En torno a Iris Murdoch (1919 - 1999): el cernícalo y la campana

Por qué la mirada justa y amorosa que Iris Murdoch puso en el centro de la ética se comporta en todo como una escucha, por qué la palabra con que ella nombró la cima de la vida moral, obediencia, guarda en su raíz latina el oído, por qué la hija de una soprano que renunció a cantar guardaba sus canciones favoritas en cuadernos titulados con el primer verso de un salmo de alabanza, y por qué la campana hundida de su novela más perfecta, que se presenta a sí misma como la voz del Amor, dice de la realidad algo que su filosofía de la visión no llegó a decir.

I. La ventana

En el centro de la filosofía moral de Iris Murdoch (1919-1999) hay una escena que ocurre lejos de cualquier seminario, junto a una ventana. Una persona mira hacia fuera en un estado de ánimo ansioso y resentido. Rumia una ofensa, calcula el daño hecho a su prestigio, da vueltas a sí misma como el agua atrapada en un remolino. De pronto ve un cernícalo suspendido en el aire, y en un instante todo cambia. El yo rumiante, con su herida y su vanidad, desaparece del centro del cuadro, y ya solo queda el pájaro, esa exactitud batiente sostenida sobre el vacío. Cuando la persona vuelve a sus asuntos los encuentra más pequeños, menos importantes, curiosamente aligerados. Nadie ha tomado ninguna decisión y nadie ha ejercido la voluntad. Y sin embargo ha ocurrido algo moral, quizá lo moral por excelencia, porque el mundo ha vuelto a ser real y el yo ha vuelto a ser pequeño.

Murdoch contó esta escena en The Sovereignty of Good con la naturalidad de quien describe un hecho cotidiano, y en cierto modo lo es, porque a todos nos ha pasado alguna vez. Pero la filosofía de su tiempo, y en gran medida la del nuestro, carecía de manera de decir qué había pasado. Si la moral consiste en elecciones, en actos públicos de una voluntad soberana, en principios universalizables aplicados por un agente racional, el episodio del cernícalo queda fuera de la ética y pasa a ser, a lo sumo, psicología, un cambio de humor, un dato sin relevancia normativa. Murdoch dedicó su vida a sostener lo contrario. En ese instante sin decisión está el núcleo de la vida moral. La ética empieza mucho antes de que elijamos, empieza cuando vemos, y la calidad de nuestra visión, justa o fantasiosa, amorosa o rapaz, decide de antemano casi todo lo que luego llamaremos, con cierta pompa, nuestras elecciones.

Esa escena puede leerse desde otro sitio, desde la ontología que llamo, cuando hay que darle nombre completo, humanismo trágico de la comparecencia encarnada, una ontología para la cual el acontecimiento primordial es que el mundo comparece, se presenta, se vuelve hacia nosotros, nos convoca y nos pide respuesta, antes de cualquier inventario de objetos que simplemente están ahí. Y puede leerse, sobre todo, con el oído. La famosa mirada de Iris Murdoch, esa atención justa y amorosa que ella puso en el centro de la ética, es en su fondo más hondo un oído. Su filosofía de la visión es una filosofía de la escucha que no llegó a saberse tal, y el cernícalo de la ventana tiene una hermana en su novela más perfecta, una campana medieval hundida en un lago con una inscripción latina grabada en el bronce, Vox ego sum Amoris. Gabriel vocor, soy la voz del Amor y me llamo Gabriel. Entre el pájaro que se ve y la campana que suena, entre la mirada y la voz, se juega todo lo que esta mujer me ha enseñado. Novelista y filósofa, platónica sin cielo, mística sin Dios, irlandesa de Oxford, fue una de las poquísimas personas del siglo veinte que entendieron que la pregunta moral fundamental es qué soy capaz de ver, antes incluso de qué debo hacer. Yo prefiero formularla de otro modo y preguntar qué soy capaz de oír.

II. Una vida en dos tintas

Iris Murdoch nació en Dublín el 15 de julio de 1919, hija única de una familia angloirlandesa protestante que se trasladó a Londres cuando ella era todavía un bebé. De Irlanda le quedó algo más que la nostalgia administrativa del pasaporte. Le quedó la condición de quien pertenece de lado, la leve extranjería que es quizá la primera escuela de la atención, porque el que no está del todo en casa mira y escucha más. Su padre, Hughes Murdoch, funcionario amable y gran lector, la trató desde niña como interlocutora. Su madre, Irene Richardson, había estudiado canto para ser soprano de ópera y abandonó esa carrera al casarse, aunque nunca dejó de cantar en casa, de modo que la primera infancia de Iris estuvo bañada por arias y canciones sentimentales de los años veinte. Ella diría después que su infancia fue una comunidad feliz de tres personas, una pequeña polis del afecto. Estudió en Badminton School y luego en Somerville College, en Oxford, donde cursó los estudios clásicos que allí llaman Greats, Platón y Aristóteles en griego, la historia antigua y la filosofía, y donde militó un tiempo en el Partido Comunista con esa mezcla de fervor moral y ceguera teórica que compartió con media generación. La militancia se le cayó pronto. La seriedad moral que la había llevado a ella la acompañó siempre.

Oxford le dio además una fraternidad sin la cual su filosofía resulta incomprensible. La guerra había vaciado la universidad de hombres jóvenes, y en ese hueco cuatro mujeres empezaron a pensar juntas, contra la corriente dominante, que la filosofía podía volver a hablar del bien, de la naturaleza humana y de la vida moral con la misma seriedad con que hablaba de la lógica. Eran Elizabeth Anscombe (1919-2001), Philippa Foot (1920-2010), Mary Midgley (1919-2018) e Iris Murdoch. Clare Mac Cumhaill y Rachael Wiseman han contado esa amistad intelectual como la historia de cuatro mujeres que devolvieron la vida a la filosofía, y la expresión que eligieron para el título, animales metafísicos, procede de la propia Midgley. Anscombe trajo la exigencia de Wittgenstein y la acción intencional, Foot el naturalismo de las virtudes, Midgley el animal humano con su cuerpo y sus instintos, y Murdoch la visión, la vida interior y el Bien platónico. Cada una tomó un camino, pero las cuatro compartían un adversario.

Luego vino la guerra en su forma más cruda. Murdoch trabajó primero en el Tesoro británico y después, entre 1944 y 1946, en la UNRRA, la agencia aliada de socorro a los refugiados, en Bélgica y en Austria, entre los llamados displaced persons, los desplazados, el inmenso escombro humano que la guerra había esparcido por Europa. Los comentaristas suelen pasar deprisa por estos años, y es un error. La filósofa que haría de la atención a la realidad del otro el centro de la ética aprendió esa idea en los campos antes que en las aulas, mirando a los ojos a personas cuyo mundo entero había sido triturado y que sin embargo seguían compareciendo, seguían teniendo un rostro, un peso y una historia que pedía ser oída. En Bruselas, en esos mismos meses, descubrió a Jean-Paul Sartre (1905-1980). Lo escuchó hablar, leyó L'Être et le néant con el hambre de quien encuentra por fin una filosofía a la altura del desastre, y de ese encuentro salió su primer libro, Sartre. Romantic Rationalist (1953), el primer estudio en inglés sobre el existencialismo francés. Es un libro de admiración crítica, escrito por alguien que amaba la seriedad de Sartre y desconfiaba ya de su héroe, ese yo solitario y soberano que se inventa a sí mismo por decreto.

Los años siguientes trazan el mapa afectivo e intelectual de su vida. En 1947 pasó un curso de posgrado en Cambridge, bajo la sombra enorme de Ludwig Wittgenstein (1889-1951), a quien conoció fugazmente y cuya manera de pensar, ese rigor que era casi una forma de sufrimiento, la marcó de por vida a través de sus discípulos, sobre todo de su amiga Anscombe. En Londres y en Oxford vivió el amor por Franz Baermann Steiner (1909-1952), poeta y antropólogo judío de Praga, exiliado y frágil, que murió con el corazón roto en todos los sentidos de la expresión. Después vino la órbita devoradora de Elias Canetti (1905-1994), genio y déspota, que le enseñó a un precio altísimo lo que es un encantador, un ser humano que convierte a los demás en personajes de su propio teatro. Steiner y Canetti son las dos caras de una misma lección que sus novelas examinarían sin descanso, la diferencia entre ser amado y ser capturado, entre la presencia que te deja ser y el hechizo que te escribe el papel. En 1948 empezó a enseñar filosofía en St Anne's College, en Oxford, donde fue tutora durante quince años. En 1954 publicó su primera novela, Under the Net, dedicada a Raymond Queneau (1903-1976), y en 1956 se casó con el crítico literario John Bayley (1925-2015), con quien viviría hasta el final en un desorden doméstico legendario y una devoción mutua más legendaria todavía.

Desde ahí asumió una doble vida. Escribió veintiséis novelas en cuarenta años, desde The Bell, A Severed Head, The Unicorn, The Nice and the Good, Bruno's Dream, A Fairly Honourable Defeat y The Black Prince hasta The Sea, The Sea, que ganó el premio Booker en 1978, The Good Apprentice, The Book and the Brotherhood y Jackson's Dilemma, en 1995. En paralelo levantó una obra filosófica breve en páginas e inmensa en consecuencias, los ensayos de los años cincuenta y sesenta, «Vision and Choice in Morality», «The Sublime and the Good» y «Against Dryness», el pequeño gran libro The Sovereignty of Good (1970), la conferencia The Fire and the Sun. Why Plato Banished the Artists (1977), los diálogos platónicos de Acastos (1986) y, como suma final, las Gifford Lectures de 1982 convertidas en ese océano desigual y prodigioso que es Metaphysics as a Guide to Morals (1992). Fue nombrada Dama del Imperio Británico en 1987, lo cual siempre me ha parecido un malentendido encantador, porque se condecoraba con un título de caballería a la pensadora que sostuvo que el ego es el enemigo.

El final es conocido y pide tacto. A mediados de los noventa el lenguaje empezó a retirársele, y Jackson's Dilemma muestra ya, a quien sabe leer, una sintaxis que se adelgaza. En 1997 llegó el diagnóstico de alzhéimer, y el 8 de febrero de 1999 murió en Oxford. John Bayley contó esos últimos años en unas memorias que figuran entre lo más desgarrador y más luminoso que ha dado la literatura del cuidado, y Peter Conradi, su biógrafo y amigo, recogió de sus labios, cuando ya le costaba hablar, una frase de precisión insoportable. Le dijo que sentía que navegaba hacia la oscuridad. En esa navegación hacia la oscuridad la filósofa de la atención dio, sin proponérselo, su última lección.

III. El telar, para quien llega de nuevas

Mi ontología parte de una decisión que lo cambia todo. La tradición dominante de Occidente ha pensado el ser desde la presencia objetiva. Ser, para ella, es estar ahí, subsistir, poder ser señalado, medido y representado. Yo pienso el ser desde otro acontecimiento, más antiguo y más humilde, y para nombrarlo uso una palabra del lenguaje jurídico español que me parece un tesoro filosófico intacto, la comparecencia. Comparecer, del latín comparere, es presentarse ante alguien, acudir a una convocatoria, darse a ver y a oír respondiendo de sí. En la comparecencia hay siempre tres cosas que la mera presencia no tiene. Hay dirección, porque se comparece ante alguien. Hay cuerpo, porque se comparece en carne y no por poderes, y por eso hablo de comparecencia encarnada. Y hay interpelación, porque el que comparece queda expuesto a la pregunta y el que convoca queda obligado a atender. Mi tesis ontológica fundamental es que la realidad comparece. El mundo es un incesante presentarse de rostros, rostros humanos y también el rostro de un paisaje, de una obra o de un animal suspendido en el aire, que se vuelven hacia nosotros y nos reclaman. Y el hombre, dentro de ese mundo, ocupa el lugar del convocado, del que tiene que responder. Más aún, el hombre es el rostro que la realidad vuelve hacia sí misma, el lugar donde el aparecer se sabe y se agradece.

