prestigio es la moneda con que paga la instalación, y la palabra guarda en su origen una advertencia que el uso ha borrado. El latín praestigium significaba ilusión, engaño, y praestigiae eran los juegos de manos de los charlatanes de feria, las trampas con que el prestidigitador hace ver lo que no hay. Durante siglos, en castellano como en francés, prestigio quiso decir fascinación producida por un artificio, y solo en la modernidad pasó a significar renombre, autoridad, estimación. El desplazamiento es elocuente. Una sociedad que ha olvidado que el prestigio era un truco es una sociedad en la que el truco ha triunfado del todo. Algo parecido ocurre con oportuno, del latín opportunus, el viento que empuja hacia el puerto, ob portum. El oportunista es, en su raíz, el que sabe hacia dónde sopla el viento que lleva a puerto, y no hay nada reprochable en ello mientras el puerto sea el suyo. El problema empieza cuando el puerto lo elige el viento.

La historia de la música española conoce como pocas la violencia de ese viento. El 6 de octubre de 1891 el crítico vienés Eduard Hanslick reseñó en la Neue Freie Presse el estreno en la Ópera de la Corte de Los amantes de Teruel de Tomás Bretón (1850-1923), y aprovechó para sentenciar que apenas otro pueblo civilizado había conquistado tan pocos puestos en la historia de la música ni dejado en ella huellas tan escasas como el español. Felipe Pedrell (1841-1922) acusó el golpe de inmediato y le contestó desde Barcelona, armado con lo que ya había escrito ese mismo año en Por nuestra música, el manifiesto que acompañaba a su trilogía Els Pirineus y que reivindicaba los polifonistas y el canto del pueblo frente a la idea centroeuropea del progreso. Pedrell es la primera gran figura de resistencia de esta historia, y sus discípulos, Granados, Falla, Gerhard, y el joven Albéniz al que orientó, heredaron con su enseñanza una manera de estar ante el prestigio ajeno que no consistía en imitarlo.

Porque el viento soplaba en dos direcciones a la vez, y ambas empujaban hacia el mismo puerto falso. Desde Viena llegaba el desprecio, la idea de que España iba retrasada en una carrera cuya meta fijaban otros. Desde París llegaba la demanda de exotismo, una sed de España pintoresca que ya había producido la Carmen de Bizet (1875), la Symphonie espagnole de Lalo (1874), la España de Chabrier (1883) y el Capricho español de Rimski-Kórsakov (1887), páginas a menudo deliciosas que convertían el folclore español en un producto de alta cocina para paladares extranjeros, con sus castañuelas en la orquesta, sus tresillos de guitarra y sus giros frigios servidos como especia. Entre el desprecio y el exotismo, el compositor español quedaba atrapado en una tenaza de la que solo había dos salidas falsas, homologarse con el centro, escribir sinfonías a la alemana para demostrar que no se iba retrasado, o servir al centro lo que el centro quería consumir, la España de postal. Ambas salidas eran formas de la misma enfermedad, que es la leyenda negra interiorizada, el complejo de homologación de quien ha aceptado que el juez está fuera y que su tarea consiste en obtener su aprobación.

Lo admirable de los grandes maestros españoles del cambio de siglo es que atravesaron esa tenaza sin rendirse a ninguno de sus brazos. Una noche de 1907, en un café de París, Isaac Albéniz (1860-1909) hizo prometer a Joaquín Turina (1882-1949) y a Manuel de Falla (1876-1946) que escribirían música española con vistas a Europa, y ese juramento de tres españoles en un café extranjero fue el único uso legítimo de la distancia, el rodeo del que sale para volver. Turina aprendió en la Schola Cantorum la forma cíclica de Vincent d’Indy y volvió para meter en ella la Sevilla de su infancia. Falla supo convertir la caricatura que París le pedía en materia de una música grave y depurada, y en el Retablo de maese Pedro y en el Concierto para clave se despojó de todo pintoresquismo hasta encontrar una España seca, castellana, de una severidad que ningún mercado había encargado. Enrique Granados (1867-1916), más cerca de Schumann y de Grieg que de cualquier francés, hizo de las Goyescas un diálogo con Goya que nadie le había pedido. Y Albéniz inventó en Iberia un pianismo de deslumbramiento y de añoranza que no se parece a nada de lo que se escribía en Europa. La pregunta por el prestigio, por tanto, hay que plantearla con ellos y nunca contra ellos, como la pregunta por la tenaza que los apretaba y por las páginas donde la tenaza dejó su marca y las páginas donde la rompieron.

IV. Lo vernáculo como andar del yo

Para distinguir esas páginas hace falta un criterio, y el criterio está en la palabra vernáculo. Viene del latín verna, el esclavo nacido en la casa, el que no fue comprado ni traído de fuera, y de ahí vernaculus, lo doméstico, lo nacido en el propio lugar. Lo vernáculo, en su sentido más hondo, es el andar del yo. La música vernácula es la que uno no ha elegido, la que le ha nacido dentro antes de que supiera que había músicas entre las que elegir, la nana, la canción de la fiesta del pueblo, el chotis de la verbena, la jota que bailaban los mayores. Cuando un compositor escribe desde ahí, la música camina como camina él, con su paso, su cojera, su prisa, y quien la escucha reconoce un cuerpo concreto en el sonido. En Turina, en Falla, en Granados, en Albéniz, como en Mompou, la relación entre la voz, la respiración y el tiempo vivido se muestra sin velos. Se oye a un niño en medio de una jota, a un muchacho en una verbena, una España de pueblo que esos hombres vivieron antes de saber escribir una nota, y cualquier intérprete que haya tocado esas páginas con amor sabe que en ellas el cuerpo comparece con toda su verdad.

