El emplazado. Parte I

La llamada música clásica es una institución inventada entre el final del siglo XVIII y la era del disco, y sus prácticas han engendrado una forma de sufrimiento que no existía antes de ella y un tipo humano nuevo, el homo musicus classicus, cuya enfermedad consiste en haber confundido la comparecencia ante otro con la comparecencia ante un tribunal.

I. La sala de espera

Hay un pasillo que casi todos los músicos de mi gremio conocen de memoria aunque lo hayan recorrido en ciudades distintas. Tiene el suelo encerado, una fila de sillas contra la pared, una puerta de doble hoja que amortigua mal lo que ocurre al otro lado y una hoja pegada con cinta adhesiva donde figuran nombres, horas y, a veces, un número de orden. En una de esas sillas está sentada una muchacha de diecinueve años con las manos entre las rodillas, porque las tiene heladas y porque ha leído en algún sitio que el calor del propio cuerpo ayuda. Hace cuarenta minutos se ha tragado un comprimido de propranolol que le pasó una compañera del conservatorio sin receta, con la naturalidad con que se presta un lápiz. Lleva desde los cinco años tocando el piano, lo cual significa que ha pasado frente al teclado más horas que en ningún otro lugar de la tierra salvo la cama. Al otro lado de la puerta hay cinco personas sentadas tras una mesa larga con lámparas de flexo y hojas de puntuación. Cuando la puerta se abra alguien dirá su apellido en voz alta y ella se levantará, entrará, hará una pequeña inclinación de cabeza hacia la mesa, se sentará en la banqueta, ajustará la altura con dos vueltas de manivela que ha ensayado en casa para no perder tiempo, y tocará el primer movimiento de una sonata compuesta en 1804 por un hombre que murió en 1827. Si todo sale bien nadie en la sala recordará dentro de un año qué tocó. Si algo sale mal, ella lo recordará toda la vida.

La escena es tan ordinaria que casi nadie la encuentra extraña. Se repite cada año en millares de pasillos, desde Viena hasta Seúl, desde Madrid hasta Bloomington, con variaciones que no alteran su esqueleto. Los padres la conocen, los profesores la conocen, la conocen los directores de los conservatorios, que la organizan, y los miembros del jurado, que la padecieron antes de presidirla. Precisamente porque es ordinaria merece la mirada que se reserva a las cosas raras, porque en ella se concentra, como en una gota, el régimen entero de una forma de vida. Esa muchacha no está enferma en el sentido en que un médico de cabecera usaría la palabra. Duerme mal la semana antes de cada prueba, tiene el estómago cerrado desde el desayuno, sabe exactamente en qué compás del desarrollo le temblará la mano izquierda y lleva meses odiando un pasaje que al principio amó. Nada de eso figura en ningún manual diagnóstico con su nombre propio, y sin embargo nadie que la mire con atención podría decir que está sana. Lo que le ocurre tiene una forma, una historia y una causa, y esa causa desborda con mucho su interior. Buena parte de ella está en el pasillo.

Lo que hoy llamamos música clásica es una institución inventada, con fecha de nacimiento, con arquitectos identificables y con una lógica interna que puede reconstruirse. Sus piezas fundamentales se ensamblaron entre el último cuarto del siglo XVIII y la segunda mitad del XX, y comprenden la idea de obra musical como objeto que existe con independencia de su ejecución, el canon de compositores muertos convertido en repertorio obligatorio, la sala de conciertos transformada en museo, el conservatorio como escuela de fidelidad, el concurso internacional como mecanismo de selección y la grabación como patrón de exactitud inalcanzable para cualquier cuerpo vivo. Lejos de ser naturales, todas esas piezas nacieron en algún momento, por razones que tienen más que ver con la economía, la política, la religión secularizada y la ansiedad de clase que con la música. Y todas juntas han producido algo que me parece todavía más importante que un repertorio o un estilo. Han producido un tipo humano, con un cuerpo, una temporalidad, una manera de mirar y de ser mirado, un modo de enfermar y un modo de amar, que no existía antes de ellas y que tal vez no sobreviva a su desaparición. A ese tipo lo llamo homo musicus classicus, y el adjetivo latino esconde en su propia historia una de las claves del asunto.

Hablar de enfermedad a propósito de un gremio artístico exige precauciones que no pienso eludir. La palabra está hoy desgastada por dos usos opuestos que la vacían por igual. Uno la reserva a lo que un laboratorio puede medir y un fármaco puede corregir, y todo lo demás lo archiva como malestar, estrés o falta de resiliencia. El otro la aplica a cualquier cosa que moleste, de modo que todo resulta patológico y, por tanto, nada lo es. Ambos usos me parecen insuficientes, y por eso la palabra será examinada enseguida desde su raíz, en su etimología latina y griega y en la tradición filosófica que la pensó con más rigor. De momento basta decir que la entenderé en un sentido preciso y exigente, el de una pérdida de integridad que afecta a la manera entera de estar en el mundo. La salud, correlativamente, será para mí algo más amplio que la ausencia de síntomas, la capacidad de sostenerse entero ante lo imprevisto. Con esa distinción en la mano se ve enseguida lo que le pasa a la muchacha del pasillo. Tiene síntomas, desde luego, pero lo decisivo es que ha sido formada durante casi quince años en un régimen que le ha enseñado a vivir lo imprevisto como amenaza, y eso es exactamente lo contrario de la salud.

Nada de esto va contra la música que ese régimen administra. He dedicado mi vida a ella, la toco, la dirijo, la enseño, y no concibo mi existencia sin Bach, sin Schubert o sin Bartók. Esa es precisamente la dificultad y también la razón de escribir. Los críticos externos de la institución suelen despachar el repertorio junto con el aparato que lo encierra, como si la belleza de una sonata de Beethoven fuera cómplice del pasillo encerado. Los defensores internos hacen lo inverso, y defienden el aparato entero invocando la belleza de la sonata, como si criticar la audición fuera atentar contra Beethoven. Ambas posiciones confunden la música con la institución que la custodia, y esa confusión es ya un síntoma. Lo que está en juego es la historia de cómo una práctica humana antiquísima, la de hacer sonar juntos el cuerpo, la voz, el tiempo y a los demás, quedó capturada durante dos siglos por un dispositivo que la convirtió en otra cosa, y de cómo ese dispositivo moldeó a los seres humanos que lo habitan hasta hacerlos sufrir de un modo específico.

Lo que ese dispositivo ha deformado tiene un nombre, comparecencia, y el nombre necesita desde el principio una explicación que no lo dé por sabido. Por comparecencia entiendo el acontecimiento en que un ser humano se hace presente ante otro con todo su cuerpo, su voz y su historia, de manera que en esa presencia aparece algo que antes no estaba en ninguno de los dos. Cuando una madre canta una nana, comparece ante su hijo. Cuando un grupo de campesinos canta mientras siega, cada uno comparece ante los otros y todos ante el tiempo compartido del trabajo. Cuando un pianista toca para alguien que lo escucha de verdad, comparece. La música, entendida así, pertenece a una familia de artes que los griegos llamaban con una sola palabra, mousikḗ μουσική, y que abarcaba la poesía cantada, la danza y el sonido siempre acompañante de los instrumentos como un único acontecimiento vivido por cuerpos presentes. Esas artes existen mientras suceden, sin dejar un objeto tras de sí, y hay que volver a hacerlas cada vez. Frente a ellas están las artes del objeto, las que los griegos llamaban tékhnē τέχνη, la escultura, la pintura, la arquitectura, que producen cosas capaces de durar sin que nadie las esté haciendo. Todo se juega en ese punto. La institución clásica trató a una mousikḗ como si fuera una tékhnē, y el músico pagó en su cuerpo y en su psique el precio de esa confusión ontológica.

La palabra comparecencia tiene además en castellano un segundo sentido, jurídico, que el primero no puede ignorar. Comparecer es también presentarse ante un juez cuando se ha sido citado, y la incomparecencia es la falta del reo que no acude al tribunal. Esa ambigüedad, que al principio parece un accidente del diccionario, resulta ser el centro de todo. Porque lo que el dispositivo de la música clásica ha hecho, pieza a pieza, a lo largo de dos siglos, es desplazar al músico del primer sentido al segundo. Lo ha sacado de la comparecencia ante alguien para instalarlo en la comparecencia ante un tribunal. Y ha hecho de esa segunda comparecencia una condición permanente, que empieza en la infancia, que no termina con la jubilación y que acompaña al músico clásico incluso cuando está solo en una cabina de estudio a las dos de la madrugada. La muchacha del pasillo cree que va a tocar para cinco personas, y en realidad va a comparecer ante un jurado. Entre ambas cosas se abre la misma distancia que separa la salud de la enfermedad.

Esa enfermedad solo se deja ver desde dentro, en cómo se vive el tiempo, cómo se vive el propio cuerpo, cómo se vive la mirada ajena y la propia identidad cuando uno ha sido formado por esta institución. Pero una fenomenología que ignorase los datos sería una forma de literatura complaciente, y el fenómeno ha sido visto, por partes, por mucha gente. Lo vieron los etnógrafos que en los años ochenta y noventa entraron en las escuelas de música norteamericanas como quien entra en una tribu desconocida y salieron hablando de sacerdotes, de linajes y de rituales. Lo vieron las sociólogas que siguieron durante años a las orquestas juveniles inglesas y descubrieron que la idea de precisión era también una frontera de clase. Lo vieron los musicólogos que compararon grabaciones de un siglo entero y comprendieron que lo que se enseña como fidelidad al compositor es en realidad una moda muy reciente vigilada como un dogma. Lo vieron los neurólogos que atienden la distonía focal y se preguntaron por qué casi todos sus pacientes vienen del mismo repertorio. Lo vieron los psicoanalistas que describieron el llamado falso yo del niño complaciente, y lo vieron desde dentro, a costa de su propia carne, algunos músicos clásicos que dejaron el instrumento y escribieron por qué. Casi todos vieron una parte, y casi ninguno quiso o pudo nombrar el conjunto. Lo que parecen desgracias individuales, un pianista con la mano derecha agarrotada, una violinista que ya no siente nada cuando toca, un trompista que bebe dos ginebras antes de cada concierto, son en realidad los rasgos de un mismo rostro.

La muchacha sigue en el pasillo. La puerta todavía no se ha abierto. Para entender lo que está a punto de ocurrirle hay que remontarse muy atrás, más atrás de su infancia, hasta el momento en que alguien decidió que la música podía guardarse en un museo y que había que formar a unos guardianes para custodiarlo. La dejaremos ahí, con las manos entre las rodillas, hasta que alguien pronuncie su nombre.

II. Lo entero y lo que no se sostiene

Antes de describir una enfermedad hay que saber qué se quiere decir con la palabra, y en este caso la pregunta es menos académica de lo que parece, porque la institución musical ha desarrollado una habilidad notable para nombrar el sufrimiento de sus miembros con términos que lo vuelven inofensivo. Se habla de nervios, de ansiedad o miedo escénico, de presión, de exigencia, de autoexigencia, de carácter, de sensibilidad, de temperamento artístico, y cada uno de esos nombres traslada el problema al interior del individuo y lo deja allí, como una propiedad privada que el músico debe administrar. Cuando la palabra enfermedad aparece, suele hacerlo en boca de un médico que atiende una lesión concreta, una tendinitis, una distonía, una depresión clínica, y que devuelve al paciente al mismo escenario del que vino en cuanto la lesión remite. Entre esos dos usos, el que disuelve el sufrimiento en psicología individual y el que lo encierra en un diagnóstico, se pierde exactamente lo que interesa, que es la forma de vida entera en la que el sufrimiento arraiga.

La lengua sabe más que nosotros, y vale la pena escucharla. En castellano la palabra salud viene del latín salus, que significaba a la vez la salud, la salvación y la integridad, y que está emparentada con salvus, lo que está entero, intacto, sin fractura. Estar sano, en su raíz, es estar entero. De la misma familia viene saludar, salutare, desear a otro que conserve su integridad, y es curioso que el primer gesto de la muchacha del pasillo al entrar en la sala sea precisamente una inclinación de cabeza hacia la mesa, un saludo, como si el protocolo conservara sin saberlo el recuerdo de que se entra en presencia de otros deseándoles la entereza. El saludo del intérprete a un jurado ha invertido, sin embargo, esa dirección, y se ha vuelto reverencia de súbdito, señal de sumisión antes del examen, y en esa inversión mínima del gesto está ya contenida buena parte del problema.

La palabra enfermo tiene una historia todavía más elocuente. Viene de infirmus, lo que no es firme, lo que no se sostiene, lo que cede. El enfermo es el que no puede mantenerse en pie, el que ha perdido su apoyo. Si la salud es entereza, la enfermedad es la imposibilidad de sostenerse, y ambas palabras describen, antes que una lesión localizada, una relación del ser entero con el suelo que pisa. Un músico enfermo, en este sentido radical, es un músico que ha perdido el suelo, que ya no puede apoyarse en su propio cuerpo, en su propio oído ni en su propio juicio porque todos ellos han sido sustituidos por instancias exteriores. Veremos más adelante hasta qué punto esta descripción es literal, porque la enfermedad más característica del gremio, la distonía focal, consiste precisamente en que la mano deja de obedecer justo en el gesto que más se ha entrenado, como si el suelo se abriera bajo el dedo.

Del griego nos llega otra pareja de palabras que completa el cuadro. Páthos πάθος procede del verbo páskhein πάσχειν, que significa experimentar, recibir, ser afectado, sufrir lo que viene de fuera. De ahí vienen a la vez la patología y lo patético, la enfermedad y la emoción, y el latín tradujo esa raíz con pati, de donde vienen padecer, paciente y pasión. La lengua no separa todavía, en este nivel, el padecimiento que enferma del padecimiento que conmueve. Ambos son maneras de ser alcanzado por algo que no depende de uno. Esta raíz común tiene una consecuencia enorme para la música, que es el arte del páthos por excelencia, el arte de dejarse afectar y de afectar a otros a través del sonido. La salud del músico, lejos de consistir en haber dejado de padecer, reside en la capacidad de recibir el páthos de la música, el de sus oyentes y el suyo propio, sin romperse, en poder ser alcanzado y seguir entero. Es una forma de receptividad que no se quiebra, y la enfermedad consiste entonces en una de dos cosas, o bien en el cierre defensivo ante todo afecto, o bien en la fractura ante el afecto que no puede sostener. Encontraremos las dos, la violinista que ya no siente nada y el pianista al que un solo compás derrumba, y descubriremos que son dos caras de la misma lesión.

Los griegos pensaron además la salud con un vocabulario que resulta asombrosamente musical. Alcmeón de Crotona, médico pitagórico del siglo V antes de Cristo, dejó una definición que la doxografía antigua nos ha transmitido y que conserva toda su fuerza. La salud, decía, es la isonomía ἰσονομία de las potencias, el equilibrio entre lo húmedo y lo seco, lo frío y lo caliente, lo amargo y lo dulce, y la enfermedad es la monarkhía μοναρχία de una sola de ellas, el dominio de una potencia sobre todas las demás. La salud como igualdad de derechos entre fuerzas distintas, la enfermedad como tiranía de una sola. En la escuela de la que salió Alcmeón la misma idea recibía también el nombre de armonía, y no por casualidad, porque la tradición pitagórica pensaba el cuerpo y el alma como instrumentos afinados cuyas tensiones debían guardar proporción. Si trasladamos esta intuición al terreno que nos ocupa, obtenemos un criterio de diagnóstico sorprendentemente fino. Un músico está sano cuando en su oficio conviven en proporción la fidelidad y la invención, la disciplina y el juego, la escucha de la tradición y la escucha de sí, el cuerpo que ejecuta y el cuerpo que improvisa, el trabajo solitario y la presencia ante otros. Enferma cuando uno de esos polos se convierte en monarca. Y la institución clásica ha coronado a uno solo de ellos, la exactitud fiel a un texto, y le ha dado poderes absolutos sobre todos los demás. El régimen clásico es, en el sentido de Alcmeón, una monarquía, y no deja de ser significativo que su figura central, el director de orquesta, haya sido durante un siglo el monarca más indiscutido de toda la vida artística occidental.

El pensamiento moderno sobre la salud ha tardado mucho en recuperar esta hondura. Durante el siglo XIX la medicina tendió a definir la enfermedad como desviación cuantitativa de una norma estadística, un exceso o un defecto respecto de lo normal, y la salud como la simple coincidencia con esa norma. Fue Georges Canguilhem, en su tesis de 1943 sobre lo normal y lo patológico, quien desmontó esa idea con argumentos que siguen siendo decisivos. Para Canguilhem un organismo sano hace algo más que ajustarse a una norma fija, porque vivir es instituir normas, crear formas nuevas de comportamiento cuando el medio cambia. La salud es para él una capacidad normativa, un margen de tolerancia ante las infidelidades del mundo, la posibilidad de caer enfermo y recuperarse, de adoptar otras normas cuando las anteriores ya no sirven. La enfermedad, en cambio, tiene también su norma, solo que más estrecha, una vida reducida a un solo modo posible de funcionar, incapaz de tolerar variaciones sin derrumbarse. El enfermo está normado en exceso, atado a una sola manera de seguir vivo.

Leída desde aquí, la situación del músico formado por la institución de la música clásica adquiere un perfil verdaderamente sombrío. Todo su adiestramiento consiste en reducir el margen. Se le enseña que hay una manera correcta de tocar cada compás, una digitación autorizada, un tempo aceptable dentro de una horquilla estrecha, una dinámica prescrita, un rubato permitido hasta cierto punto y castigado más allá. Se le enseña a vivir cualquier variación imprevista, una tecla que responde distinto, una sala que suena seca, una tos en el público, un fallo de memoria, como una catástrofe y no como una circunstancia a la que responder. Al final de quince años de formación, el músico es capaz de producir una interpretación impecable en condiciones ideales y queda indefenso ante cualquier infidelidad del medio. En el sentido de Canguilhem, es un ser normal en un intervalo mínimo, y por eso mismo enfermo en cuanto sale de él. La paradoja es completa, porque la institución llama excelencia precisamente a lo que la filosofía de la medicina llamaría pérdida de normatividad.

Hace falta todavía una distinción más, porque sin ella todo lo anterior podría sonar a metáfora. Existe desde hace siglos la noción de enfermedad de oficio, la dolencia que un trabajo produce en quien lo ejerce. Bernardino Ramazzini publicó en 1700 un tratado sobre las enfermedades de los artesanos que describía los males de los mineros, los alfareros, los doradores, los tejedores, y fundó con él lo que hoy llamamos medicina del trabajo (De morbis Artificum Diatriba). En 1926 un neurólogo y músico berlinés, Kurt Singer, publicó un libro titulado Berufskrankheiten des Musikers, las enfermedades profesionales del músico, que es el acta de nacimiento de la medicina de los intérpretes. Singer, que dirigió orquestas y coros, que fundó después la organización cultural de los judíos alemanes bajo el nazismo y que murió en Theresienstadt en 1944, entendió antes que nadie que tocar un instrumento durante horas cada día deja una serie de huellas en el cuerpo que sin lugar a dudas merecen el nombre de enfermedad. Desde entonces se han multiplicado las clínicas, las revistas y las asociaciones dedicadas a la salud del músico, y su trabajo ha aliviado a muchísima gente. Pero casi todas ellas comparten un supuesto que aquí hay que poner en cuestión. Tratan la enfermedad del músico como la del minero, como el efecto de un material nocivo o de un gesto repetido sobre un cuerpo, y la curan como se curaría una silicosis, retirando temporalmente al trabajador de la exposición y devolviéndolo después a la mina.

La enfermedad del homo musicus classicus es una enfermedad de oficio de un tipo nuevo, y su novedad es la clave de todo este asunto. El minero enferma por el polvo que respira, el dorador por el mercurio que maneja. El músico clásico enferma, en buena medida, por una norma y por una mirada. La madera del violín y el marfil del teclado son inocentes, y en muchos casos lo es incluso el número de horas. Lo que lo daña es la manera en que esas horas están organizadas, el sentido que se les da, el tribunal imaginario ante el que se ejecutan y el ideal inalcanzable que las gobierna. Su polvo es invisible porque está hecho de creencias, de rituales y de juicios, y por eso ni el propio enfermo lo reconoce como causa. Cuando la muchacha del pasillo siente que le tiembla la mano izquierda, atribuye el temblor a su propia debilidad, a su falta de preparación, a su carácter, incluso a su genética, y jamás a la puerta de doble hoja, a la mesa de cinco jueces, a la sonata compuesta en 1804 que hay que tocar como si su autor estuviera sentado en la primera fila. La enfermedad profesional de la norma tiene esta particularidad perversa, que convence al enfermo de que la culpa es suya.

Esto explica por qué la medicina de los intérpretes, con toda su buena voluntad, corre el riesgo de convertirse en una pieza más del dispositivo. Cuando un servicio clínico trata la ansiedad escénica de un violinista con técnicas de respiración, con betabloqueantes o con terapia cognitiva para reestructurar sus pensamientos catastróficos, y lo devuelve al mismo concurso, a la misma audición y al mismo atril, lo está ayudando a sobrevivir en el medio que lo enferma, lo cual no es poco, aunque deja intacto el medio. Daniel Leech-Wilkinson, que ha estudiado con minucia el funcionamiento de las normas interpretativas, lo formuló con una crudeza que al gremio le cuesta aceptar. En la medida en que el éxito de la medicina de las artes escénicas consiste en devolver al músico a su puesto en el mismo entorno dañino, esa medicina funciona como un agente del sistema, que vuelve a los músicos, quizá solo temporalmente, aptos para seguir siendo dañados. Es un juicio duro, y el propio autor lo matiza en otros lugares, pero apunta a algo que ningún clínico honesto puede ignorar. Hay enfermedades que no se curan en el paciente porque su sede no está solo en él.

Con estos elementos puede ya enunciarse qué es, en sentido preciso, la enfermedad del músico. Llamaré enfermedad del homo musicus classicus a la pérdida de integridad antropológica, en el sentido de salus, que sufre un ser humano cuando su relación con la música ha sido reorganizada por completo bajo la monarquía de la exactitud y la mirada del tribunal, de manera que ya no puede sostenerse en su propio cuerpo, en su propio tiempo ni en su propio juicio. Esa pérdida tiene manifestaciones clínicas que pueden medirse, la ansiedad escénica, la distonía, el dolor crónico, la depresión, el consumo de fármacos y de alcohol, el agotamiento, el desencanto general hacia el mundo y hacia la vida. Pero su núcleo es anterior a esas manifestaciones y más amplio que ellas. Es una manera de estar en el mundo, una forma de temporalidad, de corporalidad y de intersubjetividad que puede describirse con los instrumentos de la fenomenología, y que afecta también a muchos músicos que jamás pisarán una consulta porque han aprendido a vivir dentro de su lesión como se vive dentro de una casa.

Queda una última precisión, y es quizá la más importante. Decir que una institución enferma a sus miembros no equivale a decir que todos sus miembros están enfermos, ni que la institución no produzca también belleza, alegría y sentido. La tradición médica sabe desde siempre que la misma sustancia puede ser remedio y veneno según la dosis, y los griegos tenían para ello una palabra, phármakon φάρμακον, que servía para ambas cosas. La música clásica, tal como la conocemos, es un phármakon de esa clase. Ha consolado, ha elevado y ha salvado a millones de oyentes y a no pocos músicos. Pero la dosis, la forma de administración y el régimen de vida que la acompañan se han vuelto tóxicos para quienes la sirven. El diagnóstico de esa toxicidad exige, antes que nada, entender de dónde viene el régimen, cuándo se inventó y con qué materiales. Y para eso hay que volver al adjetivo latino que da nombre a este tipo humano y preguntarse qué significaba ser clásico antes de que existiera la música clásica.

