El eclipse del aparecer

Por qué el mal empieza antes que la moral y nace del eclipse del aparecer, qué guardan las palabras griegas que lo nombraron, por qué hay un silencio que canta y otro que está muerto, por qué la reducción y la desencarnación son sus dos operaciones mayores, por qué la teodicea repite el error de los amigos de Job, por qué el mal tiene un camino frío y otro ardiente, por qué la banda que tocaba en la puerta de Auschwitz era un anti isón, por qué los tres grados kantianos del mal coinciden con las tres enfermedades del telar, por qué el nombre exacto del mal es usurpación del lugar donde alguien debía comparecer, y por qué solo la víctima puede devolver ese lugar.

I. Empezar demasiado tarde

Casi todas las filosofías del mal que hemos heredado empiezan demasiado tarde. Agustín de Hipona (354-430), Immanuel Kant (1724-1804) y Emmanuel Levinas (1906-1995), tan distintos entre sí, abren el asunto desde la moral, desde una ley, un mandato, una buena voluntad o una exigencia ética, y explican después el mal como su violación, su sombra o su rechazo. Para Agustín el mal es el desorden de un amor que prefiere lo menor a lo mayor. Para Kant es la máxima libremente adoptada que pone el amor de sí por encima de la ley moral. Para Levinas es el asesinato que responde con violencia al rostro que dice no matarás. En los tres el mal llega segundo, como negación de algo que ya estaba establecido antes que él.

Una ontología que empieza por el melos μέλος no puede proceder así. Empieza más abajo que la moral, en el nivel donde cualquier cosa llega a la presencia, en el surgir vivo, en la comparecencia encarnada, en el acontecimiento singular de un ser que aparece como lo que es y no como otro. Por eso la primera pregunta deja para después por qué la gente comete actos inmorales. Es más elemental y más terrible, y dice así, qué ocurre cuando la vida deja de aparecer como viva.

Las palabras de esa pregunta necesitan explicación antes de seguir, porque todo lo que viene descansa sobre ellas. Llamo melos a lo que los griegos llamaron así antes de que la palabra se redujera a melodía, el canto entero, la palabra medida y afinada, sostenida en el tiempo por un cuerpo que respira. Y llamo comparecencia al modo originario en que la realidad se da cuando se da de verdad. Tomo la palabra de los tribunales a propósito. Comparecer es presentarse ante alguien que espera, responder a una citación con el propio cuerpo, sin poder mandar a otro en lugar de uno ni enviar un escrito. Quien comparece se expone, queda a merced de lo que allí ocurra, y no puede retirar lo que ha mostrado. Una nota cantada comparece cuando alguien se juega en ella. Una persona comparece cuando aparece ante otros como quien es, con su rostro, su voz y su historia. Llamo humanismo trágico de la comparecencia encarnada a la ontología que piensa al ser humano desde ahí, como el viviente finito y expuesto que responde a un reclamo y que muere. Trágico porque esa exposición no tiene remedio ni consuelo final. Humanismo porque en esa misma exposición está la dignidad del hombre, que es la de poder recibir lo que lo excede.

Desde ahí la pregunta por el mal cambia de forma. Antes de que se pueda dañar a una persona tiene que haber una persona que aparezca, alguien cuyo mostrarse pueda ser honrado o rechazado. Lo que la ética suele presuponer, que hay alguien ahí delante, es precisamente lo que el mal ataca primero. El mal es entonces, en su raíz, el eclipse del aparecer. Es mucho más que destrucción, y es algo más insidioso, la destrucción de las condiciones mismas bajo las cuales la vida puede revelarse. Es la mutilación de la manifestación.

La coherencia de la ontología lo exige. La verdad nunca fue aquí correspondencia entre una frase y un estado de cosas, fue el acontecimiento del aparecer encarnado, singular y necesario, cuando la realidad consigue cantarse a sí misma. La belleza nunca fue proporción. El sentido nunca fue convención. Y por la misma razón el mal nunca es simplemente hacer algo indebido. El mal es lo que impide que los seres aparezcan según su propia necesidad.

La palabra necesidad pide también su explicación. Hay una necesidad que viene de dentro de lo vivo, la de la frase que tiene que ir por aquí porque la línea entera lo pide, la del niño que tiene que crecer hacia lo que ya es, la del árbol que se tuerce buscando la luz. Esa necesidad, lejos de ser una ley impuesta desde fuera, es la forma que toma la libertad de lo vivo cuando se cumple. Un ser aparece según su propia necesidad cuando lo que muestra no es arbitrario ni impuesto, cuando se ve que tenía que ser así y que solo él podía serlo. El mal es lo que interrumpe esa necesidad, lo que la tuerce, lo que la sustituye por otra ajena.

II. Las palabras del mal

Antes de seguir hay que mirar la palabra misma, porque el castellano guarda en ella una mezcla que otras lenguas mantuvieron separada. Con una sola voz el español nombra el crimen y la enfermedad, el pecado y la desgracia, lo que alguien hace y lo que a alguien le pasa. Se dice el mal de la crueldad y se dice el mal de Parkinson, se dice que alguien obró mal y que alguien está mal, y la misma palabra sirve para el verdugo y para el enfermo. Esa mezcla tiene una historia, y la historia enseña algo que la filosofía tardó siglos en formular.

El latín malus, de origen discutido, era el adjetivo corriente para lo que falla, lo que está en mal estado, lo dañino y lo perverso a la vez. Su neutro malum nombraba indistintamente la desgracia y la culpa. Los lectores medievales jugaron además con la cercanía entre malum, el mal, y mālum, con vocal larga, la manzana, y ese juego de palabras ayudó a que el fruto del árbol del Génesis, que el texto hebreo no identifica, acabara pintado como una manzana en toda Europa. La lengua había puesto la culpa en el fruto antes de que nadie la pusiera en la mano que lo tomó.

El griego tenía dos palabras y las dos son instructivas. La primera es kakós κακός, que en Homero nombra antes que nada al que falla en su oficio, el guerrero cobarde, el hombre feo, el de baja cuna, el que no sirve para aquello para lo que estaba hecho. Su contrario es agathós ἀγαθός, el bueno en su función, y la pareja pertenece entera al mundo de la excelencia, de la aretḗ ἀρετή que cada cosa tiene cuando hace bien lo que le es propio. Kakós es en su raíz un defecto de comparecencia, la cosa que no consigue mostrarse como lo que debía ser. La segunda palabra es ponērós πονηρός, emparentada con pónos πόνος, la fatiga, el trabajo penoso, el dolor del esfuerzo. Ponērós significó primero el abrumado de trabajos, el que lo pasa mal, el que está en mala condición, y solo después el malvado. Es la palabra que usa la petición final del Padrenuestro en el texto griego del Evangelio de Mateo, líbranos apò toû ponēroû ἀπὸ τοῦ πονηροῦ, una fórmula que los traductores dudan en verter como del mal o como del Maligno.

El paso de un sentido a otro tiene un testigo político. El panfleto ateniense del siglo V a. C. que la tradición atribuyó a Jenofonte y que hoy se llama la Constitución de los atenienses del Pseudo Jenofonte divide la ciudad en dos clases, los khrēstoí χρηστοί, los útiles, los de calidad, y los ponēroí πονηροί, que son a la vez los que trabajan con las manos y los malos. En la boca del oligarca el que se fatiga se ha vuelto el ruin. La palabra registra así la primera usurpación de la que se ocupará este ensayo, la que llama malo al que sufre y le quita con el nombre el derecho a comparecer como quien es. Antes de que el mal se cometa con la mano se comete muchas veces con la lengua.

El hebreo tiene una sola palabra para todo, ra‘ רַע, que nombra lo malo, lo dañino, la calamidad y la maldad sin distinguir. Por eso el profeta puede poner en boca de Dios una frase que escandalizó a los traductores durante siglos, yo formo la luz y creo la tiniebla, hago la paz y creo el mal, donde el mal es la desgracia que cae sobre los pueblos. El alemán, en cambio, separó con nitidez lo que el latín juntaba. Tiene das Böse para el mal que se hace y das Übel para el mal que se padece, y Kant lo celebró en 1788 como una suerte de la lengua alemana, que distinguía lo que la escuela latina confundía bajo la sola palabra malum.

Paul Ricoeur (1913-2005) recogió esa distinción y la convirtió en el punto de partida de su meditación de 1985. Hay un mal cometido, que tiene autor y pide imputación, y un mal padecido, que tiene víctima y pide lamento, y el enigma del mal consiste en que los dos se presentan siempre enredados, porque casi todo mal cometido produce un mal padecido y casi todo mal padecido busca un culpable. La mezcla del castellano y del hebreo tiene así su verdad, y la separación del alemán tiene la suya. Las dos caras pertenecen a un único fenómeno visto desde los dos lados de la herida.

Desde la ontología de la comparecencia esa doble cara se deja decir con una precisión nueva. El kakós de Homero es el ser que no llega a aparecer como lo que es, y el ponērós antiguo es el ser cuyo aparecer está aplastado por el peso. El primero describe la falla de la comparecencia vista desde fuera, el segundo la describe sentida desde dentro. Lo que este ensayo llama mal abarca las dos, y una filosofía del mal que solo mirara al que lo comete olvidaría la mitad del fenómeno, la que la tradición llamó con su nombre más antiguo el problema del mal. Las páginas que siguen empiezan por el mal que se hace, porque es el que la ontología ilumina primero, y llegarán después al que se padece, donde el telar tendrá que mostrar si sirve también para pensar la ceniza.

III. El telar y sus tres enfermedades

Para pensar esto con precisión necesito un instrumento que llamo el telar del melos, y que explico desde el principio, como si nadie lo conociera. Un telar se compone de hilos que corren en una dirección y de hilos que los cruzan, y solo donde se cruzan hay tela. El telar del melos tiene tres hilos que corren a lo largo y tres estratos que los atraviesan, y la vida aparece en los nueve cruces.

Los tres hilos vienen de Platón (c. 427-347 a. C.), que en el libro tercero de la República compuso el melos de palabra, afinación y ritmo. El primero es la léxis λέξις, que traduzco como el decir antes de lo dicho, el hecho de que alguien se dirija a alguien, la voz vuelta hacia otro. El segundo es la harmonía ἁρμονία, que en la Odisea nombraba la ensambladura de los maderos de una balsa y después la afinación, el ajuste de las partes, la gravitación que hace que una cosa pida otra. El tercero es el rhythmós ῥυθμός, que en el griego antiguo nombraba la figura de lo que fluye, la forma momentánea de algo en movimiento, mucho antes de nombrar la vuelta regular de lo igual.

