Melos: el canto membrado

Por qué la misma palabra griega decía miembro y decía canto, por qué Platón compuso el melos con palabra, afinación y ritmo, por qué Aristóxeno separó la voz que habla de la voz que reposa, por qué Aristides Quintiliano clasificó las melodías por lo que le hacen al alma, por qué Wagner y Georgiades encendieron la palabra en alemán y retrocedieron hacia la obra, por qué un canto es un cuerpo con juntas y no una fila de notas, y por qué el melos no se guarda y solo se recibe y se continúa.

I. La palabra que tiene miembros

Melos μέλος es una de esas palabras que se niegan a la definición breve, y esa resistencia es ya su primera enseñanza. Nombra algo que estaba antes de que hubiera con qué nombrarlo, una realidad que los griegos usaron con toda naturalidad mucho antes de fijarla en teoría, y que cuando por fin quisieron definir se les había vuelto varias cosas a la vez. En Homero mélos significa miembro, parte de un cuerpo articulado, y los mélea μέλεα son los miembros del cuerpo vivo, los que afloja el sueño, al que la Odisea llama lysimelḗs, desatador de miembros, y de los que se va la fuerza cuando un guerrero cae en la Ilíada.

La relación entre ese sentido y el posterior, el de canto, ha ocupado a los filólogos durante dos siglos. Los grandes diccionarios etimológicos del griego registran ambos sentidos bajo una misma palabra y declaran oscuro su origen, y hay quien ha querido ver en ellos dos homónimos de raíces distintas que el azar hizo coincidir. Para lo que aquí se piensa basta con la vecindad, que es antiquísima y fecunda. Durante siglos un griego oyó en la misma palabra el brazo y la canción, y esa coincidencia vivida, repetida en cada boca, deja aparecer el canto como algo membrado, un todo compuesto de partes vivas ensambladas, con juntura, igual que un cuerpo. El canto se presenta entonces como algo que tiene miembros, que se compone de partes y las sostiene juntas, en lugar de la línea abstracta que se dibuja en el aire.

La vecindad se vuelve todavía más elocuente cuando se mira la otra palabra que los griegos pusieron en el corazón del canto. Harmonía ἁρμονία no empezó significando concordancia de sonidos. En la Odisea, cuando Odiseo construye la balsa con la que abandonará a Calipso, ensambla los maderos con clavijas y con harmoníai, con ensambladuras, con las juntas de carpintero que hacen de muchos troncos un solo cuerpo que flota. El oficio del carpintero precede al del músico. La palabra que después nombrará la afinación de una lira nombró primero el lugar exacto donde una pieza se encaja en otra. Si se ponen juntas las dos palabras, la que decía miembro y la que decía juntura, el canto griego aparece descrito con el vocabulario de la anatomía y de la carpintería a la vez, como un cuerpo hecho de miembros que se ajustan. Esa es la imagen que este ensayo quiere tomar en serio hasta el final, la del canto membrado, cuya vida está en sus juntas.

De esa misma raíz viene la poesía mélica, la lírica cantada a la lira, distinta de la poesía recitada. La palabra mélica se sostiene en altura y en medida, y por eso los alejandrinos separaron a los nueve líricos, Alcmán, Safo, Alceo, Anacreonte, Estesícoro, Íbico, Simónides, Píndaro y Baquílides, de los poetas yámbicos y elegíacos, cuya palabra se decía o se recitaba con acompañamiento. La frontera entre unos y otros pasaba por la voz misma, por el modo en que la palabra se dejaba llevar hacia el canto.

II. Palabra, afinación y ritmo

Los teóricos griegos llegaron a definir el melos con notable precisión, aunque en Homero y en los líricos todavía no hay definición alguna, solo uso. Platón (c. 427-347 a. C.) lo hace en el libro tercero de la República, en el pasaje donde Sócrates examina con Glaucón qué cantos son dignos de los guardianes de la ciudad. Allí dice que el melos se compone de tres cosas, lógos λόγος, harmonía ἁρμονία y rhythmós ῥυθμός, palabra, afinación y ritmo. Lo que define así es el canto entero, la palabra medida y afinada, sostenida en el tiempo, muy lejos de la melodía en el sentido moderno, esa tonada que se separa de todo lo demás y puede silbarse sin letra. Y añade enseguida una jerarquía que importa, porque establece que la afinación y el ritmo deben seguir a la palabra, y nunca la palabra a ellos. El melos platónico tiene un centro, y ese centro es un decir.

La danza no figura en esa lista de la República, y sin embargo está en el mismo Platón, en otra obra y con la misma fuerza. En el libro segundo de las Leyes el ateniense define la choreía χορεία como el conjunto de danza y canto, órchēsis y ōidḗ juntas, y hace de ella el primer fundamento de la educación, porque el niño pequeño no sabe estarse quieto ni callado y el coro es el orden que los dioses le dieron a ese saltar y gritar. La concepción ancha de la mousikḗ μουσική como unidad de poesía, canto y danza es por tanto platónica de pleno derecho, y será la que después subrayarán Aristides Quintiliano, Richard Wagner (1813-1883), Thrasybulos Georgiades (1907-1977) y Vicente Chuliá (1984). La República da la composición del canto, las Leyes dan su cuerpo, y entre las dos obras queda dicho todo el melos.

Aristóxeno de Tarento (c. 375-c. 300 a. C.), discípulo de Aristóteles en el Liceo, fue el más fino de todos, porque fue el primero que pensó el melos desde el oído y no desde el número. Los pitagóricos medían los intervalos en la cuerda del monocordio y los expresaban como razones entre longitudes, el dos a uno de la octava, el tres a dos de la quinta. Aristóxeno dio la vuelta a ese método e hizo del oído el juez, y de la razón el intérprete de lo que el oído percibe. En el primer libro de sus Elementos de armonía distingue dos movimientos de la voz, el continuo y el intervalar, y en esa distinción se juega la diferencia misma entre decir y cantar.

El movimiento continuo es el del habla. La voz se desliza sin detenerse, recorre las alturas como una pendiente y no reposa en ninguna, de manera que el oído no sabría decir en qué nota estaba cuando pronunció tal sílaba. Aristóxeno observa que cuando hablamos evitamos precisamente detener la voz, y que si la detenemos ya no decimos que hablamos, decimos que cantamos. El movimiento intervalar es el del melos. La voz se mueve a saltos y descansa en alturas determinadas, parece quedarse quieta en cada una, y su paso de una a otra se oye como un salto limpio entre dos estancias. A ese reposo de la voz en una altura lo llama tásis τάσις, tensión, la permanencia de la voz en un mismo grado, y de la sucesión de esas tensiones con sus intervalos nace lo que el oído reconoce como canto. Para Aristóxeno el movimiento propio del melos es ese movimiento intervalar de la voz, y la diferencia entre decir y cantar es una diferencia de modo antes que de grado. Cantar es sostener la voz en alturas, dejarla reposar, devolverle miembros, articularla en un cuerpo de intervalos.

Figura 1. Los dos movimientos de la voz según Aristóxeno. El habla se desliza sin detenerse en ninguna altura, el canto se apoya en alturas fijas y salta entre ellas, y en esos apoyos aparecen los miembros del melos.

Lo que Aristóxeno describe es, si se lo mira bien, una anatomía. El habla es un fluido sin articulaciones, una corriente que no se detiene en ninguna parte. El canto introduce juntas en esa corriente, puntos de reposo donde la voz se apoya antes de saltar al siguiente, y esas juntas son las que hacen de la corriente un cuerpo. La vieja vecindad entre el miembro y el canto encuentra aquí, en el más empírico de los teóricos griegos, su confirmación técnica. El melos nace en el instante en que la voz deja de fluir y empieza a apoyarse, y cada apoyo es un miembro.

III. La ciencia del melos

De todas las fuentes antiguas que nos quedan, la más completa es probablemente el tratado Sobre la música de Aristides Quintiliano, un autor del que no sabemos nada salvo lo que su libro deja ver. Menciona a Cicerón como figura del pasado y fue leído por Marciano Capela, de modo que escribió entre el siglo primero y el cuarto de nuestra era, y su editor y traductor moderno, Thomas J. Mathiesen (1947), lo sitúa a finales del tercero por la afinidad de su neoplatonismo con el de Plotino y Porfirio. Aristides se propuso algo que nadie había hecho antes, reunir en un solo libro todo lo que pertenece al estudio de la música, desde la armónica técnica de Aristóxeno hasta la educación de los jóvenes, la terapia de las pasiones y la correspondencia entre los intervalos y los astros. Es un compilador, y es también un pensador con un gesto propio, que se ve desde la primera página.

Ese gesto inicial vale por todo un programa. Aristides abre el tratado definiendo la música misma como epistḗmē mélous ἐπιστήμη μέλους, ciencia del melos y de lo que al melos le acontece, y la palabra ciencia ha de entenderse en el sentido antiguo, como conocimiento y saber hacer, lejos del saber demostrativo de los modernos. En el mismo capítulo recoge otras definiciones heredadas, y una de ellas hace de la música el arte de lo apropiado en las voces y en los movimientos, con lo que el cuerpo entra en la definición desde el principio. Un poco más adelante distingue el melos perfecto, el mélos téleion μέλος τέλειον, que es el que se completa con la melodía, el ritmo y la palabra juntos, y lo separa de los melos incompletos a los que falta alguno de esos miembros.

Hay que detenerse en el desplazamiento, porque es enorme. La música queda definida por el melos, y no por el sonido, ni por el número, ni por el instrumento. El melos es el objeto propio de la mousikḗ, su asunto, aquello de lo que trata. Y ese desplazamiento encaja con exactitud en la tesis que Vicente Chuliá sostiene en sus textos y que yo intento seguir y desplegar, la de que la musa Euterpe gobierna el instrumento y la altura mientras el melos es otra cosa, lo cantado que porta sentido, el canto que lleva lógos. Aristides, al poner el melos en la definición de la música, puso el canto por encima de la herramienta.

Aristides describe además el trabajo del que hace melos, la melopoiía μελοποιία, y lo divide en tres momentos. El primero es la elección, la lêpsis λῆψις, por la que el músico toma de todo el sistema de alturas la región de la voz en la que va a cantar, grave, media o aguda. El segundo es la mezcla, la míxis μῖξις, por la que combina las alturas, los registros y los géneros. El tercero es el uso, la chrêsis χρῆσις, que es la realización efectiva del canto, la manera de conducir la voz por grados seguidos, que llama agōgḗ, de entrelazarla por saltos, que llama plokḗ, o de insistir sobre una misma nota, que llama petteía, palabra que viene del juego de las fichas y que nombra la decisión de en qué casilla se detiene la voz. Distingue también tres maneras de componer, la nómica, la ditirámbica y la trágica, según el uso al que se destina el canto, el nomo citaródico, el ditirambo dionisíaco o la escena trágica. Ninguna de esas clases mira a la forma que queda, todas miran al modo de hacerse.

Y hace algo más, que da a su tratado una profundidad singular. Clasifica el melos por su ēthos ἦθος, por el modo en que mueve el alma. El diastaltikón διασταλτικόν, el melos dilatante, ensancha el ánimo y produce lo grande, lo viril, lo heroico, y es el melos de la tragedia. El systaltikón συσταλτικόν, el contrayente, encoge el ánimo y produce el lamento, el amor doliente, los estados de abatimiento. El hēsychastikón ἡσυχαστικόν, el que aquieta, es el del reposo y la paz, el del himno. Las melodías quedan así ordenadas por lo que le hacen al que las recibe, y su forma, su construcción, lo que son en sí mismas, pasa a segundo plano. Es una tipología de la afección y no de la estructura, un melos ordenado por el páthos πάθος antes que por el érgon ἔργον, por el padecer antes que por la obra.

La doctrina tiene una genealogía larga, y conocerla la vuelve más fuerte. La misma tríada de los ḗthē aparece en la Introducción armónica de Cleónides, un manual de escuela aristoxénica, y su raíz está en el libro octavo de la Política de Aristóteles (384-322 a. C.), donde los melos se reparten en éticos, prácticos y entusiásticos según lo que hacen al carácter, a la acción o al arrebato del oyente, y donde se dice que cada uno sirve a un fin distinto, la educación, el descanso o la purificación. Detrás de Aristóteles está todavía Damón de Oa, el maestro de música de Pericles, a quien Platón atribuye la doctrina de que no se cambian los modos de la música sin que se conmuevan las leyes de la ciudad. De Damón a Aristides corren siete siglos en los que la cultura griega pensó sin interrupción el canto por sus efectos sobre el alma. Lo que en nuestro vocabulario llamamos la diferencia entre el acontecimiento y el objeto tiene ahí su antecedente clásico más limpio, y no es una analogía traída desde fuera, porque está literalmente en los textos, un melos que se define por lo que hace al alma que lo acoge. La distinción entre lo que se recibe y lo que se construye tiene veinticinco siglos de antigüedad y lleva nombres griegos.

IV. El telar del melos

Antes de seguir la palabra hasta Alemania hay que detenerse en lo que la tríada de Platón ha dejado sobre la mesa, porque de ella nace el instrumento con el que pienso el canto y que llamo el telar del melos. Lo explico desde el principio, como si nadie lo conociera. Un telar se compone de hilos que corren en una dirección y de hilos que los cruzan, y solo donde se cruzan hay tela. El telar del melos tiene tres hilos que corren a lo largo y tres estratos que los atraviesan, y el canto vivo aparece en los nueve cruces.

Los tres hilos son los de Platón, con una corrección en el primero. El primero es la léxis λέξις, que traduzco como el decir antes de lo dicho. Platón escribió lógos, y con ello pensaba en las palabras del canto, en su contenido. Pero lo que hace que un canto diga algo es anterior a las palabras que lleva, es el hecho de que alguien se dirija a alguien, la voz vuelta hacia otro. Por eso prefiero léxis, la palabra que el propio Platón usó en ese mismo libro de la República para nombrar el modo de decir, y que después Aristóteles hizo estilo en el libro tercero de la Retórica y los latinos convirtieron en elocutio, perdiendo por el camino su sentido más hondo. El segundo hilo es la harmonía, que ya sabemos que empezó siendo juntura de carpintero, y que en el canto es el ajuste de las alturas, su gravitación hacia unos centros, la atracción que hace que una nota pida otra. El tercero es el rhythmós ῥυθμός, que en el griego antiguo nombraba la figura de lo que fluye, la forma momentánea de algo en movimiento, mucho antes de nombrar la vuelta regular de lo igual.

