El barco de Teseo, o el barco que volvía a Delos

Por qué el barco de Teseo, que la filosofía convirtió en el ejemplo más célebre de la identidad perdida, era en Atenas la nave de un voto que zarpaba cada año hacia Delos llevando una embajada sagrada con sus coros, por qué la palabra griega que nombra el acuerdo de los sonidos nombró primero las juntas de una embarcación, por qué Sócrates compuso un himno mientras esperaba el regreso de esa nave, y por qué la identidad de las cosas, como la de una melodía, se parece más a una promesa cumplida que a un inventario de tablas.

I. Una nave en el puerto

Plutarco cuenta, en su vida de Teseo, que la nave de treinta remos en la que el héroe partió hacia Creta con los jóvenes atenienses destinados al Minotauro, y en la que regresó con ellos a salvo, fue conservada por los atenienses hasta los tiempos de Demetrio de Falero. A medida que las maderas viejas se pudrían, las retiraban y colocaban otras nuevas y firmes en su lugar, y lo hicieron durante tanto tiempo que la nave acabó siendo, para los filósofos, un ejemplo disputado de lo que llamaban el argumento del crecimiento, porque unos sostenían que seguía siendo la misma nave y otros que ya era otra. Ese párrafo breve, escrito a comienzos del siglo segundo de nuestra era, es la fuente de uno de los problemas más repetidos de la historia de la metafísica. Si a un barco le cambias todas sus piezas una por una, se pregunta desde entonces la filosofía, cuándo deja de ser el mismo barco, y si nunca deja de serlo, qué es exactamente lo que permanece.

Thomas Hobbes (1588-1679) añadió en el siglo diecisiete una vuelta de tuerca que ha hecho del problema un verdadero laberinto. Supongamos, escribió, que alguien hubiera ido guardando las tablas viejas a medida que se retiraban, y que al final las hubiera ensamblado de nuevo en el mismo orden. Tendríamos entonces dos naves, una que ha ido sustituyendo sus maderas sin interrupción y otra hecha con las maderas originales, y la pregunta se desplazaría entonces hacia cuál de las dos lo es, porque ambas tienen títulos para reclamarlo y no pueden serlo las dos a la vez. Desde entonces el barco de Teseo ha servido para pensar la identidad de los artefactos, la de los organismos, la de las personas, la de las naciones, la de las bandas de música que cambian a todos sus miembros, la de los textos que se reescriben frase a frase. En los últimos años se ha llevado incluso al laboratorio. Un estudio con casi tres mil personas de veintidós lugares del mundo y dieciocho lenguas concluyó que, ante la historia de Teseo, la gente pondera dos criterios a la vez, la continuidad de la forma y la continuidad de la materia, y que el peso que da a cada uno varía, de modo que el enigma parece ser un enigma genuino y no un malentendido de filósofos.

La tradición ha ido decantando cuatro grandes respuestas. La primera confía en una forma o en una sustancia que permanece mientras los materiales pasan, y suele atribuirse a la estela de Aristóteles. La segunda confía en la materia y dice que la nave verdadera es la de las tablas originales, de modo que el barco de Hobbes ensamblado con las maderas viejas sería el auténtico. La tercera atiende a la función, y la nave es la misma mientras siga haciendo lo que hacía, navegar, transportar, servir. La cuarta busca un hilo de continuidad, histórica en el caso de los objetos, psicológica o narrativa en el caso de las personas, de modo que algo sigue siendo lo mismo mientras haya una cadena ininterrumpida de estados que se suceden unos a otros sin salto. John Locke (1632-1704), Roderick Chisholm (1916-1999), David Wiggins o David Lewis (1941-2001) han refinado cada una de esas posiciones hasta un grado de sutileza admirable, y la literatura reciente sigue proponiendo principios cada vez más precisos para decidir cuándo una cadena de reparaciones conserva la identidad y cuándo la rompe.

Kit Fine ha llevado la cuarta respuesta hasta su forma más sofisticada con lo que llama encarnación variable. Hay objetos, sostiene, que en cada momento se encarnan en una materia distinta según un principio que decide qué los encarna en cada ocasión, como podría decirse de un río que se encarna en el agua que ocupa su cauce en cada instante sin confundirse con ninguna. La solución es elegante y deja intacto el marco del que nace el enigma, porque la encarnación variable sigue siendo un todo cuyas partes cambian de una ocasión a otra, y su principio se describe desde fuera, como la regla que un observador aplicaría para saber qué tablas cuentan hoy como nave. Toda esta tradición, de Aristóteles a Husserl y de Leśniewski a Bueno, comparte un supuesto que casi nunca se examina, el de que comprender algo es determinar de qué está compuesto o en qué totalidad se integra, y he dedicado un ensayo entero a mostrar que ese supuesto se rompe en cuanto se escucha una melodía.

Todas esas respuestas comparten algo que se ve poco porque está en la manera de hacer la pregunta. Todas buscan un criterio, una regla objetiva que permita decidir desde fuera, con la nave quieta delante de los ojos, si lo que tenemos es lo mismo que teníamos. Todas tratan la identidad como una propiedad que una cosa posee o deja de poseer, y que podría comprobarse como se comprueba un peso o una longitud. Mi sospecha es que esa manera de preguntar ya ha decidido de antemano la respuesta, y que el enigma de Teseo es irresoluble por la misma razón por la que sería irresoluble preguntar en qué nota exacta deja una melodía de ser la misma melodía. Hay preguntas que solo pueden contestarse cuando se descubre en qué momento se torcieron, y esta se torció muy pronto, en el instante mismo en que la nave dejó de zarpar.

II. La pregunta nace en el dique

El texto de Plutarco merece una lectura más lenta que la que suele concederle la metafísica. Lo primero que dice de la nave es que en ella Teseo navegó con los jóvenes y en ella volvió a salvo, y el verbo griego que elige, el mismo que se usa para la salvación de quien escapa de un naufragio o de una muerte, carga a la nave desde la primera línea con algo que ningún inventario de maderas puede registrar. Es la nave del regreso. Lo segundo que dice es que los atenienses la custodiaron, y lo tercero, casi de pasada, que por eso se volvió un ejemplo para los filósofos. El orden de las frases cuenta una historia que el problema lógico ha borrado. Primero hubo una nave que salvó a unos muchachos, después una ciudad que la cuidó durante siglos, y solo al final, cuando la nave ya era un objeto custodiado, aparecieron los filósofos con su pregunta.

El argumento del crecimiento al que alude Plutarco tiene además un origen que dice mucho de su naturaleza. La tradición antigua lo hacía remontar a Epicarmo, el comediógrafo siciliano de finales del siglo sexto y comienzos del quinto antes de Cristo, y le atribuía una escena en la que un deudor es reclamado por su acreedor. El deudor responde que todo cambia sin cesar, que si a un número de piedrecillas se le añade o se le quita una ya no es el mismo número, y que él, que ha comido y crecido y perdido carne desde el día del préstamo, ya no es el hombre que pidió el dinero. El acreedor, harto, le da una paliza, y cuando el deudor protesta le contesta con su propia lógica que quien le ha pegado era otro. El argumento que la filosofía heredaría como uno de sus enigmas más serios nació, pues, como un número cómico, con su pulso de réplica y contrarréplica y su remate a golpes, y lo que la escena enseñaba era precisamente que quien convierte la identidad en una cuestión de materia acaba eximiéndose de toda deuda. El deudor de Epicarmo es el primer metafísico de la sustitución de las partes, y lo que le interesa de esa metafísica es no tener que responder de nada.

El argumento tuvo después una carrera mucho más seria que su estreno. Los filósofos de la Academia lo convirtieron en un arma contra los estoicos, que sostenían que cada individuo es un cuerpo y que los cuerpos, al comer y al crecer, ganan y pierden materia sin cesar. Si la materia cambia, argumentaban los académicos, el individuo cambia, y entonces nadie es el que era ayer. Crisipo respondió que en cada individuo hay una cualidad propia, una manera peculiar de estar cualificado que permanece mientras la sustancia fluye, y que es ella la que hace que Dion siga siendo Dion. El mismo Crisipo inventó para ponerla a prueba un enigma de una crueldad casi cómica, el de Dion y Teón, dos hombres idénticos salvo en que a Teón le falta un pie, y se preguntó qué ocurriría si a Dion se le amputara el suyo. Antes que todos ellos, Aristóteles había dado al crecimiento una respuesta que el músico entiende de inmediato. Lo que crece en el cuerpo vivo, explicó, es su forma, mientras la materia de la carne entra y sale como el agua que se mide una y otra vez con la misma medida, y la medida permanece. La medida que permanece mientras el agua pasa se parece mucho a un compás. La filosofía antigua sabía, pues, que la pregunta por la identidad de lo que crece no podía resolverse contando materia, y la discutió durante siglos como una pregunta sobre los vivos. Fue la nave, una cosa, la que le permitió olvidarlo.

Esa genealogía cómica señala el lugar exacto donde la pregunta se tuerce. La identidad, en la escena de Epicarmo, solo se vuelve problemática cuando alguien tiene interés en dejar de ser quien era, y se resuelve de golpe, en el escenario, cuando el otro le hace sentir en su propio cuerpo que una deuda no se cancela por haber cambiado de carne. El acreedor responde al deudor llamándolo a comparecer, que es mucho más que oponerle un argumento mejor. Y el deudor, cuando grita bajo los palos, comparece en efecto, porque nadie grita en tercera persona.

Llamo comparecencia a ese modo de ser por el que algo se presenta en persona ante alguien que lo recibe, con un cuerpo que pesa, en un tiempo que no se repite, respondiendo de sí. La palabra procede del latín jurídico, de comparere, presentarse ante el juez cuando se es citado, y conserva de ese origen tres rasgos que me parecen decisivos. Quien comparece lo hace en persona y no por delegación, lo hace porque ha sido llamado y no por iniciativa propia, y lo hace ante otro, de modo que la comparecencia es siempre una relación y nunca un estado. Lo que comparece consiste en ese presentarse, y fuera de él no le queda más que la huella. Esa es la distinción que el enigma de Teseo ha olvidado, la que separa lo que se custodia de lo que se presenta.