Los tres estratos atraviesan esos hilos de abajo arriba. El primero es la Carne, el estrato de lo que el cuerpo da sin que se lo pidan, el rostro, la respiración, el peso, los dones irrenunciables con los que cada uno llega al mundo. El segundo es la Inclinación, el estrato de la intención y de la gravitación, donde está el gesto que se prepara, la voluntad que se dobla hacia algo, el deseo que todavía no ha llegado a su objeto. El tercero es el Hacia, el estrato de la dirección y la continuidad, el pulso que lleva adelante, la pura futuridad de lo que aún no ha llegado a donde va. Cada hilo pasa por los tres estratos, y en cada cruce hay una celda.

Lo que hace del telar un instrumento útil para pensar el mal es que cada una de esas nueve celdas puede enfermar de tres maneras precisas. Puede faltar, y entonces lo vivo queda cojo de un miembro, como la voz exacta que no se dirige a nadie y a la que le falta la léxis en la Carne. Puede fingirse, y entonces lo vivo imita lo que no tiene, como el gesto de un aliento que no respira o la sonrisa del vendedor que no ve a quien le sonríe. Y puede crecer en exceso hasta devorar a las vecinas, como la afinación milimétrica que ocupa todo el lugar del canto o la voluntad que ya no deja sitio a la Carne que debía servir. Ausencia, simulación e hipertrofia son las tres enfermedades del telar, y en el campo de la música permiten diagnosticar con exactitud lo que de otro modo se intuye como un canto que no canta.

Llevado al campo entero de lo vivo, el telar muestra algo que la filosofía moral suele perder. El mal carece de celda propia, de una décima casilla negra que se añadiría a las nueve, y consiste en una manera de estar enfermas las nueve. No tiene telar propio, trabaja con el ajeno. Su ausencia es la del rostro que ya no se dirige a nadie, su simulación es la de la voz que dice palabras sin decirse en ellas, su hipertrofia es la de la voluntad que se come el aliento de otro. Esta es la primera señal de lo que se verá más adelante con todo detalle, que el mal es parásito, que no crea nada, que solo puede habitar lo que ya estaba vivo y torcerlo desde dentro.

Figura 1. El telar del melos visto desde el mal. Los tres hilos de la tríada platónica, con la léxis en lugar del lógos, cruzados con la Carne, la Inclinación y el Hacia, y en cada celda una de las formas que toma el eclipse del aparecer.

IV. Los dos silencios

Si el melos es voz viva, singularidad, encarnación, orientación, devenir, necesidad y encuentro, el mal es su inversión exacta. Lejos de ser una segunda potencia positiva enfrentada al bien, una sustancia igual y contraria que le disputara el mundo en igualdad de condiciones, como querían los maniqueos a los que Agustín perteneció durante nueve años antes de abandonarlos, el mal es el anticanto, el destejer de la tela que el melos teje.

Y aquí hace falta una precisión de músico, porque la palabra que viene enseguida a la boca es silencio, y el silencio no es el mal. Esta ontología honra el silencio y está llena de él. El silencio que da forma a la frase, la cesura en mitad del verso, el aliento contenido antes de la entrada, el calderón que suspende el tiempo sobre una nota, la reticencia de lo que no se dice porque no debe reducirse a palabras, todos esos silencios son modos del aparecer. Son la manera en que ciertas realidades se muestran precisamente al retenerse. Los silencios de los últimos cuartetos de Beethoven (1770-1827), los que separan las frases del Adagio del Cuarteto en la menor, op. 132, son tan música como las notas que los rodean, y quien los acorta para que la obra fluya mejor ha destruido la obra. Confundir el mal con el silencio sería calumniar lo más fértil que hay en la música y en la oración.

El mal es un silencio muerto, y el adjetivo lleva todo el peso. Hay un silencio que está antes del sentido, grávido y expectante, como el de la sala justo antes de la primera nota. Hay un silencio que está debajo del sentido y lo sostiene, como el de la pausa que hace audible la frase. Y hay un silencio que llega después de que el sentido se ha derrumbado, el de una habitación de la que la persona se ha retirado mientras el cuerpo sigue moviéndose. Ese tercer silencio es el del mal. Agustín lo supo cuando escribió que buscar la causa de la mala voluntad es como querer ver las tinieblas u oír el silencio, cosas que solo se conocen no viéndolas y no oyéndolo, y la imagen se volverá a encontrar más adelante con todo su peso. La distinción importa, porque enseña que el mal nunca es simplemente un vacío. Es un vacío que ha ocupado el lugar de una plenitud y que sigue llevando su ropa.

Esta imagen, la del vacío vestido con la ropa de la plenitud, contiene ya la tesis que este ensayo quiere sostener hasta el final. El mal queda entre la nada pura y la cosa positiva, y su nombre exacto es usurpación. Se sienta en el lugar donde alguien debía comparecer, se pone su traje, habla con su voz aprendida, y desde ahí impide que el verdadero ocupante aparezca. La interpretación perfecta y muerta de una obra es una usurpación de ese tipo, porque la ejecución ocupa el lugar del canto y lo imita tan bien que ya no queda sitio para él. La institución que existe para sí misma es otra, porque ocupa el lugar de las personas a las que debía servir y habla en su nombre. Y la crueldad, como se verá, es la usurpación más terrible, porque toma el cuerpo del otro y lo convierte en escenario de su propia deshechura.

V. La reducción y la desencarnación

Casi todas las críticas que he hecho en estos años, a la escuela, a la burocracia, al cientificismo, a la política, al museo, a la industria del bienestar, a la profesionalización de la música, pueden reunirse bajo un solo fenómeno, que es la reducción. Una persona se vuelve una función. Un niño se vuelve un futuro trabajador. La música se vuelve un objeto. Enseñar se vuelve transferir información. Un cuerpo se vuelve una máquina. El amor se vuelve química. La verdad se vuelve dato. La belleza se vuelve gusto. La muerte se vuelve fallo técnico. En cada caso algo irreducible ha quedado aplanado en algo intercambiable y manejable.

La reducción es una de las operaciones principales del mal, y casi nunca se anuncia como crueldad. Llega casi siempre vestida de eficacia. Frederick Winslow Taylor (1856-1915) no quería hacer daño a nadie cuando publicó en 1911 sus Principios de la dirección científica. Quería que los obreros que cargaban lingotes de hierro en la Bethlehem Steel trabajaran mejor, y para eso descompuso cada gesto en movimientos elementales, los cronometró, eliminó los que juzgaba inútiles y fijó para cada uno el tiempo exacto. El obrero dejó de ser alguien que trabaja y pasó a ser el lugar donde se ejecutan los movimientos que otro ha diseñado. Lo que Taylor quitó fue exactamente la celda de la Inclinación en la Carne, la intención propia del gesto, la manera singular en que cada cuerpo encuentra su modo de cargar un peso. Su sistema funcionó, y su éxito es la mejor prueba de que la reducción no necesita mala voluntad para avanzar.

Max Weber (1864-1920) vio adónde llevaba eso cuando habló, en 1905, de un estuche duro como el acero, un stahlhartes Gehäuse, en el que la racionalización acababa encerrando a quienes la habían querido para ser libres. Y Gabriel Marcel (1889-1973) le dio en 1951 su nombre filosófico más preciso, el espíritu de abstracción, que para él era un factor de guerra, porque para poder matar a alguien hace falta primero haberlo convertido en una categoría, el enemigo, el burgués, el hereje, y haber olvidado al hombre concreto que hay debajo. Marcel vio con claridad lo que importa aquí, que la abstracción no es el mal en sí misma, que sin ella no habría lenguaje ni ciencia ni derecho, y que el mal empieza cuando la abstracción reclama precedencia sobre aquello que la engendró.

Ese es el momento exacto del eclipse. La partitura sustituye a la música. El diagnóstico sustituye al enfermo. El plan de estudios sustituye al aprendizaje. La ley sustituye a la justicia. La economía sustituye a los hogares. El Estado sustituye a las personas. La categoría sustituye al rostro. En cada uno de esos pasos la abstracción, que era un instrumento al servicio de lo vivo, se sienta en el lugar de lo vivo y empieza a hablar por él. Es la usurpación otra vez, ahora en su forma más corriente y más discreta.

Debajo de la reducción hay una palabra más honda, quizá la más honda que tiene esta ontología, que es la desencarnación. No se trata de la pérdida del cuerpo, que sería simple descorporeización. Se trata de algo mucho más extraño, la condición en la que el cuerpo permanece y el que lo habitaba se ha ido. Una persona puede seguir teniendo un cuerpo sin vivir ya en él. La música puede seguir teniendo sonidos sin tener voz. El lenguaje puede seguir teniendo gramática sin tener habla. Una institución puede seguir teniendo gente sin tener personas. La desencarnación es la vida que continúa mecánicamente después de que su centro ha desaparecido.

Primo Levi (1919-1987) dejó en Si esto es un hombre, en 1947, la descripción más terrible de esta condición llevada al extremo. En el campo había prisioneros a los que los demás llamaban musulmanes, en la jerga del lugar, los que ya no luchaban, los que habían dejado de responder, y Levi dice de ellos que eran no hombres que marchaban y trabajaban en silencio, apagada en ellos la chispa divina, demasiado vacíos ya para sufrir de verdad. Lo que el campo había conseguido con ellos era exactamente la desencarnación, cuerpos que seguían moviéndose de los que la persona había sido expulsada. Que haya hecho falta toda la maquinaria de un campo de exterminio para producir esa condición en su forma pura no quiere decir que no exista en formas atenuadas por todas partes. Quiere decir que esas formas atenuadas están emparentadas con aquella, y que el parentesco merece ser pensado con temblor.

Por eso la interpretación perfecta y muerta de una obra excede la cuestión de gusto. Mi maestro Salvador Chuliá lo decía con una frase que no he dejado de oír desde entonces, no hay fallos, pero no canta. Cuando todo lo vivo de una obra ha sido sustituido por una ejecución impecable, lo que queda delante es una desencarnación más que un arte menor, sonido que sigue adelante sin la voz que lo habría hecho comparecer. El horror que eso produce, cuando se siente de verdad, va más allá de la decepción estética y es la forma pequeña y local de un pavor mucho más grande, el de ver un cuerpo que se mueve sin nadie dentro. En el telar es la fila entera de la Carne vaciada mientras las filas de la Inclinación y del Hacia siguen funcionando, la afinación, el ritmo, la dirección de la frase, todo correcto y todo deshabitado.

