La mano y la esfera: Fray Luis de León, la oda a Salinas y el cielo por el oído

By Josu De Solaun Josu De Solaun

Por qué la oda más platónica de la lengua castellana se abre en voz media y termina en un oído, por qué en la cumbre del cosmos Fray Luis no puso un motor inmóvil y sí un músico inclinado sobre su cítara, por qué el templo eterno necesita ser sostenido nota a nota como un bordón, por qué el catedrático ciego que creía en los números perfectos tuvo que templarlos para que sonaran, y por qué el poema que pide no volver jamás a los sentidos acaba pidiendo que la música no pare.

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música estremada,
por vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.

Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora;
el oro desconoce,
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca, engañadora.

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.

Ve cómo el gran maestro,
aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado.

Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entrambas a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.

Aquí la alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente
en él ansí se anega
que ningún accidente
estraño y peregrino oye o siente.

¡Oh, desmayo dichoso!
¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido!
¡Durase en tu reposo,
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido!

A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos a quien amo
sobre todo tesoro;
que todo lo visible es triste lloro.

¡Oh, suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos
quedando a lo demás amortecidos!

Fray Luis de León (1527-1591), oda III, «A Francisco de Salinas (1513-1590), catedrático de música de la Universidad de Salamanca».

I. Una celda que se abre y una mano que no ve

Salamanca, 1577. Un fraile agustino de cincuenta años acaba de salir de la cárcel inquisitorial de Valladolid, donde entró el 27 de marzo de 1572 y de donde salió absuelto en diciembre de 1576, casi cinco años después, por haber traducido al castellano el Cantar de los Cantares y por haber sostenido que el texto hebreo de la Escritura merecía ser escuchado. Un burgalés ciego desde los diez años, que pasó cerca de veinte en Italia tocando el órgano, copiando y haciéndose leer los tratados griegos de música que nadie en España había abierto, ocupa desde 1567 la cátedra de música de la universidad, una cátedra que Salamanca mantenía desde que Alfonso X (1221-1284) la dotó en 1254. Ese mismo año publica en latín y en siete libros su tratado, el De musica libri septem, impreso por Mathias Gast, donde defiende la afinación justa para la voz, expone los temperamentos para los instrumentos de tecla y de cuerda, cartografía los modos y, en los libros dedicados al ritmo, recoge decenas de melodías populares castellanas que sin él se habrían perdido. El fraile se llama Fray Luis de León. El ciego se llama Francisco de Salinas. La tradición fecha en ese año la oda que los une, y aunque la filología discuta fechas, el emblema es exacto, porque la oda es el encuentro de una respiración recién liberada con una mano que no ve. El poema empieza por el aire, y empieza así por una razón. «El aire se serena». En esas tres palabras está contenido todo lo que la oda va a decir y también todo lo que la oda va a desdecir de sí misma.

La tesis de este ensayo cabe en pocas líneas y se defiende verso a verso. La oda a Salinas es el monumento supremo, en lengua castellana, de la doctrina pitagórica y platónica de la música, la doctrina según la cual el sonido que oímos es copia degradada de una música ideal, inaudible e imperecedera, y según la cual el alma, prisionera del cuerpo, debe servirse del sonido como de una escala que se arroja después de subir por ella. Eso profesa la oda. Lo que la oda hace es exactamente lo contrario. Sus versos saben más que su metafísica. El poema predica la huida de los sentidos en la poesía más sensual, más aérea y más táctil que dio el siglo, comienza en una mano y termina en un oído, convoca amigos, nombra dos veces a un hombre concreto, pide que el sonido no cese, y hasta cuando imagina a Dios lo imagina inclinado sobre un instrumento, moviendo los dedos. La oda quiere ser platónica y es, a su pesar y para su gloria, un tratado secreto de lo que llamo la comparecencia encarnada. La crítica ha leído durante un siglo la oda como la cumbre del neoplatonismo español, de Karl Vossler (1872-1949) a Dámaso Alonso (1898-1990), que le dedicó el análisis más bello de su Poesía española, y esa lectura es verdadera en cuanto a la doctrina. Aquí se trata de oír lo que el canto del poema hace con esa doctrina. Para oírlo hace falta desplegar antes, como si el lector no supiera nada de ella, la ontología desde la que leo, porque solo con el telar a la vista se verá que Fray Luis, sin saberlo, estuvo tejiendo en él.

II. La comparecencia y el telar

Llamo comparecencia al modo de ser de lo que es. La palabra viene del derecho, y la elijo por eso. Comparecer es presentarse ante alguien, en un lugar y una hora, con el propio cuerpo, sin poder enviar a otro en el lugar de uno. Nada de lo que existe existe en general. Todo lo que es, es aquí, ahora, así, de una vez, ante alguien o ante algo, y con un cuerpo. El ser tal como lo pienso es un acontecer de presentaciones singulares e irrepetibles, y la filosofía se equivocó casi siempre al preferir el inventario al acontecimiento, la lista de lo que hay, disponible y esperando ser encontrado, al temblor de lo que se presenta. Llamo a mi posición humanismo trágico de la comparecencia encarnada porque a esa ontología del presentarse le pertenece una ley que no admite excepción, la ley de que lo que comparece no puede permanecer sin dejar de ser ello mismo. La melodía que se detiene para durar deja de ser melodía y se vuelve acorde, piedra, cosa. La palabra pronunciada que quisiera quedarse se volvería inscripción. El abrazo que no se deshace se vuelve presa. El tiempo es el nombre de esa ley, el modo en que el ser comparece cuando su manera de ser consiste en perecer. Por eso el emblema de mi ontología es el canto. Llamo melos μέλος, con la vieja palabra griega, al modo de ser de aquello que solo es mientras sucede, de aquello cuya identidad consiste en pasar, y la melodía anotada y archivada es apenas su huella. Cuando digo que el ser canta hablo con exactitud, porque la estructura del canto, ese sostenerse pereciendo, ese avanzar que solo avanza porque suelta, es la estructura misma de la realidad cuando la realidad logra presentarse. Llamo verdad, en el sentido más alto, al acontecimiento en que la realidad consigue cantarse a sí misma, con el hombre como el rostro que la realidad vuelve hacia sí para escucharse.