El castellano oye un parentesco entre parte, aparecer y comparecer, y ese parentesco es falso. Parte viene de pars, de una raíz indoeuropea que significaba asignar, repartir, conceder a cada cual su lote, la misma que dio portio, la porción, y nuestros partir y repartir. La parte fue primero lo que le toca a alguien cuando se distribuye una herencia, un botín o la carne de una víctima sacrificada, y lleva dentro un todo previo que se deja dividir y una mano que divide. Aparecer y comparecer vienen de otro sitio, de pārēre, con la primera vocal larga, que significa mostrarse y significa también obedecer, porque obedecer fue en su origen presentarse ante quien llama, como aparece el criado al oír su nombre. Y ninguna de las dos palabras tiene que ver con parĕre, con la vocal breve, que es parir y que dio parto y parens, el que engendra. La lengua latina distinguía así el orden del reparto, el del aparecer y el del nacer, y el enigma de Teseo vive entero en el primero. Contar tablas es repartir la nave en lotes, y la pregunta de los filósofos hereda sin saberlo la escena del reparto. La nave del voto vivía en el segundo orden, en el de quien acude cuando lo citan. El latín jurídico tiene para ese acudir una respuesta de una sola palabra, adsum, aquí estoy, y tiene un nombre para quien no acude, contumaz, de modo que la comparecencia lleva inscrita desde su origen la posibilidad de fallar.

Porque la pregunta de los filósofos, tal como Plutarco la registra, es una pregunta de dique seco. Se formula ante una nave que ha dejado de ser mirada como algo que navega y empieza a ser mirada como algo que se conserva. Un barco en el mar no tiene problema de identidad, del mismo modo que un hombre que canta no se pregunta si es el mismo que cantaba ayer. El problema aparece cuando el barco se convierte en pieza de museo, cuando la atención se desplaza del viaje a la madera y se pone a contar tablas. En ese momento la nave queda reducida a lo único que el inventario sabe ver, su materia y su ensamblaje, y entonces sí, entonces la identidad se vuelve un enigma insoluble, porque se la busca en el único lugar donde no está.

Gustavo Bueno hizo una observación que permite decir esto con más exactitud. En un organismo sano, escribió, las partes permanecen sin actualizarse como partes hasta que la herida o la disección las separa y las pone ante la mirada. El hígado sano nunca se le presenta al viviente como hígado, se le presenta como el bienestar silencioso de un cuerpo que vive. De esa observación he sacado una consecuencia que Bueno no llegó a extraer, la de que hay partes que destruyen el todo cuando se actualizan como partes, de modo que tematizar la parte puede ser ya una violencia contra lo que comparecía en ella. Lo que la disección actualiza como órganos es ya un cadáver, y lo que el análisis paramétrico actualiza como afinación, tempo y articulación es ya el cadáver de una frase. La nave en el mar tampoco tenía tablas en ese sentido. Tenía un casco que aguantaba el agua, una boga que avanzaba y una ruta que la llevaba. Las tablas aparecieron como tablas, numerables y sustituibles una a una, cuando la nave entró en el cobertizo, y la pregunta de los filósofos es la disección de una nave que todavía estaba viva.

III. La nave del voto

Lo que el enigma olvidó es que aquella nave hacía algo, y que lo hacía cada año. Platón lo cuenta al comienzo del Fedón, en una escena que todo lector de filosofía conoce y que casi nadie relaciona con el barco de Teseo. Equécrates pregunta a Fedón por qué Sócrates murió tanto tiempo después de su condena, y Fedón le explica que fue por azar, porque la víspera del juicio se había coronado la popa de la nave que los atenienses envían a Delos. Es, dice Fedón, la nave en la que Teseo partió hacia Creta con los dos veces siete muchachos y muchachas y los salvó y se salvó a sí mismo. Los atenienses habían hecho entonces un voto a Apolo, que si los jóvenes volvían con vida enviarían cada año una embajada sagrada a Delos, y desde entonces la envían siempre. La ley manda que mientras dura esa embajada la ciudad permanezca pura y que no se ejecute a nadie hasta que la nave haya llegado a Delos y vuelto a Atenas, cosa que a veces tarda mucho cuando los vientos la retienen. El tiempo de la embajada empieza cuando el sacerdote de Apolo corona la popa de la nave.

La nave de Teseo, por tanto, era en Atenas la nave de un voto, y su lugar natural estaba muy lejos de cualquier cobertizo. Zarpaba cada año, en un tiempo fijado por el calendario sagrado, hacia el santuario del dios a quien se había hecho la promesa, y mientras navegaba la ciudad entera entraba en un tiempo distinto, un tiempo de pureza en el que la muerte quedaba suspendida. Las maderas se cambiaban para que la nave pudiera seguir haciendo ese viaje. La custodia de la que habla Plutarco era la custodia de una promesa, y las tablas nuevas que se clavaban año tras año eran la manera material que tenía Atenas de seguir cumpliendo lo que había prometido.

La embajada que la nave llevaba a Delos, además, cantaba. Iba acompañada de coros que debían cantar y danzar ante el dios, y Plutarco cuenta en su vida de Nicias que, antes de él, los coros desembarcaban en desorden, cantando mientras se ponían las coronas y las vestiduras entre la muchedumbre que los esperaba en la orilla. Nicias, que quiso hacerlo con magnificencia, desembarcó con el coro en la isla vecina de Renea y mandó tender durante la noche un puente de barcas hasta Delos, adornado con dorados, tapices y guirnaldas, para que al amanecer el coro cruzara cantando, en procesión, hasta el santuario. Y la tradición más antigua sobre el primer viaje decía que Teseo, al regresar de Creta, se detuvo en Delos y danzó allí con los jóvenes que había salvado una danza que imitaba los giros y revueltas del laberinto, la danza de la grulla, que los delios seguían bailando en tiempos de Plutarco alrededor del altar de cuernos. La nave de Teseo nació, pues, de una salvación, se mantuvo por un voto y se dirigía cada año hacia un lugar donde la salvación se celebraba cantando y danzando. Era una nave coral.

Hay en esto una ironía que me parece reveladora. La palabra griega para aquella embajada sagrada era theoría θεωρία, la misma de la que procede nuestra teoría. En su origen nombraba el viaje de los delegados de una ciudad para asistir a un espectáculo sagrado, para ver con sus ojos y con sus cuerpos la fiesta del dios y volver a contarla. La teoría era un viaje con coro. Siglos después los filósofos convirtieron aquella nave teórica, en el sentido antiguo, en objeto de una teoría en sentido moderno, es decir, en objeto de una mirada que ya no viaja, que se queda en el puerto y examina desde fuera. La historia del enigma de Teseo es la historia de una teoría que dejó de embarcarse.

IV. El himno de Sócrates

La escena del Fedón guarda todavía otra sorpresa, y es la que me obliga a pensar que el barco de Teseo pertenece por derecho propio a una filosofía de la música. Durante el tiempo que la nave tardó en ir y volver de Delos, Sócrates esperó la muerte en la cárcel, y en esos días hizo algo que sus amigos no entendieron. Cebes le cuenta que el poeta Eveno quiere saber por qué Sócrates, que nunca había escrito un verso, se ha puesto a componer poemas en prisión, a versificar las fábulas de Esopo y a escribir un proemio a Apolo. Sócrates responde que lo ha hecho por un sueño que lo visitó muchas veces a lo largo de su vida, siempre con la misma orden, Sócrates, haz música y trabaja en ella. Él había creído siempre que el sueño lo animaba a seguir haciendo lo que ya hacía, porque la filosofía era a su juicio la música más alta. Pero ahora, después del juicio, como la fiesta del dios le retrasaba la muerte, pensó que quizá el sueño le pedía la música en su sentido corriente, y para no irse sin haber obedecido compuso primero un himno al dios cuya fiesta se estaba celebrando, y después, pensando que el poeta debe hacer mitos y no argumentos, puso en verso las fábulas que se sabía de memoria.

Lo que el texto dice, leído junto al barco, es extraordinario. La muerte del filósofo, la escena fundadora de toda la tradición filosófica de Occidente, quedó suspendida por el viaje de la nave de Teseo, y ese intervalo, el tiempo exacto de una promesa en tránsito, Sócrates lo llenó con música. Compuso un himno a Apolo mientras la nave llevaba hacia Apolo la embajada con sus coros. Mientras en el mar unos jóvenes atenienses se preparaban para cantar ante el dios, en la cárcel un viejo que nunca había cantado obedecía por fin a un sueño y cantaba al mismo dios. La nave y el filósofo estaban haciendo, cada uno a su manera, lo mismo, porque los dos estaban cumpliendo una palabra dada.

El pasaje no admite que se le haga decir más de lo que dice, pero tampoco menos. Platón eligió enmarcar la última conversación de Sócrates sobre la inmortalidad del alma, el diálogo en el que se pregunta qué permanece de un hombre cuando su cuerpo se deshace, dentro del tiempo de una nave cuyas maderas se deshacían y se renovaban desde hacía siglos. Es difícil creer que el autor de ese marco no viera la rima. El Fedón entero puede leerse como una meditación sobre lo que queda cuando todo lo material se ha ido sustituyendo, y Platón la hizo transcurrir mientras navegaba el objeto que la posteridad convertiría en el emblema de esa misma pregunta. Y lo que su Sócrates hace antes de responderla con argumentos es responderla con un himno, como si la primera forma de permanecer fuera dirigirse a alguien cantando.