Llamo a esta ontología humanismo trágico por dos razones que se necesitan mutuamente. Es humanismo porque, contra todas las modas antihumanistas del último siglo, sostengo que la comparecencia tiene en el hombre su testigo insustituible, ni su dueño ni su medida, pero sí su testigo, aquel ante quien las cosas alcanzan a presentarse del todo. Y es trágico porque ese testimonio carece de garantías. Comparecemos siendo mortales, ante mortales, en un mundo que puede aplastarnos sin motivo, y ninguna providencia asegura el final feliz ni ningún sistema absorbe el dolor en un plan. La grandeza del hombre está en dar testimonio del aparecer sabiendo que el aparecer es perecedero, y su dignidad está en seguir respondiendo mientras muere. Esto me hará profundamente hermano de Murdoch, que pensó la bondad sin recompensa, la virtud para nada, el bien sin inmortalidad.

¿Cómo comparece lo que comparece? ¿Cuál es la textura del presentarse? Aquí entra mi segunda decisión, la que da nombre a todo mi trabajo. La textura de la comparecencia es melódica. Uso la palabra griega melos μέλος, que significa canto, melodía, y también miembro, parte viva de un cuerpo. El melos, tal como yo lo pienso, es el modo mismo en que el ser se da cuando se da del todo, como se da un canto, algo que solo existe aconteciendo, que no puede detenerse sin morir, que avanza sosteniéndose y que tiene rostro, inclinación y dirección. Por eso digo que la verdad es el acontecimiento en que la realidad consigue cantarse a sí misma. La adecuación de una proposición a un estado de cosas es un caso derivado de algo más hondo, el aparecer logrado, encarnado, singular y sin embargo necesario, con esa necesidad interior que distingue al canto verdadero de la ocurrencia arbitraria y que cualquier músico reconoce cuando siente que una frase tiene que ir adonde va. Las verdades proposicionales, las de los libros y los tribunales, quedan así recolocadas. Son huellas del canto, brasas de un fuego que ardió, verdades dormidas que pueden reencenderse cada vez que alguien las devuelve al acontecimiento del que salieron.

Para analizar esa textura he construido a lo largo de los años un instrumento al que llamo el telar del melos. Es una trama de tres hilos por tres estratos, nueve celdas donde se cruza todo lo que soy capaz de decir sobre el canto del ser. Los tres hilos vienen de la teoría musical griega, aunque yo los uso ontológicamente. El primero es la léxis λέξις, que la retórica tradujo como dicción o estilo y que yo llevo hasta su raíz. La léxis es el decir antes de lo dicho, la vocatividad pura, el hecho de que algo se dirija a alguien antes de que haya contenido que transmitir, y su órgano encarnado es el rostro. El segundo es la harmonía ἁρμονία, que para mí es la consonancia originaria, el sonar juntos, el ajuste vivo de lo distinto, la manera en que las comparecencias se afinan unas con otras sin fundirse. El tercero es el rhythmós ῥυθμός, la forma del fluir, la organización interna del transcurrir, cuyos analogados corporales son el latido del corazón, la zancada, la respiración y la danza. Los tres hilos atraviesan tres estratos que he terminado por llamar con nombres sencillos. La Carne es el estrato de lo dado irrenunciable, el rostro, la respiración, el peso, los dones que no elegimos. La Inclinación es el estrato de la gravitación, la intención, el gesto, el apoyarse hacia, lo que en música llamo la apoyatura. Y el Hacia es el estrato de la pura futuridad, la dirección, la continuidad, el pulso que promete, el todavía no que tira del ahora. Toda comparecencia lograda teje los nueve cruces, y toda patología del aparecer, sea una celda ausente, simulada o hipertrofiada, se deja diagnosticar en el telar.

Dos consecuencias de este mapa importan especialmente para leer a Murdoch. La primera es la tesis vocativa. Si la léxis es el decir antes de lo dicho, el modo primordial en que la realidad comparece es la llamada, y el mundo, además de mostrarse, se dirige a nosotros. La música es el laboratorio de esta tesis, porque no representa nada y sin embargo nos concierne absolutamente, ya que es vocativa antes que semántica, pero la tesis vale para todo el aparecer. Aquí mantengo una divergencia incluso con los pensadores que más quiero, los llamados filósofos de la llamada, porque para mí el melos es anterior a la llamada misma. Antes de que algo me llame el ser ya canta, y la llamada es un momento del canto. La segunda consecuencia es la distinción entre dos familias de artes que la estética moderna ha preferido ignorar. Las artes del acontecimiento, la música, el teatro, la danza, la poesía dicha y el cine, lo que los griegos llamaban mousiké μουσική, no dejan objeto y tienen que ser reactualizadas cada vez, comparecencias que viven de volver a comparecer. Las artes del objeto, la escultura, la pintura y la arquitectura, la tékhne τέχνη que produce una obra, depositan algo en el mundo que puede ir al museo. La novela pertenece para mí a la primera familia aunque viva encuadernada, porque una novela es el acontecimiento de su lectura, que hay que ejecutar de nuevo, como una partitura, cada vez.

Una última pieza será decisiva aquí. Toda comparecencia abre lo que llamo un crédito ontológico. Cuando algo se presenta, el cernícalo, el rostro del otro, una frase de Schubert, nos da algo y a la vez nos deja debiendo algo, porque recibir no cierra el círculo. El aparecer queda incompleto hasta que es respondido, y la forma mayor de esa respuesta es la alabanza. La alabanza tiene poco que ver con el halago que adula o con el elogio que evalúa. Es la palabra que devuelve al ser la mitad que le falta, la segunda voz que se suma al canto de lo que hay. Una época incapaz de alabar, como la nuestra, adiestrada en la sospecha como único gesto intelectualmente respetable, es una época en la que el mundo comparece a medias, como objeto, como recurso o como constructo, nunca como don. Esa idea reaparece, con otro vocabulario y la misma indignación, en el centro exacto de Iris Murdoch. Ella llegó por el camino de la ética y de la novela adonde yo he intentado llegar por el camino de la música, y su único límite fue de órgano sensorial, porque pensó con los ojos lo que pedía ser pensado con los oídos.

IV. Contra el hombre de la voluntad

Lo que Murdoch hizo se entiende mejor cuando se ve contra qué lo hizo. A mediados del siglo veinte, la filosofía moral de lengua inglesa y, por otro camino, la existencialista francesa habían convergido en una imagen del hombre que ella se atrevió a describir cuando nadie la veía, porque las imágenes dominantes son siempre invisibles para quienes viven dentro de ellas. Esa imagen, que Murdoch llamó a veces existencialista y conductista a la vez, dibuja al agente moral como una voluntad desnuda plantada frente a un mundo de hechos neutros. Los hechos los describe la ciencia, los valores los pone el sujeto, y la moral consiste en elegir, en actos públicos, observables y discretos mediante los cuales una libertad sin contenido se adhiere a principios o se inventa proyectos. Todo lo que ocurre entre elección y elección, la vida interior, la lenta cocción de la mirada, la calidad del corazón, o bien no existe, como quiere la versión conductista para la cual solo es real lo que se ve desde fuera, o bien no cuenta, como quiere la versión existencialista para la cual solo la decisión me define y la decisión es un salto sin premisas.

Esa imagen tenía nombres propios en Oxford. Gilbert Ryle (1900-1976) había publicado en 1949 The Concept of Mind, donde la vida mental quedaba disuelta en disposiciones de conducta y el viejo fantasma en la máquina era expulsado con buen humor y con él, sin que nadie lo advirtiera, la interioridad moral. R. M. Hare (1919-2002) había dado en The Language of Morals (1952) la gramática del asunto, según la cual los juicios de valor son prescripciones universalizables emitidas por un hablante cuya visión del mundo resulta irrelevante para su validez. Y Stuart Hampshire (1914-2004), en Thought and Action (1959), había retratado al agente como alguien que se define por lo que hace e intenta hacer, de modo que el pensamiento solo cuenta en la medida en que desemboca en acción. Murdoch los leyó con respeto y los combatió con una paciencia que era ya una forma de atención. A Hampshire lo cita por su nombre en «The Idea of Perfection» como el representante más claro de la figura que quiere desmontar. Kant había preparado esta figura con su agente racional legislador, Sartre la llevó al extremo incandescente de un yo que se elige desde la nada, y la filosofía analítica de Oxford la convirtió en gramática.

Murdoch miró ese retrato compuesto y escribió una de las frases más demoledoras de la filosofía del siglo. El hombre de la Grundlegung kantiana, libre, independiente, solitario, poderoso, racional, responsable y valiente, es el héroe de tantas novelas y de tantos libros de filosofía moral, y había recibido ya una encarnación gloriosa un siglo antes que Kant, en la obra de Milton. Su nombre propio, dice ella, es Lucifer. La puñalada es exacta y merece que nos demoremos en ella. Lucifer es pura voluntad sin atención, el ser que prefiere reinar en su infierno interior antes que servir, es decir, antes que responder, en la realidad. Es el que no puede alabar, y al no poder alabar convierte todo lo que toca en escenario de sí mismo. Al identificar al agente moral moderno con Lucifer, Murdoch hacía algo más que teología, diagnosticaba una pérdida de mundo. Si los hechos son neutros y el valor lo pongo yo, nada me llama, nada me convoca, nada comparece, y solo queda material para mis proyectos. El voluntarismo moral es el correlato ético de una ontología de la no comparecencia, y allí donde el ser ha sido reducido a inventario la única dignidad que le queda al hombre es la del decreto.

Desde el telar, el diagnóstico se deja decir con precisión. La imagen existencialista y conductista es una patología de celdas. Ha hipertrofiado el estrato del Hacia, el proyecto, la decisión, el futuro autoproducido, hasta desconectarlo de la Carne, de lo dado que no elegimos, y ha vaciado por completo la léxis. En ese mundo nada dice nada a nadie antes de que el sujeto hable, el decir antes de lo dicho ha sido abolido, y con él desaparece la posibilidad misma de que la realidad tenga voz.

Murdoch opuso a esa imagen otra, que fue construyendo en ensayos de los años cincuenta con títulos que son ya un programa. En «Vision and Choice in Morality», de 1956, el orden de las palabras del título es la tesis. Las diferencias morales profundas entre las personas son diferencias entre mundos vistos, y solo en apariencia diferencias entre elecciones tomadas ante un mismo mundo. Dos personas ante la misma situación eligen distinto porque, en rigor, están ante situaciones distintas. Su atención ha configurado escenas distintas, con distintas salientes, distintos rostros, distintas llamadas audibles o inaudibles, y aplicar principios diferentes a hechos idénticos es una descripción que llega tarde. Solo puedo elegir dentro del mundo que puedo ver, escribió, y la mayor parte del trabajo moral ocurre en el largo, oscuro y continuo trabajo de la visión que prepara el instante espectacular de la decisión y casi lo determina. Cuando llega el momento de elegir casi todo está ya decidido por la calidad de la mirada con la que hemos ido constituyendo la escena. La libertad, en Murdoch, es el fruto tardío de la atención, lo contrario del salto de Lucifer.