Los tres estratos atraviesan esos hilos de abajo arriba. El primero es la Carne, el estrato de lo que el cuerpo da sin que se lo pidan, el rostro, la respiración, el peso, los dones irrenunciables con los que cada uno llega al canto. El segundo es la Inclinación, el estrato de la intención y la gravitación, donde está el gesto que se prepara, la apoyatura que se apoya en lo que viene, la voluntad que se dobla hacia algo. El tercero es el Hacia, el estrato de la dirección y la continuidad, el pulso que lleva adelante, la pura futuridad del canto que todavía no ha llegado a donde va. Cada hilo pasa por los tres estratos, y en cada cruce hay una celda.

Figura 2. El telar del melos. Los tres hilos de la tríada platónica, con la léxis en lugar del lógos, cruzados con los tres estratos de la Carne, la Inclinación y el Hacia.

Cada una de esas nueve celdas puede estar viva, y puede también enfermar de tres maneras. Puede faltar, y entonces el canto queda cojo de un miembro, como la voz exacta que no se dirige a nadie y a la que le falta la léxis en la Carne. Puede fingirse, y entonces el canto imita lo que no tiene, como el intérprete que dibuja con el codo un aliento que no respira. Y puede crecer en exceso, hipertrofiarse, hasta devorar a las vecinas, como la afinación milimétrica que ocupa todo el lugar de la voz y deja sin sitio al decir. Ausencia, simulación e hipertrofia son las tres enfermedades del canto, y conocerlas permite diagnosticar con precisión lo que de otro modo solo se intuye como un canto que no canta.

El telar no es un sistema cerrado ni una tabla de clasificación, es una manera de mirar el cuerpo del canto. La vecindad homérica entre miembro y canto, la juntura de carpintero de la harmonía, el movimiento intervalar de Aristóxeno y los ḗthē de Aristides caben todos en él, cada uno en su celda. El arte que el telar pide al músico es el de sostener, un ars sustinendi que mantiene vivos los nueve cruces a la vez sin que ninguno se apague ni se coma a los otros. Y su primer analogado, el caso donde mejor se ve lo que significa, es el isón de la salmodia bizantina, esa nota grave y sostenida que el coro mantiene bajo la voz del solista y que es la Tierra audible sobre la que el canto camina. En el isón la altura sostenida en la Carne se vuelve suelo para todo lo demás.

V. La melodía infinita

Richard Wagner es el otro extremo del arco, el momento en que la palabra griega vuelve a encenderse en alemán. Wagner recupera Melos precisamente para no decir Melodie, porque la melodía se le había vuelto la tonada cerrada, sobre todo la de origen italiano, el número operático redondo que empieza y acaba sobre sí mismo y deja al público tararear a la salida. En la carta que dirigió en 1860 a Frédéric Villot y que publicó con el título de Música del porvenir, Zukunftsmusik, acuñó la expresión que lo acompañaría para siempre, unendliche Melodie, la melodía infinita, la que no se cierra nunca en cadencia satisfecha y sigue fluyendo como el murmullo del bosque que el oyente atento descubre bajo el canto de los pájaros. Melos nombra para él la continuidad melódica profunda, el canto que corre por debajo de todo y lo unifica.

Nueve años después, en el escrito Sobre la dirección de orquesta, Über das Dirigieren, Wagner dio a la palabra su función más precisa. Sostiene allí que el director solo puede encontrar el tempo verdadero de una obra si ha comprendido su melos, y que todo el arte de dirigir se resume en esa comprensión. Los directores de su tiempo, dice, tomaban los tempos del metrónomo o de la costumbre y por eso tocaban el Adagio de Beethoven demasiado deprisa y el Allegro sin carácter, porque no oían el canto que cada pasaje lleva dentro. El melos se presenta así como pulso vivo que decide el tiempo, y deja de ser una fórmula que se aplica desde fuera.

Y aquí aparece una paradoja que me parece el hallazgo más fino de toda esta genealogía. Wagner nombra el melos como continuidad que no se cierra, como algo que fluye y se da desvaneciéndose, y lo consigue muchas veces por saturación motívica, por el entramado de lo que después se llamó Leitmotiv, palabra que él casi nunca usó y que divulgó en 1876 su discípulo Hans von Wolzogen (1848-1938) con sus guías temáticas del Anillo. Alcanza la continuidad mediante el procedimiento de dominación que Vicente Chuliá diagnostica en sus textos y conferencias como problemático, el trabajo motívico incesante, la voluntad que organiza cada compás en una red controlada de retornos y metamorfosis, donde a veces nada queda librado a lo que simplemente comparece. Wagner dice melos y muchas veces hace desarrollo. Nombra la recepción y practica en ocasiones el dominio. Tener ese filo encarnado en una figura tan grande, en alguien que nombra exactamente aquello que su procedimiento a veces traiciona, enseña más que cualquier argumento abstracto contra el desarrollo. La contradicción está viva, sonando, sostenida a lo largo de horas, y por eso ilumina más que una tesis.

La palabra no se apagó con Wagner. En las primeras décadas del siglo veinte la teoría alemana volvió a pensar la melodía como fuerza, y lo hizo con una radicalidad que todavía no se ha medido del todo. August Halm (1869-1929) distinguió en 1913 dos culturas de la música, la de la fuga de Bach, que es cultura de la melodía, y la de la sonata de Beethoven, que es cultura de la armonía y de la forma. Ernst Kurth (1886-1946) publicó en 1917 sus Fundamentos del contrapunto lineal, dedicados a la polifonía melódica de Bach, y allí sostuvo que la melodía es energía en movimiento, Bewegungsenergie, una corriente de fuerza que atraviesa las notas y que las notas solo dejan ver, igual que las olas dejan ver el viento. Para Kurth lo que el oído percibe en una línea melódica es tensión que se acumula y se descarga, un impulso que pide continuación, y la nota individual es apenas el punto donde esa energía se hace audible. Ernst Toch (1887-1964) escribió en 1923 una Melodielehre que pensaba la línea como figura que se tensa y se resuelve. Y en 1920 el director Hermann Scherchen (1891-1966) fundó en Berlín una revista de música nueva a la que llamó, sencillamente, Melos.

Lo que esos teóricos descubrieron es la cara dinámica del canto membrado. Si el melos es un cuerpo, su vida está en las fuerzas que mantienen unidos los miembros, en la tensión que va de un apoyo al siguiente, y no en los apoyos tomados uno a uno. Victor Zuckerkandl (1896-1965) lo diría en 1956 con una fórmula que suscribo entera, cuando sostuvo que un tono musical es una cualidad dinámica, una dirección, una tendencia hacia otro tono, y que oír música es oír fuerzas y no oír cosas. La harmonía homérica, la juntura del carpintero, es exactamente eso, la fuerza que mantiene la pieza encajada en la otra. Kurth, Halm y Zuckerkandl pensaron la juntura desde dentro, como tensión viva, y con ello prepararon el terreno para dar el paso que ninguno de ellos dio.

VI. Nombrar y resonar

Thrasybulos Georgiades es probablemente el precedente más cercano que existe a lo que Vicente Chuliá piensa, porque no se limita a documentar la Antigüedad y sostiene desde ella una tesis. Nació en Atenas, se doctoró en Múnich con Rudolf von Ficker, volvió a Grecia, enseñó luego en Heidelberg y terminó su carrera como catedrático en Múnich. Era un filólogo de la música con oído de músico, y eso se nota en cada página. Vale la pena ponerlo aquí por su propio peso, con fundamento, porque cuando se lo despliega bien las líneas de fuerza van solas hacia Vicente Chuliá y el encuentro se produce sin forzarlo.

Georgiades parte de una constatación filológica que en sus manos se vuelve metafísica. La lengua griega era cuantitativa. Las sílabas tenían inscrita una duración, larga o breve, en el cuerpo mismo de la palabra, y esa duración no se la imponía desde fuera un esquema métrico. El ritmo del verso griego era la articulación temporal que ya latía en la carne de la lengua, y nunca una rejilla aplicada sobre el habla. En Der griechische Rhythmus, de 1949, y después en Musik und Rhythmus bei den Griechen, de 1958, muestra que por eso en Grecia palabra, tono y movimiento del cuerpo eran una sola realidad que todavía no se había partido, y no artes que después se combinaran. El rhythmós es figura, forma de un movimiento corporal, mucho antes que medida abstracta. Es exactamente la intuición del melos como algo membrado, como cuerpo articulado, dada ahora con suelo histórico, como estructura real de una lengua que ya no existe.

De ahí sale el gran relato de Musik und Sprache, de 1954, cuyo subtítulo dice el devenir de la música occidental expuesto a través de la composición de la misa. Occidente nace, para Georgiades, del momento en que esa unidad se rompe. La lengua deja de ser cuantitativa, el latín tardío y las lenguas romances cuentan acentos y no duraciones, el metro se desprende del cuerpo de la palabra, y música y lenguaje se vuelven dos reinos separados que hay que reunir de nuevo desde fuera, por un trabajo. La historia de la música occidental es entonces la de ese reencuentro nunca del todo logrado, y la misa es su escenario privilegiado, porque en ella la palabra litúrgica ha de ser vestida de sonido una y otra vez, desde el canto llano hasta Beethoven, ya que ha dejado de sonar por sí sola. Ahí está, dicho por un musicólogo y sin ninguna intención polémica, la misma genealogía del paso de la mousikḗ al ars que vengo trazando en otros ensayos. El instante mismo en que la vida hecha canto se parte en oficios es literalmente su asunto.

Y luego está lo más hondo, su Nennen und Erklingen, publicado en 1985, ocho años después de su muerte, con un subtítulo que lo dice todo, Die Zeit als Logos, el tiempo como lógos. Nennen es nombrar, la palabra en cuanto porta significado, en cuanto dice algo. Erklingen es resonar, la palabra o el tono en cuanto puro fenómeno sonoro que suena y se va. Toda la música de Occidente oscila para él entre esos dos polos, el sentido que nombra y el sonido que resuena, y de su tensión sale todo. Pero el melos griego era el lugar donde nennen y erklingen aún no se habían separado, donde la palabra que significa y el sonido que suena eran una misma cosa. Es la definición platónica del melos como unión de lógos, harmonía y rhythmós, pensada ahora como un modo de aparecer en el que esos tres todavía no se habían disociado, y ya no como composición de tres elementos.

El tiempo como lógos es la clave de la bóveda. El logro del verso griego, y en sus cumbres el de la música occidental, es para Georgiades una articulación del tiempo hecha sentido, lejos de la duración vacía y medible y del chrónos χρόνος homogéneo del reloj, un tiempo que porta lógos y se articula en el instante. Aquí ya casi no hay distancia con lo que yo pienso. El melos que porta lógos es su tiempo que es lógos. La continuidad melódica que lleva sentido y se da desvaneciéndose es su Erklingen, que por naturaleza suena y ya no está, porque la música no permanece como una estatua, comparece y desaparece, y ese es su modo de ser.

Ese modo de ser tiene una descripción técnica que Georgiades conocía y que merece ponerse aquí con todo su detalle, porque es la que da rigor a la expresión desvanecerse. Edmund Husserl (1859-1938) dictó en Gotinga en 1905 unas lecciones sobre la conciencia interna del tiempo que Martin Heidegger editó en 1928, y en ellas el ejemplo que vuelve una y otra vez es una melodía. Husserl se pregunta cómo es posible oír una melodía, si en cada instante solo suena una nota. La respuesta es que la nota que acaba de sonar no desaparece de golpe, se hunde en una retención, sigue presente como lo que acaba de ser mientras suena la siguiente, y esa retención se va alejando en una cola cada vez más tenue, como la estela de una barca. Al mismo tiempo la conciencia está tendida hacia la nota que todavía no ha sonado, en una protención que espera. El presente vivo de la melodía es entonces un campo con tres zonas, la impresión originaria de lo que suena ahora, la retención de lo que acaba de irse y la protención de lo que viene. Lo que oímos como melodía es ese campo entero en movimiento, y por eso Husserl dice que la melodía es un objeto temporal, un objeto cuyo ser consiste en extenderse y desvanecerse.

Ahí está, dicho con la exactitud de un fenomenólogo, lo que en el lenguaje del telar llamo el Hacia, el estrato de la protención, y lo que llamo el desvanecimiento, la retención que se aleja. Un melos no se da nunca entero en un instante, se da como estela y como espera a la vez, y por eso no se lo puede poseer, porque en el momento de tenerlo ya se está yendo. Georgiades vio, como Husserl antes que él, que el tiempo del melos no es el tiempo del reloj, que la medida del canto griego no era una cuadrícula impuesta sobre una duración indiferente sino la forma misma en que el sentido se temporaliza al cantarse, bailarse y decirse a la vez. En esa noción de un tiempo que es ya lógos encarnado hay todavía mucho por sacar, y es la estación de toda esta genealogía que más cerca nos queda y que menos se ha desplegado. Lo que Georgiades deja al borde de darse es el paso que convierte todo eso, de fenómeno histórico de la música griega, en categoría ontológica del ser viviente y expuesto.

VII. El paso a la comparecencia

Ese paso es de Vicente Chuliá. La palabra melos es antiquísima y la vienen pensando desde Platón, pero el desarrollo que Vicente Chuliá hace, y que yo intento seguir y desplegar desde la fenomenología en mis ensayos recientes, carece de precedente directo. Consiste en dejar de pensar el melos como categoría musical para pensarlo como categoría ontológica de la aparición, de la comparecencia. El melos deja de ser una estructura, una línea tonal, un modo de moverse la voz, y pasa a ser el acontecimiento por el que un viviente comparece corporalmente en el mundo mediante el tono musical. Es la voz antes de convertirse en objeto, la música antes de cristalizar en obra, el lugar donde la respiración, el tiempo, la memoria, el cuerpo y el sentido forman todavía una única realidad indivisa. Lejos de la melodía como adorno o como línea que se dibuja para demostrarse, es la continuidad que se recibe y se continúa, el hilo que porta lógos y se desvanece justo al sonar.

La palabra comparecencia necesita aquí su explicación, porque todo lo que sigue descansa sobre ella. La tomo de los tribunales a propósito. Comparecer es presentarse ante alguien que espera, responder a una citación con el propio cuerpo, sin poder mandar a otro en lugar de uno ni enviar un escrito. Quien comparece se expone, queda a merced de lo que allí ocurra, y no puede retirar lo que ha mostrado. Llamo comparecencia al modo originario en que la realidad se da cuando se da de verdad, como presencia corporal ante otro que no se deja reducir a información ni a dato, y llamo humanismo trágico de la comparecencia encarnada a la ontología que piensa al ser humano desde ahí, como el viviente finito y expuesto que responde a un reclamo y que muere. Trágico porque esa exposición no tiene remedio ni consuelo final, y humanismo porque en esa misma exposición está la dignidad del hombre, que es la de poder recibir lo que lo excede.