El riesgo, cuando lo hay, aparece después, cuando ese material nacido en la casa se cocina para la mesa de otros. El folclore entonces se vuelve un plato de alta cocina, con su presentación cuidada, sus salsas importadas, sus nombres franceses en la carta, y el plato, siendo exquisito, puede dejar de saber a la casa. Ocurre en la cocina lo que ocurre en la música, que el refinamiento puede ser una forma de amor al ingrediente o una forma de vergüenza ante él, y que desde fuera ambas cosas se parecen mucho. Hay en la música culta española de aquellas décadas pasajes donde el material popular aparece subrayado, recubierto, ennoblecido, como si necesitara una certificación extranjera para merecer la sala de conciertos, y esos subrayados son la cicatriz exacta de la tenaza, la marca que el complejo de homologación dejó en la partitura. Esos subrayados nada dicen del alma de los compositores y dicen mucho del tribunal ante el que se veían obligados a comparecer.

El amor brujo permite ver ese tribunal en acción sin necesidad de juzgar a nadie. En 1915 Falla lo escribió como gitanería para Pastora Imperio, con un pequeño conjunto instrumental, diálogos hablados y la voz de una cantaora en el centro de todo. Diez años después, con Antonia Mercé, la Argentina, lo convirtió en un ballet de concierto para orquesta, que es la versión que hoy se programa en todo el mundo. Las dos versiones son obra maestra, y la segunda hizo de la danza española un arte de concierto que asombró a Europa. Pero entre una y otra cambió el destinatario. La primera se dirigía a un público de teatro que conocía el cante y lo reconocía en la garganta de la cantaora, la segunda a un público de sala de conciertos que necesitaba el cante traducido a timbre orquestal. Ninguna traición hay en el paso. Hay una pérdida y una ganancia, y el músico que toca la versión de concierto haría bien en llevar en el oído la gitanería, para que la orquesta no olvide que todo aquello nació en una voz.

La biografía de Falla ofrece otro indicio que obliga a pensar, y lo ofrece sin acusarle de nada. Sus primeras obras escénicas fueron zarzuelas, escritas en sus años madrileños para el teatro popular, y después cambió de manera de componer con una radicalidad que la historiografía suele llamar progreso. Que lo fuera habría que demostrarlo, porque la idea de progreso en las artes es precisamente la ideología que permitió a Hanslick declarar retrasada a España. El cambio coincide con el desplazamiento del compositor desde el teatro madrileño hacia París, y en Falla fue sin duda una conquista, pero también fue un cambio de público, y la historia de la música española no ha sabido todavía honrar a la vez las dos orillas de ese viaje. La zarzuela que Falla dejó atrás no era un estadio inferior que había que superar. Era otra casa de la misma música, y su olvido posterior dice más del tribunal que de la casa.

V. Tres señales del prestigio

Si la sospecha ha de ser algo más que un humor, tiene que poder señalar dónde, en la música misma, se oye la reverencia ante el prestigio. Hay al menos tres lugares donde se oye, y ninguno de ellos es exclusivo de España, porque se encuentran por todas partes en la música culta europea desde que esta se convirtió en un bien de prestigio, y se encuentran con particular abundancia en el exotismo que París fabricaba con materiales españoles. Lo que cambia, de un compositor a otro y de una página a otra, es la proporción.

El primero es la instrumentación, o más exactamente lo que podríamos llamar la vestimenta del sonido. Una orquestación sofisticada consume una cantidad enorme de pensamiento compositivo, horas y horas dedicadas a decidir qué instrumento dobla a cuál, qué sordina, qué armónico, qué combinación de timbres producirá el brillo exacto. Ese tiempo no es inocente. Una parte de él sirve a la música, y otra parte sirve a decir mira qué bien hecho está esto, mira cuánto sé, mira con qué maestría manejo el instrumento más caro que existe, que es una orquesta sinfónica. El Capricho español de Rimski-Kórsakov es el ejemplo perfecto de una música donde el folclore es pretexto para un catálogo de timbres, y su autor lo reconoció con una honradez admirable cuando corrigió a quienes lo elogiaban como pieza magníficamente orquestada, porque para él los cambios de timbre eran la sustancia misma de la composición. En el otro extremo está Federico Chueca, melodista puro de Madrid, que apenas orquestaba y a quien no le importaba, porque la melodía le brotaba como el habla. La instrumentación de la zarzuela, que a menudo es preciosa, se hizo sobre todo para que se tocara, para que sonara en un foso con los músicos que había, para que el cantante pudiera cantar encima. Una se escribe para ser oída y la otra, en parte, para ser admirada. La diferencia no tiene nada que ver con la calidad del oficio y tiene mucho que ver con el destinatario del gesto.

El segundo lugar es el desarrollo, y aquí la distinción pide más cuidado. Hay desarrollos que nacen de una contradicción que no se puede resolver de golpe, de un dolor que necesita tiempo para decirse, de una idea que choca consigo misma y tiene que atravesar regiones extrañas para volver a su casa transformada. Ese es el desarrollo trágico, y en él la duración es el precio de la verdad. Y hay desarrollos que nacen de la voluntad de expandirse, de demostrar que se domina el lenguaje, de llenar las proporciones que la tradición germánica estableció como medida de la seriedad. Esos desarrollos se parecen a los discursos larguísimos que no dicen nada, o a las tesis doctorales cargadas de citas y de bibliografía cuya función principal es exhibir cuántos ídolos ha leído el doctorando. Podríamos llamarlo hipersemanticidad vacua, un exceso de significantes que no corresponde a ningún exceso de sentido. Las formas largas, cuando no nacen de una tragedia real, tienden a ser o bien un estiramiento sin necesidad, o bien una combinatoria brillante de materiales que no se necesitan unos a otros. Quien ha escrito alguna vez una obra larga por amor a alguien que no podía tener sabe que la longitud verdadera tiene la forma de una herida que no se cierra, y que se distingue a la legua de la longitud que imita a Alemania. Es significativo que las obras maestras de la música española del cambio de siglo sean, casi todas, formas abiertas, suites, ciclos, fantasías, ballets, escenas, que respiran a la medida de su materia y no a la medida de la sonata. Cuando Turina metió la Sevilla de su infancia en la forma cíclica de d’Indy, la forma se plegó a la ciudad y no la ciudad a la forma.