Esto es, palabra por palabra, una ontología de la comparecencia en estado naciente. Decir que la tarea moral primaria es ver el mundo y no manipularlo, que la realidad se nos da configurada por la calidad de nuestra receptividad, que la decisión es el eco final de un proceso de presentación, equivale a sostener, sin el vocabulario, que el mundo comparece y que la ética es la disciplina de esa comparecencia. Murdoch le devolvió a la filosofía moral lo que el positivismo le había extirpado, la vida interior como lugar ontológico. Y lo hizo con un ejemplo tan modesto, tan doméstico, tan aparentemente trivial, que medio siglo después sigue siendo el mejor experimento mental de toda la ética contemporánea, el de M y D.

V. M y D, o el trabajo invisible

El ejemplo aparece en «The Idea of Perfection», el primero de los tres ensayos de The Sovereignty of Good, y es de una sencillez que desarma. Una suegra, M, siente hacia su nuera, D, una hostilidad educada. M encuentra a D vulgar, ruidosa, falta de refinamiento, y le parece que su hijo se ha casado por debajo de sus posibilidades. Pero M es una mujer correcta, incluso exquisita, y jamás deja traslucir nada. Su conducta externa hacia D es impecable y así seguirá siéndolo. Ahora bien, M es también una mujer honesta y capaz de examinarse. Un día se dice que quizá es ella la anticuada, la esnob, la celosa, que quizá está siendo injusta. Y emprende, sin decírselo a nadie, una tarea puramente interior, mirar otra vez a D, atenderla de nuevo con justicia y con amor. Poco a poco la escena cambia. Donde veía vulgaridad empieza a ver una frescura sin ceremonias, donde veía ruido ve espontaneidad, donde veía puerilidad ve juventud, donde veía falta de dignidad ve una alegría que no necesita protocolo. Nada ha cambiado en el mundo exterior, y para hacer el caso químicamente puro Murdoch supone incluso que D se ha marchado lejos o ha muerto, de modo que ninguna conducta futura podrá verificar nada. ¿Quién se atreverá a decir que no ha pasado nada? Ha pasado algo enorme. M ha realizado una actividad moral sostenida, difícil, progresiva y completamente invisible. La filosofía de su tiempo, que solo reconocía actos públicos y elecciones, tenía que declarar ese proceso inexistente o irrelevante, y Murdoch lo declaró el corazón de la ética.

Con el telar en la mano, cada hilo del ejemplo vibra en una celda distinta. El trabajo de M es, en primer lugar, un trabajo de lenguaje interior, de redescripción. M cambia de palabras antes que de conducta o de sentimientos, y sustituye vulgar por fresca, indigna por espontánea. Murdoch subraya que las palabras normativas se ahondan y significan más y mejor a medida que nuestra experiencia madura, de modo que nunca dominamos su significado de una vez por todas al aprender el idioma. El concepto de valentía de un hombre de sesenta años, si ha vivido atentamente, difiere del que tenía a los veinte aunque el diccionario siga igual. Es lo que yo llamo el carácter de fuego dormido de las verdades dichas. Las palabras morales son brasas que la atención reenciende, huellas de comparecencias que solo significan de verdad cuando se las devuelve al acontecimiento. Y la dirección del proceso importa. M busca las palabras justas, las que dejan comparecer a D tal como D es, y en esa búsqueda no inventa a otra D. La redescripción tiene la forma de una afinación. Hay una D verdadera que pide su nombre verdadero, y el trabajo de M consiste en oírlo.

Lo que M revisa es, en segundo lugar, literalmente un rostro. En mi telar el rostro es el suelo de la léxis, el órgano encarnado del decir antes de lo dicho, y distingo entre el rostro adjetivo y el rostro verbal. El rostro adjetivo es el rostro congelado en atributos, convertido en lista de cualidades, vulgar, ruidosa, pueril. El rostro verbal es el rostro como verbo en acto, como manera de estar ocurriendo, la que ríe así, la que entra así en una habitación, la que está siendo joven de esta manera irrepetible. La conversión de M es, celda por celda, el tránsito del rostro adjetivo al rostro verbal. Al principio D comparece ante M como un manojo de adjetivos, es decir, apenas comparece, porque está clasificada, que es la manera más educada de no estar presente. Al final D comparece del todo y su rostro ha recuperado el verbo. Esto ilumina una frase de Murdoch que sin el telar parece solo hermosa. En «The Sublime and the Good» dejó escrita la definición que yo pondría en el frontispicio de toda ética, la de que el amor es la constatación extremadamente difícil de que algo distinto de uno mismo es real. Todo está en ese adverbio. Lo natural, lo espontáneo, lo estadísticamente abrumador, es que el otro comparezca como personaje de mi teatro, adjetivo de mi frase, recurso de mi proyecto. Que comparezca como real, con su Carne que no elegí, su Inclinación que no gobierno y su Hacia que no puedo escribir, es una conquista, y esa conquista se llama atención.

El ejemplo de M y D es, en tercer lugar, y esto decide mi lectura, un ejemplo de ritmo. Murdoch insiste en que la tarea de la atención es continua, se ejerce a todas horas y no conoce vacaciones. La vida moral es un tejido sin costuras, algo que se hace como se respira, y apenas se parece a una serie de saltos. Con esto, sin saberlo, trasladó la ética de la celda del ataque a la celda del peso. La distinción viene de mi análisis de la técnica pianística y la he convertido en categoría ontológica. El ataque es el gesto puntual y discreto que produce un evento y se retira, la percusión, la decisión, el golpe. El peso es la entrega continua y sostenida que produce duración habitada, el brazo que se apoya y canta, la presencia que permanece. Toda la ética moderna es una ética del ataque, de actos, decisiones e imputaciones puntuales. Murdoch funda una ética del peso, en la que la calidad moral de una vida se mide en su ars sustinendi, en su arte de sostener la mirada, la pregunta y al otro en el campo de la presencia. La voluntad ataca y la atención pesa. Como todo peso verdadero, la atención tiene los analogados corporales del ritmo y se parece más a caminar que a disparar, más a respirar que a golpear. M desgastó su prejuicio respirando, sin necesidad de vencerlo en un duelo.

VI. La atención, o ver es haber oído

La palabra central ha comparecido ya varias veces y es hora de mirarla de frente. Murdoch confesó siempre que tomaba la palabra attention de Simone Weil (1909-1943), y la genealogía importa. En Weil, esa judía cristiana, obrera y profesora, muerta en Inglaterra en 1943 tras negarse a comer más de lo que comían los franceses bajo la ocupación, la atención tiene poco que ver con la concentración, con el esfuerzo muscular del intelecto o con el ceño fruncido del que resuelve un problema. Es casi lo contrario, una pasividad activa, una espera sin objeto anticipado, un vaciarse de sí para que lo real pueda entrar. Weil la aprendió en los estudios escolares, y decía que el valor espiritual de un problema de geometría está en la calidad de espera que exige más que en su solución. La llevó luego hasta la oración, porque rezar, para ella, es atender a Dios, y escribió que la atención absolutamente pura es oración. Añadió algo que Murdoch recogió en el centro de su ética, que la atención es la forma más rara y más pura de la generosidad, porque lo que el desdichado necesita es saber que alguien lo mira, que alguien le hace el don rarísimo de su presencia sin proyecto.

Murdoch secularizó esta herencia sin rebajarla. Definió la atención, en la fórmula que la ha hecho célebre, como una mirada justa y amorosa dirigida sobre una realidad individual, y la propuso como la marca característica del agente moral activo. Lo que define al agente es esa orientación sostenida del ser entero hacia lo real, más que la deliberación, el cálculo o la decisión. Los dos adjetivos se corrigen mutuamente y ninguno sobra. Una mirada solo justa se enfría en inventario y una mirada solo amorosa se derrite en fantasía, y la atención es el punto incandescente donde la justicia ama y el amor es exacto. Y la realidad individual de la fórmula es esto irrepetible, este rostro, esta situación con su grano y su temperatura. Toda la rebelión de Murdoch contra la ética de los principios cabe en ese sintagma. Los principios ven clases, el amor ve individuos, y solo lo individual es real.

Mi lectura da aquí un paso que Murdoch no dio, aunque lo dejó preparado. Todo su vocabulario es ocular, visión, mirada, ver, perspectiva, claridad. Es el vocabulario de Platón, su maestro absoluto, el del Bien como sol, el conocimiento como contemplación, la caverna y sus sombras. Pero si se examina la fenomenología de la atención tal como ella misma la describe, se descubre algo extraordinario. La atención se comporta como una escucha. La visión, tal como Occidente la ha pensado, es panorámica, simultánea, distante y soberana. El ojo domina un campo, elige dónde posarse, mantiene el mundo a raya. La escucha es temporal, sucesiva, expuesta y obediente. El oído no puede cerrarse, no elige lo que le llega, tiene que esperar a que el sonido se despliegue y no puede adelantarse a la frase sin dejar de oírla. ¿Y cómo es la atención de Murdoch? Es espera que no anticipa, exposición que no domina, sumisión al despliegue temporal del otro, imposibilidad de inventario. La atención murdochiana es estructuralmente auditiva aunque se diga en léxico visual.

La prueba está en la palabra que ella misma usa para el momento culminante de la vida moral, obediencia. Cuando la atención ha hecho su trabajo, dice Murdoch, el instante de la elección apenas existe. El agente siente que solo puede hacer una cosa, la acción brota de la visión como el fruto del árbol, y la libertad suprema se vive como necesidad. El nombre de esa necesidad es obediencia a lo real. Pues bien, la palabra suena. Obedecer viene del latín oboedire, forma contraída que une ob y audire, escuchar hacia, escuchar en dirección a alguien. En el sótano etimológico de la ética de la visión trabaja desde siempre el oído. Ver bien, en el sentido de Murdoch, es haber oído, y la mirada justa y amorosa es el nombre visual de una escucha lograda. El cernícalo de la ventana interrumpe el resentimiento porque, compareciendo, llama, y su visibilidad es solo la puerta por donde entra esa llamada. El mundo, como sostiene la tesis vocativa, además de mostrarse se dirige.

Murdoch se acercó más de lo que parece a esta conclusión cuando quiso definir la humildad, que para ella era la virtud central del hombre bueno. La humildad, escribió, es un respeto desinteresado por la realidad y una de las más difíciles y centrales de todas las virtudes, y quiso separarla de una caricatura con una imagen ajena a la vista. La humildad, precisó, nada tiene que ver con un hábito peculiar de borrarse, algo así como tener una voz inaudible. Cuando tuvo que distinguir la virtud de su falsificación, la filósofa de la mirada buscó la imagen en el oído. El falso humilde apaga su voz, el verdadero la afina. La humildad es saber sonar en su sitio, ni por encima ni por debajo del conjunto, y por eso el hombre humilde, que se ve a sí mismo como nada, puede ver las otras cosas como son. Cualquier músico de cámara sabe que esa es la virtud del segundo violín.

Esta transposición del ojo al oído cambia cosas decisivas, y las cambia a favor de Murdoch, porque resuelve tensiones que sus críticos le han reprochado siempre. Se ha dicho que su ética de la visión es contemplativa, pasiva, políticamente inerte, que mirar no transforma nada. El reproche acierta contra la metáfora y falla contra la cosa. La escucha jamás es pasiva, y quien ha acompañado música sabe que escuchar es la actividad más intensa que existe, un sostener al otro en el tiempo, un darle suelo para que su frase pueda curvarse y llegar. En mi ontología lo digo con la imagen del isón ἴσον, ese bordón de la música bizantina que considero el primer analogado del melos, la nota tenida, grave, aparentemente inmóvil, sobre la cual camina la melodía. El isón parece no hacer nada y lo sostiene todo. Es la Tierra hecha audible, el suelo que se abstiene de comparecer como figura para que toda figura pueda comparecer. La atención de M hacia D es un isón, una presencia sostenida, discreta y nada intrusiva sobre la cual la verdad de D puede por fin cantarse. Y el fracaso de la atención es una sordera selectiva. Su forma activa es el ruido, el parloteo interior del ego que impide oír, o algo peor que las novelas de Murdoch conocen bien, la usurpación de la voz, el encantador que impide al otro cantar su frase porque se la canta él.

