Homo melicus: una hipótesis de antropología filosófica

Por qué el ser humano canta antes de saber, por qué la palabra griega que nombra la melodía nombró primero los miembros del cuerpo, qué dicen el llanto del recién nacido y la nana de su madre sobre el origen del pensamiento, de la técnica y del lenguaje, y por qué ningún intérprete tiene más melos que otro aunque en unos gobierne la música entera y en otros apenas se deje oír.

I. La pregunta por el hombre

Durante siglos hemos intentado responder a una pregunta que parece sencilla, la de qué es el ser humano, y buena parte de la historia de la filosofía puede leerse como una sucesión de respuestas a esa pregunta. Se ha definido al hombre como animal rationale y como homo sapiens, como homo faber, que es como lo llamó Bergson cuando quiso decir que la inteligencia nació fabricando, como animal symbolicum en la antropología de Cassirer y como homo ludens en la de Huizinga, como ser de lenguaje, como animal político, como animal religioso, como ser técnico. Cada una de esas definiciones ha captado algo verdadero, y casi todas comparten sin embargo un mismo presupuesto, porque buscan aquello que distingue al hombre cuando ya está constituido como hombre. Observan sus facultades desarrolladas, sus instituciones, sus productos, sus capacidades superiores, y rara vez se preguntan por la condición más originaria desde la cual todas esas posibilidades llegan siquiera a existir. Son retratos del adulto. Describen con mucha precisión al hombre que delibera en la asamblea, que talla la piedra, que juega al ajedrez o que reza, y dejan sin pensar al que todavía no hace ninguna de esas cosas y ya es plenamente un hombre, el que acaba de nacer y llora.

Mi sospecha es que esa condición originaria precede al conocimiento, a la fabricación y al lenguaje entendido como sistema de signos. El ser humano es, antes que ninguna otra cosa, un ser que canta. Lo digo en un sentido más hondo que el trivial, según el cual cualquiera podría afinar una melodía, y más hondo también que el cultural, según el cual todas las sociedades conocidas poseen música. Hablo de una estructura. El ser humano comparece en el mundo, es decir, aparece ante los otros y ante sí mismo con su cuerpo entero y responde desde él, como un cuerpo que organiza su experiencia mediante respiraciones e inflexiones, ritmos y llamadas, silencios y acentos, movimientos compartidos y modulaciones del afecto. Antes de comprender el mundo conceptualmente ya lo habita melódicamente. Quizá haya que decir entonces que el hombre es homo melicus antes que homo sapiens. Y lo sería sin pensar menos de lo que canta, porque solo puede llegar a pensar desde una forma de presencia que ya es de suyo melódica.

La palabra melos sostiene todo lo que sigue, y sé que hoy suena a vaguedad de conservatorio, a cualidad de las músicas que se dejan tararear, a elogio impreciso de un intérprete que canta bien. Por eso no la voy a usar a crédito. Antes de apoyar en ella una antropología hay que abrirla por dentro, ver de dónde viene, qué significó antes de significar canción y qué guarda todavía de aquel primer sentido, porque en esa historia de la palabra está la mitad del argumento. La otra mitad está en una figura que he ido dibujando durante años para pensar la música, y que llamo el telar del melos. La explicaré entera más adelante, como si nadie la conociera, porque sin ella el nombre de homo melicus se quedaría en hallazgo de filólogo.

II. El miembro y el canto

En griego, mélos μέλος significó primero miembro del cuerpo. Homero lo usa casi siempre en plural, mélea μέλεα, para nombrar los brazos y las piernas del guerrero, los miembros que el ánimo abandona cuando el hombre muere en el campo de batalla y que el cansancio afloja cuando el día ha sido largo. Solo después, en los poetas líricos arcaicos, la palabra pasó a nombrar el canto, la frase melódica, la canción entera, y de ese segundo sentido viene el adjetivo melikós μελικός, con el que los antiguos designaron la poesía que se cantaba y no se recitaba, la de Safo, Alceo y Píndaro, los poetas mélicos. La filología no ha resuelto del todo cómo se pasó de un sentido al otro, y no me hace falta que lo resuelva. Me basta con el hecho, que es elocuente por sí mismo. La lengua que inventó la filosofía nombró con la misma palabra el miembro y la melodía.

Un miembro es una parte articulada. Tiene sus junturas, su manera propia de doblarse, su alcance, su peso, y sobre todo tiene sentido solo dentro de un cuerpo que lo mueve y al que pertenece. Un brazo arrancado deja de ser brazo en el sentido vivo de la palabra. Y una melodía es exactamente eso trasladado al tiempo, una serie de partes articuladas que se doblan unas sobre otras, que tienen junturas a las que los músicos llamamos cesuras, respiraciones, apoyos, y que solo significan algo dentro del todo que las mueve. Cuando un maestro de canto le pide a un alumno que articule una frase está usando, sin saberlo, la misma imagen que los griegos encerraron en una sola palabra, porque articular viene del latín articulus, la pequeña articulación, el nudillo, el dedo, y los latinos llamaban artus a los miembros del cuerpo en el mismo sentido en que Homero decía mélea. La música europea ha conservado en su vocabulario técnico más humilde el recuerdo de que cantar es mover miembros en el tiempo.

Platón dejó una definición que merece tomarse al pie de la letra, aunque se cite casi siempre como si fuera una clasificación escolar. En el tercer libro de la República escribe que el melos está compuesto de tres cosas, la palabra, la armonía y el ritmo, lógos λόγος, harmonía ἁρμονία y rhythmós ῥυθμός. Lo decisivo de esa definición es lo que da por supuesto. Para Platón el melos es la unidad viva de lo que nosotros hemos separado en disciplinas, la letra que estudia el filólogo, la armonía que estudia el teórico y el ritmo que mide el métrico. Cuando esas tres cosas se separan ya no hay melos, hay sus restos, igual que cuando se disecan los músculos, los tendones y los huesos de un brazo ya no hay brazo, hay anatomía. La palabra griega nombraba un organismo y no un ingrediente.

Hay un desplazamiento en esa definición que me importa más que la definición misma. Platón dice lógos, y el lógos es ya la palabra con sentido, la frase que se puede repetir, discutir y escribir. Yo prefiero poner en ese lugar otra palabra griega, léxis λέξις, que los gramáticos acabaron usando para el estilo y los retóricos latinos tradujeron por elocutio, y que en su origen nombraba el acto mismo de decir, el decir antes de lo dicho. La historia de esa palabra, de Platón a Aristóteles y de Aristóteles a los manuales de retórica, es la historia de una pérdida, porque fue bajando del acto al resultado hasta significar apenas la manera de adornar un discurso. Devolverle su primer sentido permite nombrar algo que la palabra lógos ya no deja ver, la voz que se dirige a alguien antes de saber qué le va a decir, la llamada que existe antes del mensaje. Entre el melos y el lógos está la léxis, y el orden de las tres es el orden en que el hombre aparece en el mundo, primero cantando, después diciendo y al final razonando.

