Crítica VI: Classical Concert Studies, de Tröndle

Escribo estas páginas desde el teclado, con la conciencia de que quien las escribe ha pasado muchas más horas dentro del concierto que delante de él. Esa diferencia de posición lo decide casi todo. El estudioso mira el concierto como quien rodea un objeto puesto sobre una mesa, lo palpa, lo mide, lo compara con otros objetos semejantes y termina redactando su ficha. El intérprete habita el acontecimiento mientras acontece, y cuando el último acorde se apaga no le queda un objeto entre las manos. Le queda la memoria de algo que compareció y que ya se ha retirado, la certeza física de haber sido atravesado por una presencia que ninguna descripción posterior devuelve. De esa asimetría nace toda mi reticencia ante este libro, y también, en igual medida, toda mi gratitud, porque Classical Concert Studies: A Companion to Contemporary Research and Performance, el volumen colectivo editado por Martin Tröndle en 2021, es probablemente el intento contemporáneo más serio y más inteligente de pensar el concierto como algo más que un recipiente neutro para las obras, y precisamente por ser tan inteligente me permite ver con nitidez el muro contra el cual mi propio pensamiento lleva años empujando.

Durante mucho tiempo creí que no tenía nada que decir sobre la sociología del concierto, que ese territorio pertenecía a otros, a quienes cuentan públicos, analizan salas, reconstruyen la historia de la escucha burguesa y trazan las curvas de la atención. Me equivocaba. Lo que este volumen me ha enseñado, casi contra su voluntad, es que mi silencio no era humildad, sino una forma de resignación ante un lenguaje que había colonizado de antemano el objeto que yo amo. Cuando abrí el libro esperaba encontrar herramientas. Encontré, en cambio, un horizonte metafísico tan denso y tan bien construido que la única respuesta honesta consistía en nombrarlo, atravesarlo y proponer otra cosa. Reseñar deja de ser aquí un ejercicio de cortesía académica y se convierte en el único modo que tengo de averiguar qué pienso yo cuando toco, y por qué eso que pienso mientras toco no cabe en ninguna de las diez ontologías que el volumen despliega con tanta erudición.

Hace tiempo, siguiendo a Gustavo Bueno (aunque la frase es de Croce), escribí que pensar es siempre pensar contra alguien, y que la elección del adversario define un pensamiento con más exactitud que la enumeración de sus maestros. Este libro es el adversario que necesitaba. Lo digo con afecto, casi con ternura, porque un adversario mediocre no obliga a precisar nada, mientras que un adversario a la altura fuerza a decir por fin lo que uno solo había murmurado. Cook desmonta la partitura como objeto y llega hasta el umbral de mi propia intuición. Roselt describe la copresencia, la contingencia, el riesgo compartido, y roza sin saberlo aquello que llevo años llamando comparecencia. Schulze defiende la poesía del encuentro contra la disponibilidad total, y en esa defensa habla una lengua que reconozco como próxima a la de Zambrano y a la de Chrétien. Reich recupera la improvisación y coincide con mi vieja defensa del músico entero, ese que compone, interpreta, improvisa y recuerda sin haber roto todavía en pedazos su oficio. Con cada uno de ellos comparto un tramo del camino. Con ninguno lo comparto hasta el final, y esa proximidad que se quiebra en el último paso es exactamente lo que hace de esta lectura una tarea filosófica y no un simple comentario.

Sé lo que sé antes de abrir cualquier libro, y lo sé por el cuerpo. Sé que hay noches en que el melos comparece entre los cuerpos reunidos en una sala, y que ninguna grabación de esa misma música, escuchada al día siguiente en la soledad de un auricular, restituye lo que allí ocurrió. Sé también que hay conciertos técnicamente impecables donde no comparece nada, salas llenas de una atención perfecta que sin embargo permanecen vacías de acontecimiento. Esta doble experiencia, la de la presencia que a veces adviene y la de su ausencia bajo condiciones idénticas, es el hecho primero de mi ontología, y no lo deduzco de ninguna teoría. Lo he padecido en Enescu y en Fauré, en el silencio anterior a una cadencia de Chopin, en la lentitud de Silvestrov, en una doina rumana que un día me desarmó sin pedir permiso. El libro que reseño quiere explicar el concierto. Yo parto de algo que ninguna explicación agota, y mi reseña entera consiste en preguntar por qué ese resto insobornable se le escapa a cada uno de sus autores por una puerta distinta.

La puerta por la que se les escapa tiene, sin embargo, un nombre común, y descubrirlo ha sido para mí lo más importante de esta lectura. El volumen se debate entre el museo filológico del siglo diecinueve y la industria de experiencias del siglo veintiuno, y cree que en esa oscilación se juega toda la partida. Unos quieren conservar la obra, otros quieren rediseñar la experiencia, y ambos bandos se imaginan enfrentados. Leído desde mi horizonte, en cambio, los dos bandos pertenecen a la misma familia metafísica. El museo custodia el sentido, el laboratorio lo fabrica, y ninguno de los dos ha abandonado la creencia de que el sentido está bajo control humano. La atención se convierte en recurso, la comunidad en producto, la emoción en efecto calculable. Toda la modernidad tardía respira dentro de esa convicción, y este libro la respira con una lucidez que lo vuelve el mejor testigo posible de aquello que yo querría dejar atrás. Contra la producción del sentido intento pensar su aparecer, y esa es la inversión que gobierna cada página de lo que sigue.

A esa inversión le he dado, en castellano, un nombre que conservo con deliberación. Comparecencia. La escribo en mi lengua porque, del mismo modo que ocurre con el Dasein o con la Gelassenheit, ninguna palabra inglesa recoge del todo lo que quiero decir, y porque la lengua en que primero se piensa una cosa guarda con ella una fidelidad que la traducción siempre negocia. Comparecer es presentarse ante, exponerse ante, acudir a una cita que uno no ha fijado. La palabra tiene resonancias jurídicas y litúrgicas que me interesan, la del que se presenta a responder y la del que acude a un encuentro que lo excede. El concierto, en mi ontología, deja de ser una tecnología cultural y se vuelve una de las formas históricas de hospitalidad mediante las cuales unos seres humanos se exponen juntos a la posibilidad de que algo aparezca. Digo posibilidad, y en esa palabra se concentra toda mi cautela. La hospitalidad prepara, dispone, acoge, protege. No produce. El anfitrión pone la mesa, abre las ventanas, enciende las luces. No puede ordenarle al viento que entre.

Queda por confesar el tono desde el que escribo, que es trágico y que no pido disculpas por serlo. Llamo a mi pensamiento humanismo trágico de la comparecencia encarnada, y lo trágico no es en él una decoración melancólica, sino la afirmación de que nada garantiza el acontecimiento, de que la presencia puede no advenir, de que la sala más perfecta puede quedarse muda y de que la grandeza suele ser precisamente aquello que no se deja reducir a supervivencia ni a éxito. Beethoven tardío fue un inadaptado, Celibidache lo fue, Simone Weil lo fue, y esa inadaptación no es un defecto del sistema, sino el lugar mismo por donde a veces respira la verdad. Frente a un libro que teme la extinción del concierto y busca adaptarlo para que sobreviva, yo escribo desde la sospecha de que la fidelidad a lo que aparece importa más que la duración, y de que un arte puede morir con dignidad antes que salvarse traicionándose. Estas páginas no ofrecen una estrategia de supervivencia. Ofrecen una manera de mirar, y una manera de mirar, cuando es verdadera, ya es una manera de resistir.

Reseño, entonces, para averiguar. Leo a estos once autores como quien se acerca a interlocutores que han visto mucho y que, sin embargo, en el instante decisivo, apartan la mirada del melos encarnado hacia la sociología, la economía, la ingeniería de la atención o la teoría de los medios. Con cada uno mediré la distancia exacta que nos separa, y esa distancia, sumada a lo largo de todo el volumen, irá dibujando en negativo el contorno de una ontología que no termina de decirse porque no quiere cerrarse. Lo que viene no es una refutación. Es una comparecencia mía ante un libro que me ha obligado a pensar mejor, y que por eso merece la única forma de respeto que un músico puede ofrecer. La de discrepar hasta el fondo sin dejar de agradecer en ningún momento la compañía.

El volumen reúne once autores, en su mayoría alemanes, que abordan el concierto clásico desde ángulos distintos. La teoría evolutiva de Martin Tröndle, los estudios de la interpretación de Nicholas Cook, la fenomenología del acontecimiento de Jens Roselt, la sociología histórica de la escucha de Gerhard Schulze, la teoría ritual etnomusicológica de Raimund Vogels, la teoría litúrgica y política de Elena Ungeheuer, la historia de los medios de Christian Thorau, la historia de la interpretación y el espacio genérico de Beatrix Borchard, la improvisación y el concepto de obra de Maria I. J. Reich, y el diseño escenográfico del concierto de Folkert Uhde y Markus Fein. El diagnóstico de partida es compartido por todos. El concierto clásico atraviesa una crisis estructural, con una asistencia en declive en Estados Unidos, el Reino Unido y Alemania, mientras su forma institucional permanece prácticamente congelada desde 1870. El libro sostiene que esa parálisis no es natural ni inevitable, sino que el concierto es una tecnología cultural que evolucionó bajo presiones históricas, económicas, acústicas y sociales muy concretas, y que debe repensarse ahora mediante la investigación empírica, la experimentación artística y la teoría crítica.

Empiezo por Tröndle, porque es él quien abre el volumen y quien fija su tono. Su posición se acerca mucho a la mía en un punto decisivo, y luego se aparta de ella por lo que, desde donde yo escribo, es una puerta falsa. Tiene razón cuando rechaza la idea de que el concierto sea un recipiente neutro para obras preexistentes. La luz, la arquitectura, la proximidad de los cuerpos, el silencio ritualizado, la disposición del público, las expectativas temporales, hasta los códigos sociales que gobiernan el comportamiento, nada de esto es una decoración externa añadida a un objeto musical ya constituido, sino que pertenece a las condiciones mismas bajo las cuales la música aparece. En eso Tröndle se acerca más a Cook, a Gadamer, a Merleau-Ponty e incluso a Jean-Louis Chrétien que al formalismo estricto, y desde mi propia ontología puedo afirmar sin reservas que el concierto participa del sentido, que el acontecimiento de la música es inseparable de las circunstancias concretas a través de las cuales se hace presente. Pero justo donde su intuición se vuelve más honda, su marco explicativo se vuelve más débil, porque su categoría fundamental es la atención, y ahí empiezan los problemas.

Su primer error consiste en reducir el aparecer a la atención. Para Tröndle, la historia del concierto se convierte en una historia de la gestión atencional. Las formas del concierto se seleccionan según su capacidad de organizar, intensificar y canalizar la atención. Pero desde mi perspectiva la atención no puede ser ontológicamente primera. Es ya un fenómeno derivado. La música no aparece porque la atención se haya concentrado con éxito, sino que la atención misma es a menudo la consecuencia de algo que ya ha aparecido. No se ama porque se atiende. Se atiende porque se ha sido alcanzado. No se llora porque la atención se ha maximizado. Se vuelve uno atento porque ha sido herido, sorprendido, llamado. La atención es segunda. El aparecer precede a la atención, y algunas de las experiencias musicales más decisivas surgen precisamente cuando la atención, entendida como control consciente, se derrumba en parte. El amor, la plegaria, el duelo, el éxtasis, la improvisación, la catarsis no son productos de economías atencionales optimizadas. Tröndle invierte calladamente el orden. Hace que la atención produzca el aparecer, cuando yo diría que el aparecer produce la atención, y no al revés.

Hay además, en algunas de sus afirmaciones, un darwinismo reduccionista implícito. Tröndle describe la historia del concierto en términos de variación y selección. Ciertos formatos sobreviven porque intensifican la experiencia con más éxito que otros. Ese lenguaje importa un paradigma evolutivo a la estética, pero de inmediato surgen varias preguntas. ¿Quién selecciona? ¿Según qué criterio? ¿Qué cuenta como éxito? ¿Qué es adaptación? Su teoría asume en silencio que la persistencia demuestra adecuación, y sin embargo la historia ofrece incontables contraejemplos. La liturgia cristiana persistió durante siglos, y también la esclavitud, y también el feudalismo, y también persisten la burocracia y la guerra. La longevidad prueba solo persistencia, no verdad. Del mismo modo, el declive de algo no prueba su inadecuación. La tragedia griega desapareció, el canto gregoriano se desvaneció en buena medida, la catedral dejó de dominar la cultura, y nada de ello demuestra inferioridad ontológica. El lenguaje evolutivo de Tröndle introduce de contrabando un progresismo tácito mientras pretende evitarlo. La adaptación se convierte en un criterio oculto de valor, pero adaptación no es verdad, supervivencia no es sentido, popularidad no es revelación, y el hecho de que TikTok esté extraordinariamente adaptado a las economías atencionales contemporáneas no dice nada sobre su dignidad ontológica.

Hay también una contradicción entre su antiesencialismo declarado y un esencialismo oculto. Tröndle quiere evitar toda esencia fija. Las formas del concierto son históricamente contingentes, nada es absoluto, todo evoluciona. Y sin embargo su teoría absolutiza calladamente una cosa, la atención misma, que se convierte en la sustancia oculta bajo todas las transformaciones. Al rechazar las esencias metafísicas introduce otra esencia, porque todo se vuelve explicable en términos de selección atencional, de modo que el antiesencialista se vuelve esencialista sin advertirlo. El centro simplemente se desplaza. De la Obra a la Atención, el ídolo cambia, la idolatría permanece.