III. Contribuyente de primera clase

En el libro decimonoveno de las Noches áticas, Aulo Gelio cuenta una conversación que mantuvo en Roma, en el siglo II de nuestra era, con el rétor Frontón y un grupo de amigos. Discutían si ciertas palabras latinas, quadrigae en singular o harenae en plural, eran correctas, y Frontón zanjó la cuestión con un consejo. Id ahora, dijo, y cuando tengáis tiempo averiguad si alguno de aquella cohorte más antigua de oradores o poetas usó esas formas, es decir, algún escritor classicus adsiduusque, y no proletarius. Es el primer testimonio conocido de la palabra clásico aplicada a un autor, y la metáfora que la sostiene, lejos de ser estética, pertenece al vocabulario fiscal y militar de la república romana. Según la tradición atribuida al rey Servio Tulio, los ciudadanos se distribuían en classes según su patrimonio, y los de la primera clase, los más ricos, eran los classici. Por debajo de todas las clases estaban los proletarii, que no tenían bienes que declarar y cuya única contribución a la república era su prole, sus hijos. Los adsidui, por su parte, eran los contribuyentes, los propietarios asentados que pagaban el tributo y servían en las legiones, y la tradición gramatical ha emparentado la palabra con sedere, estar sentado, estar asentado en un lugar.

La vertiente militar de la palabra es todavía más antigua que la fiscal, y quizá más reveladora. Las classes de Servio Tulio eran, antes que un registro de contribuyentes, un orden de batalla. Tito Livio cuenta que cada clase acudía armada según su patrimonio, la primera con casco, escudo redondo, grebas y coraza de bronce, la última apenas con hondas y piedras, y que la asamblea de los ciudadanos en armas votaba por centurias, de modo que el rango en el censo era el rango en el campo de batalla. La palabra classis designó primero al pueblo llamado a filas y después a la flota. Una etimología antigua, que ya recoge Dionisio de Halicarnaso y que los filólogos modernos discuten sin haber encontrado otra mejor, la hacía venir del verbo calare, llamar, convocar, el mismo de las calendas, el día en que el pontífice llamaba al pueblo para anunciarle el mes. Dionisio escribe que los romanos llamaron antiguamente caleses a esas clases. La classis sería entonces, en su raíz, la convocatoria, el conjunto de los llamados. Y el sonido que los llamaba tenía nombre propio. Los romanos decían classicum al toque de los cuernos que reunía a la tropa, y Vegecio, en su tratado de arte militar, explica que el classicum sonaba en presencia del emperador y también cuando se aplicaba la pena capital a un soldado, porque solo el mando supremo podía ordenarlo. La primera música clásica de la historia fue, pues, un toque militar, una llamada a comparecer en armas que era a la vez la señal de una sentencia. En esa sola palabra conviven las dos comparecencias del músico, la llamada que convoca a alguien y el tribunal que lo juzga, y el emplazado de los conservatorios, citado a su hora ante una mesa para que un sonido decida su suerte, es el heredero lejano del soldado que oía el classicum sin saber si lo llamaban a formar o a morir.

Un escritor clásico era también, por tanto, un escritor solvente, un autor de primera clase cuyas palabras tenían crédito como lo tiene la firma de un propietario, frente al escritor proletario, que carecía de patrimonio y cuyas palabras no garantizaban nada. Lo clásico, en su origen, es una categoría de propiedad y de crédito. Designa lo que respalda, lo que sirve de garantía, lo que puede invocarse como autoridad porque tiene detrás un capital acumulado. Esta genealogía, que los humanistas del Renacimiento olvidaron al trasladar el término a los autores de la Antigüedad, y que los historiadores de la música casi nunca mencionan, contiene en germen la anatomía del homo musicus classicus. El homo musicus classicus es, literalmente, el músico de primera clase, el que administra un patrimonio heredado y responde de él ante sus acreedores. Es también, y la palabra de Gelio lo dice sin proponérselo, un adsiduus, un asiduo, alguien que está sentado, que paga su tributo sentado durante miles de horas frente a un instrumento. Y su contrario, el proletarius, es el que no tiene nada que declarar salvo lo que engendra. La palabra romana se cargó siglos después de fábricas, de jornales y de doctrinas que le son ajenas, y perdió por el camino lo que tenía de cuna. Pero la figura que dejaba entrever sigue intacta, y en esa oposición entre el que conserva y el que engendra se esconde una posibilidad que la institución clásica ha olvidado.

La expresión música clásica es mucho más joven que la palabra de Gelio. William Weber, el historiador que mejor ha estudiado la formación del canon musical, documenta que en Inglaterra se empieza a usar el adjetivo en la década de 1770 y que hacia 1830 se había convertido ya en el término habitual para designar un repertorio de obras antiguas que merecían ser interpretadas de manera regular. Antes de eso, durante la mayor parte de la historia de la música occidental, lo normal era que la música no sobreviviera a su generación. Una sinfonía se encargaba para una ocasión como se encarga un traje, se tocaba a primera vista o con un solo ensayo y después se guardaba en un cajón o se usaba para encender la chimenea. Christopher Small recuerda que entre 1750 y 1800 se escribieron bastante más de veinte mil sinfonías, casi todas destinadas a sonar una vez. El oyente del siglo XVIII esperaba música nueva del mismo modo que hoy esperamos noticias nuevas, y la idea de escuchar durante una noche entera obras compuestas por hombres muertos hace un siglo le habría parecido tan extraña como a nosotros leer cada mañana el periódico de 1850.

Antes de tener un nombre, el repertorio antiguo carecía de existencia pública, y Weber lo convirtió en una regla de método. No puede decirse que existiera un canon de interpretación en ningún periodo hasta que surgió un término con el que definir, y al mismo tiempo dotar de autoridad, a un repertorio de obras antiguas. En Inglaterra ese término fue primero antiguo. La expresión música antigua aparece en la década de 1690 y está asentada a finales de la de 1720, la Academy of Vocal Music pasó a llamarse Academy of Ancient Music en 1731, y cuando en 1776 se fundó el Concert of Antient Music la palabra se redefinió para designar cualquier música de más de unas dos décadas de antigüedad. Un siglo antes, en 1641, John Barnard, canónigo menor de la catedral de San Pablo, había hablado de master-peeces en el prefacio de su colección de música sacra, y Weber advierte que con esa palabra Barnard designaba simplemente las piezas de los maestros de la Capilla Real, sin la rica construcción ideológica que la cultura musical moderna levantaría sobre ella. Obra maestra era en su origen un término de los gremios artesanos, la pieza que el oficial presentaba ante los maestros del oficio para ser admitido entre ellos, y conserva de esa cuna una estructura de examen. Weber pide por eso desconfiar de las palabras canon, clásico y obra maestra, que salen con demasiada facilidad de la boca, porque al proyectarlas sobre el pasado nos volvemos ciegos para las maneras particulares en que la gente respetaba a los músicos, vivos o muertos.

La regla del Concert of Antient Music, dos décadas para ser antiguo, tiene la forma de una cualificación censal. En la Roma de Servio Tulio no bastaba con existir para pertenecer a una clase, había que declarar ante el censor un patrimonio, y los censores rehacían la lista cada cinco años y cerraban el recuento con una ceremonia de purificación, el lustrum, en la que se sacrificaban un cerdo, una oveja y un toro. El repertorio clásico nació de una operación semejante. Una obra entraba en la clase de las antiguas cuando acumulaba el capital de veinte años de supervivencia, y a partir de entonces se la inscribía en listas, se la catalogaba, se la empadronaba. El siglo XIX multiplicó los registros de ese padrón, desde la sociedad fundada en Leipzig en 1850 para editar las obras completas de Bach en el centenario de su muerte hasta el catálogo de Mozart que Ludwig von Köchel publicó en 1862, cuyas cifras precedidas de una K siguen acompañando a cada obra como un número de documento de identidad. Bruno Nettl observó con humor que publicar un catálogo temático es quizá el método principal para dar a un compositor el prestigio que se cree que merece, y que hay que tener uno publicado para ser tomado en serio como uno de los grandes. Recuento y purificación llegaron juntos al repertorio, como habían llegado juntos a la república, y el músico que se forma en ese repertorio aprende muy pronto que su oficio consiste en declarar ante un censor un patrimonio que no es suyo.

Los programas de concierto de la época lo muestran a las claras. Hacia 1780, explica Weber, un concierto típico incluía entre ocho y quince piezas, algunas de compositores fallecidos, mezcladas sin jerarquía. Se escuchaban números de ópera, conciertos para solista, solos instrumentales, oberturas o sinfonías, y quizá un cuarteto o una canción, en una sucesión que Weber llama miscelánea y cuyo principio organizador era la colegialidad, la idea de que en un mismo escenario debían comparecer muchos músicos distintos y convivir muchos gustos. Las sinfonías abrían y cerraban la velada, y la del final solía tocarse mientras el público ya se iba. En 1807 la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig rompió con esa costumbre al colocar la Heroica de Beethoven después del intermedio, en el lugar de honor, y ese gesto, aparentemente menor, fue uno de los primeros actos de consagración de lo que después se llamaría el repertorio clásico. En 1804 Ignaz Schuppanzigh había organizado en Viena los primeros conciertos públicos dedicados exclusivamente a cuartetos de cuerda, que excluían por completo la música vocal y que, según Weber, definieron a su público como una élite cultural separada del gran público. A mediados de la década de 1840 la Filarmónica de Viena se atrevió a ofrecer programas con solo tres obras. El formato que hoy consideramos natural, obertura, concierto, sinfonía, era entonces una audacia.

El proceso culminó, según Weber, hacia la mitad del siglo, y su fecha simbólica es la de una revolución política. El año 1848, escribe, marcó un hito en la vida musical tanto como en la historia política, y a partir de entonces la música clásica alcanzó un estatus hegemónico dentro del pensamiento musical, la pedagogía y las ceremonias públicas. Weber toma de Karl Polanyi la expresión gran transformación y le da un triple sentido. Designa la escala masiva de los cambios, la autoridad cultural que se atribuyó a los repertorios canónicos, que él describe como una creencia institucionalizada en la grandeza, y el carácter político del proceso, que solo pudo producirse bajo la presión de movimientos sociales. La expresión creencia institucionalizada en la grandeza pide que nos detengamos en ella, porque nombra el tipo de realidad que aquí interesa. La grandeza de la que habla Weber, lejos de imponerse por sí misma a cualquier oído, es una creencia, sostenida por instituciones, transmitida por pedagogías y celebrada en ceremonias. Una creencia de esa clase organiza el gusto y, con él, la vida de quienes la sirven.

Peter Burkholder, en un artículo de 1983 que se ha convertido en un clásico en el sentido de Gelio, resumió los datos de Weber con una cifra difícil de olvidar. Hacia 1800, casi el ochenta por ciento de la música que se interpretaba en Viena, Leipzig, París y Londres era de compositores vivos, y después de la mitad del siglo la proporción se había invertido casi exactamente. Hacia el último cuarto del siglo XIX, concluye Burkholder, la sala de conciertos se había convertido ante todo en un museo para la exhibición de obras de generaciones anteriores, y dejó de ser un foro para lo nuevo. Las salas se construyeron entonces con los nombres de los compositores muertos grabados en la piedra de sus frontones, al mismo tiempo que se levantaban los grandes museos y las grandes bibliotecas nacionales, y la música, el arte que por naturaleza no deja objeto, empezó a ser tratada como una colección de objetos que había que conservar, exhibir y restaurar. Burkholder observa además un desplazamiento en la actitud del público. El concierto, que en tiempos de Mozart había sido un entretenimiento y en tiempos de Spohr un espectáculo, adquirió la atmósfera de una conferencia, que exigía estudio previo y concentración, y la música seria pasó a ser algo que había que comprender y no solo disfrutar. Cada oyente se convirtió, al menos en parte, en un examinador.

Con el museo nació también un tipo nuevo de músico, y este es el dato que más importa. Weber señala que en la década de 1850 Clara Schumann y Charles Hallé adoptaron un repertorio centrado en obras clásicas, se presentaron como intérpretes y solo ocasionalmente como compositores, y dieron así forma a una manera nueva de ser virtuoso. Hasta entonces el músico era, casi por definición, alguien que tocaba su propia música y la de sus contemporáneos, que improvisaba, que ornamentaba, que componía cadencias, que compartía el escenario con otros en la miscelánea colegial. Liszt, Chopin, Paganini, Mendelssohn y el propio Beethoven eran compositores que tocaban. Con Clara Schumann se consolida la figura del intérprete puro, el músico cuya misión es servir la obra de otro, de preferencia un muerto, y cuya excelencia se mide por su capacidad de hacerlo con fidelidad. Es una figura noble, y Clara Schumann fue una artista inmensa, pero la posición que inauguró contiene ya el germen de una escisión. El intérprete puro es un músico separado de la composición, separado de la improvisación y separado de la colegialidad del escenario compartido, que se queda solo frente a un texto ajeno y frente a un público que lo evalúa según su obediencia a ese texto.

La institución necesitaba además una teoría, y la encontró en la filosofía de la obra musical. La idea de que una composición existe como un objeto acabado, con independencia de cualquier ejecución, tiene antecedentes lejanos. Nicolaus Listenius, en su tratado Musica de 1537, definía ya la música poética como aquella que deja tras de sí, incluso después de la muerte de su autor, una obra perfecta y absoluta, opus perfectum et absolutum. Pero fue en torno a 1800, como mostró Lydia Goehr en su libro sobre el museo imaginario de las obras musicales, cuando el concepto de obra se volvió regulador, es decir, cuando empezó a gobernar la práctica entera de la música, a determinar qué debía hacer un intérprete, qué debía escuchar un oyente y qué contaba como música en sentido pleno. Con el concepto de obra llegó el ideal de la Werktreue, la fidelidad a la obra, que convirtió la partitura en ley y al intérprete en su servidor. Goehr insistió en que ese concepto no es eterno ni natural, que tiene una historia y que podría no haber existido. La música se había hecho durante siglos sin él, y buena parte de la música del planeta se sigue haciendo sin él.

Lo más sorprendente, cuando se examina de cerca esta historia, es lo reciente de sus formas más rígidas. Christopher Small, que fue compositor, pianista aficionado y uno de los pensadores más libres del siglo XX sobre la música, escribió en 1998 una frase que debería figurar en la puerta de todos los conservatorios. La ansiosa insistencia en la fidelidad al texto escrito del compositor que caracteriza hoy la interpretación en la sala de conciertos, y por supuesto la grabada, es un fenómeno relativamente nuevo, que ha surgido solo en el curso de mi propia vida. Small nació en 1927. El adjetivo que eligió, ansiosa, es exacto y es clínico. La fidelidad, además de norma estética, es una forma de la ansiedad, y la sociedad que la exige a sus músicos es una sociedad ansiosa que transfiere su angustia a quienes tocan. Small recuerda que las grabaciones de principios del siglo XX rebosan de ornamentos añadidos, que Mahler y Strauss reorquestaban sin escrúpulo las obras ajenas, que las óperas se cortaban y se interpolaban con toda naturalidad. Los grandes compositores improvisaban en público, y según los testimonios de sus contemporáneos sus improvisaciones eran a menudo más deslumbrantes que sus obras escritas, hasta el punto de que Small se pregunta si lo que hoy interpretamos no serán los restos solidificados de lo que fue una inspiración al rojo vivo, como esas rocas de lava de formas extrañas y hermosas.

Weber propone una periodización del canon que culmina en una etapa que él mismo califica con palabras duras. Entre 1945 y 1980, escribe, se produjo un predominio extremo, en verdad intolerante, de la música clásica sobre la contemporánea en los repertorios de concierto y de ópera. Esas fechas coinciden, y no por azar, con la difusión masiva del disco de larga duración, con la multiplicación de los concursos internacionales de interpretación, con la expansión de los conservatorios por todo el planeta y con la consolidación de un estilo interpretativo internacional cada vez más homogéneo. Son los años en que se formaron los maestros de los maestros de la muchacha del pasillo, y en los que se fijaron los criterios con los que hoy se la juzga. La forma más rígida del régimen, la que produce la enfermedad en su versión más pura, es por tanto muy reciente, apenas anterior a nosotros, y nada tiene de la antigüedad venerable que se le atribuye.

Anna Bull, al estudiar lo que llama la ecología institucional de la música clásica en Inglaterra, observó que esa ecología parece natural y eterna, como cualquier invención de tradición lograda, y citó expresamente el libro de Eric Hobsbawm y Terence Ranger sobre las tradiciones inventadas. Hobsbawm describía con ese concepto un conjunto de prácticas rituales o simbólicas que pretenden inculcar valores y normas por repetición y que implican continuidad con un pasado, cuando en realidad fueron fabricadas hace poco, a menudo en el siglo XIX y con propósitos de cohesión social o de legitimación de una autoridad, como las coronaciones británicas con su pompa medieval, los tartanes escoceses o los himnos nacionales. La música clásica, con su silencio sacro, su vestimenta negra, sus bustos de compositores y su pretensión de custodiar un legado inmemorial, pertenece de lleno a esa familia. Las fechas son elocuentes. Bull recuerda que en Inglaterra los grandes conservatorios y los organismos de exámenes musicales se fundaron casi todos entre 1872 y 1890, y que las escuelas especializadas de música para niños se crearon durante la Guerra Fría para formar músicos capaces de rivalizar con los que producía la Unión Soviética.

Weber, en su estudio sobre el canon, tiene la honestidad de reconocer que la autoridad de la música clásica nunca fue autónoma. La ideología del canon, escribe, fue manipulada con fines sociales y políticos desde el principio, y su autoridad se ejerció sobre todo como afirmación de supremacía cultural de los públicos más cultivados sobre los menos. El canon nació, según Weber, de una reacción moral contra el comercialismo, de lo que él llama idealismo musical, y se revistió después de un aura espiritual, cuando el Romanticismo interpretó en términos religiosos un repertorio mayoritariamente profano, y de una función cívica, cuando las interpretaciones del Mesías de Händel sirvieron para celebrar el orden social en momentos de crisis. Moral, espiritual, cívica, y siempre también social, la autoridad del canon es una autoridad de clase, y la palabra de Gelio lo sabía antes que Weber.

Esa autoridad de clase tuvo además un fundamento económico que el idealismo del canon prefería no mirar. Burkholder, resumiendo un artículo de Weber de 1977, recordaba que el nuevo respeto por los maestros fue un fenómeno tanto comercial como artístico, nacido directamente de las industrias florecientes de la edición musical, la fabricación de instrumentos y la gestión de conciertos. Hacia 1800 la música circulaba todavía de persona a persona, las partituras se distribuían por contactos profesionales o por suscripción antes que en las tiendas, y hasta los conciertos públicos de Beethoven atraían sobre todo a sus alumnos y a sus mecenas. En las décadas siguientes, virtuosos como Spohr o Hummel produjeron en grandes cantidades una música brillante pero no difícil para el mercado masivo de los aficionados, y los músicos más serios reaccionaron volviéndose hacia Beethoven, Mozart y Haydn, inventando el concepto de maestro y de obra maestra y divinizando a esos tres, y en menor medida a Bach. El canon, que se presentaba como un refugio contra el comercio, fue también un producto con el que se comerciaba, y Weber añade que la pintura y la escultura salieron del periodo romántico con un cambio mucho menos drástico, porque no sufrieron una alienación ideológica tan grande respecto de la cultura comercial. Mozart, que vivía aún en la economía anterior, describió a su padre en una carta de diciembre de 1782 los conciertos para piano que acababa de escribir. Hay aquí y allá pasajes, decía, de los que solo los entendidos pueden obtener satisfacción, pero están escritos de tal manera que los menos doctos no pueden dejar de quedar complacidos, sin saber por qué. En aquella economía una misma pieza pagaba en dos monedas a la vez, y nadie necesitaba dividir al público en clases para que cada cual recibiera la suya.

Weber documentó también que las obras rara vez sobrevivían solo por su grandeza. El Occasional Oratorio de Händel se mantuvo en los repertorios porque celebraba la victoria sobre los jacobitas de 1745, y el Te Deum de Purcell se siguió cantando en los festivales porque era breve pero imponente y no exigía intérpretes especiales. Las cifras de la Gewandhaus de Leipzig entre 1781 y 1881 corrigen además la imagen de un templo sinfónico, porque en ese siglo se interpretaron allí 612 fragmentos de ópera, 92 oberturas de ópera y apenas 221 sinfonías. Y cuando el canon se asentó, lo hizo al pie de la letra. Weber señala que los abonados que han legado sus localidades en testamento contribuyeron mucho a la rigidez y a las divisiones sociales de la vida musical. La butaca de abono transmitida de padres a hijos es la forma más visible del adsiduus de Gelio, el propietario asentado, aquel cuyo asiento es su patrimonio. El público de primera clase hereda su silla, y el músico que sale al escenario toca ante una sala donde muchos asientos llevan décadas en las mismas familias, como las tierras de los classici.

Nettl añadió a este cuadro dos datos que completan la metáfora censal. El primero es un recuento. John Mueller, que analizó los programas de veinte orquestas norteamericanas durante varias décadas, mostró que hasta 1945 el repertorio sinfónico estuvo dominado por cuatro compositores, Beethoven, Brahms, Chaikovski y, a distancia, Mozart, cuyas obras ocupaban en torno al cuarenta por ciento del tiempo de interpretación, mientras otros nombres subían, como Bruckner y Mahler, o bajaban, como Schubert y Mendelssohn, y algunos parecían haber completado su ciclo vital y hoy apenas se conocen. Un censo, en suma, con sus altas y sus bajas, sus clases y sus proletarios del repertorio. El segundo dato es una moneda. En las escuelas de música, observó Nettl, circula junto al dinero y a las calificaciones algo que puede llamarse moneda musical, porque los músicos quieren cobrar bien pero sienten a la vez que están por encima del mundo material y que la oportunidad de hacer música, ese don sobrenatural, es su propia recompensa. De ahí el discurso de graduación de un músico célebre dedicado casi entero a decir a los graduados que son las personas con más suerte del mundo, la disposición de los músicos a tocar sin cobrar en dinero y el propósito declarado de una profesión que sirve, antes que a los seres humanos, al concepto abstracto, y quizá sagrado, de la música. El classicus romano pagaba su tributo en dinero y en servicio de armas. El homo musicus classicus paga el suyo en horas y lo cobra en una moneda que solo tiene curso dentro del edificio, de modo que puede ser rico en ella y pobre en todo lo demás, y descubrir tarde que fuera de esas paredes nadie se la acepta.

Todo esto puede leerse como historia cultural, y así se ha leído casi siempre. Pero si se lee con los ojos de quien ha pasado por un conservatorio, la historia adquiere otra densidad. Porque cada una de esas invenciones se tradujo en una exigencia sobre un cuerpo. El canon se tradujo en la obligación de tocar un repertorio fijo con una perfección que ningún compositor del siglo XVIII esperaba de sus intérpretes, pues muchos se contentaban con un solo ensayo o con ninguno. El museo se tradujo en la obligación de restaurar cada obra como se restaura un cuadro, sin añadir ni quitar un trazo. La obra como objeto se tradujo en la obligación de desaparecer detrás de ella. La creencia institucionalizada en la grandeza se tradujo en la sensación permanente de estar por debajo de lo que se toca. Y el intérprete puro se tradujo en una soledad nueva, la del músico que ya no compone, ya no improvisa, ya no comparte el escenario en la miscelánea, y que se enfrenta a un texto sagrado y a un público que ha aprendido a escucharlo como examinador. El homo musicus classicus nació de esa traducción. Faltaba aún el lugar donde se le daría forma desde la infancia, y ese lugar tiene un nombre cuya historia es todavía más reveladora que la del adjetivo clásico.