El telar del melos es la figura en la que he ido ordenando esto. Tiene tres hilos que corren en una dirección, la léxis, la harmonía y el rhythmós, el decir, la afinidad entre los sonidos y el orden del movimiento, y tres estratos que los atraviesan en la otra, como la trama atraviesa la urdimbre. El primer estrato es la Carne, el lugar donde la música toca el cuerpo y donde el cuerpo se da sin poder evitarlo, el rostro, la respiración, el peso, los dones que nadie puede rechazar porque los trae consigo al nacer. El segundo es la Inclinación, la intención que tiende hacia algo, la gravitación de una nota hacia otra, el gesto, la apoyatura que se apoya en lo que viene. El tercero es el Hacia, la dirección pura, la continuidad, el pulso, el tiempo que todavía no ha llegado y que tira de todo lo que suena. Las nueve casillas que resultan del cruce son lugares de un tejido antes que compartimentos, y lo que pasa en una repercute en todas, como un hilo tirado deforma la tela entera.

Esa figura obliga a una precisión que el resto del ensayo necesita. Cuando digo que el melos precede al conocimiento podría parecer que lo pongo como fundamento, como un primer principio del que se deducirían después el lenguaje, la técnica y la razón, igual que de un axioma se deducen los teoremas. Esa imagen sería traicionarlo. El melos se parece más al agua para el pez que al cimiento para la casa, es el elemento en el que el hombre se mueve y el telar en el que se va tejiendo, y nadie deduce nada de un elemento. Se vive en él, se nada en él, se aprende a respirar en él. Agustín de Hipona, que escribió un tratado entero sobre la música antes de escribir sus Confesiones, la definió como scientia bene modulandi, el saber de modular bien, y la palabra que eligió es la que mejor cuadra con un elemento, porque modular es dar medida a algo que ya fluye y que no se ha fabricado.

Aquí aparece la primera consecuencia de todo el ensayo, y quiero dejarla dicha antes de seguir. Si el melos fue primero miembro, entonces pertenecer a él es ser miembro suyo, en el sentido más corporal que tiene la palabra, y quien canta es una parte articulada de un cuerpo mayor que lo mueve. La lengua castellana conserva esa misma ambigüedad fecunda, porque llamamos miembro tanto al brazo como al socio de una comunidad, y el latín membrum está detrás de los dos usos. Lo que llamaré homo melicus es entonces el hombre que es miembro antes de ser individuo, el que pertenece a un tiempo compartido con el cuerpo entero antes de saber que tiene un yo que pertenece a algo. Esa pertenencia es anterior a toda decisión, y sobre ella volveré cuando llegue la pregunta por los intérpretes, porque allí se verá que es la clave de todo.

III. Antes del signo

La tradición occidental ha privilegiado el conocimiento hasta un extremo difícil de exagerar. Desde Platón hasta buena parte de la filosofía analítica contemporánea, la pregunta decisiva ha sido la de la verdad, la de qué podemos conocer, cómo lo conocemos y con qué garantía de objetividad. Incluso cuando la filosofía se desplazó hacia la existencia, como ocurre en Kierkegaard, en Heidegger o en Sartre, el horizonte siguió siendo el de la comprensión, del ser en un caso, de la conciencia en otro, con una excepción escondida en el propio Heidegger a la que volveré más adelante. El hombre que interesa a la filosofía es casi siempre el que ya entiende algo, o el que se angustia porque no entiende, que viene a ser la misma figura vista desde abajo. Pero conocer es un acto tardío en la vida de cualquier hombre. El recién nacido no sabe nada todavía de conocer, de fabricar ni de razonar. Lo primero que hace es respirar, en seguida grita, más tarde balbucea y responde a una voz, y todo ello sucede mucho antes de que aparezca la menor forma de conocimiento conceptual.

Y ese grito tiene ya una melodía, y la melodía tiene ya patria. Hace unos años un grupo de investigadores grabó el llanto de sesenta recién nacidos de pocos días, treinta de familias francesas y treinta de familias alemanas, y analizó su contorno melódico. Los bebés franceses lloraban preferentemente con un arco ascendente, que alcanzaba su punto más agudo hacia el final del grito, y los alemanes con un arco descendente, que lo alcanzaba al principio, exactamente como la entonación de la lengua que habían oído durante los últimos meses de embarazo, cuando el oído del feto ya funciona y la voz de la madre le llega filtrada por el agua y por la carne. El primer grito de un hombre es ya una frase en su lengua materna, y lo es antes de que exista en él una sola palabra. Antes de que el niño sepa que existen las lenguas, su cuerpo ha aprendido la curva con que respira la suya. Nadie le enseñó esa curva. Le llegó como le llega a uno el acento de su pueblo, por pertenencia, por haber sido miembro de un cuerpo sonoro antes de tener cuerpo propio.

Ese grito es además un vocativo, y lo es antes de que exista ningún nombre que pronunciar. Se dirige a alguien, reclama, llama, y la madre lo entiende como una llamada aunque no contenga una sola palabra. He sostenido en otro lugar que la música es vocativa antes que representativa, que su modo primero de aparecer es el de quien se dirige a otro y no el de quien describe algo. El grito del recién nacido lo muestra en estado puro, y muestra también algo más, que el melos es anterior incluso a la llamada, porque el niño ya sonaba en el vientre de su madre antes de tener a nadie a quien llamar. En el telar se ve con claridad. El grito es Carne, respiración y peso que se dan sin elección, y es ya Inclinación, porque tiende hacia alguien, y es Hacia, porque su arco tira hacia el final del aliento como una frase tira hacia su cadencia. Los tres estratos están ahí desde el primer minuto de vida, antes de que nadie los haya enseñado.

El cuerpo entero del recién nacido participa de ese tejido. En los años setenta dos investigadores de Boston filmaron a recién nacidos de entre doce horas y dos días de vida mientras un adulto les hablaba, y analizaron fotograma a fotograma los movimientos de sus brazos, de sus piernas y de su cabeza. Encontraron que esos movimientos mínimos cambiaban de dirección y de velocidad en sincronía con la segmentación del habla adulta, sílaba a sílaba, y que lo hacían tanto si el adulto hablaba inglés como si hablaba chino, mientras que una serie de golpes o de vocales sueltas no producía ese efecto. El recién nacido baila la lengua que oye sin saber todavía que es una lengua. Y la investigación posterior ha mostrado que a los dos o tres días de vida el cerebro del niño detecta el pulso de una música y reacciona con sorpresa cuando falta el tiempo fuerte de un compás, como si ya esperara el apoyo que no llega. Esperar un apoyo es ya estar en el Hacia, y nadie le ha enseñado a esperarlo.

La antropología filosófica ha concedido una importancia enorme al lenguaje, y tenía razones para hacerlo, pero incluso el lenguaje llega tarde. Antes de que existan palabras ya hay prosodia, y hay entonación antes que significado, igual que hay ritmo antes que sintaxis y llamada antes que concepto. La madre no tranquiliza al niño con proposiciones verdaderas. Lo tranquiliza con una voz, y el niño le responde sin comprender ningún significado, reconociendo apenas una presencia. Lo que pasa en esa escena tiene también su medida. Cuando se pide a unos padres que dejen de responder a su bebé durante un minuto, hasta que el niño se angustia, y luego que lo consuelen, unas veces hablándole con toda la expresividad de que son capaces y otras cantándole una canción, el canto alivia la angustia y baja la excitación del niño, y el habla, por cariñosa que sea, puede llegar a aumentarla. La canción familiar es la que mejor consuela. Lo que el niño necesita en ese momento es la curva conocida, el arco de siempre, el cuerpo de su madre vuelto tiempo. He escrito en otro lugar sobre la nana como forma primera de la canción, y aquí la nana aparece en su función más desnuda, la de devolver a un cuerpo pequeño el ritmo del cuerpo grande del que salió. Lorca, en la conferencia sobre las nanas infantiles que dio en la Residencia de Estudiantes en 1928, observó que España elige para dormir a sus niños algunas de sus melodías más tristes, y vio en ello una iniciación, como si la madre le enseñara al hijo desde la cuna la verdad de la vida al mismo tiempo que lo sosiega. Y la nana es tan antigua y tan común que atraviesa las fronteras de las lenguas. Unos bebés norteamericanos a los que se hizo escuchar nanas de culturas que nunca habían oído se relajaban con ellas, bajaba su ritmo cardiaco y se dilataban menos sus pupilas, mientras que otras canciones de esas mismas culturas no producían ese efecto. La nana se reconoce sin traducción porque habla la lengua anterior a todas las lenguas.