Ese canto del ser lo pienso con un telar. Un telar de verdad, con hilos y trama, porque tejer es la más antigua imagen del hacer que fabrica continuidades en lugar de objetos. Tres hilos griegos lo cruzan. El primero es la léxis λέξις, que entiendo como el decir antes de lo dicho, esa dirección de la voz hacia alguien que existe antes de que exista contenido alguno, el puro volverse hacia, mucho más hondo que la dicción o el estilo. El segundo es la harmonía ἁρμονία, que en griego nombró primero los ensambles, las junturas del carpintero, el ajuste por el que cosas distintas se sostienen unas a otras, y solo después los acordes. El tercero es el rhythmós ῥυθμός, la forma del fluir, cuyos analogados primeros están en el cuerpo, el latido, la zancada, la respiración, la danza, mucho antes que en el compás del metrónomo. Esos tres hilos atraviesan tres estratos. Abajo, la Carne, el rostro, la respiración, el peso, los dones que nadie eligió y nadie puede devolver. En medio, la Inclinación, la intención, el gesto, la gravitación, la apoyatura, ese apoyarse en lo que aún no es para llegar a serlo. Arriba, el Hacia, la dirección, la continuidad, el pulso, la pura futuridad. A este telar le pertenecen dos tesis que la oda de Fray Luis verifica sin proponérselo. La primera es la tesis vocativa, la afirmación de que la música llama antes de representar, de que su modo primordial de comparecer es convocar, y de que por eso su caso gramatical es el vocativo, más hondo que el nominativo que nombra y que el acusativo que apunta. La segunda es lo que llamo ars sustinendi, el arte de sostener, la comprensión de que la nota tenida dura de un modo distinto a como dura una piedra, porque su permanencia es conquistada instante a instante, una fidelidad activa. Existen por tanto dos permanencias que la metafísica casi nunca distinguió, la permanencia intemporal de lo que está fuera del tiempo, que es la de las esencias platónicas, y la permanencia sostenida de lo que se mantiene dentro del tiempo a fuerza de no soltarse, que es la del bordón, la del isón ἴσον bizantino que sostiene la melodía como una tierra audible, la del bajo que respira debajo del canto. Con el telar desplegado se puede entrar en la oda. Cada estrofa es una celda del telar, y el poema entero es una porfía, en el sentido exacto que esa palabra tendrá en la sexta estrofa, entre la doctrina que Fray Luis profesa y el canto que Fray Luis hace.

III. La estrofa que respira

La forma ya toma partido antes de que el poema diga nada. La oda está escrita en liras, la estrofa de cinco versos que Garcilaso de la Vega (c. 1499-1536) aclimató en su canción quinta, la «Ode ad florem Gnidi», imitando a Bernardo Tasso (1493-1569), dos endecasílabos y tres heptasílabos trenzados en el orden de siete, once, siete, siete, once, con rima consonante ababb, y que Fray Luis convirtió en el instrumento de la oda horaciana en castellano. La lira es una estrofa hecha a la medida del aliento humano. Frente a la estancia italiana, larga, arquitectónica, pensada para ser leída con los ojos, la lira se puede decir de una sola respiración, y su alternancia de verso corto y verso largo late como un pulso, sístole y diástole, siete y once, contracción y dilatación. Fray Luis eligió para hablar de la música de las esferas la estrofa más corporal del repertorio, la que respira. La dispuso además en diez estrofas, y diez es un número cargado para el asunto de este poema. Diez es la tetraktýs τετρακτύς pitagórica, la suma de uno, dos, tres y cuatro, el número sagrado que contenía para los pitagóricos todas las consonancias, la octava en la razón de dos a uno, la quinta en la de tres a dos, la cuarta en la de cuatro a tres. La oda sobre la música pitagórica tiene la arquitectura de la tetraktýs, cincuenta versos, diez estrofas de cinco, como si el poema quisiera dejarse contar con las dos manos que lo motivan. A eso se suma la composición anular, el nombre de Salinas en la primera estrofa y en la última, el poema que vuelve a su comienzo como una obra con da capo. Antes de decir nada, la oda ya está sonando.

Ese número tiene una historia que lo vuelve todavía más elocuente. Las diez estrofas estuvieron a punto de ser nueve. Fray Luis no publicó en vida sus poesías castellanas, que circularon en copias manuscritas, y cuando Francisco de Quevedo (1580-1645) las sacó por primera vez a la imprenta en 1631 dejó fuera la estrofa quinta, la del gran maestro aplicado a su cítara. Algunos de los mejores editores modernos la omitieron también o la imprimieron con reservas, y durante mucho tiempo se discutió si era de Fray Luis. Emilio Orozco (1909-1999) recordaba en 1954 esa omisión al mismo tiempo que señalaba un texto medieval donde la imagen de la inmensa cítara ya estaba contenida, y la crítica posterior acabó aceptando la estrofa, primero por razones literarias, por la coherencia de sus fuentes, y después por razones estrictamente textuales, cuando Aquilino Suárez Pallasá mostró en 2011 que las lecciones erróneas de los manuscritos se explican por una difracción a partir del texto auténtico. La historia del texto dice algo que la lectura confirma. La estrofa que la tradición estuvo a punto de amputar es precisamente la más carnal del poema, la del Dios con oficio, la del tañedor inclinado, la del templo que se sostiene sonando. Un platonismo que quisiera quedarse limpio tendría motivos para encontrarla sospechosa. Con ella el poema recupera su número pitagórico y también su escándalo, y de las dos cosas vive este ensayo.

IV. El aire se serena

«El aire se serena / y viste de hermosura y luz no usada, / Salinas, cuando suena / la música estremada, / por vuestra sabia mano gobernada». Todo comentario debe empezar por el asombro ante las tres primeras palabras. Fray Luis no escribe que Salinas serena el aire, lo que sería la voz activa de un agente sobre un paciente, ni que el aire es serenado, lo que sería la voz pasiva de un paciente bajo un agente. Escribe que el aire se serena, y ese pronombre es una de las joyas gramaticales de la lengua, la voz media, la voz de los acontecimientos que suceden en su propio medio sin repartirse en sujeto que hace y objeto que padece, la voz en la que se dice que el trigo se dora, que la herida se cierra, que el día se levanta. La voz media es el caso gramatical de la comparecencia, porque lo que comparece adviene, se presenta, acontece en medio, sin que nadie lo haga ni a nadie se le haga. La oda más platónica del idioma se abre en voz media y ya no la abandona, porque el poema entero está tramado de esos pronombres, el alma se conoce, se mejora, se anega, las dos músicas se mezclan. La gramática de la oda es media de principio a fin, y la gramática, en poesía, es la metafísica verdadera. Antes de que Fray Luis nos diga lo que cree, su sintaxis nos ha dicho lo que sabe, que la música es un serenarse del medio mismo, un acontecer del entre, más hondo que cualquier acción de alguien sobre algo. El medio es el aire, y el aire está muy lejos de ser un decorado. El aire es la carne del sonido, aquello en lo que el sonido vive y sin lo cual no es nada, y es también la respiración, el primer analogado corporal del ritmo, y es, para un hombre que salió en diciembre de 1576 de casi cinco años de celda, sencillamente el aire, el aire libre, el primer bien del mundo recuperado. Cuando este poeta escribe que el aire se serena está escribiendo la frase más autobiográfica de su vida con la apariencia de la más impersonal.