VI. Lo intercambiable y su amparo

Puesto que no hay seres humanos intercambiables, ni interpretaciones intercambiables, ni momentos intercambiables, ni gestos intercambiables, el mal procede característicamente volviendo intercambiables a los seres. Cuanto más reemplazable se vuelve alguien, más ha avanzado el eclipse. Este es el fundamento real de la vieja sospecha contra la burocracia, el taylorismo, la educación de masas, la política de masas, la administración algorítmica. La organización por sí sola es inocente, y una ontología que la condenara sería infantil. Pero la organización tiende, si nadie la vigila, hacia la intercambiabilidad, porque lo intercambiable es lo que mejor se organiza.

Hannah Arendt (1906-1975) llevó esta intuición a su forma más extrema cuando escribió en 1951 Los orígenes del totalitarismo. Lo que el dominio total buscaba, dice allí, era hacer superfluos a los hombres, transformar a la persona humana en un mero haz de reacciones intercambiables, y los campos de concentración eran los laboratorios donde se ensayaba esa transformación. Arendt llamó a eso mal radical, y la palabra superfluo es la clave. El mal radical consiste en hacer que dé igual quién muera, más que en matar a muchos, que cualquiera pueda ocupar el lugar de cualquiera en la fila hacia la cámara. Es la intercambiabilidad llevada al límite donde ya ni siquiera la muerte es de alguien.

Pero la forma madura de este argumento sabe también algo que su forma ingenua olvida, y es que las mismas abstracciones que aplanan también amparan. El Estado de derecho trata a las personas como iguales, es decir, como intercambiables en un aspecto decisivo, precisamente para protegerlas del poder arbitrario y singular del fuerte. El número en una lista de urgencias, la papeleta anónima en la urna, la dosis estandarizada del medicamento, la ley impersonal que no pregunta quién eres antes de defenderte, todas esas abstracciones son a veces instrumentos de la misericordia. La figura de la justicia lleva los ojos vendados para ver a todos iguales, y gracias a esa ceguera el pobre puede ganar un pleito al rico.

Una ontología trágica sabe por eso que no puede hacer de la singularidad un bien sin matices ni del sistema un mal sin matices, porque algunos de nuestros refugios están construidos precisamente con abstracción. El criterio distingue la buena abstracción de la mala. Todo ser que vive entre otros está generalizado en algún aspecto, y la pregunta decisiva se dirige a otra parte, a si la generalización sirve al aparecer de las personas o lo clausura. La ley que ampara a lo singular es buena abstracción, y es una de las mayores conquistas de la humanidad. La ley que existe para preservarse a sí misma es el comienzo del eclipse. La diferencia está en la dirección hacia la que mira la ley, cuya forma puede ser idéntica en los dos casos, hacia las personas que protege o hacia su propia continuidad.

Esto vale igual para los Estados, las universidades, las iglesias, los mercados, las orquestas, los conservatorios y las familias. Toda institución empieza al servicio de algo vivo que la precede, y toda institución puede volverse sobre sí misma y empezar a vivir de aquello que debía servir. El criterio es siempre el mismo, y se deja formular como una pregunta que cualquiera puede hacerse ante cualquier institución, si hace más posible el aparecer humano o lo hace menos posible. Un conservatorio que forma músicos que cantan es una institución buena aunque tenga reglamentos rígidos. Un conservatorio que forma ejecutores que no han cantado nunca es el comienzo del eclipse aunque sus reglamentos sean ejemplares. El mal político, en este sentido, aparece siempre que una institución existe más para sí misma que para las personas a las que sirve, y su señal más clara es que empieza a medir su éxito por su propia permanencia.

VII. La falsa necesidad, el tiempo y la atención

El disfraz preferido del mal es la necesidad. La necesidad verdadera sube desde el melos, tiene que ir así porque lo vivo lo pide, y quien la obedece se siente más libre que nunca, como el intérprete que por fin encuentra el tempo que la frase exigía y descubre que no lo ha elegido él. La falsa necesidad baja desde los sistemas y viste de destino lo que es accidente histórico. Se reconoce por su gramática, que es siempre impersonal. No hay alternativa, se dice, con una frase que se atribuye a Margaret Thatcher (1925-2013) y que ha sobrevivido a quien la popularizó. Así es el mercado. Esas son las normas. Así se ha hecho siempre, es la tradición. Mucho de lo que se presenta como ley de hierro es inercia que ha olvidado su propia contingencia, y que ha olvidado también que alguien, en algún momento, decidió que fuera así.

La falsa necesidad es una enfermedad del telar muy precisa, una simulación en la celda donde la harmonía cruza el Hacia. Imita la gravitación verdadera, la de la nota que pide otra, la del gesto que tiene que cumplirse, y la sustituye por una gravitación prestada que nace de la comodidad del sistema. Por eso desarma tan bien. Quien la oye siente el tirón de algo que parece necesario y se somete a él con la buena conciencia de quien obedece a la realidad, cuando en verdad obedece a una costumbre que alguien sostiene porque le resulta cómoda.

Y puesto que el tiempo vivido es constitutivo en esta ontología, puesto que aparecer es siempre aparecer en una duración, el mal deforma característicamente el tiempo en una de dos ruinas. O todo se vuelve urgencia, de modo que ya no se puede habitar, esperar, recordar, llorar ni celebrar, o nada importa ya, de modo que el tiempo se aplana en unidades intercambiables de producción y de distracción. La primera ruina es la del ejecutivo que no tiene tiempo para el entierro de su padre. La segunda es la del adolescente que pasa seis horas pasando el dedo por una pantalla y no recuerda nada de ellas al acostarse. Las dos destruyen el entre en el que un ser puede desplegarse, porque aparecer pide un tiempo que no sea ni demasiado escaso ni demasiado indiferente, un tiempo con forma, con rhythmós, con la figura de lo que fluye.

Las víctimas de la tortura, según ha descrito la fenomenología del trauma, sufren a menudo una forma extrema de esta ruina, un futuro que se acorta, una imposibilidad de proyectarse hacia delante, porque lo que se ha roto es la confianza en que el mundo seguirá ahí mañana con la forma que tenía. Lo que la violencia extrema rompe es el estrato del Hacia entero, la protención, la espera, la posibilidad de que algo llegue. Esa ruptura, más que psicológica, es la destrucción de la forma temporal misma del aparecer, porque un ser que no puede esperar nada ya no puede tampoco mostrarse como quien es, ya que ser quien uno es consiste en buena parte en ir hacia lo que uno todavía no es.

El blanco más sutil del mal es la atención. Hablo de la atención en el sentido antiguo y ético, más honda que la concentración, que es una técnica, la hospitalidad, la disposición a dejar que otra realidad se revele en sus propios términos y en su propio tiempo. Simone Weil (1909-1943) escribió en una carta de 1942 a Joë Bousquet que la atención es la forma más rara y más pura de la generosidad, y en sus reflexiones sobre el buen uso de los estudios escolares sostuvo que el verdadero fin de toda educación es formar esa capacidad, la de estar disponible ante lo que aparece sin apresurarse a apropiárselo. Iris Murdoch (1919-1999) heredó la palabra y la convirtió en el centro de su ética, la mirada justa y amorosa dirigida hacia una realidad individual, que para ella era la marca propia del agente moral.

El mal arruina primero la atención, y la sustituye por el consumo, la medición, el control, la eficacia, la velocidad, el ruido y la estimulación constante. Esta ruina nunca es trivial. La incapacidad de atender prepara ya el terreno de todas las catástrofes posteriores, porque no se puede renunciar a dañar lo que uno se ha vuelto incapaz de ver. Antes de que un funcionario firme la orden que mandará a miles al tren, ha tenido que dejar de ver a quienes viajan en él, y ese dejar de ver no empezó el día de la firma. Empezó mucho antes, en mil pequeñas ocasiones en que la prisa, el procedimiento o la costumbre le enseñaron a mirar papeles en lugar de rostros.

Y hay una consecuencia de esto que importa a quien hace música. La escucha es la forma acústica de la atención, y una cultura que ha perdido la capacidad de escuchar ha perdido la escuela más antigua de la atención que la humanidad ha tenido. El oyente que se queda quieto ante una frase de Schubert sin mirar el teléfono está ejercitando, sin saberlo, la misma disposición que le permitirá un día ver al mendigo de la esquina. Y el oyente que ya no puede quedarse quieto ante nada está siendo preparado, también sin saberlo, para no ver a nadie.

VIII. De dónde le viene la fuerza

Ahora el problema que la filosofía del mal tiene en su forma más antigua y más propia. Si el mal es parásito, secundario, incapaz de crear nada, capaz solo de deformar, de dónde le viene entonces su fuerza terrible. Por qué el aparecer es tan vulnerable a su propio eclipse. Por qué la vida se vuelve contra su propio mostrarse.

Una ontología que pusiera el mal enteramente fuera, como un moho que ataca el pan desde el exterior o un óxido que cae sobre el hierro, sería consoladora y falsa. Nos haría víctimas y nunca autores. La respuesta trágica, la única fiel a esta ontología, va en la dirección contraria. Las condiciones mismas que hacen posible el aparecer son las condiciones que hacen posible su mutilación.

No puede haber un ser capaz de aparecer sin que haya un ser capaz de no aparecer, de ser impedido de aparecer, de rechazar el aparecer de otro. La finitud, la encarnación, el tiempo, el entre, la libertad, son lo que deja que el melos ocurra, y son, en el mismo gesto, lo que lo expone. Una voz que no pudiera ser silenciada no sería una voz, sería un mecanismo. Un cuerpo que no pudiera ser herido no sería un cuerpo que comparece, sería una estatua. La vulnerabilidad, lejos de ser un defecto añadido al aparecer después de los hechos, es el precio del aparecer en cuanto tal.