IV. La obra imaginaria

Es casi medianoche en una cabina de estudio del conservatorio, un cubículo de tres metros por dos con las paredes forradas de corcho perforado, una ventana estrecha que da a un patio de luces y un piano vertical cuyo la sostenido del registro central lleva semanas sin afinar. Un estudiante de veintidós años trabaja desde las ocho la Arietta de la última sonata de Beethoven, la Opus 111, ese tema que se va adelgazando en variaciones hasta quedarse suspendido en un trino. Sobre el atril está la partitura, una edición Henle (urtext) por supuesto, con las esquinas reblandecidas de tanto pasar páginas y los márgenes llenos de digitaciones a lápiz, algunas borradas y vueltas a escribir. En el teléfono, apoyado sobre la tapa, hay tres grabaciones que ha escuchado tantas veces que podría imitar las respiraciones de cada pianista. Y en su cabeza hay una cuarta versión, más nítida que las otras, que nunca ha sonado en ningún sitio. Si alguien le preguntara qué hace, contestaría sin dudar que está trabajando la obra. Pero ninguna de las cosas que hay en la cabina es la obra. El papel es tinta sobre celulosa, las grabaciones son otras personas en otros años, lo que sale del piano es lo que él consigue esta noche y precisamente lo que no le basta, y la versión de su cabeza es un deseo. La obra, esa cosa a la que sirve desde hace meses, a la que entrega sus mejores horas y ante la cual se siente culpable cuando se equivoca, no está en la cabina. Tampoco está en ningún otro lugar. Y sin embargo gobierna cada movimiento de sus dedos, cada decisión de su oído y cada minuto de su noche.

La palabra obra viene del latín opera, el trabajo, el esfuerzo que alguien pone en algo, y a través de opus, operis, designa también su resultado, lo hecho, las res facta, la cosa que queda cuando el trabajo ha terminado. Entre los dos sentidos media el mismo desplazamiento que separa el gerundio del participio, el obrar de lo obrado, y es el desplazamiento que he llamado enfermedad del aspecto. La música fue durante milenios un obrar, y la institución clásica la convirtió en una obra, algo acabado que puede numerarse con un número de opus, catalogarse, editarse y defenderse. El adjetivo que acompaña a esa obra en el título del libro más importante sobre el asunto, imaginario, tiene también su historia romana. Imago era la máscara de cera que reproducía el rostro de un antepasado ilustre, y las familias de la nobleza guardaban esas máscaras en armarios del atrio, cada una con una inscripción que recordaba los cargos del difunto, para sacarlas en los funerales, cuando unos actores se las ponían y desfilaban delante del cadáver como si los muertos de la estirpe hubieran salido a recibir al recién llegado. Solo las familias que habían dado magistrados a la república tenían derecho a exhibirlas. Una obra imaginaria, en ese sentido antiguo, pertenece a la galería de los antepasados, es una efigie que los vivos custodian, sacan en procesión y ante la cual se miden. El estudiante de la cabina vive, sin saberlo, en un atrio romano, rodeado de rostros de cera que lo miran trabajar.

Ese libro es el de Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works, publicado en Oxford en 1992, cuya tesis central ya asomó a propósito del adjetivo clásico y pide ahora un examen más lento, porque describe la constitución del soberano invisible del tribunal. Goehr, formada en la filosofía analítica, partió de una constatación. Los filósofos de la música llevaban décadas preguntándose qué es una obra musical, si una clase de interpretaciones, un tipo abstracto o una estructura sonora indicada por un compositor, y todos daban por supuesto que la pregunta tenía sentido para cualquier música de cualquier época. Ella invirtió el orden de las preguntas. Antes de averiguar qué es la obra hay que averiguar cuándo empezó a haber obras, y su respuesta fue que el concepto de obra se volvió regulador en torno a 1800. Regulador quiere decir, en el sentido de raíz kantiana que Goehr recupera, que el concepto dejó de describir y empezó a prescribir, que pasó a ordenar la práctica desde fuera de ella, indicando a los compositores cómo debían escribir, a los intérpretes cómo debían tocar y a los oyentes cómo debían escuchar. Goehr lo caracterizó además como un concepto abierto, en la acepción que la estética analítica había tomado de Wittgenstein, un concepto sin condiciones necesarias y suficientes fijadas de una vez, que cambia con las prácticas a las que se aplica y que, precisamente por eso, tuvo un nacimiento y podría tener una muerte.

Lo que había antes de 1800 se deja ver con claridad en la semana de Johann Sebastian Bach en Leipzig. Desde que llegó en 1723 como cantor de la escuela de Santo Tomás, Bach tenía la obligación de proveer música para los oficios de las iglesias principales de la ciudad, y durante sus primeros años compuso una cantata casi cada semana, para cada domingo y cada fiesta del año litúrgico, siguiendo las lecturas del día. La cantata sonaba en el servicio de la mañana, antes del sermón, con particellas copiadas a menudo con prisa y ensayadas lo justo, y su razón de ser estaba en ese domingo concreto, en ese evangelio, en esa congregación que después iba a escuchar al predicador. Pasada la ocasión, las partes se guardaban, y si Bach necesitaba música para otra fiesta no dudaba en tomar movimientos de una cantata profana escrita para el cumpleaños de un príncipe y adaptarlos a un texto sagrado, como hizo en el Oratorio de Navidad de 1734, o en reunir en la Misa en si menor músicas nacidas para otros fines. Esa práctica de la parodia, que a un oído moderno le suena casi a fraude, era para Bach simple economía de oficio, y encaja exactamente con lo que Goehr describe, porque revela que la unidad última de su trabajo era la función y que cada pieza, antes que un objeto con identidad propia, era un servicio prestado a una ocasión. Bach sabía muy bien lo que valía su música, la corregía y preparó algunas colecciones con conciencia de legado. Pero su vida musical transcurría bajo otro régimen. Nadie en la Leipzig de 1725 habría dicho que tocar una cantata era comparecer ante ella.

Goehr situó el cambio en lo que llamó el paradigma de Beethoven, la cristalización en pocas décadas de un conjunto de ideas que hasta entonces andaban dispersas. La música instrumental, que el siglo XVIII tenía por inferior a la vocal porque no decía nada preciso, pasó a ser la más alta de las artes por esa misma razón, porque lo que decía no podía traducirse. El compositor dejó de ser un empleado que surtía de música a las ocasiones para convertirse en un genio que creaba obras destinadas a durar. La obra se volvió autónoma respecto de cualquier función, permanente respecto de cualquier ejecución y completa en su notación, de modo que la partitura pasó a contener, o a pretender que contenía, todo lo necesario para identificarla. Alrededor de ella se levantaron las instituciones que ya conocemos, la sala de conciertos, el público silencioso, la crítica, la edición completa, la biografía del genio. Y de ese mismo movimiento nació el ideal de la Werktreue, la fidelidad a la obra, que en la práctica cotidiana de los músicos se fue estrechando hasta significar fidelidad a la letra impresa. Beethoven no inventó por sí solo nada de esto, y de hecho improvisaba en público con una libertad que hoy escandalizaría a cualquier jurado. Pero su figura, su sordera, su independencia frente a los mecenas, su manera de trabajar durante años unos pocos compases en los cuadernos de esbozos, se convirtieron en la imagen del compositor que el nuevo régimen necesitaba, y todos los que vinieron después, compositores e intérpretes, fueron medidos con esa vara.

El peligro del concepto regulador reside menos en su existencia, que dio frutos inmensos, que en su pretensión de haber existido siempre. Goehr llamó imperialismo conceptual a esa proyección, que actúa en dos direcciones. Hacia atrás, convierte en obras a las cantatas de Bach, a las misas de Machaut y a las danzas de las cortes renacentistas, y las juzga según criterios que sus autores no conocían, de modo que el historiador acaba reprochando a Bach una parodia como quien reprocha a un antepasado no haber pagado un impuesto que todavía no existía. Hacia fuera, trata como obras incompletas o como materiales en bruto a músicas que viven de otra manera, un raga desplegado durante una hora, una pieza de gamelan que se transforma según la ceremonia, una improvisación de jazz, y las mide con la vara de la partitura. La expresión de su título hace resonar la de André Malraux, que en 1947 llamó museo imaginario al conjunto de todas las obras de arte del mundo reunidas por la reproducción fotográfica, las esculturas de los templos jemeres, los capiteles románicos, las máscaras africanas y los ídolos sumerios, arrancados de sus altares y de sus plazas, igualados en el papel satinado y ofrecidos a la contemplación estética como si hubieran sido hechos para ella. El museo musical de Goehr es imaginario por partida doble. Lo es porque sus piezas han sido arrancadas de sus ocasiones como las máscaras de sus ritos, y lo es porque ninguna de ellas existe como cosa en ninguna sala, de modo que el catálogo entero vive únicamente en la cabeza de quienes lo sirven.

El soberano recibió su coronación en palabras en julio de 1810, cuando la Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig publicó, repartida en dos números, una larga reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven, aparecida en particellas el año anterior. La firmaba Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, jurista que había sido funcionario prusiano, director musical de teatro, compositor que había cambiado uno de sus nombres de pila por el de Amadeus en homenaje a Mozart, y futuro autor de cuentos fantásticos. Hoffmann sostuvo que la música instrumental era la más romántica de las artes, quizá la única puramente romántica, porque su único objeto era lo infinito, y que la de Beethoven ponía en movimiento las palancas del estremecimiento, del temor, del espanto y del dolor, y despertaba ese anhelo infinito que constituye la esencia del romanticismo. Pero la reseña era también un análisis minucioso, con ejemplos musicales, que mostraba cómo el conjunto entero brotaba de un motivo mínimo y alababa la lucidez reflexiva del compositor, su dominio sereno de la construcción. Tres años después, al refundir esas páginas en un ensayo sobre la música instrumental de Beethoven, Hoffmann describió al verdadero artista que la interpreta como alguien que vive solo en la obra, tal como la ha comprendido en el sentido del maestro, y que desdeña hacer valer de cualquier modo su propia personalidad. La misma pluma, en el mismo gesto, coronó al soberano y redactó el contrato de su servidor. El intérprete transparente nació en Leipzig, en letra de imprenta, antes de que hubiera un solo conservatorio en tierras alemanas.

Siglo y medio más tarde, la lógica de la obra encontró su formulación más rigurosa en un lugar inesperado, la teoría de los símbolos de Nelson Goodman. En Languages of Art, de 1968, Goodman distinguió entre artes autográficas, como la pintura, donde cabe la falsificación porque la historia de la producción del objeto forma parte de su identidad, y artes alográficas, como la música, donde nadie puede falsificar una sinfonía porque su identidad la fija un sistema de notación. La partitura sirve, según Goodman, para identificar la obra de una ejecución a otra, y una ejecución es un ejemplar de la obra si y solo si concuerda exactamente con la partitura. De ahí extrajo, sin esconderla, una consecuencia que él mismo sabía escandalosa. Una interpretación con una sola nota equivocada deja de ser, en rigor, un ejemplar de la obra, mientras que una interpretación sin errores pero mortecina, torpe, desprovista de toda música, lo es plenamente. Goodman defendió esa conclusión con un argumento de pendiente resbaladiza, porque si se admite una nota falsa hay que admitir dos, y luego tres, y de cambio en cambio se podría pasar de la Quinta de Beethoven a una canción infantil sin que la identidad de la obra se rompiera en ningún punto. Goodman hablaba de identidad y dejaba expresamente fuera el valor. Pero el gremio ha vivido su lógica como una ética. El estudiante que falla una nota en la Arietta ante el jurado siente exactamente lo que la teoría enuncia, que esa noche no ha tocado la sonata, que ha incomparecido ante ella aunque estuviera sentado en la banqueta.

La fenomenología ofreció una descripción más compasiva, y a la vez más inquietante. Roman Ingarden, discípulo polaco de Husserl, dedicó un estudio entero a la obra musical y concluyó que esta ocupa un lugar ontológico extraño. Queda fuera de la partitura, que es apenas un esquema lleno de lugares de indeterminación que cada intérprete debe rellenar. Queda fuera también de las ejecuciones, que son procesos reales, situados en un tiempo y un espacio, cada uno distinto de los demás, y de las vivencias de los oyentes, que son privadas y fugaces. Y tampoco pertenece al cielo de los objetos ideales, porque tuvo un comienzo en los actos creadores de un compositor. Ingarden la llamó objeto puramente intencional (yo lo llamo vocativo), sostenido por la partitura y por la comunidad que la reconoce, dotado de un orden casi temporal de partes pero situado él mismo por encima del tiempo, y concretado en cada ejecución sin que ninguna lo agote. Husserl había mostrado que una mesa se nos da siempre por escorzos, por caras sucesivas, y que sin embargo es la mesa misma la que aparece en cada una de ellas. La obra de Ingarden carece incluso de ese consuelo, porque nunca aparece en persona, ni siquiera de perfil. El intérprete produce escorzos de algo que no tiene cuerpo. Los teólogos tenían un nombre para una presencia así, el Deus absconditus del profeta Isaías, el dios que se esconde, y la tradición mística aprendió a amar a ese dios precisamente en su ausencia. El intérprete clásico no ha recibido esa educación del deseo, y vive la ausencia de su dios como una culpa propia.

Christopher Small, que veía el asunto desde el piano de un aficionado, se negó a aceptar el cielo en que la obra se refugia. No existe tal cosa llamada música, escribió al comienzo de su libro, porque la música es una actividad, algo que la gente hace, y la aparente cosa llamada música es una ficción, una abstracción de la acción, cuya realidad se desvanece en cuanto la examinamos con alguna atención. Recordó que Carl Dahlhaus había declarado que el concepto de obra, y no el de acontecimiento, es la piedra angular de la historia de la música, y que incluso la historia de la recepción trataba la interpretación como una mera presentación de la obra, y por lo general como una presentación aproximada e imperfecta. Y fue más lejos. Una partitura, dijo, ni siquiera representa una obra musical, y se limita a ser un conjunto de instrucciones cifradas, y si la obra existe en las relaciones entre los sonidos tal como los intérpretes los hacen y los oyentes los oyen, entonces solo existe en la interpretación. La idea contraria, que cada obra tiene en algún lugar una entidad platónica previa e independiente de toda interpretación, respecto de la cual todas las interpretaciones posibles son solo aproximaciones efímeras y contingentes, la atribuyó Small a la tendencia europea a convertir acciones en entidades abstractas, reforzada por la necesidad que tienen editores y discográficas de algo tangible que vender y por la de los eruditos de algo permanente que se quede quieto el tiempo suficiente para estudiarlo. Algo que se quede quieto. El estudiante de la cabina lleva meses intentando atrapar a un objeto que, según Small, solo se deja quieto para quienes no lo tocan.

Henry Kingsbury llegó a la misma conclusión por la vía de una crisis personal. Siendo decano adjunto de una facultad de música del Medio Oeste, vio en el otoño de 1969 cómo el decano, un director coral venerado, se negaba a permitir un concierto por la paz alegando que la música interpretada como parte de una protesta política pierde su pureza y ve socavado su sentido. Pocos meses después, tras la matanza de Kent State en mayo de 1970, ese mismo decano dirigió el Réquiem de Mozart en señal de protesta, en el campus y en Washington, y Kingsbury se preguntó qué era, o dónde estaba, la música real en el sentido puro y absoluto que el propio decano había defendido. Tuvo que rendirse a una conclusión que había intentado resistir. La música misma, escribió, no es menos, pero tampoco más, que lo que la gente hace con ella y lo que hace de ella. Años después, ya como etnógrafo, observó que los músicos del conservatorio tratan las palabras música y musical como tierra firme en sus explicaciones, aunque sean nociones muy contingentes y a veces contradictorias, y que cuando alguien señala la contradicción la respuesta suele ser una mistificación que la eleva a la dignidad de paradoja y la integra en el poder espiritual de la música misma. Kingsbury comparó entonces la palabra música con kwoth, el término con que los nuer del Sudán, según Evans-Pritchard, nombran lo divino, porque ambos términos se usan sin la menor incertidumbre ni timidez en una amplia variedad de sentidos, muchos de ellos recíprocamente contradictorios. De ahí su hallazgo, ya recordado, de que al hablar de la música misma los músicos hablan unos de otros. Y de ahí también el valor de un aforismo que Marcus Goldmann, el maestro de la clase de cámara, repetía a menudo. La música es mejor que la mejor interpretación posible de ella. Ninguna constitución ha consagrado con menos palabras la soberanía de un ausente.

Bruno Nettl, que antes de estudiar las escuelas de música había pasado años aprendiendo canciones entre los pies negros de Montana, recordó una conversación con uno de sus maestros. Esta es mi canción, le dijo el hombre, la soñé yo mismo, y le explicó que formaba parte del hatillo sagrado de la pipa medicinal que le había dado su tío. Nettl descubrió que el tío había soñado la misma canción años antes y se lo hizo notar. Para ti es la misma canción, le respondió el cantor, pero para nosotros quizá no, porque si yo la sueño es una canción distinta de cuando la sueña él. Nettl preguntó si la cantaban de manera diferente. No, la canto exactamente como mi tío, contestó, es el soñar lo que marca la diferencia. Nettl observó que sus colegas de la facultad compartían, a su manera, esa idea, porque también para ellos la identidad de una pieza depende del acto de creación, y un Maestros cantores escrito por otro que no fuera Wagner les parecía otra obra aunque sonara igual. Pero la semejanza oculta una diferencia abismal. Entre los pies negros, el acto de creación puede repetirse, cada cantor que recibe la canción de un espíritu guardián en un sueño o en una visión la hace suya y la engendra de nuevo, aunque no cambie una sola nota. En el edificio de la música solo cuenta un sueño, el del compositor, y todos los demás están condenados a repetir lo soñado por otro. Nettl añadió que, según el mito del castor que funda la música de ese pueblo, las canciones llegan enteras y se aprenden en una sola audición, y que cada ser del entorno tiene la suya, de modo que le dijeron que la manera correcta de hacer algo era cantar con ello la canción correcta. La canción de los pies negros está atada a un acto, a una ceremonia, a un animal, a un sueño. La obra clásica no está atada a nada, y por eso pesa tanto.

William Weber, en su historia del canon, recogió de Katherine Bergeron una observación que completa el cuadro. En música, el término canon designa también los preceptos más básicos de la disciplina, aquellos mediante los cuales el individuo aprende, interiorizando sus normas, a no transgredir. La palabra griega kanṓn κανών nombraba en origen una caña recta, la vara que usaban los carpinteros y los albañiles para comprobar que una pared no se torcía, y de ahí pasó a significar regla, norma, lista de lo admitido. El soberano invisible gobierna exactamente así, con una vara que nadie ve y que todos llevan dentro. Su ley apenas necesita mandar, porque le basta con prohibir, y la prohibición funciona mejor cuanto menos se nota, cuando el estudiante ya no siente que alguien le impide añadir un adorno a la Arietta y simplemente no se le ocurre. Un soberano que nunca aparece se presta mal a la desobediencia y muy bien a la decepción, y la decepción, a diferencia de la rebeldía, se vive siempre como culpa.

Vivir bajo un objeto que nunca aparece tiene una textura precisa, que cualquier intérprete reconocerá si se detiene en ella. El oído, mientras la mano toca, escucha a la vez dos cosas, lo que suena y lo que debería sonar, y la segunda no suena nunca, de modo que el oído vive desdoblado, pendiente de una voz que solo se manifiesta como reproche. El tiempo se tuerce de la misma manera. La obra ya era antes de que el intérprete naciera, estaba completa en el momento en que el compositor escribió la última doble barra, y cada interpretación llega tarde a una cita que ya se cumplió sin ella. El intérprete es, por definición, el que llega después, el que se presenta ante algo que lo precede y lo excede, como el heredero que entra en una casa amueblada por otro y no se atreve a mover una silla. Y el cuerpo, que es lo único real en toda la escena, queda rebajado a instrumento de una encarnación que nunca se consuma, porque ninguna interpretación puede ser la obra y todas deben aspirar a serlo. Los pies negros sueñan canciones. El estudiante de la cabina, cuando a la una de la madrugada baje la tapa del piano, apague la luz y se vaya a dormir, también soñará con la Arietta. Soñará, con toda probabilidad, que está en un escenario, que el trino no llega y que alguien en la penumbra de la sala toma nota. ¿Qué espíritu guardián le habrá enseñado esa canción?

V. El museo por dentro

Quien haya recorrido un gran museo sabe que el cuerpo cambia en el umbral. La voz baja sin que nadie lo pida, el paso se acorta y se vuelve lento, las manos buscan la espalda o se cogen una a otra delante del vientre, la cabeza se inclina un poco hacia un lado. Se camina con un andar peculiar, a medio camino entre el paseo y la procesión, y uno se detiene ante cada pieza a una distancia calculada para no hacer sonar la alarma, lee la cartela antes de mirar el cuadro y se aparta en cuanto nota a alguien detrás. En el rincón de cada sala hay un vigilante sentado en una silla plegable, de uniforme, que nunca mira los cuadros porque su oficio es mirar a los visitantes. En 1916 Benjamin Ives Gilman, secretario del Museo de Bellas Artes de Boston, fotografió a un hombre que se agachaba y se estiraba ante vitrinas colocadas demasiado bajas o demasiado altas, y llamó fatiga de museo al agotamiento peculiar que se apodera del visitante al cabo de una hora, un cansancio que nada tiene que ver con la distancia recorrida. El museo cansa porque exige que el cuerpo entero se convierta en ojo y renuncie a todo lo demás, a hablar, a tocar, a moverse con libertad, a reír en voz alta. Desde el último cuarto del siglo XIX la sala de conciertos exige lo mismo a quien entra en ella. Pero en la sala de conciertos hay alguien que no es visitante, y que ocupa a la vez el lugar de la pieza expuesta y el del vigilante de la silla plegable.

El artículo de Peter Burkholder, ya invocado por su cifra sobre los compositores vivos y muertos, pide ser leído desde dentro, porque su tesis tiene más capas de las que su título sugiere. Burkholder partía de un desconcierto que cualquier aficionado del siglo XX conocía. En ningún otro periodo, escribió, tanta música de tantos compositores de talento ha sido tan odiada, tan ignorada, tan poco tocada o comprendida. Los manuales hablaban de caos, de estilos incompatibles, de la ausencia de una corriente principal. Burkholder respondió que la corriente principal existía, aunque no consistiera en un estilo compartido y sí en unas preocupaciones compartidas. La corriente principal de los últimos cien años, afirmó, está formada por música escrita para un público familiarizado con la música culta de los siglos XVIII y XIX, por compositores que eran ellos mismos miembros muy informados de ese público, y en una palabra es historicista, porque esos compositores escriben música para un museo, que es en lo que se ha convertido la sala de conciertos. Su método tenía algo de etnógrafo. Para distinguir las tradiciones musicales de su tiempo, advertía, de poco sirve atender solo a la música misma, porque todas se prestan y se mezclan sus sonidos, y lo decisivo es observar la función y la atmósfera del concierto, el contexto social en que la música suena. Un museo se reconoce menos por lo que cuelga que por la manera en que obliga a mirarlo.