Ese serenarse tiene además un nombre técnico en la historia de las ideas, y el nombre es musical. Leo Spitzer (1887-1960) dedicó su último gran libro a reconstruir la tradición clásica y cristiana de la armonía del mundo, de Pitágoras a Agustín y de Agustín al Renacimiento, y lo subtituló como unos prolegómenos a la interpretación de una sola palabra alemana, Stimmung. Stimmung nombró primero la afinación de un instrumento, el acto de templar las cuerdas, y pasó después a nombrar el temple del alma y el temple de un paisaje, el estado de ánimo y la atmósfera a la vez, porque en esa palabra el sujeto y el mundo pueden estar afinados del mismo modo. La lengua alemana guardó en un solo vocablo lo que la oda dice en tres. El aire que se serena es un mundo que se templa, un medio que entra en afinación junto con el alma que lo respira, y la sinonimia castellana de templar, que vale para la cuerda, para el ánimo y para el tiempo atmosférico, lo confirma. Marsilio Ficino (1433-1499), cuya doctrina llegó a Salamanca a través de toda la poesía neoplatónica del siglo, había explicado que la música actúa sobre el hombre con una eficacia superior a la de las demás artes porque su materia es aire en movimiento, y el aire vibrante toca directamente el spiritus, el vapor sutil que según la medicina antigua une el alma con el cuerpo. Ficino lo practicaba además con las manos, cantando himnos órficos con una lira de brazo para templar su propio ánimo melancólico, y ese filósofo cantor anuncia al poeta que oye en la sala salmantina cómo el aire mismo cambia de temple bajo los dedos de un ciego.

V. La luz no usada y la sabia mano

Cada palabra de la primera estrofa pesa. El aire serenado se viste de hermosura y luz no usada, y la sinestesia hace aquí mucho más que adornar. Es el sonido el que da luz, el oído el que enciende la vista, y esa inversión de la jerarquía de los sentidos, que el final del poema hará doctrina, tiene aquí un destinatario callado que la vuelve conmovedora, porque el poema se dirige a un ciego, y a un ciego se le dice que su música produce luz, que hay una claridad que entra por donde él sí puede recibirla y darla. La oda jamás menciona la ceguera de Salinas, y ese silencio es la forma más alta de la cortesía, pero toda la estrofa está construida sobre ella. El ciego es aquí el dador de luz, el que ve por el oído y guía a los videntes. La luz es además no usada, y en ese giro está la firma estilística de Fray Luis, su amor por el adjetivo negado, el no rompido sueño de la «Vida retirada», la litotes que dice la plenitud por la vía de quitar. Luz no usada es luz sin desgaste, sin costumbre, luz anterior al hábito, y con ello Fray Luis nombra, siglos antes de que la fenomenología de Edmund Husserl (1859-1938) inventara su vocabulario, lo que la música hace con el mundo, suspenderlo tal como lo teníamos archivado y devolvérnoslo sin usar, recién comparecido.

Después viene la mano. «Por vuestra sabia mano gobernada». La sabiduría de Salinas está en su mano, y esa atribución es una tesis epistemológica exacta, mucho más que una metonimia galante. Es la tesis del saber tácito, del conocimiento que habita en el cuerpo y no puede trasladarse entero a proposiciones, que es el saber propio de la música y el que mi ontología pone en el estrato de la Carne. La mano de Salinas era además una mano de teclado. Salinas fue organista antes que teórico, organista en Italia, entre otros al servicio del virrey de Nápoles, y lo que sus amigos de Salamanca le oían era con toda probabilidad un instrumento de tecla, el mismo tipo de instrumento para el que su tratado calcularía con una precisión asombrosa la manera de templar las quintas. La sabia mano de la oda es la mano que conoce el peso de cada tecla y la duración de cada sonido sostenido. Y la mano gobierna. Gobernar viene del latín gubernare, que viene del griego kybernân κυβερνᾶν, llevar el timón de una nave. La mano de Salinas es un timón, y esta metáfora náutica, que parece dormida, despertará más tarde, porque el alma de la estrofa séptima navega y se anega, y entonces se verá que el poema traza desde el primer verso una sola travesía por agua, con el ciego al timón. La música, además, está gobernada y está estremada, es decir extremada, llevada al extremo, y las dos palabras riman entre sí en el verso y también en el concepto, porque dicen juntas lo que llamo el peso frente al ataque, la administración continua de la energía frente al golpe, el arte de sostener el sonido y conducirlo una vez que ha nacido. Lo extremo gobernado, la intensidad con timón. Esa es la definición de la maestría que la oda da en su primera estrofa, y es la mía.

VI. El tino recobrado

«A cuyo son divino / el alma, que en olvido está sumida, / torna a cobrar el tino / y memoria perdida / de su origen primera esclarecida». Aquí entra la doctrina, y hay que exponerla con lealtad antes de discutirla. Es la anámnēsis ἀνάμνησις platónica del Fedón y del Fedro, el alma que vivió antes del cuerpo en la contemplación de las ideas, que al encarnarse bebió el olvido, y que ciertas experiencias privilegiadas, la belleza sobre todas, despiertan al recuerdo de su patria. La música sería la más eficaz de esas alarmas del recuerdo porque el alma misma, como enseñaba el Timeo, está compuesta según razones armónicas, y lo semejante despierta a lo semejante. Fray Luis, que decía esta doctrina en el aula, la dice aquí en verso, con el arcaísmo hermoso de la origen en femenino, la origen primera esclarecida, que la lengua del siglo aún permitía. Dos palabras desbordan la doctrina que las enmarca. La primera es sumida. El alma está sumida en olvido, hundida, sumergida, y esa es la primera de las dos inmersiones del poema, la mala, porque la séptima estrofa dirá que el alma se anega en un mar de dulzura, y entonces habrá que preguntarse por qué un poema que cuenta una ascensión empieza y termina bajo el agua. La segunda palabra es el tino. El alma torna a cobrar el tino, y tino es una palabra intraducible al platonismo, porque el tino es una orientación del cuerpo antes que un contenido de conocimiento, la puntería del que lanza, el pulso del que talla, el tacto del que acierta sin poder decir cómo, palabra de arquero y de artesano, hermana de la sabia mano de la estrofa anterior. Lo primero que la música devuelve, dice el verso, es un tino antes que una visión, un saber hacia antes que un saber qué, y eso pertenece al estrato que llamo la Inclinación, la gravitación recuperada, el cuerpo que vuelve a estar orientado.

La memoria perdida de la origen admite una relectura que creo verdadera. Hay en efecto una experiencia universal en la que la música nos devuelve la memoria de un origen esclarecido en el que fuimos enteros, y ese origen está en el cuerpo y en el principio del cuerpo, con un nombre humilde, la nana. Todos, antes de entender palabra alguna, fuimos sostenidos por una voz que no informaba de nada y lo daba todo, una voz cuyo único contenido era la léxis pura, el decir antes de lo dicho, el estoy aquí, el duerme, que es la primera filosofía de la música que cada vida recibe. Cuando la música extremada nos sobrecoge de nostalgia de origen, lo que en nosotros recuerda es la carne que fue cantada antes de saber que había mundo. La anamnesis existe, y Fray Luis tiene razón en el fenómeno. La patria recordada está atrás y no arriba, es una voz y no una esfera, y por eso el recuerdo llega por el oído y no por conceptos. La oda acierta en todo menos en la dirección de la flecha.