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) vio esto con una hondura que pocos han alcanzado, en las Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana de 1809. Para Schelling el mal no podía entenderse como mera privación, porque entonces no se explicaría su fuerza, ni como un principio independiente, porque entonces habría dos dioses. El mal nace, decía, de la misma estructura que hace posible la libertad. Schelling distinguió en todo ser entre el fondo, el Grund, y la existencia, la Existenz. El fondo es el anhelo oscuro que sostiene a cada cosa, lo que él llamó la nostalgia que siente el Uno eterno de engendrarse a sí mismo, y la existencia es la luz del entendimiento que lo ordena y lo saca a la claridad. La idea venía de Jakob Böhme (1575-1624), el zapatero místico de Görlitz, que había hablado de un Ungrund, un sin fondo anterior a toda diferencia, y Schelling recogió también esa palabra. En Dios la tensión entre fondo y existencia está unida sin posible separación. En el hombre puede romperse, y cuando la voluntad propia, el Eigenwille, que debía servir de base a la voluntad universal, el Universalwille, se alza sobre ella y pretende ocupar su lugar, aparece el mal como una inversión positiva de los principios, una Umkehrung der Prinzipien, como una enfermedad en la que un órgano se separa del todo y quiere vivir por su cuenta.

La imagen de Schelling es casi la mía, y el casi importa. Lo que él llama la voluntad propia que se alza sobre la universal es lo que llamo usurpación, el ocupar un lugar que no es el propio. Pero donde Schelling piensa el lugar usurpado como el de la voluntad universal, el de Dios, yo lo pienso más abajo, en la frontera del viviente, como el lugar donde otro debía comparecer. Antes que el trono del cielo, el mal usurpa el sitio del vecino, el del alumno, el del hijo, el de la frase que debía cantarse. Y lo hace con las mismas fuerzas que le permitirían a uno comparecer de verdad, la voluntad, la atención, el cuerpo, el tiempo, vueltas del revés.

Por eso el mal, lejos de ser un segundo principio que invade desde la oscuridad, es la sombra que proyecta la luz misma de la comparecencia. La posibilidad del eclipse está inscrita en la posibilidad del mostrarse, porque las dos descienden de la misma libertad finita y encarnada. Y por eso el problema del mal toma en esta ontología la forma de un reconocimiento trágico antes que la de una pregunta de tribunal, el reconocimiento de que la luz que deja aparecer a los seres es la misma que hace pensable su eclipse. Esto no se resuelve, y lo que pide es ser habitado. Pero la pregunta del tribunal, cómo pudo un orden bueno permitir esto, tiene una historia larga y venerable, y merece ser escuchada antes de seguir.

IX. La ceniza de Job

Hasta aquí el ensayo ha mirado el mal que alguien hace. Pero la filosofía llama problema del mal, en sentido estricto, a otra cosa, al sufrimiento que nadie causa, al niño que muere de una fiebre, a la ciudad que se traga la tierra, al justo que lo pierde todo sin haber hecho nada. Ese mal padecido sin autor es el que puso a prueba a los teólogos y a los filósofos durante dos milenios, y una ontología que lo dejara fuera habría escogido el lado cómodo de la herida.

El texto fundador es el libro de Job. Un hombre íntegro de la tierra de Us pierde en un solo día sus bienes y sus hijos, y después su propio cuerpo se cubre de llagas desde la planta del pie hasta la coronilla. Se sienta entonces en medio de la ceniza y se rasca con un trozo de teja. Tres amigos, Elifaz de Temán, Bildad de Súaj y Sofar de Naamat, vienen a consolarlo. Al verlo de lejos no lo reconocen, lloran a gritos, se rasgan el manto y se echan polvo sobre la cabeza, y después se sientan con él en el suelo siete días y siete noches sin decirle una palabra, porque ven que su dolor es muy grande. Ese silencio de siete días es lo mejor que los amigos hacen en todo el libro. Es un silencio que acompaña, del mismo linaje que la pausa que hace audible la frase, una nota grave sostenida debajo del que sufre para que su dolor pueda aparecer sin ser explicado.

Luego los amigos empiezan a hablar, y durante treinta capítulos los amigos explican a Job lo que le pasa. Dios es justo, luego el castigo es justo, luego Job ha pecado, aunque no lo sepa, y lo que tiene que hacer es reconocerlo. Job rechaza cada explicación, maldice el día en que nació y exige comparecer ante Dios como se comparece ante un juez, cara a cara, para defender su causa. Y cuando por fin Dios habla desde el torbellino, no da ninguna explicación del sufrimiento de Job. Despliega ante él la inmensidad del mundo, el mar, las estrellas, el avestruz y el caballo, Behemot y Leviatán, y al terminar se vuelve hacia Elifaz y le dice que su ira está encendida contra él y contra sus dos amigos, porque no han hablado de Dios con verdad, como su siervo Job.

La lección del libro es exacta y casi siempre se olvida. Los amigos de Job son los primeros teólogos del mal, y su pecado consiste en haber sentado una explicación en el lugar donde debía oírse un lamento. Mientras callaban, Job podía aparecer en su dolor. Cuando empezaron a hablar, el dolor de Job quedó ocupado por una teoría sobre el dolor de Job. Es la usurpación otra vez, ahora cometida por quienes vinieron a consolar.

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) dio a esa teoría su forma filosófica más acabada en los Ensayos de teodicea de 1710. La palabra teodicea la inventó él, uniendo theós θεός, Dios, y díkē δίκη, justicia, para nombrar el proceso en que la razón defiende a Dios ante el tribunal del sufrimiento humano. Leibniz distinguió allí tres males. El mal metafísico es la simple imperfección de toda criatura, que por ser finita no puede ser Dios. El mal físico es el sufrimiento. El mal moral es el pecado. Y para explicar por qué un Dios bueno permite los dos últimos, Leibniz recurrió a una imagen musical. Las sombras realzan los colores, escribió, y una disonancia puesta donde debe da relieve a la armonía. El mundo es el mejor de los posibles porque su partitura entera, con sus disonancias incluidas, suena mejor que cualquier otra que Dios hubiera podido escribir.

Un músico sabe lo que esa imagen calla. Una disonancia se resuelve dentro de la misma obra y para el mismo oyente que la ha padecido. El oído que soportó la tensión es el mismo que recibe el reposo, y por eso la disonancia tiene sentido, porque la vive alguien que llega hasta su resolución. El niño que muere de una fiebre no oye la resolución de su disonancia. La oyen otros, si es que alguien la oye, y la teodicea le pide que acepte su dolor en nombre de una armonía de la que él quedará excluido. En el telar esto tiene un lugar preciso. Es la celda donde la harmonía cruza el Hacia, la misma de la falsa necesidad, ahora hipertrofiada hasta el tamaño del cosmos. La gravitación de la frase entera devora la nota que la sufre, y la armonía universal se sienta en el lugar del que grita.

La mañana del 1 de noviembre de 1755, día de Todos los Santos, un terremoto destruyó Lisboa mientras las iglesias estaban llenas. Siguieron un maremoto y un incendio que duró días, y murieron decenas de miles de personas. François Marie Arouet, Voltaire (1694-1778), publicó al año siguiente su Poema sobre el desastre de Lisboa, que se burlaba de la máxima según la cual todo está bien y preguntaba a los filósofos si se atreverían a repetirla ante los cadáveres amontonados. Jean Jacques Rousseau (1712-1778) le respondió en una carta del 18 de agosto de 1756 con un argumento que todavía no ha perdido nada. La naturaleza, decía, no había juntado en Lisboa veinte mil casas de seis y siete pisos, y si los habitantes de aquella gran ciudad hubieran vivido más dispersos y más ligeramente alojados, el daño habría sido mucho menor. Rousseau descubrió así que buena parte del mal llamado natural tiene autores, y que el terremoto mata sobre todo donde los hombres han preparado la trampa.

Kant, que en 1756 había publicado tres escritos científicos sobre las causas del terremoto, volvió sobre el asunto treinta y cinco años después con una conclusión filosófica. En su ensayo de 1791 sobre el fracaso de todos los intentos filosóficos de teodicea sostuvo que la razón no puede justificar a Dios ante el sufrimiento, y que lo único que queda es la honradez. Para Kant la verdadera teodicea es la de Job, que se niega a mentir sobre su dolor, y los amigos que defienden a Dios con argumentos que no creen del todo son unos aduladores. Cualquier tribunal de teólogos dogmáticos, añadía con ironía, habría condenado a Job, y Dios lo absolvió precisamente por su sinceridad.

Fiódor Dostoievski (1821-1881) llevó la objeción a su forma más afilada en el capítulo de Los hermanos Karamázov titulado Rebelión. Iván cuenta a su hermano Aliosha historias verídicas de niños torturados que había ido recogiendo en los periódicos, y concluye que no acepta la armonía final si su precio son las lágrimas de un solo niño. No es a Dios a quien rechaza, dice, solo le devuelve respetuosamente su entrada. La palabra que Iván usa es armonía, y no es casualidad. Iván ha oído la disonancia de Leibniz desde el lado del niño, y se niega a que ninguna resolución futura ocupe el lugar de aquellas lágrimas.

En el siglo XX la teodicea terminó de romperse. Hans Jonas (1903-1993), cuya madre fue asesinada en Auschwitz, sostuvo en una conferencia de 1984 publicada en 1987 que después de Auschwitz solo podía pensarse un Dios que hubiera renunciado a su omnipotencia, un Dios que sufre con el mundo y que no pudo intervenir. Y Levinas, en un texto de 1982 titulado El sufrimiento inútil, escribió que el sufrimiento es en sí mismo para nada, que el único sentido que admite es el de mi sufrimiento por el sufrimiento inútil del otro, y que justificar el dolor del prójimo es la fuente de toda inmoralidad. El siglo de Auschwitz, decía, ha sido el del fin de la teodicea. Susan Neiman (1955) ha mostrado que la filosofía moderna entera puede leerse como una historia que va de Lisboa a Auschwitz. Lisboa enseñó a separar el mal natural del mal moral, y Auschwitz enseñó que el mal moral podía producirse sin intenciones malvadas proporcionadas a su tamaño.

La ontología de la comparecencia puede decir ahora qué es el mal padecido, y al decirlo encuentra un hallazgo que la tradición no formuló. La naturaleza no usurpa nada. Un terremoto no tiene a nadie dentro que se siente en el lugar de otro, ni una fiebre se pone el traje de nadie. El sufrimiento sin autor es entonces la herida de la finitud, el precio del aparecer que el capítulo anterior describió, la vulnerabilidad sin la cual ningún cuerpo podría comparecer. Es trágico en el sentido más hondo de la palabra. Pero se vuelve mal, en el sentido que este ensayo da a la palabra, en dos momentos precisos, y los dos son humanos.