El tercer lugar es el amor desmedido por la multiplicidad. Polifonía, contrapunto, cromatismo, superposición de capas, acordes de cuartas, disonancias, todo eso puede nacer de una auténtica polimelodía, de varias voces que cantan a la vez porque cada una tiene algo que decir, y entonces la complejidad es una forma de generosidad. Pero puede nacer también de una idea combinatoria, casi algorítmica, en la que las capas se apilan porque el compositor sabe apilarlas, y entonces la complejidad es una forma de exhibición. Hay disonancias que no duelen. Esa es quizá la observación más fina que puede hacer un oído educado, que una disonancia que no duele es un adorno, y que una música llena de disonancias que no duelen es una música que se ha vestido de modernidad sin haber atravesado nada de lo que la modernidad atravesó. Las disonancias del cante, en cambio, las segundas que roza la voz en una seguiriya, duelen siempre, y la grandeza de Falla en las Noches en los jardines de España está en que supo llevar a la orquesta esas disonancias que duelen y no las otras.

Existe una prueba sencilla, casi infantil, para reconocer las tres señales a la vez, y cualquier músico puede hacerla con cualquier obra. Se trata de cantar lo que uno recuerda. Si alguien intenta cantar de memoria una sinfonía que conoce bien, descubrirá que lo que le viene a la boca son las melodías, los pasajes donde algo canta, y que las transiciones, los rellenos, las superposiciones decorativas, se le borran como si nunca hubieran existido. La neurociencia de la imaginación auditiva ha mostrado que cuando recordamos una melodía conocida se activan en el cerebro las áreas que preparan el movimiento, como si recordar una melodía fuera empezar a cantarla por dentro. La memoria, lejos de ser perezosa, es un juez musical más justo que cualquier crítico, porque guarda lo que tuvo cuerpo y desecha lo que fue andamio. Lo que de una obra no se puede cantar es, con mucha probabilidad, lo que en ella se escribió para otros fines que la música. Cualquier intérprete que haya memorizado una partitura conoce este fenómeno desde dentro, porque sabe que los pasajes que más cuesta retener son siempre los de relleno, los que no van a ninguna parte porque no vienen de ninguna parte. Quien los olvida en el escenario no ha fallado a la obra. Ha descubierto, con un susto, dónde la obra se había fallado a sí misma.

Hay algo que impide que esta tríada se convierta en un arma, y es que las tres señales atraviesan a cada compositor por dentro, y a veces atraviesan una misma obra, sin respetar fronteras de género. Aparecen también en el teatro lírico, aunque con menos fuerza o de otro modo. El gran José Serrano (1873-1941), el de Sueca, cuando escribe desde su tierra valenciana compone una música que se le nota vivida, que saca las tripas a quien la escucha, y no es casual que el himno que escribió en 1909 para la Exposición Regional de Valencia acabara siendo el himno que canta toda una tierra. Cuando escribe por encargo sobre material castellano o madrileño, que no era el suyo, a veces suena más verbenero, más hecho para que el patio de butacas aplauda. Es otra clase de oportunismo, el del teatro y no el del salón, y es leve, porque el teatro lírico se hacía para la gente y no para el tribunal. Ocurre con el folclore lo que ocurre con el jazz en tantos músicos clásicos, que lo han visto pero no les ha afectado. El folclore usado como signo reconocible lo han visto todos. A los grandes, además, les ha afectado.

VI. Una tradición inventada es una tradición antitrágica

Para entender por qué estas tres señales se multiplican en un momento determinado de la historia hay que mirar cómo nació lo que hoy llamamos música clásica. La expresión misma es reciente. Hasta finales del siglo XVIII la música que se tocaba en público era casi siempre música nueva, y la idea de un repertorio de obras maestras del pasado que se interpretan una y otra vez, con reverencia de museo, fue una construcción del siglo XIX, ligada al ascenso de la burguesía, a la creación de las sociedades de conciertos, a la industria editorial y a la invención del genio como figura social. Tia DeNora mostró con documentos cómo la fama de Beethoven en la Viena de finales del XVIII dependió de una red de mecenas aristocráticos que necesitaban un compositor serio y difícil para distinguirse de una burguesía que empezaba a comprar música. Eric Hobsbawm y Terence Ranger llamaron tradiciones inventadas a esas prácticas que se presentan como antiquísimas y que en realidad fueron fabricadas hace poco para legitimar un orden. La música clásica, como canon y como institución, es una de ellas, aunque la música que contiene sea mucho más antigua y mucho más libre que el marco que se le puso. Y es precisamente ese marco, con su idea de un centro germánico y de unas periferias retrasadas, el que dictó la sentencia de Hanslick contra España.

La propia historia de la música sacra ofrece un ejemplo perfecto de cómo se fabrica una tradición. Durante siglos se contó que el Concilio de Trento estuvo a punto de prohibir la polifonía en la liturgia y que Giovanni Pierluigi da Palestrina la salvó componiendo la Missa Papae Marcelli, tan clara en el texto y tan serena en su contrapunto que los padres conciliares se rindieron ante ella. La leyenda, difundida a comienzos del siglo XVII y consagrada por la biografía de Giuseppe Baini en 1828, carece de fundamento documental, pero hizo de Palestrina el modelo oficial de la música eclesiástica durante tres siglos y le asignó un papel de salvador que nunca desempeñó. Es una tradición inventada en estado químicamente puro, y muestra cómo el poder necesita héroes serenos, sin tragedia, para encarnar su orden.