Todo lo anterior converge aquí sin repetirse. En esta comparecencia sigue estando la juntura que describió Platón, la palabra cantada, danzada, medida y afinada, y sigue estando el movimiento intervalar de Aristóxeno, la voz que reposa en alturas y por eso deja de ser habla. Late en ella el melos de Aristides, ordenado por lo que le hace al alma, por el páthos antes que por el érgon, y late incluso la continuidad que buscó Wagner, aunque la suya fuera conquistada muchas veces por dominio en lugar de recibida como don. Late la energía de Kurth y la retención de Husserl. Y perdura sobre todo la unidad indivisa que Georgiades reconoció en Grecia, la vida hecha canto, danza y poesía antes de partirse en oficios. Nada de eso se pierde. Todo queda recogido y desplazado, sostenido ahora por una sola tesis, la de que el melos es la comparecencia musical y corporal de la vida, el modo originario en que la existencia acontece como canto antes de que la música se convierta en objeto.

Figura 3. Mapa de la genealogía de la palabra melos, desde los miembros homéricos hasta su paso a categoría ontológica de la comparecencia.

Y quizá esa sea la razón última de que la palabra se resista a la definición breve. Lo que nombra es un acontecer más que un qué, y todo acontecer excede la frase que quiere fijarlo. Se puede decir que el melos es la unidad originaria de palabra, ritmo, altura y temporalidad mediante la cual el viviente comparece corporalmente en el canto, el acontecimiento vivo en el que el sentido se hace sonoro antes de cristalizar en obra. Se puede decir, y sin embargo cada vez que aparece el melos vuelve a estar antes de esa frase, del lado de lo que se recibe y no de lo que se sabe, membrado como un cuerpo y desvanecido como un aliento, esperando que alguien, en lugar de definirlo, lo continúe.

La relación de Georgiades con Vicente Chuliá se deja decir en tres tiempos, y el tercero es el que importa. El primero es de confirmación. Vicente Chuliá, como cualquier gran pensador, no inventa desde la nada cuando dice que el melos es la vida haciéndose canto, danza y poesía antes de partirse. Georgiades documentó ese antes como filólogo, mostró que fue algo real, que hubo una lengua y una cultura donde palabra, cuerpo y sonido no eran oficios distintos. A quien llame nostalgia idealista a la unidad originaria que aquí se nombra, la respuesta está en Georgiades, porque esa unidad era la estructura cuantitativa de toda una lengua muerta.

El segundo tiempo es de cercanía filosófica, y es el tiempo como lógos. De todos los precedentes, este es el que más cerca queda del núcleo, más que Platón y más que Aristides, porque ellos nos dan el melos definido por su movimiento o por su afección, y Georgiades nos da la temporalidad, que es donde vive la distinción entre acontecimiento y objeto. El objeto está fuera del tiempo vivido, se posee, permanece, se puede volver a él. El acontecimiento es tiempo hecho lógos, se da y se retira. Georgiades pensó la música desde el tiempo, antes que desde la estructura o el número, y en eso es hermano de Vicente Chuliá.

El tercer tiempo es la divergencia, y en ella está lo más fecundo. Georgiades llega hasta el umbral y se detiene, por dos razones. La primera es que sigue siendo hasta el final un pensador de la música. Su melos, su tiempo como lógos, su nombrar y resonar son categorías de una fenomenología de lo musical, y su campo es la música y no lo viviente. Piensa el modo de ser de la música como prácticamente nadie lo ha pensado, y se queda con prudencia en el lado musicológico de la frontera, sin dar el paso de decir que el melos es el modo en que el ser humano viviente y expuesto comparece corporalmente en cuanto tal. Sacar el melos del marco de la música y hacerlo categoría ontológica de la comparecencia encarnada, extenderlo incluso más allá de lo humano hacia todo lo expuesto que respira, es algo que Georgiades no hace ni insinúa, y por eso mismo, porque llega tan cerca, deja ver mejor que nadie que el último tramo lo camina el genial y audaz Vicente Chuliá en solitario.

La segunda divergencia es más delicada, y le da filo a todo el marco. Georgiades lamenta la ruptura de la unidad griega y redime esa ruptura a través de la obra. Todo el relato de Musik und Sprache es la historia gloriosa de cómo Occidente reconquista en apariencia la unidad perdida de palabra y sonido en formas nuevas, la polifonía, la misa, en el fondo la gran obra musical. Georgiades llora la caída y la salva mediante el érgon, mediante la cristalización en obra. Ese es exactamente el punto donde Vicente Chuliá y yo nos separamos de él. Lloramos la misma caída y nos negamos a la redención por la obra, porque la obra, el objeto, la cristalización de la idea de obra musical, el opus que se consolida hacia 1800, es para nosotros la traición misma del melos como acontecimiento. Georgiades nos acompaña en el duelo por la unidad perdida y nos suelta la mano justo cuando propone salvarla haciéndola permanecer.

Es la misma tensión que ya aparecía en Wagner, desplazada. Wagner nombra la recepción y practica la dominación motívica, y además habla de obra de arte total, Gesamtkunstwerk, y esa palabra, obra, es la que aquí más pesa. Georgiades nombra el desvanecimiento y lo consuela con la permanencia de la obra. En los dos casos la palabra griega vuelve a encenderse en alemán, y en los dos el que la enciende retrocede en el último paso hacia el objeto. Vicente Chuliá es, entre todos ellos, el que dice melos y ya no vuelve a la obra. Queda viva entonces una pregunta, la de si puede pensarse una manera de guardar el melos que no sea la obra. Georgiades no la encontró y por eso volvió al érgon. La respuesta es que el melos no se guarda, que solo se recibe y se continúa, y que en eso está su dignidad.

Quedan, al hilo de todo esto, algunas afinaciones que no quiero dejar en el tintero. Una atañe al nombre mismo. Los griegos podían haber definido la música desde la voz, desde la phōnḗ φωνή, o desde el canto sin más, desde la ōidḗ ᾠδή, y eligieron otra palabra. La voz nombra una capacidad natural, algo que el cuerpo tiene y emite. El melos nombra una voz ya articulada por el lógos, por el ritmo y por la altura. No todo sonido vocal es melos. El melos empieza cuando la voz deja de ser mera emisión o fonación y se hace forma de aparición, de comparecencia. La diferencia es pequeña en el plano filológico y enorme en el filosófico, y sostiene por debajo toda la inflexión ontológica, porque lo que se nombra desde el principio es un modo de comparecer y no una facultad.

Más abajo todavía que la voz está el aliento. Sostener una altura es también sostener una respiración. El movimiento intervalar de Aristóxeno organiza la respiración misma, el ritmo del pecho que se llena y se vacía, además de los sonidos. El melos ordena el tiempo respirado del cuerpo antes de ordenar notas, y por eso pertenece a la carne antes que a la teoría. Donde se sostiene una nota se está sosteniendo un aliento, y ese aliento sostenido es ya la vida compareciendo, exponiéndose en el sonido que sale y no vuelve. En el telar esto tiene un lugar exacto, la celda donde el rhythmós cruza la Carne, la del aliento y el peso, y es la celda que sostiene a todas las demás, porque sin aliento no hay palabra que se dirija a nadie ni altura que se apoye en ninguna parte.

Y hay un círculo que el comienzo abría y que ahora puede cerrarse sin cerrarse del todo, el de los miembros. Aunque la cercanía entre mélea y melos fuera solo una vecindad del idioma, conservaría toda su fuerza filosófica. El melos aparece siempre como aparece un cuerpo, como una unidad viva cuya articulación es justamente lo que hace que cada miembro sea lo que es, y nunca como suma de partes yuxtapuestas. Podría llamarse a esto una razón anatómica, opuesta a la razón atómica que entiende los todos como montones de piezas. Un cuerpo hace que un órgano sea un órgano y no un pedazo, y reunir órganos nunca dio un cuerpo. Del mismo modo el melos es la unidad membrada que da a una altura y a un apoyo del aliento su lugar y su función de miembro, mucho más que una fila de notas puestas en orden. El canto tiene miembros porque también él comparece corporalmente, y por eso la palabra que en Homero decía miembro pudo, por raíz o por vecindad, decir después canto.

La afinación que más pesa convierte la genealogía en otra cosa. Es significativo que la teoría musical moderna haya conservado la palabra melodía y haya olvidado casi del todo la palabra melos. Donde el griego nombraba un acontecimiento vivo terminó imponiéndose el nombre de uno de sus resultados. Melōidía μελῳδία era en griego el acto de cantar un melos, la ōidḗ del melos, y al pasar al latín y a las lenguas modernas se volvió el nombre de la línea de alturas que queda escrita. La sustitución de un término por otro acompaña una transformación mucho más honda. Cuando el melos se reduce a melodía, la música deja de ser un modo de comparecer encarnadamente y se convierte en una cosa susceptible de análisis. Lo que era acontecimiento pasa a entenderse como estructura, la respiración compartida se convierte en mera sucesión de alturas, y aquella presencia corporal se deja tratar como un objeto estético más. La historia de una palabra refleja así el desplazamiento entero de la cultura occidental, que dejó de pensarse desde el aparecer y pasó a pensarse desde el producir, que cambió el acto por el resultado y la vida por la obra.

Y aquí la genealogía se vuelve por fin un duelo. Lo que se pierde al cambiar melos por melodía es mucho más que una sutileza de vocabulario. Se pierde el modo de entender la música como algo que un cuerpo hace comparecer y que se debe recibir, y se gana en su lugar una manera de tratarla como un objeto que se posee, se examina y permanece. Recuperar hoy el melos tiene poco que ver con reponer una palabra griega por gusto de erudición. Se trata de una manera distinta de comprender la música, y con ella el cuerpo y la aparición misma, una manera en la que la música vuelve a ser acto antes que resultado, en la que la presencia respirada precede a la estructura y la comparecencia no se deja canjear por la obra.

VIII. La sustancia y el desvanecimiento

Vicente Chuliá reconstruyó el melos desde dentro del materialismo filosófico de Gustavo Bueno (1924-2016), en la órbita de Oviedo, con el rigor de una escuela y de un sistema. Yo lo he pensado después desde Vicente Chuliá y también, por su misma influencia, desde otro sitio, desde la fenomenología, y lo he hecho sin sistema y sin escuela. La misma palabra antigua y dos caminos. Lo que sigue es el mapa de dónde esos dos caminos corren juntos y dónde se separan, y también el lugar donde se distingue lo que en esa reconstrucción es hallazgo verdadero de lo que pertenece solo al temple polémico de una época que confunde defender el acto con librar una guerra. Empiezo por la reconstrucción de Vicente Chuliá, porque es la más sólida y la que más me obliga.

Su primer gesto es el de Aristides, llevado a otro sitio. Aristides definió la música entera como ciencia del melos y con eso desplazó el centro desde el sonido hacia lo cantado que porta sentido. Vicente Chuliá recoge ese desplazamiento y lo reescribe en la lengua de Bueno, con la distinción entre música adjetiva y música sustantiva. La música adjetiva es todo lo que configura la obra sin agotarla, la partitura, la técnica, el instrumento, las convenciones de estilo. La música sustantiva es lo que desborda todo eso y solo se actualiza en el acto musical. El melos es, para él, aquello que totaliza ambos planos, el puente por el que la obra trasciende su mera materialidad y se hace acontecimiento. Le debo esa formulación, porque dice con una precisión que yo no tenía que el melos está en lo que atraviesa la partitura y la técnica cuando la música sucede, y no en ninguna de las dos.

Esa distinción entre lo sustantivo y lo adjetivo se parece mucho a la distinción entre acontecimiento y objeto, y durante un tiempo pensé que eran la misma. Difieren en un punto pequeño, y en esa pequeña diferencia hay algo importante. La sustancia, en su raíz misma, en el substantia latino, nombra lo que está debajo y permanece, lo que se mantiene idéntico bajo el cambio de sus accidentes. La obra sustantiva, para Vicente Chuliá, permanece, se puede volver a ella, cada interpretación la enriquece sin agotarla. Mi comparecencia no permanece. El melos que yo recibo se da desvaneciéndose y no deja nada suyo a lo que volver. Aquí, muy calladamente, empieza la divergencia, y es una divergencia sobre qué se cree que hay debajo del sonido cuando el sonido se va.

Antes de ir a esa grieta hay que decir dónde el acuerdo es entero, porque es amplio. Vicente Chuliá sostiene, siguiendo a Wilhelm Furtwängler (1886-1954), que la fidelidad estricta a la partitura es un idealismo irrealizable, que el forte y el tempo varían según la sala, la orquesta y el estado de ánimo, y que dos grandes orquestas tocando el mismo texto lo tocan distinto, con lo que la obra sucede en la singularidad de cada acto y en ningún otro sitio. Eso es exactamente el acontecimiento visto desde su lado del muro. Leonard Bernstein (1918-1990) mostrando que seguir la norma al pie de la letra destruía la unidad de la Quinta de Beethoven es la misma cosa dicha con un ejemplo. La obra no está en el documento. En esto Vicente Chuliá y yo firmamos juntos contra casi toda la musicología del presente.

Vicente Chuliá articula además, siguiendo a Bueno, una arquitectura de tres géneros de materialidad, el primero de los objetos y las instituciones, el segundo de las vivencias y las conexiones históricas y técnicas, el tercero de las ideas y los conceptos, y hace del melos el operador que totaliza los tres. Es un edificio hermoso y coherente, heredado de la teoría del cierre categorial, y yo puedo prescindir de él. Donde él precisa los tres géneros para explicar cómo el melos une lo material y lo ideal, a mí me basta la línea recibida. Su arquitectura no es falsa, y el melos tal como lo oigo no requiere ser sostenido por ella. El melos que se sostiene con una arquitectura demasiado firme recobra la solidez de la cosa que él mismo venía a disolver.

Los momentos poéticos que Vicente Chuliá rescata de Aristides, la elección, la mezcla y el uso, la lêpsis, la míxis y la chrêsis, son de lo más fino que ha sacado de las fuentes antiguas. La elección toma la región de la voz, la mezcla integra los elementos, y el uso, el sonido en acto, es donde la sustantividad por fin comparece. Ese último momento está muy cerca de lo mío, porque es el instante en que el melos aparece al sonar y no antes. Se lo reconozco entero, y añado que para mí la chrêsis hace comparecer el melos por primera y única vez, sin actualizar una sustantividad que ya estuviera, y luego no lo deja depositado en ninguna parte.