El primero es el que vio Rousseau. El mal natural se vuelve eclipse cuando los hombres han preparado las condiciones de su golpe, las casas de siete pisos, los barrios construidos sobre el cauce, las hambrunas que la cosecha perdida solo desencadena porque alguien acaparó el grano. El segundo es el que vio el autor de Job, y es más sutil y más universal. El sufrimiento se vuelve eclipse cuando se lo explica en lugar de acompañarlo, cuando una teoría ocupa el lugar del lamento, cuando el que sufre deja de poder aparecer en su dolor porque los que lo rodean ya han decidido qué significa. La teodicea es así un caso del mal que intentaba explicar. Toma el sufrimiento del otro y lo convierte en una nota de su propia armonía.

Lo que el sufrimiento pide primero es compañía, y la compañía tiene en este libro una forma que el lector ya conoce. Son los siete días y las siete noches en que los amigos de Job se sentaron en el suelo sin hablar. Ese silencio es el isón del que sufre. Mantiene una presencia grave y sostenida debajo de su grito, no lo resuelve, no lo explica, no le promete una cadencia, y gracias a él el grito puede seguir siendo el grito de alguien. El problema del mal deja de ser entonces el problema de un tribunal que tiene que absolver a Dios. Se convierte en el problema de quién se sienta en la ceniza, y por cuánto tiempo, y de si sabe callar.

X. El camino frío y el camino ardiente

Todo lo dicho hasta aquí podría hacer pensar que el mal es sobre todo irreflexión, reducción, sistema, desencarnación por descuido, la gris banalidad del funcionario que nunca levanta la vista del expediente. Arendt lo describió así en 1963, cuando asistió en Jerusalén al juicio contra Adolf Eichmann (1906-1962) y encontró, en lugar del demonio que esperaba, a un hombre que hablaba en frases hechas, que no parecía capaz de pensar desde el lugar de otro, y cuya principal característica era una especie de ausencia de pensamiento, la Gedankenlosigkeit que ella llamó banalidad del mal. Doce años antes, en Los orígenes del totalitarismo, Arendt había hablado de mal radical. En Jerusalén cambió de palabra, y cuando Gershom Scholem (1897-1982) le reprochó la frialdad de su libro, le contestó que ya no creía en la radicalidad del mal, que el mal podía ser extremo pero carecía de raíz y de profundidad demoníaca. Esa descripción es exacta y sigue siendo indispensable. Pero hay otro mal, y algunos de los peores males que se conocen tienen una forma muy distinta.

El sádico, el torturador, el que humilla, no dejan de ver el rostro. Lo ven con una precisión terrible, y apuntan a él. Jean Améry (1912-1978), que fue torturado por las SS en la fortaleza belga de Breendonk en el verano de 1943, escribió veinte años después que con el primer golpe se pierde la confianza en el mundo, la certeza de que el otro, en virtud de contratos sociales escritos o no escritos, respetará mi ser físico y con él también mi ser metafísico. Lo que Améry describe es lo contrario del descuido, una atención intensísima puesta al servicio de la deshechura. El torturador atiende a su víctima con más cuidado del que muchos amantes ponen en el amado, mide sus reacciones, espera sus quiebras, conoce el punto exacto donde la voz se rompe.

Elaine Scarry (1946) mostró en 1985 que la tortura destruye el lenguaje y deshace el mundo de quien la padece, porque el dolor extremo reduce a la persona a su cuerpo y su cuerpo a su dolor, hasta que ya no queda nada fuera de él, ni pasado ni futuro ni palabra. Y David Sussman ha señalado algo todavía más fino, que lo propio de la tortura es obligar a la víctima a volverse contra sí misma, a que su propio cuerpo, su propio miedo, su propia vergüenza trabajen para el torturador, de modo que la víctima es forzada a colaborar en su propia deshechura.

La crueldad resulta entonces, lejos de la desencarnación por falta de atención, una hiperatención perversa, una hospitalidad vuelta del revés, una acogida de la singularidad del otro precisamente para violarla. Y la pregunta que esto plantea es seria. Si el mal es el eclipse del aparecer, cómo puede el aparecer estar más presente justamente allí donde el mal se concentra más.

La ontología puede responder, y al responder se vuelve más fuerte. Lo que el cruel atiende es la capacidad del otro de ser deshecho, más que su aparecer vivo. Su atención es real, pero está doblada hacia un solo fin, el de forzar al otro fuera de la comparecencia y hacia la abyección, de persona a cosa que sufre, de rostro a carne que solo puede encogerse. Mira la luz para apagarla, y saborea el apagarse. Sigue siendo el eclipse, perseguido ahora con pasión en lugar de con indiferencia. En el telar, la crueldad es una hipertrofia monstruosa de la celda de la Inclinación, una voluntad que crece hasta tragarse entera la Carne de otro, y que para tragársela necesita conocerla al detalle.

El camino ardiente tiene un antecedente antiguo, y lo dejó escrito el mismo Agustín. A los dieciséis años, una noche, robó con unos amigos las peras de un peral vecino. No tenía hambre, en su casa había peras mejores, y arrojaron casi todas a los cerdos. Lo que amó fue el robo mismo. Era feo y lo amé, escribió treinta años después, amé perecer, amé mi defecto, no aquello por lo que fallaba sino el defecto mismo. Y añadió algo que la psicología del mal no ha superado. Solo no lo habría hecho. Le gustaba el robo porque lo hacía con otros y ante otros, y llamó a aquella complicidad una amistad demasiado enemiga, nimis inimica amicitia. En el episodio de las peras están ya los dos rasgos del camino ardiente, el gusto por la deshechura misma y la necesidad de testigos.

El mal tiene así dos grandes caminos y no uno. Está el camino frío, el de la reducción, el sistema, la irreflexión, la desencarnación que viene de no mirar nunca. Y está el camino ardiente, el de la crueldad, la humillación, la deshechura amorosa del rostro. Lo banal y lo diabólico son dos maneras de acercarse a un único eclipse, más que dos males distintos. El primero llega a él por ausencia, el segundo por hipertrofia, y los dos dejan al otro en el mismo lugar, fuera de su propia aparición.

Figura 2. Los dos caminos del mal. El frío llega al eclipse por ausencia de atención, el ardiente por hipertrofia de una atención doblada hacia la deshechura, y los dos dejan al otro fuera de su propia aparición.

Por eso la humillación ocupa un lugar tan central en el mal humano. Avishai Margalit (1939) definió en 1996 la sociedad decente como aquella cuyas instituciones no humillan a las personas, y entendió la humillación como el rechazo de alguien de la comunidad humana, el acto por el que se le hace sentir que no cuenta como uno de los nuestros. Desde la ontología de la comparecencia esto se deja decir con más precisión todavía. Humillar a alguien va más allá de herirlo, porque niega la legitimidad de su aparecer ante los otros. La humillación es el asalto ardiente a la comparecencia, la negación deliberada del derecho de alguien a mostrarse como quien es delante de los demás. Necesita atención y necesita público. Es la antiliturgia del aparecer, un rito público celebrado para deshacer una presencia pública. El que humilla no quiere que el otro desaparezca, quiere que aparezca deshecho, y que todos lo vean.

La música conoce una forma pequeña y precisa de esta antiliturgia, y quien ha pasado por un conservatorio la reconoce enseguida. Es la clase magistral en la que el maestro célebre interrumpe al alumno a los cuatro compases, imita su fraseo con una caricatura que hace reír a la sala, y lo deja tocar de nuevo solo para volver a interrumpirlo. Todo lo que la humillación necesita está allí, la atención, el público, el escenario y la víctima expuesta en el momento mismo en que intentaba mostrarse. El alumno había venido a comparecer con su canto, y sale de la sala habiendo aprendido que su aparecer era ridículo. La celda de la léxis queda herida en su raíz, porque lo que se le ha enseñado es que dirigirse a otros con la propia voz es peligroso. Muchos músicos que tocan sin cantar aprendieron a no cantar en una sala así, y la humillación pedagógica produce años después exactamente la interpretación perfecta y muerta de la que partió este ensayo. El maestro que humilla fabrica la desencarnación que después lamentará en los alumnos de otros.

XI. La voz del Lager

Una ontología que nace del melos tiene que mirar a la cara el momento en que la música misma se vuelve instrumento del mal. La tentación de quien ama la música es pensarla inocente por naturaleza, como si la belleza protegiera de lo peor. La historia enseña lo contrario, y lo enseña con una exactitud que confirma la tesis de este ensayo mejor que ningún argumento, porque en cada caso lo que el mal hace con la música es ocupar su lugar con su propia fuerza.

La imagen más antigua viene de Sicilia. Fálaris, tirano de Acragante en el siglo VI a. C., mandó construir según la tradición un toro de bronce hueco en el que se encerraba a los condenados para asarlos vivos con fuego encendido debajo. Píndaro (c. 518-438 a. C.) lo recordaba ya como el ejemplo del tirano aborrecido en todas partes. Y Luciano de Samósata (c. 125-después de 180) transmitió el detalle más terrible, que el toro tenía en las narices unos tubos que convertían los gritos de la víctima en un mugido melodioso, de modo que el tormento sonaba como música para quien escuchaba fuera. El toro de Fálaris es la usurpación de la léxis en estado puro. El grito era la última voz con la que un hombre se dirigía a otros, y el artefacto la recoge y la entrega a los oídos del tirano como entretenimiento. La víctima comparece en sonido y nadie la oye como víctima.

Lo que en la leyenda era un artefacto se volvió institución en el siglo XX. Desde 1933, en los primeros campos de concentración del régimen nazi, los guardias obligaban a los presos a cantar mientras marchaban, durante los castigos y en los recuentos, y a partir de los años cuarenta muchos campos tuvieron orquestas formadas por prisioneros músicos. En Auschwitz las bandas tocaban marchas en la puerta cuando los comandos de trabajo salían por la mañana y cuando volvían por la tarde, para que los presos llevaran el paso y fuera más fácil contarlos. En Birkenau existió desde 1943 una orquesta de mujeres que dirigió Alma Rosé (1906-1944), violinista vienesa, hija de Arnold Rosé, concertino de la Filarmónica de Viena, y sobrina de Gustav Mahler. Una de sus integrantes, la cantante Fania Fénelon (1908-1983), contó después que las intérpretes sobrevivían mientras sirvieran, que tocaban para los oficiales que acudían a los ensayos, y que tocaban en la puerta mientras pasaban las columnas.