Llegados aquí se impone una conclusión que tiene algo de vértigo. Si el canon clásico se formó en alianza con el poder social y con el mercado, entonces arrastra una normatividad que tiende a alinearse con ese poder, y esa normatividad es antitrágica por naturaleza, porque el mercado es antitrágico. La palabra tragedia, por cierto, tiene una raíz musical. El griego tragōidía τραγῳδία une trágos τράγος, macho cabrío, y ōidḗ ᾠδή, canto, y significaba el canto del macho cabrío, quizá por el animal que se sacrificaba o se daba como premio en los certámenes dionisíacos, quizá por los coros que lo celebraban. La tragedia nació como canto, y como canto de un sacrificio. Lo trágico, en el sentido que aquí importa, designa la estructura misma de una existencia finita que se juega entera en lo que hace sin garantía de salir indemne, una existencia que comparece, que se expone, que puede perder, y que en esa exposición alcanza su verdad. El mercado necesita lo contrario. Necesita productos repetibles, previsibles, garantizados, obras que funcionen igual cada noche y prestigios que no se discutan. Cuanto más se integra una música en la lógica del canon y del mercado, más tiende a perder el filo trágico que le dio origen, y más tiende a premiar a los compositores que producen la apariencia de la profundidad sin su riesgo.

Los grandes que rompieron ese patrón son, por eso, más una excepción que una regla, aunque sea una excepción con muchísimos ejemplos. Franz Schubert (1797-1828) compuso sin cesar una música que en buena parte nadie publicó ni tocó en público mientras vivía. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fue enterrado en una fosa común del cementerio de San Marcos sin que nadie supiera después señalar el lugar exacto. Norbert Elias leyó su vida como la tragedia de un hombre que quiso ser artista libre en una sociedad que todavía solo admitía al músico como criado de corte. Y aun así Mozart es un caso complicado, porque en su obra conviven páginas escritas con toda evidencia para complacer al poder que pagaba y páginas en las que se oye a un hombre que sufre, a veces en el mismo divertimento, a veces en el mismo movimiento. Beethoven tiene problemas parecidos y, en algunos lugares, una fuerza de contrapoder que se nota en la textura misma de la música. El canon se apropió de todos ellos, y lo que tiene de rescatable el mito de la alta cultura es precisamente que sigue conteniendo esas obras, aunque las presente envueltas en un celofán que las desactiva.

La operación de apropiación es sutil, y por eso es eficaz. El poder no necesita censurar una música trágica. Le basta con enmarcarla, con programarla en el lugar adecuado, con convertir su riesgo en patrimonio. Una sinfonía que nació de la desesperación se vuelve, en la gala de aniversario de una institución financiera, un símbolo de excelencia corporativa. Nadie ha tocado una nota. Lo que ha cambiado es el asiento desde el que se la escucha.

VII. Dónde se refugia el contrapoder

Si la tradición clásica, como institución, tiende a alinearse con el poder, la pregunta inmediata es adónde va el contrapoder que la música lleva dentro. La historia responde que nunca desaparece. Cuando la tradición prestigiosa se asienta, el contrapoder se desplaza hacia estratos menos visibles, hacia la música de teatro, la canción popular, las bandas de los pueblos, los géneros que el canon consideró menores precisamente porque no le servían. España, que el tribunal centroeuropeo declaró retrasada, conservó en esos estratos una vida musical que el resto de Europa empezaba a perder, y esa conservación fue una forma de libertad.

La zarzuela es un ejemplo elocuente, un continente que lleva tres siglos cantando y no un género menor. Durante la Restauración fue una forma de nacionalismo de consumo, como la ha llamado Clinton Young, un teatro que ponía al pueblo español en escena con su música y su lengua y que se oponía expresamente a la ópera, considerada extranjera y elitista. Participaba del mercado, por supuesto, porque vivía de la taquilla y se producía en una colaboración precaria entre empresarios, compositores y libretistas que a menudo eran también periodistas. Pero participaba del mercado en un sentido distinto del que aquí importa. Se hacía para una representación, para una temporada, para un público concreto que pagaba su entrada, y no aspiraba al museo ni a la eternidad del canon, y por eso no necesitaba vestirse de prestigio. Se hacía para la gente. Ruperto Chapí (1851-1909), el de Villena, fundó en 1899 la Sociedad de Autores para que los músicos pudieran comer de su música sin pedir permiso a ningún mecenas, y en esa fundación hay más libertad que en muchas proclamas. Los archivos de esa misma sociedad conservan miles de partituras de zarzuelas que se estrenaron una vez y que desde entonces acumulan polvo, y ese polvo no mide su valor musical. Mide su distancia del poder que decide qué merece sobrevivir. Una música hecha para la gente, que la gente amó durante unas semanas y que nadie ha vuelto a tocar, plantea a la historia de la música una pregunta incómoda sobre quién decide lo que cuenta.

Las bandas de música son el otro gran refugio, y en la tierra valenciana uno de los fenómenos de educación musical más extraordinarios de Europa. Cientos de sociedades musicales, más de trescientas setenta bandas juveniles con más de diez mil músicos, un certamen que se celebra desde 1886, generaciones enteras de niños que han aprendido a leer música antes que a casi nada, el hijo del jornalero tocando el clarinete junto al hijo del médico, el pueblo entero organizado alrededor de una música. Un pueblo que se organiza en bandas no consume música, vive musicalmente. Son contrapoder en el sentido más literal, poder que nace de abajo y que no se pide prestado a nadie, y su fuerza procede de que nunca dependieron del prestigio. Por eso su único peligro es el que acecha a toda institución viva, el de ir sentándose poco a poco en las estructuras que la sostienen, depender cada vez más de las subvenciones, profesionalizar una gestión que nació voluntaria, desfilar en los actos oficiales más que en las fiestas. Mientras los niños sigan llegando a la sociedad musical del pueblo porque allí está la música y no porque allí está el prestigio, la banda seguirá de pie.

Lo mismo vale para la prensa, que durante dos siglos fue el contrapoder por excelencia y que hoy, en buena parte, sirve al poder que debería vigilar. Y lo mismo ocurre, en sentido inverso, con figuras que en su tiempo estuvieron en el centro del poder y hoy están en sus márgenes. Wilhelm Furtwängler (1886-1954), que se quedó en Alemania durante el nazismo y dirigió para un régimen que despreciaba, con una mezcla de valentía y de ceguera que la investigación todavía discute, es hoy una figura incómoda en las escuelas de música, hasta el punto de que hacer leer a los estudiantes uno de sus ensayos puede costar a un profesor la deserción de algún alumno. El que fue símbolo del poder se ha convertido en contrapoder respecto del gusto dominante, y quizá por eso hoy algunos lo amamos más que antes. Las posiciones no son fijas. Lo que permanece es la estructura, el hecho de que siempre hay un lugar desde el que se reparte el prestigio y un lugar donde se refugia lo que ese reparto deja fuera.