V. Las juntas de la nave

Antes de nombrar la música, la lengua griega nombró con la misma palabra lo que mantiene unida una embarcación. Cuando Ulises construye la balsa con la que abandonará la isla de Calipso, la Odisea cuenta que taló los árboles, los desbastó, los taladró y los ajustó unos con otros, y que los afirmó con clavijas y con harmoníai ἁρμονίαι, con ensambladuras. Y cuando la tempestad la sacude, Ulises decide quedarse sobre ella mientras los maderos sigan sujetos en sus juntas, en sus harmoníai. La harmonía fue primero la junta de una nave, el lugar donde una tabla se encuentra con otra y las dos quedan trabadas de modo que el agua no entre. Solo más tarde la palabra subió de la carpintería a la lira, y de la lira al cosmos.

Esa genealogía permite ver el enigma de Teseo con otros ojos. Lo que los filósofos discutían al contar tablas era la harmonía de la nave en su sentido más literal, la trabazón de sus maderas, y discutían si la nave era la misma cuando todas sus juntas habían sido rehechas. Era una pregunta sobre una sola dimensión de la nave, la de su ensamblaje material, y por eso no podía tener respuesta. La razón se ve con claridad a través de un instrumento de pensamiento que he ido construyendo para comprender lo que ocurre cuando la música está viva, y que llamo el telar del melos.

La palabra griega mélos μέλος significaba en su origen miembro del cuerpo, y solo después pasó a significar canto. Los griegos la usaban para el canto completo, aquel en el que la palabra, el sonido y el movimiento todavía no se han separado, y Platón dejó escrito en la República que el mélos se compone de tres cosas, la palabra, la armonía y el ritmo, lógos, harmonía y rhythmós. Tomo esos tres hilos, aunque llamo al primero léxis λέξις, el decir antes de lo dicho, la manera en que algo se dirige a alguien, porque lo que me interesa de la palabra en el canto es su condición de llamada más que su contenido. La harmonía es el hilo de las alturas y de su trabazón, de las tensiones y reposos que ordenan los sonidos entre sí. El rhythmós es el hilo del movimiento y del tiempo, del pulso, del paso, de la respiración. Esos tres hilos se cruzan con tres estratos que atraviesan cualquier acontecimiento vivo. Llamo Carne al estrato del peso, de lo que está ahí con su materia y su densidad, el timbre de una voz, la madera de un violín, el cuerpo que respira. Llamo Inclinación al estrato de la intención y la gravitación, del gesto que se dirige a algo y de la tensión que pide resolverse, como la apoyatura que se apoya en una nota extraña antes de caer en la que le corresponde. Llamo Hacia al estrato de la dirección y de la futuridad pura, de aquello por lo que cada instante tira del siguiente y la obra entera se mueve hacia un término. Tres hilos por tres estratos dan nueve casillas, y la música está viva cuando las nueve se sostienen unas a otras sin que ninguna se independice ni ninguna falte.

Construí el telar escuchando y tocando, lejos de cualquier esquema aplicado desde fuera, a partir de una observación muy sencilla, la de que las interpretaciones muertas fallan casi siempre de una de tres maneras. A veces falta una casilla, y se oye entonces una música sin peso, o sin dirección, o sin nadie que hable. A veces una casilla está simulada, y se oye una intención fabricada que no se apoya en nada, un suspiro calculado para la grabación. Y a veces una casilla se hipertrofia y devora a las demás, de modo que el timbre se vuelve fin en sí mismo o el pulso se vuelve máquina. Lo que se rompe en los tres casos es el tejido.

Si se mira la nave de Teseo a través del telar, se ve enseguida lo que le ocurrió en manos de los filósofos. La nave también tenía sus tres hilos. Tenía su harmonía, las juntas de sus maderas, el casco que sostenía la tensión del agua. Tenía su rhythmós, la boga de los treinta remeros que debían tirar a la vez, sostenida en las naves griegas de remo por un flautista que marcaba la cadencia, y el balanceo de las olas que los cuerpos de a bordo aprendían a acompañar. Y tenía su léxis, porque era una nave dirigida a alguien, enviada por una ciudad a un dios en cumplimiento de una palabra, al servicio de una embajada cuyos coros iban a dirigirse a ese dios cantando. Cada uno de esos hilos tenía sus tres estratos. La Carne de la nave eran las tablas, la brea, los cuerpos de los remeros y de los cantores. Su Inclinación era la tensión de las juntas, el empuje de los brazos inclinados sobre el remo, la vela que se inclina para tomar el viento. Su Hacia era Delos, la ruta, el regreso, el voto que la ponía en camino cada año.

La pregunta de los filósofos solo miró una casilla de las nueve, la Carne de la harmonía, las maderas ensambladas, y se preguntó si esa casilla sola podía decidir la identidad del todo. Es el error exacto de quien juzga una interpretación por la limpieza de las notas, contándolas una a una sin oír hacia dónde van ni a quién se dirigen. El enigma de Teseo es, en sentido técnico, una patología del telar, la hipertrofia de una sola casilla a costa de las otras ocho, y por eso nos parece irresoluble. Ninguna casilla aislada puede responder por el tejido entero, del mismo modo que ninguna nota aislada puede decir si una melodía sigue siendo la misma.

VI. La melodía transportada

La teoría de la forma que más ha influido en la psicología y la filosofía del último siglo nació, precisamente, del barco de Teseo llevado al extremo, aunque nadie la haya leído así. En 1890 Christian von Ehrenfels (1859-1932), que era a la vez filósofo y compositor, discípulo de Brentano y wagneriano fervoroso, publicó un ensayo sobre lo que llamó cualidades de forma. Su ejemplo principal era una melodía. Si se transporta una melodía a otra tonalidad, observaba, todos sus sonidos cambian, ninguna de las notas de la nueva versión coincide con ninguna de la antigua, y sin embargo cualquiera reconoce sin dudar que es la misma melodía. En cambio, si se conservan exactamente las mismas notas pero se alteran sus relaciones, el oyente oye otra cosa. Lo que reconocemos, concluía Ehrenfels, no puede ser la suma de los sonidos, porque los sonidos han cambiado todos, y tiene que ser una cualidad nueva que se da en el conjunto y que él llamó Gestaltqualität.

Una melodía transportada es un barco de Teseo al que se le han cambiado todas las tablas a la vez, de golpe, en un solo instante, y que sin embargo sigue siendo reconocido como el mismo barco por todo el que lo oye. Ehrenfels resolvió en una página lo que la metafísica de los artefactos no ha resuelto en dos mil años, y lo resolvió porque escuchaba en lugar de contar. La identidad de la melodía no estaba en la Carne de sus sonidos. Estaba en sus relaciones, en las tensiones y los reposos que se trazan entre ellos, en lo que he llamado su Inclinación y su Hacia.

Ehrenfels dio además un segundo criterio, que la tradición posterior llamó supersumatividad, y lo ilustró con un experimento mental que vale para la nave tanto como para la canción. Repartamos los doce sonidos de una melodía entre doce oyentes, de modo que cada uno escuche uno solo. La suma de las doce conciencias contiene los doce sonidos y no contiene la melodía. Repartamos del mismo modo las tablas de la nave entre treinta carpinteros, y cada uno tendrá en su taller una madera de la nave de Teseo sin que ninguno tenga la nave. Esa nave repartida es, en rigor, lo que los filósofos discutían.

Para pensar con exactitud lo que la melodía transportada enseña he propuesto distinguir cuatro relaciones que la lengua corriente confunde. La primera es la relación de parte, que escribo P(x, y), x es parte de y, y que describe con toda verdad el orden de los cuerpos que se reparten, como la tabla en el casco o el martillo en el piano. La segunda es la pertenencia, B(x, y), x pertenece a y. La tercera es la aparición, A(x), x aparece, y la cuarta es la mediación, M(x, y), x aparece mediante y. La melodía aparece mediante sus notas y les pertenece, y sin embargo ni la melodía es parte de las notas ni las notas son partes de la melodía en el sentido en que las tablas son partes del casco. Llamo a esa relación pertenencia sin composición, y su rasgo más asombroso es el que la transposición pone a la vista. Lo que comparece necesita algún soporte y ningún soporte en particular. Si y y z son dos realizaciones de la misma melodía que no comparten una sola nota, la melodía aparece mediante las dos y nada es parte de ambas a la vez.

M(x, y) ∧ M(x, z) ∧ ¬∃w (P(w, y) ∧ P(w, z))

La nave de Teseo cumple esa fórmula cuando se la mira a nueve siglos de distancia, porque la nave de los tiempos de Demetrio y la del regreso de Creta ya no compartían, con toda probabilidad, ninguna madera, y la cumple también el santuario de Ise, del que hablaré más adelante. La fórmula dice lo que el enigma no podía decir, que la identidad de lo que comparece atraviesa soportes que no tienen nada en común, y que buscarla en el soporte es buscarla donde nunca estuvo.

Edmund Husserl (1859-1938), que nació el mismo año que Ehrenfels y conocía bien su trabajo, eligió también la melodía como ejemplo para pensar cómo percibimos lo que dura. Cuando oigo una melodía, mostró, la nota que acaba de sonar no desaparece de mi conciencia al extinguirse, queda retenida en el presente como algo que acaba de pasar, y la nota que todavía no ha llegado está ya anticipada como algo que viene. Solo gracias a esa retención y a esa anticipación oigo una melodía y no una sucesión de sonidos sueltos. La melodía es un objeto que solo existe estirándose en el tiempo, cuyas partes nunca están todas presentes a la vez y que sin embargo se da entera. La nave de Teseo tampoco estuvo nunca entera en un instante, si se la mira desde dentro de su historia. Estuvo entera en su viaje, como la melodía está entera en su duración.

Pero el ejemplo de Ehrenfels tiene un límite que el músico conoce y el psicólogo pasa por alto. No toda transposición conserva la melodía. Una canción de Schubert transportada una tercera abajo para un barítono deja de sonar en el registro donde la voz del tenor se tensaba y pasa a sonar en otro donde la voz descansa, y aunque sus intervalos sean idénticos, lo que se oye ya no es exactamente lo mismo, porque la Carne de la voz y su Inclinación han cambiado juntas. Una sonata de Beethoven tocada con las notas exactas y el pulso de un metrónomo conserva la forma de Ehrenfels intacta y ha perdido sin embargo aquello por lo que fue escrita. La forma, en el sentido de la teoría de la forma, explica por qué reconocemos la obra. No explica por qué a veces la obra llega y otras veces no.