Primo Levi oyó esa música desde la enfermería del campo, el Ka-Be, y escribió sobre ella unas líneas que contienen entera la ontología del mal de este ensayo. Las marchas, decía, eran la voz del Lager, la expresión perceptible de su locura geométrica, y todos los enfermos sentían que aquella música era infernal. Cuando sonaba, los compañeros que salían en la niebla marchaban como autómatas, con las almas muertas, y la música los empujaba como el viento empuja las hojas secas y se sustituía a su voluntad. La palabra de Levi es exacta hasta el escalofrío. La música se sustituía a su voluntad. Ocupaba el lugar donde debía estar la Inclinación propia de cada uno y movía los cuerpos con la fuerza misma del ritmo que en otro tiempo los habría hecho bailar.

En el telar ese fenómeno tiene una descripción precisa. El rhythmós, que en griego nombraba la figura singular de lo que fluye, la manera propia en que cada cuerpo camina, quedó sustituido por el compás uniforme de la marcha, y la celda donde el rhythmós cruza la Carne se volvió hipertrofia, un pulso impuesto que se comía el andar de cada uno. Al mismo tiempo la celda del Hacia fue robada, porque el paso que debía ir hacia alguna parte iba hacia la cantera y hacia el recuento. Y hay algo más hondo todavía. La banda de la puerta tocaba una nota sostenida debajo de los presos, igual que el coro sostiene el isón debajo del solista. Pero el isón sostiene para que la voz del otro pueda cantar, y la banda sostenía para que los cuerpos pudieran ser contados. Era un anti isón, el exacto reverso de la Tierra audible, una base sonora puesta debajo de los hombres para que aparecieran como números.

Figura 3. El isón y el anti isón. En la salmodia la nota grave sostiene la línea libre de la voz que canta encima. En la puerta del campo el compás de la banda sostiene una fila de cuerpos iguales que marchan para ser contados.

La misma música pudo ser también lo contrario. En el campo de Börgermoor, en los pantanos del Emsland, un grupo de presos políticos compuso en el verano de 1933 una canción sobre su propio trabajo con la pala en la turbera, la que se conoce como la canción de los soldados del pantano. El minero Johann Esser y el actor Wolfgang Langhoff escribieron la letra y el empleado de comercio Rudi Goguel le puso música, y la cantaron por primera vez en un espectáculo que los propios presos organizaron dentro del campo. La canción salió de allí, recorrió Europa y llegó a cantarse en la guerra de España. Era una voz que se dirigía a otros desde dentro del lugar de la deshechura, y en esa medida era un isón de resistencia, un sonido grave sostenido debajo de los que cavaban para que pudieran seguir siendo alguien mientras cavaban.

En Theresienstadt la ambigüedad llegó a su forma más vertiginosa. El compositor Viktor Ullmann (1898-1944) escribió allí, antes de ser deportado a Auschwitz, que los músicos del gueto no se habían quedado sentados llorando junto a los ríos de Babilonia, y que su voluntad de cultura había estado a la altura de su voluntad de vivir. La ópera infantil Brundibár de Hans Krása (1899-1944) se representó en el gueto decenas de veces, y los niños que la cantaban encontraban en ella una alegría que nadie pudo quitarles. Pero en 1944 la administración del campo la incluyó en el decorado preparado para engañar a la comisión de la Cruz Roja que visitó el gueto en junio, y fragmentos de ella aparecieron en la película de propaganda que se rodó ese verano. La misma música que hacía comparecer a los niños servía, mirada por otros ojos, para simular un paraíso. Es la enfermedad de la simulación llevada a la escala de una ciudad entera, el gesto vivo usado como máscara de la muerte que se preparaba detrás.

La forma más reciente de la música usurpada es la tortura sonora. En las cárceles de la llamada guerra contra el terror, en Guantánamo, en Abu Ghraib y en Bagram, los interrogadores sometieron a los detenidos durante horas y días a música a volumen insoportable, canciones de rock duro y canciones infantiles repetidas sin fin, para romper su resistencia. Suzanne Cusick fue de las primeras musicólogas en estudiarlo en 2006, y Morag Josephine Grant ha mostrado que el procedimiento tiene una genealogía larga y que su sentido es la humillación y la escenificación del poder tanto como el daño físico. Peter Szendy ha observado que el oído no tiene párpado, que no se puede cerrar como se cierran los ojos, y que esa apertura constitutiva, que es la condición de toda escucha, es justamente lo que la tortura sonora explota. La música se instala en el espacio interior donde el detenido podría pensar, recordar, rezar o hablarse a sí mismo, y lo ocupa entero. Es la léxis usurpada en su forma última, un sonido que se dirige al otro con una intensidad total y que no le dice nada, que lo invade sin hablarle y se sienta en el lugar de su propia voz interior. Es el camino ardiente ejecutado con sonido.

De todo esto el músico aprende algo que no puede olvidar. George Steiner (1929-2020) dejó escrita en 1967 la frase que persigue a todo el que ama el arte, que un hombre puede leer a Goethe o a Rilke por la noche, tocar a Bach y a Schubert, y acudir por la mañana a su trabajo en Auschwitz. La ontología de la comparecencia puede decir qué le faltaba a ese hombre. Escuchaba sin dejarse dirigir la palabra. Tenía la música como se tiene un objeto, en la celda de la Carne y en la de la harmonía, con el placer del sonido y la gravitación de las cadencias, y con la celda de la léxis vacía, sin que ninguna frase de Schubert llegara a hablarle a él. La escucha que educa en la atención es la que se deja interpelar, la que oye en la frase a alguien que se dirige a alguien. La otra, el consumo de la belleza, es una variedad del camino frío vestida de terciopelo, y puede convivir con cualquier cosa precisamente porque nunca deja entrar a nadie.

XII. Una mano sobre la luz

Hay una gramática que hay que evitar al hablar del mal, la que lo describe como si fuera un clima, que avanza, que procede, que se extiende. Esa gramática es peligrosa porque exculpa sin decirlo. Es verdad que los sistemas derivan, que los climas se forman, que mucho daño lo hace nadie en particular. Pero un humanismo trágico tiene que poder decir que el mal se hace también, y centralmente, por alguien, en un acto, desde una libertad.

Kant lo vio con una lucidez que todavía impresiona en La religión dentro de los límites de la mera razón, de 1793. El mal radical, decía, no consiste en tener inclinaciones sensibles, que son inocentes, ni en una razón corrompida que quisiera el mal por el mal, que sería diabólica y no humana. Consiste en una inversión del orden de los motivos, en adoptar libremente una máxima que subordina la ley moral al amor de sí, cuando debía ser al revés. Kant escribió inversión dieciséis años antes que Schelling, y la palabra es también la mía. El mal es una usurpación del orden, algo que se sienta donde no le corresponde, y esa usurpación es obra de una libertad, no de una fatalidad.

Kant distinguió además tres grados en la propensión humana al mal, y su análisis se lee hoy casi como una anticipación del telar. El primero es la fragilidad, la Gebrechlichkeit o fragilitas, que Kant ilustró con la queja de Pablo en la carta a los Romanos, querer el bien está a mi alcance y hacerlo no. La máxima buena ha sido adoptada y le falta la fuerza para cumplirse. El segundo es la impureza, la Unlauterkeit o impuritas, el caso de quien hace lo que el deber manda movido por otros motivos mezclados, el miedo, la vanidad, el interés, de modo que la acción parece buena sin serlo del todo. El tercero es la malignidad o corrupción, la Bösartigkeit o Verderbtheit, que Kant tradujo como vitiositas y pravitas, la inversión del orden de los motivos que pone el amor de sí por encima de la ley.

Los tres grados coinciden con las tres enfermedades del telar, y la coincidencia es uno de los hallazgos de este ensayo. La fragilidad es una ausencia, la falta de fuerza en la Carne de una Inclinación que ya estaba bien orientada. La impureza es una simulación, el gesto del deber vestido sobre un motivo que no es el suyo. La malignidad es una hipertrofia, el yo que crece hasta sentarse en el lugar de la ley. Kant llegó desde la razón práctica a la misma taxonomía a la que el telar llega desde el canto, y esa convergencia de dos caminos que no se conocían es una prueba fuerte de que el telar describe algo real. Kant negó además, como el telar, que exista en el hombre una voluntad diabólica, una razón que quisiera el mal por el mal y lo convirtiera en su motivo. El mal humano necesita siempre el material del bien para invertirlo, porque carece de celda propia.

Figura 4. Los tres grados de la propensión al mal según Kant y las tres enfermedades del telar. La razón práctica y la ontología del canto llegan por caminos distintos a la misma taxonomía.

En esta ontología el acto tiene una estructura precisa. El mal en sentido moral es una comparecencia que rechaza la comparecencia, una libertad, ella misma encarnada, singular e irreemplazable, que se cierra al aparecer de otro. Y hay una asimetría que lo vuelve culpable y no solo desgraciado. El que reduce al otro a un número no es él mismo nunca un número. El funcionario que procesa a las personas como expedientes posee exactamente la singularidad que les niega, y su propia presencia irreductible es el instrumento con el que niega la de ellos. Eichmann firmaba con su nombre, y no con un número. El mal, lejos de ser la ausencia de un yo, es un yo gastado contra otros yoes.

Esto es lo que impide a la ontología disolver la responsabilidad en sociología. El eclipse es un clima, sí, pero es también siempre la mano de alguien puesta sobre la luz. Y la mano tiene dueño. Ninguna descripción del sistema, por exacta que sea, exime al que firma, al que golpea, al que se ríe del humillado, al que mira para otro lado cuando podía mirar. El camino frío también se recorre paso a paso, y cada paso es de alguien.

Levinas lo dijo con una fuerza que no ha perdido nada desde 1961. El rostro del otro, escribió en Totalidad e infinito, me habla antes de que yo lo interprete, y lo primero que dice es no matarás. En el lenguaje de la comparecencia esa frase dice que el aparecer del otro es ya un reclamo, que mostrarse ante alguien es pedirle que te deje seguir mostrándote. El mal moral es la respuesta que niega ese reclamo después de haberlo oído. Por eso es culpable, porque supone haber oído. El que no hubiera oído nada no sería malo, sería ciego. Y la tarea de la ontología del mal es mostrar que casi nadie es enteramente ciego, que la ceguera misma se aprende, se cultiva y se elige, día a día, en cada pequeña ocasión en que uno prefiere no ver.