Late también en su argumento la aceptación no examinada de la llamada sociedad de la experiencia como horizonte. Quizá el punto más débil de su argumento sea aceptar sin más las categorías de la sociedad contemporánea. Sostiene que los rituales del concierto decimonónico están desadaptados a la «sociedad de la experiencia» actual, caracterizada por la individualidad, la participación corporal y los estilos de vida plurales. Pero ¿por qué habrían de constituir la medida los valores de la sociedad contemporánea? ¿Por qué habría de ser deseable la adaptación al presente? ¿Por qué asumir que nuestra época comprende mejor la plenitud humana que las anteriores? Su teoría toma la antropología moderna como algo evidente por sí mismo y nunca somete a crítica la «sociedad de la experiencia» misma. Quizá el problema no sea que el concierto tradicional esté desadaptado, sino que la humanidad contemporánea está desadaptada al silencio. Quizá la inmovilidad, la paciencia y la escucha sostenida no sean reliquias burguesas obsoletas, sino disciplinas antropológicas cada vez más difíciles de sostener. Tröndle asume que las instituciones deben adaptarse a los sujetos. Mi ontología pregunta más bien si los sujetos mismos no se habrán fragmentado.

Hay, por último, un economicismo reduccionista oculto en algunas de sus afirmaciones. La expresión misma «economía de la atención» revela un error de categoría profundo. La economía trata de escasez, intercambio, eficiencia, optimización, pero la revelación no obedece leyes económicas. El amor no se optimiza. La amistad no se optimiza. La gracia no se optimiza. La verdad musical no se optimiza. Muchos de los momentos más grandes de la música son radicalmente antieconómicos. Las repeticiones de Bruckner, la lentitud del último Feldman, el tiempo suspendido de Parsifal, el silencio antes de una cadencia final, las interminables preparaciones de un rubato de Chopin. Nada de esto es eficiente, nada maximiza, todo se demora, todo arriesga el aburrimiento, todo resiste la optimización. Las metáforas económicas, una vez introducidas, empiezan a colonizar dominios a los que no pertenecen, y el concierto deja de ser un lugar del aparecer para convertirse en un aparato de ingeniería atencional. El oyente se vuelve usuario, el intérprete se vuelve diseñador, el acontecimiento se vuelve producto. Sin proponérselo, la teoría de Tröndle corre el riesgo de reproducir precisamente la lógica que ha contribuido al empobrecimiento de la cultura contemporánea.

Hay incluso una contradicción respecto de la interpretación. Una de las afirmaciones más fuertes de Tröndle es que el concierto mismo participa de la interpretación, y en esto estoy casi enteramente de acuerdo. El concierto no es exterior al sentido, la arquitectura, los cuerpos, los rituales y las configuraciones sociales importan. Pero entonces explica estas dimensiones mediante la selección adaptativa, y ahí es donde nuestros caminos se separan. Para mí, esas condiciones no se seleccionan porque maximicen la experiencia, sino que surgen históricamente como sedimentaciones de intentos humanos de responder a algo anterior a sí mismos. No adaptación, sino respuesta. No optimización, sino hospitalidad. No eficiencia, sino comparecencia. La sala de conciertos se parece a una iglesia no porque las iglesias hayan demostrado alguna vez ser evolutivamente exitosas, sino porque ambas nacen de la necesidad humana de preparar espacios donde algo mayor que nosotros pueda aparecer. El origen no es la utilidad, sino la receptividad.

El desacuerdo más profundo es la idea de acontecimiento frente a la idea de sistema. Tröndle concibe el concierto, en última instancia, como un sistema. Yo lo concibo como un acontecimiento. Para él, los sistemas generan experiencias. Para mí, las experiencias nunca se generan, se reciben. Para él, el sentido emerge de configuraciones exitosas. Para mí, las configuraciones son solo condiciones, nunca causas. Para él, la atención es la categoría fundamental. Para mí, la llamada precede a la atención. Para él, la adaptación gobierna la historia. Para mí, la verdad aparece con frecuencia a través de la desadaptación. El santo está desadaptado, el profeta está desadaptado, Van Gogh estuvo desadaptado, Celibidache estuvo desadaptado, el último Beethoven estuvo desadaptado. Lo que aparece más hondamente lo hace a menudo contra la ecología dominante, no gracias a ella. Tröndle tiene razón cuando rechaza el concierto como recipiente neutro, pero confunde las condiciones del aparecer con sus causas, y en cuanto la atención se convierte en categoría explicativa suprema, el aparecer mismo queda calladamente reducido a una forma sofisticada de gestión atencional. El acontecimiento se vuelve sistema, la llamada se vuelve estímulo, la hospitalidad se vuelve optimización, y la comparecencia se vuelve economía.

Nicholas Cook está mucho más cerca de mi posición que Tröndle. De hecho, entre los musicólogos contemporáneos, Cook probablemente se acerca a mi ontología más que casi cualquier otro. Pero se detiene a medio camino. Derriba el ídolo de la partitura y sin embargo no logra escapar del todo al horizonte de la inmanencia. Supera el textualismo, pero no del todo la metafísica que subyace bajo él. En muchos sentidos, Cook combate a mi mismo enemigo, aunque no del todo con mis armas.

Su primera gran liberación es sostener que la partitura no es la obra. Su ataque contra la ideología de la Werktreue y contra el modelo filológico de la musicología merece mi aprobación entusiasta. El diagnóstico es demoledor y en buena medida acertado. El siglo diecinueve heredó de la filología la idea de que la partitura es análoga a un texto literario, de modo que la interpretación pasa a ser secundaria, una mera ejecución, realización o transmisión de un sentido ya plenamente constituido en otra parte. Es exactamente la mitología que mi ontología rechaza. La partitura no es música. No contiene sonido, ni expresión, ni temporalidad, ni dolor, ni aliento, ni canto. Estrictamente hablando, ni siquiera es musical. Es una huella gráfica, una marca, un residuo, un dispositivo de memoria, una promesa. La crítica de Cook a la «policía de la interpretación» se alinea casi perfectamente con mi sospecha hacia toda autenticidad institucionalizada y con mi rechazo de quienes confunden la obediencia con la verdad. Su crítica no es solo musicológica, sino antropológica, y expone el absurdo de creer que el sentido puede existir antes de la encarnación. En esto somos aliados.

Y sin embargo Cook conserva un dualismo sutil. Habla de la «reciprocidad entre texto y acto», y ahí surge una dificultad, porque toda reciprocidad presupone dos términos, texto y acto, que después entran en relación. Pero ¿por qué habríamos de conceder esa separación en primer lugar? Para mi ontología, esa división es ya una abstracción conceptual, y recuerda a la vieja separación entre compositor e intérprete, entre mente y cuerpo, entre esencia y manifestación, entre forma y materia. La partitura y la interpretación no son dos entidades enfrentadas ni tampoco socios iguales en un diálogo. Ambas pertenecen a un único acontecimiento de comparecencia. La partitura es un momento dentro del acontecimiento, el intérprete es otro, el público otro, la memoria otro, la tradición otro, el aliento otro. No hay entidades autónomas que después se relacionan. Solo hay el acontecimiento mismo. Cook supera la jerarquía, pero conserva la dualidad. Yo la radicalizaría más allá.

También la posibilidad es todavía una palabra demasiado fuerte. Cook habla con frecuencia de la partitura como un «campo de posibilidades», lenguaje mucho mejor que el de un «sentido fijo», pero incluso la posibilidad arrastra su propio lastre metafísico, porque sugiere que los sentidos existen ya de algún modo en forma latente dentro de la partitura, como semillas que esperan germinar. Para mi ontología, la partitura no contiene posibilidades ni tampoco actualidades. No contiene ninguna de las dos, porque tanto la posibilidad como la actualidad pertenecen a la ontología de las sustancias, que asumen que algo existe aunque sea de manera incompleta. La música, en cambio, no existe de ese modo. Aparece, o no logra aparecer. La partitura no alberga sentidos dormidos. Deja tan solo huellas a través de las cuales un aparecer futuro puede ocurrir. Mi vocabulario no es posibilidad seguida de actualización, sino huella seguida de comparecencia. Cook sigue siendo en parte aristotélico. Yo estoy más cerca de la fenomenología y de una ontología del acontecimiento.

Está también el problema de la constitución. Cook dice repetidamente que el sentido se constituye a través de la interpretación, lo que a primera vista parece compatible con mi posición, pero la palabra «constituido» es peligrosa, porque cabe preguntar quién constituye. ¿El intérprete?, ¿la comunidad?, ¿las prácticas sociales?, ¿las tradiciones interpretativas? El lenguaje de la constitución se desliza con facilidad hacia el constructivismo. El sentido se vuelve manufacturado, producido, generado, como si los intérpretes fueran creadores de significación. Pero desde mi perspectiva, ni los intérpretes crean el sentido, ni tampoco las partituras, ni los públicos. El sentido aparece. Uno lo recibe, lo responde, lo sirve. Puede traicionarlo, puede oscurecerlo, pero no lo manufactura. El vocabulario de Cook sigue siendo demasiado activo, demasiado productivo, demasiado constructivista. El mío es receptivo. Hospitalidad en vez de producción, respuesta en vez de construcción.

Hay también un antropocentrismo silencioso. Cook insiste correctamente en la encarnación y en la situacionalidad, pero su encarnación permanece a menudo antropológica. Las prácticas humanas constituyen el sentido, las comunidades interpretativas generan significación, las situaciones sociales importan. Todo cierto, pero falta algo, a saber, que el intérprete no es soberano. Está afectado, herido, interpelado, llamado. La música no es simplemente algo que los humanos hacen. Los humanos mismos son transformados por algo que nunca terminan de dominar. Cook permanece dentro del círculo de la acción humana. Yo hablaría, en cambio, de exposición. El intérprete es menos un agente que un lugar de vulnerabilidad, menos un productor que un testigo, menos un creador que un respondiente.

Su mayor punto ciego concierne a la interpretación misma. Curiosamente, el giro performativo de Cook puede conservar todavía una comprensión demasiado teatral de la interpretación, que se convierte en algo que uno hace, una actividad, una práctica, un acontecimiento social. Pero desde mi perspectiva, las interpretaciones más hondas son precisamente aquellos momentos en que el intérprete desaparece. Horowitz en el último Scriabin, Cortot en Chopin, Celibidache dirigiendo Bruckner, Bill Evans improvisando. No son interpretaciones en el sentido de exhibición, sino estados de exposición radical. El músico ya no está interpretando. La música está aconteciendo. Mi ontología diría que la interpretación más alta es aquella en que nadie aparece como intérprete, y solo el aparecer aparece. Cook permanece demasiado cerca del teatro. Yo me muevo hacia la liturgia, hacia la plegaria, hacia la comparecencia.

Su inmanentismo oculto es, quizá, la diferencia decisiva. Cook rechaza el objeto-obra, rechaza el esencialismo textual, rechaza la ideología de la fidelidad, y en todo esto lo acompaño. Pero ¿de dónde viene entonces el sentido? En última instancia, de la interacción entre texto e interpretación. El sentido emerge dentro del sistema, todo permanece horizontal, nada interrumpe, nada llega, nada excede. Para mí, en cambio, el sentido nunca es enteramente inmanente. Algo trasciende siempre los elementos implicados, no en un sentido sobrenatural, sino en el sentido de que la melodía nunca se agota en la partitura, ni en el intérprete, ni en el público, ni en el contexto histórico, ni en las prácticas sociales. Algo siempre escapa, algo permanece indominado, algo excede. Cook sustituye la obra por la interacción. Yo sustituyo ambas por el acontecimiento. Hay incluso una contradicción más honda. Cook ataca la Werktreue porque el sentido no está contenido en la partitura, y luego dice que el sentido se genera a través de la interacción entre partitura e interpretación, con lo cual reubica el sentido en vez de abandonar su localización. Antes el sentido estaba en la partitura. Ahora está en la relación. Pero ¿por qué tendría que estar el sentido «en» algo? ¿Por qué localizarlo en absoluto? Esto es el residuo de un pensamiento todavía metafísico. El sentido no está ni en la partitura, ni en la interpretación, ni en su interacción. Aparece a través de ellas, como la luz a través de un vitral. La ventana no genera el sol.

Entre estos pensadores, Cook puede ser mi aliado más cercano. La destrucción del textualismo, la sospecha hacia la policía de la interpretación, la rehabilitación de la encarnación, la insistencia en que la música es fundamentalmente performativa, todo esto resuena hondamente con mi propia ontología. Pero al final sigue demasiado atado a la reciprocidad en lugar de la unidad, a la constitución en lugar de la recepción, a la interacción en lugar del acontecimiento, a la producción en lugar de la respuesta, a la inmanencia en lugar del exceso, a la interpretación como acción en lugar de la interpretación como exposición. Cook destruye el museo. Yo destruiría la distinción misma entre museo y vida. Cook destrona la partitura. Yo destrono a la vez la partitura y al intérprete. Cook sustituye la obra por la interpretación. Yo sustituyo ambas por la comparecencia. Y si hubiera que resumir en una sola frase la distancia que nos separa, sería esta. Para Nicholas Cook, la música surge de la relación recíproca entre texto y acto, mientras que para mi ontología, ni el texto ni el acto engendran la música, sino que ambos son solo huellas y gestos a través de los cuales algo irreductiblemente mayor que cualquiera de los dos puede llegar a aparecer.