VII. El oro desconocido

«Y como se conoce, / en suerte y pensamientos se mejora; / el oro desconoce, / que el vulgo vil adora, / la belleza caduca, engañadora». La tercera estrofa es la estrofa ética, y su motor es un verbo extraordinario, desconocer. El alma que se conoce desconoce el oro, y desconocer es mucho más que ignorar, es des-conocer, retirar activamente un conocimiento, ejecutar sobre el oro esa suspensión del valor que los filósofos llamarán epokhḗ ἐποχή. La música desactiva el dinero sin argumentar contra él, lo deja fuera de la esfera de lo interesante, y quien haya salido de un gran concierto sabe que esa descripción es literal, que durante unas horas los precios de las cosas parecen escritos en una lengua extranjera. El vulgo vil que adora el oro viene de Horacio (65-8 a. C.), del odio al profano vulgo con que se abre el libro tercero de sus odas, y Fray Luis, traductor de Horacio, lo trae de su escuela. El vulgo de la estrofa es una categoría espiritual y no una clase social, el nombre del que adora lo caduco engañoso, y la prueba está en el propio dedicatario, porque Salinas, el sabio de la oda, es justamente el hombre que llenó su tratado latino de canciones del pueblo, de melodías de ciegos y de plazas, dignificadas como ejemplos de la ciencia rítmica. El enemigo de esta estrofa es el inventario, la reducción del mundo a lo que se posee y se tasa, y la palabra decisiva es caduca, que cae, porque establece la oposición sobre la que el poema entero se levanta, la oposición entre dos maneras de pasar. La belleza caduca se desmorona porque nunca estuvo viva. La música también pasa, no hace otra cosa que pasar, y su pasar es canto. La estrofa deja además una cuenta abierta, la del tesoro despreciado, que la estrofa novena saldará con una de las inversiones más bellas del poema, cuando el oro desconocido sea sustituido por el único tesoro que la oda reconoce, los amigos.

VIII. La música que nadie oye

«Traspasa el aire todo / hasta llegar a la más alta esfera, / y oye allí otro modo / de no perecedera / música, que es la fuente y la primera». Comienza el vuelo cosmológico, y lo primero que hay que anotar es por dónde vuela el alma. Traspasa el aire todo. La transcendencia viaja por el aire, por el medio del sonido, por el elemento de la primera estrofa, de modo que incluso la huida del mundo sensible se realiza a través del cuerpo del mundo sensible. No hay atajo. El camino hacia arriba está hecho del mismo aire que vibra bajo la mano de Salinas. Arriba espera la doctrina en su formulación más pura. En la esfera más alta suena otro modo de música no perecedera, la fuente y la primera, y es forzoso admirar aquí la precisión técnica del poeta, porque modo es el término exacto de la ciencia de Salinas, el catedrático de los modos, cuyo cuarto libro está dedicado a ellos, de manera que el verso dice a la vez otra clase de música y otra escala, otra afinación del ser, una modulación cósmica.

Es la música de las esferas, y tiene una genealogía larga. Pitágoras (c. 570-c. 495 a. C.) habría enseñado que los astros, al girar, producen sonidos cuyas alturas guardan las mismas razones que las consonancias. Platón (c. 427-347 a. C.) la puso en escena al final de la República, en el mito de Er, donde sobre cada uno de los ocho círculos del huso de la Necesidad gira una sirena que canta una sola nota, y de las ocho voces resulta una sola armonía. La imagen merece detenerse en ella, porque cada sirena platónica canta una nota tenida, sin melodía, y el cosmos entero resulta un coro de bordones, un isón de ocho voces. Marco Tulio Cicerón (106-43 a. C.) contó en el sueño de Escipión que el joven, llevado a las estrellas, oía aquel sonido grande y dulce que los hombres ya no perciben por costumbre, como no oyen el estruendo de las cataratas del Nilo quienes viven a su lado, y Macrobio (activo hacia 400) lo comentó para toda la Edad Media. Boecio (c. 477-524) ordenó la doctrina en su célebre escala de tres músicas, la instrumentalis que hacen los instrumentos y las voces, la humana que templa cuerpo y alma, la mundana que hacen los cielos al girar.

Lo que la oda hace con esa escala es revelador. Doctrinalmente la música instrumental es la más baja de las tres, la sirvienta. Narrativamente, en el poema, es la puerta única, porque el alma llega a la música mundana por la mano de Salinas, desde abajo, sin pasar por la teología ni por la matemática, y sin la ínfima no habría acceso a la suma. La jerarquía del valor y el orden del acceso corren en sentidos opuestos, y un fenomenólogo diría que el orden del acceso es el que manda, porque de lo que no hay acceso no hay noticia. Esa música no perecedera tiene además un problema que los antiguos ya conocían, el de que nadie la oye. Los propios pitagóricos, según refiere Aristóteles (384-322 a. C.) en el tratado del cielo, explicaban que no oímos la armonía de las esferas porque suena desde siempre y sin pausa, y un sonido que jamás comienza ni cesa es indistinguible del silencio, a lo que Aristóteles respondió desmontando la doctrina entera. La excusa pitagórica, tomada en serio, es más profunda que su refutación, porque encierra una ley que mi ontología considera fundamental, la ley trágica de la audibilidad, según la cual solo puede oírse lo que puede empezar y cesar, solo puede cantar lo que puede morir, y una música estrictamente imperecedera sería estrictamente inaudible, el cadáver matemático de la música. El propio verso lo sabe y lo ejecuta, porque Fray Luis parte el sintagma con el encabalgamiento más expresivo del poema, de no perecedera, fin de verso, silencio, música, y en ese blanco entre los dos versos lo imperecedero queda suspendido, esperando, pereciendo un instante para poder ser dicho. Para oír la música que no pasa, el poema tiene que hacerla pasar. Mi tesis no tiene confesión más elegante.