La escuela de Graz, donde Ehrenfels se había doctorado con Alexius Meinong (1853-1920), vio en este punto algo que la Gestalt de Berlín perdió después. Para Meinong y sus discípulos la forma no se siente, se produce, y aparece solo en un acto que la hace surgir sobre la base de los sonidos, un acto que puede salir de un modo o de otro y que puede fallar. Vittorio Benussi (1878-1927), el experimentador más dotado del grupo, lo comprobó midiendo cómo varía la magnitud de una ilusión óptica con la actitud y la atención de quien mira. Graz intuyó, pues, que la melodía necesita un acontecer, y en esa intuición late ya la comparecencia. Pero instaló ese acontecer sobre un pedestal, porque el objeto superior descansaba sobre los inferiores como un piso sobre otro, y la melodía quedaba otra vez alojada en un edificio de partes.

Nelson Goodman (1906-1998) llevó la lógica de la identidad estructural hasta una consecuencia que debería haber bastado para desacreditarla. Si la obra musical se define por la conformidad de una ejecución con la partitura, sostuvo, entonces una ejecución con una sola nota equivocada no es, en sentido estricto, una ejecución de esa obra, porque la identidad no admite grados y una nota de más o de menos podría, encadenada a otras, llevarnos de cualquier obra a cualquier otra. Llevado a la sala de conciertos, el criterio dice que la interpretación de Alfred Cortot (1877-1962), sembrada de notas falsas y capaz de hacer llorar a quien la escucha, no es una ejecución de la balada de Chopin, mientras que la de un estudiante que la toca sin un error y sin que nadie en la sala sienta nada sí lo es. Mi maestro Salvador Chuliá tenía una frase para ese segundo tipo de interpretación, no hay fallos, pero no canta. La frase contiene toda la refutación de Goodman, y también la del barco de Teseo tal como lo pensaron los filósofos. Se pueden tener todas las tablas en su sitio y no tener nave.

Roman Ingarden (1893-1970), discípulo de Husserl, dedicó un libro entero al problema de la identidad de la obra musical y llegó a una conclusión más fina. La obra, pensaba, es un objeto intencional cuya base es la partitura, y la partitura es un esquema lleno de lugares de indeterminación, de huecos que ninguna notación puede llenar, el grado exacto de un crescendo, la duración precisa de un calderón, el color de un acorde. Cada interpretación llena esos huecos de una manera, y la obra, que la partitura determina solo esquemáticamente y que no coincide con ella, permanece idéntica a través de todas las ejecuciones. Ingarden vio mejor que nadie que la obra no coincide con ninguna de sus ejecuciones ni existe separada de ellas. Pero tomó los huecos de la partitura por defectos de la notación, por carencias que la ejecución debía rellenar, cuando son en realidad el lugar por donde la obra respira. Lo que el esquema deja abierto es precisamente lo que solo puede darse compareciendo, aquí, ahora, en un cuerpo, ante alguien. Los huecos de Ingarden son la Inclinación y el Hacia del telar, las casillas que la notación no alcanza a fijar porque solo existen cuando alguien las vive.

VII. Lo que vuelve después del silencio

Hay un rasgo de la nave de Teseo que ninguna de las respuestas clásicas toma en serio, y es que la nave pasaba la mayor parte del año sin hacer aquello para lo que existía. Zarpaba una vez, en la fiesta del dios, y el resto del tiempo permanecía varada, custodiada, esperando. Su vida verdadera era intermitente. Lo mismo le ocurre a una obra musical, que entre una interpretación y otra no suena en ningún sitio y sobrevive como huella en una partitura, en una memoria, en unos dedos que la saben. Una sonata que nadie toca durante un siglo no ha dejado de existir del todo, pero tampoco existe del modo en que existe cuando alguien la toca. Existe en espera.

Llamo discontinuidad a ese rasgo de todo lo que comparece. La comparecencia carece de la continuidad sin fisuras con que una piedra está en un camino. Se da como acontecimiento, se retira y vuelve a darse, y su identidad se juega precisamente en esa vuelta. La melodía que reconozco esta noche es la misma que oí hace veinte años, y entre las dos veces no ha habido ninguna continuidad material ni psicológica que las una, ni una cadena de estados intermedios, ni un hilo de memoria ininterrumpido, porque durante años la olvidé por completo. Lo que hace que sea la misma es que vuelve, y que al volver se presenta como quien regresa y no como quien llega por primera vez. El regreso es su modo de durar.

Esa discontinuidad debe distinguirse de la que Gustavo Bueno puso en el centro de su ontología con la symploké συμπλοκή, el principio platónico según el cual ni todo está conectado con todo ni nada está desconectado de nada. La discontinuidad de Bueno es espacial y está entre las cosas, es el corte que separa una serie de otra. La del telar es temporal y está dentro del acto. En el telar de bajo lizo, de los que todavía tejen jarapas en la Alpujarra, los hilos de la urdimbre se separan en dos capas y abren entre ellas un hueco en forma de cuña, la calada, por donde pasa la lanzadera con el hilo de la trama, y en ese instante de apertura cabe el oficio entero. El año que la nave pasaba varada era una calada, el hueco abierto en la urdimbre de la ciudad para que la trama del viaje volviera a pasar, y por eso la nave era discontinua y una sola a la vez, como una tela es una sola aunque cada pasada haya necesitado una calada distinta.

Hobbes vio este problema con más audacia de la que se le suele reconocer. En su polémica con el aristotélico Thomas White sostuvo que un individuo que ha dejado de existir puede volver a la existencia, y usó el barco de Teseo como argumento, porque la nave reconstruida con las maderas viejas sería una nave que deja de existir mientras sus tablas están dispersas y vuelve a existir cuando alguien las junta de nuevo. Hobbes buscaba la vuelta en la materia, y por eso su ejemplo resulta tan extraño. Pero la intuición era justa. Hay cosas cuya identidad atraviesa interrupciones, y la pregunta decisiva es qué las hace volver. Para la nave de Atenas la respuesta estaba escrita en el calendario sagrado. Volvía porque cada año llegaba la fiesta del dios y la ciudad tenía que cumplir. Lo que la traía de vuelta a la existencia plena era una cita.

Hans-Georg Gadamer (1900-2002) describió esta manera de durar al pensar la fiesta. Una fiesta, observó, solo existe mientras se celebra, y pertenece a su esencia volver. La fiesta de este año es la misma que la del año pasado, y sin embargo cada celebración es plenamente ella misma, sin ser la copia ni el recuerdo de la anterior, de modo que la fiesta tiene una identidad que no se deja describir ni como permanencia de algo igual ni como sucesión de cosas distintas. Gadamer sacaba de ahí una lección para la obra de arte, que a su juicio tiene el mismo modo de ser que la fiesta, el de un acontecimiento que se repite siendo cada vez originario. La nave de Teseo tenía el modo de ser de una fiesta porque era el cuerpo de una fiesta, y su identidad se medía por el calendario del dios antes que por el inventario de sus tablas.

Atenas tenía otra cosa con ese mismo modo de ser, y también la rehacía para un dios. En las Panateneas las mujeres de la ciudad ofrecían a la antigua imagen de Atenea un peplo nuevo, tejido para ella, y nadie preguntaba si era el mismo peplo que el de la fiesta anterior, porque su identidad era la de la ofrenda que se renovaba. En las Grandes Panateneas, cada cuatro años, el peplo llegó a izarse como vela de una nave que recorría la ciudad sobre ruedas hasta el pie de la Acrópolis. John Scheid y Jesper Svenbro han seguido la imagen del tejido por todo el mundo grecorromano, desde el peplo de Atenea hasta los ritos nupciales, y han mostrado que fue durante siglos la figura misma de la unión política y amorosa. El peplo y la nave eran en la misma ciudad dos cosas votivas que se hacían de nuevo para seguir siendo las mismas, una tejida y otra ensamblada, y por un momento cada cuatro años el tejido y la nave fueron una sola cosa.

Søren Kierkegaard (1813-1855) había dado nombre a ese movimiento. En La repetición, el libro que publicó en 1843 bajo el seudónimo de Constantin Constantius, distinguió el recuerdo de la repetición diciendo que son el mismo movimiento en direcciones opuestas, porque lo que se recuerda ha sido y se repite hacia atrás, mientras que la repetición auténtica se recuerda hacia adelante. El restaurador que conserva la nave en un cobertizo la recuerda hacia atrás. La ciudad que la envía cada año a Delos la repite hacia adelante, y en esa repetición la nave vuelve a ser lo que era precisamente porque vuelve a ponerse en camino hacia lo que todavía no ha ocurrido. Todo intérprete conoce la diferencia. Se puede tocar una obra recordándola, reproduciendo lo que uno ya hizo, y se puede tocarla repitiéndola en el sentido de Kierkegaard, recibiéndola de nuevo como algo que todavía tiene que llegar.

Hay una palabra griega que nombra exactamente esta identidad del regreso, y es la que el telar llama rhythmós. Émile Benveniste (1902-1976) mostró que, antes de designar la cadencia regular de un movimiento, rhythmós significaba en los atomistas y en los líricos la forma de lo que fluye, la configuración que adopta en un instante algo móvil, la manera particular de fluir. El ritmo, en su sentido originario, es la identidad de lo que no se está quieto. La nave de Teseo tenía esa forma de identidad, la de un movimiento anual que la sacaba del puerto y la devolvía a él, y su mismidad material era apenas el soporte de ese ritmo. Lo mismo le ocurre a una melodía, cuya identidad es su manera de fluir, y lo mismo le ocurre a una vida.