Jens Roselt es quizá el caso más fascinante hasta ahora, porque se acerca a mi territorio más que Tröndle, y en ciertos aspectos incluso más que Cook. Abandona el objeto-obra, subraya la copresencia, la contingencia, la encarnación, el riesgo, la irreductibilidad del acontecimiento. Por momentos uno casi cree estar leyendo una versión secularizada de mi propia ontología de la comparecencia, y sin embargo, precisamente porque se acerca tanto, las diferencias se vuelven más decisivas todavía. Roselt es quizá el vecino más próximo, y por eso mismo uno de los interlocutores más interesantes.

Su gran logro consiste en comprender que la música es un acontecimiento. Contra la ontología de los objetos, Roselt entiende algo esencial. El concierto no es primariamente la transmisión de una obra, su esencia reside en lo que sucede, no en lo que se posee, ni en lo que se almacena, ni en lo que se repite, sino en lo que ocurre. Esto es enormemente importante, y en este sentido mi propia ontología está mucho más cerca de Roselt que de casi toda la musicología del siglo diecinueve. Comprende la irreductibilidad, la encarnación, la contingencia, la temporalidad compartida, el riesgo, la presencia. A diferencia de los textualistas, sabe que la música es algo que ocurre. A diferencia de los formalistas, sabe que el sentido no puede separarse de la ocurrencia. A diferencia de la cultura del museo, sabe que el acontecimiento mismo importa. En este sentido Roselt es un aliado, aunque todavía no completo.

La eventualidad no basta. Su categoría central es la Eventhaftigkeit, la condición de acontecimiento, pero condición de acontecimiento no es lo mismo que acontecimiento, y esa diferencia es inmensa. Para Roselt, un acontecimiento surge cuando las expectativas se ven perturbadas, cuando ocurre una interrupción, cuando algo sorprendente sucede y los participantes se ven forzados a reorientarse. El acontecimiento se convierte en función de la contingencia, de lo impredecible, de la irritación, de la crisis. Pero ¿por qué? ¿Por qué habría de ser la sorpresa el criterio? ¿Por qué privilegiar la disrupción? ¿Por qué habría de poseer la crisis superioridad ontológica sobre la continuidad? Aquí empieza mi sospecha, porque Roselt hereda calladamente la obsesión del siglo veinte por la ruptura, el culto moderno a la discontinuidad, la fascinación de la vanguardia por la interrupción, la mitología cageana de la desestabilización. Y sin embargo, muchos de los acontecimientos musicales más grandes no involucran crisis alguna. Un coral de Bach, las páginas finales de Fauré, el movimiento lento de la Sonata en si bemol de Schubert, la apertura de Parsifal, una nana. Nada se interrumpe, nada escandaliza, nada sorprende, y sin embargo algo infinitamente profundo aparece. Acontecimiento y sorpresa, entonces, no pueden ser idénticos. El acontecimiento excede la contingencia.

Cage resulta un paradigma problemático. La apelación de Roselt a 4'33" es muy reveladora, porque Cage se convierte en una especie de mito de origen, pero desde mi perspectiva esto ya delata un prejuicio modernista oculto. ¿Por qué habría de convertirse el silencio en el acontecimiento ejemplar? ¿Por qué no un canto gregoriano? ¿Por qué no un preludio de Chopin? ¿Por qué no el flamenco, o una doina rumana, o Schubert? ¿Por qué privilegia la teoría moderna, una y otra vez, obras cuyo significado depende de una interrupción conceptual? Porque el pensamiento del siglo veinte equipara con frecuencia la profundidad con la transgresión, confunde el escándalo con la revelación, la crisis con la verdad, la novedad con la significación. Roselt nunca justifica suficientemente por qué Cage habría de ocupar esa posición privilegiada. Su elección refleja un gusto histórico, no una necesidad ontológica.

La contingencia entra también en contradicción consigo misma. Roselt otorga un peso enorme a la contingencia, a la posibilidad de que algo salga mal, a la fragilidad de la copresencia, a lo impredecible de la interpretación, y ciertamente mi ontología valora la vulnerabilidad. Pero vulnerabilidad no es lo mismo que contingencia, porque la contingencia concierne a los accidentes y la vulnerabilidad concierne a la exposición. Algo puede estar profundamente expuesto sin que ocurra nada inesperado. Un intérprete puede tocar exactamente como estaba previsto y sin embargo quedar completamente desnudo. Del mismo modo, puede ocurrir un desastre y no revelar nada. Alguien se desmaya, se rompe una cuerda, falla la luz. Son contingencias, pero no necesariamente acontecimientos. Roselt a veces confunde el accidente con la revelación, y sin embargo la revelación no es reducible a lo impredecible. La verdad no surge simplemente porque los planes se derrumben.

Hay también el problema de la sincronía. Roselt habla de la sincronía y del ritmo compartido como generadores de vínculos comunitarios, y aquí mi acuerdo es solo parcial. Ciertamente el ritmo común importa, la respiración compartida importa, el silencio colectivo importa, pero ¿es la sincronía la fuente de la comunión, o solo una de sus manifestaciones? Porque algunas de las formas más hondas de comunión surgen a través de la asimetría. La madre y el hijo no están sincronizados, el maestro y el discípulo no están sincronizados, el amante y el amado no están sincronizados, el director y la orquesta no están sincronizados en sentido literal, y la plegaria misma no es sincronización, sino diferencia, distancia, respuesta, jerarquía, llamada y contestación. La sincronía puede acompañar a la comunión, pero no la produce. Roselt corre el riesgo de psicologizar y biologizar algo más hondo. La comunión no es un mecanismo rítmico.

Quizá la expresión que más alarmaría a mi ontología sea la noción de Roselt del concierto como «laboratorio social», un lenguaje que delata una modernidad profunda. Los laboratorios producen, experimentan, manipulan, observan, transforman. Pero ¿es el concierto realmente un laboratorio, o algo más cercano a la hospitalidad, al templo, al umbral, al lugar de encuentro, al hogar, a la liturgia? Los laboratorios implican control, incluso cuando discuten la contingencia. La metáfora sigue siendo tecnológica. Los seres humanos se convierten en participantes de experimentos, la transformación se convierte en un resultado. Pero mi ontología insiste en que la transformación no puede fabricarse, solo puede recibirse. Ningún laboratorio produce gracia, ninguna metodología genera revelación, ninguna ingeniería social crea comunión. La metáfora de Roselt instrumentaliza calladamente aquello mismo que busca describir.

La interacción tampoco basta. Roselt habla repetidamente de la interacción entre intérpretes y oyentes, pero la interacción presupone dos sujetos ya constituidos que intercambian señales, y esto sigue siendo una ontología horizontal. Para mí, en cambio, el intérprete y el oyente no existen primero para luego interactuar, sino que surgen juntos dentro del acontecimiento mismo, y algo excede a ambos. La música no es lo que ocurre entre dos polos, sino que ambos polos son transformados por algo que ninguno posee. Roselt permanece sociológico. Yo me muevo hacia la fenomenología, hacia Jean-Louis Chrétien, hacia Marion, hacia Romano, hacia la comparecencia.

Hay también un constructivismo oculto. El énfasis de Roselt en la formación de comunidad plantea otra dificultad. La comunidad aparece como un efecto de la presencia compartida, los sujetos se transforman colectivamente, pero ¿de dónde surge el «nosotros»? Tiende a asumir que la comunidad emerge de la copresencia, y sin embargo la historia lo desmiente repetidamente. Miles se reúnen en mítines políticos, en partidos de fútbol, en espectáculos totalitarios. La copresencia por sí sola no genera nada sagrado, los cuerpos en la misma sala no crean comunidad, la sincronía no crea fraternidad, estar juntos no garantiza el encuentro, y la alienación puede ocurrir en perfecta proximidad física. La teoría de Roselt corre el riesgo de confundir la reunión espacial con la comunión. Mi ontología invertiría el orden. La comunidad no está generada por la copresencia, sino que la copresencia se vuelve significativa porque algo común ya ha aparecido. El «nosotros» no produce la verdad. La verdad permite que surja un «nosotros».

Quizá el punto más hondo sea la secularización de la liturgia. Roselt ve algo real. La reunión, el ritmo, la encarnación, la contingencia, la transformación, los vínculos comunitarios. De hecho está describiendo muchos rasgos de la liturgia, pero rechaza la categoría, y en consecuencia redescribe fenómenos litúrgicos en términos teatrales y sociológicos. Lo que aparece como don se vuelve interacción. Lo que aparece como llamada se vuelve contingencia. Lo que aparece como comunión se vuelve sincronía. Lo que aparece como revelación se vuelve reorientación. Lo vertical desaparece, todo se vuelve horizontal, y Roselt seculariza misterios que quizá no puedan comprenderse del todo una vez secularizados.

Su sesgo vanguardista oculto es, tal vez, la contradicción más sutil. Roselt se opone a la ontología del objeto, se opone a la cultura del museo, valora la vulnerabilidad y el acontecimiento, y en todo esto lo acompaño. Pero ¿por qué el acontecimiento aparece repetidamente como interrupción? ¿Por qué la crisis ocupa un papel tan privilegiado? ¿Por qué es Cage paradigmático? Porque bajo su fenomenología acecha todavía una estética modernista, una fe heredada según la cual la ruptura revela la verdad. Mi ontología, en cambio, es profundamente antiheroica, no porque rechace la discontinuidad, que de hecho ocupa su centro, sino porque la discontinuidad no es idéntica al escándalo. No toda epifanía estalla. Algunas descienden, algunas susurran, algunas maduran, algunas simplemente permanecen. El acontecimiento más hondo puede no ser la revolución, sino el reconocimiento. No la interrupción, sino el regreso a casa. No la crisis, sino la ternura.

Roselt es, con todo, quizá el pensador más próximo a mi ontología entre todos estos, mucho más que Tröndle, y en ciertos aspectos incluso más que Cook. Ve el acontecimiento, la encarnación, la contingencia, la copresencia, la vulnerabilidad, la irreductibilidad. Pero permanece prisionero de varios supuestos del siglo veinte. Que el acontecimiento equivale a la disrupción, que la contingencia equivale a la revelación, que la sincronía equivale a la comunión, que la copresencia equivale a la comunidad, que la interacción equivale al sentido, que la transformación equivale a un proceso social, que el teatro equivale a la liturgia. Y toda la distancia entre su fenomenología y mi ontología cabe, quizá, en una sola fórmula. Para Roselt, el concierto es un acontecimiento porque los sujetos se encuentran unos a otros bajo condiciones de contingencia. Para mi ontología, los sujetos mismos se vuelven posibles porque, dentro de las condiciones frágiles de la copresencia, aparece algo que los excede a todos y que ninguno de ellos ha producido. Roselt sigue pensando horizontalmente. Yo pienso en términos de comparecencia. Él describe el acontecimiento. Yo pregunto qué permite que el acontecimiento sea, ante todo, un acontecimiento, y ahí su fenomenología teatral cede el paso a mi ontología del aparecer discontinuo.

Gerhard Schulze es un caso especialmente interesante, porque es a la vez uno de los pensadores con quienes coincidiría más hondamente y uno de aquellos cuyas premisas desafiaría con más radicalidad. Mucho de lo que ve es profundamente cierto, pero el horizonte dentro del cual explica esas verdades sigue siendo, desde mi perspectiva, históricamente reduccionista e insuficientemente ontológico. Podría decirse que Schulze describe numerosos fenómenos que mi ontología reconocería de inmediato, pero confunde repetidamente las genealogías con las explicaciones. Ve bien los síntomas, no siempre la fuente.

Su gran intuición es que la escucha no es puramente natural. Su primera afirmación, que la escucha se forma históricamente en vez de estar simplemente dada, es algo que aceptaría en buena medida. Nadie nace sabiendo escuchar un cuarteto de Beethoven, nadie nace oyendo una fuga, nadie percibe naturalmente el último Fauré. La escucha requiere educación, tradición, imitación, hábito, atención, memoria. Se oye según lo que se ha aprendido a oír. El mito ingenuo de la «escucha pura» merece, en efecto, ser criticado. No hay una mirada desde ningún lugar, no hay oído sin historia, no hay percepción inocente. En esto Schulze tiene razón, y mi propia pedagogía, centrada en el canto, la imitación, la enculturación y la encarnación, respaldaría esto con fuerza.

Pero la construcción histórica no es constitución ontológica, y aquí empieza la divergencia. Schulze tiende a pasar de «esta forma de escucha surgió históricamente» a «esta forma de escucha está constituida históricamente», y no son la misma cosa. La genealogía explica el surgimiento, no la esencia. Mostrar cuándo apareció algo no es explicar qué es. El monacato cristiano surgió históricamente, el lenguaje surgió históricamente, el amor surge biográficamente, pero sus orígenes históricos no agotan su sentido. Del mismo modo, la escucha concentrada puede haber adquirido formas particulares en la cultura burguesa, pero esto no implica que la escucha atenta sea meramente burguesa, o históricamente relativa, o socialmente construida, porque la historia revela, no crea el ser. Schulze confunde con frecuencia la manifestación fenomenológica con la génesis sociológica.