XIII. Analogía y no identidad

Si la interpretación perfecta y muerta es un mal, y la institución que solo se sirve a sí misma es un mal, y el asesinato es un mal, hay que dar cuenta de si la palabra significa lo mismo en los tres casos, o si la ontología estetiza la atrocidad poniendo un concierto sin vida en la misma línea que la tortura. La respuesta está en una de las herramientas más antiguas de la filosofía, y muestra que la ontología distingue lo que la pregunta temía ver confundido.

Aristóteles (384-322 a. C.) explicó en el libro cuarto de la Metafísica que el ser se dice de muchas maneras, pero todas en relación con una sola cosa, y lo ilustró con lo sano. Sano se dice del cuerpo, que tiene salud, del alimento, que la conserva, del color de la cara, que la indica, y de la medicina, que la produce. No significa lo mismo en los cuatro casos, pero tampoco significa cosas sin relación, porque todos remiten a un único centro, la salud, que está de veras solo en el cuerpo y en lo demás por referencia a él. Los escolásticos llamaron a esto analogía de atribución, y a su centro el analogado primero.

El mal se dice así. Los males comparten una forma, el cierre del aparecer, y esa forma compartida es un descubrimiento real, porque revela la unidad del mal a través de campos que suelen parecer ajenos y permite sentir por qué cierta música impecable y sin alma puede llenarnos de un pavor desproporcionado a lo que está en juego. Pero la forma compartida no es identidad. El mal moral propiamente dicho difiere en especie, porque en su centro hay una persona, alguien cuya comparecencia está siendo impedida y que padece desde dentro ese impedimento. El rostro eleva lo que está en juego a otro orden entero.

El analogado primero del mal es la mutilación del aparecer de una persona, y todo lo demás se dice mal por referencia a ella. El mal musical, el institucional y el político son extensiones focales de ese centro, y se llaman males porque reproducen, a su escala y en su materia, la forma de aquel. La analogía ilumina y no debe nivelar. Un concierto muerto y un asesinato son parientes en estructura y mundos aparte en gravedad, y una ontología honesta dice las dos cosas a la vez. La unidad es real. La equivalencia es falsa.

Lo que la analogía permite ver, a cambio, es por qué la vigilancia en lo pequeño importa. El músico que acepta que da igual si la frase canta mientras las notas estén en su sitio está ejercitando, en una materia inocente, el mismo gesto que en otra materia no sería inocente en absoluto. Tocar sin cantar dista mucho de ser un crimen, pero quien se acostumbra a no oír la diferencia entre lo vivo y lo muerto en un lugar pierde algo de la capacidad de oírla en todos. La música es un laboratorio de la atención, y por eso es también un laboratorio del mal en su forma más leve, la que todavía se puede corregir con una frase de maestro.

XIV. Contra Agustín, con Agustín

Agustín definió el mal como privación del bien, privatio boni. Lo había buscado durante años como algo, como una sustancia, en la escuela de los maniqueos que oponían un principio de la luz y otro de las tinieblas, y cuando por fin se liberó de ellos, gracias en buena parte a la lectura de los platónicos, comprendió que el mal no podía ser una sustancia, porque toda sustancia, en cuanto es, es buena. El mal es entonces una falta, una herida en lo que es, como la enfermedad es la falta de salud en un cuerpo que sigue existiendo. Plotino (205-270) había preparado el camino en el tratado que su discípulo Porfirio colocó en la primera Enéada con el título De qué son y de dónde vienen los males. Allí el mal aparece como la materia misma, el prôton kakón πρῶτον κακόν, el mal primero, que Plotino describe como ametría ἀμετρία, falta de medida, y apeiría ἀπειρία, falta de límite, el último grado del alejamiento del Uno, donde la luz que desciende ya no encuentra nada que la reciba. Para un músico la palabra de Plotino es reveladora. Si el melos es la palabra medida, el mal de Plotino es lo desmedido, y la ontología del canto reconoce en él un antepasado. Pero al ponerlo en la materia Plotino lo ponía en el cuerpo, y una ontología que hace de la Carne el primer estrato del aparecer se separa de él en este punto exacto, porque para ella la carne es el lugar donde se comparece.

Agustín dio además un paso que Plotino no había dado. En La ciudad de Dios se preguntó por la causa de la mala voluntad, y respondió que no tiene causa eficiente, solo causa deficiente, porque querer el mal es defeccionar, apartarse de lo que es más hacia lo que es menos. Y añadió que querer conocer esa causa es como querer ver las tinieblas u oír el silencio, que solo se conocen no viéndolas y no oyéndolo. La imagen es la del tercer silencio de este ensayo, el silencio muerto que llega después de que el sentido se ha derrumbado, y Agustín lo conoció como se conoce un hueco, por el contorno de lo que falta.

Esta ontología acepta la primera mitad de la tesis y resiste la segunda. El mal es en efecto parásito. No crea nada por sí mismo y solo puede ocupar y deformar lo que ya está vivo. Una burocracia presupone personas. Una mentira presupone la verdad. El odio presupone seres dignos de ser odiados. La violencia presupone una vida vulnerable. Una máquina presupone la invención humana. El mal es ontológicamente secundario, siempre y en todas partes, y en esto Agustín tiene razón contra todos los dualismos.

Pero el mal no es mera ausencia, y el lenguaje de la privación, dejado solo, es demasiado débil para lo que hemos visto. El mal organiza, estandariza, humilla, mecaniza, objetiva. Tiene una historia, instituciones, técnicas, liturgias, hábitos del corazón, y es plenamente activo. Nadie que haya leído a Améry puede llamar falta a lo que ocurrió en Breendonk, como nadie que haya visto funcionar una oficina que deshace personas puede llamarla vacío.

La contradicción aparente, parásito y activo, nada y poderoso, se resuelve cuando se ve cómo es activo. Su energía es prestada. El moho hace su trabajo con la sustancia misma del pan. El tirano se mueve con la fuerza misma del pueblo. La mentira opera con la capacidad misma de la mente para la verdad. La humillación explota la publicidad misma en la que las personas aparecen con razón ante los otros. El mal no tiene vida propia, y precisamente por eso es tan terrible, porque funciona enteramente con vida robada. Es a la vez nada y en todas partes, porque es la vitalidad misma del bien vuelta contra el bien. Es un pensamiento más oscuro que el de la privación, y más verdadero.

Aquí es donde la palabra usurpación da su fruto. La privación dice que falta algo. La sustancia diría que hay algo malo. La usurpación dice otra cosa, que hay algo en el lugar de otro algo. El usurpador no es una nada, porque está sentado en el trono y da órdenes. Pero tampoco es un rey, porque el trono no es suyo y su poder es el del reino que gobierna sin derecho. Toda su fuerza es la fuerza de aquello que usurpa. Si se le quitara el reino, no le quedaría nada. Así es el mal, un usurpador del lugar del aparecer, que gobierna con la fuerza de lo que impide aparecer y que no tiene otra fuerza que esa. La interpretación muerta usurpa el lugar del canto con la fuerza misma de la técnica que el canto necesitaba. La institución que vive para sí usurpa el lugar de las personas con la fuerza misma de las personas que trabajan en ella. El torturador usurpa el cuerpo del otro con la fuerza misma de ese cuerpo, de su dolor, de su miedo, de su vergüenza.

La usurpación tiene además una consecuencia práctica que la privación no tenía. Si el mal fuera solo falta, la respuesta sería llenar. Como es usurpación, la respuesta es desalojar, devolver el lugar a quien le correspondía. Y eso exige, antes que nada, reconocer que el lugar estaba ocupado, que lo que parecía plenitud era un traje vacío, que la música impecable no cantaba, que la institución eficaz no servía a nadie, que el orden aparente era un desorden con uniforme. El primer acto contra el mal es siempre un acto de discernimiento, el de ver la diferencia entre el ocupante legítimo y el que lleva su ropa.

De la idea heideggeriana del olvido del ser esta ontología se distingue por ser más cálida y más antropológica. Martin Heidegger (1889-1976) pensó que la historia de Occidente era la historia de un olvido, el del ser mismo, cubierto por la atención exclusiva a los entes. Lo que el mal olvida, en cambio, es el origen vivo y encarnado de cada acto con sentido, mucho más próximo que un ser abstracto, por qué existe la música, por qué existe la enseñanza, por qué existen el trabajo, la política y el lenguaje. La música existe porque alguien cantó a alguien. La enseñanza existe porque un viejo quiso que un joven supiera lo que él sabía. La política existe porque los hombres tienen que vivir juntos sin matarse. Cuando solo quedan los procedimientos y el origen se ha olvidado, la desencarnación ya ha empezado, y nadie tuvo que quererla.

XV. El nudo trágico

Ahora el pensamiento que hace de este humanismo un humanismo trágico y no uno esperanzado. Además de existir el mal, parásito y activo, frío y ardiente, hecho y padecido, el aparecer y el aparecer pueden chocar. Dejar que un ser aparezca plenamente es a veces eclipsar a otro. El bien mismo puede ser ocasión del mal.

El amor de una madre, en su misma intensidad, puede asfixiar al hijo que quiere criar. Una gran tradición puede aplastar la voz singular que existe para transmitir. La comparecencia abrumadora de una presencia puede dejar en la sombra a la presencia más callada que tiene al lado, como el solista que brilla tanto que el pianista que lo acompaña deja de existir para el público y acaba dejando de existir para sí mismo. No hay ninguna disposición de la vida finita, encarnada y temporal en la que todas las necesidades singulares sean honradas a la vez, porque la finitud significa exactamente eso, que no todo puede aparecer junto, que el tiempo es escaso, que la atención es escasa, que el escenario es pequeño.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) vio en la Antígona de Sófocles el modelo de esta colisión. Antígona y Creonte no representan el bien y el mal, representan dos derechos igualmente legítimos, el de la familia que debe enterrar a sus muertos y el de la ciudad que no puede honrar al traidor, y la tragedia nace de que cada uno, al afirmar su derecho, tiene que lesionar el del otro. Isaiah Berlin (1909-1997) dio a esa intuición su forma moderna cuando sostuvo que los fines humanos son muchos, que no siempre son conmensurables y que a menudo están en guerra permanente unos con otros, de modo que la elección entre ellos no puede evitarse ni reducirse a cálculo.

Este es el nudo trágico, y ningún principio lo desata. Significa que la vida moral se parece más a la navegación herida entre bienes incompatibles que a la aplicación limpia de una regla, una navegación en la que a veces se eclipsa para revelar, y se revela a un precio que uno no eligió y que no puede pagar del todo. El maestro que exige a un alumno lo saca de su comodidad y le revela lo que podía ser, y en el mismo acto puede cerrar otro camino que el alumno también habría podido andar. El padre que elige un país para sus hijos les abre un mundo y les quita otro. El intérprete que decide cómo va una frase hace aparecer una posibilidad de la obra y deja en la sombra todas las demás.