Hay una precisión antigua que Vicente Chuliá recoge de Mathiesen y que no quiero perder, la de que el melos perfecto comprendía la melodía y el texto con su ritmo y su dicción y también el movimiento estilizado del cuerpo. Y la composición mélica se dividía en clases, la ditirámbica, la nómica y la trágica, según el modo de hacerla y no según la forma en que quedaba. Esto confirma por otro flanco todo lo dicho. El melos era ejecución antes que texto, acto con cuerpo antes que estructura, y hasta su clasificación miraba a cómo se hacía y no a qué permanecía de él. Cuando Vicente Chuliá trae esto a la palestra hace mucho más que arqueología, muestra que la unidad de voz, palabra y gesto es un rasgo de la cosa misma, inscrito ya en la manera en que los antiguos ordenaban lo que hoy llamaríamos géneros, y no una nostalgia nuestra.

Bueno sostenía que la obra de arte, como un teorema o un volcán, carece de finalidad intrínseca, no existe para algo, y que sus utilidades le vienen siempre después. Vicente Chuliá lo hereda y le sirve para arrancar el arte de lo utilitario, y suscribo el rechazo de la finalidad, porque tampoco el melos existe para servir a nada, comparece y con eso basta. Pero la comparación con el teorema y el volcán se me deshace en las manos, porque el teorema permanece y el volcán permanece, y el melos se va. El melos carece de finalidad porque no es una cosa en absoluto, porque es solo un acontecer, y a un acontecer no cabe preguntarle para qué, del mismo modo que no se le pregunta su utilidad a un relámpago.

Llega luego la reducción ascendente, que Vicente Chuliá toma de San Buenaventura (1221-1274) y de su opúsculo sobre la reducción de las artes a la teología, el subir de lo particular a la unidad sustantiva, y con ella el cierre categorial, que cierra un momento fenoménico mientras la sustantividad global queda abierta. Aquí me separo con más nitidez. El método de Bueno cierra, y aunque deje abierto el todo, su gesto es de clausura, de segmentación, de cerrar un momento para poder pensarlo. Mi melos se retira. La diferencia entre cerrar y retirarse es toda la diferencia. Cerrar es un acto del que piensa sobre lo pensado. Retirarse es lo que hace lo que se da desapareciendo, sin que nadie lo cierre, porque su modo de ser era irse.

Vicente Chuliá corona todo esto con una ontología trinitaria, y la expone con audacia. El Padre sería la materia ontológica general, la posibilidad universal de la música, el Hijo el ego trascendental del intérprete que actualiza la obra, y el Espíritu la coacción creativa que emerge entre partitura, músico y oyente. Con esa tríada dice haber superado el dualismo griego de materia y forma, porque la Trinidad es unidad estructural, ni mezcla ni identidad. Como construcción es ingeniosa y resuelve de un solo golpe problemas que a mí me quedan abiertos. Yo prescindo de la Trinidad por economía de lo que oigo. Donde Vicente Chuliá pone el ego trascendental que actualiza, yo pongo el viviente que comparece y responde a un reclamo. Donde él pone la coacción, yo pongo el don. La diferencia vuelve a ser de dirección. Su sistema totaliza desde arriba, incluye a Dios, asciende hacia la materia ontológica general. El mío recibe desde fuera y se queda en la frontera del viviente, en el cuerpo expuesto que respira. Lo vertical puede ser verdadero, y yo lo dejo en su sitio, porque para oír el melos me basta lo horizontal, y esa sobriedad es mi forma de fidelidad a lo que de verdad sé.

Hay algo más hondo bajo esto. Todo el aparato de Bueno está construido para asegurar la sustancia contra la reducción, contra el materialismo mundano que disuelve el arte en lo social, lo técnico o lo utilitario. Comparto el enemigo sin reservas. Pero la comparecencia no se asegura, se expone. Mi melos no tiene defensa alguna contra su propio desvanecimiento, y esa indefensión es su dignidad, y nada que haya que reparar con un sistema. El día que le construya una fortaleza para protegerlo de irse lo habré perdido, porque irse era su ser.

Figura 4. Los dos caminos del melos. En el centro, lo que la sustancia y la comparecencia sostienen juntas contra la tradición, y a cada lado aquello en que se separan.

Y no quiero agrandar la distancia, porque el acuerdo es más grande que ella. Los dos rechazamos el objeto. Los dos decimos que la obra no es la partitura. Los dos ponemos el acto por encima del archivo. La discrepancia es una discrepancia entre aliados sobre lo que ocurre después de rechazar el objeto. Vicente Chuliá, rechazado el objeto, reconstruye una sustancia. Yo, rechazado el objeto, consiento un desvanecimiento. Él salva la música haciéndola permanecer de otro modo, y yo la salvo dejándola irse mejor. La pelea, si la hay, es de familia.

En una cosa vamos juntos contra la tradición entera, y es la separación entre Euterpe y el melos. Euterpe gobierna el instrumento y la altura, y el melos es lo cantado que porta lógos. La tradición hizo del melos un sinónimo de melodía y con ello lo perdió. Vicente Chuliá lo vio antes y mejor que yo. Que la música se defina por el melos, y no por el sonido, el número o el instrumento, es una tesis que sostenemos los dos y que casi nadie más sostiene, y por eso en el fondo del desacuerdo hay un acuerdo mayor.

Los dos caminos se dan, además, algo que ninguno tendría solo. Si el melos se convirtiera en una categoría que totaliza y cierra, volvería a ser un objeto de orden superior, un concepto que posee lo que nombra, y el melos es precisamente aquello que no se deja poseer, ni siquiera por el sistema más fino que se haya construido. Un sistema que atrapara del todo el melos habría atrapado un cadáver, porque lo vivo del melos era escaparse. La comparecencia recuerda eso al sistema. Y el sistema le recuerda a la comparecencia que el melos tiene que poder decirse y enseñarse, transmitirse de un maestro a un alumno, rendir cuentas ante el pensamiento, y que una ontología del acontecimiento es tanto más fuerte cuanto más articulada. El rigor de uno y la escucha del otro se disciplinan mutuamente. La manera adversativa con la que Vicente Chuliá y yo nos ponemos a prueba es la forma misma de la colaboración, porque el melos nos obliga a decirlo con exactitud y a dejarlo abierto a la vez.

Bueno usaba un ejemplo que Vicente Chuliá hereda, el del análisis prosaico. Parafrasear un soneto de Lope en términos literales destruye su sustantividad, y analizar estructuralmente una sonata no capta su sustancia poética. Es el páthos de Aristides frente al érgon, otra vez, dicho en otro siglo. Yo lo diría con un matiz que cambia el peso. El análisis produce un objeto, una descripción que permanece y a la que se puede volver. La recitación produce un acontecimiento, que comparece y se retira. El análisis fabrica una cosa donde había un acto. Lo que se pierde en él es un modo de ser, mucho más que un contenido.

El mismo Bueno recordaba que la sustantividad no se encierra en las artes llamadas liberales, que puede aparecer hasta en la morfología de un automóvil cuando esta desborda su utilidad. Vicente Chuliá lo repite y hace bien. A mí me sirve para algo que está implicado ahí sin decirse, que el melos no es propiedad de la obra mayor. Comparece igual en la nana que una madre canta que en la gran sinfonía, y a veces con menos estorbo, porque la nana no tiene nada que demostrar. Lo sustantivo vive allí donde algo se ofrece más allá de su función, al margen de la jerarquía de los géneros, y una canción de cuna se ofrece entera, sin reservar una parte de sí para el prestigio.

La circularidad que Vicente Chuliá describe entre lo sustantivo y lo adjetivo es de una elegancia que admiro. Cada interpretación enriquece la sustantividad sin agotarla, la obra queda abierta a nuevas lecturas, y así se evitan a la vez el idealismo de la fidelidad y el capricho subjetivista. Pero en el verbo está la diferencia. Enriquecer la sustantividad presupone algo que se acumula, un fondo que crece con cada acto, y mi melos no acumula. Cada comparecencia es total y no deja detrás un fondo que se enriquezca. Aquí la fenomenología y el materialismo ven el tiempo de manera distinta. Él lo ve como acumulación de sentido, yo como puro paso. Su obra se hace más rica con los siglos, mi melos es cada vez el primero y el último.

De esa circularidad saca Vicente Chuliá el desmontaje de una serie de dicotomías que fragmentan la escucha, y en todas voy con él. Lo escrito no se opone a lo improvisado, porque la improvisación es la savia de la obra, el lugar donde el intérprete revive lo que sin él sería letra. Tampoco lo antiguo se opone a lo moderno como el atraso al progreso, ya que una pieza de Tomás Luis de Victoria (1548-1611) puede ser más sustantiva que una de ayer. Ni lo culto a lo popular, que beben de la misma fuente. Ni lo tonal a lo dodecatónico como el orden al desorden, porque la sustantividad depende de la unidad viva de la pieza, que puede darse o faltar en cualquier sistema de alturas. Lo que une a todas esas oposiciones es que trocean el acto vivo en categorías que se excluyen, cuando son a lo sumo momentos distinguibles de una misma cosa. Y por debajo de todas corre el melos, indiferente a ellas. Puede comparecer en lo escrito y en lo improvisado, en lo antiguo y en lo nuevo, en lo culto y en lo popular, en lo tonal y en lo dodecatónico, porque en cualquiera de esos registros un viviente se expone en el sonido o no se expone, y esa es la única frontera que de verdad importa. Las demás son fronteras de aduana, líneas que traza quien administra la música y no quien la hace.

Georgiades se había interpuesto ya entre nosotros con su tiempo como lógos, y ahora se ve por qué. El cierre de Bueno está más cerca del tiempo del reloj de lo que Vicente Chuliá querría, porque cerrar un momento es segmentarlo, recortarlo de la corriente para poder pensarlo. El melos como tiempo vivido se resiste a esa segmentación. No se deja recortar en momentos fenoménicos sin dejar de ser lo que es, del mismo modo que una respiración no se deja cortar en instantes sin dejar de ser respiración. La retención de Husserl lo dice con precisión, porque cada nota lleva dentro la estela de la anterior, y recortarla es arrancarle la estela.

Sobre el cristianismo que Vicente Chuliá y Bueno colocan como estructura totalizadora, la Iglesia que habría superado el dualismo griego mediante el pluralismo continuista de la Trinidad, no me toca a mí adjudicar la teología. Observo que el melos que yo recibo es más antiguo y más humilde que cualquier dogma. Es el viviente expuesto en el sonido, que no necesita ser cristiano ni pagano para comparecer. El reclamo del animal que sufre obliga antes de toda clasificación de especie y antes de todo credo. El melos precede a lo confesional, está antes de que se decida qué Dios lo funda, si es que alguno lo funda.

Bueno ponía como ejemplo la oda de Fray Luis de León (1527-1591) a Francisco de Salinas (1513-1590), esa música que extrae al alma del olvido y le restituye la memoria de su origen. Vicente Chuliá la lee como ascenso hacia lo alto, como prueba de que lo sustantivo toca lo ontológico. Yo la leo un poco más abajo. Lo que la música de Salinas le hace al alma de Fray Luis es devolverla a sí misma, sacarla del olvido en que la vida corriente la tiene, hacerle recordar que es cuerpo que oye. La anamnesis es aquí un regreso a la carne más que un viaje al cielo, y el melos es lo que opera ese regreso, reponiéndonos en lo que ya éramos y habíamos dejado de sentir.

Vicente Chuliá dedica una de sus lecciones a Tomás García López (1945), a quien tiene con razón por custodio verdadero del legado de Bueno, y en ese gesto hay una fidelidad que respeto y una palabra que me hace detenerme, la de custodiar. La escuela se piensa a sí misma como guardiana de una obra, y guardar es a la vez su virtud y su límite. El melos es justamente lo que no se custodia. Se puede custodiar el sistema de Bueno, que es un edificio, y hasta se debe, si uno cree en él. Pero el melos no es un edificio, y quien lo trata como un legado a guardar lo ha convertido ya en otra cosa. En esa sola palabra, custodio, se cifra toda la distancia entre una escuela que conserva y una escucha que recibe.

Toda escuela genera además una energía adversativa, nombres a batir, rivales a desmontar, la necesidad de tener razón contra alguien, y la reconstrucción del melos en la órbita de Bueno nació rodeada de polémicas con otros discípulos del maestro. Siento el tirón de ese temple y lo resisto, porque el melos pide recepción y no trinchera, y ningún hallazgo sobre el melos necesita ganarse contra Huerga o contra González para ser verdadero. Aquí no me separo de Vicente Chuliá, me separo del genio combativo de la tradición en la que él trabaja, que convierte cada hallazgo en una posición y cada posición en una trinchera.

Y hay una última diferencia, que es de disposición más que de doctrina, y que explica todas las demás. Vicente Chuliá gravita hacia el origen, hacia la unidad perdida, hacia lo que fue antes de partirse. Yo atiendo a la presencia, a lo que comparece ahora. Él llora la caída y quiere recuperar lo que se rompió. Yo intento recibir lo que aparece. Es la misma ontología habitada por dos ánimos distintos, el suyo vuelto hacia atrás con la grandeza del duelo, el mío vuelto hacia lo que llega con la humildad de la hospitalidad. Por eso él construye para conservar y yo me abstengo para recibir. Ante una misma frase él oye el eco de algo que se perdió y que habría que devolver a su plenitud, y yo oigo algo que llega ahora y solo pide ser acogido antes de irse. El melos, siendo uno, nos reclama en dos direcciones, hacia atrás al que ama el origen y hacia lo que adviene al que ama la presencia, y la música necesita a los dos oyentes para no quedarse encerrada en la nostalgia ni desmemoriada en el puro presente.

Los dos caminos, la sustancia de Bueno y la comparecencia de la fenomenología, no tienen por qué reconciliarse. El melos es bastante grande para ser alcanzado desde ambos. Lo único que ninguno de los dos debe hacer es convertirlo en una posesión. Entre el sistema que cierra y el gesto que se pierde en lo indecible, sin defensa y sin fortaleza, sigue corriendo la línea que se recibe y no se guarda.

IX. El cuerpo del canto

De todas las herramientas que Bueno le presta a Vicente Chuliá, la que más me fecunda es la distinción entre totalidades atributivas y distributivas, las que Bueno llama plotinianas y porfirianas. En la totalidad distributiva las partes existen por sí mismas, se cuentan, se aíslan, se comparan, como las sillas de una colección o los individuos de una especie, y el todo se predica de cada una entera, porque cada silla es una silla completa. En la atributiva las partes no existen separadas, son momentos o miembros que solo adquieren realidad dentro del todo, como los órganos de un cuerpo, y no pueden separarse sin que el todo se disuelva, porque ningún órgano es por sí solo el cuerpo. Esta distinción es, sin que nadie la fuerce, el canto membrado dicho en la lengua de Bueno.