Los psicólogos que estudian estos primeros meses han acabado usando, sin proponérselo, el vocabulario de los músicos. Colwyn Trevarthen y Stephen Malloch analizaron con microscopio, fotograma a fotograma y hercio a hercio, las grabaciones de madres que conversan con bebés de dos o tres meses, y encontraron pulso, fraseo, forma narrativa, una introducción, un desarrollo, un clímax y una resolución, todo ello compartido entre dos cuerpos que se turnan y se esperan con una precisión de milésimas. Llamaron a esa capacidad musicalidad comunicativa, y sostienen que de ella proceden después la música, la danza, el teatro y todas las artes del tiempo, y que a ella vuelve el hombre cada vez que necesita sostener a otro en el sufrimiento. Lo primero que existe entre dos seres humanos es un dúo. El signo vendrá después, montado sobre esa música como el jinete sobre un caballo que no ha domado él.

Esto obliga a repensar incluso la genealogía del pensamiento. Solemos imaginar que primero pensamos y después expresamos lo pensado, cuando quizá ocurra exactamente al revés, y aprendamos a pensar porque antes hemos aprendido a modular la presencia con el cuerpo. Todo pensamiento tiene su ritmo, la atención dura siempre un tiempo y la comprensión reclama una respiración interior, hasta el punto de que ni siquiera la lógica más pura prescinde de la duración, porque una demostración se recorre paso a paso y quien se salta un paso la pierde. Cualquiera que haya intentado seguir un argumento difícil sabe que hay que respirar con él, retener una premisa como se retiene una nota larga mientras llega la siguiente, esperar la conclusión como se espera una cadencia. Nada de eso pertenece todavía al ámbito de los conceptos. Pertenece a una manera de estar corporalmente en el mundo. La inteligencia respira con el cuerpo, y cuando se la imagina flotando por encima de él se la está imaginando muerta.

IV. La mano ya llega ritmada

También la técnica aparece bajo otra luz. Desde Marx, y desde buena parte de la antropología del siglo veinte, se ha insistido en que el hombre se constituye fabricando herramientas, en que somos homo faber y transformamos el mundo mediante el trabajo, y en que la mano que talla el sílex es la que acaba tallando también el cerebro que la gobierna. Es cierto sin duda, pero fabricar presupone algo más elemental, porque toda herramienta prolonga un gesto y todo gesto nace de un cuerpo previamente organizado. La mano ya llega ritmada al primer martillo. Antes del martillo estuvo el balanceo del brazo y antes del cincel el impulso de la muñeca, y otro tanto vale para el arado y el caminar que lo precede, porque ya había, antes de toda técnica, una coordinación temporal del cuerpo consigo mismo. La fabricación encuentra esa temporalidad ya dada y se limita a prolongarla.

La palabra ritmo guarda esa misma enseñanza, aunque la escuela nos la haya contado mal. Durante mucho tiempo se repitió que rhythmós venía del verbo griego que significa fluir, como si el ritmo fuera el vaivén de las olas, y el lingüista Émile Benveniste mostró en 1951 que la palabra significó primero otra cosa. En los atomistas, en Demócrito sobre todo, rhythmós designaba la forma, la configuración particular de algo, pero la forma de lo que se mueve, tomada en el instante en que la adopta, la figura de un baile y no la de una estatua. Fue Platón quien dio el paso decisivo cuando en las Leyes llamó ritmo al orden del movimiento, y con ese paso la palabra quedó unida para siempre al cuerpo que se mueve con orden. El ritmo es la forma que toma un cuerpo mientras se mueve, y por eso ninguna herramienta lo inventa. La herramienta lo encuentra en la mano que la empuña, ya formado.

A finales del siglo diecinueve un economista alemán, Karl Bücher, se dedicó a recoger cantos de trabajo de medio mundo, los de las mujeres que muelen el grano, los de los remeros, los de los herreros que golpean por turnos el mismo hierro, los de los que trillan, los de los que tiran juntos de una cuerda, y llegó a una conclusión que sus colegas no esperaban de un economista. Escribió que el trabajo humano más antiguo se organizó por el ritmo y que el ritmo nació en el trabajo y no fuera de él, de modo que la canción y la faena fueron al principio una sola cosa, y solo muy tarde se separaron en ocio y en oficio. Quien haya visto a dos hombres serrar un tronco con una sierra de dos mangos sabe que no se puede serrar sin acompasarse, y que el compás no sale de la sierra. Sale de los dos cuerpos que se esperan, se empujan y se ceden el turno como dos voces en un canon. La herramienta llega a un ritmo que ya estaba ahí, lo aprovecha, lo afina, a veces lo deforma, y la fábrica moderna empezó a enfermar el día en que el ritmo de la máquina dejó de coincidir con el del cuerpo que la servía.

Medio siglo después, el prehistoriador André Leroi-Gourhan mostró que el gesto técnico y la palabra salieron del mismo proceso, la liberación de la mano y de la cara cuando el homínido se puso de pie, y que la herramienta es inseparable del gesto que la usa, de modo que una piedra tallada, sin el movimiento que la hace cortar, es solo una piedra. El segundo volumen de su gran libro se titula, y el título dice ya lo esencial, la memoria y los ritmos. Y en París, entre las dos guerras, un jesuita que había vivido entre los indios de las llanuras norteamericanas y que conocía como pocos la tradición oral de Palestina, Marcel Jousse, había fundado una antropología del gesto en la que el hombre aparece como un animal que reproduce con todo su cuerpo, en movimientos rítmicos, lo que el mundo le hace, y que recuerda gracias a esos movimientos. Jousse llamó a esa capacidad mimismo, y sostuvo que la memoria oral de los pueblos sin escritura descansa en el balanceo, en el paralelismo y en la fórmula rítmica antes que en cualquier técnica de archivo. El niño que aprende una canción meciéndose, el rapsoda que recita balanceando el tronco, el rabino que estudia moviendo la cabeza, el pianista que no consigue recordar un pasaje si no lo toca con las manos en el aire, todos ellos confirman lo mismo. Recordar es volver a mover los miembros en el orden en que una vez se movieron.

Por eso el homo faber es una especialización del homo melicus, y una especialización relativamente tardía. El cazador que acecha tiene que saber esperar, el alfarero que gira el torno tiene que encontrar la velocidad justa, el tejedor tiene que repetir sin repetirse, y en todos esos oficios se reconoce la misma inteligencia del tiempo que el músico ejerce en estado puro. La técnica más sofisticada, la que hoy parece haber dejado atrás al cuerpo, sigue siendo una prolongación de una corporeidad mucho más antigua, y cuando un ingeniero diseña una interfaz que se deja usar con naturalidad está buscando, aunque lo llame de otro modo, la frase que respire como respira la mano.