VII. Aprender ruso

Hay un pasaje de «The Sovereignty of Good over Other Concepts» que los comentaristas citan menos que el del cernícalo y que, para un músico, vale más. Murdoch acaba de mostrar cómo la belleza natural nos saca de nosotros mismos y busca una segunda vía hacia el desprendimiento del yo, menos fortuita que la visita de un pájaro. La encuentra en el aprendizaje de una técnica, y elige un ejemplo humilde. Si estoy aprendiendo ruso, escribe, me encuentro ante una estructura con autoridad que exige mi respeto. La tarea es difícil, la meta lejana y quizá nunca del todo alcanzable. Mi trabajo es una revelación progresiva de algo que existe con independencia de mí, y la atención se ve recompensada por un conocimiento de la realidad. El amor al ruso me aleja de mí mismo hacia algo ajeno que mi conciencia no puede apropiarse, tragarse, negar ni volver irreal. Y la honestidad y la humildad que se le piden al estudiante, la de no fingir que sabe lo que no sabe, preparan la honestidad y la humildad del erudito, que ni siquiera siente la tentación de suprimir el hecho que refuta su teoría.

Murdoch dice ruso y yo leo piano, violín, contrapunto. Todo lo que describe es literalmente lo que ocurre en un estudio de música a las ocho de la mañana. El instrumento es una estructura con autoridad que no negocia con mi vanidad. La escala que no está igualada sigue sin estarlo por mucho que yo desee lo contrario, y la frase de Bach que no respira sigue asfixiada aunque mi idea de ella sea preciosa. Cada hora de estudio es una revelación progresiva de algo que existe con independencia de mí, el sonido justo, la digitación que la mano descubre en vez de imponer, la arquitectura de una fuga que se resiste a ser simplificada. Y la honestidad del estudiante, la de no fingir que sabe tocar lo que no sabe tocar, es exactamente la que separa al músico del impostor. El que estudia de verdad no puede mentirse, porque el oído lo delata en el compás siguiente.

Lo decisivo es que Murdoch encuentre aquí el desprendimiento del yo en una tékhne, en una disciplina hecha de horas, de repetición y de errores. La tradición moderna había separado la técnica de la vida moral, la había dejado del lado de lo instrumental y lo neutro. Murdoch la devuelve al centro, porque descubre que toda técnica verdadera es una escuela de obediencia. Aprender una lengua o un instrumento es aprender a oír lo que no soy yo, y a dejar que eso que no soy yo me corrija. El instrumento, en este sentido, se parece más a un maestro que a una herramienta. Por eso el estudio diario tiene algo de liturgia, y por eso sus frutos morales se notan antes en la escucha que en la ejecución. Un músico que ha estudiado bien durante años oye mejor a los demás, toca mejor con ellos y les deja más sitio. El desprendimiento del yo, que en la ventana del cernícalo llega como un regalo, en la disciplina llega como un salario lento.

Peter Conradi observó que, en las novelas de Murdoch, saber nadar es casi sinónimo de poseer una competencia moral, y Anna Victoria Hallberg ha leído en esa clave las inmersiones de Charles Arrowby en The Sea, The Sea, como una ascesis que lo va despojando de vanidad sin llevarlo nunca a una conversión completa. Murdoch nadó toda su vida en ríos y en el mar, y el gesto es el mismo que el del estudio. El agua tiene su propia autoridad, no se deja engañar por el estilo, sostiene al que se entrega a ella y hunde al que forcejea. El cuerpo aprende allí, antes que la conciencia, que la libertad nace de ceder el peso al medio que nos sostiene. Es la ética del peso en estado líquido. Y es también la versión corporal del isón, porque el agua, como el bordón, está debajo y sostiene, y solo quien deja de pelear con ella descubre que flota.

VIII. El ego graso y sus fábulas

Si la atención es el órgano de la vida moral, su enemigo tiene nombre, y Murdoch lo escribió con una brutalidad de la que la filosofía académica ha huido siempre. En la vida moral, dice, el enemigo es el ego gordo e implacable. En «On “God” and “Good”», el segundo ensayo de The Sovereignty of Good, está su antropología completa, y es de una sobriedad devastadora. La psique humana es una máquina egocéntrica de producir fantasías consoladoras. Su energía natural es baja, ansiosa y vanidosa, y abandonada a sí misma busca el consuelo antes que la verdad y teje sin descanso un velo de ensoñaciones cuyo único tema es ella misma, mis agravios, mis méritos, mis miedos, mis planes, la película incesante en la que soy protagonista, director y público. Murdoch tomó de Freud este realismo sin tomar su reduccionismo. Aceptó que somos sistemas de energía muy poco libres, gobernados por fuerzas que apenas vemos, y rechazó que el análisis de esas fuerzas agote la verdad del hombre. Y extrajo la consecuencia ética que Freud prefirió no extraer. Si la psique es una fábrica de fantasía egocéntrica, el problema moral fundamental es la desilusión en el sentido literal de la palabra, deshacer la ilusión, agujerear el velo, conseguir que algo real atraviese la niebla del yo. El enemigo principal de la excelencia moral es la fantasía personal, el ensueño consolador que impide ver, que impide oír, lo que hay, mucho más que el mal radical o la debilidad de la voluntad.

Aquí traza Murdoch una distinción que considero una de sus mayores contribuciones y que mi ontología recibe con gratitud, la que separa la fantasía de la imaginación. Las dos producen imágenes, y por eso se confunden, y por eso casi toda la cultura contemporánea vive de venerar la segunda mientras practica la primera. Pero son contrarias exactas. La fantasía es la imaginación del ego. Sus imágenes vuelven siempre a mí, me consuelan, me agrandan, me vengan, su movimiento es centrípeto y su producto es el velo. La imaginación verdadera es excéntrica. Sus imágenes salen de mí hacia lo otro, exploran lo real, le hacen sitio, su disciplina es la renuncia al consuelo y su producto es la transparencia. En mis términos, la fantasía es el canto falsificado, esa apariencia de melos que se reconoce desde dentro del aparecer porque carece de necesidad interior, cuyas frases podrían ser otras porque van adonde le acomoda al cantor y no adonde el canto pide. La imaginación es el canto que obedece. Y la piedra de toque para distinguirlos es la que he propuesto otras veces. El canto verdadero produce testigos y el falsificado produce rehenes. La obra, la persona o la idea que comparece de verdad nos deja más libres y más capaces de ver otras cosas, mientras que la fantasía, propia o ajena, privada o colectiva, nos captura, nos necesita cautivos y se alimenta de nuestra mirada como el fuego del aire. Toda la galería de encantadores de las novelas de Murdoch es una fenomenología del rehén.

Contra el ego graso propone Murdoch un proceso al que dio un nombre que es ya patrimonio de la lengua filosófica inglesa, unselfing, el desprendimiento del yo, su adelgazamiento. Lo decisivo es dónde localiza su escuela primaria. Desconfiaba de la voluntad hasta para vencer a la voluntad, y por eso la buscó lejos de la introspección y de la ascesis directa, en la belleza. La belleza, escribe, es lo único espiritual que amamos por instinto, y es la puerta de entrada más accesible a la vida buena porque es la experiencia en la que más fácilmente se nos olvida el yo. El cernícalo de la ventana es su ejemplo mínimo. Nadie decide admirar al pájaro, el pájaro nos saca de nosotros, y en el hueco que deja el yo desalojado entra el mundo. Tras la naturaleza viene el arte. El gran arte es para Murdoch el ejercicio espiritual por excelencia del hombre moderno, porque enseña a amar lo que no soy yo, lo que no me sirve, lo que no me consuela, y enseña el placer sin apropiación y la cercanía sin captura. En una de las escenas más luminosas de The Bell, Dora Greenfield, joven, atolondrada, huida de un marido que la aterra, entra por casualidad en la National Gallery, se detiene ante el retrato que Thomas Gainsborough hizo de sus dos hijas, y comprende de golpe, sin conceptos, que los cuadros son algo real fuera de ella misma, más reales que la nube de miserias en la que vive envuelta. Esa constatación, la de la definición del amor, la de que algo distinto de mí es real, la devuelve al mundo mejor que cualquier consejo. Es la escena del cernícalo en versión tékhne, el objeto cuadro operando como acontecimiento. Anil Gomes ha mostrado que en Murdoch esta atención ante la obra puede ser además compartida, y que contemplar juntos una gran obra es una de las maneras en que llegamos a entender el mundo moral de otra persona.

Murdoch encontró en el budismo, y sobre todo en el zen, un aliado para esta pedagogía del desprendimiento. Leyó a los maestros japoneses, se interesó por la meditación, y en Metaphysics as a Guide to Morals el budismo aparece una y otra vez como una religión sin Dios que había sabido conservar la disciplina de la atención y la crítica del yo que el cristianismo occidental parecía perder. Ondřej Beran y Kai Marchal han advertido con razón que nunca fue budista ni se declaró tal, y que su imagen del budismo estaba filtrada por su época y por sus lecturas de Husserl, Sartre y Platón, y Terry Hyland ha rastreado en sus novelas las huellas de las nociones budistas del no yo, la compasión, el sufrimiento y la atención plena. Silvia Caprioglio Panizza ha ido más lejos. Murdoch, sostiene, no equivale a Weil menos Dios, porque piensa un yo distinto y una manera distinta de quitarlo de en medio. Para Weil el yo debe ser destruido, para Murdoch debe ser purificado y vuelto transparente, y el zen, que ambas consideraron sin abrazarlo, apunta a una tercera vía en la que el yo deja de ser un obstáculo porque deja de ser un centro. Mi ontología añade una precisión de músico. En el estudio de un instrumento, el yo que desaparece es el yo espectador, el que se escucha tocar para juzgarse, y el que queda es el cuerpo que escucha la música mientras la hace. El zen de la ejecución es una escucha sin espejo.

Sobre esta doctrina se deja superponer, celda sobre celda, mi análisis de la alabanza, y el encaje ilumina a las dos partes. Toda comparecencia abre un crédito ontológico, y el aparecer pide una respuesta cuya forma mayor es la alabanza, la segunda voz que devuelve al ser la mitad que le falta. El desprendimiento del yo de Murdoch es la condición de posibilidad de la alabanza, y la alabanza es la consumación que a su desprendimiento le falta nombrar. El ego graso es, antes que nada, el que no puede alabar. Para alabar hay que admitir que algo distinto de mí es real y superior al uso que yo pueda hacer de ello, y esa doble admisión es exactamente lo que la máquina de fantasía no tolera, de ahí que el ego solo conozca el halago, que es alabanza falsificada, canto sin necesidad interior, dirigido a la utilidad del otro. Cuando el cernícalo desaloja al yo, lo que queda tiene estructura de gratitud, un asombro que es ya media palabra de alabanza, y nada que ver con el registro neutro de un ave rapaz de la familia de los falcónidos. Murdoch, atea escrupulosa, pareció detenerse en el umbral de esa palabra, aunque describió su hueco con tanta exactitud que casi se oye. Su época, que es la nuestra, había universalizado la sospecha y había decidido que desenmascarar era la única operación intelectual seria. Ella sostuvo contra todos que la sospecha es una operación segunda, que primero hay que haber recibido para poder criticar lo recibido, y que una cultura que solo sabe sospechar acaba viviendo en un mundo donde nada comparece, donde todo es constructo, síntoma o ideología, y el cernícalo, pobre, un epifenómeno de mi serotonina. En el siglo de los desenmascaradores fue una maestra de la recepción, y defendió el crédito ontológico del mundo cuando todos auditaban sus cuentas.