El primer rasgo de ese museo es que sus proveedores eran a la vez sus visitantes. Los compositores que escribían música seria a finales del siglo XIX, recuerda Burkholder, formaban parte del público de la música clásica y participaban con entusiasmo en la recuperación de la música antigua como intérpretes, editores y mecenas. A partir de la generación de Brahms empezaron a estudiar, admirar y emular a los compositores de los siglos anteriores, y en la sala de conciertos de aquellos años todos los compositores de todas las épocas se volvieron de pronto contemporáneos. Una obra nueva tenía que ganarse un sitio junto al Mesías y las óperas de Wagner, y también junto a músicas de uno a tres siglos de antigüedad que, por desconocidas, sonaban nuevas. La respuesta a esa situación fue, según Burkholder, una manera de hacer música única entre las tradiciones musicales del mundo por su esoterismo, preocupada ante todo por la búsqueda de un ideal musical heredado de modelos históricos, antes que por la música como arte social o por el público que la escucha, y entregada a una purificación casi ritual del arte. La palabra esotérico viene del griego esōterikós ἐσωτερικός, lo de dentro, y designaba en la Antigüedad las enseñanzas reservadas al círculo interior de los discípulos, frente a las exotéricas, destinadas a los de fuera. El museo musical nació esotérico, hecho por gente de dentro para gente de dentro, y su primera ley fue la pureza.

El segundo rasgo es la soledad del visitante. A finales del siglo XIX, observa Burkholder, la experiencia de la música se concebía como individual, una experiencia estética del arte por el arte, y aunque los miembros del público fueran muchos su experiencia dejaba de ser colectiva, como lo es la de cantar en grupo, bailar o asistir a un espectáculo al aire libre en una feria, para volverse esencialmente privada, mientras cada uno permanece sentado e inmóvil, escucha y se conmueve. El nuevo decoro del silencio reverente, concluye, reflejaba esa nueva concepción de la naturaleza privada de la experiencia musical. En una nota recuerda, siguiendo a Weber, que en los conciertos promenade de las ciudades europeas de la década de 1830 era perfectamente aceptable conversar, tomar un refresco y pasear por los pasillos, mientras que después de 1850 un cuerpo creciente de oyentes muy adiestrados dejó de tolerar el ruido. La traductora de Weber al castellano precisa que aquellos conciertos se celebraban en los jardines públicos de Londres, donde el público podía pasear mientras escuchaba la música. Entre el paseante de los jardines y el visitante inmóvil de la sala hay toda la distancia que separa dos maneras de tener cuerpo ante la música. Weber registró incluso el instante en que la quietud empezó a ser digna de elogio. De un concierto de la pianista Louise Dulcken en 1841, con veintitrés números, dieciséis de ellos de ópera, un crítico anotó que el público, bello y vestido a la moda, permaneció sentado hasta el final, con paciencia ejemplar y evidente gratificación. Lo que entonces merecía una mención en la prensa se volvería en pocas décadas una obligación, y quien no la cumpliera sería mirado como un intruso.

El tercer rasgo es la pérdida de función. Burkholder recuerda que los maestros del pasado habían escrito casi siempre para resolver un problema urgente, proveer música para una ceremonia, un culto, un entretenimiento público, un baile o el recreo de los aficionados, y que la duración de su música les preocupaba poco. Al ser recuperadas, en cambio, las obras de los compositores muertos habían perdido la función social que hubieran tenido y se valoraban exclusivamente como obras de arte autónomas. Y una vez que la sala de conciertos se convirtió en museo, añade, las únicas obras apropiadas para interpretarse en ella eran piezas de museo, obras ya antiguas y veneradas u obras que cumplieran exactamente la misma función, como obras musicales de valor duradero que proclamaban una personalidad musical distintiva, que recompensaban el estudio y que se hacían queridas a medida que se hacían familiares. Los maestros parecían distinguirse de sus contemporáneos menores por su oficio, por la fuerza de su personalidad y por una cualidad inefable que se llamaba inspiración, belleza o verdad, y parecían deber su lugar en las paredes del museo a esas cualidades solamente, y no a las razones históricas que Weber había sacado a la luz. De ahí que los jóvenes compositores creyeran que, emulándolas, podrían cumplir los requisitos de entrada y ganar un espacio en la colección permanente. En una nota, Burkholder deja caer lo que el discurso oficial calla. Entre las razones históricas de la canonización, la principal quizá sea la defensa de una camarilla de entusiastas, y los compositores que han entrado en el repertorio desde mediados del siglo XIX, de Josquin a Bartók, deben su entrada menos a la calidad de su música que a los apoyos poderosos que tuvieron.

Lo más fino del análisis de Burkholder está en su lectura del progresismo, que el siglo XX creyó la antítesis del museo y que él presenta como una de sus salas. Los compositores alemanes que se proclamaron agentes del progreso, con Schoenberg a la cabeza y con Webern explicando en sus conferencias el camino hacia la nueva música como una evolución necesaria, pensaban la historia en términos hegelianos y evolucionistas, y precisamente por eso su revolución fue, a diferencia de todas las anteriores, profundamente historicista. Schoenberg lo dijo sin rodeos en un texto que Burkholder cita. Su originalidad, explicaba, venía de haber imitado de inmediato todo lo que era bueno, y se atrevía a atribuirse el mérito de haber escrito una música verdaderamente nueva que, por estar basada en la tradición, estaba destinada a convertirse en tradición. Destinada a convertirse en tradición. El progresista escribe para la vitrina de mañana con la misma ansiedad con que el conservador escribe para la de ayer. De esa emulación oculta nació una música que Burkholder califica de esotérica por naturaleza, muy difícil de escuchar y muy gratificante de analizar y estudiar, cuya coherencia interna solo se comprende por analogía con los procedimientos de la música pasada. Y en otra nota extiende el diagnóstico a toda la institución. La situación de la música moderna como tradición esotérica es solo una exageración de la situación de la música clásica en su conjunto, porque toda la tradición de música culta consagrada en el museo es, por su naturaleza, una tradición aprendida y no nativa. Aprendida y no nativa. El homo musicus classicus habita una lengua que nadie mama en la cuna y que todos deben estudiar como una lengua muerta, con gramática y examen.

Sería un error imaginar al público del museo como un guardián hostil a toda novedad, y Burkholder lo niega expresamente. Ese público, escribe, ha buscado lo nuevo con tanta avidez como cualquier público de la historia, aunque de maneras nuevas, porque en un museo de logros culturales pasados las obras nuevas solo se aceptan y valoran en la medida en que se las ve participar claramente del mismo culto al pasado que el público ha venido a celebrar. La novedad que el público ya no pide a los compositores se la pide a los intérpretes, y de ahí la exigencia de hacer algo nuevo con lo mismo que Burkholder señaló y que el gremio padece como una contradicción. Lo que menos se ha leído de su artículo es la nota que acompaña a ese pasaje. Allí recoge la observación del pianista y crítico Samuel Lipman, según la cual la mayoría de los miembros de la gran generación de intérpretes del siglo habían muerto o se habían retirado, y los más jóvenes parecían con más frecuencia intercambiables, carentes de las personalidades distintivas de sus predecesores. Y Burkholder termina con una pregunta que en 1983 sonaba a conjetura y hoy suena a diagnóstico. ¿Estará la fama de los intérpretes siguiendo el camino de la fama de los compositores, y por razones parecidas? Un museo que exige a sus piezas vivas ser a la vez distintas e intachables produce, al cabo de unas décadas, piezas que se parecen mucho entre sí.

En otra nota, a propósito del concepto de interpretación históricamente correcta, Burkholder escribió una de sus observaciones más certeras. Ese concepto es anacrónico, porque nada en la historia corresponde por su función social al concierto público de los siglos XIX y XX, y es hijo de la musicología de mediados del siglo XX, y resulta perfectamente obvio, añadía, que un concierto del Orfeo de Monteverdi con instrumentos originales es una exhibición de museo viviente, como los museos vivientes de Plimoth o de Conner Prairie. Los lectores europeos quizá no conozcan esos lugares. En Plimoth, en Massachusetts, se reconstruyó la aldea de los colonos ingleses del siglo XVII, y en Conner Prairie, en Indiana, un pueblo de la frontera de la década de 1830, y en ambos unos actores vestidos de época trabajan el huerto, amasan el pan y conversan con los visitantes en primera persona, fingiendo no saber nada de lo que ocurrió después del año en que viven. El intérprete historicista es, en la imagen de Burkholder, uno de esos actores, alguien que ha aprendido a moverse, a vestir y a hablar como un muerto para que los vivos lo contemplen. Burkholder extendía la lógica a las músicas no occidentales, arrancadas de su contexto social cuando suben al escenario de concierto tan por completo como la música antigua, y observaba con tristeza que muchas culturas musicales solo pueden preservarse ya en museos escénicos, como las danzas y los cantos de los Balcanes, transformados por una generación de intérpretes profesionales para quienes la destreza y el lucimiento cuentan más que cualquier otra cosa. La música antigua, la música contemporánea y la música del resto del mundo acabaron desempeñando en el museo el mismo papel, el de satélites del canon central, cada una con un seguimiento reducido pero entusiasta, casi cultual, y con nombres jocosos como premúsica y posmúsica que marcaban los límites de la colección.

Todo museo tiene conservadores que deciden qué se cuelga y en qué orden, y los programas de concierto que Weber leyó por millares son el registro de ese montaje. En 1801, en Londres, el contrabajista Domenico Dragonetti ofreció un concierto de trece piezas, todas vocales salvo tres, en el que él solo tocó su concierto. En 1832 un gran concierto misceláneo de la Oxford Musical Society reunió trece piezas de compositores muertos y trece de compositores vivos, oratorios y fragmentos de ópera junto a baladas de salón y piezas para solistas. En 1846, en Viena, Liszt anunció su programa con letras en negrita, como quien pone su nombre en la fachada. Y en 1862 Clara Schumann ofreció un concierto que se distinguía por el rigor en la selección de obras serias, que había abandonado la fantasía sobre temas de ópera y que elegía con cuidado piezas recientes, en aquel caso de su difunto esposo, mientras el barítono Julius Stockhausen construía con Brahms un canon de canciones, como en el recital que ofrecieron juntos en 1869. La fantasía sobre temas de ópera era el género en que el pianista improvisaba o parecía improvisar ante el público, y su desaparición de los programas es el momento en que el intérprete dejó de hablar con su propia voz en la sala. La orquesta del Conservatorio de París, que algunos contemporáneos llamaban templo, había mostrado ya el camino. El montaje de la sala se volvió solemne, y la pieza viva que la recorría aprendió a caminar como el vigilante.

Nettl encontró el museo inscrito en la piedra de las facultades norteamericanas, en los nombres de compositores muertos grabados bajo la cornisa de sus edificios de música, que convierten cada fachada en el frontón de un templo. Y dentro de esos santuarios, observó, la autentificación de mechones de pelo y fragmentos de hueso es casi tan importante como la autentificación de las obras musicales. Nettl describió también los rituales de purificación del edificio, la interpretación conforme a las intenciones del compositor con instrumentos auténticos y la ejecución de ciclos completos, todos los cuartetos de Beethoven, todo Mozart en una temporada, o los más de seiscientos lieder de Schubert, que una universidad del Medio Oeste tardó seis años en ofrecer. En el edificio de la música, resumía, se habla de obras y no de interpretaciones, de compositores y no de intérpretes. Y el tiempo del museo tiene una forma bífida. Es esencial innovar, pero desde Mozart y Beethoven, o para algunos radicales desde Wagner o incluso Schoenberg, la música no ha mejorado. El estudiante crece en un edificio cuyo calendario se detuvo antes de que él naciera, y en el que su propia llegada es, por definición, tardía.

Ser una pieza viva en un museo es una experiencia que la fenomenología apenas ha descrito, y que todo intérprete clásico conoce desde dentro. El músico sale al escenario con el andar del visitante, contenido, medido, sin gestos superfluos, y se sitúa en el lugar exacto donde la luz lo expone. Durante una hora será mirado como se mira una pieza tras el cristal, con atención, con respeto, a una distancia que nadie cruzará, y el borde del escenario funcionará como la vitrina que separa la pieza de la mano del visitante. Pero al mismo tiempo el músico es el único que tiene permiso para tocar la obra, y la toca como la toca un restaurador, con guantes de algodón, con la conciencia de que cualquier gesto brusco puede dañar algo que no le pertenece. Y es también el vigilante. Una parte de su atención, mientras toca, está vuelta hacia fuera, hacia la tos de la fila siete, el teléfono que vibra, el crujido de un asiento, y otra parte está vuelta hacia dentro, hacia sus propias manos, como el vigilante que mira a los visitantes por si alguno se acerca demasiado a un lienzo. Se vigila a sí mismo para que no toque la obra más de lo debido. Es pieza expuesta, restaurador y vigilante a la vez, y en ninguno de los tres papeles le está permitido ser lo que era la música antes del museo, alguien que llama a alguien. La fatiga de museo que describió Gilman afecta al visitante al cabo de una hora. La del intérprete empieza en la infancia y rara vez se nombra.

Burkholder cerró su artículo con una etimología, y la honestidad obliga a darle la palabra. El término museo, recordaba, deriva del griego mouseîon μουσεῖον, templo de las Musas, y la palabra música procede igualmente de las Musas. La música, concluía, pertenece al museo, al estudio, a la biblioteca, donde puede cultivarse como una forma de saber y una forma de arte, y es hermoso que la música esté allí, que haya sobrevivido. Tiene razón en lo segundo, y nadie que ame esa música puede lamentar que se haya conservado. Pero la raíz común admite otra lectura. El primer mouseîon famoso, el de Alejandría, fundado por los Ptolomeos, era una comunidad de sabios que vivían y discutían junto a una biblioteca, más parecida a un claustro que a una galería. Y las Musas mismas, en los primeros versos de la Teogonía de Hesíodo, danzan con pies delicados alrededor de una fuente en la cima del Helicón y cantan mientras danzan, de modo que la mousikḗ μουσική de la que habla la palabra es lo que ellas hacen al moverse, y el mouseîon es el lugar donde se las honra cuando ya no están. A las diez y media de la noche, cuando la sala se vacía, un empleado apaga las luces del escenario una a una, y el intérprete sale por la puerta de artistas a una calle mojada, con el estuche al hombro. En la esquina, sin darse cuenta, tararea la frase lenta que acaba de tocar, y por un momento la tararea mal, a su manera, para nadie.

VI. La forma que se mueve sola

Es una mañana de marzo en un aula del segundo piso de un conservatorio superior, con dos pianos de cola encajados en ángulo, una ventana que solo se abre en posición de ventilación y un radiador que chasquea de vez en cuando como si alguien diera golpecitos con una uña. Una estudiante de veinte años toca el tercero de los impromptus que Schubert escribió en 1827, el de sol bemol mayor, esa melodía larga que avanza sobre un murmullo continuo de tresillos como un río que no necesitara orillas. Sobre el atril del segundo piano la profesora tiene una fotocopia amarillenta que parece una partitura y guarda otra cosa. Hay en ella notas unidas por grandes barras, cifras coronadas por pequeños acentos circunflejos, un tres, un dos, un uno, arcos que abarcan veinte compases de un solo trazo. Es la gráfica que la profesora dibujó hace treinta años en el seminario de análisis, y en ella la pieza entera cabe en una hoja, reducida a un descenso de tres notas que, según la teoría, la sostiene desde el fondo como el tronco sostiene la copa. En el compás en que la melodía sube por primera vez, la estudiante toma aire por la nariz de manera audible y deja que el torso acompañe el ascenso. La profesora la detiene con suavidad. No hagas nada, le dice, la música ya lo tiene todo, déjala ir sola. La estudiante vuelve a empezar. Esta vez contiene la respiración en el mismo lugar, baja los hombros, inmoviliza la espalda y procura que sus manos se limiten a dejar pasar lo que ya está escrito, como quien sostiene una puerta abierta para que entre otro. Sale del aula con la sensación extraña de haber tocado mejor y de haber estado menos, y durante semanas sentirá su propio aliento como una mancha en un cristal recién limpiado.

La consigna es amable, está dicha sin ninguna crueldad y quien la da la cree con toda el alma. Pero resume en una línea una doctrina que tiene fecha de nacimiento. En 1854 Eduard Hanslick, jurista nacido en Praga y crítico musical en Viena, publicó en Leipzig un tratado breve, Vom Musikalisch-Schönen, contra lo que llamaba la estética del sentimiento, la vieja idea de que la música existe para representar o despertar afectos. El contenido de la música, escribió, son formas sonoramente movidas, tönend bewegte Formen, y la comparó con el arabesco, que se curva y se entrelaza sin representar nada, y con el caleidoscopio, cuyas figuras nacen unas de otras sin otro sentido que su propio juego. Hanslick fue durante décadas el crítico más temido de Viena y el paladín de Brahms, y Wagner, en un esbozo de Los maestros cantores, dio el nombre de Veit Hanslich al escribano pedante que apunta las faltas en una pizarra y que acabaría llamándose Beckmesser. Henry Kingsbury, que estudió piano en un conservatorio antes de hacerse antropólogo, encontró en Hanslick la figura retórica que sostiene toda la teoría posterior, la sinécdoque, que toma la parte por el todo. Desde un punto de vista filosófico, había escrito el crítico, la composición es la obra de arte acabada, con independencia de su interpretación, y Kingsbury concluyó que desde entonces la oposición entre la música y su interpretación ha sido nada menos que un primer principio del estudio teórico de la música. Pero el mismo Hanslick afirmaba que la esencia de la música es sonido y movimiento, y ambas cosas existen solo cuando alguien toca, porque una composición aislada de la interpretación ofrece, en lugar de sonido y movimiento, silencio e inmovilidad sobre las páginas impresas de la partitura. Bewegte es un participio pasivo. Las formas han sido movidas, y la gramática calla quién las mueve. Tampoco la palabra forma nació sola. El latín forma designó primero el molde, el cuño de la moneda, la horma del zapatero, que en castellano es la misma palabra gastada por el uso, y ningún zapato se ha hecho nunca solo por perfecta que fuera la horma.

La doctrina que nació de aquel libro tiene un nombre filosófico, inmanentismo, y la palabra lo dice todo si se la escucha despacio. Inmanente viene del latín immanere, de in y manere, permanecer dentro, quedarse en casa. Los escolásticos, con Tomás de Aquino, distinguían dos clases de acción. La acción inmanente, actio immanens, permanece en el agente y lo perfecciona a él, como el pensar o el entender, y la acción transitiva, actio transiens, pasa del agente a algo exterior y lo transforma, como el fuego que calienta el agua o el herrero que forja una reja. Cualquier músico reconoce sin esfuerzo en qué columna estuvo siempre su oficio. Cantar, tocar, llamar con la voz a alguien, son acciones que salen del cuerpo, atraviesan el aire y llegan a otro cuerpo, acciones transitivas en el sentido más literal. El inmanentismo musical consiste en haber trasladado la música a la otra columna, en haberla convertido en algo que ocurre dentro de sí misma, entre sus notas, sin salir hacia nadie. He intentado mostrar en otro lugar que en toda música pueden distinguirse al menos tres planos, el literal de los sonidos y los cuerpos que los producen, uno que llamamos autogórico, siguiendo a Gustavo Bueno, en el que la obra se repliega sobre sí misma y habla de sus propias relaciones, y el alegórico, en el que habla de otra cosa, del mundo, de los muertos, de quien escucha, y que el error formalista consiste en absolutizar el segundo y declarar accesorios los otros dos. La inmanencia pura es la recién llegada de la historia musical. Las comunidades cantan antes de teorizar, y los funerales son más antiguos que el contrapunto. La teoría se deposita sobre la práctica como la sal sobre las rocas cuando el agua del mar se evapora, y el analista, que suele tomarse por el sumo sacerdote del templo, es en realidad su archivista más reciente, el último en llegar, el que ordena las ofrendas cuando el rito ya ha sucedido. Nadie en su sano juicio pensaría que la sal hizo el mar.

La metáfora que el inmanentismo necesitaba para vivir la encontró en la biología, y la palabra que la resume esconde la paradoja más hermosa de toda esta historia. Organismo viene del griego órganon ὄργανον, emparentado con érgon ἔργον, la obra, el trabajo, y órganon significaba herramienta, instrumento, aquello con lo que alguien hace algo. Los comentaristas antiguos llamaron Órganon a los tratados lógicos de Aristóteles porque los tenían por el instrumento del pensar, y el propio Aristóteles definió el alma como la forma de un cuerpo natural dotado de órganos, es decir, de instrumentos. En latín organum pasó a nombrar cualquier instrumento musical y después, por excelencia, el órgano de las iglesias, y en la Edad Media se llamó organum a la primera polifonía escrita. La palabra que designaba el instrumento, la cosa que alguien toca, acabó designando en el siglo XVIII el cuerpo vivo que se basta a sí mismo y ya no necesita que nadie lo toque. Kant fijó el concepto en 1790, en la Crítica del juicio. Un fin natural, explicó, es un ser en el que las partes existen por el todo y el todo por las partes, de modo que cada una es a la vez causa y efecto de las demás, y lo distinguió de la máquina con el ejemplo del reloj. En un reloj una rueda mueve a otra, pero ninguna rueda produce otra rueda, y el reloj no sustituye las piezas que le faltan ni repara las que se estropean, mientras que el árbol se engendra a sí mismo, crece y cicatriza sus heridas. Kant llamó a un ser así un ser que se organiza a sí mismo, dotado de una fuerza formadora que la máquina no tiene. Con esa expresión dejó preparado el sillón donde el siglo siguiente sentaría a la obra musical. El organismo es el instrumento que se ha emancipado de la mano, y la música clásica tardó muy poco en querer ser un organismo.

Tres años antes, en abril de 1787, Goethe paseaba por el jardín público de Palermo buscando entre las plantas mediterráneas una que no existía, la Urpflanze, la planta originaria de la que todas las demás serían variaciones. En 1790 sostuvo que sépalos, pétalos, estambres y frutos son metamorfosis de un único órgano, la hoja, y más tarde bautizó con una palabra nueva, morfología, la ciencia de las formas vivas. Cuando le dibujó a Schiller esa planta simbólica, Schiller le contestó que aquello era una idea y no una experiencia, y había visto lo esencial, porque la planta originaria no crecía en ningún jardín y gobernaba sin embargo la mirada con que Goethe veía todas las demás. La teoría musical tomó esa imagen al pie de la letra. Adolf Bernhard Marx, apóstol berlinés de Beethoven, dio en su tratado de composición, publicado entre 1837 y 1847, su nombre y su descripción canónica a la forma sonata, y la pensó como un todo vivo que brota de un motivo germinal. La teoría armónica recorrió un camino paralelo. La palabra tonalité había aparecido aquí y allá en Francia a comienzos de siglo, pero fue François-Joseph Fétis, director del conservatorio de Bruselas, quien la convirtió en concepto en su tratado de armonía de 1844, aunque Fétis la entendía como un principio histórico, que los pueblos y las épocas habían ordenado de maneras distintas. El gremio olvidó pronto esa cautela. Hugo Riemann repartió en 1893 los acordes en tres funciones, tónica, dominante y subdominante, y la palabra función asignó a cada uno un oficio dentro del cuerpo de la pieza, como a un órgano. Nettl recogió de Judith Becker la primera de las razones por las que los músicos occidentales tienen su música por superior, la creencia de que se basa en principios naturales y de que fueron fuerzas de la naturaleza las que la hicieron pasar por etapas que hoy representan las demás músicas del mundo hasta llegar a su forma actual. Un sistema de costumbres elaborado por teóricos con nombre y apellido pasó a vivirse como botánica. Una semilla no necesita jardinero para saber qué va a ser. A lo sumo necesita que nadie la pise.