IX. El gran maestro aplicado a su cítara

La estrofa quinta es una de las cimas de la poesía metafísica en cualquier lengua, y en ella el platonismo de la oda, en el momento de coronarse, se traiciona gloriosamente. «Ve cómo el gran maestro, / aquesta inmensa cítara aplicado, / con movimiento diestro / produce el son sagrado, / con que este eterno templo es sustentado». En la cumbre del ser, donde la tradición ponía el motor inmóvil, la idea del bien, el pensamiento que se piensa, es decir la quietud, Fray Luis pone un músico trabajando. Y un músico concreto, con el título gremial exacto que se da a los de la profesión, un gran maestro aplicado a su instrumento. Aplicado viene de applicare, plegarse sobre, apoyarse en, y es la postura física del tañedor inclinado sobre las cuerdas, la espalda del oficio. Toca con movimiento diestro, con destreza, palabra de la mano derecha, palabra de taller. El Dios de esta estrofa es intérprete antes que arquitecto, juez o geómetra, y su instrumento es la cítara, y el detalle organológico importa, porque en Grecia la kithára κιθάρα, a diferencia de la lýra λύρα doméstica de los aficionados, era el instrumento grande de los profesionales, de los citaredos de concurso, con su caja de resonancia de madera y sus brazos gruesos, y el verso dice con toda precisión que Dios es un profesional del cosmos y en ningún caso un diletante. Los demostrativos hacen el resto, aquesta inmensa cítara, este eterno templo, el universo señalado con el dedo, cercano, presente, un aquí agrandado. La imagen tenía además un linaje que Orozco rastreó hasta un texto medieval, y que remonta en último término a la lira cósmica de los neoplatónicos, pero ninguno de sus antecedentes había inclinado al músico divino sobre su instrumento con la espalda de un tañedor de oficio.

La palabra decisiva, la que contiene una revolución teológica entera, es la última, sustentado. El eterno templo es sustentado por el son sagrado. El poema evita decir que el templo esté fundado, o edificado, o que se tenga en pie por su propia necesidad. Dice que es sustentado, del latín sustentare, frecuentativo de sustinere, tener desde abajo, y el frecuentativo importa, porque significa sostener una y otra vez, continuamente, como se sostiene una nota larga, en sostenuto. Ahí está, dicho por Fray Luis en 1577, el corazón de lo que llamo ars sustinendi. Si el templo eterno necesita ser sustentado por un son, su eternidad pertenece a la otra permanencia, la que mi ontología opone a la permanencia intemporal de las ideas platónicas, que no necesitan mantenimiento porque no están en el tiempo. Es la permanencia sostenida, la del bordón que suena mientras alguien lo hace sonar, la del isón bizantino que los cantores relevan para que la tierra audible del canto no se hunda, la de la nota tenida que es fidelidad renovada instante a instante. La eternidad de esta estrofa es una nota larguísima que Dios no suelta. La creación aparece aquí como un tañido presente y continuo, y si el músico levantara la mano el templo dejaría sencillamente de haber templo, sin siquiera quedar en ruinas, como deja de haber melodía cuando cesa el canto, porque el ser del templo es ser sonado.

Los latinistas discuten si templum y tempus comparten raíz, la del corte o la del tender, y no hace falta zanjar la disputa para oír lo que la lengua insinúa y la estrofa confirma, que el templo del ser está hecho de tiempo, y que lo que llamamos mundo es la resonancia sostenida de un tañer. La estrofa dice, con todas sus letras, que el objeto descansa en el acontecimiento, que la arquitectura flota sobre la música, y esa es exactamente la inversión que mi ontología propone frente a la metafísica del inventario, la primacía de las artes del acontecimiento, de la mousikḗ μουσική que no deja objeto y debe ser ejecutada de nuevo para ser, sobre las artes que fabrican cosas que quedan. Que la tradición estuviera a punto de borrar esta estrofa resulta, a esta luz, casi inevitable. Una metafísica de la quietud no puede tolerar un Dios que trabaja con las manos, ni un templo que se caería si el músico dejara de tocar. El ser canta, he escrito muchas veces, y lo aprendí, entre otros, de este verso.

X. Números concordes y consonante respuesta

«Y como está compuesta / de números concordes, luego envía / consonante respuesta; / y entrambas a porfía / se mezcla una dulcísima armonía». La sexta estrofa completa la escena con la doctrina del alma numérica. El alma está compuesta de números concordes, como enseñó el Timeo al describir la fabricación del alma del mundo según las proporciones armónicas, y como repitió Agustín de Hipona (354-430), y es dato mayor que Fray Luis sea fraile agustino, hijo de la orden del autor de aquel tratado sobre la música que definía el arte como scientia bene modulandi, ciencia del bien modular, y que hacía subir el alma por una escalera de números hasta los números eternos. La oda es también un homenaje del hijo al padre, Agustín reescrito en liras. Detrás de la estrofa está asimismo la doctrina del hombre como pequeño mundo, el microcosmos que reproduce en su compostura las proporciones del macrocosmos y que por eso puede responderle, la doctrina cuya historia hispánica reconstruyó Francisco Rico (1942-2024) en un libro ya clásico.

Los sustantivos de la estrofa saben otra vez más que la doctrina. Los números son concordes, y concorde viene de cor, cordis, el corazón, números con el corazón junto, aritmética cordial, y la respuesta es consonante, sonar con, de modo que hasta el vocabulario matemático de la estrofa está fisiologizado y musicalizado, late y suena. Y sobre todo, el alma responde. Envía consonante respuesta, y ese envío, más activo que cualquier contemplar, reflejar o copiar, es el gesto que mi ontología pone en el centro de todo. Comparecer es presentarse ante, y ahora la definición puede completarse, comparecer es presentarse respondiendo, porque todo comparecer es un responder a una convocatoria, y la estructura del ser es la del responsorio, llamada y respuesta, antífona, mucho más que la de la sustancia que persiste. La estrofa describe el cosmos como una liturgia responsorial, el cielo canta, el alma contesta, y en esa descripción el hombre ocupa exactamente el lugar que mi ontología le asigna, el de rostro que la realidad vuelve hacia sí misma para poder escucharse, porque en la respuesta del alma es el universo el que se oye.

La palabra más deliciosa de la estrofa es porfía. Entrambas a porfía, las dos músicas compitiendo, y porfía viene, quién lo diría, de perfidia, la obstinación, la terquedad, solo que la lengua castellana obró con esa herencia una de sus alquimias y convirtió la perfidia en pugna noble, en emulación amorosa, en ese no querer ser menos del que se desafía a dar más. Las dos músicas, la increada y la creada, porfían, se emulan, se sobrepujan en generosidad sin fundirse en un unísono, y de esa competición de dones se mezcla, otra vez la voz media, una dulcísima armonía. El tejido que del ser propongo no tiene imagen más justa, dos hilos que se cruzan sin anularse, y del cruce nace la tela. La lógica de la estrofa es además vertiginosamente especular, porque lo que describe es exactamente lo que la oda misma está haciendo. Salinas toca, y Fray Luis, alma compuesta de números concordes, envía consonante respuesta, y esa respuesta es el poema. La oda es el responsorio del que habla, la mitad humana de una porfía cuya otra mitad fue una música que sonó una tarde en Salamanca y que solo conocemos por su respuesta. Todo poema verdadero es la mitad conservada de un dúo.