IX. El Bien sin Dios, o el sol que no calienta

El centro especulativo de su obra es el lugar donde Murdoch deja de ser una moralista genial para convertirse en algo mucho más raro, una metafísica en un siglo que había prohibido la metafísica. La tesis está en el título de su libro capital y hay que tomarla al pie de la letra, la soberanía del Bien. Lo que Murdoch afirma excede con mucho la utilidad del bien, su deseabilidad o su función como nombre colectivo de nuestras preferencias. El Bien es real, es uno, es trascendente respecto de nuestros estados psicológicos. Es el centro magnético hacia el cual la conciencia, cuando no está enferma de sí misma, tiende naturalmente. Y es indefinible e inagotable, siempre más allá de nuestras realizaciones, de modo que la vida moral tiene la estructura de una peregrinación sin término, en la que la idea de perfección trabaja en nosotros como un horizonte que se retira y que, al retirarse, ordena el camino. Todo esto lo aprendió de Platón, a quien consideraba sin vacilar el más grande de los filósofos. Pero lo dijo en un siglo posterior a Nietzsche, después de la muerte de Dios, y ahí reside su audacia singular. Murdoch quiso quedarse con el sol de la caverna habiendo despedido al Padre de los cielos. Dios no existe, lo repitió toda su vida con una firmeza sin aspavientos. Pero lo que la palabra Dios custodiaba, un centro real de trascendencia, un imán de la conciencia, un objeto incondicionado de amor y de obediencia, no puede tirarse con el envase teológico sin que la vida humana entera se degrade. Su propuesta, dicha con la mayor concisión, es que el Bien herede el trono vacante y que la oración sobreviva como atención, atención al Bien dirigida por el amor, en un mundo sin destinatario personal.

Anil Gomes ha leído recientemente el final de «On “God” and “Good”» con una agudeza que importa aquí. Murdoch termina ese ensayo con la esperanza de que el arte y la ética generen conceptos capaces de guiar y frenar el poder creciente de la ciencia, y Gomes sostiene que los límites de la ciencia los establece para ella la naturaleza de un alma capaz de ser conmovida por la atención a la realidad, más que la naturaleza del Bien. Es decir, lo que la ciencia no alcanza es el alma que se deja mover. En mis términos, lo que ninguna descripción objetiva captura es la receptividad misma, el hecho de que haya alguien ante quien las cosas comparecen. La lectura de Gomes desplaza el peso de la metafísica murdochiana desde el objeto trascendente hacia la criatura que lo recibe, y en ese desplazamiento el Bien empieza a parecerse menos a un astro y más a una llamada.

En Metaphysics as a Guide to Morals, su libro océano de 1992, Murdoch llevó esta herencia hasta el atrevimiento máximo y rehabilitó el argumento ontológico. Anselmo de Canterbury (1033-1109) había sostenido que aquello mayor que lo cual nada puede pensarse no puede carecer de existencia, los modernos archivaron la prueba como un juego de palabras, y Murdoch la releyó como la descripción exacta de una experiencia. La prueba, concede, deja intacta la cuestión de un ente supremo y demuestra algo más extraño y más íntimo. El Bien no puede ser pensado como contingente. Quien ha entendido lo que significa la palabra ya no puede tratarla como una preferencia entre otras, y la conciencia moral despierta se descubre ya ordenada hacia una perfección que no ha puesto ella y que no puede deponer. El Bien es necesario a la manera en que lo es una escala. En cuanto hay conciencia hay más y menos, hay mejor y peor visión, hay grados de justicia en la mirada, y esa gradación es la estructura misma de la experiencia, nunca un añadido nuestro al mundo. Este argumento me convence plenamente como fenomenología. Es verdad, de esas verdades que se comprueban cada mañana, que el aparecer viene graduado, que una interpretación de Schubert puede ser más verdadera que otra, que una mirada puede ser más justa que otra, y que esa jerarquía la padezco antes de pensarla, me juzga más de lo que yo la juzgo. Mi ontología la llama necesidad interior, la frontera que separa el canto logrado de la ocurrencia y que ningún consenso fabrica ni disuelve. Lo que mi ontología reentona es la arquitectura solar, el Bien como astro único, vertical e indiferente que brilla sobre el mundo desde un afuera sin rostro.

El sol de Platón, Murdoch lo sabía y lo escribió, ilumina sin amar. Es fuente de visibilidad y jamás interlocutor, se deja mirar y nunca llama. Un Bien así pensado mantiene la estructura ocular de su ética, es el correlato metafísico de una ética de la visión. Pero si la atención es en su fondo escucha, si el mundo además de mostrarse se dirige, la trascendencia del Bien tiene que pensarse de otra manera, como el isón bajo el canto. La imagen bizantina alcanza aquí todo su alcance. El bordón está debajo de la melodía y la sostiene desde una tierra, en lugar de dominarla desde un cielo. Es un suelo que se pisa cantando, muy distinto de una cima que se contempla, y su trascendencia es la de lo inagotable y en absoluto la de lo lejano, porque nunca lo alcanzamos por la sencilla razón de que nunca dejamos de estar apoyados en él. Y sobre todo, el isón suena. Es la primera voz, la voz tenida, sobre la cual toda melodía, toda vida, toda obra, toda mirada justa camina como segunda voz. Traduzco entonces la soberanía del Bien a mi lengua. El Bien es el bordón sobre el que las comparecencias cantan. No lo vemos porque está debajo, y la vida moral se parece menos a la ascensión del prisionero hacia la luz que al arte de caminar afinado con la nota tenida del ser, un arte cuyo nombre antiguo, que Murdoch rozó mil veces, es alabanza.

Giuliana Di Biase ha mostrado que el misticismo platónico de Murdoch tiene una peculiaridad que encaja con esta traducción. Para ella la mística y la moral comparten la misma esencia, el amor entendido como un eros purificado de egoísmo, pero la unión completa con el Bien nunca se consuma, y esa imposibilidad es precisamente lo que garantiza que haya relación. La mística de Murdoch es una mística del dúo, en la que las dos voces nunca se funden en unísono. El bordón y la melodía permanecen distintos, y su distancia es la condición de su consonancia. Esa distancia sostenida, que nunca se cierra y que nunca se abandona, es lo que yo he llamado alguna vez una distancia habitada, al pensar mi propia relación con el cristianismo, que vivo como el habitar la lejanía misma como quien habita una casa, orando hacia un silencio que no confirmo ni cancelo, manteniendo abierta la segunda voz sin exigir que el bordón tenga nombre propio. Entre su ateísmo devoto y mi distancia habitada la diferencia es real, pero más pequeña de lo que parece, y desde luego más pequeña que la que nos separa a ambos del teísmo satisfecho y del naturalismo satisfecho, esas dos maneras simétricas de no oír nada. Ella rezaba sin destinatario y yo canto hacia una distancia, y los dos sabemos, ella antes y mejor, que lo indispensable es seguir caminando sobre el bordón aunque la pregunta por su nombre quede abierta. Su propio siglo le dio la razón por vía negativa. Allí donde se declaró que no hay bordón, que el Bien es preferencia, la jerarquía violencia y la alabanza ingenuidad, en lugar de la libertad prometida llegó el ruido, la equivalencia universal de todo con todo, que es la segunda muerte de la alabanza y la forma acústica del nihilismo.

X. El vacío

Uno de los capítulos más hondos de Metaphysics as a Guide to Morals lleva por título una sola palabra, Void, el vacío. Murdoch regresa allí a Simone Weil y a su noción de malheur, la desdicha extrema que excede el dolor, que tritura el alma y la deja sin palabras, y se pregunta qué puede hacer la vida moral ante ella. Weil había escrito que la gracia colma los espacios vacíos, pero que solo puede entrar donde hay un vacío para recibirla, y que es el propio desdichado quien tiene que soportar ese vacío sin llenarlo. Murdoch acepta el diagnóstico y lo seculariza. El vacío es la experiencia de la pérdida, del fracaso, de la humillación o de la falta de sentido, cuando todo lo que sostenía al yo se retira. La tentación inmediata es llenarlo, con consuelos, con explicaciones, con resentimiento, con cualquier ruido que tape el silencio. La tarea moral consiste en resistir esa tentación y en habitar el vacío sin falsificarlo.

Un músico entiende esto con el cuerpo, porque su arte está hecho de silencios medidos. Un silencio en una partitura es un tiempo que hay que sostener, con la misma tensión con que se sostiene una nota, y en ningún caso un agujero donde la música se detiene. El intérprete que no soporta el silencio lo acorta, lo rellena con un pedal que resuena de más, se apresura hacia la nota siguiente como quien huye de una habitación vacía. El que lo soporta descubre que el silencio canta, que la pausa antes de la recapitulación de una sonata de Schubert es el momento de mayor densidad de toda la obra, porque en ella el oyente oye la música que no suena todavía. El vacío de Murdoch es ese silencio medido. Soportarlo sin llenarlo es la forma más alta de atención, porque es atender a lo que aún no ha comparecido sin inventarlo antes de tiempo. Y la gracia que Weil esperaba, y que Murdoch llamaba más modestamente la aparición de lo real, entra en ese hueco como entra la nota que la pausa había preparado.

El vacío así entendido corrige una impresión que la ética de la atención podría dejar. Podría parecer que atender es siempre atender a algo, a un rostro, a un pájaro, a un cuadro. Murdoch descubre en sus últimos años que hay una atención más difícil, la que se dirige a la ausencia, a lo que falta, al hueco que dejó lo que se fue. Es la atención del duelo, y también la del que espera sin saber qué. En el telar, ese vacío pertenece al estrato del Hacia, al todavía no que tira del ahora, y su patología es la prisa, la incapacidad de dejar que el futuro llegue a su tiempo. El que soporta el vacío deja que el Hacia permanezca abierto, y esa apertura sostenida es quizá lo más parecido a la esperanza que una filósofa sin Dios podía permitirse.

XI. La novela como escuela de atención

Todo lo anterior podría haberlo escrito una filósofa que jamás hubiera compuesto una ficción. Pero Murdoch escribió veintiséis novelas, y esas novelas fueron el laboratorio de su metafísica, el lugar donde su ontología de la atención se sometió a la única prueba que cuenta, la de encarnarse en personas, tramas, casas, perros, lagos y catástrofes. Ella misma teorizó el vínculo en un ensayo de 1961, «Against Dryness», que es a la poética lo que The Sovereignty of Good es a la ética, un diagnóstico de época. La literatura moderna, escribió, oscila entre dos formas de sequedad. Está la novela cristalina, pequeña, perfecta y cerrada, un mito compacto donde todo significa y nada sobra, el objeto simbolista, la máquina de sentido. Y está la novela periodística, floja y documental, un reportaje con personajes. Ambas, tan opuestas en apariencia, comparten la misma amputación, porque han perdido a la persona, esa realidad opaca, contingente e inagotable que no se deja reducir ni a símbolo ni a dato. Con ella han perdido la virtud cardinal del gran novelista del diecinueve, de Tolstói, de George Eliot, de los rusos que Murdoch veneraba, esa tolerancia que es forma estética del amor, la capacidad de crear personajes libres, que no son portavoces del autor ni piezas de su tesis y que pueden sorprenderlo, contradecirlo y escapársele. El novelista verdadero, dice Murdoch con una imagen que adopto entera, se parece menos al arquitecto que al anfitrión, porque hospeda a sus criaturas en lugar de construirlas.