Está también el mito burgués. Uno de los supuestos más discutibles concierne a la autonomía de la música, que supuestamente pasó de sierva a señora, de la función a la autonomía, de la liturgia y la fiesta hacia la escucha pura. Este relato ya contiene un hegelianismo oculto, una teleología, una historia de liberación, y mi ontología resistiría todo el marco. ¿Era el canto gregoriano meramente servil? ¿Era el canto bizantino meramente funcional? ¿Era el acompañamiento del flamenco meramente subordinado? ¿Era una nana meramente utilitaria? Estas categorías delatan un prejuicio moderno, porque la música nunca ha sido simplemente sierva ni señora. Pertenece a la vida humana, no es autónoma ni heterónoma, y esas oposiciones son ellas mismas productos de la modernidad. Podría argumentarse lo contrario, que el culto decimonónico al arte autónomo aprisionó la música con más severidad que ninguna liturgia. Schulze repite la vieja mitología de la emancipación. Yo sospecho de los relatos de emancipación.

Aparece también una contradicción del historicismo justo aquí, quizá la más honda. Schulze sostiene que la escucha está construida históricamente, pero al mismo tiempo habla del deseo humano perdurable de aura. ¿Cómo pueden coexistir ambas afirmaciones? Si las prácticas de escucha son construcciones históricas, ¿por qué habría de seguir siendo indispensable el aura? ¿Qué garantiza su persistencia? Si todo es histórico, el aura misma debería disolverse, y sin embargo Schulze cree con claridad que el encuentro en vivo responde a algo irreductiblemente humano. Y ahí su propio argumento se socava a sí mismo, porque en el momento en que habla de un anhelo perdurable ya ha abandonado el historicismo puro y ha admitido una constante antropológica, una estructura de la existencia humana anterior a la historia. Su defensa benjaminiana del aura contradice calladamente su propio constructivismo histórico.

El aura resulta, además, demasiado subjetiva en su formulación. Schulze la define mediante una tríada. La vida interior, la singularidad del encuentro, el aprecio colectivo. Es hermoso, pero insuficiente, porque los tres términos permanecen dentro de la esfera de la conciencia humana. El aura se vuelve psicológica y social. Pero desde mi perspectiva, el aura no está producida por la subjetividad, ni por la singularidad, ni por el reconocimiento colectivo. Una sala llena de entusiastas puede no experimentar aura alguna, mientras que un oyente solitario en una iglesia vacía puede experimentar una presencia arrolladora. El aura no puede reducirse a la emoción, la rareza o el consenso público. Estos pueden acompañarla, pero no la explican. Schulze corre el riesgo de psicologizar el misterio.

Tampoco basta la irrepetibilidad. Vincula repetidamente el aura con la unicidad y la irreproducibilidad, pero la unicidad por sí sola no explica nada. Cada momento es único, cada estornudo es único, cada accidente de tráfico es irrepetible. La unicidad es trivial. Lo que importa no es que algo no pueda repetirse, sino que algo aparezca. Un acontecimiento puede repetirse mil veces y conservar toda su inagotabilidad. Una Pasión de Bach, un preludio de Chopin, la Eucaristía, una nana. La presencia verdadera no se funda en la novedad, ni en la rareza, ni en la escasez. Schulze, siguiendo a Benjamin, confunde a veces la singularidad con la revelación, pero la revelación puede ocurrir a través de la repetición, e incluso la repetición puede profundizar el aparecer en lugar de debilitarlo.

Su crítica de la cultura de la disponibilidad total resonaría con fuerza en mis propias preocupaciones. La patología de la modernidad consiste en parte en la eliminación de la espera, de la ausencia, de la distancia, del silencio, del anhelo, y en este sentido su «poesía del encuentro» se acerca mucho a mi lenguaje. Pero aquí también explica demasiado poco. ¿Por qué es patológica la disponibilidad total? ¿Porque la escasez aumenta el valor? ¿Porque la rareza crea aura? Esa explicación sigue siendo económica, benjaminiana, sociológica. Desde mi perspectiva, el problema es más hondo. La accesibilidad infinita no destruye el valor, sino la receptividad, no porque las cosas se vuelvan comunes, sino porque los seres humanos dejan de habitar. El problema no es la escasez, sino la inhabitación. No la rareza, sino la hospitalidad. El streaming no abole primariamente la unicidad. Abole la paciencia, y la paciencia pertenece a la estructura misma de la comparecencia.

Detrás de todo esto se percibe una teología benjaminiana oculta. El concepto de aura de Benjamin ejerce aquí una influencia enorme, y reconocería algo profundo en su intuición. Benjamin percibió que la presencia importa, que la distancia importa, que el ritual importa, que la encarnación importa. Tenía razón. Pero Benjamin nunca escapó del todo a su propia genealogía marxista. El aura queda atada a condiciones históricas, a modos de producción, a la reproducibilidad tecnológica, a los cambios culturales, como si el ser mismo dependiera de las tecnologías mediáticas. Mi ontología invertiría el orden. Las tecnologías cambian, las estructuras humanas de receptividad permanecen. El streaming cambia el acceso. No abole la comparecencia. Una grabación en Spotify puede convertirse en ocasión de un aparecer profundo, y un concierto en vivo puede quedar espiritualmente vacío. La distinción entre lo vivo y lo grabado no puede sostener, entonces, el peso ontológico que Schulze a veces le atribuye. La presencia no es reducible a la simultaneidad física.

Su mayor punto ciego concierne a la escucha misma. Schulze pregunta cómo surgió históricamente la escucha. Mi ontología pregunta algo anterior. Qué es escuchar. Y ahí la diferencia se vuelve radical, porque la escucha no es meramente una práctica cultural, ni una facultad, ni una competencia social, sino un modo de exposición. No se escucha primariamente atendiendo, sino dejándose interpelar. La escucha es fundamentalmente receptiva. En esto mi ontología se aproxima a Jean-Louis Chrétien. Oír pertenece ya a responder, oír es ya haber sido llamado. Schulze permanece sociológico. Yo me muevo hacia la fenomenología.

Hay, por último, una secularización oculta. Lo más interesante es que la «poesía del encuentro» de Schulze suena casi sacramental. Acontecimiento único, encarnación, comunidad, presencia, transformación interior, aura, todos los ingredientes están ahí, y sin embargo traduce sistemáticamente estos elementos a categorías seculares. El aura sustituye al misterio, la esfera pública sustituye a la comunión, la vida interior sustituye al alma, el aprecio colectivo sustituye a la gratitud, la unicidad sustituye al don. La dimensión vertical desaparece, todo permanece horizontal, y así lo que gana en precisión sociológica lo pierde en hondura ontológica. Schulze es quizá uno de los pensadores que más disfrutaría leer, porque ve la importancia de la encarnación, la patología de la disponibilidad, la irremplazabilidad del encuentro, la pobreza de una cultura puramente tecnológica, la formación histórica de la escucha. Pero confunde repetidamente la genealogía con la ontología, la unicidad con la revelación, la rareza con la presencia, el aprecio público con la comunión, la vida interior con la receptividad, la historia con el ser. Su contradicción más honda es esta. Quiere explicar el aura históricamente, y sin embargo el aura misma apunta hacia algo que la historia sola no puede explicar. Su mayor mérito es preservar el misterio del encuentro frente a la reducción tecnológica. Su límite es querer explicar ese misterio sociológicamente, cuando quizá la existencia misma del aura sea la prueba de que algo irreductible a la sociología está teniendo lugar.

Raimund Vogels y Elena Ungeheuer forman quizá el caso más paradójico hasta ahora, porque, a diferencia de Tröndle, de Cook, de Roselt o incluso de Schulze, llegan repetidamente a intuiciones que se sitúan sorprendentemente cerca de las mías. Hay momentos en que uno siente que están rondando algo parecido a mi ontología de la comparecencia, y sin embargo, como siguen siendo primariamente antropólogos e historiadores de la cultura antes que ontólogos, invierten repetidamente el orden de la explicación. Describen la sombra y la confunden con la fuente, ven el humo y vacilan ante el fuego.

El gran mérito de Vogels consiste en sostener que el concierto no es mero entretenimiento. La comparación entre los conciertos occidentales y el ritual funerario bura ya contiene un correctivo profundo frente al reduccionismo moderno. Rechaza implícitamente la idea de que los conciertos sean meras mercancías estéticas, y reconoce la encarnación, la formalización, los marcos simbólicos, la transformación, la exaltación. En otras palabras, ve que está ocurriendo algo más que «apreciación musical», lo cual es una intuición notable, pues buena parte de la musicología del siglo veinte jamás se atrevería a pronunciar palabras como transformación o exaltación. Vogels entiende que los conciertos pertenecen a la esfera antropológica del rito, y en esto se acerca mucho a mis propias sospechas, porque llevo tiempo insistiendo en que los conciertos no pueden entenderse como sistemas neutros de entrega. Implican gestos, umbrales, expectativas, silencio, roles, cuerpos, densidad simbólica. Él ve todo esto, y con razón.

Pero el ritual no es el fundamento. El problema empieza cuando el ritual mismo se vuelve explicativo, porque Vogels trata los rasgos rituales como constitutivos, como si la formalización, la encarnación y la interacción simbólica produjeran el sentido. Desde mi perspectiva, sin embargo, los rituales no explican nada. Son secundarios. Los rituales surgen porque los seres humanos responden a algo. La reverencia ante el altar no produce la reverencia. La reverencia produce la inclinación. El anillo de boda no crea el amor. El amor crea el anillo. Arrodillarse no genera la plegaria. La plegaria genera el arrodillarse. Las formas rituales son, por tanto, sedimentaciones, respuestas, cristalizaciones, no orígenes, y Vogels corre repetidamente el riesgo de invertir la flecha, explicando la trascendencia a través del ritual en vez de explicar el ritual a través de la apertura humana a lo que la excede.

La comparación con el ritual bura resulta reveladora, pero también expone un cierto aplanamiento antropológico, porque en cuanto todo se convierte en ritual, importantes distinciones desaparecen. Funerales, mítines políticos, partidos de fútbol, desfiles militares, liturgias religiosas, conciertos de rock, conciertos sinfónicos, todos se vuelven sistemas rituales. Pero ¿son realmente equivalentes? La categoría se vuelve tan amplia que acaba explicándolo todo y, por tanto, nada. Es uno de los peligros perennes de la antropología, la categoría universal que devora lo singular. Desde mi perspectiva, la analogía es útil. La reducción no lo es. Un réquiem no es simplemente otra instancia de conducta ritual. Tampoco lo es Parsifal, ni tampoco una nana. No todo marco simbólico pertenece al mismo orden ontológico.

Vogels lamenta que los conciertos modernos hayan perdido su poder transformador, un diagnóstico con el que coincidiría plenamente, pues he criticado a menudo el carácter educativo, museístico y burocrático de la cultura clásica contemporánea. Pero su explicación sigue siendo problemática, porque habla como si la transformación comunitaria fuera un efecto de la eficacia ritual, como si rituales más fuertes produjeran comunidades más fuertes, y la historia lo desmiente. Los espectáculos totalitarios fueron rituales extraordinariamente eficaces, el nacionalismo posee con frecuencia un enorme poder ritual, las masas futbolísticas generan transformaciones poderosas, y nada de esto garantiza la verdad. La eficacia, por tanto, no puede ser el criterio. La transformación misma es moral y ontológicamente neutra. La pregunta no es si ocurre transformación, sino hacia qué, en respuesta a qué, porque la manipulación también transforma, la propaganda transforma, las sectas transforman. La transformación por sí sola no explica nada.

La noción de Elena Ungeheuer del concierto como liturgia secularizada es, quizá, una de las observaciones más penetrantes de todo el campo. Ve sacerdotes, textos sagrados, vestiduras, tabúes, jerarquías, asimetrías, rituales de silencio, estructuras ceremoniales, y reconoce que nada de esto es accidental. Percibe algo que muchos pensadores modernos se esfuerzan desesperadamente por negar. Que la modernidad no ha abolido la liturgia, sino que la ha desplazado. Podría decirse que ve a través de la máscara secular, y esta es una de sus grandes fortalezas.

Pero la secularización no es explicación. Aquí, sin embargo, el desacuerdo se vuelve profundo, porque Ungeheuer trata el concierto como un remanente, un residuo, una supervivencia secularizada, una herencia despojada de su sentido religioso original. ¿Por qué asumir esa dirección? ¿Por qué suponer que la religión es la fuente y el concierto lo derivado? Desde mi perspectiva, tanto la liturgia como el concierto surgen de algo más hondo. Ninguno explica al otro, ambos son respuestas, ambos son formas de hospitalidad, ambos preparan espacios para el aparecer. La liturgia no es primera. El concierto no es segundo. La religión no es la causa. La secularización no es el efecto. Ambos pertenecen a una apertura antropológica más honda. Ungeheuer explica mediante la genealogía. Yo busco la ontología.

Está también la categoría de la identidad. Ungeheuer habla de identidades y normas colectivas que se reproducen, un lenguaje que ya delata la influencia de la sociología. Identidad, reproducción, jerarquía, normatividad, poder. No son categorías falsas, pero son secundarias, porque las personas no se reúnen primariamente para reproducir identidades, sino porque buscan sentido. La identidad es a menudo un subproducto, no la causa. Algunas de las experiencias musicales más grandes disuelven la identidad, uno se olvida de sí mismo, olvida su clase, su ideología, su papel. La música suspende la identidad con más frecuencia de la que la reproduce, y la sociología de Ungeheuer corre el riesgo de reducir la trascendencia a mecánica social.