Heinrich Schenker llevó la metáfora hasta su consumación. Nacido en 1868 en Galitzia, formado en Viena, pianista, acompañante de cantantes y editor de Beethoven y de Bach, dedicó su vida a demostrar que las obras maestras de la tradición alemana eran organismos en sentido estricto. Ya en su tratado de armonía de 1906 pedía a sus lectores que se acostumbraran a ver los sonidos como criaturas y a suponer en ellos impulsos biológicos semejantes a los de los seres vivos, hablaba del egoísmo de los sonidos y afirmaba que el motivo vive su destino como un personaje de un drama. Con los años la teoría se volvió más abstracta y más grandiosa. Toda obra maestra, según Schenker, crece a partir de una estructura fundamental, la Ursatz, cuya voz superior, la Urlinie, desciende por grados conjuntos hacia la tónica, y esa estructura se despliega a través de capas sucesivas, el fondo, el plano medio y el primer plano, hasta la superficie que el oyente percibe. El prefijo Ur- es el mismo de la planta de Goethe, y Schenker, lector devoto de Goethe, no lo ignoraba. Su última obra, Der freie Satz, apareció en Viena en 1935, meses después de su muerte, como un testamento, y en ella el despliegue orgánico se presenta como la ley que separa al genio de los demás, porque solo el genio compone desde el fondo y oye la obra entera antes de escribir la primera nota. Schenker hablaba además de los muertos en presente, con una familiaridad de albacea. Qué quiere Mozart, se preguntaba en un anuario de 1925, y empezaba a contestar sin vacilar, como quien transmite el recado de un amigo. El teórico se había convertido en el único intérprete autorizado de la voluntad de la planta, y el pianista, en el mejor de los casos, en su mensajero.

Arnold Schoenberg parecía estar en el extremo opuesto, porque abandonó la tonalidad que Schenker veneraba, pero compartía con él la semilla. Llamó Grundgestalt, forma básica, a la configuración de la que debía derivarse una obra entera, y entwickelnde Variation, variación en desarrollo, al procedimiento por el cual cada idea nace de la transformación de la anterior, sin repeticiones mecánicas, como una célula que se divide. En 1933, en el centenario de Brahms, pronunció en la radio de Fráncfort una conferencia que reescribió en 1947 con el título de Brahms the Progressive, y en ella convirtió al compositor que su época tenía por conservador en el precursor de su propio método, porque en la manera de Brahms de hacer crecer los temas desde intervalos mínimos veía el organismo perfecto. Su discípulo Anton Webern fue todavía más explícito. En las conferencias que dio en Viena en 1932 y 1933, reunidas después bajo el título de Der Weg zur neuen Musik, invocó la metamorfosis de las plantas de Goethe para explicar la composición con doce sonidos y habló del descubrimiento de leyes naturales en la música y de la obra de arte como encarnación de un orden natural perfecto. Burkholder, que recuerda este pasaje, cita también una observación del musicólogo Joseph Kerman, según la cual la intuición decisiva de Schoenberg fue comprender que lo central de la ideología, más que la tríada y la tonalidad en que Schenker y Tovey lo situaban, era el organicismo. Kerman tenía razón. La tonalidad podía caer y el organismo seguía en pie, y con él seguía en pie el lugar que se reservaba a quien había de tocarlo.

Las consecuencias para el intérprete se deducen casi solas. Si la obra es un organismo que crece desde su semilla según una ley interna, a quien la toca le quedan dos papeles posibles, el del superfluo y el de la amenaza. Schoenberg eligió el primero en una conversación que su alumna Dika Newlin anotó en su diario americano, cuando le oyó decir que el intérprete, con toda su arrogancia intolerable, resulta del todo innecesario, salvo en la medida en que sus interpretaciones hacen comprensible la música a un público tan desdichado que no sabe leerla impresa. Stravinsky prefirió el segundo, y en sus lecciones de Harvard exigió del intérprete la ejecución, que definía, según recuerda Christopher Small, como la puesta en práctica estricta de una voluntad explícita que no contiene nada más allá de lo que ordena expresamente. Small resumió la situación con ironía. Los intérpretes pueden aclarar u oscurecer una obra, presentarla adecuadamente o no, pero carecen de algo que aportarle, porque su sentido quedó determinado antes de que pusieran los ojos en la partitura. Kingsbury registró el cambio de pareja que lo hizo posible. Mozart, Beethoven y Liszt fueron grandes compositores y grandes intérpretes, y ninguno fue teórico, mientras que Schoenberg, Hindemith y Babbitt alcanzaron prestigio como compositores y como teóricos, y ninguno como intérprete. Nettl añadió que la notación ha hecho posible una música con estructuras y relaciones importantes que el público no puede oír ni percibir, y que solo se averiguan mediante el análisis visual de la obra. El intérprete queda así en la situación de un jardinero contratado para cuidar una planta que crece sola y al que se ha prohibido tocarla. Si la riega, la ahoga, si la poda, la mutila, y su mérito supremo consiste en que nadie advierta que ha pasado por el jardín.

Kingsbury, al leer a los teóricos con ojos de etnógrafo, advirtió que su lenguaje está poblado de personas. Leonard Meyer escribía que el oyente, al seguir los gestos sonoros del compositor, puede olvidar su propio ego, que se ha hecho literalmente uno con el de la música, y Kingsbury concluyó que en los textos teóricos la música es menos una entidad descrita a veces con términos humanos que una representación antropomórfica ella misma. La música de los teóricos, escribió, es una ficción, en el sentido preciso de que lo que la música es queda creado, al menos en parte, en y por los textos que la analizan. Nicholas Cook encontró la prueba más elocuente en el propio Schenker. Comparó su análisis del impromptu en sol bemol de Schubert con la grabación de un pianista al que Schenker admiraba, Eugen d'Albert, y descubrió que la interpretación de d'Albert, cercana a los consejos prácticos de Schenker, quedaba muy lejos de su análisis estructural, que se parecía mucho más a las interpretaciones regulares de pianistas más jóvenes. Leech-Wilkinson, al resumir el caso, se asombra de que lo que funciona perfectamente en la teoría de Schenker no sea lo que funcionaba perfectamente para él en la práctica, y concluye con Cook que la interpretación estructuralista debe verse como un estilo histórico. Sugiere además que la estructura ganó importancia con la conquista del pensamiento musical por los valores del modernismo del siglo XX, para el que hacer visible la estructura era virtuoso, y que esa importancia sostiene el relato del compositor dios, supremamente organizado y previsor, mientras ofrece al intérprete una manera de imaginarse a sí mismo haciendo sonar el plan de ese dios. La estudiante del segundo piso está siendo corregida, en la misma pieza, con una teoría que su autor no aplicaba cuando escuchaba a su pianista preferido.

El organicismo tiene, con todo, verdades que sería injusto negar, y su fuerza viene de ellas. Cualquiera que haya tocado una fuga de Bach sabe que las voces se llaman unas a otras, que un episodio prepara la entrada siguiente y que ciertas notas parecen inevitables una vez que han sonado. La necesidad interna existe. El truco del organicismo está en otra parte, en el modelo de vida que eligió para pensarla. Tomó lo orgánico, lo vivo, en abstracto, la planta de Goethe, la célula que se divide, el árbol que crece desde la semilla, y dejó fuera lo humano. Un cuerpo humano que te mira a los ojos y una rana son igualmente orgánicos, y nadie en su sano juicio confundiría el uno con la otra. De la vida, el organicismo conservó lo que se deja dibujar en un diagrama, el crecimiento, el desarrollo, la función, la dependencia de las partes respecto del todo, y se olvidó de lo que la vida tiene de encuentro, de mirada, de respiración compartida, de rostro. Su organismo es un organismo sin cara. Esa abstracción le dio además un prestigio que el gremio sabe reconocer al instante. Un director que ensaya con una orquesta de estudiantes el final de una sinfonía de Chaikovski quiere pedirles más intensidad en el punto culminante, y sabe por experiencia que si dice que se trata de algo que se siente nadie lo tomará en serio, y que la palabra sentimiento sonará en aquella sala como una confesión de ignorancia. Dice entonces que su idea de la música viene de una tradición llamada organicismo musical, en la que toda obra tiene un punto culminante hacia el que tiende su arquitectura, y cita a Schenker. Los estudiantes se enderezan en las sillas. Ha dicho un nombre alemán. Lo que el director quería transmitir era una experiencia vivida, la de un cuerpo que se lanza hacia un clímax, y para que fuera escuchada tuvo que vestirla con la pátina de una teoría que, en rigor, la había expulsado. El gesto es casi teatral, y tiene algo conmovedor, porque muestra hasta qué punto el lenguaje del organismo abstracto se ha convertido en el único pasaporte que permite hablar de lo vivo en un aula de música.

Lo que el organicismo separó con tanta ferocidad, la inmanencia de la obra y la trascendencia de quien la toca y la escucha, se reconcilia en cuanto se piensa desde la encarnación. Un cuerpo humano es a la vez inmanente y trascendente, está dentro de sí y sale de sí en cada gesto, en cada mirada, en cada aliento, y la tradición cristiana tuvo para eso una fórmula, la del Verbo que se hizo carne, que disuelve la dicotomía en lugar de elegir uno de sus polos. Una música encarnada tiene necesidad interna y se dirige a alguien, y ambas cosas ocurren en el mismo cuerpo. La fenomenología permite llevar la reconciliación un paso más allá. Las ideas y las cosas, con las que la teoría pretende pensar la música desde fuera, son el punto de llegada de la vida corporal y nunca su punto de partida. El cuerpo vivido parte de la sensación, pasa por el sentimiento, que es la sensación sentida como propia, y en su límite sostiene la representación de lo que siente, y esa representación, fijada, es lo que llamamos concepto o idea. La idea es un instante congelado de un fluir que viene del cuerpo. Hasta el matemático más abstracto aprendió a contar con los dedos, sintiendo un dedo detrás de otro, y las cosas mismas las entendemos como cuerpos por analogía con el nuestro, del mismo modo que hablamos del pie de una mesa o del brazo de un sillón. Husserl, en sus últimos escritos, llamó mundo de la vida a ese suelo previo a toda ciencia del que las ciencias proceden y que tienden a olvidar. La estructura de una sonata, vista así, es un despliegue que alguien siente en su cuerpo mientras la toca o la escucha, y fuera de ese cuerpo no está en ninguna parte, tampoco en la gráfica de la fotocopia. Cuando se otorga a la idea o a la estructura una existencia propia, independiente de quien la vive, ocurre algo más grave que un error teórico. Las estructuras pasan a tener vida propia, y las personas, por el mismo movimiento, pasan a ser cosas. Cosificar la idea cosifica a quien la sirve. La cosificación y la idealización del ser humano son dos caras de un mismo proceso, y la estudiante que contiene el aliento para no manchar la forma está viviendo, a los veinte años, las dos a la vez.

El organismo tiene una virtud pública que lo hace visible en el escenario, la claridad, y la palabra guarda un secreto que el gremio ha olvidado. El latín clarus se dijo primero del sonido y solo después de la luz. Clara voce quería decir en voz alta, con una voz que se oye bien, y los etimologistas emparentan el adjetivo con calare, llamar, convocar, el verbo con que un pontífice anunciaba al pueblo el primer día del mes las fiestas venideras y del que salieron las calendas. Clara fue, en su origen, una voz que llama. Luego la palabra pasó a la luz, a lo que brilla y se ve, y después a la fama, hasta que en la Roma imperial clarissimus se convirtió en el tratamiento oficial de los senadores, el título de la primera clase. En ese recorrido se resume el de la música entera, que fue de la llamada a la visibilidad y de la visibilidad al rango. Descartes, cuya primera obra fue un pequeño compendio de música escrito en 1618 para su amigo Isaac Beeckman, hizo de la claridad el criterio de la verdad. En los Principios de la filosofía de 1644 llamó clara a la percepción presente y manifiesta a una mente atenta, y distinta a la que está tan separada de todas las demás que no contiene nada más que lo claro. La clara et distincta perceptio nació como una ética del conocimiento, y el conservatorio la heredó como ética del sonido. Cada nota debe oírse, cada voz debe distinguirse, nada puede quedar en penumbra y ningún pedal puede mezclar lo que el análisis ha separado. La claridad convertida en fetiche delata una pobreza, porque confunde la huella con el paso, y la huella nunca ha caminado. Lo que nadie recuerda es que el pedal que mezcla, la voz que se funde con otra y el sonido que no se deja separar pertenecen a la claridad antigua, la de la voz que llama y se oye desde lejos.

La claridad se convirtió en el siglo XX en norma de interpretación, y los historiadores de la grabación han fechado el cambio. Robert Philip, que escuchó durante años los discos de principios de siglo, mostró que la enorme libertad de aquellos intérpretes, los tempos flexibles, las distorsiones rítmicas, la melodía desplazada respecto del acompañamiento, los adornos añadidos, el portamento de violinistas y cantantes, fue sustituida poco a poco por lecturas literales de la notación, a medida que se ponía el acento en la precisión y la claridad. En Performing Music in the Age of Recording, de 2004, Philip describió esa transición como el paso de una interpretación de carácter, arriesgada y a veces descuidada, a una interpretación de exactitud y control, en la que el error audible se volvió imperdonable porque el disco lo conserva para siempre. Con la exactitud se extinguió también, como ha mostrado Kenneth Hamilton, la costumbre romántica de preludiar entre pieza y pieza, y con ella la última zona del concierto en que el intérprete hablaba con su propia voz, la más clara en el sentido antiguo de la palabra. La barbarie de la perfección, que Steuermann nombró y Adorno recogió en 1938, tuvo su emblema en Toscanini, y Adorno le dedicó décadas después un ensayo entero, Die Meisterschaft des Maestro, recogido en Klangfiguren en 1959, donde leía en la precisión implacable del director, en su claridad sin sombras y en la obediencia absoluta de la orquesta la figura musical de un mundo administrado, que confunde el funcionamiento sin fallos con la verdad de la obra. La orquesta de Toscanini sonaba como un organismo perfectamente sano. Nadie en ella respiraba a destiempo.

El otro emblema de prestigio del gremio es el estilo, y su etimología resulta todavía más reveladora. El latín stilus designaba el punzón de hierro, hueso o marfil con que se escribía sobre las tablillas de cera, afilado por un extremo para trazar las letras y aplanado por el otro para borrarlas, y Horacio aconsejaba a los poetas dar la vuelta al estilo a menudo, es decir, borrar mucho. De la herramienta la palabra pasó a la manera de escribir, y de la manera de escribir a la manera de hacer cualquier cosa. El castellano guarda en estilete el recuerdo del punzón, y el italiano hizo del stiletto un puñal delgado que entra sin ruido. En el conservatorio el estilo conserva las dos caras de la herramienta, porque con la punta se marca y con el extremo romo se borra. Decir de una interpretación que es un Mozart fuera de estilo es la forma más elegante de la condena, porque suena a juicio de gusto y funciona como juicio de pertenencia. Pierre Bourdieu, en La Distinction, publicado en 1979 a partir de encuestas sobre los gustos de los franceses, sostuvo que nada afirma con tanta claridad la clase de alguien, y nada clasifica con tanta infalibilidad, como sus gustos musicales, precisamente porque la música, el arte más espiritualizado, permite exhibir una distancia respecto del cuerpo y de la necesidad que ningún otro gusto permite. En sus cuestionarios, preferir El clave bien temperado señalaba la cultura legítima, preferir la Rhapsody in Blue señalaba la cultura media, y preferir El Danubio azul delataba el gusto popular. El estilo correcto funciona en el gremio exactamente así, como una frontera trazada a punzón, y el estilo neutro global, esa manera sin acento en que hoy tocan por igual los premiados de todos los continentes, es su forma extrema, la del estilo que ya solo sirve para no desentonar ante ningún tribunal.

Tocar una pieza que se cree autosuficiente tiene una textura que el cuerpo aprende antes que la cabeza. La gráfica de la profesora presenta la obra de una vez, entera, simultánea, como un paisaje visto desde un avión, mientras que la mano solo puede recorrerla nota a nota, y cada nota llega sostenida por las que acaban de sonar y tendida hacia las que vienen. Husserl describió esa trama del tiempo vivido con dos palabras, retención y protención, el eco inmediato de lo que se va y la espera inmediata de lo que llega, y mostró que una melodía existe únicamente en ese tejido que se trenza en presente. El organicismo pide al intérprete que viva en la gráfica y toque en el tiempo, y el resultado es un desdoblamiento. Una parte de la atención vigila desde arriba que la línea fundamental no se pierda, y la otra, abajo, lleva los dedos a través de los tresillos. En medio queda el cuerpo, que respira, suda, se balancea, carraspea y hace crujir la banqueta, y todo lo que el cuerpo añade se vive como adulteración. La respiración audible parece un ruido, el balanceo un exceso, el rubato una opinión personal que nadie ha pedido. Y sin embargo el propio Hanslick, en una nota que Kingsbury rescató, concedía al intérprete el privilegio de dar salida directa a través de su instrumento al sentimiento que lo agita en ese momento, de modo que su subjetividad se hace oír en la música y deja de ser un apuntador silencioso. El padre del formalismo dejó abierta la puerta que sus herederos cerraron. Con la puerta cerrada, el intérprete aprende a sentir su carne como una sustancia extraña depositada sobre algo limpio, y esa sensación, que la ideología presenta como humildad, se parece mucho a la vergüenza. Llega un día en que la pieza sale por fin limpia, clara, estructurada, sin que nada del intérprete la contamine, y él se levanta de la banqueta con la certeza de no haber estado allí. Ha logrado que la forma se moviera sola, y para lograrlo ha tenido que ausentarse.

Frente a la gráfica de la profesora cabe poner otra imagen, más antigua que cualquier teoría. Una mujer canta junto a una fosa abierta. Nunca ha estudiado armonía, y la melodía que canta, una de esas canciones que todo el mundo sabe en su pueblo, tiene una forma tan sencilla que cualquier analista la despacharía en dos líneas. A mitad de la segunda estrofa se le quiebra la voz, tarda un instante en recuperarla, sigue más baja, desafinando un poco en la nota alta, y los que rodean la tumba bajan la cabeza. Esa voz rota llega más lejos que cualquier ejecución impecable, y llega porque va dirigida a alguien, al muerto, a los vivos que lo lloran, a quien quiera oír. Su claridad es la del latín antiguo, la de la voz que llama. Ningún gráfico podría registrar lo que ocurre en el instante de la quiebra, y ese instante es, sin embargo, lo único de aquella mañana que los presentes recordarán. La estudiante del impromptu no está junto a ninguna tumba. Pero Schubert escribió aquella melodía poco más de un año antes de morir a los treinta y un años, no llegó a verla impresa, y cuando el editor la publicó por fin en 1857 la transportó a sol mayor para ahorrar a los aficionados sus seis bemoles, de modo que el organismo intocable circuló durante décadas con la tonalidad cambiada por un comerciante. Mañana ella volverá al aula del segundo piso. La profesora pondrá la fotocopia sobre el atril, y la estudiante llegará al compás en que la melodía sube por primera vez. ¿Qué ocurriría si esta vez, en lugar de contener el aliento, lo dejara oír?

VII. El huérfano conservado

La palabra conservatorio se pronuncia hoy con la naturalidad de las cosas que no tienen historia, y sin embargo su origen es tan crudo que haría bien en recordarlo cualquiera que cruce la puerta de uno. En el Nápoles del siglo XVI surgieron varias instituciones de caridad destinadas a recoger niños abandonados, huérfanos y muchachas pobres. Santa Maria di Loreto se fundó en 1535, Sant'Onofrio a Porta Capuana en 1578, la Pietà dei Turchini en 1583 y la de los Poveri di Gesù Cristo en 1589. Se llamaban conservatori porque su función era conservar, es decir, mantener con vida, alimentar, vestir y proteger a criaturas que de otro modo habrían muerto en la calle. Para que aquellos niños tuvieran un oficio y para que las instituciones obtuvieran ingresos, se les enseñaba música, y los muchachos de los conservatorios napolitanos cantaban en iglesias, procesiones y funerales, tocaban en las fiestas de la nobleza y se convirtieron con el tiempo en la mayor cantera de músicos de Europa. Así nació el significado moderno de la palabra. Durante el siglo XVII y el XVIII, de aquellas casas de huérfanos salieron compositores, cantantes e instrumentistas que llenaron las capillas y los teatros del continente, y entre sus alumnos hubo también no pocos castrados, niños cuyo cuerpo había sido mutilado antes de la pubertad para conservar una voz que el mercado de la ópera pagaba a precio de oro. En 1807 los conservatorios supervivientes se fusionaron, y en 1826 la institución resultante se instaló en el antiguo convento de San Pietro a Majella, donde sigue hoy.

Un viajero inglés dejó la descripción más viva de aquellas casas cuando todavía funcionaban como orfanatos. Charles Burney, que recorría Italia reuniendo materiales para su historia de la música, visitó el conservatorio de Sant'Onofrio el 31 de octubre de 1770. En el primer tramo de la escalera, cuenta, un trompetista soplaba su instrumento hasta casi reventar, y en el segundo un trompa bramaba del mismo modo. En la sala común de estudio sonaban a la vez siete u ocho clavicémbalos, más violines todavía y varias voces, cada uno tocando una cosa distinta en una tonalidad distinta, y las camas de los muchachos, que estaban en la misma habitación, servían de asiento a los clavicémbalos y a los demás instrumentos. En invierno, anota, los chicos se levantaban dos horas antes de que se hiciera de día y estudiaban hasta las ocho de la noche, con una hora y media de descanso para comer, y la única vacación del año duraba unos pocos días de otoño. Había en el colegio dieciséis castrados jóvenes, que vivían aparte, en el piso de arriba, en habitaciones más cálidas que las de los otros muchachos, por miedo a que se resfriaran. Los niños de la Pietà dei Turchini debían su nombre al color turquesa de las túnicas que vestían, y el uniforme los hacía reconocibles en las procesiones y los entierros donde se alquilaban sus voces. De aquellas casas salieron Pergolesi, alumno de los Poveri di Gesù Cristo, que fue suprimido en 1743, Porpora, Durante, Jommelli, Paisiello, Cimarosa. Las camas que servían de asiento a los clavicémbalos resumen la escena entera. El orfanato musical no distinguía el lugar donde se dormía del lugar donde se estudiaba, y la vida del niño cabía entera en el instrumento.

Se trata de una genealogía, anterior a cualquier analogía retórica. El primer conservatorio de la historia fue un orfanato que conservaba niños enseñándoles música, y el primer tipo humano que produjo en serie fue un cuerpo infantil modificado por la institución para servir a un arte. La castración era una forma extrema, literal, quirúrgica, de algo que la institución moderna hará con medios mucho más sutiles. El castrado es el caso límite del homo musicus classicus, el cuerpo intervenido desde la infancia para que una capacidad musical se conserve a costa de todas las demás, la voz de niño mantenida en un cuerpo adulto al precio de la propia generación. Cuando la sensibilidad europea dejó de tolerar esa mutilación, a lo largo del siglo XIX, la institución conservó su lógica de fondo y se limitó a cambiar de instrumento.

La segunda genealogía del conservatorio moderno es militar. En 1792, en plena Revolución, Bernard Sarrette fundó en París una escuela gratuita de música de la Guardia Nacional, que al año siguiente se convirtió en el Instituto Nacional de Música, y cuya función era formar a los músicos de las bandas que animaban las enormes fiestas cívicas y patrióticas del gobierno revolucionario. El 3 de agosto de 1795 una ley fusionó esa escuela con la antigua escuela real de canto y creó el Conservatorio de Música bajo la dirección de Sarrette. Sus primeros trescientos cincuenta y un alumnos empezaron a estudiar en octubre de 1796. Aquel conservatorio parisino, que sirvió de modelo a casi todos los que vinieron después, fue también, como ha subrayado Monika Andrianopoulou en su historia de la educación auditiva, la primera institución que estandarizó los métodos pedagógicos y prescribió a la vez el currículo y los exámenes. Los métodos oficiales del Conservatorio, publicados en sus primeros años para cada instrumento, fijaron por primera vez una manera única y autorizada de tocar, que se enseñaba en todas las clases y se verificaba en todos los concursos internos. Y su orquesta, fundada en 1828 bajo Habeneck, llegó a ser descrita por sus contemporáneos, según recuerda Weber, como un museo musical o un templo, que interpretaba pocas obras de compositores vivos.