Desde el telar se ve que es la misma batalla de la ética trasladada al arte. La novela cristalina es la fantasía en estado de gracia formal. El ego del artista ha digerido el mundo entero y lo devuelve convertido en un objeto perfecto que habla, en el fondo, solo de su hacedor, y sus criaturas son rehenes elegantes. La novela de la persona opaca es la imaginación en el sentido fuerte. El artista adelgaza su yo para que otros comparezcan, sus criaturas son testigos, y nos dejan, criterio infalible, más capaces de ver personas reales al cerrar el libro. Por eso pudo escribir Murdoch que la literatura es la más esencial de las artes para la educación moral, y por eso puedo añadir la razón ontológica que a su afirmación le falta. La novela, contra lo que sugiere su cuerpo de papel, pertenece a la familia de la mousiké y no a la de la tékhne. Una novela es el acontecimiento que se ejecuta, horas de vida interior prestadas a existencias ajenas, una comparecencia que hay que reactualizar lectura a lectura, exactamente como una partitura. Leer novelas es, en el sentido más literal, ensayar la atención, practicar con personas de tinta la mirada justa y amorosa que las personas de carne nos exigirán sin avisar. Layla Raïd lo ha mostrado en A Word Child, cuyo narrador aprende a leerse a sí mismo al tiempo que aprende a leer a los otros, de modo que la novela entera es el relato de un aprendizaje de la atención y su lectura es un aprendizaje paralelo para quien la sigue.

Las novelas mismas son mejores que su teoría porque son más crueles. El mundo murdochiano tiene una fauna constante, y en su centro una figura que ella conocía por dentro, por haberla amado y padecido, el encantador. Está Mischa Fox en The Flight from the Enchanter, novela dedicada, con ironía sangrante, a Canetti. Está Julius King en A Fairly Honourable Defeat, que por una apuesta, por puro virtuosismo del desprecio, desmonta el matrimonio feliz de Rupert y Hilda como quien desarma un reloj, usando como ganzúas la vanidad de cada cual. Y está Charles Arrowby en The Sea, The Sea, el director de teatro que se retira al mar para renunciar a la magia, como Próspero, y que en cuanto reaparece su primer amor de adolescencia, Hartley, ahora una anciana casada y común, la secuestra, la encierra literalmente, para obligar a la realidad a coincidir con su libreto de cuarenta años. El encantador es el antiatento absoluto, y mi ontología puede darle su definición exacta. Es el que no tolera que el otro tenga Hacia. El Hacia es la futuridad pura de toda comparecencia, su dirección no escrita, su todavía no. El encantador congela el Hacia ajeno, escribe de antemano la frase del otro, le asigna papel, convierte su porvenir en argumento propio. Por eso sus víctimas son organizadas más que odiadas, y por eso el encantamiento se parece tanto al amor y es su falsificación perfecta, el canto falsificado en su versión interpersonal, la melodía que va adonde le acomoda al cantor.

Enfrente, con una discreción que es toda una tesis, Murdoch coloca a sus buenos, que son siempre personajes sin brillo. Está Tallis Browne, el marido abandonado de A Fairly Honourable Defeat, torpe, pobre, incapaz de una frase memorable, único ser al que Julius respeta, porque el diablo reconoce al santo. Está Ann Peronett en An Unofficial Rose y el tío Theo en The Nice and the Good, figuras que no irradian y que solo sostienen. La bondad, en Murdoch, carece de carisma y tiene peso. Es isón, la voz tenida que nadie aplaude y sin la cual nadie podría cantar. Hasta el título de The Nice and the Good es un tratado, lo agradable y lo bueno, la amabilidad que lubrica y la bondad que cuesta, y toda su ética cabe en esa conjunción adversativa disfrazada de copulativa.

Dos escenas más dicen lo que la filósofa no llegó a escribir. La primera está en The Unicorn, su novela gótica. Effingham Cooper, un hombre importante y fatuo, se pierde de noche en una ciénaga irlandesa y empieza a hundirse, y ante la muerte inminente, sin tiempo para el miedo elegante, le sobreviene una revelación que Murdoch narra con precisión mística. Si el yo desaparece, y está desapareciendo, lo que queda es todo lo demás, y ese resto, el mundo menos yo, se muestra de pronto como lo que siempre fue, perfecto, suficiente, digno de un amor sin sujeto que lo administre. El ego era lo único que tapaba el esplendor. Effingham sobrevive y, por supuesto, olvida, porque la ciénaga suelta el cuerpo y la fantasía recupera su presa. Pero el lector ya no puede olvidar, porque ha visto el desprendimiento del yo en su forma límite, como anticipo de la muerte, y ha entendido que la atención es un morir por entregas, un ir quitándose de en medio para que el mundo comparezca.

La segunda escena es la de la campana. En The Bell, la comunidad laica de Imber Court, junto a una abadía de monjas benedictinas de clausura, espera la instalación de una campana nueva. La leyenda cuenta que la campana medieval, Gabriel, voló por sí misma hasta el lago cuando una monja culpable se negó a confesar su amor. Anna Głąb ha leído en esta novela tres maneras distintas de entender la vida moral, encarnadas en sus personajes, y ha mostrado que la atención es la que las ordena a todas. Dora, la atolondrada, la que nada entiende de Dios, rescata con el joven Toby la campana antigua del fondo del lago, y una noche, a solas con el bronce enorme en el granero, descifra su inscripción, Vox ego sum Amoris. Gabriel vocor, y hace lo único que puede hacerse con una campana y con una verdad, la golpea. El tañido inmenso despierta a la comunidad entera, arruina todos los planes y precipita todas las crisis. Es mi escena favorita de toda su obra. La campana es la léxis en estado puro, el decir antes de lo dicho, porque un tañido no significa nada y convoca a todos. Es la voz que estaba hundida, como está hundida bajo el lago de nuestras equivalencias la posibilidad misma de que algo nos llame. Y su nombre es el del arcángel de la Anunciación, el especialista en vocativos. Murdoch, atea, puso en el centro exacto de su novela más querida una campana que se presenta en primera persona y dice ser la voz del Amor. Quien escribió eso sabía, con un saber más hondo que sus tesis, que el mundo se parece mucho más a un campanario que a un espectáculo.

Una campana tiene además una propiedad que ninguna imagen visual comparte, y que vuelve sobre la distinción entre ataque y peso. La campana se golpea una vez y suena largamente. El ataque dura un instante y la resonancia, minutos. Lo que el golpe de Dora libera es un peso sonoro que sigue vibrando cuando la mano ya se ha retirado, una duración habitada que se extiende por el valle y entra en todas las habitaciones de Imber. La campana es el punto exacto donde el ataque se convierte en peso, donde un gesto puntual abre un tiempo continuo. Por eso es el emblema más justo de la ética murdochiana. La decisión, cuando llega, es como el golpe del badajo, breve y casi insignificante, y lo que importa es el bronce que la recibe, la calidad del metal que durante años se ha ido templando en la atención. Un bronce mal fundido suena a hojalata por fuerte que sea el golpe. Un bronce bien templado canta con el roce de un dedo.

XII. Eros aprendiz

Queda una provincia de su pensamiento sin la cual el retrato quedaría amputado, la que exploró en The Fire and the Sun y en los diálogos de Acastos, siempre de la mano de Platón, la doctrina del eros. La pregunta salta a la vista. Si el ego es una máquina de fantasía y la psique un sistema de energía baja y egoísta, ¿de dónde va a salir la fuerza para la atención? La voluntad queda descartada, porque es el músculo del ego. Murdoch responde con Platón que saldrá del deseo mismo. El eros ἔρως, esa energía total del alma que en su nivel más bajo quiere poseer cuerpos y en el más alto quiere contemplar el Bien, debe ser educado. La vida espiritual es la lenta transposición del deseo, el aprendizaje por el cual la misma energía que quería tener aprende a querer que haya. La belleza es la gran maestra de esa transposición, porque es el único trascendental que entra por los sentidos. Empezamos amando un cuerpo, y si no convertimos la escala en madriguera el amor mismo nos empuja hacia lo que el cuerpo promete y no encierra. Por eso Platón temía al arte y por eso Murdoch, en su conferencia más hermosa, lo defendió contra su maestro. El arte puede ser el gran proveedor de fantasía, el espejo donde el ego se consuela, y en eso Platón tenía razón. Pero el gran arte es exactamente lo contrario, la disciplina donde el eros aprende distancia, el lugar donde deseamos con toda el alma algo que no podemos poseer ni usar, y donde ese desposeimiento purifica el deseo en vez de apagarlo. El arte es el eros en la escuela.

La consonancia con mi propia gradación de lo erótico es casi textual. También yo he sostenido que del sexo a la seducción hay una escala continua de la misma energía compareciente, y que el criterio de altura es la progresiva cesión de la iniciativa al otro, nunca la renuncia al cuerpo, porque la comparecencia es encarnada. En lo más bajo, el otro es ocasión de mi descarga. En lo más alto, yo soy caja de resonancia de su canto. La seducción verdadera es una forma de la llamada. Seducir es conducir hacia sí para que el conducido descubra, al llegar, algo suyo que no conocía, y la captura es su caricatura. La educación platónica del eros según Murdoch es exactamente ese camino, con una sola corrección de órgano que el lector ya espera. Platón pensó la escala erótica con los ojos, del cuerpo bello a las almas bellas, de las almas a las leyes, de las leyes a la Belleza sin rostro, y en cada peldaño hay más visión y menos tacto hasta la contemplación pura. Pensada con los oídos, la escala cambia de forma sin cambiar de dirección. Se asciende afinándose con los cuerpos, sin dejarlos atrás. El término del eros educado es el dúo logrado, la segunda voz que sostiene sin poseer. Y la castidad más alta es la del acompañante, esa forma suprema del amor que consiste en tocar de tal manera que el otro suene. Murdoch está más cerca de esta versión auditiva de lo que su platonismo confiesa. Toda su obra novelesca es un catálogo de eros mal educados, deseos que capturan, que aman de oídas, que escriben libretos, y que se redimen, cuando se redimen, por atención a lo concreto y nunca por ascensión a lo abstracto. Hartley debía ser oída como Hartley y no servir de escalón hacia la Belleza. El platonismo de Murdoch es un platonismo que baja la escalera, del sol al bordón.

XIII. Lo trágico, o la virtud para nada

Nada de lo dicho, ni el Bien soberano, ni el eros educado, ni la atención victoriosa de M, autoriza a creer que Murdoch fue una pensadora del final feliz. Pocos filósofos del siglo veinte han mirado tan fijamente el azar, la muerte y el sinsentido, y ninguno los ha mirado, y esta es su marca, sin pedirles nada a cambio. Su palabra clave aquí es contingencia, y hay que oírla en todo su espesor. El mundo murdochiano está gobernado por el accidente. En sus novelas la gente muere por casualidad, se ahoga la noche equivocada, resbala, enferma, pierde cartas decisivas, y una de ellas se titula, con toda intención, An Accidental Man. Esa maquinaria del azar es una tesis ontológica en régimen narrativo y nada tiene de tic de folletinista. Contra Hegel y contra todos los sistemas que digieren el dolor en un plan, la astucia de la razón, el progreso, la teodicea laica o devota, Murdoch sostiene que la contingencia es irreductible, que el sinsentido no está esperando su síntesis, que hay pérdida pura sin resurrección dialéctica, que el mundo es un desorden atravesado de vislumbres. Por eso desconfiaba de la forma incluso siendo una suprema artista de la forma. Sabía que la forma consuela, que la trama redime en el papel lo que la vida no redime, y que casi todo arte es consolación y por tanto mentira en algún grado. El arte grande es el que deja entrar el accidente sin domesticarlo, y la tragedia es el género casi imposible, el que muestra la destrucción sin convertirla subrepticiamente en espectáculo edificante.