Sus observaciones sobre la festivalización, los conciertos de sueño, las galerías, los clubes y las experiencias inmersivas son fascinantes. Los ve como el retorno del riesgo y del juego. Quizá, pero desde mi perspectiva este diagnóstico sigue siendo ambiguo, porque el riesgo mismo no es un valor, ni tampoco el juego, ni la novedad. La estética del siglo veinte romantizó repetidamente la transgresión, y sin embargo algunos formatos experimentales no hacen más que reproducir el hambre de estímulo del capitalismo de consumo. El viejo concierto burgués pudo haberse vuelto estéril, pero la novedad infinita puede ser igualmente estéril. La cuestión no es cómo hacer los conciertos más sorprendentes, sino cómo volvernos más disponibles al aparecer, y la respuesta puede pasar por clubes, o iglesias, o hogares, o salas tradicionales. No hay correlación necesaria. El riesgo no garantiza la verdad.

Ambos pensadores invocan con frecuencia la interacción simbólica. Sentidos compartidos, normas colectivas, vínculo social. Pero desde mi perspectiva esto sigue siendo horizontal, porque los símbolos mismos no son autónomos, apuntan más allá de sí mismos. La interacción simbólica presupone una asimetría más honda. Ningún símbolo crea aquello que simboliza. El beso no crea el amor, la cruz no crea el sacrificio, la melodía no crea el anhelo. Las formas simbólicas participan. No originan. Tanto Vogels como Ungeheuer lo olvidan en ocasiones.

Quizá la contradicción más fascinante sea esta. Ambos pensadores describen el concierto con vocabulario litúrgico, sacerdotes, textos sagrados, rituales, transformación, exaltación, comunión, jerarquía, y sin embargo interpretan estas estructuras enteramente en términos sociológicos, lo cual crea una extraña tensión, porque sus descripciones se vuelven más ricas que sus explicaciones. Su fenomenología excede su ontología, sus ojos perciben más de lo que sus teorías permiten. La persistencia misma de las estructuras litúrgicas sugiere que algo más fundamental está actuando, y sin embargo traducen repetidamente el misterio en función. El don en reproducción social, la comunión en vínculo, la exaltación en eficacia, la jerarquía en asimetría, la liturgia en simbolismo. Su vocabulario alcanza hacia la trascendencia. Su teoría lo retiene dentro de la sociología.

La crítica más honda es que invierten la causa y el efecto. Para Vogels y Ungeheuer, los rituales producen el sentido, las comunidades, la transformación, la identidad, la cohesión social. Para mi ontología, el sentido precede a los rituales, la comunión precede a las comunidades, el aparecer precede a los símbolos, la respuesta precede a la formalización. Los rituales no crean la significación. La significación se sedimenta lentamente en rituales. Ellos invierten el orden. Explican la catedral a través de la arquitectura. Yo explico la arquitectura a través de la respuesta humana a lo que apareció dentro de ella.

Entre todos estos pensadores, Vogels y Ungeheuer son quizá los más afines a mi sensibilidad. Entienden la encarnación, la asimetría, el ritual, el simbolismo, la liturgia, la transformación, las dimensiones comunitarias, la insuficiencia de las categorías puramente estéticas. Y sin embargo permanecen prisioneros de la sociología y de la antropología, confundiendo repetidamente el ritual con el origen, la transformación con la verdad, la comunidad con la comunión, el simbolismo con la participación, la secularización con la explicación, la eficacia con la revelación, el vínculo social con la gracia. Podría formularse así la distancia entre nosotros. Para Vogels y Ungeheuer, las estructuras rituales generan sentidos y vínculos sociales. Para mi ontología, los rituales son la sedimentación histórica de la respuesta humana a apariciones que ningún ritual puede producir por sí mismo. O, dicho de manera más radical, la liturgia no creó lo sagrado. Lo sagrado hizo posible la liturgia. Y del mismo modo, el concierto no crea la comunión. En sus momentos más altos, se convierte en una de las formas frágiles a través de las cuales la comunión puede, inesperadamente, aparecer.

Christian Thorau es un caso particularmente sutil, porque ve algo que muchos filósofos de la música pasan por alto. La escucha nunca es desnuda, siempre está mediada. Nadie entra en la sala de conciertos como un oído desencarnado. Se llega con hábitos, expectativas, relatos, conceptos, metáforas, tecnologías. En este sentido posee una genuina sensibilidad fenomenológica. Y sin embargo, desde mi ontología de la comparecencia, diría que Thorau confunde repetidamente la mediación con el origen, la pedagogía con el sentido, la atención con la receptividad. Es quizá uno de los pensadores más perseguidos por McLuhan y por Foucault, y por ello uno de los más vulnerables a la tentación de convertir la historia de la escucha en una historia de las tecnologías de la conciencia. Sus descripciones son a menudo excelentes. Su ontología es mucho más débil.

Su intuición fundamental, que la escucha está siempre mediada, es uno de los puntos más fuertes hasta ahora. Tiene razón al rechazar el mito del oyente puro. Nadie oye a Beethoven con inocencia, nadie entra en Parsifal vacío. Los programas de mano, las tradiciones, los maestros, las metáforas, los hábitos, las grabaciones, las biografías, las expectativas, todo esto configura la escucha, y en este punto mi propia pedagogía coincidiría con fuerza, pues he insistido a menudo en que la escucha se aprende a través del canto, la imitación, la tradición oral, las historias, la memoria, la experiencia corporal. No hay oído neutro, no hay percepción virgen, no hay oyente trascendental flotando por encima de la historia. La crítica de Thorau a la inmediatez ingenua es, por tanto, sólida.

Pero la mediación no es constitución, y aquí surge la diferencia decisiva. Thorau habla repetidamente como si las mediaciones dieran forma al sentido mismo, o lo coconstituyeran, pero la mediación no es creación. Un vitral media la luz. No genera el sol. Una traducción media a Homero. No crea a Homero. Un maestro media la música. No la fabrica. Thorau se desliza calladamente de «el sentido nos llega a través de mediaciones» a «el sentido emerge de las mediaciones», y son afirmaciones profundamente distintas. Desde mi perspectiva, las mediaciones son estructuras hospitalarias, no fuentes ontológicas.

La atención vuelve, una vez más, a convertirse en soberana. Como en Tröndle, la categoría más honda de Thorau es la atención. Los programas de mano se vuelven tecnologías de la atención, las aplicaciones se vuelven tecnologías de la atención, las prácticas educativas se vuelven tecnologías de la atención, la escucha se vuelve disciplina atencional. Y de nuevo, desde mi perspectiva, el orden está invertido. La atención no es la fuente, sino a menudo la consecuencia. No se concentra uno primero para después recibir la belleza. Más bien, la belleza despierta a menudo la concentración. No se decide ser alcanzado. Se es alcanzado, y luego sigue la atención. El amor, el duelo, la plegaria, la improvisación, el éxtasis, el asombro, todos lo atestiguan. Thorau, como tantos pensadores contemporáneos, entroniza calladamente la atención, pero la comparecencia precede a la atención, y la llamada precede a la concentración.

El horizonte foucaultiano de Thorau resulta inconfundible cuando habla de disciplina y control. Los programas de mano disciplinan, los materiales educativos normalizan, la escucha se vuelve conducta socialmente construida. Y ciertamente las instituciones ejercen poder, pero desde mi perspectiva las explicaciones basadas en el poder se extienden con frecuencia demasiado lejos. ¿Por qué asumir que la pedagogía es primariamente disciplina? ¿Por qué asumir que explicar es controlar socialmente? ¿Por qué interpretar la guía a través de la sospecha? Un padre que enseña a su hijo a rezar, una abuela que enseña canciones, un maestro que enseña el rubato, no son regímenes disciplinarios, sino dones, hospitalidad, herencia, tradición. Thorau ve a veces prisiones donde hay hogares.

Hay también una contradicción respecto de la democratización. Thorau reconoce que las herramientas explicativas democratizan el acceso, lo cual es excelente, pero al mismo tiempo las interpreta como mecanismos de jerarquía y capital cultural, y aquí su argumento corre el riesgo de contradecirse, porque si los programas de mano ayudan genuinamente a los oyentes a entrar en la obra, entonces son dones. Si solo reproducen la distinción social, entonces son instrumentos de dominación. ¿Cuál de las dos cosas es? Intenta sostener ambas, pero no son fácilmente compatibles. A veces las élites enseñan genuinamente, a veces las tradiciones nutren de verdad. No toda asimetría es opresión, no toda pedagogía es dominación. Mi ontología insistiría en esto, porque la relación entre discípulo y maestro presupone ya la asimetría, y la asimetría no es necesariamente violencia.

La metáfora del turista es fascinante. Thorau teme que las aplicaciones y las traducciones explicativas conviertan la escucha en una forma de turismo, y aquí coincidiría en buena medida. Existe, en efecto, el peligro de que las palabras sustituyan al sonido, de que los conceptos sustituyan al canto, de que la explicación sustituya al encuentro. Pero su diagnóstico permanece quizá demasiado tecnológico. El problema no es la digitalidad, ni la mediación, ni las aplicaciones, sino sustituir la participación por la representación. Uno puede volverse turista a través de los libros, o de la musicología, o de la práctica histórica informada, o de la ideología, o de YouTube. La enfermedad es más antigua que los teléfonos inteligentes. Es la tentación de poseer el sentido en vez de habitarlo.

Curiosamente, pese a subrayar el sonido, los ejemplos de Thorau privilegian repetidamente la mediación verbal. Programas de mano, textos, explicaciones, relatos, aplicaciones, descripciones, y aquí mi ontología permanece suspicaz, porque el lenguaje mismo puede volverse parasitario. Muchos oyentes de hoy conocen infinitamente más datos que canciones. Conocen las neurosis de Mahler pero no pueden cantar una frase, conocen a Schenker pero no pueden respirar una cadencia, conocen la biografía pero no la melodía. Cabría preguntarse si la cultura moderna no se ha vuelto excesivamente verbal. Thorau diagnostica un problema mientras quizá reproduce inconscientemente otro.

Hay también una contradicción profunda en la coconstitución. Thorau sostiene que los medios coconstituyen el sentido musical, pero si el sentido depende de los medios, ¿qué ocurre cuando los medios cambian? ¿Cambia Beethoven ontológicamente cada vez que cambia la tecnología? ¿Se volvió un ser distinto con la radio, con el disco, con Spotify, con las aplicaciones de escucha guiada? Las consecuencias se vuelven absurdas. Ciertamente la recepción cambia, la comprensión cambia, los hábitos cambian, pero ¿el sentido mismo? Si el sentido queda infinitamente coconstituido por los medios, se llega a un historicismo radical donde nada permanece, y sin embargo el propio Thorau asume claramente continuidad, sigue hablando de Beethoven, de sinfonías, de obras musicales. Su propio discurso presupone más permanencia de la que su teoría permite.

Quizá el punto ciego más profundo concierna a que escuchar no es ver. La metáfora del turismo pertenece a la visión. Uno consume imágenes, colecciona representaciones, pero el oído pertenece a otro orden. La escucha es intrínsecamente receptiva. No se puede cerrar el oído con la misma facilidad con que se cierran los ojos. El sonido invade, interpela, penetra, uno resulta afectado. Thorau permanece atrapado en el paradigma de la visualidad, información, explicación, representación, mapas, traducción, pero la escucha no es primariamente interpretación, sino respuesta. No posesión, sino exposición. No dominio, sino vulnerabilidad. Su filosofía de la mediación sigue siendo, así, sutilmente ocularcéntrica.

La inversión última es quizá esta. Para Thorau, las tecnologías producen oyentes. Para mi ontología, los oyentes producen tecnologías. Con más precisión, los seres humanos, ya abiertos al aparecer, crean mediaciones para ayudar a preservar, transmitir y profundizar lo que han encontrado. Los programas de mano surgen porque algo importó. Las aplicaciones surgen porque algo importó. Las pedagogías surgen porque algo importó, no al revés. Las mediaciones son respuestas, no orígenes. El mapa no crea el territorio. Thorau es un historiador penetrante, sus descripciones son a menudo excelentes, ve el carácter mediado de la escucha, la dimensión pedagógica de los conciertos, los peligros del turismo explicativo, la no neutralidad de las tecnologías. Pero su ontología confunde repetidamente la mediación con la fuente, la pedagogía con la disciplina, la asimetría con la dominación, la atención con la receptividad, la explicación con el sentido, el medio con el aparecer. Thorau sigue siendo, en última instancia, un pensador de las tecnologías. Yo sigo siendo un pensador de la hospitalidad, y quizá la diferencia más honda es que los programas de mano no crean la escucha, sino que son las huellas dejadas por oyentes anteriores que quisieron ayudar a otros a oír.

Beatrix Borchard ve muchas cosas que mi ontología suscribiría de corazón. Entre estos pensadores es quizá una de las más sensibles a la irreductibilidad de la atmósfera, la encarnación, la proximidad, la intimidad, y al modo en que los espacios mismos participan del sentido. Por momentos parece muy cercana a Bachelard, a Merleau-Ponty, e incluso a ciertos aspectos de mi propia ontología de la comparecencia. Y sin embargo interpreta repetidamente estas intuiciones a través del marco del poder, la construcción de género y las tecnologías sociales, de modo que, una vez más, una fenomenología rica queda encerrada dentro de una ontología empobrecida. Sus ojos ven a menudo más de lo que sus categorías permiten.