XI. La coma que sobra

La palabra concordes encierra un drama técnico que la oda no cuenta y que Salinas conocía mejor que nadie en Europa. Los números concordes de la tradición pitagórica son razones de números enteros pequeños, dos a uno para la octava, tres a dos para la quinta, cuatro a tres para la cuarta, y la escuela de Ptolomeo (c. 100-c. 170) añadió las razones del número cinco, cinco a cuatro para la tercera mayor y seis a cinco para la tercera menor, que el oído del Renacimiento, enamorado de las terceras dulces de la polifonía, ya no estaba dispuesto a sacrificar. Salinas defendió con toda su erudición griega esa afinación justa, la de las razones puras, como la verdad del canto, la que las voces sin instrumento encuentran por sí mismas. Y Salinas sabía también, porque lo calculó con más rigor que ningún contemporáneo, que los números concordes no cierran. Doce quintas puras apiladas sobrepasan siete octavas en una pequeña cantidad, la coma pitagórica, la razón de 531441 a 524288, algo menos de una cuarta parte de un semitono. Cuatro quintas puras producen una tercera mayor más ancha que la tercera pura en la coma sintónica, la razón de ochenta y uno a ochenta. El cosmos de las razones perfectas, llevado a un teclado de doce sonidos por octava, no cabe en él. Siempre sobra algo.

La respuesta de Salinas a ese sobrante es una de las cumbres de la teoría musical del siglo. En el segundo y el tercer libro del tratado examina los temperamentos posibles, es decir las maneras de repartir la coma sobrante entre las quintas para que el instrumento pueda sonar, y propone para los teclados el temperamento mesotónico de un tercio de coma, en el que cada quinta se estrecha un tercio de la coma sintónica y a cambio las terceras menores y las sextas mayores suenan puras. Para la vihuela, cuyos trastes atraviesan todas las cuerdas a la vez y obligan a que todos los semitonos sean iguales, expone la división de la octava en doce semitonos iguales, de modo que J. Javier Goldáraz ha podido llamarlo el primer expositor matemático del temperamento igual, una división que con medios aritméticos es imposible y que exige construir medias proporcionales con el mesolabio, el instrumento geométrico de los antiguos para hallar dos medias entre dos magnitudes dadas. Gioseffo Zarlino (1517-1590), su gran contemporáneo veneciano, había trabajado en los mismos problemas, y Salinas lo discute con libertad. El catedrático de los números eternos dedicó así los mejores años de su ciencia a negociar con la carne de los instrumentos, con la madera, el traste y la tecla, la manera en que esos números pueden llegar a sonar.

Esa negociación es la prueba técnica de la tesis de este ensayo. La esfera no suena tal cual. Para que la armonía de los números se vuelva audible en la tierra hay que templarla, ceder un poco en cada quinta, aceptar que la perfección se reparta y se humanice, y el temperamento es exactamente eso, un pacto entre la razón pura y la mano que toca, entre el arriba de la proporción y el abajo del instrumento. La música que Fray Luis oyó aquella tarde estaba templada, es decir que la consonancia que le devolvió la memoria de su origen era una consonancia hecha audible gracias a una impureza calculada. La palabra templar, que el castellano usa para la cuerda, para el ánimo y para el aire, vuelve aquí con su peso entero. El aire se serenó porque alguien había templado antes las quintas. La sabia mano gobernaba un sonido que la ciencia de esa misma mano había tenido que pactar con el mundo, y la armonía de las esferas llegó a Salamanca por el único camino por el que podía llegar, el de una perfección renunciada lo justo para poder ser oída.

XII. El mar de dulzura

«Aquí la alma navega / por un mar de dulzura, y finalmente / en él ansí se anega / que ningún accidente / estraño y peregrino oye o siente». La séptima estrofa es el éxtasis, y comienza con un adverbio decisivo, aquí. El éxtasis, cuando llega, llega como cercanía absoluta, aquí y en ningún allá remoto, y el arcaísmo la alma, con su artículo antiguo ante la a tónica, da a la palabra un cuerpo más lleno, más esdrújulo de ser. Entonces la metáfora náutica que dormía desde el primer verso despierta y se consuma. La mano gobernaba, timón, el alma cobró el tino, rumbo, y ahora el alma navega, y finalmente se anega. El desenlace desbarata el guion platónico. La ascensión termina en un mar en el que se naufraga, lejos de la cima seca desde la que se contempla. El punto más alto del viaje es una inmersión. El alma que empezó sumida en el olvido, la mala inmersión, acaba anegada en la dulzura, la buena inmersión, sin emerger nunca a salvo en la orilla de las ideas, y el poema cuenta por tanto el paso de un modo de estar sumergido a otro, de ahogarse en el olvido a ahogarse en el canto. La trascendencia verdadera cala más hondo en lugar de sobrevolar, y la oda lo sabe mejor que su autor. La lengua vuelve a confesar lo que la doctrina calla, porque anegar viene del latín enecare, matar, y matar por ahogamiento, de manera que la muerte que la estrofa siguiente va a proclamar a gritos ya está escondida aquí, dentro de la dulzura, como el sabor amargo dentro de la almendra.

Los dos versos finales tienen una precisión escolástica que pide ser desplegada. El alma anegada no oye ni siente ningún accidente extraño y peregrino, y accidente es aquí término técnico, lo que adviene a la sustancia sin ser la sustancia, y peregrino guarda su sentido etimológico de extranjero, el que viene de fuera, per agrum, a través de los campos. El alma ya no percibe advenimientos exteriores. Pero en la propia escolástica el sonido es un accidente, una cualidad sensible, y por tanto un oír sin accidentes es en rigor un oír que ya no oye nada, el límite asintótico de la audición, la música en el punto en que se vuelve silencio. Fray Luis está describiendo, con el vocabulario de las aulas, lo que su hermano de siglo y de cárcel llamará con las palabras más hermosas que se hayan escrito, la música callada, la soledad sonora. La constelación del año parece dispuesta por un dramaturgo. En 1577 Fray Luis, recién excarcelado, escribe o pule esta oda al amigo que ese año publica su tratado, y en la noche del 2 al 3 de diciembre de ese mismo año otro fraile, Juan de la Cruz (1542-1591), es apresado en Ávila y llevado a una celda del convento carmelita de Toledo, donde concebirá el Cántico espiritual. El año en que España piensa más alto la música es un año con una cárcel a cada lado, la que se acaba de abrir y la que se acaba de cerrar, y en medio un ciego afinando. Quien quiera un emblema de lo que llamo el humanismo trágico, ahí lo tiene.

XIII. Durase

«¡Oh, desmayo dichoso! / ¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido! / ¡Durase en tu reposo, / sin ser restituido / jamás a aqueste bajo y vil sentido!». La octava estrofa rompe la sintaxis y estalla en cuatro vocativos, y antes de su teología importa lo que son gramaticalmente esos cuatro oh. No afirman nada, no describen nada, carecen de contenido proposicional alguno. Son léxis pura, el decir antes de lo dicho, la voz reducida a su gesto de volverse hacia, y confirman en el clímax la tesis vocativa, porque cuando el lenguaje llega al límite de lo que la música le hace, lo que le queda es la invocación. Los oxímoros pertenecen a la gran tradición mística que el siglo estaba escribiendo, el desmayo dichoso, la muerte que da vida, hermanos del vivo sin vivir en mí que glosaron Teresa de Jesús (1515-1582) y Juan de la Cruz, y desmayo es palabra exacta, el quedarse sin fuerzas, el cuerpo que se rinde, que está y se entrega, sin ausentarse.