El canto es una totalidad atributiva. Sus notas son miembros y no fichas. La escala es una colección y el melos es un cuerpo. La escala se puede contar, do, re, mi, cada grado una unidad separable que sigue siendo lo que es fuera de la serie. El melos se recorre, y cada altura suya es lo que es solo por su lugar en la línea viva. Un mismo sol es una cosa cuando llega como cumbre de una frase que asciende y otra muy distinta cuando aparece como nota de paso en una bajada, y el oído lo sabe antes que la teoría. Reducir el melos a escala es tratar un cuerpo como si fuera un montón de piezas, confundir el organismo con el inventario de sus órganos.

De ahí sale la distinción entre modo y escala, que me parece justa. El modo es una manera de ser, una forma de caminar melódicamente, donde cada inflexión tiene sentido dentro del modo como totalidad viva. Un modo griego o gregoriano tiene su nota final, su nota de recitación, sus giros característicos, sus cadencias propias, y todo eso es lo que el modo es, mucho más que la serie de alturas que lo contiene. La tonalidad, cuando se la reduce a relaciones funcionales entre grados, tónica, dominante y subdominante, es el modo vuelto distributivo, convertido en caja de herramientas. Do mayor deja entonces de ser un modo de expresión y se vuelve un juego de piezas intercambiables.

Y por eso la vieja oposición entre lo modal y lo tonal es en buena parte artificiosa. Todo modo es ya tonal si se lo entiende como totalidad atributiva, con su centro de gravedad, sus grados de atracción, su manera de contar una historia. Y toda tonalidad es un modo si no se la disuelve en el esqueleto de sus funciones. Decir que lo tonal se distingue de lo modal porque tiene dominantes es no ver que también los modos tienen función, movimiento y expresión. La distinción, tal como la manejan los manuales, separa lo que solo se deja disociar. En el telar esto tiene su lugar en la celda donde la harmonía cruza la Inclinación, la de la gravitación y la apoyatura, que existe en todo canto vivo, modal o tonal, y que la reducción funcional convierte en mecánica.

Hay una vieja querella que vale la pena tocar aquí, la de la pureza de las artes frente a su mezcla. Una tradición que viene del Laocoonte de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), publicado en 1766, exige que cada arte guarde su pureza para ser inteligible, porque la pintura dispone figuras en el espacio y la poesía acciones en el tiempo, y desconfía de toda combinación como de una confusión. Vicente Chuliá, con Bueno, la contesta, y legitima la unión de las artes siempre que haya absorción mutua y no yuxtaposición caótica. El melos permite decir esto sin caer ni en el purismo ni en la mezcla. No es un arte aislado que se defiende de los demás, ni un revoltijo donde todo se disuelve. Es la fecundación que mantiene a los miembros juntos sin confundirlos, la unidad en la que palabra y sonido se implican sin que ninguno pierda lo suyo, lo contrario a la vez de la pureza defensiva y de la mezcla indiscriminada.

La imagen de la fecundación frente a la mezcla, que Bueno le da a Vicente Chuliá, la recojo con gratitud. La mezcla presupone entidades ya acabadas que al combinarse se disuelven parcialmente en un compuesto. La fecundación es un proceso en el que una forma activa transforma a otra desde dentro sin que ninguna se pierda, engendrando algo nuevo. La mezcla suma, la fecundación engendra. Es una distinción ontológica de verdad, mucho más que una metáfora, y sirve para pensar por qué la ópera de Wagner es una implicación mutua de las artes y no su suma, una implicación en la que la palabra impide que la música se vuelva técnica y la música impide que el mito se vuelva discurso.

Pero la imagen tiene que cargar con lo que ya se dijo de Wagner. El mismo Wagner que fecunda es el que domina. Alcanza la implicación mutua de las artes por el procedimiento de saturación motívica que diagnostiqué como éticamente problemático. Fecunda por conquista. El tejido de motivos conductores es fecundación y dominación a la vez, engendramiento y control. No hay fecundación wagneriana sin voluntad, y donde hay voluntad soberana la fecundación se acerca peligrosamente a la imposición. A quienes celebran la obra de arte total como pura fecundación se les olvida lo que le costó a la respiración de la música.

Todo esto me toca de cerca, porque yo hago las dos cosas, toco y escribo, y conozco la escisión en carne propia. La tentación permanente de quien vive así es que la filosofía se quede en discurso pegado al margen de la música y que el tocar se quede en técnica sin pensamiento, dos oficios que no se rozan. La fecundación, cuando ocurre, es que el pensamiento suene y el sonido piense, que lo que escribo salga de haber tocado y que lo que toco lleve dentro, sin decirlo, todo lo que he pensado. Cuando eso no pasa tengo un ensayo por un lado y unas notas por otro, y ninguno de los dos es acontecimiento. Cuando pasa, hay una sola cosa que a veces suena y a veces se escribe.

Bajo la fecundación late otra cosa, la analogía de atribución, el pròs hén πρὸς ἕν de Aristóteles. Lo sano se dice del cuerpo, del alimento, del color de la cara y de la medicina, y todo remite a un único centro, la salud, que está de veras solo en el cuerpo y en lo demás por referencia a él. Así la música fecundada por el mito no se convierte en mito, asume una dimensión atribuida a lo simbólico por referencia a un centro. El melos es pròs hén. Todo en el canto, la altura, la palabra, el aliento, el tiempo, se dice por referencia al único centro vivo que suena. No es una suma de rasgos, es una constelación que gira en torno a un foco de sentido. Y ese foco es la comparecencia misma del viviente en el sonido, y no una nota ni un acorde.

Bueno introduce también la distinción entre separar y disociar, con el ejemplo de las dos hojas de una puerta doble, que no pueden separarse sin que la puerta deje de ser puerta, aunque sí puedan disociarse mental o funcionalmente. Esto va directo al melos. Sus miembros, la altura, el aliento, la palabra, el tiempo, se dejan disociar por el análisis y no se dejan separar sin destruir el canto. El análisis disocia, y hasta ahí no hay daño. El objeto separa, y ahí está el daño. Cuando la teoría separa lo que solo cabía disociar, mata el melos, porque toma por piezas independientes lo que solo era miembro.

Figura 5. El canto membrado como totalidad atributiva. Cada miembro es una operación y no un trozo de materia, todos se dicen por referencia a un centro vivo, y la vida del canto está en las junturas que los unen.

Bueno pensó también estructuras que no tienen partes materiales y sí partes operatorias, como la idea de justicia o la de triángulo, cuya unidad es una prioridad del todo sobre las partes y no una suma. El melos es una estructura de esa clase. Sus miembros no son trozos de materia que se juntan, son operaciones, el sostener una altura, el llevar el aliento, el articular la palabra, que solo existen como partes de un acto único. Por eso no se lo puede armar sumando componentes, del mismo modo que la justicia no se arma sumando actos justos. El todo tiene prioridad ontológica sobre sus miembros, y esa prioridad es justamente lo que un análisis que solo separa componentes nunca alcanza a ver.

Aquí aparece lo que el título de este ensayo quiere decir con más exactitud. Si los miembros del melos son operaciones, sus junturas también lo son. La juntura es la operación de pasar de un miembro a otro sin que se rompa el cuerpo, el instante en que la altura sostenida entrega su peso a la siguiente, en que el aliento se renueva sin cortar la frase, en que la palabra cede a la vocal que la canta. La harmonía homérica, la ensambladura de la balsa, y la energía de Kurth, la fuerza que va de una nota a otra, nombran esa operación desde dos lados. Y la juntura es el lugar donde el canto vive o muere, porque ahí es donde un cuerpo vivo se distingue de un montón. Dos cantantes pueden dar exactamente las mismas notas con la misma afinación y la misma duración, y uno canta y el otro no, y la diferencia está entera en las junturas, en lo que ocurre entre las notas, en ese entre que ninguna partitura escribe porque no tiene altura ni duración propias. Pensar el melos como canto membrado es pensarlo desde sus junturas, y una teoría de la interpretación que mire a las junturas antes que a las notas sería otra teoría de la interpretación.

De ahí a la teoría holótica de Bueno hay un paso, la idea de que el todo determina a las partes tanto como las partes al todo. Un trino en Beethoven no es un trino en Rameau aunque la figura sea físicamente idéntica, porque el todo en que se inserta le da su sentido, su carga, su lugar. El melos es holótico en ese sentido fuerte. Ninguna de sus notas significa fuera de la línea entera que la sostiene, y la línea entera vive en cada nota, que es lo contrario de la escala, donde cada grado significa lo mismo se lo ponga donde se lo ponga.

Y llega la distinción que más me interesa de todo el aparato escolástico que Bueno renueva, la de representación y ejercicio, que los escolásticos llamaban actus signatus y actus exercitus, el acto significado y el acto ejercido, y cuyo eco más lejano está en la enérgeia ἐνέργεια aristotélica, el ser en obra. La representación es lo que se formula, lo dicho, lo explícito, la doctrina, la partitura. El ejercicio es lo que se hace sin tematizar, lo tácito, el obrar mismo, el saber encarnado que vive como hábito. Creer en Dios no es explicar el Credo, y hay quien ejerce la caridad sin saber representarla. Esta distinción mapea sobre mi acto y mi objeto, y añade algo que yo no tenía, porque nombra la escisión como una escisión dentro del propio saber.

El melos es puro ejercicio, el exercitium que no necesita ser representado para ser. Y la enfermedad de cierta vanguardia es la representación sin ejercicio, una hipertrofia del discurso, de los manifiestos, de las teorías del tiempo y de las cosmologías, que nunca entran en la música como ejercicio vivo y que por eso no se oyen. La filosofía se queda en el texto del programa de mano, la poesía en los títulos, el sistema en las notas al margen de una notación estéril. El compositor representa un mundo y no ejerce ninguno.

Hay una segunda enfermedad, simétrica de la de la vanguardia, y es la del academicismo, que sufre la misma escisión desde el extremo contrario. Si el vanguardista representa un mundo que no ejerce, el académico ejerce una música que la representación le dicta desde fuera, la que el tratado sanciona, la que el análisis autoriza, la que la norma histórica permite. También ahí la representación se ha independizado del ejercicio, solo que en lugar de discurso sin sonido hay sonido sin más ley que la doctrina. El uno hace filosofía en el pentagrama y no música, el otro toca lo que el manual aprueba y tampoco hace música. Los dos, desde orillas opuestas, han puesto la representación por encima del ejercicio, y por eso en ninguno de los dos comparece nada. En el telar las dos son hipertrofias de la misma celda, la léxis que se ha vuelto discurso sobre sí misma, una en el estrato del Hacia, donde el proyecto lo devora todo, y la otra en el de la Inclinación, donde la regla ocupa el lugar de la intención.

Alain Badiou (1937) llamó sutura al gesto por el que la filosofía se entrega entera a una sola de sus condiciones, la ciencia, la política, el arte o el amor, y deja de ser filosofía. El concepto se deja trasladar al arte con toda naturalidad, porque también la música puede suturarse a una sola de sus condiciones y dejar de ser música. La música espectral suturada al análisis de Fourier sería el caso químico. Tomo el diagnóstico y dejo el tono polémico, porque el fondo es fenomenológico y no ideológico. Cuando la representación devora el ejercicio, el acto se desvanece y solo queda el objeto, el concepto, el sistema, el discurso. La vanguardia así entendida produce objetos que se comentan a sí mismos, música que es un comentario de su propia posibilidad.

De ahí el nombre más duro que puede dársele, el de cosmismo anantrópico, la música que expulsa lo humano, que parte de sistemas extrahumanos, estadísticos, algorítmicos, caóticos. La palabra anantropismo viene de la órbita de Bueno, donde no tiene sentido peyorativo, y yo la uso siempre con un peso de reproche que allí no tenía. Es la negación exacta de lo que defiendo, y hay que decir con precisión por qué, porque mi humanismo trágico de la comparecencia encarnada no pone al hombre en el centro como soberano. Lo anantrópico no está errado por destronar al hombre. Está errado por expulsar al viviente, al cuerpo expuesto que respira y padece. La música sin aliento es música que ha rehusado la comparecencia.

Y hay que afinarlo todavía más, porque yo extiendo la comparecencia más allá de lo humano, a todo lo expuesto que respira. El error de lo anantrópico es un antivitalismo en un sentido preciso, más que un antihumanismo. Construye desde lo no viviente, desde la tabla de frecuencias, desde el algoritmo, que no comparece porque no está expuesto, no sufre y no puede ser reclamado. El melos exige un viviente. Una frecuencia no canta. Un algoritmo no tiene aliento que sostener ni cuerpo que exponer. Lo que le falta a esa música es carne expuesta, mucho más que alma en sentido devoto, y sin carne expuesta no hay reclamo, y sin reclamo no hay melos.

El caso extremo aclara la tesis ahora que las máquinas generan líneas melódicas. Una máquina puede producir una melodía indistinguible en su superficie de una cantada, con sus alturas, su ritmo y su contorno, y esa melodía no es melos. No lo es porque el melos es la exposición de un viviente en la línea, y la forma de la línea sola no basta. Generar es disponer un contorno sonoro. Comparecer es que alguien se exponga en ese contorno, se juegue algo, quede a merced de lo que suena. La máquina genera y no comparece, porque no hay nadie ahí que pueda ser reclamado, ningún cuerpo que respire ni que se arriesgue. En el lenguaje del telar, la máquina rellena las celdas de la harmonía y del rhythmós en el estrato de la Inclinación y deja vacía toda la fila de la Carne, y el oído, aunque no sepa decir por qué, oye ese vacío. Confundir la línea generada con el melos es la última forma, la más fina, de aquella reducción que llamo el diagnóstico antiión, la que toma el sustrato por la cosa y se queda sorda a quién, si es que alguien, comparece en él.

Aquí conecta lo que hace tiempo llamé mi poética del tono, aquella elegía en que defendía el tono como interioridad, como resonancia del alma con el mundo, como unidad de atribución, frente a la idea del tono como grado de una escala. Es la misma defensa dicha con otra palabra, y hoy la diría con más exactitud. El tono es el cuerpo expuesto que suena, la interioridad vuelta hacia fuera, comparecencia. El tono es el alma expuesta y no el alma encerrada. Y por eso lo que en aquella elegía podía sonar a repliegue íntimo era en verdad lo contrario, una salida, una exposición, un ofrecerse, que es lo que siempre fue lo romántico entendido con hondura.

La distinción entre lo atributivo y lo distributivo, y la del ejercicio, iluminan también la fragmentación del músico en oficios, el intérprete que no compone, el compositor que no canta, el improvisador arrinconado. Es la fragmentación distributiva de un ser que era atributivo. El músico entero, el aedo, el trovador, Johann Sebastian Bach (1685-1750) que cantaba, componía, improvisaba y tocaba, era una totalidad atributiva. El músico moderno es una colección de funciones separables, una división del trabajo aplicada al espíritu.