Su gran intuición es que los espacios no son neutros, y aquí coincidiría casi por entero. El salón y la sala de conciertos no son recipientes intercambiables. Las habitaciones hablan, las distancias hablan, las ventanas hablan, los olores hablan, los jardines hablan, la luz habla, los muebles hablan, la acústica habla, el silencio habla. La arquitectura misma participa del sentido. Es, de hecho, una de las intuiciones centrales de mi propia ontología. La comparecencia está siempre situada, no existe una música abstracta flotando sobre el mundo. Un lied de Schubert en un salón vienés, el mismo lied en el Carnegie Hall, el mismo lied cantado junto a un lecho de muerte, no son el mismo acontecimiento. El lugar pertenece al acontecimiento. La sensibilidad de Borchard hacia la atmósfera es, por tanto, profundamente acertada.

Comprende también la verdad de la proximidad. Su descripción de las Sonntagsmusiken de Fanny Hensel revela algo precioso. Fronteras permeables, conversación, olores, jardines, intimidad doméstica, géneros mezclados. No son detalles triviales, sino dimensiones del habitar. Podría decirse que Borchard recupera aquí algo que la cultura del concierto decimonónico perdió en parte, y mi propia sospecha hacia el objetivismo ceremonial rígido resonaría con fuerza con ella, pues he subrayado a menudo la amistad, la respiración, la hospitalidad, la calidez humana, la voz, la conversación, la informalidad. Su fenomenología del salón es, así, hermosa y en gran medida convincente.

Pero corre el riesgo de romantizar la intimidad. De inmediato surge una pregunta. ¿Por qué habría de privilegiarse la intimidad? ¿Por qué asumir que la proximidad es inherentemente superior? Los grandes espacios poseen sus propias verdades. Catedrales, teatros de ópera, sinfonías de Mahler, Bruckner, Parsifal, la distancia sagrada del escenario, la grandeza del silencio colectivo. El hogar no es el único modo del aparecer. Los umbrales requieren tanto distancia como cercanía. Borchard corre el riesgo, a veces, de sustituir una mitología por otra, la mitología de la intimidad. La sala burguesa se vuelve alienación, el salón se vuelve autenticidad. Pero todo espacio contiene peligros. Los salones pueden asfixiar, las familias pueden oprimir, la intimidad misma puede volverse narcisista. Ninguna forma garantiza la verdad.

El concepto de obra resulta demasiado fácilmente demonizado. Como tantos pensadores contemporáneos, Borchard asocia la distancia, el silencio, la oscuridad, el concepto de obra y la objetividad con la represión, y ciertamente estas formas pueden volverse estériles, pero ¿por qué asumir que son primariamente mecanismos de exclusión? El silencio también puede ser hospitalidad, la oscuridad puede ser protección, la distancia puede crear reverencia, el anonimato puede liberar. De hecho, el repliegue de la charla social que impone la sala de conciertos permite otro tipo de intimidad, no interpersonal, sino de atención compartida. La genealogía de Borchard se vuelve, en ocasiones, demasiado suspicaz. Ve poder, pero quizá no suficiente gratitud.

Aquí empiezan mis desacuerdos más profundos. Borchard sostiene que el espacio público supuestamente neutro ocultaba normas masculinas, y ciertamente hay verdad en ello. Ninguna institución histórica está libre de asimetrías, ningún arreglo humano es inocente, y cabe reconocer que los ideales de objetividad cargaban a menudo con supuestos ocultos. Pero corre el riesgo de deslizarse de «hubo sesgos masculinos» a «las formas públicas mismas son masculinizantes», y son afirmaciones radicalmente distintas. El silencio no es masculino, la distancia no es masculina, el traje formal no es masculino, la objetividad no es masculina, la oscuridad no es masculina. Tales categorías pertenecen a la experiencia humana antes que a la ideología, y de lo contrario se empieza a proyectar género sobre estructuras que pueden tener sentidos enteramente distintos.

Quizá el problema más hondo resida aquí. Borchard habla del espacio acústico como una tecnología generizada. Pero ¿qué significa exactamente esto? ¿Puede una habitación ser masculina en sí misma? ¿Puede el silencio poseer sexo? ¿Puede la reverencia ser masculina? ¿Puede una cadencia ser patriarcal? Semejante lenguaje se convierte con facilidad en metáfora confundida con ontología. Las prácticas sociales en torno a los espacios pueden ciertamente reflejar desigualdades históricas, pero ¿los espacios mismos? Esto es mucho más difícil de establecer, y desde mi perspectiva Borchard transfiere en ocasiones predicados propios de las comunidades humanas a estructuras del aparecer, cometiendo así un error de categoría. La arquitectura puede participar del sentido, pero el sentido no es reducible al género.

A lo largo de su obra se percibe a Foucault. El espacio se vuelve tecnología, los cuerpos se vuelven regulados, las normas se vuelven interiorizadas, la visibilidad se vuelve poder, y ciertamente estos mecanismos existen. Pero la imaginación foucaultiana posee una curiosa tendencia a interpretar casi todo a través de la sospecha. Toda asimetría se vuelve dominación, toda norma se vuelve disciplina, toda forma se vuelve exclusión. No todas las asimetrías son opresivas, sin embargo. El maestro y el alumno, la madre y el hijo, el director y la orquesta, el maestro y el discípulo implican asimetría, y sin embargo pueden encarnar amor, don, hospitalidad, transmisión. Borchard ve a menudo poder donde también podría haber gratitud.

Uno de sus argumentos más fuertes concierne a la «erradicación» del cuerpo femenino mediante los ideales de modestia y antiteatralidad. Ciertamente la moral decimonónica impuso restricciones, pero ¿implica necesariamente erradicación la modestia? ¿O puede a veces la modestia proteger la encarnación del espectáculo? La cuestión es compleja, porque el extremo opuesto, la exhibición permanente de los cuerpos, difícilmente constituye liberación. La visibilidad no es libertad, la exposición no es dignidad, y en algunos contextos el recato preserva el misterio. Borchard asume, a veces, que una mayor visibilidad equivale a emancipación. Mi ontología sería mucho más cautelosa, porque lo que importa no es la exhibición, sino la comparecencia. Los cuerpos no son ni objetos a suprimir ni objetos a exhibir, sino lugares del aparecer.

Su observación sobre el lied es especialmente fascinante. Las canciones de Schubert, nacidas en espacios domésticos, se transformaron al trasladarse a las salas públicas, lo cual es sin duda cierto. Pero ¿implica violencia esa adaptación? Quizá no. Algo se pierde, algo se gana. El Winterreise en un salón posee una verdad. El mismo Winterreise en una gran sala posee otra. Ningún hábitat único agota la obra. Podría decirse, de hecho, que la comparecencia misma excede todo escenario, el acontecimiento no queda prisionero de su lugar de nacimiento. Borchard corre, así, el riesgo de un cierto esencialismo histórico, como si los orígenes determinaran la autenticidad, pero los orígenes no son destinos.

Quizá la contradicción más interesante sea esta. Borchard demuestra bellamente que los espacios dan forma a la experiencia, y luego explica repetidamente esos espacios mediante la construcción social y las tecnologías de género. Pero ¿por qué siguen conmoviéndonos ciertos espacios incluso después de que sus ideologías históricas hayan desaparecido? ¿Por qué sigue abrumando una catedral? ¿Por qué sigue encantando un salón? ¿Por qué sigue produciendo silencio la sala de conciertos? Quizá porque estas formas responden a algo más hondo que el poder social. Sus propias descripciones fenomenológicas exceden sus explicaciones sociológicas. Ve el habitar, pero lo explica mediante la ideología. Ve la atmósfera, pero la explica mediante la construcción. Ve el misterio, pero lo explica mediante el poder.

En última instancia, para Borchard los espacios construyen relaciones, lo público y lo privado se producen, los cuerpos se regulan, las normas se reproducen, el género se inscribe. Para mi ontología, el orden está casi invertido. Los seres humanos buscan formas a través de las cuales distintos modos del aparecer puedan volverse posibles. El salón surge porque ciertas formas de intimidad buscan cobijo. La catedral surge porque ciertas formas de trascendencia buscan altura. La sala de conciertos surge porque ciertas formas de escucha buscan concentración. Estos espacios son respuestas, no causas. Hospitalidades, no tecnologías. No niego, pues, que los espacios den forma a la experiencia. Niego que esa formación constituya el origen. Borchard es una de las pensadoras fenomenológicamente más dotadas de esta constelación, y sus descripciones de la proximidad, la atmósfera, la domesticidad, la encarnación, la permeabilidad, la riqueza sensorial, resonarían hondamente con mi propia sensibilidad. Pero sus explicaciones permanecen fuertemente endeudadas con Foucault, la teoría de género, el construccionismo social, la hermenéutica de la sospecha, y por eso confunde repetidamente la atmósfera con la ideología, la asimetría con la dominación, la modestia con la represión, la arquitectura con el género, las contingencias históricas con las estructuras ontológicas. El salón no crea la intimidad, ni la sala de conciertos crea la trascendencia. Los seres humanos construyen salones porque ya han probado la intimidad, y construyen salas porque ya han intuido la trascendencia.

Maria I. J. Reich es quizá la pensadora que despertaría en mí la mayor simpatía, y precisamente por esa simpatía, uno de los desacuerdos más sutiles. Reich ataca a muchos de los mismos enemigos que llevo años atacando. El museo de las obras, la ideología de la Werktreue, la fetichización de la perfección, la reificación de la partitura, la reducción de la música a reproducción. En muchos sentidos ocupa el mismo campo de batalla, y sin embargo, como aborda estos problemas mediante categorías históricas y estéticas en vez de a través de una ontología de la comparecencia, cae a veces en un error simétrico. Corre el riesgo de sustituir el ídolo de la obra por el ídolo de la improvisación, escapa del museo solo para coquetear con otra mitología.

Su primer y más importante logro es sostener que la obra no es eterna. El «concepto de obra» no es intemporal, sino histórico. El culto a la obra maestra, la notación exacta, la fidelidad textual, la tecnología de grabación, la formación del canon, pertenecen en gran medida al siglo diecinueve y a su estela. Bach, Mozart, Beethoven, Liszt, Chopin habitaron mundos donde la improvisación, la ornamentación, las cadencias y la invención espontánea no eran actividades marginales, sino dimensiones centrales del oficio musical. En este punto mi acuerdo sería entusiasta. La partitura no es la obra, la obra no es un objeto, la música no es una cosa, la música es un acontecimiento. Reich es, de hecho, una de las pocas pensadoras que aprecia plenamente la tragedia producida por la museificación de la música.

Diagnostica correctamente el perfeccionismo. Su crítica de la cultura de la grabación resonaría hondamente conmigo. La tecnología de grabación transformó la interpretación, la posibilidad de repetición infinita creó expectativas imposibles, la comparación se volvió obsesiva, las imperfecciones se volvieron intolerables, el concierto empezó a imitar la grabación, el acontecimiento quedó subordinado al archivo, el cuerpo vivo quedó subordinado a la máquina. He sostenido repetidamente que los músicos contemporáneos tocan a menudo para un comité imaginario en vez de para seres humanos, y la crítica del perfeccionismo de Reich se cuenta entre sus mayores aportaciones.

Pero la historia no explica la ontología. Aquí surge la primera dificultad. Reich tiende a describir el triunfo del concepto de obra como un proceso histórico, lo cual es excelente, pero la emergencia histórica no resuelve el estatuto ontológico. Mostrar que el concepto de obra surgió en los siglos dieciocho y diecinueve no demuestra que sea falso, ni tampoco que las culturas improvisatorias premodernas fueran superiores. La genealogía explica el devenir, no el ser. De lo contrario se cae en una especie de historicismo invertido. El matrimonio es histórico, el lenguaje es histórico, las universidades son históricas, y sus orígenes históricos no zanjan su verdad. Del mismo modo, el auge histórico del concepto de obra no invalida automáticamente cada intuición que contiene.

Aquí reside el peligro más hondo, el romanticismo oculto de la improvisación. Reich contrapone a menudo obra y rigidez, improvisación y libertad, texto y muerte, proceso y vida, reproducción y esterilidad, creación y autenticidad. La oposición es seductora, pero desde mi perspectiva es profundamente falsa. La improvisación puede volverse tan muerta como el textualismo, puede convertirse en amaneramiento, exhibición, narcisismo, virtuosismo, ruido, espontaneidad vacía. Del mismo modo, una obra notada puede volverse incandescente, viva, impredecible, peligrosa. La verdadera oposición no es, entonces, texto contra improvisación, sino comparecencia viva contra hábito muerto. El museo existe también dentro de la improvisación, Keith Jarrett puede convertirse en museo, el free jazz puede convertirse en museo, la espontaneidad misma puede convertirse en fórmula.

Reich privilegia a veces el proceso sobre el objeto, lo cual resulta atractivo, pero el proceso no es menos metafísico que la sustancia. Sustituir los objetos por procesos es solo cambiar de ontología, un ídolo reemplaza a otro, el río sustituye a la estatua. Pero la comparecencia no pertenece ni a la sustancia ni al proceso. La música no es una cosa, ni tampoco un mero flujo, sino un acontecimiento del aparecer. Mi desacuerdo con Reich sería, así, sutil. Ella permanece algo bergsoniana, mientras yo estoy más cerca de Romano y de Chrétien.