El salto que va de las casas de huérfanos de Nápoles al conservatorio de París es, en rigor, un triple salto. Se pasa de la caridad al Estado, de la Iglesia a una institución laica y civil, y de conservar niños a producir músicos, y en cada uno de esos pasos cambia de manos algo que la música llevaba siglos acumulando, un poder. En el Antiguo Régimen la música culta vivía en dos lugares, la iglesia y la corte, que eran también los dos lugares del poder, y ambos sabían que mover el aire que respiran las personas es una de las formas más antiguas de gobernarlas. El Te Deum que seguía a una victoria, la misa de coronación, la entrada solemne del rey en una ciudad, la procesión del Corpus, eran actos de poder hechos de sonido, y detrás de ellos había una red de escuelas que formaba a los músicos desde la infancia. En Francia esas escuelas eran las maîtrises, los coros de niños de las catedrales y las colegiatas, donde los muchachos aprendían canto, latín y contrapunto a cambio de cantar en los oficios, y de donde había salido durante siglos casi todo músico francés de oficio. La de Chartres existía desde el siglo XII. Cuando la Asamblea suprimió los cabildos catedralicios a finales de 1790, las maîtrises se quedaron sin sustento y fueron cerrando en los años siguientes, y en noviembre de 1793 la catedral de Chartres se convirtió en templo de la Razón.

La Revolución vació las capillas y trasladó a otro lugar lo que en ellas se hacía. Las grandes fiestas cívicas de los años revolucionarios, la de la Federación en el Campo de Marte en julio de 1790, la del Ser Supremo el 8 de junio de 1794, fueron liturgias de masas que necesitaban coros, bandas e himnos, y para la segunda el Comité de Salvación Pública envió al Instituto Nacional de Música un himno al Ser Supremo, con versos de Théodore Desorgues y música de François-Joseph Gossec, para que lo cantaran al aire libre coros inmensos. Gossec, que había dirigido durante años conciertos para la aristocracia, fue después uno de los primeros inspectores del Conservatorio. Los hombres de la Revolución habían comprendido que la Iglesia no habría alcanzado su poder ni su extensión sin la música, y decidieron fundar una institución laica donde ese poder quedara concentrado y bajo el control del Estado. El conservatorio de 1795 es la heredera civil de las maîtrises suprimidas, una capilla sin altar que conservó la formación temprana de los niños, la disciplina del coro, el repertorio y la jerarquía, y cambió de dueño. El orfanato napolitano había conservado niños para salvarlos. El conservatorio parisino los recogió para servir a un poder que acababa de apropiarse de la música, y ese origen, que casi nadie recuerda, explica mejor que cualquier plan de estudios por qué la institución se comporta todavía, dos siglos después, como una iglesia sin perdón.

El conservatorio de París se dotó muy pronto de todos los instrumentos de un Estado. Tuvo sus códigos, los métodos oficiales que sus profesores redactaron para cada instrumento, entre ellos el método de violín firmado en 1803 por Pierre Baillot, Pierre Rode y Rodolphe Kreutzer, que fijaba cómo debía sujetarse el arco y cómo debía colocarse la mano en toda Francia. Tuvo sus tribunales, los concursos anuales en los que los alumnos tocaban ante un jurado para disputarse los primeros y segundos premios, cuyo palmarés se publicaba y perseguía a cada músico durante el resto de su carrera. Tuvo sus aduanas. En 1823 Luigi Cherubini, que dirigía la casa desde el año anterior, se negó a admitir a un niño húngaro de doce años llamado Franz Liszt porque el reglamento excluía a los extranjeros. Y tuvo su policía. Hector Berlioz contó en sus memorias que Cherubini había decretado que hombres y mujeres entraran por puertas distintas, y que un día, por ignorar la orden, él entró por la puerta de las mujeres para ir a la biblioteca a leer las partituras de Gluck. El director apareció temblando de ira, mandó al conserje que lo prendiera, y ambos persiguieron al joven compositor alrededor de la mesa de lectura, derribando taburetes y atriles, hasta que Berlioz escapó gritando que volvería a estudiar a Gluck. La escena es cómica, y Berlioz la contó para hacer reír, pero contiene en miniatura la institución que se estaba formando, con sus puertas asignadas, su vigilancia de los cuerpos, su biblioteca de obras muertas custodiada por un director y su castigo al que se acerca a ellas por el camino equivocado.

Orfanato y banda militar. Esa es la doble raíz del conservatorio moderno, y ambas siguen vivas en él aunque nadie las nombre. De la banda militar heredó la disciplina, el uniforme, la jerarquía, el método único, el examen periódico y la figura del jefe que marca el paso. Del orfanato heredó algo más difícil de ver y más decisivo, la sustitución de la familia por la institución, la idea de que el niño que entra en ella queda confiado a una nueva paternidad que se ocupará de él a cambio de su obediencia. John Kratus, un educador musical norteamericano, trazó la lista de las fundaciones que siguieron al modelo parisino. Milán en 1807, Nápoles en 1808 en su forma reorganizada, Praga en 1811, Viena en 1817, Londres en 1822, Leipzig en 1843, y al otro lado del Atlántico Oberlin en 1865, Boston en 1867, el Peabody en 1868. Y citó un juicio que resume la naturaleza de esas instituciones. Estos conservatorios son en gran medida un invento del siglo XIX, diseñado en una época obsesionada con el niño prodigio, y su razón de ser principal era fomentar el talento solista y de fila para las orquestas y los teatros de ópera en expansión. Kratus añade un experimento que vale por un tratado. En 2009 mostró a un auditorio de formadores de profesores de música el plan de estudios de una licenciatura en educación musical, y casi todos reconocieron en él su propio programa actual. Era el plan de 1959. De todas las artes escénicas en la educación, concluía, la música es la única que rinde vasallaje al pasado.

El sociólogo Erving Goffman propuso en 1961 un nombre para las instituciones de esta familia. Llamó instituciones totales a los establecimientos donde un gran número de personas en situación parecida, separadas de la sociedad durante un periodo prolongado, llevan juntas una vida encerrada y administrada formalmente, en la que dormir, trabajar y descansar ocurren en el mismo lugar, bajo la misma autoridad y según un mismo plan. Entre sus ejemplos figuraban precisamente los orfanatos, los cuarteles, los internados y los monasterios. El conservatorio moderno ha dejado de ser total en sentido estricto, salvo en sus escuelas especializadas con internado y en sus campamentos de verano, pero conserva de sus dos antepasados la tendencia a absorber el tiempo entero de quienes lo habitan. Bruno Nettl lo percibió al comparar la escuela de música con el resto de la universidad. Su organización social, escribió, refleja más que la del resto del mundo académico las normas de las estructuras sociales, los gobiernos, las corporaciones y los ejércitos. Y describió la carrera ideal del músico como un escalafón militar, principiante, estudiante intermedio, estudiante avanzado, profesional principiante, profesional hecho, maestro y estrella, en el que se reserva un respeto especial a quienes ascienden deprisa, y en el que quienes se saltan los grados, pasando como Mozart de niño prodigio a estrella, son tratados a veces como si sus dones vinieran de lo sobrenatural. El orfanato da la casa y el ejército da el escalafón, y el niño que entra en esa casa aprende muy pronto a medir su vida por el grado que ocupa.

Lo que ocurre dentro de esas instituciones lo contaron mejor que nadie dos etnógrafos que entraron en ellas como quien entra en una aldea lejana. Henry Kingsbury había sido pianista formado en conservatorio, profesor de piano y decano adjunto de una escuela de música del Medio Oeste norteamericano, y a finales de los años setenta decidió formarse como antropólogo para entender lo que había vivido. En 1982 pasó un semestre como observador en un conservatorio de la costa este, al que dio el nombre ficticio de Eastern Metropolitan Conservatory, y el libro que escribió después es uno de los testimonios más lúcidos e incómodos que existen sobre el gremio. Kingsbury llegó a una conclusión que ningún prospecto de admisión se atrevería a imprimir. Un conservatorio, escribió, es probablemente más comparable a un seminario que a una escuela profesional, porque el propósito concentrado de su formación parece más una inculcación de devoción que una preparación para una carrera, y el compromiso de sus estudiantes es más personal, moral y emocional que profesional o económico. La secretaria del centro, que antes había trabajado en un seminario teológico, le confesó que había creído pasar al mundo secular y había descubierto que ambas vidas se parecían mucho. El consejero de salidas profesionales le dijo algo todavía más elocuente. Si el conservatorio solo admitiera a los estudiantes que pueden hacer carrera en la música, tendríamos que cerrar mañana.

Un seminario que forma a muchos más sacerdotes de los que habrá parroquias. Esa es la estructura económica y espiritual del conservatorio, y de ella se deriva una forma específica de sufrimiento, la del creyente que ha consagrado su juventud a una vocación que la institución sabía de antemano que no podría sostener. Izabela Wagner, que siguió durante años a los alumnos de las clases de violín para futuros solistas en varios países, documentó que los maestros ocultan cuidadosamente que el éxito es raro, casi imposible, y que cualquier destino inferior a una carrera solista internacional se vive como fracaso. Christopher Small describió el mecanismo desde el otro extremo, el del mercado. Cada año salen de las escuelas centenares de jóvenes con poderes técnicos que habrían hecho palidecer a Liszt o a Paganini, y el problema real es la sobreabundancia de talento y nunca su escasez, porque a los virtuosos y a quienes se benefician de su trabajo les interesa mantener bajo su número, ya que, como ocurre con los diamantes y las orquídeas, es la escasez lo que crea su valor. El conservatorio produce en masa un bien cuyo valor depende de ser escaso, y la contradicción la pagan quienes encarnan ese bien.

Kingsbury subrayó una diferencia que separa al conservatorio de cualquier escuela profesional. Las profesiones como el derecho, la medicina o la enfermería están reguladas por licencias oficiales, y sus estudiantes pueden mirar el futuro con cierta tranquilidad, mientras que solo una pequeña minoría de los antiguos alumnos del conservatorio llegará a vivir de la música. La escuela mantenía incluso una oficina de bolos para buscar actuaciones pagadas a los estudiantes necesitados, y Kingsbury, siguiendo al sociólogo Howard Becker, sospechaba que la mayoría de los egresados acabaría participando en la vida musical como consumidores fieles y refinados, abonados a los ciclos de conciertos, antes que como artistas. El orfanato, visto así, forma a sus niños para una vida que casi ninguno llevará, y los devuelve al mundo convertidos en fieles. La secretaria que había trabajado en un seminario dijo a Kingsbury algo que resume la otra cara de esa economía, la de quienes rodean a los elegidos. Los que no tenemos el talento o la creatividad podemos ser creativos cuidando el talento musical, y creo que eso es importante. En esa frase humilde está toda la jerarquía de la casa, los niños con don en el centro y alrededor un personal que los cuida, los alimenta y los guarda, como las nodrizas y los rectores de los conservatori napolitanos.

La arquitectura del conservatorio de Kingsbury tenía algo de templo. La puerta principal estaba cerrada, y un cartel indicaba el uso de una entrada lateral. En el vestíbulo había reproducciones en yeso de los mármoles del Partenón, fotografías dedicadas de artistas de otras épocas y, sobre un pedestal de piedra, un Beethoven de bronce. Kingsbury observa que Beethoven sigue siendo en cierto modo un dios en el conservatorio, aunque los estudiantes lo tratan con familiaridad, quedan junto a él para verse y pegan notas en los pliegues de su capa. Antes de un concierto en la gran sala, un director recordaba a sus músicos que muchos grandes artistas habían tocado allí y que al salir al escenario debían reflejar las mejores cualidades de la escuela. El estudiante actúa siempre bajo la mirada de los antepasados, y cada concierto es a la vez una ofrenda a los dioses y un examen ante los mayores.

Bruno Nettl, el gran etnomusicólogo que había estudiado la música de los pies negros de Montana, la música persa de Teherán y la carnática de Madrás, dedicó un libro entero a observar con la misma mirada las escuelas de música de las universidades del Medio Oeste, en las que había pasado casi toda su vida profesional. Imaginó un etnomusicólogo venido de Marte que recorre el edificio sin saber nada, y que escucha a los estudiantes decir vamos a oír a George y, un poco después, vamos a oír a Beethoven, y oye que nadie maneja las voces como Brahms y que nadie tiene un sonido como la señora Winter, de modo que en el edificio de música, concluye, no se distingue a los vivos de los muertos sin un programa de mano. La escuela de música, para Nettl, es una sociedad gobernada por deidades, con textos sagrados, rituales, números ceremoniales y un sacerdocio. Los grandes maestros tienen escrituras, que son los manuscritos, las ediciones urtext y la interpretación auténtica, son servidos por un sacerdocio de intérpretes y musicólogos, y se celebran en rituales como el concierto, el ensayo, la clase y la sesión de estudio. Nettl incluye el estudio diario en la lista de los rituales, y ese detalle vale oro, porque significa que las horas solitarias del estudiante frente al instrumento pertenecen al orden del culto.

La teología de esa religión tiene una distinción fundamental que Nettl describe sobriamente, lo cual la vuelve aún más terrible. En la retórica de las escuelas de música, el término genio se reserva ordinariamente a los artistas muertos, mientras que de los vivos se dice más bien que tienen talento. Entre el genio y el talento hay una diferencia ontológica, como la que separa a los dioses de los mortales. Ningún vivo puede alcanzar la condición de los muertos, y la tarea del talento es servir al genio. Esta estructura instala en el corazón del músico una inferioridad más metafísica que personal, que ningún éxito podrá remediar. Por mucho que toque, por muy alto que llegue, el intérprete sigue siendo un talento al servicio de genios, un siervo de muertos. Nettl señala además que los compositores del panteón son todos hombres que murieron hace un siglo o más, y que la mayor parte de las obras que se estudian e interpretan fueron compuestas antes de que nacieran sus intérpretes. El músico clásico llega siempre tarde a una fiesta que terminó antes de que él naciera.

La institución ha encontrado además la manera de sustituir la familia natural por una familia simbólica, y aquí la genealogía del orfanato reaparece con toda su fuerza. Kingsbury registró una escena que se repite en todas las escuelas. Un profesor le explicaba, entre risas pero sin la menor ironía, que su maestro había sido Artur Schnabel, que Schnabel estudió con Leschetizky, Leschetizky con Liszt, Liszt con Czerny y Czerny con Beethoven (la genealogía es inexacta, pues Leschetizky fue alumno directo de Czerny, pero eso importa poco al linaje imaginario), de modo que, añadía, aquí entras en un buen pedigree. La palabra, tomada de la cría de animales de raza, lo dice todo. El estudiante del conservatorio es adoptado por un linaje, y su identidad musical depende de la sangre simbólica que le transmite su maestro. Nettl observa que los músicos de jazz se presentan diciendo con quién han tocado y los músicos clásicos diciendo con quién han estudiado, y que en los programas de mano se imprime alumno de fulano como en otras épocas se imprimía hijo de. El estudiante que llega a un conservatorio llega, en cierto modo, huérfano de su propia voz, y la institución le ofrece una familia a cambio de su lealtad. Nettl enumera los deberes de esa familia como quien levanta acta. Los alumnos de un estudio asisten a los recitales del maestro, le pasan las páginas, publicitan sus logros, celebran sus cumpleaños, y el maestro a cambio favorece a los suyos cuando hay que repartir conciertos, empleos o calificaciones en los tribunales de fin de curso.

El conservatorio conserva, entonces, en un doble sentido que su nombre anuncia sin que nadie lo escuche. Conserva obras, como un museo, y conserva niños, como un orfanato. Y en ambos casos conservar significa mantener en un estado fijo, a salvo de la corrupción del tiempo. Las obras deben sonar como siempre. Los niños deben permanecer niños, dependientes de un maestro que sabe lo que ellos no saben y que decide por ellos. Daniel Leech-Wilkinson habló, a propósito de este régimen, de una infantilización inducida por la trabazón entre repetición, obediencia y recompensa, que alimenta el apego al padre, al maestro, después al director y a toda clase de guardianes, y siempre al compositor y a sus obras. El huérfano conservado es un ser a quien se ha mantenido vivo al precio de no dejarlo crecer del todo, y buena parte de esa enfermedad tiene la forma de una minoría de edad prolongada, de una adolescencia que la institución no deja terminar.

Ser conservado es una experiencia que puede describirse desde dentro, y quien la ha vivido la reconoce enseguida. Se parece a la de las cosas que se guardan en un tarro, protegidas del aire. El tiempo pasa fuera, los compañeros del colegio se enamoran, viajan, cambian de ciudad y de opinión, y el joven músico sigue en la misma sala de estudio, frente al mismo repertorio, repitiendo el mismo pasaje que repetía el año anterior, como si su vida estuviera en suspenso a la espera de algo que nunca termina de llegar, la audición siguiente, el concurso siguiente, la plaza. El conservado no madura, se afina. Su cuerpo crece, pero crece en torno al instrumento, con la asimetría de hombros del violinista, la mandíbula marcada del violista, las yemas endurecidas del guitarrista, y el resto de su existencia queda en una especie de minoría de edad. Sabe hacer con las manos cosas que casi nadie en el mundo sabe hacer y no sabe, a los veinticinco años, qué haría con un martes libre. La conservación protege, y esa protección es real, porque sin ella muchas de esas capacidades no existirían. Pero todo lo que se conserva queda también detenido en el estado en que se guardó, y el músico formado así siente a menudo, cuando por fin sale del tarro, que el aire del mundo le quema, que no sabe respirarlo, y que la única atmósfera en la que sabe vivir es la de la sala cerrada donde se le guardó de niño.

Los datos de Wagner sobre las clases de violín para futuros solistas dan a esta imagen una exactitud estadística. Casi dos tercios de los niños que siguió tenían un padre o una madre que trabajaba en la música, y otro buen porcentaje un progenitor aficionado, mientras que menos de uno de cada diez venía de una familia ajena a ella. Casi ninguno de esos padres músicos había logrado una carrera solista internacional. El diez por ciento de los niños había empezado a tocar antes de los cuatro años y el sesenta y nueve por ciento entre los cuatro y los seis. Muchos recordaban haber aprendido a leer y a escribir, pero no recordaban su primera clase de violín. Tenían la impresión de haber tocado siempre. Esa impresión es el fundamento de todo lo demás. Un ser humano que no recuerda haber empezado no puede imaginar haber podido no empezar, y por eso la institución, que en realidad lo eligió, lo adoptó y lo formó, se le presenta como su propia naturaleza. El joven solista, escribe Wagner, vive encerrado en una especie de celda construida por sus padres y su maestro. Kingsbury recogió una escena que es el reverso exacto de esa celda. Una estudiante de piano de primer curso, considerada por el profesorado una de las más prometedoras de su promoción, se presentó en el despacho del decano con dudas sobre su vocación, entusiasmada por un curso sobre cultura japonesa. Pero, dijo, por supuesto no podría especializarme en algo así. Cuando Kingsbury le preguntó por qué no, respondió con una inocencia notable. Porque tengo talento.

Porque tengo talento. En esas tres palabras está el huérfano conservado entero, con su celda, su linaje, su deuda y su destino. El talento, que en la infancia había sido una señal de singularidad, funciona ya como una condena que impide cualquier otra vida. Kingsbury observó además que, al entrar en el conservatorio, el talento cambia de signo. Lo que en el pueblo natal era una marca de individualidad extraordinaria se convierte, entre cientos de estudiantes igualmente talentosos, en una marca de semejanza con todos los demás, y muchos empiezan a dudar de si de verdad tienen talento. El niño que era único en su casa descubre que es uno más en el orfanato. Esa experiencia, que casi todos los músicos del gremio han vivido a los catorce, a los diecisiete o a los veinte años, es la primera herida del homo musicus classicus. Las siguientes llegarán cuando descubra que su tarea consiste en ejecutar la voluntad de un muerto.

VIII. La familia simbólica

La primera pregunta que un músico clásico hace a otro músico clásico al conocerlo casi nunca versa sobre lo que toca ni sobre lo que le gusta. Versa sobre con quién ha estudiado. La respuesta llega enseguida, con un nombre propio, y a veces con dos o tres, y el que pregunta asiente como asiente un campesino cuando le dicen de qué casa viene un forastero, porque con ese nombre ya sabe dónde situarlo, qué sonido esperar de él, qué manías técnicas habrá heredado y con quién podrá o no podrá entenderse. Un etnógrafo que llegara a este gremio sin saber nada de música, provisto solo de su cuaderno y de la formación clásica de su disciplina, reconocería esa escena en el acto. La ha visto en todas partes. Es la escena en que dos desconocidos se sitúan el uno al otro en una red de parentesco, y el antropólogo sabe que en las sociedades donde esa escena abunda el parentesco funciona como la gramática profunda de la vida social, el sistema que decide quién se debe a quién, quién hereda qué y a quién se le permite unirse con quién. Ya se ha visto cómo un profesor recitaba entre risas la línea de su maestro hasta Beethoven y concluía que el alumno entraba en un buen pedigree. Esa recitación es el síntoma visible de una estructura entera, y lo que aquí interesa es la estructura, con sus reglas de filiación, sus intercambios, sus padrinos, sus deshereditados y sus huérfanos, tal como la describiría alguien que hubiera aprendido a leer los sistemas de parentesco en las aldeas de otros continentes antes de volver la mirada hacia el edificio donde él mismo se formó.

Claude Lévi-Strauss mostró en 1949 que el parentesco, antes que un asunto de sangre, es un sistema de intercambio. La prohibición del incesto, que aparece bajo formas distintas en todas las sociedades conocidas, le parecía la regla fundadora de la cultura precisamente porque obliga a cada grupo a ceder a sus hijas y a recibir las de otros grupos, de modo que las familias quedan atadas entre sí por una circulación de dones, de deudas y de alianzas que nadie puede interrumpir sin quedar aislado. Lo que se intercambia, en su análisis, es a la vez un bien y un signo, y la sociedad existe en la medida en que ese bien circula. Si se aplica la pregunta de Lévi-Strauss a la escuela de música, la respuesta aparece con una nitidez casi incómoda. Lo que circula son los alumnos. Bruno Nettl lo registró sin énfasis, como quien anota una costumbre local. Hay una cierta competencia por los mejores profesores, y los profesores a su vez rivalizan por los estudiantes más dotados, los conflictos los resuelven los jefes de sección o los decanos, y la concesión de alumnos con talento a un profesor forma parte del sistema de recompensas. El decano que asigna un violinista prometedor a un colega se parece mucho al anciano que concierta un matrimonio, porque ambos distribuyen el bien más valioso del grupo para premiar lealtades, sellar alianzas y castigar desafecciones. El alumno, en esa operación, es a la vez la persona que aprende y la moneda con la que se paga.

Henry Kingsbury llegó a la misma estructura por el lado de la política. Su análisis del conservatorio, anunciado al principio del segundo capítulo de su libro, tiene cuatro tesis encadenadas. El conservatorio concede un valor altísimo a la calidad artística individual de sus profesores, los profesores funcionan como nudos en torno a los cuales los estudiantes se organizan en camarillas, de modo que la organización social del conservatorio se parece a un sistema de patronazgo, y esas camarillas, junto con la enseñanza individualista, constituyen la tradición oral de un lenguaje musical que se tiene por escrito. La prueba la encontró en el propio folleto de la escuela, que dedicaba treinta y cuatro de sus sesenta y cuatro páginas a biografías y fotografías de los profesores, y cada biografía enumeraba los maestros del maestro, de manera que por aquellas páginas desfilaban las sombras de Landowska, Boulanger, Cortot y Szigeti. Kingsbury tradujo el mensaje implícito de esas genealogías. Estudia conmigo, parecían decir, y te introduciré en los caminos de la música tal como me los transmitieron estos maestros. Y añadió una observación cuyo vocabulario resulta asombroso para quien conoce el origen de la palabra conservatorio. Todo ese despliegue de nombres servía para presentar a cada profesor como el conservador individual de una herencia musical distinta y distinguida, de modo que quien estudiaba con él ingresaba en una línea concreta de descendencia musical.