V. La voz antes del significado

Algo semejante ocurre con el lenguaje. Repetimos a menudo que el hombre es el animal que habla, y es verdad, pero hablar tampoco empieza con las palabras. Empieza con la voz, y la voz ya comunica antes de significar. Un mismo enunciado puede decir ternura o amenaza, ironía, esperanza o desesperación sin cambiar una sola palabra, porque lo decisivo queda fuera del léxico, en la inflexión, y la inflexión pertenece todavía a una región anterior al concepto. Cualquier actor lo sabe, y cualquier niño también, porque el niño entiende si su madre está enfadada mucho antes de entender lo que dice, y sigue entendiéndolo así toda la vida aunque haya aprendido a disimularlo.

Los griegos sabían ya dónde está la frontera entre decir y cantar, y la describieron con una precisión que los fonetistas modernos no han mejorado. Aristóxeno de Tarento, discípulo de Aristóteles y el mayor teórico de la música antigua, escribió al comienzo de sus Elementos armónicos que la voz tiene dos maneras de moverse. Cuando hablamos se mueve de forma continua, deslizándose por las alturas sin detenerse en ninguna, y cuando cantamos se mueve por intervalos, posándose en una altura, permaneciendo en ella y saltando a otra. La diferencia entre el habla y el canto queda así fijada en la manera de habitar el tiempo, y en un gesto muy pequeño, el de detenerse. Cantar es detenerse en un sonido y darle cuerpo, permanecer en él lo bastante para que se vuelva lugar, y el habla es una melodía que no se detiene nunca y que por eso pasa casi inadvertida. Aristóxeno llamó tásis τάσις, tensión, a esa permanencia de la voz en una altura, y sostuvo que una nota es precisamente eso, una caída de la voz sobre una sola tensión, mientras que el intervalo es la distancia entre dos tensiones. La palabra elegida tiene una hondura que la teoría posterior olvidó, porque una nota cantada se describe así como un cuerpo tenso que se sostiene, igual que un músculo mantiene una postura, y la melodía entera como una serie de tensiones corporales que se suceden. La una procede de la otra como el paso procede del deslizamiento, y quien escucha con atención la voz de alguien que habla con emoción oye cómo empieza a detenerse en las vocales, a sostenerlas, a convertir el habla en canto sin proponérselo.

Maurice Merleau-Ponty, que pensó el cuerpo como pocos filósofos del siglo veinte, llegó desde la fenomenología a la misma orilla. En su gran libro sobre la percepción escribió que si se considerara la palabra en su forma más originaria, antes de que se convirtiera en signo convencional, habría que reconocer en las palabras, las vocales y los fonemas otras tantas maneras de cantar el mundo. Esa frase podría servir de epígrafe a todo lo que intento decir aquí. Lo que Merleau-Ponty no llegó a hacer fue sacar de ella una antropología, y quedó como una intuición luminosa en mitad de un capítulo sobre la expresión.

Las ciencias que estudian el origen del lenguaje han ido llegando, por caminos muy distintos, a la misma región. Steven Brown ha propuesto que el lenguaje y la música proceden de un antecesor común, una vocalización ritual y colectiva cargada de afecto y de entonación, que combinaba ya frases enteras y fragmentos recombinables, y que solo después se bifurcó en dos especializaciones hermanas, la palabra y el canto, que volverían a encontrarse en la canción con letra. Steven Mithen imaginó a los antepasados del hombre comunicándose con un sistema holístico, gestual, musical y mimético, sin palabras separables, del que la lengua articulada habría salido por segmentación, cortando en piezas lo que antes era una sola curva. Darwin lo había sospechado ya en 1871, cuando escribió que los progenitores del hombre probablemente usaron tonos musicales antes de tener un lenguaje articulado. Los detalles de esas hipótesis seguirán discutiéndose mucho tiempo, porque nadie grabó a los primeros hombres, y la antropología filosófica puede dejar a los especialistas las fechas y los mecanismos. Lo que le corresponde es leer el hecho que todas comparten. La gramática se levanta sobre una musicalidad más antigua que ella, y el lenguaje nació del canto y conserva, debajo de cada frase, el canto del que nació.

Un caso clínico permite verlo con una claridad que ninguna especulación alcanza. Hay personas que nacen con amusia congénita, una dificultad profunda para percibir las diferencias de altura y reconocer melodías, a las que una canción conocida les suena como una sucesión de ruidos más o menos iguales. Y esas mismas personas hablan con normalidad, distinguen casi siempre una pregunta de una afirmación por la entonación, entienden la ironía y el enfado en la voz de los otros, porque el habla les ofrece a la vez muchas señales, la duración, la intensidad, el acento, el ritmo, y su oído se apoya en ellas cuando la altura le falla. Quien no puede oír la música sigue viviendo musicalmente. Camina con su ritmo, habla con su cadencia, espera, acentúa, respira, y su vida entera está organizada en esas curvas del tiempo que la música hace audibles y que él no consigue oír como música. El caso es extremo y por eso es precioso, porque separa lo que en todos nosotros va junto. Lo que le falta al amúsico es la música. El melos lo conserva entero.

VI. Los que ya lo habían oído

La hipótesis tiene antepasados, y es justo nombrarlos, aunque ninguno de ellos la formulara en los términos en que la formulo aquí. Giambattista Vico escribió en su Ciencia nueva que los primeros hombres hablaron cantando, que las grandes pasiones se desahogan en el canto antes que en el discurso, y que la poesía fue la lengua primera de las naciones y la prosa una conquista tardía. Rousseau escribió, en un ensayo que dejó inédito y que se publicó tras su muerte, que las primeras lenguas fueron cantadas y apasionadas antes de ser simples y metódicas, que decir y cantar fueron en otro tiempo la misma cosa, y que la historia de las lenguas es la historia de una pérdida de melodía a cambio de exactitud. Herder, pocos años después, respondió a la Academia de Berlín que el hombre había inventado el lenguaje a partir de los sonidos de la naturaleza y que en su origen esa lengua había sido algo muy parecido a un canto, con lo que el origen del lenguaje dejaba de ser un regalo divino sin convertirse por ello en una convención.

La tradición española tiene en esa genealogía un lugar que casi nunca se le reconoce. Francisco Salinas (1513-1590), el catedrático ciego de Salamanca al que Fray Luis de León dedicó su oda más famosa, publicó en 1577 un tratado en siete libros sobre la música, y en los tres últimos, dedicados al ritmo, hizo algo que ningún teórico europeo de su tiempo se atrevió a hacer. Fue a buscar las leyes del ritmo musical en las canciones que cantaba el pueblo castellano, en los romances y en las coplas, y las transcribió con notación para mostrar que la métrica de los poetas y el compás de los músicos nacen de la misma fuente. Salinas no habló de origen ni de prehistoria. Le bastó con escuchar a la gente que cantaba trabajando, y encontró en esas canciones la medida de toda música culta.