Y aquí hablo desde dentro, porque soy pianista, un intérprete de oficio, y sé que el intérprete no es un ser menor. La fragmentación es un peligro y no un destino. El intérprete que recibe la línea y la continúa está haciendo el acto entero. Lo que empobrece es interpretar como quien reproduce un texto ajeno sin engendrarlo de nuevo. La escisión de los oficios es real y la padezco, y su cura es que en cada oficio vuelva a estar el acto entero, sin necesidad de abolir los oficios. Un intérprete puede ser un músico total si su interpretación es fecundación y no obediencia.

Estas herramientas, la fecundación, lo atributivo, el ejercicio, tienen una tentación propia, la de volverse doctrina, manifiesto, guerra, con sus silogismos, sus mandamientos y sus llamadas a la revolución. El melos no quiere soldados. En el instante en que la defensa del acto vivo se vuelve un programa militante, se convierte ella misma en representación sin ejercicio, en un discurso sobre la presencia que no está presente. La polémica contra la vanguardia que se vuelve otra vanguardia queda suturada, esta vez, al resentimiento. Es fácil escribir el manifiesto y difícil ejercer lo que el manifiesto proclama, y lo que sobrevive cuando se deja caer la polémica es una disposición antes que un programa. Recibir la línea. Dejar que las artes se fecunden en vez de yuxtaponerse. Impedir que los miembros del canto se separen en oficios. Sostener juntas la representación y el ejercicio para que lo que se dice también se haga. Nada de esto es una ley, es una manera de estar de pie ante el sonido.

Queda una dimensión de las más hondas, la de lo alegórico. Lo simbólico, lo que los griegos llamaban hypónoia ὑπόνοια, el sentido de debajo, la metáfora como transferencia ontológica y no como adorno. La modernidad reduce todo esto a literalismo y desprecia lo alegórico. Y esto es fenomenológico en su raíz. El objeto es literal, es lo que es y nada más. El acontecimiento es alegórico, dice más de lo que es, irradia. El melos es alegórico en ese sentido preciso, porque porta lógos más allá de su cuerpo sonoro, y la reducción del melos a melodía es también la reducción de lo alegórico a lo literal. Bueno distinguía en la obra un plano literal, uno autogórico, que habla de la obra misma, y uno alegórico, que habla de otra cosa, y en el melos vivo los tres planos no se separan nunca, porque la alegoría aislada de lo demás es tan muerta como la letra aislada.

Lo alegórico tiene además una raíz que merece traerse, la del sýmbolon σύμβολον, la tablilla o la moneda partida en dos cuyas mitades guardaban dos huéspedes para reconocerse años después al reunirlas. El melos es alegórico en ese sentido antiguo. Es una mitad que remite a lo que no está, el sonido que apunta al lógos que no se oye, la carne audible que dice un sentido que la excede, y nunca un signo que valga por sí solo. Por eso una época literalista, que solo admite lo que está entero y presente, no puede oírlo, porque el melos es constitutivamente incompleto, una mitad que llama a su otra mitad, y quien exige que todo signifique lo que es y nada más ha roto justamente el vínculo por el que el melos significaba.

La metáfora, cuando es transferencia y no ornamento, funciona como irradiación desde un centro, pròs hén de nuevo, más que como proporción. En la metáfora fecunda el término poético genera una luz que transforma el término literal sin sustituirlo. Por eso la época literalista no puede oír el melos. Oye solo el cuerpo sonoro, las notas, las frecuencias, y no el lógos que portan. Es lo que llamo el diagnóstico antiión, el presente como reducción corporalista tosca, que confunde el melos con su sustrato acústico y se queda sordo a lo que ese sustrato lleva.

La totalidad atributiva, el ejercicio puro, la fecundación y la alegoría son cuatro nombres, sacados de cuatro vocabularios distintos, para una sola cosa que se resiste a ser hecha objeto. El acto vivo no se legisla, no se sistematiza, no se gana en la discusión. Solo se ejerce. Y quien lo ejerce no necesita probar que lo ejerce, del mismo modo que quien respira no argumenta su aliento.

X. La voz desnuda

De todo lo que el melos pone en juego, lo que más de cerca me toca es la voz, y es también lo que más fácilmente se vuelve estridente. Hay que decirlo sobrio, porque el asunto no soporta la estridencia sin traicionarse.

Hay que distinguir entre el canto melopoyético y la técnica vocal fonocéntrica, y la distinción es exacta. El canto melopoyético, el que hace melos en el sentido de Aristides, es el acto por el que el ser humano, sin más que su cuerpo, saca de sí una forma audible que no remite a un órgano externo sino a él mismo como totalidad viva. Podría llamarse un solfeo del alma, cantar lo que todavía no se ha escrito y ya resuena en el pecho. La técnica vocal fonocéntrica es el régimen que trata la voz como un dispositivo fisiológico, una trompeta interna que hay que calibrar. En el primero la voz es lógos encarnado. En el segundo es un mecanismo a entrenar.

La tradición pone en boca de San Agustín (354-430) que quien canta reza dos veces. La frase exacta no está en sus escritos, y lo que sí escribió, comentando el salmo setenta y dos, es que quien canta la alabanza no solo alaba, sino que alaba con alegría. En esa vieja frase, sea suya o de la tradición que lo leyó, hay una ontología entera. Cantar una palabra es decir sobre ella un excedente que el mero decir no alcanza, y no decirla con adorno. El melos es ese excedente, lo que la voz añade a la palabra cuando en vez de pronunciarla la canta, un plus que no es información ni ornamento, otra manera de que el sentido comparezca, ya no solo significando sino sonando. El que canta dice una vez con el significado y otra con el cuerpo, y las dos juntas son más que la suma, son la palabra devuelta a la carne de la que el habla la había separado.

La voz no se puede esconder detrás de la técnica. Todo otro instrumento interpone un mecanismo entre el cuerpo y el sonido, y detrás de ese mecanismo uno puede refugiarse. La voz es la persona. Que a uno le pidan cantar es que le pidan comparecer sin pantalla. Por eso cantar avergüenza al músico entrenado, porque lo expone. La voz es la comparecencia en su desnudez, el aliento sostenido vuelto sentido, la carne misma haciéndose audible sin nada que la proteja. Es el melos en el punto donde menos se distingue del cuerpo que lo emite, y en el telar es la fila entera de la Carne sonando a la vez.

La mayor parte de la clase de canto lírico se consagra hoy a la fonación, a la respiración costodiafragmática, a los resonadores, a la impostación, al passaggio, al apoyo. La voz queda tratada como un artefacto que optimizar. Y la consecuencia es una alienación precisa, que uno deje de cantar para decir algo y cante para producir una sonoridad correcta. Es el paso de una ontología de la expresión, cantar como forma de ser, a una ontología instrumentalista del cuerpo, cantar como forma de dominar un mecanismo. Se canta ya no para comparecer sino para acertar.

La técnica, con todo, es el cauce y no el enemigo, y lo sé porque soy músico. La voz mal usada se daña a sí misma, y quien la cuida hace bien. La enfermedad está en la técnica hecha fin, en la fonación que olvida que sirve a un decir. La corrección consiste en subordinar los resonadores al melos, y en ningún caso en abolirlos. Un cauce no es un muro. La técnica que conduce el melos es su amiga. La técnica que se ha vuelto su propio propósito es la que lo asfixia, porque llena de trabajo el lugar donde debía haber comparecencia. En el telar, la técnica hecha fin es la hipertrofia de la celda de la altura en la Carne, que crece hasta ocupar el sitio del aliento y del rostro.

Un viejo adagio de los conservatorios napolitanos lo decía sin rodeos, chi canta suona, quien canta toca. Francesco Florimo (1800-1888), alumno y después archivero del conservatorio de Nápoles, lo recogió en 1869 como un antiguo dicho vuelto tradicional en aquellas casas, y lo puso en el centro de su descripción del aprendizaje. El ejercicio del solfeo duraba varios años, todo el tiempo que los maestros juzgaban necesario, y solo después cada alumno se dedicaba, según su inclinación, al canto, a la composición o al instrumento que prefería. El orden se ve todavía en los principios y solfeos que Carlo Cotumacci, maestro del conservatorio de Sant’Onofrio, escribía para sus alumnos un siglo antes, donde solfear, cantar y tocar aparecen nombrados juntos, como tres modos de una misma lectura que empieza por la voz. Detrás del adagio había, pues, una pedagogía entera. Durante años el niño cantaba, solfeos, salmos, canciones del pueblo, y solo cuando la música le había entrado por la voz y por el oído escogía un instrumento con el que prolongar y amplificar lo que ya sabía cantar. Se aprendía la música como se aprende la lengua materna, hablándola antes de leerla, diciéndola antes de escribirla. La educación de hoy invierte el orden, pone el instrumento a los cinco años y relega la voz a especialidad tardía o a ejercicio técnico. Se adiestra al niño sin musicalizarlo. Se le enseña a mover los dedos antes de que haya cantado, que es como enseñarle a mover la lengua y los labios antes de dejarle decir mamá, adiestrar el aparato antes de que haya nada que decir. Sale de ahí un ejecutor que domina el mecanismo y no ha musicalizado el alma, alguien que toca una lengua que nunca aprendió a hablar.

Suele hacerse del piano el tótem de esa inversión, el modelo de todo, con su afinación temperada, su homogeneidad tímbrica y su cuadrícula rítmica, y se recuerda que el piano golpea cuerdas con macillos forrados de fieltro, que simula el canto sin cantar. Aquí tengo que hablar con más firmeza que en ningún otro punto, porque soy pianista y he pasado la vida en el teclado. El piano puede cantar, puede portar melos, cuando se lo recibe en vez de golpearlo, cuando la mano deja de percutir y empieza a respirar. El piano no es el enemigo.

Lo sé por la memoria antes que por la teoría. Alicia de Larrocha (1923-2009), Glenn Gould (1932-1982) y Vladimir Horowitz (1903-1989), los pianistas de mi infancia, cantaban en el teclado. El piano describe la música en abstracto, se dice, y es verdad del piano golpeado, del piano vuelto máquina de precisión. Pero en las manos que reciben, el piano es una voz sin voz, un canto sin garganta. El pianista que canta trabaja exactamente en las junturas, en el modo en que el peso pasa de un dedo al siguiente, en la manera de dejar que una nota se apague lo justo para que la siguiente parezca nacer de ella, y por eso puede dar la ilusión de un legato que el instrumento, físicamente, no tiene. La polémica contra el piano es demasiado fácil, y yo, que amo el piano, no puedo firmarla. Lo que busca a tientas es verdadero, la reducción de la voz, la hegemonía de lo instrumental, y el piano es su chivo expiatorio equivocado. El piano golpeado es el objeto. El piano cantado es el acto. El instrumento es inocente y el crimen es la reducción.

Hay una inversión todavía más triste que la del piano que no canta, la de la voz que quiere sonar como un piano. Al cantante de hoy se le educa muchas veces para que su voz sea homogénea, afinada al temperamento igual, con un vibrato uniforme, para que se acerque a la limpieza de una máquina. La voz, que era el modelo del que todo instrumento debía aprender a cantar, se pone ahora a imitar al instrumento, y con ello se invierte el orden entero. Antes el piano aspiraba a cantar como una voz, y ahora la voz aspira a sonar como un piano bien afinado. Cuando eso ocurre ya no queda a qué volver, porque hasta el origen se ha puesto a copiar la copia.

La desaparición del canto en la educación es una pérdida real, y hay que decirla sin histeria. El canto se ha marginado como cosa de aficionados, como popular, como subjetivo, y se ha privilegiado la notación sobre lo alegórico y lo instrumental puro como lo universal. Se forman ejecutores y no músicos integrales. Y con el canto se pierde lo que el canto era, la lengua materna de la música, la que se aprende de oído y de cuerpo antes que de papel, la que hace que un niño sepa música antes de saber leerla.

Bajo todo esto hay una escisión entre lo oral y lo escrito que la educación musical padece sin nombrarla. El conservatorio enseña casi solo lo escrito, el solfeo, la partitura, la lectura, como si la música naciera del papel. La música comercial, en el otro extremo, sobrevive como pura oralidad, de oído y de bucle, sin escritura y a menudo también sin cuerpo. Las dos mutilan, porque con la lengua no hacemos eso. No hay hablante que no pueda aprender a leer y a escribir, ni poeta que no haya oído antes mil rimas. Reconciliar lo oral y lo escrito sería enseñar la música como se aprende la lengua, hablándola, oyéndola, memorizándola, improvisándola, y solo después fijándola, para que la escritura sirva a la memoria en lugar de sustituirla.

Hubo pedagogos que empezaron por la voz y el cuerpo, y los nombro porque recordaron lo que el adagio napolitano sabía, sin querer armar con ellos un plan de estudios. Zoltán Kodály (1882-1967) hizo del canto la alfabetización musical de Hungría. Carl Orff (1895-1982) integró música, movimiento y palabra. Shinichi Suzuki (1898-1998) hizo aprender la música como se aprende la lengua de la madre, por oído e imitación. Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) puso el cuerpo como primer instrumento. Ninguno inventaba nada, todos recordaban que se canta antes de tocar y que se toca como prolongación de lo cantado. Recordar no es decretar, y por eso los nombro sin convertirlos en método.

Hay una distinción capital entre lo vulgar y lo popular, que no son lo mismo. Lo popular tiene estructura, rito, memoria, y puede sacralizarse. Lo vulgar es lo trivial, lo efímero, lo de consumo. La confusión de ambos, sobre todo tras las reformas litúrgicas del siglo pasado, hizo que en nombre de la apertura al pueblo se entregara a menudo la liturgia a la banalidad comercial, como si abrirse a lo popular fuera rebajarse a lo vulgar. Y no lo es. Lo popular es una hondura y no una facilidad.

El canto llano lo muestra a su manera. Durante siglos se transmitió de boca en boca, de cantor a cantor, antes de que en el siglo noveno aparecieran los primeros neumas que lo fijaban sobre el pergamino, y aun entonces los neumas recordaban un canto que se sabía de memoria más que enseñarlo a quien no lo conocía. El repertorio gregoriano nació así de una práctica oral y comunitaria, cantada por coros de monjes y clérigos que no leían música, y sus modos se organizaron después, en tiempos carolingios, como sistema de ocho tonos para ordenar lo que ya se cantaba. Martín Lutero (1483-1546) hizo algo emparentado con los corales, cuando tomó melodías del pueblo y les puso textos sagrados, como en Vom Himmel hoch, que cantó primero sobre una tonada profana antes de componerle una melodía propia. Lo sacro nace cuando lo popular se hace significante, cuando se llena de símbolo y de dirección. Entre lo sacro y lo popular hay elevación del segundo en el primero, y no oposición. Y por eso la falsa oposición entre el canto antiguo y el canto nuevo, que tanto se oye, desconoce que todo canto sacro verdadero se aprendió primero de oído y ascendió.