De aquí sale su tesis más escandalosa para todo eudemonismo, antiguo o moderno. La bondad es para nada, sin recompensa, sin sanción cósmica, sin utilidad última. El hombre bueno hace el bien y el techo se le cae encima igual. La virtud no protege, no salva, no será restituida en ningún balance final, porque no hay balance final, ni Dios, ni inmortalidad, ni progreso garantizado de la especie. Amar el Bien es amar algo que no puede pagarnos. Y precisamente esa gratuidad absoluta es para Murdoch la firma de su autenticidad, porque un bien que recompensara sería un contrato, y el ego, gran contratista, lo convertiría en la más sutil de sus fantasías. Solo lo que no sirve para nada está a salvo de servirme a mí. Pocas cosas en la filosofía del siglo veinte me producen tanta veneración como este temple. Es exactamente lo que significa llamar trágico a mi humanismo. El testimonio carece de garantías, respondemos al aparecer sin póliza, y la alabanza más verdadera es la que se canta sabiendo que el cantor y lo cantado perecerán.

Mi tradición hispánica conoce este temple con otro acento. Miguel de Unamuno (1864-1936) lo llamó sentimiento trágico de la vida, pero Unamuno, ese hermano mayor turbulento, no soportó la gratuidad hasta el final. Quiso inmortalidad, la exigió con los puños, hizo de su hambre de no morir el motor de toda su obra. Murdoch es, por así decir, un Unamuno que ha depuesto el hambre sin deponer el fervor, mortal sin rabia, piadosa sin objeto, capaz de escribir que aceptar la propia muerte, la propia nada, es quizá la tarea espiritual definitiva, la forma última del desprendimiento del yo. Entre el vasco que no quería morir y la irlandesa que aprendió a aceptar la muerte, mi corazón hace lo que sabe hacer un músico, sostiene la apoyatura sin resolverla. Pero sé cuál de los dos me enseña mejor a atender. La disonancia de Unamuno pide resolución a gritos, y la de Murdoch se sostiene sola, como una suspensión que ha hecho las paces con su falta de tónica.

Ella pagó además el precio de sus tesis con la moneda de su propio género. Sus novelas renuncian sistemáticamente a la consolación que su virtuosismo tenía al alcance de la mano. Los buenos no ganan, los encantadores rara vez son castigados, y Julius King pasea por París, al final, satisfecho como un gato. Los momentos de visión no se acumulan en conversión estable, porque la niebla del ego vuelve siempre, como vuelve sobre Effingham apenas la ciénaga lo suelta. Esa honestidad estructural, la de negarle al lector el pago que la forma promete, es la versión novelesca de la virtud para nada, y explica el extraño regusto de sus libros, que nos dejan menos consolados y más despiertos, y esa es exactamente la firma del canto verdadero frente al falsificado. La segunda lágrima, esa con la que el kitsch nos premia por habernos emocionado, no existe en Murdoch, porque su arte la seca antes de que brote.

XIV. Contra la lengua sin hablante

En sus últimos años Murdoch libró una batalla que muchos de sus admiradores prefirieron no mirar, y que para mí resulta reveladora. Metaphysics as a Guide to Morals dedica un capítulo extenso a Jacques Derrida (1930-2004) y al estructuralismo, y lo hace con una aspereza poco habitual en ella. Le inquietaba una teoría para la cual el lenguaje es un sistema cerrado de diferencias que habla a través de nosotros, en la que el individuo deja de ser autor de su palabra para convertirse en lugar de paso de la estructura y la verdad se disuelve en juego de significantes. Le parecía que esa teoría, además de ser falsa, era moralmente peligrosa, porque si nadie dice nada a nadie, si toda frase es un efecto del sistema, desaparece la posibilidad misma de que alguien diga la verdad a otro, y con ella la responsabilidad. Priscilla Martin y Anne Rowe recuerdan que Murdoch presentaba su filosofía tardía como un desacuerdo con los estructuralistas y con el cientificismo, que en su opinión socavaban por igual la responsabilidad moral, y que veía en la teoría literaria de jerga técnica una frontera nueva entre quienes sabían descifrarla y quienes no. Bran Nicol ha mostrado que el asunto era más íntimo de lo que parece, porque tocaba la relación entre la filosofía y la literatura que Murdoch había mantenido separada durante toda su vida y que Derrida venía precisamente a confundir.

Hay en esta polémica algo que ni Murdoch ni sus comentaristas parecen haber advertido. El programa entero de Derrida, desde De la grammatologie (1967), se presentó como una crítica del fonocentrismo, del privilegio que la metafísica occidental habría concedido a la voz viva sobre la escritura, a la phoné φωνή presente sobre la huella diferida. El adversario de Derrida era la voz. Al combatir a Derrida en nombre del hablante que dice la verdad a otro, Murdoch se colocaba, sin decirlo, del lado de la voz, y defendía contra la escritura sin sujeto la escena primordial de la léxis, alguien que se dirige a alguien. Su defensa del individuo que habla era ya una defensa del oído que escucha, aunque la formulara en el lenguaje de la verdad y de la referencia. La filósofa de la mirada, puesta ante el mayor enemigo filosófico de la voz en el siglo veinte, eligió la voz.

Esta batalla es hermana de la que yo he librado contra Ferdinand de Saussure (1857-1913). El estructuralismo que Murdoch combatía procede del Cours de linguistique générale, donde se sostiene que el signo lingüístico es arbitrario y que en la lengua solo hay diferencias sin términos positivos. Contra esa doctrina he defendido el Crátilo, la fonosemántica y la tradición que piensa las palabras junto a las cosas, la intuición de que el sonido de una palabra participa de su sentido y que la lengua es, en su fondo, un canto que significa antes que un código que distingue. Murdoch no fue tan lejos y nunca discutió el sonido de las palabras. Pero vio con perfecta claridad lo que estaba en juego, que una lengua sin hablante es una lengua sin rostro, y que una lengua sin rostro es una lengua en la que nadie puede ser oído. En el telar, el estructuralismo es la hipertrofia de la harmonía separada de la léxis, un sistema de relaciones perfectamente ajustado en el que nada se dirige a nadie, una consonancia sin voz.

En esos mismos años Murdoch trabajaba en un libro sobre Martin Heidegger (1889-1976), el pensador al que más debe, por oposición y por afinidad, mi propia ontología. Escribió un manuscrito extenso, que tituló Heidegger. The Pursuit of Being, y en 1993, cuando le llegaron las pruebas para corregir, decidió que no era lo bastante bueno y que debía destruirse. Justin Broackes editó un extracto en 2012, y Matt Dougherty ha reconstruido su argumento central. Murdoch admiraba la seriedad con que Heidegger había devuelto a la filosofía la pregunta por el ser, la percepción y el arte, pero sostenía que solo el Bien, y no el Ser, puede ocupar el lugar que dejó vacío el Dios de Occidente, y que Heidegger carecía de una explicación adecuada del valor. Es una crítica justa, y comparto su desconfianza ante un Ser que no distingue entre la catedral y el campo de concentración.

Pero hay en Heidegger algo que Murdoch, que yo sepa, no tomó, y que le habría dado el órgano que su filosofía buscaba. En Sein und Zeit el oír aparece como la apertura primaria del existente a su propio poder ser, y Heidegger lo ilustra con una imagen que podría haber firmado ella, la del oír la voz del amigo que todo ser humano lleva consigo. Y en su conferencia sobre el logos de Heráclito, de 1951, Heidegger juega con el parentesco alemán entre hören, oír, y gehören, pertenecer, para decir que hemos oído cuando pertenecemos. Es la misma verdad que la etimología latina guardaba en la obediencia. Oír de verdad es pertenecer a lo oído, y obedecer es escuchar vuelto hacia alguien. Murdoch y Heidegger se encontraron en ese manuscrito como dos mitades que no llegaron a juntarse. Él tenía el oído y le faltaba el Bien. Ella tenía el Bien y le faltaba el oído. Mi ontología nace exactamente en esa juntura, porque piensa un Bien que suena, un bordón que es a la vez la medida de lo justo y la voz primera sobre la que todo canta. El libro que Murdoch destruyó era quizá el lugar donde las dos mitades estuvieron más cerca de tocarse.

XV. El oído de Iris

La filósofa de la visión que pensaba como una oyente sin saberlo tuvo una vida mucho más llena de música de lo que sugiere su vocabulario, y Gillian Dooley ha dedicado un libro entero a escucharla. Listening to Iris Murdoch. Music, Sounds, and Silences (2022) recorre la música como carácter y atmósfera en sus novelas, los cantantes y el canto, las mujeres musicales y los hombres que no lo son, las voces y los demás sonidos humanos, el ruido ambiente, el silencio, y termina con dos apéndices que son por sí solos un hallazgo, el catálogo de toda la música mencionada en sus novelas y el de las partituras que se conservaron de su casa de Oxford. Lo que ese libro revela cambia la manera de leer todo lo anterior.

Murdoch tenía una buena voz. El compositor australiano Malcolm Williamson (1931-2003) escribió que, por mucho que ella lo negara, era una deliciosa mezzosoprano. Cuando llegó a Oxford quiso entrar en el Bach Choir y no pudo, porque no sabía leer música a primera vista, y años después recordaba la escena con una frase que lo dice todo, que ni siquiera la oyeron cantar. Su madre había sido educada para la ópera. Y entre sus papeles se conservan cuadernos manuscritos donde copiaba sus canciones favoritas, a menudo anotadas con los nombres de los amigos con quienes las cantaba, mucha música irlandesa de las dos orillas de su sociedad dividida, entre ella canciones de Percy French, canciones francesas de Charles Trenet, canciones de la escuela a varias voces, música popular europea y un cancionero de izquierdas firmado en un curso de verano del partido en julio de 1939. Las canciones y el canto, ha escrito Lucy Bolton a propósito del libro de Dooley, fueron una de las grandes fuentes de alegría de su vida.

La anécdota del Bach Choir es una parábola involuntaria de toda su filosofía. Una institución musical rechaza a una cantora sin oírla, porque no ha superado la prueba del ojo, la lectura de la partitura. El oído queda sometido al ojo en el lugar mismo donde debería reinar, y una muchacha que sabía cantar queda fuera del coro por no saber descifrar. Murdoch pensó después la vida moral con el vocabulario del ojo, el que la había dejado fuera del canto, y ni siquiera en esto le guardo rencor a su metáfora, porque es la metáfora que su siglo le ofrecía. Pero la escena dice lo que su filosofía calla. Ella era de las que aprenden de oído, de las que reciben la canción de la voz de otro antes que del papel, y su atención tiene esa estructura, la del que aprende una melodía escuchándola hasta que le pertenece.