En el siglo veinte la intuición pasó de los filósofos a los etnógrafos y a los biólogos. John Blacking, que había vivido años entre los venda del norte de Sudáfrica, preguntó en el título de un libro breve y luminoso hasta qué punto es musical el hombre, y respondió que la musicalidad es una capacidad de la especie entera que la sociedad occidental ha reservado a unos pocos especialistas, declarando no musical a la mayoría. Ellen Dissanayake propuso el nombre de homo aestheticus para un hombre que no puede dejar de hacer especiales las cosas importantes de su vida, adornándolas, ritualizándolas, cantándolas. Y la investigación comparada ha confirmado lo que los etnógrafos sabían por experiencia. Un estudio que reunió descripciones de la vida musical de cientos de sociedades encontró canción en todas ellas, para dormir a los niños, para curar, para cortejar, para bailar, para llorar a los muertos.

Dos filósofos alemanes del siglo pasado se acercaron más que nadie a una antropología de la música, y ninguno de los dos es hoy muy leído. Helmuth Plessner, uno de los fundadores de la antropología filosófica, dedicó en 1951 un ensayo breve a la antropología de la música en el que sostenía que el sonido nos alcanza de una manera que la imagen no conoce, porque nos toca sin distancia y nos pone en movimiento, de modo que oír música es ya empezar a moverse con ella. Victor Zuckerkandl, músico vienés exiliado en Estados Unidos, escribió dos libros con un título común, Sound and Symbol, y llamó al segundo Man the Musician, el hombre músico. En ellos defendía que la música revela una dimensión del mundo que la física no ve, la de las fuerzas dinámicas que tiran de cada nota hacia otra, y que el hombre es músico porque está hecho para percibir esas fuerzas. Lo que Zuckerkandl llamaba fuerzas dinámicas es lo que en el telar llamo Inclinación y Hacia, y su hombre músico es pariente cercano del homo melicus, aunque él lo pensara desde el oyente y la obra y yo intente pensarlo desde el cuerpo que nace.

Y un psiquiatra neoyorquino, Daniel Stern, describió en los años ochenta el fenómeno que mejor une todo esto. Observó que las madres, cuando su bebé hace algo con entusiasmo, agita un sonajero o patalea, le responden casi siempre en otro sentido, con la voz o con la cara, pero reproduciendo exactamente la intensidad, la forma temporal y el contorno de lo que el niño ha hecho. Si el niño agita el sonajero con dos sacudidas fuertes, la madre dice algo con dos acentos del mismo peso y en el mismo tiempo. Stern llamó a eso sintonía afectiva, y vio en ella el modo en que el niño descubre que sus estados interiores pueden ser compartidos. Lo que se comparte en la sintonía es la forma del tiempo vivido, su curva, su peso, su prisa, y no el contenido de ningún mensaje. La palabra inglesa que eligió Stern, attunement, significa literalmente afinación.

A todos ellos les debo algo, y de todos me separa lo mismo. Vico, Rousseau y Herder pensaban en un origen histórico, en una edad primitiva del canto que la civilización habría dejado atrás, y sus libros tienen siempre un tono de elegía por un paraíso perdido. Darwin, Brown, Mithen y Fitch piensan en una adaptación, en una ventaja que la selección natural habría premiado, y el canto aparece en sus páginas como una herramienta más de la supervivencia, útil para cortejar, para criar o para cohesionar al grupo. Blacking y Dissanayake describen una conducta universal. Lo que aquí llamo homo melicus designa una condición de posibilidad, entendida como elemento en el que se vive y no como premisa de la que se deduce, algo que no quedó atrás en la prehistoria porque se renueva en cada nacimiento, y que tampoco se agota en su utilidad porque es el medio en el que algo puede llegar a ser útil. El canto primordial está ocurriendo esta mañana en cada sala de partos del mundo, y seguirá ocurriendo mientras nazcan hombres.

Hubo quien quiso cerrar la cuestión con una broma. Un psicólogo muy leído escribió a finales del siglo pasado que la música era una especie de tarta de queso auditiva, un placer fabricado que excita circuitos que la evolución había formado para otras cosas, el lenguaje, el análisis del entorno sonoro, el control del movimiento, y que si desapareciera mañana de la faz de la tierra nuestra especie apenas lo notaría. La broma tiene gracia y es exactamente al revés. Ese psicólogo tomó por parásito lo que es la raíz, porque los circuitos que según él la música aprovecha nacieron en el niño ya musicales, y el lenguaje que ella supuestamente imita creció sobre ella. Si mañana desapareciera la música de la faz de la tierra, desaparecería con ella la nana, y con la nana el modo en que cada cuerpo humano ha aprendido a sosegarse en brazos de otro, y la especie lo notaría la primera noche.

Y hay un filósofo que la tradición suele contar entre los teóricos de la comprensión y que, leído con oído de músico, estuvo más cerca que nadie de lo que intento decir. Heidegger sostuvo que el hombre está siempre en un temple de ánimo, en una Stimmung, y que ese temple precede a todo conocer y lo hace posible, porque el mundo se nos abre primero como algo que nos afecta de un modo determinado, alegre, angustioso, aburrido, sereno, y solo después como algo que entendemos. La palabra alemana es musical en su raíz. Stimmung viene de stimmen, afinar un instrumento, y este viene de Stimme, la voz. El castellano la traduce bien con temple, que también se dice de los instrumentos y de las escalas, y la tradición española de la música antigua habló de templar la vihuela antes de tocarla. Heidegger tenía delante la palabra y no siguió su música hasta el final. Decir que el hombre está siempre templado es decir que está siempre afinado de algún modo, que su existencia suena antes de pensar, y que su comprensión del mundo es la segunda voz de un canto que ya había empezado. El homo melicus es el hombre de la Stimmung tomado al pie de la letra.

VII. El lugar donde se ve

Quizá por eso la música no ha sido nunca un arte más entre los otros. Su rango le viene de que recuerda una dimensión antropológica que todas las demás actividades conservan en silencio, y no de ocupar un lugar de privilegio en la jerarquía de la cultura. Hay ritmo en el escultor que trabaja y una proporción del tiempo en el arquitecto que proyecta un edificio para ser recorrido, el matemático que demuestra un teorema lo frasea sin saberlo mientras el filósofo que escribe respira su argumento, y hasta la contemplación más quieta guarda su cadencia, como saben los monjes que rezan los salmos a dos coros. La música no monopoliza esa estructura. La vuelve visible, y es, por decirlo así, el lugar donde el ser humano contempla su propia condición originaria sin la coartada de ninguna utilidad.

Si tuviera que señalar el lugar de la música donde esa condición se oye con más desnudez, señalaría el isón de la liturgia bizantina. Mientras el coro o el solista despliegan la melodía, otros cantores sostienen por debajo una sola nota, la fundamental del modo, que cambia muy pocas veces y que casi nunca se calla. Esa nota apenas adorna, y acompaña muy poco en el sentido habitual, porque es la tierra audible sobre la que camina el canto, el suelo que permite que la melodía se aleje y vuelva sin perderse, y cualquiera que la haya oído en una iglesia griega o rumana sabe que al terminar el canto lo que más se echa de menos es ella. El isón es el melos que ha decidido hacerse oír como tal, el elemento vuelto sonido, y por eso lo tengo por el primer analogado de todo lo que intento pensar aquí.