Su afirmación más fascinante es, quizá, que la improvisación restaura el aura, y aquí mi acuerdo sería solo parcial. La improvisación aumenta ciertamente la vulnerabilidad, el riesgo, la irrepetibilidad, la exposición, valores preciosos, pero ¿crea aura la improvisación? No. El aura no está producida por lo impredecible, o de lo contrario todo error se volvería sagrado, todo acontecimiento aleatorio se volvería revelación. Muchas interpretaciones improvisadas están espiritualmente vacías, y muchas interpretaciones muy ensayadas irradian una presencia arrolladora. El aura no puede depender, entonces, de la improvisación misma. La improvisación puede preparar, exponer, abrir, pero no genera. Una vez más, Reich confunde las condiciones con las causas.

Apela repetidamente a la singularidad, el momento vivo, el acontecimiento irreproducible, la ocasión singular, nociones hermosas, pero la singularidad no basta. Cada acontecimiento es único, cada estornudo es único, cada accidente de tráfico es irrepetible. La singularidad es trivial. Lo que importa no es la unicidad, sino la inagotabilidad. Las Variaciones Goldberg repetidas mil veces pueden revelar infinitamente más que mil improvisaciones distintas. La repetición no destruye necesariamente el asombro, a menudo lo profundiza. La singularidad, entonces, no puede servir de fundamento por sí sola.

Emerge también otro peligro sutil, el heroísmo oculto de la creatividad. El lenguaje de Reich valora con frecuencia la creación, la originalidad, la libertad, la improvisación, pero esto puede entronizar calladamente al yo. El artista se vuelve soberano, el creador se vuelve heroico. Mi ontología, sin embargo, sigue siendo suspicaz frente a la creatividad heroica, porque los mejores improvisadores no son inventores en sentido prometeico, sino oyentes, respondientes, testigos. Jarrett, Bill Evans, Cortot, Celibidache no crean de la nada, reciben. La mejor improvisación no es autoexpresión, sino obediencia a algo que uno no ha diseñado. Reich romantiza en ocasiones la creatividad. Yo radicalizaría, en cambio, la receptividad.

Critica los textos autoritativos, y con razón, pero ¿qué se vuelve entonces autoritativo? ¿La improvisación misma? ¿El proceso? ¿La libertad? ¿El acontecimiento? ¿La autenticidad? Pronto se descubre que la autoridad simplemente cambia de lugar. La cultura contemporánea moraliza a menudo la espontaneidad con el mismo celo con que el siglo diecinueve moralizaba la fidelidad. Los viejos mandamientos se convierten en «sé libre, sé auténtico, sé creativo, arriésgate», y estos se vuelven nuevas tiranías. El anti-Werktreue puede convertirse, así, en otra Werktreue. El culto a la improvisación puede volverse tan opresivo como el culto a la partitura.

Y sin embargo, pese a estas críticas, Reich se acerca quizá más que muchos otros a mi propia ontología, porque comprende algo fundamental. La música vivió originalmente en la zona donde composición e interpretación todavía no se habían vuelto enemigas, donde el canto, la invención, la ornamentación, la memoria, el gesto y la interpretación formaban un continuo. Esto se aproxima mucho a mi noción de mezcla. La separación entre compositor, intérprete, obra, improvisador y oyente es, en efecto, una purificación conceptual tardía, y aquí su investigación histórica respalda una de mis convicciones más hondas, que la fractura entre composición e interpretación es artificial.

Pero se detiene un paso antes de lo necesario. Su horizonte permanece, al final, estético. Quiere restaurar la creatividad, el proceso, la improvisación, la singularidad, el aura. Mi ontología avanza, sin embargo, un paso más, porque ni la obra ni la improvisación son primeras, ni la partitura ni la libertad, ni el texto ni el proceso, ni la reproducción ni la creación. Todas estas oposiciones pertenecen a categorías modernas. La pregunta más honda es qué permite que algo aparezca, y ahí la comparecencia trasciende ambos términos. Reich puede ser una de mis aliadas más cercanas. Expone brillantemente la contingencia histórica del concepto de obra, las patologías de la cultura de grabación, la tragedia del perfeccionismo, la falsa separación entre composición e interpretación, la esterilidad de la cultura del museo. Pero cae en ocasiones en errores opuestos, la improvisación en vez de la obra, el proceso en vez de la sustancia, la creatividad en vez de la receptividad, la singularidad en vez de la inagotabilidad, la autenticidad en vez de la verdad. Si tuviera que cifrar en una frase lo que nos separa, sería esta. Para Reich, la improvisación restaura la singularidad y el aura que el museo de las obras había suprimido. Para mi ontología, ni la improvisación ni la obra crean el aura, ambas son solo modos frágiles a través de los cuales el aparecer puede ocurrir. O, dicho de manera más radical, lo contrario del museo no es la improvisación. Lo contrario del museo es la vida, y la vida puede hablar a veces a través de una cadencia inventada en el instante, y a veces a través de un preludio de Chopin tocado exactamente como está escrito.

Folkert Uhde y Markus Fein representan quizá la posición más peligrosa de todas, no porque sea enteramente falsa, sino porque se sitúa más cerca de una verdad profunda mientras alberga, al mismo tiempo, la tentación mayor. Comprenden muchas cosas que la cultura museística del siglo diecinueve olvidó. Perciben que los conciertos son acontecimientos, no recipientes. Que la arquitectura, la luz, el movimiento, el tiempo y el ritual participan del sentido. Que el concierto es un todo y no una mera sucesión de piezas. En todo esto tienen razón. Y sin embargo, desde mi ontología, se sitúan permanentemente al borde de una inversión catastrófica. La sustitución de la hospitalidad por la ingeniería, de la comparecencia por el diseño, del acontecimiento por la producción de experiencias. Ven el cuerpo, pero corren el riesgo de convertirse en fisiólogos. Ven el templo, pero corren el riesgo de convertirse en arquitectos que creen poder fabricar la gracia.

Su gran intuición, que el concierto es un organismo, la suscribiría casi por entero. Un concierto no es un horario de trenes, ni una lista de la compra, ni una secuencia de piezas aisladas. Posee ritmo, respiración, tensión, expectativa, umbrales, silencios, aperturas, cierres. Mi propio modo de programar recitales, pensando como un cocinero, como un novelista, como un cineasta, presupone ya algo semejante. Los programas son totalidades dramáticas, no colecciones. La luz importa, la espacialidad importa, las transiciones importan, la narrativa importa, el concierto mismo participa del sentido. La sensibilidad de Uhde es, así, profunda. Ve lo que el museo olvidó.

Pero organismo no es mecanismo. El problema empieza cuando el organismo se convierte en sistema. Parámetros, variables, curvas de atención, optimización, inmersión, manipulación. De pronto se advierte una extraña transformación, el lenguaje de la vida se convierte calladamente en el lenguaje de la ingeniería, lo orgánico se vuelve cibernético, el anfitrión se vuelve diseñador, el oyente se vuelve usuario, el concierto se vuelve interfaz. Desde mi perspectiva, esto representa un error de categoría profundo. Un organismo crece, una máquina se optimiza. Uhde habla a menudo de organismos mientras piensa como un ingeniero.

Quizá ninguna idea perturbaría más a mi ontología que la noción de que los primeros veinte minutos del concierto tradicional se «desperdician». ¿Desperdiciados según quién? ¿Según qué antropología? ¿Según qué concepción del tiempo? La modernidad interpreta cada vez más la lentitud como ineficiencia, la preparación como demora, la espera como despilfarro. Pero quizá el calentamiento pertenezca a la verdad misma del acontecimiento. Quizá la vacilación importe. Quizá la sintonización gradual sea ya parte de la escucha. Quizá los primeros veinte minutos no sean fracasos, sino umbrales. Al fin y al cabo, la plegaria empieza antes de las palabras, el amor empieza antes del habla, la amistad empieza antes de la confianza, la música empieza antes del sonido. La obsesión por eliminar el «tiempo muerto» revela ya una mentalidad económica oculta, un lenguaje de optimización que entra en dominios a los que no pertenece.

La admisión escalonada, la iluminación, la continuidad inmersiva, son posibilidades fascinantes, y algunas pueden ser fecundas, pero la pregunta seguiría siendo siempre la misma. ¿Sirven al aparecer, o intentan sustituirlo? Esta distinción lo es todo. Las velas pueden preparar, la oscuridad puede preparar, la arquitectura puede preparar, el silencio puede preparar, pero ninguna de estas cosas crea. El peligro mayor reside precisamente en confundir la preparación con la producción. Se empieza siendo anfitrión y se termina siendo mago, se empieza disponiendo la mesa y se termina creyendo que se puede fabricar el banquete.

La visión de Uhde recuerda calladamente a Wagner, dramaturgia total, inmersión, entornos sensoriales unificados, experiencia continua, ninguna interrupción, percepción controlada, y si bien Wagner intuyó verdades genuinas, su proyecto cargó también con peligros, porque la obra de arte total se convierte con facilidad en administración total. Nada escapa, todo se calcula, todo se integra, todo sirve al efecto, el espectador pierde libertad, y donde nada resiste al diseño, el misterio se asfixia. Quizá el aplauso mismo, con toda su torpeza, pertenezca a la humanidad de los conciertos. Quizá las interrupciones no sean fracasos. Quizá la contingencia misma requiera espacios de incompletitud.

Los experimentos de Fein, viñedos, búnkeres, paseos nocturnos, votación del público, diálogos intermediales, contienen una belleza genuina, pero la novedad en sí misma es moralmente neutra, y puede incluso volverse adicción. La modernidad busca sin cesar nuevos envases porque ya no confía en la posibilidad del asombro, de modo que se cambian los formatos sin fin. Conciertos de vino, conciertos de sueño, conciertos inmersivos, conciertos virtuales, conciertos en búnkeres, y sin embargo el aburrimiento regresa, porque el problema nunca fue el envase, sino nuestra incapacidad de habitar. La novedad no es renovación. A veces la renovación llega a través de la repetición, de la familiaridad, del silencio, de la hondura en vez de la sorpresa.

La participación del público es una de las palabras sagradas de la cultura contemporánea. Todos deben participar, votar, interactuar, elegir, personalizar, cocrear. Pero ¿por qué? ¿Por qué asumir que la condición de espectador es pasiva? La escucha misma es ya profundamente activa. Recibir es activo, la contemplación es activa, el silencio es activo. La modernidad desconfía cada vez más de la receptividad, todo debe volverse producción, y así la participación del público puede convertirse en otra forma de consumo. El oyente se vuelve cliente, la elección sustituye a la atención, la interactividad sustituye a la gratitud. No toda pasividad es alienación. No toda actividad es libertad.

El principio de que la forma sigue a la función parece inocente, pero de inmediato cabe preguntar qué función, definida por quién, la emoción, la atención, la comunidad, la inmersión, la accesibilidad, la educación. En cuanto la función se vuelve primera, la ontología desaparece, y toda forma se vuelve instrumental. Pero quizá algunas formas posean una sabiduría que excede nuestras intenciones. Las catedrales, los ritos, las salas de conciertos, sus formas no son siempre reducibles a funciones. Las tradiciones a veces saben más que los diseñadores. La forma puede, así, educar a la función, no solo seguirla, y el cuerpo aprende a través de formas heredadas.

Uhde insiste en que cada parámetro participa del sentido, y en esto lo acompaño. Pero después habla como si esos parámetros pudieran diseñar la emoción y la comunidad, y ahí aparece la contradicción, porque si la emoción y la comunidad son diseñables, el sentido mismo se vuelve tecnología. La gracia se vuelve efecto, la comunión se vuelve resultado, la presencia se vuelve producto. Y todos saben que esto es falso. La boda más cuidada puede sentirse vacía, la comida más sencilla puede desbordar de amor, el concierto más meticulosamente diseñado puede no dejar huella, y una iglesia de pueblo mal iluminada puede volverse inolvidable. ¿Por qué? Porque el aparecer excede siempre al diseño. Su propia experiencia testimonia contra su propio vocabulario de ingeniería.

Detrás de Uhde y Fein se percibe el sueño terapéutico contemporáneo de que la vida misma debería volverse experiencia curada, gestión del ánimo, gestión de la atención, gestión de la comunidad, gestión de la emoción, todo se vuelve diseño. Pero la imaginación terapéutica teme el fracaso, teme el aburrimiento, teme el silencio, teme la torpeza, teme la contingencia, y por eso busca una coherencia total. Y sin embargo la vida humana no es coherente. Las familias son caóticas, el amor es torpe, la amistad contiene interrupciones, los conciertos contienen toses, los aplausos llegan demasiado pronto, alguien pierde una entrada, y aun así la belleza aparece. Quizá porque la belleza necesita grietas.