Y luego está el título de los cuadernos. Murdoch llamó a sus cuadernos de canciones Make a joyful noise, haced un ruido alegre, que es el primer verso del salmo cien en la versión inglesa del rey Jacobo, el salmo llamado Jubilate Deo, el que invita a toda la tierra a aclamar al Señor con júbilo y a entrar en sus atrios con alabanza. La filósofa atea, la que parecía detenerse en el umbral de la alabanza sin cruzarlo, guardaba sus canciones favoritas bajo el primer verso del salmo de alabanza por excelencia. Lo que su filosofía no se atrevía a nombrar lo había escrito ya en la cubierta de sus cuadernos. La alabanza estaba en su vida como estaba en sus manos el cancionero, sin teoría, en forma de canto compartido con amigos, de ruido alegre. Murdoch cruzó el umbral cantando, y lo cruzó muchas veces, en reuniones donde nadie hablaba del Bien y todos lo celebraban a varias voces. La alabanza que su ética le regateaba se la concedía su voz.

Su límite era de órgano, sí, pero solo en la teoría. En la vida tenía el órgano entero, y lo ejercía con una alegría que su prosa filosófica casi nunca deja oír. Justin Osmond ha intentado pensar la música desde la ética murdochiana, uniendo a Pitágoras, a Schopenhauer y la atención de Murdoch en la idea de que la música interrumpe la atención a uno mismo y nos orienta hacia los otros según la visión del mundo que ella misma encarna. Es un buen comienzo. Pero los cuadernos de canciones sugieren algo más radical. La música, para Murdoch, fue una práctica de comunidad más que un objeto de contemplación, cantar con otros, sostener una parte mientras otro sostiene la suya, aprender la canción del amigo y anotar su nombre junto a ella. Es exactamente la ética del dúo, de la segunda voz, del acompañante. La teoría de la atención que escribió en prosa la había practicado antes a varias voces.

XVI. Lo que el melos reentona

Lo que mi ontología recibe de Murdoch y lo que devuelve reentonado tiene la forma de un dúo, con sus consonancias y sus roces, que son la vida de todo dúo, y la contabilidad de acuerdos y desacuerdos le haría poca justicia. Recibo, primero, la reorientación entera de la ética, de la voluntad a la atención, de la elección a la visión, del acto puntual al trabajo continuo, del ataque al peso. Es la misma reorientación que mi ontología opera en estética cuando desplaza el centro de la obra objeto al acontecimiento, y en teoría del conocimiento cuando desplaza la verdad de la proposición al aparecer logrado. Murdoch es, en ética, mi contemporánea absoluta, la pensadora que entendió que antes de actuar hay que dejar comparecer y que la calidad de ese dejar comparecer decide la calidad de todo lo demás. Recibo, segundo, su antropología sin halagos, el ego como fábrica de fantasía, la fantasía como canto falsificado, el desprendimiento del yo como condición de lo real, y su descubrimiento de que toda disciplina verdadera, la de una lengua o la de un instrumento, es una escuela de obediencia. Recibo, tercero, su defensa intransigente de la jerarquía del aparecer, la convicción de que hay mejor y peor, de que la escala es real y de que la equivalencia es nihilismo, junto con su negativa igual de intransigente a cobrar esa jerarquía en moneda de consuelo. Y recibo, cuarto, algo que ningún filósofo profesional podía darme, la demostración práctica, en veintiséis volúmenes, de que la ficción es un instrumento ontológico de primer orden, porque hay verdades sobre la comparecencia que solo se dejan decir hospedando personas imaginarias y dejándolas vivir. En lengua española, Margarita Mauri ha estudiado la virtud murdochiana como atención desinteresada a la realidad, y José Vicente Bonet Sánchez ha reconstruido su concepción de la mente humana y del sujeto moral, dos lecturas que muestran que esta herencia tiene ya raíces en nuestra lengua.

Devuelvo tres reentonaciones, que ya han sonado y solo necesitan su cadencia. La primera es la del órgano, del ojo al oído. La atención murdochiana es una escucha que se ignora, su momento culminante se llama obediencia, y obedecer es escuchar vuelto hacia alguien. Sus mejores emblemas novelescos son campanas más que cuadros, y cuando quiso definir la humildad buscó la imagen en la voz. Este traslado lleva la misma música a la tesitura donde suena entera. La metáfora ocular, por más que se la corrija con adjetivos, justa, amorosa, paciente, arrastra siempre su vicio de origen, porque el ojo domina, panoramiza y mantiene a distancia, y así la ética de la visión vive amenazada desde dentro por aquello mismo que combate, la soberanía del espectador. El oído no puede ser soberano. Está abierto sin párpado, expuesto sin defensa, obligado a esperar el despliegue del otro en el tiempo. Una ética de la escucha es constitutivamente humilde, temporal y vulnerable, tres cualidades que Murdoch quería para la suya y que su metáfora le regateaba. La segunda reentonación es la del Bien, del sol al isón. La trascendencia que Murdoch defendió contra su siglo queda realojada, ya no arriba, indiferente, iluminando, ahora debajo, fiel, sosteniendo, y la relación del hombre con ella deja de ser la contemplación, ese ideal de espectador que hasta en Platón conserva algo de palco, para convertirse en segunda voz, en caminar afinado, en responder, en alabar. Y la tercera es la del origen. Para Murdoch el Bien es magnético, atrae, y la atención es nuestra respuesta a ese imán. Para los filósofos de la llamada, que en esto la continúan, en el principio es la llamada y nosotros somos los llamados. Yo sostengo un paso más atrás, porque antes de la llamada está el canto. La llamada es ya un momento del melos, su cara vocativa, pero el ser empieza cantando y puede cantar incluso donde nadie es llamado todavía, como canta el bordón antes de que entre la melodía. Si esto es cierto, la atención es incorporación a un canto que ya sonaba. Comparecemos en medio de una música empezada, y nuestra libertad consiste en entrar a tiempo.

A Murdoch la esperaba en mi lengua una hermana a la que no conoció, María Zambrano (1904-1991). La simetría es tan perfecta que da vértigo. Son dos mujeres nacidas casi con el siglo, formadas en la filosofía académica de sus países y expulsadas de su centro, una por el exilio político, la otra por un exilio de género y de género literario. Las dos fueron discípulas insumisas de la gran tradición platónica, y las dos sintieron que la razón discursiva era un instrumento demasiado corto para el aparecer y se inventaron un órgano nuevo, que Zambrano llamó razón poética y Murdoch atención amorosa. Las dos leyeron a Simone Weil y entendieron con ella que el conocimiento supremo es una forma de la espera. Hasta sus imágenes centrales riman. Zambrano pensó el claro del bosque, ese vacío entre los árboles donde no hay nada y donde, por no haber nada, algo puede comparecer, el claro que huye del que lo persigue de frente y se da al que pasa sin exigir. Murdoch pensó la ventana y el cernícalo, el hueco en la pared del yo por donde entra el pájaro. Claro y ventana son la misma figura, la apertura no fabricada, el desocupamiento que precede a toda recepción, y ambas se emparentan con el vacío de Weil que Murdoch aprendió a soportar sin llenarlo. Si alguna vez se escribe la historia de la filosofía que el siglo veinte no quiso tener, la de quienes defendieron la recepción, la gradación y la alabanza contra la sospecha universal, esa historia tendrá que poner juntas por fin a la andaluza del claro y a la irlandesa de la ventana, y mi telar reclama humildemente el honor de haberles presentado.

XVII. La última canción

A partir de 1995, la mujer que había escrito veintiséis novelas y refundado la ética de su lengua empezó a perder las palabras. Primero fueron los títulos, los nombres propios, esa aduana leve, luego la sintaxis, que en Jackson's Dilemma camina ya apoyándose en las paredes, luego la conversación, luego casi todo. El alzhéimer es, entre todas las enfermedades, la que un pensador de la comparecencia debe mirar sin pestañear, porque parece diseñada para refutarlo. Si el hombre es el rostro que la realidad vuelve hacia sí, ¿qué queda cuando ese rostro se despuebla? Ella misma, en la frontera todavía lúcida, le dijo a Conradi que sentía que navegaba hacia la oscuridad. John Bayley, que la cuidó hasta el final con una torpeza y una fidelidad igualmente conmovedoras, dejó escrito el diario de esa navegación, la casa imposible, las preguntas repetidas, el miedo, y también los momentos en que el habla de Iris, vaciada ya de sentido, conservaba giros y cadencias de una extraña felicidad, como si la música de la frase sobreviviera a la frase.

La neurología conoce este orden de las pérdidas. Las memorias musicales resisten en la enfermedad de Alzheimer mucho más que las memorias verbales y episódicas, y Jörn-Henrik Jacobsen y sus colegas han mostrado que las regiones cerebrales que las sostienen se encuentran entre las menos atrofiadas y las menos invadidas por la proteína amiloide en los estadios avanzados. Mi ontología esperaba ese hallazgo. Si la palabra fuera el fundamento y el canto su decoración, la enfermedad debería llevarse los dos, y en ese orden. Se lleva primero lo supuestamente fundamental y respeta hasta muy tarde lo supuestamente ornamental. Si el melos es anterior al lógos λόγος, si la léxis es el decir antes de lo dicho y el decir antes de lo dicho es ya canto, el orden del deterioro recorre hacia atrás el orden del advenimiento, y lo último que se pierde es lo primero que fuimos. La nana es la forma canónica de la canción porque es la primera voz, el canto con que se nos recibió antes de que entendiéramos palabra alguna, la melodía que nos enseñó que el mundo se dirige a nosotros. Para Iris Murdoch esa primera voz fue la de una soprano que había renunciado al escenario y cantaba arias en una casa de Londres para una niña que todavía no sabía hablar.

No sabemos qué canciones le quedaron al final. Sabemos que existían los cuadernos, con su título de salmo y los nombres de los amigos junto a cada canción, y que una vida entera de cantar con otros había ido depositando en ella melodías que no dependían de la memoria de las palabras. Sabemos que el habla de la mujer que ya no reconocía sus propios libros conservaba cadencias cuando ya había perdido el sentido, y que su voz, en las grabaciones que quedan, suena rica y musical, con un dejo irlandés. Y sabemos que quien cuida a un enfermo así acaba hablándole en el tono con que se le habla a quien ya no entiende las palabras pero todavía oye la música de quien se las dice, que es exactamente el tono de la nana. La filósofa de la atención, cuando ya no podía atender a nada, era atendida en la única lengua que quedaba, y en esa lengua la atención volvía a ser lo que había sido siempre, una escucha.

La campana sigue allí, en la novela, donde las obras esperan, hundida siglos en el lago, cubierta de limo, con su frase intacta en el bronce, Vox ego sum Amoris. Gabriel vocor. Dora la golpeó una noche, a solas, una mujer pequeña, asustada, sin doctrina, ante una voz antigua que el mundo había dado por perdida, y su gesto tuvo la forma de un consentimiento de la escucha. El tañido despertó a Imber entera y siguió vibrando cuando la mano ya se había retirado. Cada lectura de esa novela vuelve a golpear el bronce, y la resonancia se extiende por habitaciones que Murdoch nunca conoció. Los cuadernos de canciones esperan también, con sus melodías anotadas y los nombres de quienes las cantaron, a que alguien las lea de oído, que es la única manera de leer una canción. El cernícalo sigue suspendido sobre su ventana. Y entre el pájaro, el bronce y el cuaderno queda el hombre, con su ansiedad, su resentimiento y su asombro, en medio de una música que empezó antes que él y que no sabe cuándo terminará, buscando todavía el compás por el que se entra.

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• Zambrano, María, El hombre y lo divino, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.
• Zambrano, María, Claros del bosque, Barcelona, Seix Barral, 1977.