El centro de la estrofa, y el punto donde esta lectura da su batalla más seria, es el tercer verso, durase. Un solo verbo, en imperfecto de subjuntivo, sin sujeto expreso, el modo y el tiempo del deseo imposible, la gramática misma confesando que lo que se pide no puede ser. Fray Luis reescribe aquí, y siendo agustino lo sabía, la escena más alta de las Confesiones, la ventana de Ostia, Agustín y Mónica (c. 331-387) asomados juntos al ser, tocando por un latido la sabiduría eterna, y diciéndose luego que si aquello continuara, si continuetur hoc, si aquel instante durase y se retirasen todas las demás visiones, eso sería la vida eterna. La oda condensa la escena de Ostia en una palabra. Mi ontología responde a esa palabra con todo el respeto y toda la firmeza de que es capaz, porque en ella se juega todo. El desmayo no puede durar, por la ley interna del bien mismo y sin necesidad de fatalidad exterior alguna que viniera a arrebatárnoslo, porque lo que comparece no puede permanecer sin dejar de ser ello mismo. El desmayo que durase se volvería coma, la ola detenida se volvería muro, el éxtasis eternizado sería el fin de la vida, exactamente la muerte que la estrofa cree desear y que solo puede desear porque no la obtiene. La grandeza del durase está en su imposibilidad, y la estrofa es sublime porque pide lo que su propia gramática le niega. Una figura musical dice esto mejor que ningún concepto, la apoyatura, la nota que se apoya en la vecina de la resolución, que duele de cercanía, y cuya belleza entera vive en el no resolver todavía. Fray Luis pide la resolución. La música, y la vida que la música enseña, consisten en habitar la apoyatura, en sostener el apoyo sin precipitar la caída, y la oda, como poema, está de mi parte contra su estrofa, porque el poema sigue después del desmayo, respira, pasa a la estrofa novena, resuelve la suspensión en los amigos y no en la muerte.

Queda el segundo frente, el más áspero, aqueste bajo y vil sentido. Aquí el platonismo del fraile muerde la mano que le da de comer, porque llama vil al sentido, es decir al oído, es decir a la única puerta por la que todo el bien del poema ha entrado. Sin el bajo sentido no hay Salinas, no hay son, no hay serenarse del aire, no hay oda. Maldecir el vestíbulo desde el salón al que el vestíbulo condujo es el gesto más antiguo de la metafísica excarnada, y no lo voy a absolver. El propio verso, sin embargo, se desdice, porque el participio que Fray Luis elige para nombrar el temido regreso es restituido, sin ser restituido jamás, y restituir es palabra del derecho, devolver algo a su legítimo dueño. La palabra concede, contra toda la doctrina de la estrofa, que el dueño legítimo del alma es el sentido, que volver al cuerpo es ser devuelto a casa, y que la carne es el título de propiedad del alma, muy lejos de ser su cárcel. Un poeta elige con cuidado los verbos jurídicos, y más un poeta que acaba de pasar cinco años compareciendo ante tribunales. En el pleito entre el alma y el cuerpo, la sentencia está escondida en el vocabulario, y falla a favor del cuerpo.

XIV. Amigos sobre todo tesoro

«A este bien os llamo, / gloria del apolíneo sacro coro, / amigos a quien amo / sobre todo tesoro; / que todo lo visible es triste lloro». Tras el éxtasis llega el giro que casi ningún poema místico se atreve a dar, el giro hacia los otros. Os llamo. El verbo lo dice todo, porque la primera consecuencia de haber sido llamado por la música es llamar a otros. La experiencia del bien se hace convocatoria en lugar de clausurarse en el goce privado, y la oda pasa del vocativo puro de los oh al vocativo pleno con destinatarios, los amigos del coro sacro de Apolo, el círculo de poetas y músicos de Salamanca, la academia de la amistad. Ahí se paga la deuda que la estrofa tercera dejó abierta, porque el oro que el alma desconoció encuentra por fin su sustituto, amigos a quien amo sobre todo tesoro, y la contraeconomía del poema se cierra. El tesoro verdadero se quiere y se convoca, y nunca se posee ni se guarda. La filosofía amorosa del siglo había preparado este paso. León Hebreo (c. 1460-c. 1530), cuyos Dialoghi d'amore leyó toda la España letrada, pensó el universo entero como un tejido de amores, el amor como el vínculo que mantiene unidas las partes del mundo, y la armonía cósmica como una forma de amistad entre las cosas. Fray Luis, que en sus lecciones latinas definiría la caridad como amistad, saca de la música la consecuencia que esa filosofía pedía, y convoca a los amigos al mismo bien que acaba de oír.

Esta estrofa contiene una tesis que mi ontología suscribe con las dos manos, la tesis de que la comparecencia es en plural, de que la música crea comunidades de testigos, mucho más que públicos. Testigos, y nunca rehenes, porque el que llama a los amigos al bien los llama libres, a dar fe, sin capturarlos, y la institución humana que encarna esa llamada, el coro, el concierto, la cátedra misma de Salinas, una universidad pagando desde hacía tres siglos a un hombre para que enseñara a escuchar, pertenece a lo que llamo instituciones comparecientes, formas sociales cuyo fin es custodiar presentaciones y no producir objetos. La estrofa acaba, sin embargo, con el verso más violento del poema, que todo lo visible es triste lloro, y la lectura tiene que afrontarlo. Es la guerra del oído contra el ojo, y tiene su parte de razón profunda, porque la vista es el sentido de la distancia y del objeto, el sentido que pone las cosas enfrente, delimitadas, disponibles, inventariables, mientras que el oído es el sentido de la inmersión y del acontecimiento. El oído no se puede cerrar como se cierran los ojos, y el sonido está alrededor y dentro, nunca enfrente. Una civilización que lo fía todo a la vista acaba creyendo que el ser es un almacén de cosas iluminadas. Contra eso, el verso. Tomado a la letra el verso es falso, y la propia oda lo refuta, porque su primera estrofa mostró el aire vistiéndose de hermosura y luz por obra del sonido, es decir un visible transfigurado y en ningún caso llorado. Lo que la oda odia, bien leída, es lo visible amputado de lo audible, el mundo reducido a espectáculo mudo, el inventario. Cuando el mundo suena, también se ve mejor, la luz no usada lo probaba, y quien escribió aquel primer verso no puede creer del todo este último. La oda condena los ojos sordos y deja a salvo los ojos.