Platón conocía bien esta forma de identidad y la describió en el Banquete con palabras que podrían servir de comentario a la nave. Diotima explica a Sócrates que lo mortal se conserva de otro modo que lo divino, que es siempre absolutamente lo mismo, porque deja en lugar de lo que se va otra cosa nueva semejante a lo que era. Un hombre, dice, recibe el mismo nombre desde la infancia hasta la vejez, y nunca tiene en sí las mismas cosas, porque se renueva sin cesar en el pelo, en la carne, en los huesos, en la sangre y en el cuerpo entero, y lo mismo ocurre en el alma con los hábitos, los caracteres, las opiniones, los deseos, los placeres y los temores. Y añade algo todavía más sorprendente, que lo mismo ocurre con los conocimientos, porque lo que llamamos ejercitarse existe porque el conocimiento se va, y el ejercicio, al poner un recuerdo nuevo en lugar del que se marcha, conserva el conocimiento de modo que parezca el mismo.

Todo músico sabe que esto es literalmente cierto. Una obra que no se practica se marcha de los dedos y de la memoria, y lo que llamamos estudiar consiste en buena medida en volver a engendrarla cada día, en poner un recuerdo nuevo en lugar del que se va. El pianista que toca una sonata durante treinta años no conserva la misma sonata en un depósito. La reengendra cada vez que la estudia, y por eso la sonata de su vejez es la misma y es otra, como la nave que se renovaba tabla a tabla para seguir yendo a Delos. Diotima corrige el enigma de Teseo antes de que existiera. La identidad mortal se conserva por renovación, y la renovación, lejos de amenazarla, es su manera de ser fiel.

Ahora bien, Diotima explica cómo se conserva lo que permanece, pero no por qué algo merece ser conservado de ese modo, ni hacia dónde se dirige la renovación. La sustitución de tablas puede ser también la de un restaurador que mantiene un barco en un museo, y entonces la renovación conserva una forma sin conservar ningún viaje. Lo que distingue a la nave de Atenas de una maqueta restaurada es que cada tabla nueva se clavaba para que la nave pudiera zarpar. La renovación estaba orientada, tenía un Hacia. Esa orientación venía de una palabra dada a alguien, más allá de la madera y aun de la forma de la nave.

VIII. El coro de Aristóteles

La respuesta que la tradición atribuye a Aristóteles, la de una sustancia que permanece mientras pasan los accidentes, es una caricatura de lo que él escribió cuando se enfrentó a un problema muy parecido. En el libro tercero de la Política se pregunta cuándo una ciudad sigue siendo la misma ciudad, si cuando permanecen los mismos habitantes, aunque unos mueran y otros nazcan, como un río sigue siendo el mismo aunque el agua pase. Y responde con un ejemplo musical. Del mismo modo, dice, que decimos que un coro es otro cuando unas veces es cómico y otras trágico, aunque esté formado muchas veces por los mismos hombres, y del mismo modo que decimos que una armonía es otra cuando unas veces es doria y otras frigia, aunque esté hecha de los mismos sonidos, así la ciudad es otra cuando cambia la forma de su ordenación, su constitución, aunque los ciudadanos sean los mismos.

El pasaje dice dos cosas a la vez, y las dos importan. Dice que la identidad de un todo vivo no está en sus miembros, porque los mismos cantores pueden formar dos coros distintos y los mismos sonidos dos armonías distintas. Y dice que está en el eîdos, en la forma de la composición, en la manera en que esos miembros se ordenan entre sí. Aristóteles respondió al barco de Teseo antes de que el barco fuera un enigma, y respondió desde la música. La nave sería la misma mientras se conservara su forma de nave, igual que la armonía doria sigue siendo doria aunque se toque en otra lira con otras cuerdas.

Mi acuerdo con Aristóteles es profundo, y mi desacuerdo está en un detalle que él mismo puso en el ejemplo sin advertirlo. Un coro trágico y un coro cómico formados por los mismos hombres se distinguen por su forma, es verdad. Pero esa forma desborda la mera estructura, la disposición de partes que podría dibujarse en un plano. Un coro trágico es trágico porque canta ante una ciudad reunida en el teatro de Dioniso, a una hora, en una fiesta, dirigiéndose a los espectadores y a los dioses con una gravedad que el coro cómico no tiene. Lo que lo hace ser este coro es también aquello a lo que se dirige, la escena ante la que comparece, el tono con que llama. La armonía doria, por su parte, era para los griegos inseparable de un êthos, de un carácter, de una manera de afectar a quien la oía, y el propio Aristóteles lo explica en el libro octavo de la misma obra. La forma de la composición, en los ejemplos de Aristóteles, ya incluye la léxis, la dirección hacia alguien, aunque su teoría de la forma no la nombre. Su ejemplo es más sabio que su doctrina.

Plotino (205-270) recogió siglos después el ejemplo del coro y lo llevó a otro lugar. La primera línea de su tratado sobre el Bien o el Uno sostiene que todos los seres son seres por lo uno, y lo prueba con el ejército, el coro y el rebaño, que dejan de existir en cuanto pierden su unidad, y añade enseguida la casa y la nave, que dejan de ser casa y nave si pierden la suya. Lo decisivo es que esa unidad que hace ser al coro no figura entre sus cantores. Pertenece al coro entero y a cada voz, ninguna voz la contiene y la suma de las voces no la produce. Plotino la llevó más allá del ser y la volvió inefable, pero el gesto inicial, una unidad que pertenece a la pluralidad sin componerla, es el primer esbozo antiguo de la pertenencia sin composición, y vale para los treinta remeros de la nave tanto como para los cantores del coro.

IX. La parroquia de Hume

El filósofo moderno que más se acercó a esta respuesta fue David Hume (1711-1776), y lo hizo casi de pasada, en las páginas del Tratado de la naturaleza humana dedicadas a la identidad personal. Hume observa que un barco del que una parte considerable ha sido cambiada por reparaciones frecuentes sigue considerándose el mismo, y que la diferencia de los materiales no nos impide atribuirle identidad. Explica esa atribución por lo que llama el fin común de las partes, su conspiración hacia un mismo propósito, que se mantiene mientras las piezas cambian. Y añade un ejemplo todavía más asombroso. Una iglesia que era de ladrillo se arruina, y la parroquia la reconstruye en piedra y según la arquitectura moderna. Ni la forma ni la materia son las mismas, nada hay en común entre los dos edificios salvo su relación con los habitantes de la parroquia, y sin embargo eso basta para que la llamemos la misma iglesia.

La iglesia de Hume es la nave de Teseo vista desde la orilla de los fieles. Lo que la hace la misma es aquello para lo que está y aquellos ante quienes está, la parroquia que se reúne en ella. Hume estuvo a un paso de la identidad votiva, y retrocedió por la razón que define toda su filosofía. Para él esa identidad era una ficción de la imaginación, un hábito de la mente que pasa con facilidad de un estado a otro y atribuye unidad a lo que en realidad es una sucesión de cosas distintas, y la relación con la parroquia era, a sus ojos, una asociación de ideas en la cabeza de quien mira. A mi juicio es lo más real que hay en la iglesia. Los fieles que vuelven cada domingo a un edificio nuevo para hacer lo que hacían en el viejo realizan un acto, y ese acto tiene peso, tiempo, cuerpo y destinatario. La imaginación de Hume es un espectador que mira la iglesia desde fuera y se pregunta por qué la llama igual. La parroquia está dentro, y no necesita preguntarse nada, porque comparece.

X. La mejor versión de Bueno

De todos los filósofos que han pensado la identidad con rigor, ninguno me resulta más cercano en el punto de partida ni más lejano en el de llegada que Gustavo Bueno (1924-2016). Su posición, reconstruida en su mejor forma, es mucho más rica que la imagen que suele dar de ella quien la resume en una palabra, y solo desde esa forma tiene sentido la divergencia.

Coincidimos, en primer lugar, en el rechazo del atomismo. Para Bueno, como para mí, una realidad no es la suma de sus partes, y la nave no son sus tablas, como la melodía no son sus notas ni la persona sus células. Bueno construyó toda una teoría de los todos y las partes para mostrar que las totalidades tienen modos de unidad que no se dejan reducir a la agregación, y que hay totalidades cuyas partes están trabadas entre sí de tal manera que no pueden separarse sin destruir el todo. Coincidimos también en el rechazo del nominalismo. Muchos filósofos contemporáneos dirían que la nave de Teseo es solo una etiqueta, que llamamos el mismo barco a lo que nos resulta cómodo llamar así, y que la pregunta por la identidad real carece de sentido. Bueno rechaza esa salida con energía, y yo con él. Hay algo objetivo en juego cuando decimos que la nave es la misma, algo que no depende de nuestras convenciones verbales, aunque se exprese a través de ellas.

Coincidimos, en fin, en que la identidad de un todo no depende de la permanencia de su materia, y aquí la posición de Bueno es más fina de lo que se suele creer. Bueno no pensaba la identidad como la permanencia de una estructura inmóvil. Propuso entender la esencia de las cosas que cambian como una esencia procesual, con un núcleo que da origen a la cosa, un cuerpo que se va formando en torno a ese núcleo al incorporar determinaciones que le vienen de fuera, y un curso, un desarrollo histórico en el que el núcleo se despliega a través de fases distintas, sin que ninguna de ellas lo agote. Una nave así entendida tendría un núcleo, la nave de treinta remos del regreso de Creta, un cuerpo, las sucesivas maderas y reparaciones y los usos rituales que se le fueron añadiendo, y un curso, la historia de sus viajes hasta los tiempos de Demetrio. Esta es una respuesta seria al enigma de Teseo, y mucho mejor que cualquiera de las cuatro clásicas, porque admite el cambio, la historia y la transformación sin renunciar a la identidad.

Bueno se ocupó además expresamente del barco de Teseo. En su estudio sobre los predicables de la identidad lo puso como ejemplo de una singularidad que es «invariante en su morfología global, pero ha mudado todas sus partes formales», y advirtió en el mismo texto que la identidad sustancial no tiene por qué pensarse al modo de un sustrato inmóvil e invisible escondido bajo el cambio. Para él la identidad de un individuo que cambia se parece más a la continuidad de un organismo a través de sus fases, a la trabazón que enlaza unas partes con otras a medida que se transforman, como el gusano se enlaza con la mariposa. Es una posición muy fina, y en un sentido muy próxima a la mía, porque renuncia a la sustancia escondida. Pero su respuesta al barco sigue siendo la morfología global, la forma de conjunto, y ahí es donde nuestros caminos se apartan.