El telar permite leer con detalle lo que ocurre en la forma más humilde de todas. Tómese una nana cualquiera de las que una madre canta sin pensar, con su balanceo lento y su melodía de ámbito estrecho, que rara vez se aleja mucho de la nota en la que empezó. En el hilo de la léxis, la Carne es la voz misma de la madre, su timbre, el aliento que se le escapa entre frase y frase, y la Inclinación es la manera en que se dirige al niño, más baja y más lenta que su voz de todos los días, y el Hacia es la promesa de que la canción seguirá mientras haga falta. En el hilo de la harmonía, la Carne es la nota de reposo a la que la melodía vuelve, la Inclinación es la apoyatura que se demora antes de resolverse, la pequeña tensión que la madre no resuelve del todo para que el niño la espere, y el Hacia es la cadencia final que se aplaza estrofa tras estrofa. En el hilo del rhythmós, la Carne es el peso del cuerpo que mece, la Inclinación es el balanceo que va de un lado a otro sin llegar nunca a un golpe, y el Hacia es la ralentización imperceptible con que la madre va acompañando la respiración del niño hasta que se duerme. Las nueve casillas están llenas, y ninguna domina sobre las otras. Por eso la nana funciona desde hace milenios en todas las culturas. Es el tejido completo del melos en su forma más pequeña.

Por eso hablar de homo melicus no añade una especialización antropológica más a la lista. Tampoco afirma que la música importe más que la ciencia o que la técnica. Afirma casi lo contrario, que aquello que solemos llamar música es una manifestación particularmente clara de una facultad que atraviesa la existencia humana entera, de modo que la ciencia y la técnica son también, a su manera, formas del mismo canto. Hay primero un cuerpo capaz de convertir el tiempo vivido en forma compartida, y luego, sobre ese cuerpo y gracias a él, el científico, el político, el filósofo y el poeta, que llegan después del cantor y son hijos suyos. Cuando un pueblo deja de cantar no se vuelve más racional. Se vuelve más solo, y su razón, privada del suelo sobre el que caminaba, empieza a dar vueltas sobre sí misma como un bailarín que hubiera perdido la música.

VIII. Una ética del tono

Quizá también la ética deba empezar aquí. Antes de preguntarnos qué debemos hacer habría que preguntar cómo comparecemos unos ante otros, porque ninguna relación humana empieza con una demostración lógica. Empieza con una presencia, con cierta manera de acercarse y de dar el tono, con una respiración que se comparte o que se niega, con una distancia del cuerpo, con una escucha. Todos sabemos que se puede decir la verdad de un modo que hiere y una mentira piadosa de un modo que salva, y que lo que hiere o salva en esos casos está en el tono antes que en el contenido. La moral que solo examina las proposiciones llega siempre tarde a la escena, cuando el daño o el consuelo ya han ocurrido en la voz.

La violencia tiene su ritmo, y quien ha presenciado una discusión que degenera lo ha oído acelerarse, subir de registro, perder las pausas, hasta que las dos voces dejan de esperarse y empiezan a pisarse. La hospitalidad tiene el suyo, que es casi siempre un ritmo más lento que el del recién llegado, como el de quien le dice a otro sin palabras que aquí puede detenerse. El amor modifica la temporalidad, y los enamorados lo saben porque las horas les duran lo que no deberían durar. La compasión altera el silencio, porque el que acompaña a un enfermo aprende que hay silencios que abandonan y silencios que sostienen, y que la diferencia entre unos y otros no se puede explicar y sin embargo nadie la confunde. Cuando los psicólogos encuentran que la musicalidad comunicativa de una persona puede sostener la vitalidad de otra en la enfermedad, están describiendo con instrumentos lo que cualquier buen médico de cabecera sabía hacer con la voz.

Y también esto se ha medido. A unos niños de cuatro años se les hizo jugar por parejas, unos a un juego en el que cantaban y se movían juntos al compás, otros a un juego idéntico en todo salvo en la música, y después se les puso en situaciones en las que podían ayudar al compañero o desentenderse de él. Los que habían cantado juntos lo ayudaban mucho más, de manera espontánea, sin que nadie se lo pidiera. En adultos ocurre algo parecido. Personas que habían caminado al mismo paso o cantado al unísono cooperaban después más que otras en juegos económicos en los que la cooperación tenía un coste para cada uno. La moral que llega después de la música encuentra el terreno preparado por ella. Antes de que alguien decida ser generoso, su cuerpo ha sido miembro de un mismo tiempo con el cuerpo del otro, y la generosidad brota de esa pertenencia con la naturalidad con que un brazo ayuda al otro a levantar un peso.

La educación consiste, antes que en transmitir conocimientos, en afinar una presencia. El maestro que importa es el que deja en el alumno una manera de estar, un tempo, una forma de atender que el alumno reconocerá en sí mismo veinte años después sin recordar ya de dónde le vino. Lo que se aprende de un maestro de verdad pasa por debajo de lo que dice, y por eso los alumnos de un mismo maestro se parecen en cosas que el maestro nunca enseñó expresamente, en la manera de levantar la mano antes de atacar una frase, en la impaciencia ante cierta clase de mentira musical, en un modo de reír. Todo eso pertenece todavía a esa dimensión melódica originaria, y una pedagogía que la ignore puede producir alumnos muy informados que no han aprendido a estar en ninguna parte.

IX. Lo que nadie posee

Lo dicho hasta aquí podría parecer una antropología general que solo tangencialmente afecta al oficio del músico. Es al revés. La pregunta por el intérprete es esta misma antropología vista de cerca, en el lugar donde se juega con más evidencia, y por eso el oficio del músico funciona como un laboratorio en el que se puede observar lo que en el resto de la vida queda escondido. Si el hombre es miembro del melos antes de ser individuo, la diferencia entre un músico y otro tiene que poder pensarse desde esa pertenencia, y en cuanto se intenta aparece una dificultad que delata cuánto nos cuesta pensar así.

Hay una manera muy corriente de hablar de música que revela una ontología sin que quien habla lo advierta. Decimos que un pianista tiene mucho sonido, que otro tiene más imaginación, que alguien posee más musicalidad, y no resultaría extraño que se dijera también que un intérprete tiene más melos que otro. Esa manera de hablar traiciona justamente aquello que intento pensar con esa palabra. Convierte el melos en una propiedad, en una capacidad psicológica, en un talento repartido de forma desigual entre los individuos, o en una cualidad estética que aparecería solo en ciertas músicas especialmente cantables. Y con ello nos devuelve a la misma lógica moderna que convierte toda realidad en atributo de un sujeto, en la que el músico tendría técnica, memoria, sensibilidad, imaginación, y además tendría melos, como quien dispone de un órgano más desarrollado que los otros.

La etimología permite deshacer el equívoco de raíz. El músico es miembro del melos, y la relación de posesión va en el sentido inverso al que supone el lenguaje corriente. Nadie diría que un brazo tiene más cuerpo que otro. Diría, en todo caso, que uno se mueve con más soltura, que obedece mejor al conjunto, que está mejor articulado con él, o que se ha vuelto rígido y se mueve como si fuera ajeno. El melos ya estaba ahí cuando el intérprete decidió expresarse, y el intérprete comparece dentro de un ámbito de sentido que estaba ahí antes que él, igual que nadie inventa el lenguaje para empezar a hablar y nadie inventa el melos para empezar a hacer música. Se nace ya inmerso en una experiencia corporal del ritmo y de la respiración, de la voz y del gesto compartido, de la espera, del impulso y de la tensión, y todo eso forma el suelo antropológico sobre el que cualquier música podrá después levantarse. Todos participamos del melos, aunque no todos le dejemos ocupar el mismo lugar en nuestro hacer, y la diferencia entre unos intérpretes y otros se mide por el lugar que el melos ocupa en el orden interno de la interpretación, nunca por su cantidad.