La música sacra merece aquí una mención aparte, porque muestra que incluso en el corazón del poder la música puede llevar dentro su propio contrapoder. La Iglesia fue durante siglos el poder por excelencia, y la música que encargaba servía a ese poder sin disimulo. Pero dentro de esa música se colaron una y otra vez elementos que la desbordaban. Los compositores del siglo XV construyeron decenas de misas sobre una canción profana, L’homme armé, el hombre armado, que sostenía desde el tenor, como cantus firmus, todo el edificio de la liturgia. La investigación discute todavía si aquellas canciones se leían en clave alegórica, cristológica o mariana, y advierte con razón que la frontera entre lo sagrado y lo profano era entonces mucho más porosa que la nuestra. Pero esa misma porosidad es la lección. Una melodía nacida en la calle podía sostener la oración del poder más alto de su mundo, y lo que nos gusta de cierta música de iglesia es justamente eso, que tiene también lo otro. Por eso, frente a la perfección serena de Palestrina que la leyenda convirtió en modelo oficial, uno siente en Monteverdi y en Gesualdo la presencia de una persona, de un cuerpo que sufre y que a veces hace sufrir, de algo que no cabe en la liturgia. Y por eso la gran polifonía española de Morales, de Guerrero y de Victoria, con su dolor encarnado y su texto que se clava en la carne, nunca se dejó domesticar del todo por la serenidad que Roma predicaba.

VIII. Los que se levantaron

Toda esta reflexión quedaría coja si se limitara a describir el asiento sin mostrar a quienes se levantaron, y la historia de la música española del siglo XX tiene en ese capítulo algunas de sus páginas más altas. En 1939 una parte enorme de la inteligencia musical del país cruzó la frontera. Rodolfo Halffter (1900-1987) se fue a México, donde siguió escribiendo una música de espíritu español con las herramientas de la serie de doce sonidos. Roberto Gerhard (1896-1970), el de Valls, discípulo de Pedrell y de Schoenberg, se instaló en Cambridge. Salvador Bacarisse (1898-1963) murió en París. Falla, que se había negado en sus últimos años a ocupar los cargos y a recibir los honores que el régimen surgido de la guerra le ofrecía, murió en Argentina con su Atlántida inacabada. Y Antonio José (1902-1936), el compositor de Burgos que había recogido como pocos el canto popular de su tierra, fue fusilado en los primeros meses de la guerra, y su obra desapareció de las salas de concierto durante décadas. En 1939 el contrapoder de la música española se fue al exilio o a la tumba, y desde allí siguió cantando.

La figura que mejor encarna ese levantarse es Pau Casals (1876-1973). En octubre de 1945, cuando comprendió que las democracias vencedoras no iban a hacer nada contra el régimen de Franco, juró no tocar en ningún país que lo reconociera, y durante décadas cerró sus conciertos de exiliado con El cant dels ocells, la canción de cuna catalana vuelta himno del destierro. Su biografía tiene, como toda biografía, sus contradicciones, y sus biógrafos han tendido a pulirlas, pero el gesto permanece. Un violonchelista que se niega a tocar es un hombre que ha comprendido que su silencio puede ser más elocuente que su sonido, y que la ausencia de un cuerpo en un escenario es también una forma de comparecencia. Casals se levantó de la silla, literalmente, y la silla vacía habló por él.

Fuera de España, el caso más estudiado de música bajo un poder que la vigila es el de Dmitri Shostakóvich (1906-1975), condenado en 1936 por un editorial de Pravda contra su ópera Lady Macbeth de Mtsensk, rehabilitado, vuelto a condenar en 1948, y obligado durante toda su vida a escribir para un Estado que podía destruirlo. La discusión sobre si fue un disidente encubierto o un compositor oficial con momentos de rebeldía no se ha cerrado, y probablemente no deba cerrarse, porque su música vive precisamente en esa ambigüedad. Pero hay algo en Shostakóvich que ninguna lectura puede negar. Su música aprendió a decir dos cosas a la vez, a sonar oficial para el oído del censor y desgarrada para el oído del que sufría, y esa doble voz es la forma que adopta la libertad cuando no puede levantarse de la silla. El que está obligado a sentarse todavía puede cantar de manera que los suyos entiendan que no asiente.

Václav Havel dio a esta situación su forma más clara en un ensayo escrito en 1978 bajo el régimen comunista checoslovaco. Un verdulero coloca en su escaparate, entre las cebollas y las zanahorias, un cartel que dice proletarios de todos los países, uníos. No cree en lo que dice el cartel, ni le importa, pero lo pone porque todos lo ponen, porque así se evitan problemas, porque es la señal de que acepta las reglas del juego. Y ese gesto mínimo, repetido por millones de verduleros, es lo que sostiene el sistema entero. Lo decisivo del ensayo es que la línea que separa al poder de sus víctimas pasa por dentro de cada uno antes que entre unos y otros, y que basta con que el verdulero retire el cartel para que empiece a vivir en la verdad. El verdulero de Havel es exactamente el que se sienta sin asentir, y su liberación consiste en dejar de fingir el asentimiento. El músico tiene su propio cartel en el escaparate, la sonrisa en la foto oficial, el programa de concierto que no habría elegido, la reverencia ante el prestigio que no siente, y cada vez que lo retira, aunque sea en una sola nota, se levanta un poco.