Hay que desmontar además la idea de que los modos son cosa antigua. El tetracordo, el modo, las configuraciones sobre grados jerarquizados son una estructura invariante del oído, el humus perceptivo desde el que aprendemos a orientarnos en el sonido, y no un estilo de época. Buena parte de la música que suena hoy, la popular incluida, se mueve todavía por modos, aunque los manuales los declaren fósiles. Llamar antiguo al modo es el mismo error que llamar antiguo al melos, confundir una estructura permanente de la percepción con una fecha del calendario. El oído humano no ha mutado desde que hay hombres, y los modos son a la emoción sonora lo que los colores primarios son a la vista, previos a toda cronología.

Hay una reducción moderna que empobrece a la vez el canto y lo alegórico, que convierte el símbolo en dato, lo sacro en política o psicología, la interioridad en algo sospechoso. Esa reducción es real y la padecemos. Y no es culpa de una confesión ni de un país, y no la atribuyo a ninguno. Escoger un credo o una nación como culpable sería repetir el mismo literalismo que combato, buscar una causa cerrada, un objeto al que echarle la culpa. La reducción es más ancha y más vieja que cualquier iglesia y cualquier frontera, y es la misma que vuelve melodía el melos y objeto el acto.

Porque el eclipse de la voz cantada y el eclipse de lo alegórico son el mismo eclipse. Cuando la música deja de portar lógos y se vuelve sucesión de alturas, y cuando el símbolo deja de irradiar y se vuelve signo literal, ha ocurrido una sola cosa dos veces, la sustitución del acontecimiento por el objeto. Cantar y alegorizar son dos maneras de decir más de lo que se es, y una época que solo confía en lo verificable no soporta ni una ni otra, porque ambas exceden lo que se puede medir.

Lo mismo que le pasa a la voz le ha pasado a la manera de hablar de la música. La crítica antigua se valía de la écfrasis y de la hipotiposis, esas figuras por las que la palabra hacía ver lo ausente, ponía ante los ojos lo que describía, presentaba con tal viveza el sonido que el lector casi lo oía. Era una crítica alegórica, que hacía comparecer la música en la palabra. La crítica de hoy ha cambiado esa evocación por la sentencia técnica, el juicio sobre la afinación, la precisión, la fidelidad histórica. Y el cambio es mucho más que de estilo, es el mismo eclipse otra vez, porque una crítica que solo verifica exactitudes ha perdido la capacidad de hacer presente lo que oyó, ha dejado de alegorizar la música para limitarse a medirla.

La vergüenza de cantar es un síntoma de esa reducción. Cantar es afirmar un alma, y el alma es sospechosa en un tiempo que solo confía en lo comprobable. Cantar es asumir que la música dice algo más que a sí misma, y eso está, en el fondo, prohibido. El que canta se expone a lo que el canto convoca, la interioridad, la trascendencia, lo popular, lo comunitario, todo lo que la época ha aprendido a temer. Y por eso se canta cada vez menos, por miedo a lo que el canto abre más que por incapacidad.

Esa vergüenza tiene además un rostro interior, el de lo que los psicólogos llaman la voz crítica, esa instancia que juzga y rebaja desde dentro. Al músico formado en la exactitud, cantar le despierta a ese juez interno con una crudeza que el instrumento le ahorraba, porque ante el instrumento podía refugiarse en el mecanismo y ante la voz está desnudo. La presión por sonar correcto convierte entonces un acto que debería liberar en una fuente de angustia, y el que podría cantar calla por miedo a su propio juicio. Ese juez interno es la técnica hecha conciencia, la fonación vuelta vigilancia, y mientras vigile no habrá canto, porque el canto pide justamente el abandono de la vigilancia, el consentir a comparecer sin control.

La voz es además comunión. Cantar juntos une los cuerpos sin uniformarlos, hace comunidad sin contrato, en el patio, en el campo, en el templo. Es un acto anterior a la política y por encima de ella, que eleva sin imponer. Frente a la tecnocracia que individualiza y el consumo que vuelve pasivo, el canto compartido devuelve el cuerpo al alma y la comunidad al cuerpo. No lo convierto en programa político, porque en cuanto se lo legisla se lo mata, y lo nombro como lo que es, una de las pocas experiencias que quedan de estar juntos sin ser iguales.

La técnica vocal fonocéntrica es, en el fondo, una metafísica de la objetividad aplicada a la garganta. El cuerpo reducido a objeto medible y manipulable, la voz que fue símbolo del alma gestionada como si fuera una máquina. Bueno lo llamaría una disociación del sujeto operatorio, el cantante que deja de ser el sujeto integral del acto vocal para ser el operador de un mecanismo sometido a criterios externos. El entrenador no es el enemigo. El enemigo es la reducción del cantante a operador, la conversión de la persona que comparece en el técnico que calibra.

La afinación temperada es el emblema de esa reducción, la cuadrícula igual tomada como punto de partida, el niño corregido con cariño por desafinar mientras el adulto que vocaliza sin alma es premiado por su afinación milimétrica. Hay una paradoja verdadera ahí, la de que al perfeccionar la voz se la puede perder, como quien limpia tanto un reloj que lo detiene. La afinación no es la medida del canto. El melos se mide por lo que porta y no por su distancia a los cuatrocientos cuarenta hercios. Un niño que canta con el ser entero y se desliza en la altura está más cerca del melos que una máquina exacta y vacía. Es una afirmación sobre el melos y en ningún caso un elogio del error, porque quien hiciera de la desafinación un método convertiría la crítica de la técnica en otra técnica y volvería a caer en lo que combate.

Toda la maquinaria de lo fonocéntrico es legítima como medio y letal como fin, y es la pareja del ejercicio y la representación otra vez, encarnada ahora en la garganta. La técnica vocal es la representación de la voz y el canto es su ejercicio. Cuando la representación devora el ejercicio, la voz se vuelve un objeto acústico, un dato que verificar en lugar de un acto que comparecer. Y esto deja de ser una distinción abstracta, es lo que le pasa a un cuerpo concreto cuando le enseñan a sonar antes que a decir.

El anhelo de una educación que empiece por la voz desemboca a menudo en la ley, en artículos, en un conservatorio rebautizado de música, declamación y danza, en la prohibición de la fonación técnica antes de cierta edad, en un archivo nacional, en un proyecto de reforma. Reconozco el anhelo y desconfío de la forma. El melos no se legisla. Un decreto que ordene el acto vivo produce, en el mejor de los casos, otra institución, otro oficio, otra representación. El conservatorio que conserva no engendra por estatuto lo que dejó de engendrar.

La recuperación de la voz, si viene, vendrá por cuerpos concretos que canten, en salas concretas, recibidos y continuados, y no por ley. Escribir los artículos sería traicionar en la forma lo que defienden en el contenido, tratar el melos como algo que se decreta, cuando el melos es precisamente lo que solo se recibe. Un legislador del canto es un contrasentido, porque el canto es lo que ninguna ley alcanza. Lo que sí sobrevive es un puñado de cosas que son memorias y no leyes, que la voz es el origen, que el niño debería cantar antes de tocar, que lo popular y lo sacro comparten raíz, que lo alegórico es constitutivo y no ornamental. Recordar esto no es decretarlo, y ahí está toda la diferencia.

La voz es el melos en su desnudez, la comparecencia sin pantalla, el aliento hecho sentido. Su eclipse es el mismo eclipse que reduce el melos a melodía, el acto a objeto, lo alegórico a lo literal. No se la recupera por sistema, ni por técnica, ni por ley, ni por manifiesto, porque cada una de esas cosas es otra manera de hacer de la voz un objeto. Se la recibe y se la continúa, un cuerpo expuesto cada vez, una nana cada vez, un aliento que suena y ya se está yendo.

XI. Lo romántico

Llego al último tramo, que es el más mío, porque empezó en autobiografía. Y empieza por una palabra que hoy se usa como arma y que para mí nombra una de las formas más altas de fidelidad al melos.

La palabra romántico viene de lejos. El romanice loqui, hablar a la manera de los romanos, ya en la alta Edad Media no significaba hablar latín sino hablar la lengua vulgar, la del pueblo, la que había evolucionado espontáneamente en las provincias del viejo imperio. De ahí el romance, la lengua vernácula, y el roman francés, texto en lengua vulgar, que como esos textos eran sobre todo relatos de amor y de aventura acabó significando novela. Y de ahí también el romancero, la poesía narrativa que el pueblo cantaba y que se transmitía de boca en boca. Dos linajes en una sola palabra, el vernáculo y el narrativo, lo popular y lo imaginario, y los dos tienen que ver con la voz.

La palabra tuvo un destino pendular que es en sí mismo una lección. Nació con desdén, porque en la Inglaterra del siglo diecisiete y en la Francia ilustrada se llamaban románticas las novelas sentimentales y las fantasías desmesuradas, y romántico era casi sinónimo de extravagante. Luego, con los hermanos Schlegel en Jena hacia 1798, se volvió bandera, nombre de una poesía universal y progresiva, y símbolo de libertad y autenticidad. En España la llevó al debate público Juan Nicolás Böhl de Faber (1770-1836), con la querella calderoniana que se abrió en 1814 y duró hasta 1820. Después, con el realismo y el naturalismo, volvió a degradarse, y romántico pasó a querer decir meloso, ingenuo, cursi. Y hoy vuelve a ser insulto en boca del músico tecnificado. De lo vernáculo a lo novelesco, de lo novelesco a lo desdeñado, de lo desdeñado a lo sublime, y de lo sublime otra vez a lo despreciado.

El uso presente de la palabra tiene un tono que merece oírse. Cuando a un niño se le dice que no sea romancero, o cuando el músico tecnificado desdeña como romántico al que se emociona, se está diciendo siempre lo mismo por debajo, un desdén de lo expuesto, de la voz, del alma que se ofrece. Llamar romántico a algo para neutralizarlo es llamar infantil a lo verdadero, cursi a lo sincero, anticuado a lo que no tiene edad. La palabra se ha vuelto en esas bocas un modo de defenderse de lo que incomoda, de poner a distancia con una etiqueta lo que pediría exponerse igual que se expone quien lo hace. Y esa incomodidad confirma la fuerza de lo que la palabra nombra, porque no se desdeña con tanto empeño lo que no toca.

El fondo de todo esto es que romántico es una categoría ontológica, y no cronológica. No designa un periodo ni un conjunto de rasgos formales, designa una manera del ser. Cada vez que el arte se concibe como prolongación de la vida interior, como símbolo de lo invisible, como resonancia de lo espiritual en lo sensible, ahí hay romanticismo, aunque no se pronuncie su nombre.

La definición corriente dice que lo romántico es el hombre como centro de irradiación del sentido, el sujeto como origen soberano, y esa definición es la que permite a sus enemigos acusarlo de antropocentrismo ingenuo. Mi humanismo trágico de la comparecencia encarnada no pone al hombre en el centro como soberano, y por eso permite entender lo romántico con más justicia. Lo romántico es el hombre como aquel que recibe el sentido y responde a él, expuesto, finito, mortal, y no el hombre como origen y dueño del sentido. Lo romántico es exposición y no soberanía.

La fórmula justa es otra, la de que el músico es un lugar donde el mundo resuena. Un lugar donde resuena no es un centro del que irradia, y ahí está toda la diferencia. El sujeto romántico bien entendido es el sitio en el que el mundo se hace sonido, y no el foco desde el que el sentido se derrama sobre el mundo. Recibe y no manda. Y eso salva a lo romántico del reproche que la época anantrópica le lanza, el de ser un antropocentrismo ingenuo. Lo romántico rectamente entendido es el humanismo de la exposición, del ser finito que ama un mundo que lo excede.

Es lo que en otro lugar he llamado el templo sin dioses, confrontar la finitud sin dejar de amar el mundo. Lo romántico así entendido adora lo que al hombre le adviene y lo desborda, y no al hombre. Por eso está tan lejos de la nostalgia y del sentimentalismo, porque es la fidelidad de una conciencia que sabe que va a morir y que aun así se ofrece a lo que suena. La época que lo desprecia como cursi confunde esta exposición con blandura, cuando es la forma más severa de estar en el mundo, la de quien no se protege de lo que recibe.

De ahí que lo romántico sea una permanencia antes que un estilo. No pertenece al siglo diecinueve, es una condición de la relación del alma con el sonido. Los llamados nacionalismos musicales fueron un regreso más que una ruptura. Frédéric Chopin (1810-1849) con las mazurcas, Franz Liszt (1811-1886) con las rapsodias, Edvard Grieg (1843-1907) con los slåtter de los violinistas noruegos, Manuel de Falla (1876-1946) con el cante jondo y Béla Bartók (1881-1945) con los miles de cantos campesinos que grabó en cilindros de cera por las aldeas de Hungría, Rumanía y Eslovaquia volvieron, cada uno a su modo, a la raíz vernácula de la música, al romanice loqui del sonido, a la voz del pueblo anterior a la academia. Fueron nacionalistas en sentido ontológico y no político, recuperadores de lo vernáculo, lo cantable, lo orgánico, lo anterior a la regla.

Y esto enlaza con el melos, porque la raíz vernácula que esos músicos recuperaron es el melos mismo, la línea cantada que porta lógos, la voz anterior al oficio. El músico romántico, en este sentido hondo, es el fiel al melos. El romanice loqui de la música es el melos. Por eso decir romántico y decir melos, cuando se los entiende bien, es decir casi lo mismo, la música como acto del viviente expuesto antes de partirse en técnica y en archivo.

XII. El hereje en el templo

Hay quien lleva hoy la crítica de la música clásica hasta el extremo, con títulos de combate. La tesis es que lo que se llama música clásica ha dejado de ser un arte para ser una cultura, un gremio, un archivo, un museo, una técnica ritualizada, una religión sin trascendencia. Sus tres columnas serían la historia, la filología y la técnica. El intérprete como restaurador, la partitura como reliquia, la ejecución como gimnasia de precisión. Lo que se venera ya es la pureza del método y no la música.

Esto es mi acontecimiento y mi objeto en su forma más concreta y más dolorosa. El mundo clásico ha hecho de la obra un objeto, un documento a reconstruir con fidelidad, y ha abolido el acontecimiento en nombre del documento. La obsesión por la fidelidad textual, por la exactitud histórica, por la pureza de estilo, es la coronación del objetualismo. Ya lo rocé con Furtwängler y Vicente Chuliá, y por el lado del museo frente al mouseîon lo he tratado en otro ensayo. La fidelidad a la partitura es el nombre educado de la traición al melos.