Bueno añadió además una distinción que ilumina el caso de Hobbes con una luz inesperada. Llamó reliquias a los restos materiales que el pasado deja en el presente, las piedras, los documentos, los objetos, y relatos a las narraciones que los interpretan, y sostuvo que la historia se construye en el cruce de unas y otros. La nave de Hobbes, la que alguien reconstruye con las tablas viejas guardadas en un almacén, es exactamente una reliquia, un conjunto de restos del pasado vueltos a juntar. La nave que zarpaba cada año hacia Delos escapa a las dos categorías, y pensar qué era, cosa que Bueno a mi juicio no llegó a hacer del todo, es el punto donde empieza nuestra divergencia.

XI. Donde me separo de Bueno

La teoría de la esencia procesual explica muy bien cómo una cosa puede cambiar sin dejar de ser ella misma. Lo que no explica, y lo que a mi juicio no puede explicar sin salir de sus propios presupuestos, es la diferencia que más me importa como músico. Tómense dos interpretaciones de la misma sonata. La partitura es idéntica, la estructura es idéntica, el análisis que cualquier teórico haría de ambas es idéntico, y las dos tienen el mismo núcleo, el mismo cuerpo de convenciones heredadas y pertenecen al mismo curso histórico de la obra. Y sin embargo una está viva y la otra está muerta. Para una filosofía de las estructuras, por procesuales que sean, esa diferencia es un fenómeno secundario, una cuestión de gusto o de psicología del oyente. Para mí es el fenómeno central, aquel desde el cual hay que pensar todos los demás.

Bueno pensaba desde la totalidad, y la totalidad, incluso cuando se la concibe en movimiento, se piensa siempre desde fuera, como algo que puede describirse en tercera persona y cuya identidad se establece por las relaciones entre sus partes. Mi pensamiento gira en torno a una intuición que él nunca habría aceptado, la de que hay algo real que comparece a través de las estructuras sin quedar agotado por ninguna. Lo real, en ese sentido, excede siempre la forma que lo sostiene. A ese exceso lo llamo de varias maneras según el lado por el que lo toco, melos cuando hablo de música, comparecencia cuando hablo del ser, vocativo cuando hablo de la palabra. Bueno habría visto en él una zona metafísica, un resto de espiritualismo, una puerta trasera por la que vuelve a entrar lo que él pasó la vida intentando cerrar, y me habría acusado de reintroducir una sustancia oculta con otro nombre.

Su propia retícula permite ver con precisión dónde se queda corta. Bueno distinguió las totalidades atributivas, cuyas partes están trabadas entre sí por relaciones de contigüidad, de copresencia y de causalidad, como las piedras de un muro o los órganos de un cuerpo, de las totalidades distributivas, cuyos elementos participan cada uno por su cuenta de una misma determinación, como los miembros de una clase. Con esas dos herramientas la nave de Teseo se parte en dos figuras. En cada momento de su historia es la totalidad atributiva de sus tablas ensambladas. A través de los nueve siglos es la totalidad distributiva de sus versiones semejantes, la clase de todas las naves que fueron llamadas con su nombre. Ninguna de las dos figuras es la nave. La primera cambia por completo con las reparaciones mientras la nave permanece. La segunda es una clase, y una clase jamás ha navegado hacia nadie, como una clase de versiones de una melodía jamás ha cantado a nadie. A la retícula de Bueno le falta una categoría, la pertenencia sin composición, la relación que sus dos perspectivas presuponen y que ninguna nombra.

Mi respuesta es que ese exceso es algo concreto y visible, tan visible que cualquier ateniense lo habría señalado con el dedo, y que nada tiene de fantasma escondido en el casco. Es la dirección. La nave de Teseo estaba compuesta de maderas, ordenada por una forma, inserta en una historia, y además iba hacia Delos. Ese Hacia no se deja reducir a ninguna de las otras cosas. Las tablas cambian, la misma forma de nave podía ir a cualquier parte o a ninguna, y la historia registra los viajes ya hechos mientras la nave se dirigía al que faltaba por hacer. Ese Hacia vivía en la palabra dada a un dios y en los cuerpos que cada año la cumplían. Es la léxis de la nave, su condición de cosa enviada a alguien, y es lo que la teoría de las totalidades, que piensa en nominativo, deja necesariamente fuera, porque solo se deja pensar en vocativo.

La diferencia entre el nominativo y el vocativo me parece aquí decisiva. En nominativo, la nave es aquello de lo que se habla, el sujeto de unas proposiciones que la describen, la nave tiene treinta remos, la nave ha sido reparada tantas veces. En vocativo, la nave es aquello que se dirige a alguien y aquello a lo que alguien se dirige. Cuando el sacerdote coronaba la popa, los atenienses hablaban con el dios por medio de la nave. La identidad que buscaban los filósofos era una identidad en nominativo, la de un objeto descrito. La identidad que custodiaban los atenienses era una identidad en vocativo, la de un envío que tenía que llegar.

Ese envío tenía además una temporalidad que ninguna teoría de la sustancia ni de la estructura sabe alojar, porque la pertenencia de la nave al voto se decidía desde el futuro. La armonía conoce bien esa dirección del tiempo. En do mayor, la tríada de la menor es el sexto grado. Si después suena re, fa sostenido, la y do, y después sol, si y re, aquella tríada se convierte en el segundo grado de sol mayor, en el acorde pivote de una modulación que en el momento de sonar no existía. Su nueva identidad procede de lo que vino después y alcanza hacia atrás lo que ya había sonado. La nave de Teseo nació así. La nave de treinta remos que partió hacia Creta era una nave entre otras, y se convirtió en la nave de Teseo, en la nave del regreso que Plutarco nombra con el verbo de la salvación, por un regreso que en el momento de zarpar todavía no había ocurrido. Y cada año las tablas nuevas que se clavaban en el cobertizo pertenecían ya al voto desde una llegada a Delos que aún no había tenido lugar.

La cadencia rota enseña lo mismo desde el otro lado. Cuando la dominante desemboca en el sexto grado en lugar de la tónica, la expectativa existió, porque oímos el engaño como engaño, aunque su objeto falte para siempre. Leonard B. Meyer (1918-2007) fundó sobre ese hecho su teoría del afecto musical, y Victor Zuckerkandl (1896-1965) mostró que la tendencia de un sonido hacia otro pertenece al sonido oído aunque ninguna medición acústica la encuentre en la onda. El voto existía del mismo modo mientras la nave estaba varada, como una tendencia de la ciudad hacia Delos que ninguna inspección del casco podía registrar.

XII. La promesa de las cosas

El filósofo que más cerca ha estado de esta distinción, y cuya cercanía me obliga a decir con precisión dónde me separo, es Paul Ricoeur (1913-2005). Ricoeur distinguió dos sentidos de la palabra identidad que la lengua confunde. Llamó idem a la identidad como mismidad, la de lo que permanece igual a sí mismo a través del tiempo, como una huella dactilar o, en su límite, el carácter. Y llamó ipse a la identidad como ipseidad, la de quien se mantiene a sí mismo sin permanecer igual, y encontró su modelo en la promesa. Quien promete y cumple, aunque haya cambiado de opiniones, de deseos y hasta de carácter, sigue siendo el que prometió, y lo es por fidelidad a su palabra y no por ninguna permanencia de rasgos. Para mediar entre esas dos identidades Ricoeur propuso la identidad narrativa, la que se constituye cuando uno se cuenta a sí mismo su vida como una historia.

Esa posición debe distinguirse de la de Derek Parfit (1942-2017), con la que se la suele confundir, porque las dos se oponen a la identidad como sustancia. Parfit sostenía algo más radical que cualquier identidad narrativa, que la identidad personal se reduce a relaciones de conexión y continuidad, sobre todo psicológicas, que admiten grados, y que en los casos extremos, el teletransporte, la división del cerebro, la pregunta por si sigo siendo yo carece de respuesta determinada y además carece de importancia, porque lo que importa en la supervivencia no es la identidad. Parfit es el heredero más brillante del deudor de Epicarmo, aunque sin su malicia, y su conclusión es la que la pregunta de dique seco tenía que alcanzar si se la llevaba hasta el final.

Ricoeur, en cambio, vio lo esencial. Vio que hay una identidad que se sostiene por fidelidad y no por permanencia, y que su forma más pura es la promesa cumplida. Mi distancia con él está en dos lugares. El primero es la narración. La identidad narrativa sigue siendo una identidad que se cuenta, es decir, una identidad en tercera persona de uno mismo, por mucho que sea uno quien la cuente, y la promesa vive en otra gramática. Quien promete se dirige a alguien, y en ese gesto nada se narra. El segundo lugar es más inesperado, y es el que el barco de Teseo me ha enseñado. Ricoeur reservó la ipseidad a las personas, a los sujetos capaces de dar su palabra, y dejó a las cosas del lado de la mismidad, como si una cosa solo pudiera ser la misma por permanecer igual. La nave de Atenas muestra que no es así. Una cosa puede tener ipseidad cuando es portadora de una promesa que unos cuerpos cumplen a través de ella. La nave de Teseo no permanecía igual, cambiaba todas sus tablas, y era la misma porque seguía cumpliendo el voto, como un hombre que ha cambiado de piel y de opiniones sigue siendo el que juró. Su identidad era una identidad votiva.