El economista Albert Hirschman propuso en 1970 una distinción que permite ordenar todo esto. Ante una organización que decae, quien pertenece a ella tiene tres respuestas posibles, la salida, que consiste en marcharse, la voz, que consiste en quedarse y protestar, y la lealtad, que consiste en quedarse y callar. Casals eligió la salida, Shostakóvich una voz cifrada, y la mayoría de los músicos que aparecen en las fotografías oficiales eligieron la lealtad, que no es necesariamente servil, porque hay lealtades que sostienen lo que merece sostenerse. Lo que el esquema de Hirschman deja ver con claridad es que el asiento es una lealtad que ha perdido la voz, y que la voz, la palabra que el economista eligió sin pensar en la música, es justamente lo que el músico tiene por oficio. Un músico sin voz, en el sentido de Hirschman, es un músico que ha olvidado lo que significa su propio instrumento.

IX. Obedecer viene de oír

Todo lo dicho hasta aquí podría parecer una sociología del prestigio, y no lo es, porque el núcleo del problema está en otra parte, en una relación que el músico tiene con la obediencia y que ningún otro artista tiene en el mismo grado. Para verla hay que volver a la etimología. Obedecer viene del latín oboedire, compuesto de ob, delante, hacia, y audire, oír. Obedecer es, en su origen, oír a alguien que está delante, prestar el oído hacia una voz. El músico es, por oficio, el hombre del oído, el que ha dedicado su vida a aprender a escuchar, a dejarse modificar por lo que oye, a responder con el cuerpo a lo que le llega desde fuera. Por eso la obediencia es para él la tentación más íntima, porque es la caricatura exacta de su virtud. El que ha aprendido a escuchar con todo el cuerpo está más expuesto que nadie a confundir la escucha con la sumisión, a oír al poder con la misma docilidad con que oye una frase de Schubert.

Aquí se esconde quizá lo decisivo. Lo que el músico no puede soportar, si ha comprendido su oficio, no es el mercado ni la institución, que son condiciones de la vida y de las que nadie se libra. Lo que no puede soportar es la obediencia en el sentido degradado de la palabra, la escucha que ha dejado de ser respuesta y se ha vuelto acatamiento. Porque la música, entendida en su raíz, es un exceso de humanidad, algo que desborda tanto que casi no deja respirar, y ese exceso es incompatible con la docilidad. Se puede ser buena persona y obediente, y hay santos obedientes cuya bondad nadie discute. Pero un músico que hace melodías y a la vez está entregado a la obediencia y al poder vive en una contradicción que tarde o temprano se oye en su música. El hombre que escucha de verdad escucha también lo que el poder calla, y por eso no puede escucharlo a él con la misma confianza que a una voz que canta.

De ahí nace una ley íntima que algunos músicos se han impuesto sin formularla nunca del todo, la de dejar una huella para no ser confundidos con lo que les da de comer. Es la ley de quien entra en una polémica pública que no le reporta ningún beneficio, que más bien le cuesta contratos, agencias y amistades, solo porque callar habría sido asentir. Las profesiones musicales tienen la memoria muy larga, y quien se ha ganado la fama de conflictivo la arrastra durante décadas. Pero esa fama, mirada desde otro ángulo, puede ser una bendición disfrazada, la señal de que el mundo profesional no ha conseguido absorberlo del todo. Hay una frase popular que lo dice mejor que cualquier tratado, la del que sacude el pie y deja en el suelo la huella de la suela. Lo hace sin ánimo de molestar y sin vanidad, para que quede constancia de que alguien pasó por allí con su propio paso y no con el paso que le marcaron.

Solo se puede comprender a quien calla cuando calla porque está a punto de morir, cuando la cara se le ha descompuesto de miedo, cuando el silencio es la única forma que encontró de seguir vivo. Mantenerse con vida es uno de los deberes más hondos del humanismo, y nadie tiene derecho a exigir a otro un heroísmo que él mismo no ha tenido que probar. Que un director siguiera dirigiendo en un país gobernado por criminales puede tener tantas razones ligadas a la supervivencia, propia y ajena, que el juicio tiene que detenerse ante ellas con respeto. Lo que ya no se puede comprender es al que calla y además disfruta, al que está a gusto en la poltrona, al que sonríe tranquilo en la foto. Ahí hay algo que inquieta y que el cuerpo detecta antes de saber explicarlo, algo muy peligroso, porque es la forma en que el poder se reproduce sin necesidad de violencia, a través de personas que lo han interiorizado hasta el punto de sentirlo como propio.

X. La libertad no es la circunstancia

En el centro de todo esto late la idea de libertad, que pide ahora su raíz. Es una palabra que ciertas escuelas filosóficas no se atreven a pronunciar en abstracto, y que otras pronuncian tanto que la han dejado sin contenido. El latín liber y el griego eleútheros ἐλεύθερος proceden, según la reconstrucción más aceptada, de una misma raíz indoeuropea que significaba crecer y, de ahí, pueblo, la gente que ha crecido junta, la misma que dio el alemán Leute y el ruso liudi. Libre era, en su origen, el que pertenecía al pueblo, el que había nacido y crecido dentro de una comunidad y no había sido comprado ni traído como esclavo. Los romanos llamaban liberi a los hijos de la casa. La libertad, antes de ser un derecho abstracto o una capacidad de elegir entre opciones, fue una forma de pertenencia, la pertenencia de quien crece en un lugar sin ser propiedad de nadie.

Esta etimología ilumina de golpe todo lo que llevamos dicho. Lo vernáculo y lo libre nacen de la misma experiencia, la del que no fue comprado, y la música hecha para la gente y la música libre son, en su raíz, la misma música. El esclavo nacido en la casa, el verna, y el hijo libre de la casa, el liber, compartían el mismo techo y no el mismo estatuto. Lo vernáculo es lo que nace en casa, y lo libre es lo que, naciendo en casa, no pertenece a ningún amo. La música vernácula se vuelve servil cuando se vende al prestigio, y se vuelve libre cuando sigue cantando para los suyos. Estar fuera de toda pertenencia es imposible, y la libertad del músico consiste en pertenecer al pueblo que canta antes que al poder que paga. Por eso la España que conservó sus bandas, su zarzuela, su cante y sus cancioneros, la España que el tribunal de Viena declaró retrasada, guardaba en realidad una forma de libertad musical que el centro de Europa estaba perdiendo, y los maestros que supieron escribir desde esa casa sin venderla al prestigio fueron, en el sentido más etimológico, músicos libres.