Alguien preguntará en seguida qué ocurre entonces con las músicas que han renunciado expresamente a la melodía, con la música dodecatónica, la de los doce sonidos sin centro, con el método serial o con la escritura espectral, y si habría que decir de ellas que carecen de melos. Ninguna música carece de él, porque sin él ninguna organización de sonidos podría llegar siquiera a oírse como música. Una lengua vuelta muy técnica sigue siendo lenguaje aunque haya perdido casi todo contacto con la conversación viva de la que nació, y del mismo modo una música puede alejarse mucho de su fuente sin dejar por ello de proceder de ella. Lo que varía es la distancia a la que una práctica se sitúa respecto de su origen, y el grado en que sustituye ese origen por procedimientos cuya legitimidad descansa ya en otros principios, la serie, el espectro, la estadística, el concepto. Rudolph Reti propuso hace setenta años una manera de ordenar esas distancias que me parece más fiel al oído que la vieja oposición entre lo tonal y lo que se llamó atonal. Distinguió la música modal, la diatónica, la cromática como extensión de la diatónica, la pandiatónica y la que reparte por igual los doce sonidos sin centro, que prefiero llamar dodecatónica, y mostró que entre unas y otras hay grados y no abismos. Su intuición más fecunda era que una música puede abandonar la armonía de las funciones y conservar sin embargo lo que él llamaba una tonalidad melódica, la gravitación de una línea que tiende hacia ciertas notas y se aleja de otras. Traducido al telar, eso significa que una música puede vaciar alguna casilla de la harmonía y seguir viva si mantiene la Inclinación y el Hacia de la línea, y que lo que la aleja de su fuente es la pérdida de esa gravitación, mucho más que la elección de un sistema de alturas. Esa distancia se puede medir con el oído, y cualquier oyente la mide sin proponérselo cuando, al salir de un concierto, descubre qué es lo que le ha quedado en el cuerpo y qué se le ha borrado antes de llegar a la calle.

X. La primacía del melos

En algunos intérpretes el melos gobierna la interpretación entera. La técnica se vuelve en ellos prolongación del canto y el sonido llega como consecuencia de una necesidad, de manera que el fraseo suena a respiración hecha audible y la forma se sedimenta desde un impulso que la precede. Todo parece nacer desde dentro, y uno tiene la impresión de que la música se está descubriendo a sí misma mientras acontece. Alfred Cortot (1877-1962) dejó grabaciones llenas de notas falsas que siguen enseñando a frasear a pianistas que no fallan ninguna, porque en él la frase mandaba sobre los dedos y los dedos, cuando no llegaban, se equivocaban siguiendo a la frase. Pau Casals (1876-1973) pedía a sus alumnos que el arco cantara, y en sus grabaciones de Bach la danza de cada suite se oye todavía como danza, con el peso del pie en el suelo, antes de oírse como ejercicio de contrapunto.

Hay también intérpretes excelentes en quienes ese orden se invierte. El punto de partida es entonces la arquitectura de la obra, la fidelidad al texto, el control del sonido, la claridad de la forma, la belleza del timbre. Todo eso es legítimo y pertenece de veras a la música. Pero el melos pasa en ellos de origen a resultado. El canto deja de engendrar la forma, y es la forma la que intenta producir después, de manera retrospectiva, la ilusión del canto, como un arquitecto que dibujara primero la fachada de una casa y luego tratara de imaginar a la familia que podría vivir en ella. La diferencia puede ser casi imperceptible y transforma por completo la experiencia de quien escucha. Con unos tenemos la impresión de que la música respira, y con otros la de que funciona, que es una impresión muy distinta aunque los dos produzcan el mismo número de compases por minuto. Mi maestro Salvador Chuliá tenía para el segundo caso una frase que he citado muchas veces y que vuelve aquí con todo su peso, la de la interpretación sin fallos que sin embargo no canta, y lo que en ella dolía era precisamente la palabra sin, porque daba por supuesto que todo lo demás estaba en su sitio.

Puede que dos intérpretes toquen exactamente las mismas notas, respeten las mismas dinámicas y comprendan igual de bien la estructura de la obra. Y en uno de ellos percibimos una necesidad anterior a toda decisión artística. La frase parece inevitable, y lo parece por haber nacido como no podía nacer de otro modo y en absoluto por su corrección. Eso es lo que me interesa llamar primacía del melos. Que el intérprete cante en voz alta mientras toca, como cantaba Glenn Gould, es un síntoma posible y ni siquiera necesario. Tampoco le hace falta una voz hermosa, ni pensar sin cesar en el canto. Basta con que el principio organizador de toda su actividad musical siga siendo aquel acontecimiento anterior al instrumento en el que respiración, cuerpo, gesto y voz todavía forman una sola cosa, el mismo que se oye en el primer grito de un recién nacido y en la nana con que su madre le contesta.

Y aquí la imagen del miembro rinde todo lo que tenía dentro. En unos intérpretes la música es un miembro suyo, una prolongación de su técnica, algo que mueven como se mueve un brazo, con eficacia, con control, a voluntad. En otros son ellos quienes se han vuelto miembros de la música, articulaciones de un cuerpo que los excede y que los mueve, y por eso su gesto tiene esa extraña mezcla de libertad y de obediencia que ningún método sabe enseñar. Los primeros dominan la obra. Los segundos le pertenecen, y la obra, cuando le pertenece alguien de ese modo, se mueve por fin como un cuerpo vivo.

El telar permite también decir con precisión qué le pasa a una interpretación en la que el canto ha dejado de engendrar la forma, y decirlo sin caer en el elogio vago ni en el reproche impreciso. Una casilla puede faltar, y entonces se oye una música sin peso, sin Carne, donde todo está en su sitio y nada respira, o una música sin Hacia, donde cada frase está bien construida y ninguna tira de la siguiente, de modo que la obra se oye como una sucesión de bellas estaciones sin tren que las una. Una casilla puede estar simulada, y entonces se oye la apoyatura subrayada que no se apoya en nada, el rubato aplicado desde fuera como una capa de barniz, el suspiro calculado para la grabación. Y una casilla puede hipertrofiarse, y entonces una sola dimensión se come a las demás, el timbre se vuelve un fin en sí mismo, el pulso se vuelve máquina, la intención se vuelve énfasis. En los tres casos lo que se ha roto es el tejido, la manera en que cada hilo sostiene a los otros, y el oyente lo nota aunque no sepa nombrarlo, porque su propio cuerpo, que fue miembro de una nana antes de tener nombre, conoce de memoria cómo suena un tejido entero.

La primacía del melos, vista desde el telar, consiste en que el tejido entero permanece vivo y en que ninguna casilla se independiza del conjunto para servir a un fin propio. El intérprete en quien el melos gobierna tiene a veces una técnica deslumbrante y a veces una técnica limitada, puede ser un virtuoso o un aficionado, puede tocar con un sonido grande o pequeño. Lo que no puede hacer es dejar que una de las casillas tire por su cuenta, porque su cuerpo de músico siente ese tirón como una herida en el conjunto y lo corrige antes de saber que lo está corrigiendo.