XV. Suene de contino

«¡Oh, suene de contino, / Salinas, vuestro son en mis oídos, / por quien al bien divino / despiertan los sentidos / quedando a lo demás amortecidos!». Al final un poema dice la verdad, porque las últimas palabras son las que se llevan. La estrofa décima, después de que la octava pidiera no volver jamás al sentido, pide más sonido. Pide que el son suene de continuo, sin cesar, y de contino viene de continere, tener junto, sostener sin soltar, de modo que la última petición del poema es una petición de ars sustinendi dirigida ya al amigo y no a Dios, sostén, Salinas, no levantes la mano, sé tú mi isón. Pide que suene en mis oídos, y ahí está, nombrado por fin en el penúltimo verso del poema, con su posesivo carnal, el órgano humilde que toda la doctrina despreciaba y por el que todo el poema entró, el oído, mi oído, este que tengo a los lados de la cabeza. Y pide para qué, y aquí la estrofa final enmienda a la octava con una precisión que me parece el verdadero testamento del poema, por quien al bien divino despiertan los sentidos. Los sentidos despiertan, sin morir, sin apagarse, sin ser abandonados como la escala del gnóstico. El fin de la música es la conversión del sensorio, unos sentidos vueltos hacia el bien, y el participio final, amortecidos, lejos de desmentirlo lo afina, porque amortecer es amortiguar, y amortiguar es exactamente lo que hacen los apagadores de mi instrumento, esas piezas de fieltro que silencian todas las cuerdas menos la que debe sonar. Quedar amortecido a lo demás es el pedal de los sentidos, la atención misma descrita como un piano por dentro, resonancia selectiva, todas las cuerdas del alma apagadas menos la que el bien está tocando. Así entendida, la estrofa final ordena la carne en lugar de contradecirla, y el poema que en su octava estrofa quiso morir termina pidiendo, con dos signos de admiración, seguir oyendo.

Entre el durase de la muerte y el suene de contino de la vida, la oda, puesta a elegir su última palabra, eligió la segunda. Eligió también volver a su comienzo, porque el nombre de Salinas, que abría la primera estrofa, cierra la última como un da capo, y esa forma anular es una declaración sobre qué clase de eternidad le es dada a lo que canta. Es la eternidad de la vuelta, de la ejecución repetida, del poema que termina donde empezó porque está hecho para volver a empezar, y la esfera inmóvil queda muy atrás. La partitura es la huella en que la música espera, más que el objeto en que se conserva, fuego dormido que cada intérprete y cada lector vuelve a encender, y esta oda es el ejemplo mayor que la lengua me ofrece. Cuatro siglos y medio lleva compareciendo en oídos que su autor no pudo prever, el del lector ahora mismo, y esa capacidad sin término de volver a encenderse es toda la inmortalidad que el melos conoce y toda la que necesita.

XVI. El ciego y el excarcelado

Las ontologías se verifican en las vidas, y la oda termina en dos hombres. Francisco de Salinas es el emblema perfecto de todo lo anterior. El tratado del pitagórico ciego tiene siete libros, y su arquitectura misma dice la doble lealtad del hombre. El primero expone la matemática de las proporciones, el segundo y el tercero la afinación y los temperamentos, el cuarto los modos, y los tres últimos el ritmo, la teoría de los pies, el metro y el verso. Sus fuentes son las más ricas del Renacimiento, Aristóxeno, Ptolomeo, Aristides Quintiliano, Nicómaco, Boecio y Agustín, leídos en los manuscritos griegos que copió en Italia y citados libro por libro y capítulo por capítulo. Y el hombre de los números concordes, el teórico de las proporciones eternas, dedicó los libros rítmicos a transcribir con su música y con el comienzo de su letra romances, villancicos y cantos de plaza, la música más perecedera del mundo, la que vivía en gargantas analfabetas y moría con ellas, para mostrar en ella cómo el pie métrico de los antiguos seguía latiendo en el castellano de su tiempo. Gracias a esa humildad suprema del sabio los números eternos quedaron verificados en villancicos, la esfera bajó a la calle, y hoy sabemos cómo cantaba el pueblo de Castilla en el siglo dieciséis porque un ciego que creía en la música de los cielos pensó que ninguna música de la tierra era indigna de sus siete libros. Esa doble lealtad, a la proporción y a la plaza, al arriba y al abajo, a la razón pura y al temperamento que la vuelve audible, es la que su amigo convirtió en cincuenta versos.

Fray Luis, el prisionero absuelto, el traductor castigado por acercar el Cantar a la lengua de todos, escribió profesando la doctrina de la huida el poema más habitado de su siglo, y la misma porfía recorre el resto de su obra. La «Noche serena» contempla el cielo estrellado como una patria y lo describe con verbos de movimiento y de concierto. En De los nombres de Cristo, el diálogo del «Príncipe de la paz» nace de la contemplación de una noche estrellada en la que el orden de los astros se ofrece como imagen de la paz, y la exposición del libro de Job lee en ciertos versículos la música de los cielos. En todos esos lugares el cielo es orden, número y concierto, y en todos ellos llega al hombre por un camino de sentidos, la vista nocturna, el oído, la palabra dicha en un jardín. La leyenda que le atribuye haber vuelto al aula después de la cárcel con un decíamos ayer, sea o no histórica, entendió de él lo esencial, que era un hombre del hilo retomado, de la continuidad conquistada sobre la interrupción, del ars sustinendi.

La oda a Salinas dice que quiere abandonar los sentidos y lo dice en la estrofa que respira, empieza por el aire y acaba por el oído, sube al cielo y encuentra allí una mano, pide la muerte y a renglón seguido pide que la música no pare, desprecia el tesoro y atesora amigos, y en cada uno de esos desmentidos hay revelación y ninguna incoherencia, la revelación de que el poeta sabía en el cuerpo lo que negaba en la doctrina. El platonismo de la oda es su andamio, y su melos es su verdad. Todo lo que en ella sigue vivo, la voz media del aire que se serena, la sabia mano, el tino recobrado, el Dios aplicado a su cítara, el templo sustentado nota a nota, la consonante respuesta, la porfía de los dones, el mar en que se anega, el suene de contino, pertenece al canto y no al sistema. Por eso la oda ha sobrevivido a su cosmología, porque estaba hecha de otra materia, de lo que he intentado nombrar con el telar entero, la comparecencia encarnada, el ser que solo es presentándose y solo se presenta pereciendo, y que en el perecer, cuando una mano sabia lo gobierna, canta en lugar de degradarse. Fray Luis pidió no ser restituido jamás a este bajo sentido, y fue restituido, como todos, y de esa restitución que creía una condena hizo lo único que la desmiente, un poema que entra por el oído. El cielo que buscaba arriba se le había concedido ya por el único camino por el que el cielo pasa, y ese camino tiene cinco dedos y no ve. El aire se serena. Cuatro siglos y medio después, cada vez que alguien dice esos versos, vuelve a serenarse, y en ese volver está lo eterno. El ser canta, y aquella tarde de Salamanca, en la porfía de un ciego y un excarcelado, consiguió cantarse a sí mismo.

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