Pero la libertad tiene además una dimensión interior que la etimología no agota y que hay que defender contra quienes la niegan. Alguien puede estar en un lugar donde le obligan a estar, sentado en un tribunal, presidiendo un acto, sonriendo en una foto, y por dentro estar pensando con toda claridad que lo que tiene delante es una indignidad, y nadie puede entrar en su conciencia para impedírselo. La libertad es, en este sentido primero, la conciencia de que uno no es sus circunstancias. Aquí hay que discutir una frase célebre. José Ortega y Gasset escribió que él era él y su circunstancia, y que si no salvaba a su circunstancia no se salvaba él. Leída en su contexto, la frase pide al hombre que asuma su mundo y lo redima, y en eso tiene una grandeza indudable. Leída como se la lee a menudo, como una identidad entre el yo y su situación, se vuelve peligrosa, porque convierte la circunstancia en destino y abre la puerta a un fatalismo que dice soy yo y la carga que me ha tocado vivir. Lo generativo de una persona no es la circunstancia en la que está. El cuerpo puede estar en un tribunal de oposiciones y la convicción estar en contra de ese tribunal al cien por cien, y esa escisión, lejos de ser una hipocresía, es exactamente el espacio de la libertad. La lengua española, que distingue entre ser y estar como pocas, lo dice sin esfuerzo. Uno está en su circunstancia, y no es su circunstancia.

A esta idea de una interioridad libre se le opone desde hace tiempo una burla, la del homúnculo o el fantasma en la máquina. Gilbert Ryle popularizó la expresión para ridiculizar la idea cartesiana de un yo que habitaría el cuerpo como un piloto habita su nave, y desde entonces muchas escuelas repiten que dentro no hay nadie, que la conciencia es una ilusión gramatical o un efecto de la estructura. A esa burla responde mejor que cualquier argumento una experiencia que cualquiera puede comprobar en su propio cuerpo. Que alguien reciba una llamada telefónica en la que le dicen que a su hijo le ha pasado algo, y que después le digan que dentro no hay nada. El corazón que se encoge, la angustia que casi no deja respirar, el frío que recorre la espalda, nada de eso cabe en un hombrecillo escondido en ninguna parte. Pertenece al cuerpo vivido, la carne que siente, el lugar donde el mundo nos alcanza. Lo mismo ocurre cuando uno se enamora, cuando la presencia de otra persona transforma la respiración y el pulso antes de que la mente sepa nombrar lo que pasa. Y lo mismo ocurre cuando uno siente que no está en lo que le hacen estar, que su cuerpo ocupa un sitio que su ser rechaza. Esa experiencia de no coincidir con la propia situación, que la burla llama fantasma, es la forma más carnal de la libertad.

La libertad, entonces, lejos de un yo descarnado que flota por encima de las circunstancias y lejos de una ilusión que la ciencia vendrá a disipar, es la capacidad del cuerpo vivido para sentir que no es su lugar, para habitar una situación sin dejarse habitar por ella, para sentarse sin asentir. Y esa capacidad tiene un órgano privilegiado, que es la cara. Emmanuel Levinas vio en el rostro del otro la primera palabra, una exigencia que me alcanza antes de cualquier contrato y que ningún poder puede reducir del todo a imagen. Por eso la cara de una fotografía oficial nos dice tanto. En ella se lee si el cuerpo coincide con su sitio o si lo resiste, si hay fricción o si hay asiento. La libertad se ve en la cara antes que en los manifiestos.

XI. El músico anterior al gremio

Si la libertad del músico se juega en su relación con la obediencia, hay que preguntarse cómo se formó el tipo de músico que hoy llena los conservatorios y las orquestas, un tipo que parece haber sido diseñado para obedecer. La respuesta exige mirar una genealogía larga, porque las cosas ontológicas profundas tienen un desarrollo muy lento. Pueden señalarse tres grandes momentos. El primero es la asociación de la Iglesia con el poder, que a partir de los siglos centrales de la Edad Media convirtió la música en una institución con su jerarquía, sus maestros de capilla, su notación normativa y su separación entre los que componen, los que cantan y los que escuchan. El segundo es la Ilustración y la Revolución Francesa, que en 1795 fundaron en París el Conservatorio, primera gran escuela estatal de música, y con él la idea del músico como funcionario formado según un plan nacional de estudios. El tercero es la Revolución Industrial y la modernidad, que hicieron del músico un especialista, un producto del mercado con una función precisa en una cadena de producción, el pianista que no compone, el compositor que no toca, el director que no canta.

Frente a ese músico especializado existe otra idea del músico, más antigua, casi ancestral, que nunca ha desaparecido del todo y que hoy está tan poco representada que apenas sabemos reconocerla. Es la idea de un músico total, para quien la música es una sola cosa con muchas formas, y que si no pudiera dirigir compondría, si no pudiera componer cantaría, y si no pudiera cantar hablaría de música. Es el músico de los griegos, para quienes la mousikḗ μουσική abarcaba el canto, la danza, la poesía y el pensamiento, y para quienes un hombre formado en las musas era un hombre educado en todas las artes del alma. Es también el músico que España conservó más tiempo que casi nadie, el maestro de capilla que componía, dirigía, enseñaba a los seises y tocaba el órgano, el compositor de zarzuela que era a la vez organista de la Capilla Real y hombre de teatro, el músico y musicólogo que encarnó Pedrell, la oreja con archivo. Esa idea ha sobrevivido en figuras mezcladas, contaminadas por el mercado y por la idea moderna del músico, pero que conservan atisbos de lo otro. Furtwängler, que dirigía orquestas, también componía, escribía sobre música y pensaba. Celibidache estudió matemáticas y filosofía, compuso, enseñó y convirtió la dirección en una fenomenología. Los admiramos de un modo selectivo. Lo que tenían de gestores de orquestas y de profesores de técnica, donde también se nota el peso del mercado y a veces el de la obediencia, nos importa poco, y nos importa todo lo que conservaban del músico anterior al gremio, del hombre para quien la música era una forma de estar en el mundo antes que una profesión.