Por eso, visto así, tampoco diría que algunos músicos tienen más melos. Diría que algunos permanecen más cerca de él, que lo dejan comparecer con mayor transparencia, y que están, por usar una palabra de resonancias casi religiosas, más habitados por él. El melos ni aumenta ni disminuye. Lo que cambia es nuestra disponibilidad hacia él, y la disponibilidad se cultiva o se pierde como se cultiva o se pierde la flexibilidad de un miembro, con años de uso o con años de rigidez.

XI. El centro desplazado

La historia de la música occidental puede leerse, en parte, como la historia de un desplazamiento progresivo de ese centro. Los primeros neumas de los cantorales medievales, los que se copiaron en Saint-Gall o en Laon en el siglo diez, eran gestos dibujados sobre el texto, la huella de la quironomía, de la mano del maestro que subía y bajaba ante el coro, y no indicaban alturas exactas. Decían cómo se movía la voz, si subía o bajaba, si se apoyaba o pasaba de largo, si una nota debía alargarse, y servían para recordar una melodía que ya se sabía de oído. Eran, en el sentido más literal, una escritura del gesto. Los copistas aquitanos empezaron después a colocar esos signos a distintas alturas sobre la página, y cuando Guido de Arezzo, hacia 1025, los ordenó sobre líneas, con una línea roja para el fa y otra amarilla para el do, y dio nombre a las notas con las sílabas de un himno a san Juan, la melodía pudo aprenderse sin haberla oído nunca, y fue una conquista inmensa que tuvo un precio que nadie calculó. La imprenta musical, desde que Ottaviano Petrucci publicó en Venecia en 1501 su primer libro de polifonía impresa, multiplicó las copias y fijó los textos. El Conservatorio de París, creado en 1795, convirtió la enseñanza de la música en una disciplina reglada, con planes de estudio, exámenes y premios, y sirvió de modelo a los conservatorios de Europa entera. El fonógrafo, desde 1877, permitió escuchar una interpretación sin que nadie estuviera tocando, repetirla cien veces y compararla nota a nota con otra.

Ninguna de esas conquistas era mala, y sin ellas no tendríamos la mitad de la música que amamos. Pero cada una añadió una capa entre el melos y quien lo practica. A medida que la escritura ganó autonomía y los instrumentos se perfeccionaron, que las instituciones repartieron y especializaron funciones y la interpretación se volvió una disciplina en sí misma, el melos fue dejando de ocupar el lugar rector. Desaparecer no podía, porque eso sería imposible para algo que renace en cada niño. Fue quedando oculto bajo capas cada vez más espesas de técnica, teoría, estilo, musicología, acústica y virtuosismo, hasta el punto de que un estudiante de conservatorio puede hoy terminar sus estudios superiores sin haber tenido nunca que cantar en público una melodía que no estuviera escrita. Y el último paso de esa historia es el más curioso, porque la grabación, que nació para conservar el canto, acabó proponiendo como modelo una perfección que ningún canto vivo conoce, y muchos jóvenes intérpretes se miden hoy contra un disco editado en lugar de medirse contra una frase respirada.

Esa perfección tiene una técnica precisa, y conocerla ayuda a entender lo que se pierde. Desde los años cincuenta, cuando la cinta magnética sustituyó al disco grabado de una sola vez, una interpretación grabada puede componerse con decenas o cientos de fragmentos tomados de versiones distintas, pegados con tal cuidado que el oyente cree escuchar una sola ejecución continua. Glenn Gould defendió ese procedimiento con una lucidez provocadora y llegó a decir que el concierto público desaparecería en el siglo siguiente, sustituido por la intimidad del estudio. Gould era un músico inmenso, y su intuición sobre la intimidad del estudio tenía algo de verdad, pero el montaje de fragmentos produce algo que ningún cuerpo ha tocado nunca, una frase cuyo comienzo se tocó un martes y cuyo final se tocó un jueves, y que por eso no ha respirado nunca de una vez. El Hacia de esa frase es una ficción de la mesa de edición. Quien se forma escuchando esas frases aprende a imitar una perfección sin aliento, y cuando sube al escenario descubre que su cuerpo no puede producirla, porque un cuerpo solo sabe tocar de una vez.

Quizá por eso algunos intérpretes producen una impresión tan extraña cuando los escuchamos. Objetivamente no hacen nada mejor que otros, y a veces asumen más riesgos o cometen más imperfecciones o tienen un sonido menos espectacular. Y sentimos que en ellos la música nace desde un lugar anterior al instrumento, anterior incluso a la partitura, como si hubieran atravesado todas esas capas para tocar el fondo de la historia. Más que admirar cómo tocan, reconocemos en ellos algo mucho más antiguo, la presencia del melos gobernando todavía el acto musical. Wilhelm Furtwängler (1886-1954) escribió más de una vez que una gran interpretación tiene que sonar como una improvisación, aunque la obra esté escrita hasta la última nota, como si el intérprete la estuviera inventando en ese momento. Lo que pedía era volver a ser miembro de la música en el instante mismo de tocarla, deshacer en tiempo real la historia de las capas, y por eso sus interpretaciones parecen a veces imprudentes y casi nunca muertas.

XII. Lo que ya éramos

La filosofía moderna buscó el fundamento del hombre en la conciencia, el siglo diecinueve lo situó en el trabajo, y el siglo veinte fue a buscarlo, alternativamente, en el lenguaje, en el símbolo, en la estructura o en el poder. Todas esas dimensiones son esenciales, y ninguna llega quizá al estrato más profundo, porque todas presuponen un ser que ya respira el mundo de una manera determinada, un cuerpo que ya sabe acompasarse con otros cuerpos, alguien capaz de convertir el tiempo en presencia compartida. Eso es lo que llamo homo melicus. El nombre apunta a algo más amplio que un músico, un cantante o un amante del arte. Apunta a un ser cuya existencia acontece originalmente como modulación viva del tiempo, del cuerpo y de la relación, a un miembro antes que a un individuo. Pensamos porque antes respiramos juntos, y hablamos porque antes de hablar ya sonábamos, antes incluso de que nadie nos llamara o de que llamáramos a nadie. Aprendimos a construir después de haber aprendido a movernos con ritmo, y conocemos el mundo porque ya nos había afectado con una determinada entonación, en una sala de partos, en unos brazos, en una voz que nos devolvía la curva que habíamos oído desde dentro.

Quizá la pregunta por lo que es el hombre haya buscado durante demasiado tiempo su respuesta en las facultades superiores. Tal vez haya que buscarla mucho más abajo, allí donde todavía no hay ciencia ni técnica, ni filosofía ni religión, allí donde un cuerpo empieza simplemente a respirar frente a otro cuerpo, y donde, antes incluso de saber nada, ya empieza en silencio a cantar. Y la diferencia más honda entre los intérpretes, que parecía un asunto de gremio, resulta ser la misma pregunta vista desde el escenario. Lo que separa a unos de otros es quién consiente que sea la música, en su origen más humano, la que lo posea a él con mayor plenitud, y nada tiene que ver con quién posea más música. El intérprete que se deja gobernar por el melos hace en el fondo algo muy sencillo y muy raro, que es recordar, en el estrecho recinto de una obra, aquello que ya éramos antes de toda obra. Lo que no sé es si ese recuerdo se puede enseñar, o si solo se puede contagiar, como se contagia una canción, de un cuerpo a otro, a quien todavía esté dispuesto a ser miembro de algo.

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