Llamo identidad votiva a la de aquellas cosas cuya mismidad se sostiene porque alguien sigue cumpliendo a través de ellas una palabra dada. Esa identidad se aloja en una relación viva entre la cosa, quienes la mantienen y aquel a quien va dirigida, más allá de las propiedades de la cosa y de las convenciones de quienes la nombran, y dura exactamente lo que dura el cumplimiento. Una partitura tiene identidad votiva cuando hay quien la toca para alguien. Un instrumento la tiene cuando pasa de un maestro a un discípulo con el encargo de seguir sonando. Una lengua la tiene mientras hay madres que la cantan a sus hijos. Y la pierden todas, sin que cambie una sola de sus partes, el día en que nadie cumple ya a través de ellas, cuando la partitura se vuelve documento, el instrumento pieza de vitrina, la lengua objeto de estudio. Ese día las cosas pasan del vocativo al nominativo, de la nave a la reliquia, y solo entonces se vuelven problemáticas.

La palabra pertenecer guarda esta lógica en su raíz. Viene del latín pertinēre, compuesto de per, a través, y tenēre, sostener, y significaba extenderse hasta algo, alcanzarlo, llegar a tocarlo, de donde salen concernir y lo pertinente. En ninguno de sus sentidos latinos implicaba estar contenido. Pertenecer fue en su origen sostenerse a través de una distancia, y por eso un muerto pertenece a los vivos que lo recuerdan y una patria perdida pertenece al exiliado sin que ninguno de los dos forme parte del otro. La nave de Atenas pertenecía a Apolo exactamente de ese modo, a través del mar que la separaba de Delos, y sus tablas pertenecían a la nave a través del voto que las ponía en camino.

La identidad votiva podría confundirse con la tercera de las respuestas clásicas, la que hace depender la identidad de la función, y la diferencia entre las dos decide todo lo demás. La función se describe en tercera persona. Una nave funciona cuando transporta, y cualquier nave que lleve la misma carga por la misma ruta cumple la misma función, de modo que la función es indiferente a quién la cumpla y a quién sirva. El voto se dice en segunda persona. Obliga a alguien concreto ante alguien concreto, y solo puede cumplirlo quien lo hizo o quien lo ha heredado. Si Atenas hubiera alquilado una nave más rápida para llevar la embajada a Delos, la función se habría cumplido mejor y el voto se habría roto, porque la ciudad se había comprometido a enviar esa nave, la del regreso de los muchachos. Visto desde el telar, la función vive en la Inclinación de la harmonía y del rhythmós, en el ajuste de las partes a un uso y en el impulso que las mueve. El voto vive en la léxis y en el Hacia, en la dirección hacia alguien y en la futuridad de lo prometido, las dos casillas que ninguna descripción funcional alcanza.

Esta noción lleva más lejos una distinción que he defendido en otro lugar, la que separa la identidad, como aquello que puede conservarse, del yo, como aquello que solo puede acontecer, y que ponía la identidad del lado del nominativo, de lo que se describe y se archiva. El barco de Teseo muestra que hay también una identidad que acontece, una identidad en vocativo que no se guarda en ningún depósito y que solo se mantiene cumpliéndose, y que esa identidad pertenece igualmente a las cosas cuando unos cuerpos las ponen al servicio de una palabra dada. La frontera entre lo que se conserva y lo que comparece pasa, pues, por dentro de la identidad misma, y separa la identidad de inventario de la identidad votiva.

Dos objeciones salen al paso de inmediato. La primera dirá que la identidad votiva es una forma de constructivismo social, que hace depender las cosas de lo que una comunidad cree de ellas, como se ha dicho de las bandas de música que cambian a todos sus miembros y siguen siendo la misma banda porque así figuran en la memoria de su público. La objeción confunde el voto con la creencia. Una creencia está en la cabeza de quien cree, y la nave de Atenas era la misma por algo más que la creencia de los atenienses. Lo era porque cada año unos remeros la sacaban del puerto, un sacerdote coronaba su popa y un coro cantaba en Delos, hechos tan materiales como sus tablas y mucho más difíciles de fingir. La segunda objeción preguntará qué ocurre con lo que nadie ha prometido, una piedra o un río. La identidad votiva no pretende ser la única. Las piedras tienen la identidad de su materia y los ríos la de su cauce, y la filosofía de los objetos describe muy bien esas identidades. La identidad votiva es la de las cosas que han entrado en la vida humana como portadoras de una palabra, los instrumentos, las obras, las casas, los nombres, y es la única que explica por qué esas cosas pueden morir sin que cambie nada en ellas.

Hay en Japón un santuario que lleva más de mil trescientos años resolviendo el enigma de Teseo de esta manera. El gran santuario de Ise se reconstruye entero cada veinte años, desde finales del siglo séptimo, en un terreno contiguo al que ocupaba, con madera nueva de ciprés y siguiendo las mismas técnicas de carpintería, y una vez trasladado el espíritu del dios al edificio nuevo, el viejo se desmonta. Ninguna tabla del santuario actual tiene más de veinte años, y sin embargo nadie en Japón duda de que es el mismo santuario, el más antiguo y el más nuevo a la vez. Lo que pasa de una reconstrucción a otra es un saber que solo existe en las manos de los carpinteros que lo aprendieron de sus maestros participando en la reconstrucción anterior, y que se perdería si una generación dejara pasar su turno. El santuario de Ise es la mejor imagen que conozco de una obra musical tal como yo la entiendo. Se conserva porque se vuelve a hacer, se vuelve a hacer porque hay una cita con el dios, y lo que se hereda es una manera de hacer que vive en los cuerpos.

El gremio musical tiene su propio santuario de Ise, aunque rara vez lo piense así. Casi todos los violines de Stradivari que se tocan hoy fueron transformados en el siglo diecinueve para responder a salas más grandes y a una afinación más alta. Se les cambió el mástil por otro más largo y más inclinado, la barra armónica, el diapasón y el puente, y muchos han pasado por restauraciones que sustituyeron fragmentos enteros de la tapa. Ningún violinista duda de que el instrumento que toca es el que salió del taller de Cremona, y lo cree con razón, porque ese violín ha pasado de mano en mano con el encargo de seguir sonando, y sus transformaciones se hicieron para que pudiera seguir haciéndolo. Un Stradivari intacto encerrado en una vitrina conservaría más madera original y sería menos él mismo.

Walter Benjamin (1892-1940) llamó aura a lo que la reproducción técnica arrebata a la obra de arte, su aquí y su ahora, su existencia única en el lugar donde se encuentra, y sostuvo que esa unicidad es inseparable de la inserción de la obra en una tradición que en su origen era ritual. La obra tenía primero un valor de culto, el de lo que existe para ser venerado aunque nadie lo vea, y la modernidad lo fue sustituyendo por un valor de exhibición, el de lo que existe para ser mostrado. La distinción entre la nave y la reliquia se parece a la de Benjamin entre culto y exhibición, y la nave de Hobbes, reconstruida para ser mirada, es un perfecto objeto de exhibición. Pero el aura de Benjamin se pega a la historia material de la obra, a las huellas que el tiempo ha dejado en una madera que ha estado siempre en el mismo sitio. El santuario de Ise y el Stradivari muestran otra cosa. Su identidad sobrevive a la sustitución de casi toda su materia, porque depende de que el culto continúe más que de que las huellas se conserven. La identidad votiva es un aura sin reliquia, la de un aquí y un ahora que vuelven cada vez.

Gabriel Marcel (1889-1973) llamó fidelidad creadora a esta manera de permanecer. Fiel, para él, es quien mantiene viva una presencia renovándola, y la fidelidad que se limita a conservar sin crear degenera en rutina y acaba siendo una forma de traición. La nave de Teseo era fiel de ese modo, y por eso podía cambiar todas sus tablas sin dejar de ser ella. El restaurador que la hubiera conservado intacta en un cobertizo, sin dejarla zarpar, habría conservado sus maderas y habría traicionado su identidad.

XIII. Los dos barcos de Hobbes

Queda la pregunta de Hobbes, la más difícil, la que pide decidir cuál de las dos naves es la verdadera, la que ha ido cambiando sus tablas o la que alguien ha reconstruido con las tablas viejas. Las respuestas clásicas eligen una u otra según el criterio que privilegian, la materia o la continuidad. Mi respuesta es que la pregunta está mal planteada mientras las dos naves sigan en el puerto, y que solo puede contestarse en el mar.

La nave reconstruida con las maderas originales es una reliquia en el sentido exacto que Bueno dio a la palabra, un resto del pasado vuelto a juntar. Tiene la Carne de la nave de Teseo, y quizá incluso su forma, si quien la ensambló respetó el orden de las tablas. Merece respeto, como lo merece un manuscrito autógrafo o el piano en el que un compositor escribió su obra. Pero nadie la envía a Delos. Ningún sacerdote corona su popa ni suspende la ciudad sus ejecuciones mientras navega. Es una nave sin vocativo. Ocupa el lugar de un original, y a la vez nada en ella responde ya a la palabra que hizo de la nave de Teseo lo que fue.

La operación del custodio de Hobbes tiene en el vocabulario de Bueno un nombre exacto. Es un regressus seguido de un progressus, el viaje que va del todo dado a sus partes y vuelve de las partes al todo reconstruido, y que da la inteligibilidad por asegurada cuando se cierra sin residuo. A esa manera de pensar la he llamado imperial, porque anexiona, porque está convencida de que lo real se deja medir sin excepción por configuraciones de partes. El custodio desmonta la nave tabla a tabla, guarda las maderas en orden y las vuelve a ensamblar, y el circuito se cierra perfectamente sobre las tablas. Lo que comparecía en ellas queda fuera, igual que la melodía queda fuera del circuito cuando se aíslan las alturas y las duraciones de ocho notas y se las devuelve a su orden, porque la melodía vuelve a comparecer cuando alguien la canta, y ese comparecer es un acontecimiento que la recomposición hace posible y que ninguna recomposición produce.

Las maderas guardan, con todo, algo de lo que fueron. Un hilo que se saca de una tela conserva las ondulaciones de los cruces por los que pasó, y ya no puede volver a ser el hilo recto que salió del huso. La nota extraída de una melodía tiene esa misma ondulación, y quien la toca después aislada en el piano oye todavía la frase que acaba de dejar. Las tablas del almacén conservan la curvatura que les dio el casco y el desgaste de los remos, y por eso merecen el respeto que se debe a una reliquia. Esa ondulación es la memoria de un tejido que ya no las habita.