De esta genealogía se sigue algo que puede parecer escandaloso y que es, sin embargo, una consecuencia lógica. La dirección de orquesta ocupa hoy la cúpula de la pirámide musical, y esa posición nada tiene de natural, porque es la heredera directa del maestro de capilla, del que gobernaba la música en nombre de la autoridad eclesiástica. Si alguien discute esa cúpula, si pone en duda que el director sea el músico supremo, todo el edificio empieza a temblar. Detrás viene la composición, que el siglo XIX colocó por encima de la interpretación, y detrás vienen los instrumentos, ordenados en una jerarquía de prestigio que nadie ha justificado nunca. Discutir la autoridad del director es empezar a descomponer toda una idea de la música que partió de la iglesia, y por eso provoca reacciones tan desproporcionadas. Quien se atreve a decir que el mejor músico que conoce no es director, o que lo es por fortuna y no por mérito, descubre enseguida que ha tocado un nervio. La gente sabe reconocer a un buen músico cuando lo escucha, pero no sabe qué está diciendo cuando lo nombra, porque le falta la idea de músico que le permitiría entenderlo.

Las etiquetas nacionales forman parte del mismo aparato cuando se usan como etiquetas de mercado. Decir música española, música alemana, música rumana, puede ser una manera de reconocer una casa, y entonces nombra algo verdadero, el lugar donde una música aprendió a respirar. Pero puede ser también una manera de convertir a personas concretas en representantes de una categoría, y las categorías son siempre más dóciles que las personas. Llamar música alemana a Bach es olvidar a Johann Sebastian Bach (1685-1750), un hombre con nombre y apellido, con su familia, sus pleitos con los concejos, sus hijos muertos, su modo de doblar una voz interior. Cuando lo llamamos música alemana lo convertimos en patrimonio nacional, en bandera, en instrumento de un poder que nada tiene que ver con lo que él hacía cada domingo en Leipzig. Lo mismo vale para Falla, para Granados, para cualquiera, y vale también en sentido inverso, porque fue el mercado parisino el que redujo la riquísima pluralidad de las músicas de España a una sola postal andaluza. La primera libertad que podemos concederles es devolverles el nombre, y con el nombre la casa concreta de la que salieron, Cádiz o Lérida, Sevilla o Camprodón.

Hay en esta idea del músico anterior al gremio una paradoja que merece quedar viva. La hemos heredado de los griegos y de la vida de los pueblos, de los cantores que no sabían leer y de las bandas de las comarcas, y sin embargo sobrevive sobre todo en algunos grandes nombres de la tradición culta, que la conservaron a pesar del gremio y no gracias a él. Los músicos que más admiramos tienen todos atisbos de ella, muy mezclados con el mercado y con la idea moderna del músico, pero atisbos al fin. Y la admiración misma tiene algo de residuo de esa idea, porque admiramos a quien todavía no era del todo un especialista, a quien conservaba un resto de lo otro. Hoy, en el mercado, cada vez quedan menos figuras así. Son productos de la nueva idea de músico casi al cien por cien, y por eso nuestra admiración se queda sin objeto y empieza a buscar en otra parte, en el amigo que compone en su cocina, en el maestro que canta en clase, en el niño que toca el clarinete en una banda de pueblo.

XII. Lo que queda por ver en la cara

Volvamos a la fotografía del principio, porque ahora podemos mirarla de otra manera. Ya no buscamos en ella culpables ni inocentes, porque sabemos que todos los que aparecen pertenecían a alguna institución, que muchos sostenían con su trabajo una vida musical que sin ellos se habría extinguido, y que pertenecer no es pecado. Buscamos otra cosa, la fricción o su ausencia, el cuerpo que se sienta sin asentir o el que se ha dejado ocupar por la silla. Y buscamos, sobre todo, algo que la fotografía no puede mostrar y que solo la música revela, si esa fricción llegó a las obras, si en las partituras de esos hombres se oye el roce de un cuerpo que resistía o la tranquilidad de quien ya no tenía nada que resistir. En las mejores páginas de la música española se oye casi siempre lo primero, y eso explica que sigan vivas.

Porque al final la pregunta nos alcanza a nosotros, a cualquier músico que hoy firma contratos, se sienta en tribunales, acepta premios y hace concesiones por desesperación económica, como las ha hecho casi todo el mundo en algún momento. Nadie puede presumir de pureza en un oficio que vive de quienes lo pagan. Pero cada uno puede preguntarse cómo está en el lugar donde está, si la incomodidad sigue viva o se ha ido apagando sin que lo notara, si su música todavía se puede cantar de memoria o se ha ido llenando de relleno, si sus disonancias todavía duelen. La libertad del músico, lejos de un estado que se alcanza de una vez, es una tensión que se mantiene o se pierde, y que se pierde sobre todo por comodidad, por el lento hundirse en el sillón que da su nombre a la cobardía.

Quizá por eso la incomodidad, que tanto desprecian los manuales de éxito profesional, sea la forma más alta de fidelidad que un músico puede guardar a su oficio. El que está incómodo sigue escuchando, sigue sintiendo que algo no encaja, sigue sin coincidir del todo con su sitio, sigue estando de pie aunque lo hayan sentado. Y en esa no coincidencia, en ese pequeño hueco entre el cuerpo y la silla, entre el asiento y el asentimiento, todavía cabe una canción. Lo difícil es saber, cuando uno se mira en una fotografía reciente, si la cara que aparece en ella conserva ese hueco o si ya se ha cerrado, y es una pregunta que ninguna fotografía contesta y que solo se puede responder volviendo a cantar.

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