El mal tampoco está siempre fuera del bien, como un enemigo. A veces nace de la misma finitud, enredado con el bien, como el precio de una luz que no puede caer en todas partes a la vez. Un humanismo que solo viera el mal como intruso sería una comedia con villano. Este es una tragedia, porque la sombra y la luz tienen la misma fuente. Y en esa tragedia la culpa tiene una forma nueva, que queda entre la del criminal y la inocencia, la de quien sabe que, al hacer aparecer, ha dejado algo sin aparecer, y que ese algo tenía también derecho a la luz.

Lo que el nudo trágico no autoriza es la indiferencia. Que no todo pueda aparecer a la vez no significa que dé igual qué aparezca. Significa que hay que elegir con temblor, sabiendo lo que se deja fuera, y que la diferencia entre el bien y el mal pasa también por dentro de esa elección, por la manera de hacerla. El que elige mirando lo que sacrifica no es igual que el que elige sin mirar. El primero sigue atendiendo a lo que eclipsa, y por eso su eclipse es provisional, revisable, capaz de reparación. El segundo ha empezado ya a recorrer el camino frío.

XVI. El usurpador desalojado

Si el mal es usurpación, la respuesta al mal hecho tiene que tener la forma de un desalojo, y esa forma trae consigo una pregunta que la ontología no puede eludir. Qué pasa con el usurpador una vez desalojado. Puede volver a comparecer entre los hombres, puede alguien devolverle un lugar, y quién tendría autoridad para hacerlo. Esta es la vieja pregunta del perdón, y la tradición la ha pensado con una seriedad que obliga a escucharla entera.

Arendt, cinco años después de Los orígenes del totalitarismo, dedicó al perdón algunas de las páginas más hondas de La condición humana. La acción humana, escribió, padece dos males que ninguna técnica cura. Es irreversible, porque lo hecho no puede deshacerse, y es imprevisible, porque nadie sabe adónde llevarán sus consecuencias. Contra la imprevisibilidad los hombres tienen la facultad de prometer, que crea islas de seguridad en el océano del futuro. Contra la irreversibilidad tienen la facultad de perdonar, que desata al agente de lo que hizo y le permite volver a empezar. Arendt atribuyó el descubrimiento del papel del perdón en los asuntos humanos a Jesús de Nazaret, y añadió una restricción decisiva. Los hombres no pueden perdonar lo que no pueden castigar, y no pueden castigar lo que se ha revelado imperdonable, que es el mal radical.

Vladimir Jankélévitch (1903-1985) había escrito en 1967 un libro entero sobre el perdón, en el que lo describía como un acto gratuito, un don hiperbólico que no se merece y que no se debe. Pero cuando en Francia se discutió si los crímenes nazis podían prescribir, Jankélévitch respondió con un texto de una dureza deliberada. Los crímenes contra la humanidad son imprescriptibles, sostuvo, porque el tiempo no tiene poder sobre ellos, y el perdón murió en los campos de la muerte. Y preguntaba, además, si alguien había pedido perdón alguna vez. Améry, desde el otro lado de la tortura, defendió en el mismo libro donde describió Breendonk el resentimiento de la víctima. No lo presentó como una debilidad que debía superarse. Lo presentó como una exigencia moral, la de que el criminal quedara clavado a su acto y llegara a desear con la víctima que el tiempo se diera la vuelta, que lo hecho no hubiera ocurrido.

Simon Wiesenthal (1908-2005) contó en 1969 una escena que resume el problema entero. Preso en un campo de trabajo, fue llevado un día ante la cama de un joven de las SS que agonizaba. El soldado le relató la masacre de familias judías en la que había participado y le pidió que, como judío, lo perdonara. Wiesenthal escuchó hasta el final y salió de la habitación sin decir nada. Años después preguntó a sus lectores qué habrían hecho ellos.

La ontología de la comparecencia permite ver por qué el silencio de Wiesenthal era justo, y al verlo descubre algo sobre el perdón que la tradición dejó sin decir. El lugar usurpado pertenece a alguien. Solo aquel cuyo lugar fue ocupado puede devolverlo, y nadie puede devolverlo en su nombre. El soldado pedía a Wiesenthal que perdonara en nombre de otros, y eso habría sido una segunda usurpación, la de un vivo sentado en el lugar de los muertos para hablar por ellos. Por eso el asesinato es imperdonable en sentido estricto, como vio Jankélévitch. La única persona que podría perdonarlo ya no puede comparecer.

Y hay algo más. El perdón, cuando es posible, resulta ser el acto en que la víctima recupera su lugar con una autoridad que el usurpador no puede producir. Perdonar es aparecer de nuevo como el dueño de la propia herida, el único que puede decidir sobre ella. Por eso el perdón no puede exigirse, ni deberse, ni delegarse. El que lo exige vuelve a sentarse en el lugar ajeno, porque pretende disponer de lo que solo el otro puede dar. El resentimiento de Améry es, a su manera, otra forma de comparecencia. Se niega a dejar que la indiferencia del tiempo ocupe el lugar de la justicia, y desenmascara la falsa necesidad que se esconde en la frase según la cual el tiempo lo cura todo. El perdón y el resentimiento son dos maneras en que la víctima reaparece. Lo que la ontología rechaza es la tercera vía, la reconciliación impuesta por otros, la amnistía decretada en nombre de las víctimas, la página que se pasa sin que nadie haya leído lo que estaba escrito en ella.

Del lado del culpable el desalojo tiene también una forma precisa, y la palabra que la nombra es la que abrió este ensayo. El usurpador solo puede volver al mundo de los hombres compareciendo, en el sentido literal y judicial que se explicó al principio, presentándose en persona ante aquel a quien dañó, sin enviar a nadie en su lugar, sin un escrito que hable por él, expuesto a lo que allí ocurra y sin garantía de ser recibido. Eichmann compareció ante el tribunal de Jerusalén con el cuerpo, pero mandó en su lugar las frases hechas del funcionario, y por eso en cierto sentido no llegó nunca a comparecer. El que de verdad comparece ante su víctima se levanta del trono usurpado, reconoce que no era suyo, y devuelve lo que puede devolverse. Lo demás, el tiempo robado, la voz apagada, la vida que no se vivió, no puede devolverse, y ahí el desalojo encuentra su límite trágico. Queda entonces la memoria, que no repara pero sostiene, y de la que se hablará al final.

XVII. Lo contrario del mal

Lo contrario del mal, antes que la moral, las reglas, los deberes y las obligaciones, por necesarios que se vuelvan después, es la hospitalidad hacia el aparecer, el cuidado paciente que deja que una realidad singular se revele, sea un niño, un alumno, un extranjero, un árbol, una frase musical o uno mismo. La bondad es aquí el cultivo de las condiciones bajo las cuales la verdad puede aparecer, la belleza puede resonar y las personas pueden llegar a ser más plenamente lo que son. La ética empieza con la atención antes que con el mandato, con la presencia antes que con la regla.

Esa hospitalidad tiene en el telar una forma exacta, y es el arte de sostener, el ars sustinendi que el músico aprende cuando aprende a mantener vivas a la vez las nueve celdas sin que ninguna se apague ni se coma a las otras. Sostener no es dominar ni abandonar. El que domina hipertrofia su voluntad. El que abandona deja que la Carne se vacíe. El que sostiene está ahí, presente, atento, sin apretar y sin soltar, como la mano que acompaña la frase de otro sin quitarle el aire. Su primer analogado es el isón de la salmodia bizantina, esa nota grave y sostenida que el coro mantiene bajo la voz del solista y que es la Tierra audible sobre la que el canto camina. El isón no canta en lugar del solista. Lo sostiene para que pueda cantar. Así es el bien, una nota sostenida debajo de otro para que el otro pueda aparecer.

Paul Ricoeur (1913-2005) terminó su conferencia de 1985 sobre el mal como desafío a la filosofía y a la teología diciendo que el pensamiento no puede resolver el enigma, y que la respuesta tiene que ser práctica y afectiva a la vez, obrar contra el mal antes que explicarlo, como sabían los amigos de Job mientras callaban, y transformar el lamento en queja y la queja en sabiduría, en lugar de buscar en vano una teodicea que lo justifique. Esta ontología está cerca de esa respuesta y la lleva a su propio terreno. Obrar contra el mal es desalojar al usurpador, devolver el lugar a quien debía comparecer en él. Y eso se hace siempre en pequeño, una frase cada vez, un alumno cada vez, una persona cada vez, porque el aparecer no ocurre nunca en general.

Pero después del nudo trágico esto ya no puede decirse como consuelo. La hospitalidad hacia el aparecer no es inocente ni está garantizada. Es siempre parcial, siempre elegida contra el tirón constante de la reducción, siempre ensombrecida por el aparecer al que no pudo hacer sitio. Antes que un estado al que se llega, es una vigilancia que se sostiene, momento a momento, en un mundo donde la luz que deja aparecer a los seres es la misma que hace pensable su eclipse, y donde cada acogida es también, en alguna parte, una exclusión.

Por eso la bondad guarda fidelidad al melos sin derrotar al silencio. El silencio muerto se llevará al final todas las voces, y ninguna ontología honesta puede prometer lo contrario. La bondad canta dentro de ese silencio, a sabiendas, en el tiempo que se le da. La canción no gana, y esa nunca fue la promesa. Importa precisamente porque no gana, porque una voz finita, encarnada y singular, que aparece una sola vez e irrepetiblemente frente al silencio que viene, es el único lugar donde el bien ha vivido alguna vez de verdad. El mal es lo que cierra ese aparecer. El bien es lo que, con ternura y contra todas las probabilidades, lo mantiene abierto un poco más. Y queda una pregunta que este ensayo no cierra, porque no le corresponde cerrarla, la de qué le debemos a las voces que nadie mantuvo abiertas, a las que se apagaron sin que nadie las sostuviera, a los que Levi llamó mussulmani, a los niños de Iván Karamázov, a los que marcharon al compás de la banda, a los humillados sin nombre, a las frases que nunca cantaron porque nadie les dejó sitio. Quizá la memoria sea una forma de isón tardío, una nota grave sostenida debajo de lo que ya no puede cantar, para que al menos su silencio no sea del todo un silencio muerto.

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