Nettl, que había escuchado en Madrás y en Teherán a los maestros de ceremonias recitar las genealogías de los músicos antes de cada concierto, reconoció la misma práctica en su propio edificio. En los conciertos de música india, recuerda, la presentación de los artistas subraya sus linajes de transmisión, sus maestros y los maestros de sus maestros, su pertenencia a una gharana o escuela, y a menudo el intento de enlazar al intérprete del día, de maestro en discípulo, con alguna de las grandes figuras fundadoras, como Tansen, el héroe cultural de la música indostánica. Y luego anota algo que resume todo lo anterior. Más importante en la estructura social de los músicos que la familia biológica es la unidad de tipo familiar que forman el profesor y sus alumnos, a la que en la escuela se llama estudio, por el nombre del cuarto donde se dan las clases. Los linajes tienen sus clanes, con sus fundadores y sus sociedades de descendientes. Tras la muerte de Theodor Leschetizky se fundó una Sociedad Leschetizky, con ramas en Europa y en Estados Unidos, que solo admitía a sus alumnos personales, y la pertenencia a ese grupo, anota Nettl con una media sonrisa, podía dar a alguien unos cuantos puntos extra en los cócteles de músicos. Los violinistas se reclamaban de Leopold Auer, y a través de él se acercaban a Elman y a Heifetz, y después de Ivan Galamian, y a través de él a Perlman y a Zukerman. John Kratus, cuyo diagnóstico sobre el vasallaje al pasado ya se ha citado, dejó caer de paso que una violinista puede proclamar con orgullo que el maestro del maestro del maestro del maestro del maestro de su maestro fue Paganini. Seis generaciones de maestros encadenadas en una sola frase tienen la forma exacta de una genealogía bíblica.

El linaje, como todo linaje, se lleva también en el cuerpo. Nettl recuerda a Ernst Hofzimmer, profesor de piano en una escuela del Medio Oeste, que había estudiado con Moritz Rosenthal, alumno de Liszt. A mediados de los años cuarenta, cuenta, Hofzimmer se dejaba crecer el pelo y cultivaba por otros medios una apariencia a la manera de Liszt, y cuando insistía en ciertos procedimientos de estudio aludía de vez en cuando a Rosenthal. La melena de Hofzimmer es un documento etnográfico de primer orden. En muchas sociedades el descendiente lleva en su cuerpo las marcas del antepasado, una escarificación, un tatuaje, un peinado, un nombre, y esas marcas dicen a todos de quién procede y a quién representa. El pianista de Illinois que se deja crecer el pelo como un virtuoso húngaro muerto medio siglo antes está haciendo exactamente eso, está encarnando al abuelo. Y la melena se transmite con otras marcas menos visibles, una manera de sentarse, una altura de muñeca, una digitación, una forma de respirar antes de la entrada, que los alumnos de Hofzimmer heredaron sin saber que venían de Weimar. Nettl añade una observación que revela la función práctica de todo esto. Poder decir que uno ha sido alumno de un gran maestro prueba un talento reconocido por una autoridad, y haber sido aceptado por un determinado profesor puede constituir por sí mismo una prueba de las propias credenciales. El apellido simbólico vale como un título de nobleza, y como todo título de nobleza se recibe antes de haber hecho nada.

Los antropólogos llaman parentesco ficticio a los vínculos que, sin fundarse en la sangre ni en el matrimonio, adoptan su forma, su vocabulario y sus obligaciones. El ejemplo más estudiado en el mundo hispánico es el compadrazgo, al que Sidney Mintz y Eric Wolf dedicaron en 1950 un análisis que se ha vuelto clásico. El padrinazgo del bautismo, nacido de una institución religiosa, crea entre el ahijado, sus padres y sus padrinos una red de deberes recíprocos que puede ser más sólida que la del parentesco natural, y que en las sociedades campesinas sirve para ligar a los pobres con los poderosos, al jornalero con el patrón, en un intercambio de protección por lealtad. El estudio del conservatorio tiene la misma anatomía, y a veces la tiene al pie de la letra. Anna Bull entrevistó a una cantante, Sara, que acababa de convertirse en madrina del primer hijo de su antigua profesora, la misma que le había dado clases gratis cuando ella ya no podía pagarlas. La maestra que adopta a una alumna pobre y la alumna que años después apadrina al hijo de la maestra cierran un círculo que cualquier etnógrafo de los Andes o de Andalucía reconocería. Y más atrás del compadrazgo está el gremio medieval y moderno, donde el aprendiz entraba a vivir en la casa del maestro, comía en su mesa, dormía bajo su techo y le debía obediencia filial durante los años del contrato, que en Inglaterra la ley fijó en siete desde el siglo XVI. El estudio del profesor de violín es lo que queda de aquella casa, reducido a una hora semanal, pero con la misma sustancia afectiva y la misma asimetría.

La comparación más reveladora, sin embargo, viene de la India, y exige cuidado, porque nada sería más fácil que idealizarla. En la tradición que allí se llama guru-shishya parampara, la cadena ininterrumpida de maestros y discípulos, el alumno solía vivir durante años en la casa del maestro, servirle, acompañarlo en sus viajes y aprender por impregnación antes que por lecciones separadas. En el norte, el ingreso formal en el linaje se sellaba con una ceremonia, el ganda bandhan, en la que el maestro ataba un hilo en la muñeca del discípulo ante testigos, y a partir de ese momento el discípulo quedaba ligado a su gharana como un hijo a su casa. Nettl observó que en la India el maestro puede decidir cuándo es apropiado que su discípulo empiece a actuar como solista en público, a veces no antes de la primera madurez, y que el alumno pasa por distintos grados de aprendizaje, recibe el título informal de discípulo y acompaña al maestro en sus giras antes de tocar solo. La dependencia es, por tanto, más larga y más explícita que en Occidente. La diferencia decisiva está en otra parte. Lo que el gharana transmite es una manera de engendrar música, un raga que el discípulo aprenderá a desplegar cada noche de un modo que nadie ha oído antes, y el día en que toca solo toca algo suyo dentro de una herencia. La familia simbólica del conservatorio transmite otra cosa. Transmite una manera de obedecer a un tercero que no pertenece a la familia, el compositor muerto, y el linaje entero, desde Czerny hasta el último alumno, se define por la fidelidad a un texto que ninguno de sus miembros escribió. Es una casa donde todos los hijos heredan el oficio de albacea.

En una familia, el lugar que uno ocupa al nacer determina buena parte de lo que será. En la familia simbólica del conservatorio ese nacimiento tiene fecha, la del primer día de curso, y su acta es la asignación de profesor. Nettl describió el procedimiento con la exactitud de quien lo había presenciado durante décadas. Que un estudiante recién llegado haya sido asignado al Profesor de Violín I, catedrático que da conciertos por todo el mundo, al Profesor de Violín II, joven prometedor pero no famoso, o al Profesor de Violín III, un hombre mayor que nunca tocó mucho, al que se considera un profesor inferior y cuya jubilación se espera con impaciencia, marca una gran diferencia en su carrera, porque la asignación indica la valoración que el profesorado hace del talento del estudiante. El talento, añade, solo puede evaluarse retrospectivamente, cuando ya se ha desarrollado, pero su valoración inicial es un factor decisivo del éxito. La asignación funciona, pues, como un veredicto que el alumno no oye pronunciar y que sin embargo lo acompañará durante años, un rango de nacimiento. Nettl señala además una rareza que, vista desde fuera, parece un contrasentido. En otras disciplinas universitarias los doctorandos suelen evitar a los catedráticos más famosos, a los que temen exigentes, intimidantes y distraídos, y buscan directores más jóvenes pero comprensivos. En la escuela de música ocurre lo contrario, los profesores están claramente jerarquizados y la primera elección de un estudiante es estudiar con el primer atril. El alumno prefiere un padre temible y célebre a un padre atento y oscuro, porque del padre depende el apellido.

Kingsbury recogió dos testimonios que muestran los extremos de esa filiación. El primero es el de una estudiante de canto, alumna de una profesora estrella a la que el libro llama Smithson. Recordaba haber mirado el curso anterior a las alumnas mayores del mismo estudio con verdadero asombro, pensando que eran muy buenas, pulidas, profesionales. Y como la queremos tanto, añadía, y ella cree en nosotras y se interesa tanto por nosotras, no quería defraudarla, y quería además continuar la reputación de sus alumnas. Es la voz de la hija buena, que ha recibido un nombre y quiere honrarlo. El segundo testimonio es el de una oboísta que había llegado al conservatorio desde una universidad de la Ivy League y que no lograba entrar en la camarilla de los vientos. Ser estudiante aquí ha sido muy duro para mí, le dijo a Kingsbury, más que una dificultad social es algo político, nunca había conocido la política, toda esta charla cordial, pero la gente siempre tiene segundas intenciones. Odiaba a su profesor, que según ella no sentía la música como ella, y se refugiaba en la certeza de su propio talento y en una idea de la música como algo puro. La música viene de Dios, decía, bueno, quizá no de Dios, no sé si creo en Dios, pero de eso, de la energía, y el poder que viene de la música es real, mientras que este poder sobre los demás es falso. Kingsbury vio en sus palabras un arquetipo del pensamiento del conservatorio, la política corrompida y la música intacta, y lo resumió en una imagen, el grial en un pozo negro.

La oboísta es la hija que no ha sido reconocida, y su teología de la pureza es la forma que adopta el despecho del excluido cuando no puede dirigirse contra la familia sin destruirse a sí mismo. Si la música es pura y la política sucia, entonces su exclusión no dice nada de ella, y su talento queda a salvo en un lugar adonde las camarillas no llegan. Kingsbury observó que las camarillas son exclusivas y que por eso se viven como algo desafortunado y político, pero que son también grupos de solidaridad, y que una solidaridad formada por los alumnos de un mismo profesor exige cierto consenso acerca de ese profesor, de modo que los desacuerdos de la oboísta con su maestro le hacían casi imposible pertenecer a su estudio. Y describió lo que ocurre cuando un alumno quiere romper el vínculo. Un estudiante muy insatisfecho puede pedir que lo asignen a otro profesor, y aunque la petición suele concederse, el proceso de formularla y de evaluarla somete a todos los implicados a una tensión considerable, porque el desarrollo musical del alumno, el carácter y el estilo del profesor actual y los del profesor solicitado se convierten en asunto de una decisión oficial. Cambiar de maestro tiene en el conservatorio la gravedad de un divorcio o de una emancipación, y como en esas rupturas, las dos familias quedan marcadas. El profesor abandonado lo vive como una afrenta pública, el profesor que recibe al desertor lo vive como una conquista o como una carga, los compañeros del estudio antiguo lo viven como una traición, y el alumno, que durante un tiempo pertenece a dos casas y a ninguna, lo vive como un destierro. En los pasillos se habla del asunto durante semanas, en voz baja, con el tono que en los pueblos se reserva a los escándalos de familia.

Anna Bull encontró la otra cara de esa intensidad, la que hace que el vínculo sea tan difícil de romper. Megan, una cantante de dieciocho años que había empezado a estudiar canto clásico a los quince con una profesora llamada Jeanette, le dijo que no sería la persona que era sin sus clases de canto, que con la profesora se hace un viaje muy personal, y que te modelan, que sentía que Jeanette la había modelado a ella en torno a su voz. El verbo inglés que usó, craft, pertenece al vocabulario del artesano, del que talla, tornea o forja, y Bull extrajo de él la conclusión justa. Al modelar su voz, la profesora la modelaba a ella, y su voz se convirtió en parte del andamiaje en torno al cual se desarrolló su sentido de sí misma. Megan describió además la clase con palabras que ningún tratado de pedagogía se atrevería a escribir. A veces entraba y, sin que tuviera que ver con nada de lo que había trabajado, se echaba a llorar, intentaba cantar y solo lloraba, porque aquello era un espacio, una hora a la semana en la que estabas solo contigo misma y no podías esconder nada. Es una hora que es sagrada en cierto modo, dijo, y es vulnerable. La palabra sagrada tiene peso en boca de Megan, y lo tiene también en boca de la institución. Bull recuerda que, cuando los escándalos de abusos sexuales en las escuelas de música británicas pusieron en cuestión la clase individual, sus defensores la describieron como una relación de confianza extremadamente preciosa y extremadamente vulnerable, una relación casi sagrada. Lo sagrado protege lo que encierra, y por eso mismo impide mirar dentro.

Esa hora vista desde dentro tiene una textura que solo conoce quien la ha vivido durante años. La puerta se cierra, y con ella se cierra el mundo. El cuarto es pequeño y está lleno de cosas del maestro, sus partituras anotadas con lápiz de tres colores, las fotografías de sus propios maestros en la pared, a veces un segundo instrumento en la mesa, y el alumno entra en ese espacio como se entra en la casa de un pariente mayor, sabiendo que allí rigen otras reglas. El tiempo también es otro. La hora de clase se vive como un paréntesis de intensidad extraordinaria, en el que cada compás puede convertirse en un acontecimiento y cada silencio del maestro en una sentencia. Y sobre todo está el cuerpo del maestro, que actúa sobre el cuerpo del alumno de un modo que ninguna otra enseñanza universitaria admitiría. La mano del profesor se posa en el hombro para bajarlo, sujeta la muñeca para corregir su altura, empuja suavemente el codo, aprieta el diafragma de la cantante para que sienta de dónde sale el aire, coloca los dedos del niño uno a uno sobre las teclas. Bull presenció una clase de violín en la que el profesor, Roger, un hombre sereno de sesenta y tantos años, escuchaba a su alumna Ellie tocar la sonata en sol mayor de Brahms y se movía con la música, mitad dirigiendo, mitad bailando, levantando los talones mientras seguía sentado, y de vez en cuando tomaba su propio violín y tocaba una frase junto a ella para sostener su línea. Así se forma el yo musical, concluyó Bull, a través de horas y años de esta comunicación corporal, en los que la voz expresiva de la alumna se va formando al incorporar como parte de sí misma los gestos, el fraseo, el aliento y la fisicidad de su profesor. Maurice Merleau-Ponty llamó intercorporeidad a esa capacidad del cuerpo propio para prolongarse en el ajeno y para aprender un gesto al verlo antes que al comprenderlo. En la clase de instrumento la intercorporeidad se vuelve filiación, y el alumno acaba teniendo en las manos, literalmente, el cuerpo de su maestro.

Lo que se incorpora de ese modo no se va nunca del todo. Los psicoanalistas, desde que Sándor Ferenczi acuñó en 1909 la palabra introyección, llaman así al proceso por el que un sujeto hace entrar en su interior a una figura exterior, con sus mandatos y sus afectos, hasta que esa figura habla desde dentro con una voz que ya parece propia. Freud describió después el superyó como heredero de la voz de los padres, una instancia que sigue ordenando y prohibiendo cuando los padres han muerto o están lejos. Casi todos los músicos del gremio conocen esa experiencia en carne propia. Treinta años después de su última clase, una violinista sigue oyendo en la sala de estudio la voz de su maestro diciéndole que no deje caer el arco al final de la frase, y la oye con su timbre exacto, con su acento extranjero, con la inflexión de fastidio de un martes por la tarde de 1994. El maestro ha muerto, o se ha jubilado en otra ciudad, o no la reconocería si se la cruzara por la calle, pero su voz sigue allí, y en el momento de tocar ella ya no sabe distinguir cuáles de sus decisiones musicales son suyas y cuáles le fueron puestas. La voz en la cabeza que ya se ha visto a propósito del oído fiscal es una forma de esa introyección, la más dolorosa. Hay otras formas más dulces, el recuerdo de una frase de aliento que sostiene años después en una noche mala, la sensación física de una mano que baja el hombro cuando nadie está tocándolo. Unas y otras muestran lo mismo, que la familia simbólica deja en quien la habita un parentesco que no se disuelve con el diploma.

La institución que empezó recogiendo huérfanos en Nápoles sigue, a su manera, haciendo lo mismo. Casi todos los niños que llegan a ella tienen padres, muchas veces padres entregados que han invertido años y dinero en su formación, pero la institución los recibe como si fueran huérfanos de algo más hondo, huérfanos de un nombre musical, de una genealogía, de una autoridad que les diga quiénes son como músicos. El maestro los adopta, y con la adopción les da un apellido, un linaje, un cuerpo técnico y una voz interior. A cambio les pide lealtad, y la lealtad, como en toda familia que se sostiene sobre el afecto y sobre el poder a la vez, resulta muy difícil de separar del amor. Por eso los alumnos que fueron maltratados defienden a sus maestros, por eso cambiar de profesor es un escándalo, por eso la oboísta necesita creer que la música viene de Dios. El padre simbólico da mucho, y lo que da es real, un oficio, una tradición viva, a veces una ternura que el alumno no encontró en ninguna otra parte. Pero lo da dentro de una estructura que hace del hijo un deudor perpetuo y que le transmite, junto con el oficio, la obligación de servir a un antepasado que no es de la familia. En algún conservatorio de provincias, a esta misma hora, un hombre de setenta años enseña a una niña de ocho a sostener el arco, y mientras le coloca el pulgar en su sitio le dice, sin darse cuenta, las mismas palabras que le dijo a él su maestro en 1962, con la misma entonación, y la niña las guarda sin saber de quién son.

IX. El templo y los dioses

Quien se acerca a un edificio de música en una universidad norteamericana, o a muchas salas de concierto europeas, suele levantar la vista antes de entrar sin saber muy bien por qué. Arriba, bajo la cornisa, hay nombres grabados en la piedra. Ya se ha dicho que las salas del siglo XIX se construyeron con los nombres de los compositores muertos en sus frontones. Bruno Nettl se tomó el trabajo de copiarlos uno por uno, como un epigrafista que copia las inscripciones de un templo, y de preguntarse qué orden revelaban. El Smith Music Hall de la Universidad de Illinois, construido en los años veinte, lleva solo cuatro nombres, Bach, Beethoven, Haydn y Palestrina. El edificio de música de la Universidad de Indiana, en Bloomington, de finales de los años treinta, despliega una jerarquía completa, con Wagner, Haydn, Bach, Mozart y Beethoven en la fachada principal y un grupo presumiblemente menor en los laterales, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Schubert, Saint-Saëns, Verdi, Händel, Sibelius, Liszt y Chopin. Dentro de la sala de recitales, a ambos lados del escenario, Mozart y Beethoven se miran de frente. En el Paine Hall de Harvard los nombres se ordenan de izquierda a derecha en una secuencia aproximadamente cronológica, con los grandes alemanes en el centro y las figuras menores a los lados, de modo que la historia de la música dibuja allí, escribe Nettl, una curva en forma de campana cuyo punto más alto está en medio, ni al final ni al principio. Un antiguo edificio de una escuela de música en Northampton, Massachusetts, se conformaba con dos nombres, Mozart y Händel. Cualquier antropólogo que estudia un santuario empieza por esto, por la disposición de las imágenes, porque en ella está escrita la teología del lugar.

Nettl sospechaba que aquellos nombres cumplían varias funciones a la vez. Recordaban a quien entraba que lo que se tocara dentro podía variar mucho, pero que ciertas figuras dominaban para siempre. Hablaban también hacia fuera, a los filisteos y a los campesinos que pasaban por la acera, y parecían gritar esos nombres venerados con desafío, quizá por miedo a no ser tomados en serio, dedicados como estaban a una materia que antes se relegaba a los colegios de señoritas. Y eran además un acto de culto y de edificación, en el doble sentido de la palabra, porque los estudiantes que pasaban junto al edificio debían recordar constantemente a quién había que respetar más. Nettl hizo entonces un pequeño experimento. Pidió a una clase de treinta y cinco estudiantes de música de Illinois que nombraran a los cuatro compositores del Smith Music Hall, y solo uno supo decir alguno. La mayoría ni siquiera sabía que las inscripciones existían. En su descargo, añade, los nombres están colocados muy arriba, casi como si la intención fuera mantenerlos fuera de la vista. La ironía de Nettl dice más de lo que parece. Lo sagrado, en muchas religiones, es precisamente lo que se sabe sin mirarlo, lo que ordena el espacio desde un lugar al que no se levanta la vista. Y cuando un dios cae en desgracia, cuando el gusto cambia y el mundo musical parece gritar que se equivocó, los nombres de ciertos edificios se sustituyen por escudos en blanco, observa Nettl, y el gesto recuerda la damnatio memoriae de los romanos, que borraba de las inscripciones públicas el nombre de los emperadores condenados.

Los nombres bajo el tejado, escribe Nettl, señalan los edificios como santuarios y recuerdan a los amantes de la música su deber primero, el homenaje a los grandes maestros, porque los músicos adoran a los compositores. Sus bustos están sobre los pianos, los instrumentos que tocaron son iconos, los relojes, las gafas y los abanicos que poseyeron alcanzan precios exorbitantes en las subastas, y sus mechones de pelo y fragmentos de hueso, como ya se vio al entrar en el museo, se autentifican con el mismo celo que sus obras. Algunos estudiosos, recuerda en otro lugar, llaman a las pertenencias, los instrumentos y los retratos de los grandes compositores las reliquias sagradas de la historia de la música. La palabra es exacta. El culto cristiano de las reliquias, que llenó la Europa medieval de cráneos engastados en plata, de dedos en relicarios y de astillas de la cruz, descansaba en la idea de que el cuerpo del santo seguía irradiando su virtud después de la muerte, y de que tocar lo que él había tocado ponía al fiel en contacto con esa virtud. El mechón que el joven Ferdinand Hiller cortó del cadáver de Beethoven en marzo de 1827, y que se subastó en Londres en 1994, pertenece a esa misma economía de la santidad por contacto. Lo mismo ocurre con el violín de Paganini que Génova custodia en su ayuntamiento y que solo se presta a unos pocos elegidos. En el vestíbulo del conservatorio de Kingsbury, ya se ha visto, los estudiantes pegaban notas en los pliegues de la capa de un Beethoven de bronce. Es lo que hacen los peregrinos en los santuarios cuando dejan papeles doblados entre las piedras o prenden exvotos junto a la imagen.

Émile Durkheim, en Les formes élémentaires de la vie religieuse, publicado en 1912, propuso definir la religión sin apelar a los dioses. Lo que todas las religiones tienen en común, sostenía, es la división del mundo en dos dominios radicalmente heterogéneos, el sagrado y el profano, y lo sagrado es aquello que está separado y protegido por prohibiciones, mientras que lo profano es aquello a lo que esas prohibiciones se aplican y que debe mantenerse a distancia de lo sagrado. Una religión es, en su definición, un sistema solidario de creencias y de prácticas relativas a cosas sagradas, que une en una misma comunidad moral, a la que llama iglesia, a todos los que se adhieren a ellas. Con esa definición en la mano, el conservatorio aparece con toda claridad como una iglesia en sentido durkheimiano, y los propios etnógrafos del gremio lo percibieron sin necesidad de citar a Durkheim. Kingsbury advirtió que en la expresión música seria, la palabra seria no significa solo seria, significa algo mucho más parecido a sagrada, y que la música seria es a la vez sagrada y profana, o más exactamente, que desborda la distinción. Y en otro lugar registró cuál era el valor supremo de aquella comunidad moral. Tocar o cantar musicalmente es en el conservatorio un valor genuinamente sagrado, quizá el valor último. Lo profano, en esa iglesia, es todo lo demás, el pop que se escucha a escondidas, la música de baile, la improvisación, el arreglo, la música que sirve para algo, y la frontera que los separa se custodia con la misma vigilancia con que las religiones custodian el umbral del templo.