Con todo, no conviene desestimarlos, porque recuperan algo esencial. El concierto no es solo piezas más sillas, es un mundo, un hábitat, una dramaturgia, una ecología, una manera de reunirse. En esto se sitúan más cerca de mi ontología que la mayoría de los defensores de la cultura del museo. Comprenden que el acontecimiento mismo importa, pero se detienen un paso antes. Comprenden la ecología, yo pregunto por el don. Comprenden la hospitalidad, pero se ven tentados por la ingeniería. Comprenden la preparación, pero hablan a veces como si la preparación creara la presencia. Uhde y Fein son, así, entre mis aliados más cercanos y mis peligros más grandes. Rechazan con razón el recipiente neutro, la cultura del museo, la programación fragmentada, el fetiche de la obra desligada de la vida, y recuperan brillantemente la atmósfera, la dramaturgia, la encarnación, la espacialidad, el ritual, la continuidad, la ecología. Pero corren el riesgo de confundir la preparación con la producción, la hospitalidad con el control, el organismo con el mecanismo, la dramaturgia con la manipulación, la participación con el consumo, la novedad con la renovación, la coherencia con la verdad. Y acaso toda la distancia entre nosotros quepa en esta única formulación. Para Uhde, el concierto es un sistema orgánico cuyos parámetros pueden diseñarse para optimizar la emoción, la atención y la comunidad. Para mi ontología, el concierto es una forma frágil de hospitalidad cuyos parámetros pueden preparar las condiciones del aparecer, pero nunca ordenarlo. O, dicho de manera más radical, la arquitectura puede preparar el templo, la iluminación puede preparar la atmósfera, el silencio puede preparar el oído, la programación puede preparar el viaje, pero nada de esto puede convocar lo que en verdad importa. Se puede disponer la sala, se puede poner la mesa, se pueden abrir las ventanas, pero no se puede ordenar al viento. Y quizá ese exceso irreductible, el hecho de que el aparecer supera siempre al diseño, sea precisamente lo que salva al concierto de convertirse en parque temático, y a la música de convertirse en gestión de experiencias.

He recorrido once pensamientos y en cada uno he encontrado un tramo de camino compartido que se interrumpía siempre en el mismo punto. Tröndle acierta al negar que el concierto sea un recipiente neutro, y se pierde cuando reduce el aparecer a gestión de la atención. Cook destruye el ídolo de la partitura y se detiene ante la inmanencia, incapaz de dar el último paso que llevaría de la reciprocidad entre texto y acto a la unidad del acontecimiento. Roselt piensa el evento y lo confunde con la interrupción, heredero sin saberlo del culto vanguardista a la ruptura. Schulze defiende el aura y la explica genealógicamente, de modo que su descripción excede siempre a su teoría. Vogels y Ungeheuer ven la liturgia bajo la máscara secular y luego traducen el misterio a función. Thorau comprende que la escucha está mediada y desliza la mediación hacia el origen. Borchard percibe que los espacios hablan y reduce su palabra a técnica de género. Reich recupera la improvisación y corre el riesgo de idolatrarla como antes se idolatró la obra. Uhde y Fein entienden que el concierto es un organismo y sucumben a la tentación de tratarlo como un mecanismo optimizable. En todos ellos la fenomenología ve más de lo que la ontología les permite decir. Sus ojos son más generosos que sus categorías.

De esa constatación repetida ha ido surgiendo, casi por sedimentación, la tesis que sostiene todo este trabajo. Las oposiciones que el libro cree decisivas, objeto contra proceso, ritual contra diseño, individuo contra comunidad, espacio como recipiente contra espacio como medio, son secundarias, escaramuzas de superficie. El río sustituye a la estatua y ambos siguen habitando la misma casa metafísica, la de una realidad que se deja tener, medir, fabricar. Debajo de todo el volumen, sea sociológico, fenomenológico, ritualista, tecnológico o performativo, se presupone en silencio que los seres humanos producen el sentido mediante la interacción, la atención, el ritual, la comunidad, la tecnología, la improvisación, la experiencia. Todo permanece horizontal, el sentido emerge de relaciones entre elementos finitos, nada excede el sistema, nada interrumpe desde más allá, nada llega, nada llama, nada se da. En este sentido, pese a todo su antiesencialismo, el volumen permanece profundamente inmanentista, y quizá esta sea la diferencia más honda entre su ontología y la mía. Para ellos el sentido se genera. Para mí, aparece. Para ellos la comunidad produce presencia. Para mí, la presencia permite la comunidad. Para ellos los rituales crean la significación. Para mí, la significación se sedimenta en rituales. Para ellos las tecnologías median la experiencia. Para mí, la experiencia misma es ya respuesta a algo anterior. Para ellos el concierto es un sistema humano en evolución. Para mí, el concierto es uno de los lugares frágiles donde la comparecencia puede ocurrir.

Y quizá ahí resida la ironía última. Muchos de estos autores dedican cientos de páginas a superar la metafísica de la obra, y lo logran, pero, al carecer de una ontología más honda, sustituyen a menudo la obra por el sistema, la partitura por la interacción, la obra maestra por la experiencia, el museo por el diseño, el canon por la atención, el sacerdote por el comisario. Los ídolos cambian. La idolatría permanece. Destronan al objeto, pero entronizan el sistema. Abandonan la obra, pero absolutizan la interacción. Escapan de la sustancia, solo para quedar atrapados en el proceso. Y creo que ni siquiera la conclusión del propio libro, tan lúcida en apariencia al presentar el concierto como un campo de batalla ontológico suspendido entre el museo filológico decimonónico y el laboratorio performativo del siglo veintiuno, alcanza a ver que ambos polos pertenecen a la misma familia metafísica. El museo conserva, el laboratorio produce, pero los dos asumen que el sentido está bajo control humano. Ni conservación ni innovación, entonces, sino hospitalidad, ni preservación ni ingeniería, sino recepción, respuesta, comparecencia.

Contra esa metafísica de la producción he intentado sostener, a lo largo de estas páginas, una ontología del aparecer, y su imagen más fiel es la de la casa. La sala de conciertos no es un templo investido de eficacia sagrada ni una máquina de fabricar emociones. Es hospitalidad hecha arquitectura, semejante a una casa o a un umbral. Su oscuridad protege la atención, su silencio protege la fragilidad, sus convenciones protegen la lentitud y la exposición. Lo hace de manera imperfecta, histórica, revisable, y por eso la sala no merece ni la adoración del museo ni el resentimiento del laboratorio, sino la gratitud con que se cuida una casa heredada, que uno reforma sin destruir porque sabe que en ella vivieron y escucharon otros antes. El intérprete, dentro de esa casa, no es siervo del texto ni soberano creador, sino testigo. Alguien que se expone, que responde, que se vuelve transparente para que algo que no ha inventado pueda pasar a través de él. Las interpretaciones más altas son aquellas en que el intérprete casi desaparece y solo queda el aparecer.

Hay algo que este volumen, tan rico en sociología y en teoría de los medios, no nombra nunca, y su ausencia es la que finalmente ilumina mi propósito. Falta el melos. Falta la pregunta por aquello que comparece cuando comparece la música, por el canto que sostiene la voz, por el aliento que precede a la forma, por el tiempo vivido que se hace resonancia entre los cuerpos. El libro se mueve con soltura entre la obra, la performance, el ritual, la experiencia y el diseño, y en ese movimiento nunca se detiene ante lo más simple y lo más difícil, que es el aparecer mismo del melos encarnado. Toda mi reseña ha sido, en el fondo, una manera larga de señalar esa falta. No la señalo con reproche, sino porque en ella se juega mi propia aportación, y porque comprendí, al escribir, que había redactado estas páginas menos para refutar a nadie que para poder por fin decir aquello que en el libro faltaba. Donde ellos ponen sistema, yo pongo comparecencia. Donde ellos diseñan atención, yo dispongo hospitalidad. Donde ellos hablan de un público que consume experiencias, yo veo hombres que comparecen unos ante otros alrededor de algo que ninguno posee.

Debo, sin embargo, resistir una tentación que un crítico interior me señaló con acierto mientras escribía estas páginas, la de convertir la comparecencia en una teofanía secular blindada contra toda crítica. Si todo diseño resulta sospechoso de conductismo y toda atención sospechosa de capitalismo, cabría preguntarse cómo distinguir una comparecencia verdadera de una mera ilusión poética, y si mi ontología no acaba apoyándose, en el fondo, sobre una simple confianza en que, cuando los seres humanos se reúnen en hospitalidad, algo verdadero comparece. La objeción es inteligente, y merece, por ello, una respuesta seria, porque señala un peligro real de mi posición, deslizarse hacia un misticismo estético inmunizado contra todo análisis. Creo, sin embargo, que no alcanza el núcleo de mi pensamiento, y puede responderse en varios niveles.

Hay, primero, una falsa alternativa en la objeción. Mi posición no implica que toda atención sea capitalismo, que todo diseño sea manipulación, que toda sociología sea irrelevante, que toda economía sea profanación. Lo que niego no es la existencia de esos niveles, sino su absolutización. Del mismo modo que un ser humano tiene cuerpo, química cerebral y condicionamientos sociales sin reducirse a ellos, un concierto tiene economía, arquitectura, sociología y diseño sin agotarse en ellos. La sociología explica muchas cosas, pero no explica por qué una ejecución de Cortot o de Celibidache puede transformar una vida. La economía explica las instituciones, pero no el sentido. La neurociencia explica correlaciones, pero no la belleza. La crítica de la reducción no es una negación del nivel reducido.

En segundo lugar, la acusación de teofanía secular supone que hablo de una presencia garantizada, y precisamente mi ontología de la discontinuidad afirma lo contrario. No existe ninguna garantía. Ningún concierto está investido de gracia por el mero hecho de existir. La comparecencia puede no acontecer, puede haber conciertos vacíos, interpretaciones falsas, sentimentalismo, manipulación, narcisismo, histeria colectiva, kitsch. La presencia no está asegurada, la hospitalidad no produce el acontecimiento, solo lo hace posible, y en este punto mi posición está más cerca de Simone Weil o de Jean-Louis Chrétien que de una metafísica sacramental fuerte. El acontecimiento no es una propiedad automática. Es una posibilidad frágil.

Queda, con todo, la pregunta más fuerte, cómo distinguir una comparecencia verdadera de una mera ilusión poética, y aquí el crítico tiene razón en exigir una respuesta, porque si no existe criterio alguno mi ontología se vuelve arbitraria. Pero quizá la respuesta no sea epistemológica, quizá no haya criterios infalibles, del mismo modo que no existe un algoritmo para distinguir un amor verdadero de una amistad ilusoria, o una obra maestra de una impostura, y sin embargo no por ello son todas las amistades equivalentes ni todos los amores ilusorios. La ausencia de criterios exhaustivos no implica relativismo. MacIntyre, Gadamer o Iris Murdoch dirían que el discernimiento pertenece a las virtudes, no al método. Y podría, además, invertirse la objeción, porque cabría preguntar igualmente cómo distingue el paradigma del diseño una emoción genuina de una manufacturada, cómo distingue el capitalismo de la atención una experiencia profunda de una mera descarga de dopamina, cómo distingue una encuesta de satisfacción la verdad de una interpretación, cómo distingue la sociología la diferencia entre Karajan y Celibidache, cómo distingue la economía la diferencia entre Mahler y André Rieu, cómo distingue la neurociencia la diferencia entre una cantata de Bach y una sintonía publicitaria. Toda ontología acaba apoyándose en ciertos actos de confianza, también la sociología, también el naturalismo, también la economía, porque no existe un punto de vista absolutamente exterior.

La respuesta más profunda sería, quizá, otra. Mi crítico supone que don y crítica son incompatibles, y esto no es verdad. El amor es un don, y sin embargo puede analizarse psicológica y sociológicamente. La amistad es un don, y puede estudiarse antropológicamente. La poesía es un don, y admite crítica literaria. Del mismo modo, afirmar que el acontecimiento no es fabricable no implica inmunizarlo frente al análisis, solo implica reconocer que la explicación causal nunca equivale al sentido. Conocer la química de una lágrima no equivale a comprender el duelo. Conocer la fisiología del canto no equivale a comprender el melos. Quizá mi crítico esté proyectando una alternativa excesivamente moderna, o bien causalidad, o bien milagro, cuando existe una tercera posibilidad. Ni mecanismo ni milagro, sino acontecimiento, ni fabricación ni magia, sino comparecencia, ni ingeniería ni teofanía, sino presencia encarnada.

Añadiría, todavía, una corrección a mi propia posición, porque decir que toda atención es sospechosa de capitalismo sería un error. La atención es una estructura antropológica fundamental, que Simone Weil definía precisamente como la forma más pura de generosidad. El problema no es la atención, sino convertirla en recurso. El problema no es el diseño, sino creer que el diseño produce por sí mismo la verdad del acontecimiento. El problema no es la tecnología, sino pensar que es ontológicamente neutra. El problema no es la sociología, sino su pretensión de totalidad. No sostengo, entonces, que cuando los hombres se reúnen algo verdadero comparezca necesariamente. Sostengo algo mucho más modesto y, a la vez, más difícil de demostrar, que ninguna ingeniería de la atención, ninguna sociología, ninguna economía y ninguna tecnología bastan para explicar por qué, en ocasiones, algo verdadero comparece entre los hombres. Mi ontología no es una teología de la garantía, sino una filosofía de la fragilidad. No afirma la presencia, afirma únicamente que la presencia no es reductible a sus condiciones de posibilidad. Y quizá toda filosofía descanse, al final, sobre una confianza fundamental, y la cuestión no sea tenerla o no tenerla, sino dónde se deposita. El libro deposita la suya en la explicación. Yo deposito la mía en que la realidad excede siempre sus explicaciones, y ambas posturas son, en último término, metafísicas. No una científica y la otra poética, sino dos apuestas distintas sobre qué significa que algo sea real.

Vuelvo, por eso, al teclado, que es de donde vine. Vuelvo con la misma pregunta con que empecé y que ningún libro, ni siquiera este que tanto me ha hecho pensar, podrá contestar en mi lugar, la pregunta que se responde solo tocando, la noche en que el melos comparece, y que al día siguiente hay que volver a hacerse desde cero, ante el piano abierto, como si nunca antes hubiera comparecido nada.