La nave renovada, la que los atenienses fueron reparando tabla a tabla, tampoco posee la identidad como se posee una propiedad. La tiene en la medida en que sigue zarpando. Si un año Atenas hubiera olvidado su voto y la nave se hubiera quedado en el puerto, nada habría cambiado en sus maderas y sin embargo algo esencial se habría perdido, y la pregunta de los filósofos habría empezado a tener sentido. Hay que decir, por tanto, que ninguna de las dos naves es el barco de Teseo del modo en que una piedra es una piedra, y que la nave que zarpa lo es del único modo en que algo vivo puede ser lo que es, cumpliéndolo. La identidad de la nave nunca estuvo depositada en ella. Le era encomendada cada año, y cada año tenía que responder al encargo.

La armonía tonal ofrece una imagen de los dos barcos de una precisión casi de laboratorio. El acorde de séptima disminuida formado por sol sostenido, si, re y fa es en la menor el acorde sobre la sensible, y resuelve en la tónica con el sol sostenido subiendo al la. Pero las mismas cuatro teclas pueden escribirse si, re, fa y la bemol, y entonces pertenecen a do menor, o re, fa, la bemol y do bemol, y pertenecen a mi bemol menor, o mi sostenido, sol sostenido, si y re, y pertenecen a fa sostenido menor. En el temperamento igual las cuatro escrituras son el mismo sonido, las mismas frecuencias, la misma Carne. Ese único contenido sostiene cuatro destinos incompatibles, y lo que el acorde sea queda decidido por algo que el acorde no contiene, por la dirección en que resuelve. Las dos naves de Hobbes son ese acorde. Pueden tener las mismas maderas, la misma forma y el mismo ensamblaje, y pertenecer a destinos distintos, una al almacén y otra a Delos.

El teclado enseña además qué cambio destruye una frase y cuál la deja intacta, y esa lección decide el enigma desde dentro. En el Adagio cantabile de la Sonata Patética de Ludwig van Beethoven (1770-1827), si se sustituye el si bemol del segundo tiempo del primer compás por un re bemol, que pertenece al mismo acorde, cae en el mismo tiempo y no produce ningún error en la conducción de las voces, la frase desaparece, porque se pierde su primer gesto, el descenso de un tono seguido del salto de cuarta que se alza. En cambio puede transportarse el tema entero, rehacerse la textura del acompañamiento o reemplazarse dos fusas por un trino, y la frase sigue intacta. La nota que destruye es la que cambia la Inclinación o el Hacia del hilo mediante el cual la frase comparece, y la que deja intacta es la que cambia la Carne. La nave obedecía a la misma ley. Cambiar todas sus tablas era cambiar su Carne, y la nave seguía siendo la del voto. Bastaba en cambio un solo gesto en el hilo que la hacía comparecer, que el sacerdote no coronara la popa, que la ciudad alquilara una nave más rápida, que la proa apuntara a otro puerto, para que la nave dejara de ser la de Teseo sin que cambiara una sola de sus maderas. El peso de una tabla, como el de una nota, depende del hilo y del estrato que ocupa en la aparición, y nada tiene que ver con su tamaño ni con su antigüedad.

Hay además un rasgo de la pertenencia que la relación de parte no conoce. La parte de una parte es parte del todo, y el clavo de una tabla es parte de la nave. La pertenencia, en cambio, no es transitiva. En el mismo Adagio las dos fusas del quinto compás pertenecen a la frase y la frase pertenece a la obra, y sin embargo la obra no las conoce, porque ningún otro lugar del movimiento las recuerda y un trino podría reemplazarlas sin que la obra perdiera nada. Llamando d a la fusa, f a la frase y o a la obra, la pertenencia falla allí donde la relación de parte se cumpliría.

B(d, f) ∧ B(f, o) ∧ ¬B(d, o)

Lo mismo ocurría con cada tabla de la nave. Cada una pertenecía a la nave y la nave pertenecía al voto, pero ninguna tabla pertenecía al voto, y por eso el voto podía sobrevivir a todas ellas.

Esta respuesta tiene una consecuencia que me parece más importante que el enigma mismo. Si la identidad de las cosas vivas es un encargo y no una posesión, entonces puede perderse y recuperarse sin que cambie nada visible. Una partitura olvidada en un archivo durante dos siglos recupera su identidad de obra la noche en que alguien la toca para alguien, y entre tanto no ha sido más que una reliquia. Una tradición que se transmite sin vida, repitiendo gestos cuyo sentido ya nadie recuerda, conserva su mismidad y ha perdido su ipseidad. Y un intérprete que toca todas las notas de una sonata sin dirigirse a nadie ha construido, nota por nota, la nave de Hobbes, idéntica en sus maderas a la de Teseo y varada para siempre en el almacén.

Lo que aparece no es nunca la suma de aquello mediante lo cual aparece. La vieja frase holista, la que dice que el todo es más que la suma de sus partes, conserva la suma como medida y se limita a pedirle un suplemento. La nave de Teseo, que apareció cada año en el puerto de Delos mediante maderas siempre distintas, retira la suma del todo y la deja donde le corresponde, entre los soportes, y es quizá la prueba más antigua de esa ley.

XIV. Hacia Delos

Entre la nave y la persona hay un escalón que la filosofía de los artefactos suele saltarse, el del organismo. Hans Jonas (1903-1993) mostró que todo ser vivo es, en un sentido literal, un barco de Teseo, porque su materia se renueva sin cesar en el metabolismo y lo que permanece es una forma que se mantiene a sí misma a través del intercambio. Pero Jonas vio también lo que la nave no tiene. El organismo hace por sí mismo lo que la ciudad hacía por la nave, se repara, se renueva, se dirige hacia lo que necesita, y su identidad es una tarea que se cumple a cada instante bajo la amenaza de no cumplirse, una libertad necesitada, como él decía, porque no puede dejar de intercambiar materia sin dejar de existir. El viviente lleva el voto dentro. Su identidad es ya una fidelidad a sí mismo que se renueva tabla a tabla, y la muerte llega cuando esa fidelidad deja de poder cumplirse.

Lo que vale para la nave vale, con más razón todavía, para la persona. Las células de mi cuerpo se renuevan, las moléculas que hoy lo forman no son las que lo formaban cuando nací, y lo mismo ocurre, como ya sabía Diotima, con mis opiniones, mis deseos y mis conocimientos, que se marchan y vuelven, que se pierden y se reengendran en el estudio. Y sin embargo, cuando alguien me llama por mi nombre, respondo, y respondo siendo el mismo que respondía a ese nombre cuando era niño. Lo que hace que sea el mismo, más que un núcleo escondido que hubiera sobrevivido intacto a todas las sustituciones, una historia que me cuento o una cadena de estados que pudiera reconstruirse sin saltos, es que sigo respondiendo cuando me llaman y que sigo dirigiéndome a otros. Mi identidad tiene la forma de la nave de Teseo, una forma votiva, y se sostiene mientras hay a quién responder y a quién dirigirse.

Cualquier intérprete conoce esa forma de identidad desde dentro. Una obra que se ha tocado durante años y que después se deja descansar mucho tiempo no vuelve igual. Los dedos han olvidado parte de lo que sabían, el cuerpo es otro, el oído ha cambiado, y sin embargo, en el primer ensayo después del silencio, algo se presenta antes de que uno lo busque, como si la obra hubiera estado esperando su turno para zarpar. En ese momento regresa la obra misma, más que su recuerdo, y regresa uno mismo con ella, reconociéndose en lo que vuelve a tocar.

Por eso pienso que la identidad pertenece más al orden de la melodía que al de la madera, y el barco de Teseo permite precisar en qué sentido. Una melodía puede sobrevivir a todos sus sonidos, como sobrevive a la transposición, porque su identidad no estaba en ellos. Pero tampoco sobrevive por su forma sola, porque la forma intacta tocada sin nadie a quien dirigirse es la nave de Hobbes. Sobrevive porque alguien la canta para alguien, porque cada vez que suena vuelve a cumplir una promesa que la precede, la de que lo humano puede dirigirse a otro cantando. La melodía, como la nave, es una cita que se renueva.

Plutarco dice que la nave se conservó hasta los tiempos de Demetrio de Falero, y no dice qué fue de ella después. No sabemos si acabó pudriéndose en un cobertizo o si la ciudad la sustituyó por otra a la que siguió llamando con el mismo nombre. Me inclino a pensar que lo que la mató, si murió, fue el momento en que los filósofos empezaron a discutir sobre ella, el momento en que se volvió más interesante como ejemplo que como nave. Y me inquieta pensar que algo semejante le está ocurriendo hoy a la música que llamamos clásica, custodiada con un celo admirable en archivos, ediciones críticas, grabaciones y conservatorios, renovada tabla a tabla con una exactitud que ninguna época anterior conoció, y cada vez más insegura de hacia dónde zarpa y ante quién canta. Lydia Goehr mostró que el concepto mismo de obra musical, la idea de que la música consiste en obras fijadas que el intérprete debe reproducir con fidelidad, cristalizó hacia 1800, y tituló su libro con la imagen de un museo imaginario. El museo es exactamente el dique seco del que nació el enigma de Teseo.

Sócrates, mientras esperaba la vuelta de la nave, entendió por fin que el sueño de toda su vida le pedía música en sentido literal, y compuso un himno para el dios al que la nave se dirigía. Ese himno es la primera respuesta a la pregunta por la identidad, la que la vuelve habitable, y el himno fue lo primero que hizo cuando comprendió que se le acababa el tiempo, antes de los argumentos, y que lo dirigió al mismo destinatario que la nave. Queda por saber, para cada uno de nosotros y para la música que todavía hacemos, si tenemos aún un Delos hacia el que zarpar, o si nos hemos quedado en el puerto contando tablas, discutiendo con mucha inteligencia si seguimos siendo los mismos, mientras en algún lugar del mar la fiesta empieza sin nosotros.

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