Soy pianista de concierto. Vivo en este mundo, toco su repertorio y lo amo, y por eso mi crítica es contra su museificación y nunca contra la música. Amo a George Enescu (1881-1955), a Johannes Brahms (1833-1897), a Gabriel Fauré (1845-1924) y a Leoš Janáček (1854-1928) más de lo que sé decir. Lo que lloro es lo que la institución ha hecho con el acto de tocarlos, y nunca el repertorio.

Por eso mi crítica es interior, amorosa y trágica, y no polémica. Viene de dentro, de alguien cuya vida entera está en el teclado, y eso es lo que la vuelve trágica y no militante. Soy el hereje dentro del templo, y no el bárbaro que lo asalta desde fuera. El bárbaro quema el templo porque no lo entiende. El hereje sufre en el templo porque cree en el dios que se ha retirado de él. Y esa diferencia lo cambia todo, porque el hereje no quiere derribar nada, quiere que el dios vuelva.

El romántico, en este sentido, es el que habita el mundo clásico de otro modo, el que toca a Bach o a Chopin como acto vital y no como reconstrucción curatorial, el que hace renacer la pieza en vez de revivirla, cuya fidelidad es fecundidad y no obediencia. Los músicos que de verdad nos conmueven casi nunca son los más obedientes al gremio. Suelen ser los que atraviesan el ecosistema sin habitarlo del todo, los que tocan el repertorio de todos de un modo que no se reconoce del todo en la categoría de intérprete, anomalías vivas dentro del sistema, encarnaciones del acto dentro del archivo. Se les quiere porque en sus manos la pieza vuelve a ocurrir en vez de reproducirse, y no por su fidelidad al estilo correcto. Frecuentan el templo y no se arrodillan ante su altar, usan la partitura como espejo y no como reliquia, y por eso el gremio los admite con una reticencia secreta, porque intuye que hacen algo que sus normas no autorizan, dejar que la música sea acto y no documento.

Hay que distinguir con precisión entre fidelidad y fecundidad, porque en esa distinción se juega todo. El restaurador es fiel, el romántico es fecundo. Ser fiel a una partitura es tratarla como objeto. Ser fecundo con ella es tratarla como reclamo, como llamada a ser respondida de nuevo. La partitura es la sombra de la obra y no su alma. El alma no se reconstruye, se recibe. Y recibirla exige responder a su reclamo con el cuerpo entero, aquí y ahora, sabiendo que la respuesta comparecerá una vez y se irá, sin quedar archivada en ninguna interpretación modélica.

Pueden distinguirse dos nacimientos de la música clásica, y la tesis histórica es buena. Hacia 1789 nace la música clásica como ideal, el arte sustituyendo a la religión, la forma sonora hecha templo del espíritu, Ludwig van Beethoven (1770-1827) como artista profeta, una esperanza civilizatoria en medio del derrumbe político y religioso. Y hacia 1945 nace la música clásica como sistema, el arte sustituyendo a la metafísica, la interpretación sustituyendo a la creación, el museo sustituyendo al misterio, el patrimonio como el relato identitario que quedó cuando se descreyó de todo lo demás.

El tránsito entre esas dos fechas es decisivo. El siglo diecinueve todavía vivía de una idea espiritual de la música, la música como lenguaje del infinito, como revelación del ser. El siglo veinte, y sobre todo la posguerra, reinterpretó ese legado desde el prisma del archivo y de la técnica. La música dejó de concebirse como emanación del alma para concebirse como objeto estético autónomo, y luego como documento. El año 1945 es el comienzo del arte como administración de la memoria, el momento en que la música clásica deja de ser una categoría estética para volverse una categoría institucional.

Figura 6. Los dos nacimientos de la música clásica, el ideal de 1789 y el sistema de 1945.

Desde ahí se entienden las analogías que suelen acumularse, la música clásica como gremio con sus jerarquías y sus certificaciones, como archivo con sus restauraciones y sus taxonomías, como ecosistema social con sus clasificaciones y sus subculturas fieles al canon, como técnica ritualizada emparentada con el deporte de precisión. Tomo las analogías con tristeza y no con regocijo, porque cada una nombra una pérdida verdadera. Y las sostengo flojas, sin apretarlas, porque lo que busco es nombrar la retirada del dios del templo y no ganarle un pleito a mi propia profesión.

La enfermedad de esta música tiene también una forma temporal. El mundo clásico oscila entre el historicismo, que momifica el pasado, y una vanguardia que cree en el progreso, y las dos comparten la misma línea recta del tiempo, una mirando atrás y otra adelante. El arte verdadero no avanza ni retrocede, gira en espiral, vuelve de otro modo a lo mismo. El que hace música fecunda lo antiguo con presencia viva, lo hace ocurrir otra vez y por primera vez, sin inventar lo nuevo ni conservar lo viejo. Su futuro es rememorial, un eterno retorno del tono en el que lo antiguo y lo nuevo se funden como formas del mismo fuego, porque en el acontecimiento no hay progreso posible, solo repetición fecunda de lo irrepetible.

Porque el corazón trágico de todo esto es la religión sin trascendencia. El auditorio como templo, el director como sacerdote, la partitura como escritura sagrada, el melómano como fiel, el concierto como liturgia impecable cuyo sentido se ha evaporado. Un ceremonial perfectamente ejecutado, con sus silencios, sus reverencias y su limpieza técnica, en el que no acontece nada del espíritu. Todo ocurre según las normas y no desciende nada. Y sin embargo el público aplaude con fervor y los conservatorios siguen llenos, porque esa liturgia vacía conserva la forma de lo sagrado, y en un mundo sin metafísica mantiene visible la silueta del alma ausente.

Todo lo que llevo dicho del museo lo siento, además, como una alergia a ciertas palabras, tradición, canon, patrimonio, cultura, que se me hacen impuestas apenas las oigo. Lo que rechazo es la mediación de una autoridad que se interpone entre la experiencia y quien la vive, que convierte en documento lo que era presencia y en herencia administrada lo que era acontecimiento, y nunca lo antiguo ni lo sabio. Cuando alguien me dice que esto es cultura, que aquello es patrimonio, mi oído reacciona como ante un corsé, porque lo que para mí fue siempre vida, instante, emoción, se me devuelve congelado en etiqueta. Y esa alergia tiene una raíz biográfica, porque llegué a la música antes que a esas palabras, y por un camino en el que nadie me las puso delante.

Todo esto se funda en una biografía, y sin ella sería teoría prestada. Fui el niño que escuchaba el mundo antes de la música clásica. Mis primeras músicas fueron Julio Iglesias, la banda sonora de Grease, Depeche Mode, y la nana vasca que mi madre me cantaba siempre, y no Bach ni Mozart. Nino Bravo, Nina Simone, Queen, y Leonard Cohen, a quien amaba mi padre. Un oído formado por el acontecimiento vivo, por la emoción directa, mucho antes que por el canon. Aprendí a escuchar sin fronteras, a no juzgar, a reconocer la vida en cada vibración, antes de saber que se podía clasificar.

Mi primer maestro fue mi hermano Gorka de Solaun González (1972), y me enseñó sin hablar. Sus discos eran mapas de otro mundo que yo recorría sin saberlo, absorbiendo cada color, cada matiz, antes de tener palabras para nada de aquello. Me dejaba sonar la música sin explicármela, y en ese dejarla sonar aprendí lo primero y lo más hondo, que la música se recibe antes de entenderse, que entra por el oído y se instala en el cuerpo antes de pasar por la cabeza. De él aprendí a escuchar como se respira, sin método y sin juicio, y esa escucha sin intermediarios fue la escuela verdadera, la que ninguna institución me habría dado, porque las instituciones enseñan a leer la música y él me enseñó a oírla.

Luego vinieron otros, todos humildes, todos maestros del acontecimiento sin saberlo. Max, el vecino, que me enseñaba geología y manuscritos y la paciencia del que observa un mineral como quien observa un silencio. Pepe, el huevero ciego que venía a casa a traernos huevos y leche fresca, melómano y apasionado, que me enseñó a preferir la inspiración a la técnica cuando yo era demasiado pequeño para entender lo que eso significaba, y sin embargo lo entendí. María Trenor, que me puso el Tren de medianoche de La Frontera y con esa guitarra áspera y esa letra que cruzaba la noche me enseñó que el sonido podía ser viaje, historia, destino. Ninguno era un intelectual, ninguno me habló de tradición ni de canon, y por eso mismo me dieron lo que ninguna cátedra da, la música como cosa viva que le pasa a uno, lejos del patrimonio que uno administra.

Esa formación inversa es el suelo entero de mi ontología del melos. Oí la música como acontecimiento antes de poder nombrarla, antes de poder analizarla, antes de que nadie me dijera qué merecía valor y qué no. El melos es lo que oí en aquella nana antes de conocer la palabra. Mi filosofía entera del melos como acto que comparece y se retira es la puesta en concepto del oído de aquel niño, que amaba el sonido sin entenderlo y por eso lo entendía como nadie se lo explicó después.

Aquella formación me dio, más que un oído libre, un oído que no sabe despreciar. No consigo poner una nana por debajo de una sinfonía, ni lo popular por debajo de lo culto, porque los oí juntos y en los dos reconocí lo mismo, la vida haciéndose sonido. Ese no despreciar es ya una ética, la misma hospitalidad hacia lo que aparece que mucho después aprendí a llamar comparecencia, y nada tiene de ingenuidad ni de falta de criterio. Antes de tener una filosofía ya tenía esa disposición, la de acoger cada sonido verdadero venga de donde venga, y toda mi filosofía posterior ha puesto nombre a lo que aquel oído hacía sin saberlo, recibir sin jerarquizar, alojar lo que suena antes de preguntarle sus credenciales.

De ahí me quedó también una manera de oír que distingue lo vivo de lo muerto antes que lo correcto de lo canonizado. Un oído formado por el pop, el rock, la copla y el bolero antes que por la partitura aprende a percibir la textura emocional, el relato, el drama de una música, y luego lleva esa sensibilidad narrativa a la obra instrumental más abstracta, que deja de ser estructura y se vuelve historia, luz, sombra, tiempo vivido. Es una libertad y no un defecto de formación. Al no haber interiorizado de niño la jerarquía histórica ni la reverencia de museo, nunca tuve que liberarme de ellas, y pude oír cada música como acontecimiento singular en lugar de como pieza de un archivo, que es lo único que de verdad se puede hacer con una música, oírla ocurrir.

La clásica llegó luego, hacia los seis años, con un disco de adagios, con Alicia de Larrocha tocando a Isaac Albéniz (1860-1909) y a Falla, con Gould desde los diez y Horowitz desde los quince, con la música de Gustav Mahler (1860-1911) dirigida por Georg Solti (1912-1997) a los dieciséis. Y llegó como un continente nuevo que explorar, integrable en una vida sonora ya rica, y no como norma. Como vine a ella tarde y desde abajo, desde lo popular, nunca interioricé su jerarquía ni su reverencia de museo. Oí a Mahler como había oído a Queen, como acontecimiento y no como patrimonio. Por eso puedo amar el repertorio y rechazar el museo en el mismo aliento. El oído de aquel niño es mi defensa contra el archivo.

Y como aprendí lo clásico con un oído ya hecho por lo popular, la dicotomía entre lo culto y lo popular nunca prendió en mí. Queen y Mahler, Julio Iglesias y Alicia de Larrocha, la nana de mi madre y el Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) conviven en mi memoria sin jerarquía, como formas distintas de una misma intensidad de existir. Cuando más atrás desmontaba la oposición entre lo culto y lo popular estaba recordando una experiencia más que proponiendo una tesis. Esa oposición me suena falsa porque mi oído nunca la conoció, porque para él la Macarena y una sonata de Beethoven eran lo mismo, sonido que le pasaba a un niño y lo transformaba. La filosofía vino a confirmar lo que el oído ya sabía.

Lo que quiero, entonces, es oír dentro del templo el melos que el museo ha callado, sin abolir el templo. Tocar el Nocturno de Enescu de manera que comparezca, que aparezca y se retire, en vez de reconstruirlo con fidelidad de restaurador. El romántico no abandona el templo, espera en él a que el dios vuelva, lo cual quiere decir que toca de tal modo que el acontecimiento ocurra otra vez, una sola vez, y se vaya. Enciende de nuevo el fuego sabiendo que se apagará, y esa aceptación de que se apagará es justamente lo que lo distingue del custodio, que guarda el fuego apagado.

Y por eso, cuando toco, no toco del todo, soy tocado. Cada interpretación es un intento de volver a aquel niño que escuchaba el mundo y, sin entenderlo, lo amaba, y en ese volver descubro que es la música la que me hace a mí, la memoria del mundo la que suena a través de mis manos. El intérprete que recibe es el lugar y no el agente, aquel en quien el sonido comparece, páthos antes que érgon, padecer antes que obra. Eso es todo lo que el melos enseña, que no se fabrica sino que se recibe, que no lo poseo cuando lo hago sonar y que en ese instante me poseo menos que nunca, entregado a lo que suena. Y tocar así, dejándose tocar, es la manera de que el dios vuelva por un instante al templo, porque uno se ha apartado lo bastante para que quepa, sin necesidad de llamarlo.

La sustancia que sistematizaría el melos, la técnica que calibraría la voz, el archivo que conservaría la obra, la ley que decretaría el canto, son todas maneras de guardar lo que no se deja guardar. El melos es la línea viva en la que un viviente comparece en el sonido y que se desvanece al sonar, y no una sustancia, ni un sistema, ni un instrumento, ni un documento, ni un decreto. Todo lo que aquí se ha recorrido, desde los miembros homéricos y la ensambladura de la balsa hasta el Bueno de Vicente Chuliá, la voz desnuda y la elegía por lo clásico, es en el fondo un mismo anhelo, el de impedir que el acto vivo se vuelva objeto.

Y lo más hondo que puedo decir, también contra ese anhelo, es que el acto vivo no se puede guardar. Se recibe y se continúa, un cuerpo expuesto cada vez, una nana, un Nocturno, un aliento que suena y ya se está yendo. Georgiades no lo encontró y volvió a la obra. Vicente Chuliá construye una sustancia para que permanezca. La escuela hace de él una tesis, la pedagogía un decreto, el conservatorio un oficio. Y lo fiel a aquello cuyo ser era darse desapareciendo es recibirlo cada vez de nuevo, con las manos vacías, y dejarlo ir, sin guardarlo, sin sistematizarlo, sin legislarlo, sin archivarlo. Queda, sin embargo, la juntura. Lo que pasa de un cuerpo a otro cuando alguien continúa un canto que otro le dio, la nana que vuelve a cantarse a un hijo con la voz que la recibió de una madre, no es la obra ni el archivo, y tampoco es nada. Es un miembro que se ensambla en otro cuerpo, una harmonía en el sentido del carpintero de la Odisea, y quizá sea esa la única manera en que el melos permanece, de juntura en juntura, sin quedarse nunca en ninguna parte.

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