Durkheim encontró el núcleo de la religión en el totemismo de los aborígenes australianos, y lo que descubrió allí escandalizó a sus contemporáneos. El tótem, el animal o la planta cuyo nombre lleva el clan y cuya imagen se graba en los objetos rituales, es sagrado porque es el emblema del clan mismo, su bandera, y al venerarlo el clan se venera a sí mismo sin saberlo. Detrás del dios está la sociedad, transfigurada en algo exterior y superior que la sostiene y la obliga. La tesis de Durkheim ilumina un detalle que Nettl anotó al pasar. En una ceremonia de graduación, un orador comenzó afirmando que lo que nos une es que todos estamos aquí al servicio de la música. La música, en esa frase, funciona exactamente como un tótem. Es el nombre de lo que une a la comunidad, y al servirla la comunidad se sirve a sí misma, a su jerarquía, a sus linajes, a su manera de separar a los suyos de los demás. Nettl lo dijo sin rodeos al describir la escuela de música como una comunidad que ve la música como una fuerza sobrenatural que hay que adorar y también como un sistema cuyas deidades reinan y exigen obediencia. Los nombres de la fachada son los tótems de los clanes interiores. Los pianistas se sienten gente de Chopin y de Liszt, los de cuerda gente de Brahms y de Beethoven, los cantantes gente de Verdi y de Schubert, y cada clan lleva su emblema con el orgullo inquieto de quien sabe que el emblema vale más que él.

El concepto más célebre de Durkheim, sin embargo, describe algo que la institución clásica ha hecho casi desaparecer. Durkheim llamó efervescencia colectiva al estado en que entraban los clanes australianos durante sus grandes reuniones rituales, cuando la danza, el canto y el ruido compartido elevaban a cada individuo por encima de sí mismo y le hacían sentir la presencia de una fuerza que lo desbordaba. En esa exaltación común, pensaba Durkheim, nacía la experiencia misma de lo sagrado. La música, en casi todas las culturas, es el vehículo privilegiado de esa efervescencia, y lo fue también en Europa hasta hace poco. Mozart contaba a su padre en una carta de julio de 1778, desde París, que el público había aplaudido en mitad del primer movimiento de su nueva sinfonía un pasaje que él había escrito precisamente para provocar ese aplauso, y que después, de la alegría, se había ido a tomar un helado. El templo clásico conservó el vocabulario de lo sagrado y suprimió su efervescencia. Kingsbury, como ya se ha visto, describió el silencio casi absoluto del público de un recital, los susurros que persistían incluso después de los aplausos. La comunidad reunida en la sala guarda una quietud que se parece más a la del velatorio que a la de la fiesta, y el aplauso, único desahogo permitido, queda confinado a los márgenes de la obra, al principio y al final, como un ruido que no debe mancharla. El músico que toca en ese silencio vive una experiencia paradójica. Está en el centro de un rito colectivo y está completamente solo, porque la comunidad que lo rodea ha renunciado a participar en voz alta y solo le devuelve atención, es decir, juicio.

Toda iglesia tiene sus himnos, y Nettl encontró el de la escuela de música. Una de las escuelas del Medio Oeste en las que enseñó comenzaba cada curso académico con una breve ceremonia que terminaba con el canto, a la manera de un himno, de la canción de Schubert An die Musik, a la música. El detalle vale un capítulo. Schubert compuso esa canción en 1817, sobre un poema de su amigo Franz von Schober, y el poema es una acción de gracias dirigida al arte, al que el poeta llama amable y al que agradece haberle encendido el corazón en horas grises y haberlo arrebatado a un mundo mejor. Es un poema íntimo, de amigos, escrito para ser cantado en una sala pequeña ante unos pocos, y la institución lo convirtió en oración colectiva, cantada en coro al empezar el año, con el profesorado de pie y los alumnos nuevos aprendiendo la letra. La música se dirige allí a la música, el arte da gracias al arte, y la comunidad reunida se consagra a su propio tótem con las palabras de un poeta menor que jamás imaginó un uso semejante. La liturgia tiene también su calendario. A los ciclos completos que, como ya se vio, las escuelas y las salas organizan como ritos de purificación, Nettl añadió el debate que suscitó en 1991 la integral mozartiana del Lincoln Center, en el que se discutía si aquel ritual ayudaría a Mozart, como si el difunto necesitara las ofrendas de los vivos.

Toda religión tiene también sus mitos, y Nettl, que había estudiado la mitología de los pies negros de Montana, buscó los del edificio de música. Encontró dos, y los contó como se cuentan los relatos de una tribu. El mito de Mozart presenta a un niño de talento inexplicable, exhibido por su padre ante las cortes de Europa, pobre, incomprendido en Salzburgo y en Viena, que componía sin esfuerzo porque la música le llegaba entera a la cabeza y solo tenía que escribirla, que tocaba de oído cualquier cosa y era un improvisador soberbio, odiado por Salieri, muerto joven de una muerte misteriosa mientras escribía un réquiem que creía destinado a sí mismo. Nacido genio, observa Nettl, según una noción esencialmente europea ligada en otros tiempos a la inmovilidad social y a la creencia en las élites. A los niños, en sus clases, se les habla primero de Mozart. El mito de Beethoven es su reverso. Un hombre de aspecto sombrío que sufrió mucho, que nunca encontró a la mujer adecuada, que quedó sordo, que tuvo un sobrino que lo decepcionó, cuya música no le salía con facilidad. Se notaba que tenía que trabajar duro para escribirla, y había que trabajar duro para escucharla. Genio como Mozart, tuvo que trabajar duro para llegar a serlo y para seguir siéndolo. Nettl los vio como los dos polos de un diagrama a la manera de Lévi-Strauss, genio y trabajo, lo ligero y lo pesado, el dulce y la sal, lo divino y lo humano, Zeus y Prometeo.

El estudiante que crece dentro de esa mitología recibe de ella un mandato doble que nadie le formula en voz alta. De Mozart aprende que el verdadero don no cuesta, que la música auténtica brota sin esfuerzo, y que por tanto el esfuerzo visible delata la falta de don. De Beethoven aprende que la grandeza exige sufrimiento y trabajo sin término, y que por tanto quien no sufre y no se agota no merece nada. Ambos mitos se veneran a la vez, en la misma sala, frente a frente a los lados del escenario, y el estudiante queda atrapado entre ellos. Debe trabajar hasta el agotamiento, como Beethoven, y debe tocar como si no hubiera trabajado nunca, como Mozart. Esa es exactamente la paradoja que Kingsbury había encontrado en la práctica diaria, la de ensayar para parecer natural. Los mitos la elevan a teología. Nettl anotó además, entre los valores que esos relatos transmiten, la tendencia del genio a sufrir y la idea de que el gran compositor tiene conexiones sobrenaturales y viene, en cierto sentido, de fuera de la cultura. El sufrimiento queda así consagrado como signo de elección, y el músico que sufre puede sospechar, en sus peores noches, que su dolor es la prueba de que está en el buen camino. Ya se ha visto que la institución reserva la palabra genio para los muertos y concede a los vivos, como mucho, talento. Los mitos explican por qué. El genio pertenece al tiempo de los orígenes, al tiempo mítico en que los dioses caminaban por la tierra, y el talento es lo que queda a los hombres que vienen después, obligados a repetir los gestos de los dioses sin poseer su fuerza.

Rudolf Otto, un teólogo protestante de Marburgo, publicó en 1917 un libro que describía lo sagrado desde dentro, tal como lo vive quien se encuentra ante ello. Das Heilige llamaba numinoso, de numen, la potencia divina de los latinos, a esa experiencia, y la analizaba en dos movimientos opuestos que se dan juntos. Lo numinoso es mysterium tremendum, un misterio que hace temblar, que abruma con su majestad y ante el cual el ser humano siente lo que Otto llamó sentimiento de criatura, la conciencia de su propia nada frente a lo que lo sobrepasa. Y es a la vez mysterium fascinans, un misterio que atrae, que seduce, que el ser humano no puede dejar de buscar aunque lo aterre. Cualquier músico que haya preparado la última sonata de Beethoven, la Chacona de Bach o el Adagio de la décima sinfonía de Mahler reconoce en la descripción de Otto algo que ha vivido. La obra lo atrae con una fuerza que ninguna otra cosa de su vida posee, y al mismo tiempo lo hace sentirse indigno, pequeño, un intruso. Tiembla ante ella como ante algo que lo sobrepasa infinitamente, y ese temblor, que tiene algo de reverencia y algo de terror, se aloja en las manos. La institución ha sabido cultivar las dos caras del numen. La fascinación sostiene la vocación, y el temblor la vigila. Otto describía una experiencia religiosa universal, y el conservatorio la ha instalado en el centro del oficio, de modo que el joven intérprete vive cada semana, en la sala de estudio, el sentimiento de criatura que las religiones reservaban a los grandes momentos de la vida.

La reverencia tiene su fenomenología, hecha de gestos pequeños que nadie enseña y que todos aprenden. Entre bastidores, antes de un concierto, se habla en voz baja, como en una sacristía, y se camina sin hacer ruido aunque la sala todavía esté vacía. El traje negro, que los intérpretes llevan desde el siglo XIX, tiene la función de las vestiduras litúrgicas, borrar al individuo bajo el hábito para que solo quede la función. Al salir al escenario el músico se inclina, y la inclinación, que en la vida ordinaria es un saludo, es allí también una genuflexión ante la obra y ante la asamblea. La sala misma está construida como una nave. Las filas de asientos miran todas en la misma dirección, hacia una plataforma elevada e iluminada que corresponde al presbiterio, mientras la asamblea queda en la penumbra, y entre ambas se abre un espacio que nadie cruza. En ese espacio el intérprete actúa como un oficiante, y del oficiante se espera lo mismo que la teología católica espera del sacerdote en la misa, que actúe en nombre de otro, que preste su voz y sus manos a una presencia que no es la suya y que se borre detrás de ella. Ya se ha visto cómo una especialista en tensión corporal quería que el cuerpo entero del pianista desapareciera. La exigencia pertenece al orden litúrgico antes que al fisiológico. El oficiante que se hace notar demasiado comete una falta de decoro, y el que se hace notar poco corre el riesgo contrario, el de oficiar sin fervor, porque también se le exige, con igual rigor, que sienta.

Durkheim insistía en que lo sagrado se define por la prohibición de tocarlo. Las cosas sagradas se aíslan, se rodean de tabúes, se custodian para que ninguna mano profana las roce, y el contacto indebido acarrea un peligro que en muchas culturas se piensa como contagio mortal. El libro segundo de Samuel cuenta que cuando el rey David trasladaba el arca de la alianza a Jerusalén, los bueyes que tiraban del carro tropezaron, y un hombre llamado Uzá extendió la mano para sostener el arca y cayó muerto en el acto, porque la había tocado. El intérprete clásico vive en la situación de Uzá, pero sin poder retirar la mano. La obra es sagrada, intocable, perfecta en sí misma, y sin embargo él tiene que tocarla cada noche, literalmente, con los dedos, con el arco, con el aliento, porque sin ese contacto la obra no suena. La antropóloga Mary Douglas mostró en su lectura del Levítico que lo santo es lo entero, lo completo, lo que no admite mezcla ni defecto. La obra canónica es santa en ese sentido, entera, y el intérprete sabe que su contacto solo puede mancharla, porque toda ejecución humana tiene defectos. De ahí nace un temor específico, que es el tremendum de Otto vivido por quien está obligado a tocar lo que no debería tocarse. El pianista que se sienta ante la primera página de la sonata opus 111 y siente que la mano le tiembla antes del primer acorde, ese salto de séptima disminuida que parece un grito, conoce ese temor, aunque lo llame nervios. Lo vive como una debilidad personal. En buena parte es la huella de una teología.

La iglesia consagra a sus sacerdotes, y Nettl asistió a la consagración. En la ceremonia de graduación de la escuela, que ya se ha evocado a propósito del sacerdocio y del ejército, un sacerdote rezaba brevemente antes de los discursos, y los graduados entraban al compás de una marcha que ese mismo domingo sonaba en cientos de graduaciones. El estudiante que tomaba la palabra exhortaba a sus compañeros a hacerse misioneros, a tocar, componer, enseñar e investigar la gran música. Varias veces se les decía que los músicos debían considerarse afortunados por haber triunfado en un arte cuya práctica da más alegría que la de otros campos, aunque las recompensas mundanas pudieran no llegar, y Nettl resumió el clima de la ceremonia con una frase que describe cualquier rito de confirmación. Se tiene la sensación de que los creyentes deben ser confirmados en su fe y en su resolución. Kingsbury, en los agradecimientos de su libro, confesó un temor que ningún etnógrafo de una iglesia ajena habría sentido. Temía que a algunos de sus informantes les pareciera una ingratitud que hubiera escrito un relato más bien secular de algo que muchos en el conservatorio viven como verdaderamente sagrado. Ese temor es el mejor testimonio de la fe que describía. Pasada la medianoche, en muchas escuelas de música, alguien consigue la llave de la sala grande y entra sin encender más que una luz de trabajo sobre el escenario. Los nombres de la fachada no se ven desde dentro. El estudiante se sienta al piano en la nave vacía, levanta la tapa despacio para que no suene, y durante un rato no toca nada, con las manos quietas sobre las rodillas, como quien espera permiso.

X. La colmena

El conservatorio superior que una comunidad autónoma española inauguró hace veinte o treinta años en las afueras de su capital, y que se parece a todos los que se inauguraron en esa misma época en otras capitales, se reconoce desde lejos por la falta de señales. Es un prisma de hormigón visto, o de ladrillo caravista, o de paneles de chapa perforada, con ventanas alargadas y todas del mismo tamaño, y sobre la puerta de cristal se leen en letras de acero cepillado el nombre de la institución y, debajo, el logotipo de la consejería que la financia. Ningún nombre de compositor, ninguna figura, ninguna lira. La puerta se abre con una tarjeta que el estudiante acerca a un lector gris, y el lector responde con un pitido y una luz verde. Dentro, detrás de un mostrador acristalado, un conserje vigila una pantalla dividida en seis imágenes de seis cámaras. El suelo es de linóleo, gris jaspeado o verde hospital, los techos son de placas de escayola desmontables, y entre ellas zumban los tubos fluorescentes. Huele a producto de limpieza con perfume de pino, a radiador, a fotocopiadora, al café de la máquina expendedora que hay junto al ascensor. En los tablones de corcho se superponen los horarios de examen, las convocatorias de becas, las listas de admitidos con su puntuación hasta la centésima. Quien entrara con los ojos vendados y se los descubriera en ese vestíbulo pensaría que está en una delegación de Hacienda, en un centro de salud o en la sede de una mutua, y tardaría en adivinar que en ese edificio se aprende música. Bruno Nettl, que había copiado los nombres grabados en las fachadas de las escuelas de su país, advirtió ya que en las últimas décadas había surgido una tendencia a borrarlos, y puso el ejemplo del exterior del Symphony Hall de Boston. El edificio nuevo lleva esa tendencia a su término. Los dioses de la cornisa que vimos en el templo han sido desalojados, y en su lugar no ha llegado nadie.

Henry Kingsbury describió a comienzos de los años ochenta un conservatorio que todavía pertenecía al mundo anterior, y su descripción, releída hoy, tiene algo de acta notarial de una especie en extinción. El edificio era antiguo, sin estar ni ruinoso ni reformado, y lo que más le llamó la atención fue su holgura. Sin ser grandiosos, anota, los pasillos y las escaleras de mármol son espaciosos, y en ellos no se siente nada de la eficiencia apremiante que uno experimenta en muchos edificios académicos y comerciales más recientes. Las escaleras eran lo bastante anchas para que uno pudiera detenerse a charlar con otros en los peldaños sin la habitual sensación de torpeza desequilibrada. El centro del edificio era una sala espléndida de mil quinientas butacas, con un techo abovedado de parqué y un amplio y hermoso escenario de madera. El antropólogo, que buscaba otra cosa, dejó escrita sin proponérselo la diferencia exacta entre dos maneras de construir. La escalera donde uno puede pararse a hablar es un lugar, y la escalera de un edificio nuevo, calculada según la normativa de evacuación, con su pasamanos de acero y sus puertas cortafuegos que se cierran solas a la espalda, es un conducto. La madera del escenario y del techo, que Kingsbury nombró dos veces en una sola frase, ha desaparecido casi por completo de los edificios que vinieron después. Nettl observó por su parte que algunos miembros de la comunidad universitaria veían la escuela de música, sin más, como un edificio. La observación, que él hacía de pasada, contiene una verdad que los arquitectos de la colmena no han querido oír. Para quien lo habita durante quince años, el edificio es la primera forma que toma la música.

Las grandes salas del siglo XIX sabían eso y lo decían en voz alta. El Musikverein de Viena, que el arquitecto danés Theophil Hansen levantó como un templo griego y que se inauguró el 6 de enero de 1870, encierra en su sala grande una caja rectangular de unos cuarenta y nueve metros de largo por diecinueve de ancho, en la que todo es imagen. Unas cariátides doradas, mujeres de pie que sostienen con la cabeza el peso de las galerías, recorren los muros como un coro inmóvil, y desde el techo, pintados por August Eisenmenger, Apolo y las nueve Musas miran a los que escuchan por encima de las grandes arañas de cristal. El público del Musikverein se sienta literalmente bajo los dioses de la música, y la música que suena sube hacia ellos. En París, el Palais Garnier, que se inauguró el 5 de enero de 1875, lleva la alegoría hasta la exasperación. En la cumbre del frontón que corona la caja del escenario, el Apolo de Aimé Millet levanta una lira de bronce contra el cielo, dos grupos dorados de Charles Gumery, la Armonía y la Poesía, rematan los extremos de la fachada, y los bustos de Rossini, de Auber, de Beethoven, de Mozart, de Spontini, de Meyerbeer y de Halévy la recorren como una galería de antepasados. Al pie de esa fachada estaba el grupo de La Danse de Jean-Baptiste Carpeaux, un corro de bacantes desnudas alrededor de un genio alado, que escandalizó tanto que en agosto de 1869 alguien arrojó contra él una botella de tinta. El techo de la sala, pintado por Jules-Eugène Lenepveu con las Musas y las Horas del día y de la noche, sigue allí, oculto desde 1964 bajo el techo que Marc Chagall pintó con escenas de catorce compositores de ópera. Las Musas de Lenepveu duermen detrás de las de Chagall, y el edificio conserva, superpuestas, dos teologías de la música.

Ninguna de esas salas iguala, sin embargo, la audacia del Palau de la Música Catalana, que Lluís Domènech i Montaner construyó entre 1905 y 1908 para el Orfeó Català, una sociedad coral fundada en 1891 por gentes que cantaban por afición, y que se inauguró el 15 de febrero de 1908. La pared del fondo del escenario, allí donde en una sala moderna habría paneles de absorción, está habitada por dieciocho muchachas. Sus torsos y sus cabezas, esculpidos en piedra blanca por Eusebi Arnau, sobresalen del muro en relieve, y sus faldas, hechas de mosaico por Lluís Bru, se funden con la pared hasta volverse pared. Cada una sostiene un instrumento distinto y viste de otro modo, y el efecto es el de unas Musas que estuvieran saliendo del edificio mismo, como si la música brotara de los muros y tomara cuerpo a medida que se acerca a los que tocan. El arco del proscenio, esculpido por Dídac Masana y Pau Gargallo, cuenta una doble genealogía. A la izquierda, bajo un sauce de piedra, el busto de Anselm Clavé, el fundador de los coros obreros catalanes, preside a unas muchachas que cantan su canción de las flores de mayo, y a la derecha, bajo unas columnas, el busto de Beethoven asiste a la cabalgata de las valquirias de Wagner, que irrumpen a caballo desde las nubes. Arriba, una claraboya de vidrio en forma de cúpula invertida, obra de Antoni Rigalt, deja entrar la luz del día en oro y azul, y la sala es, según se repite con orgullo en Barcelona, la única de Europa que se ilumina durante el día solo con luz natural. En ese edificio la canción popular y el canon, la voz de los aficionados y la de los dioses, el cielo y la piedra, conviven en un mismo muro. Ningún estudiante que tocara allí podría olvidar para quién y desde dónde suena la música.

Aquellas salas hablaban por alegorías, y la palabra dice exactamente lo que hacían. Allēgoría ἀλληγορία se forma en griego con állos, otro, y agoreúein, hablar en la plaza pública, de modo que alegorizar es decir otra cosa en público, hablar de algo que no se ve por medio de algo que se ve. Una cariátide que sostiene una galería habla de la música como de un peso que se lleva con gracia, y una Musa que sale del muro dice que la música viene de otra parte. El ornamento, que la modernidad arquitectónica condenó, tenía en su origen la misma dignidad. El latín ornamentum designaba primero el equipo, el aparejo, lo que se necesita para estar dispuesto, y el verbo ornare significaba proveer, equipar, poner en orden antes de adornar. El griego fue más lejos, porque kósmos κόσμος nombraba a la vez el adorno, el buen orden y el universo entero, y de él vienen tanto la cosmética como la cosmología. Para los antiguos, adornar era hacer visible el orden del mundo. Adolf Loos, el arquitecto que vivió en la misma Viena del Musikverein, invirtió esa tradición en una conferencia que pronunció en 1910 y que la costumbre fecha en 1908, Ornament und Verbrechen, ornamento y delito. El papú se tatúa la piel, argumentaba Loos, y decora su barca y su remo, y no es un criminal, pero el hombre moderno que se tatúa es un degenerado o un delincuente, porque la evolución de la cultura consiste en ir eliminando el ornamento de los objetos de uso. El ornamento, añadía, es trabajo desperdiciado, salud desperdiciada, material desperdiciado. Cuando entre 1909 y 1911 levantó su edificio de la Michaelerplatz, frente al palacio imperial, se lo llamó la casa sin cejas, apodo que la tradición atribuye al propio emperador Francisco José, porque sus ventanas no tenían dintel ni moldura. Loos escribía en nombre de la libertad, contra un historicismo que le parecía una mentira. Sus herederos, un siglo después, han hecho de su polémica un pliego de condiciones.

El modelo de los conservatorios nuevos es el bloque de oficinas funcionalista, y el parentesco tiene fecha de nacimiento. Louis Sullivan acuñó en 1896 la fórmula según la cual la forma sigue a la función en un artículo titulado The Tall Office Building Artistically Considered, dedicado precisamente al rascacielos de oficinas, cuya planta, pensaba, debía repetir la misma célula de trabajo piso tras piso, porque en un edificio de oficinas cada despacho es igual a todos los demás, y una oficina, escribía, se parece a una celdilla de panal, un compartimento y nada más. Esa es, casi al pie de la letra, la planta de un conservatorio actual. Un pasillo central, recto, sin recodos, y a cada lado puertas idénticas con un número en una placa de metacrilato, aula 2.14, aula 2.15, aula 2.16, cada una asignada a una asignatura del plan de estudios y a un profesor en una franja horaria. La planta del edificio reproduce el organigrama, y el organigrama reproduce el currículo. Vista desde arriba, con sus celdas iguales alineadas a ambos lados de un eje, se parece a un panal. La imagen es más que un capricho. Karl Marx, en el capítulo de El capital dedicado al proceso de trabajo, advirtió que una abeja avergüenza a muchos arquitectos con la construcción de sus celdillas de cera, pero que lo que distingue al peor arquitecto de la mejor abeja es que el arquitecto ha levantado la celda en su cabeza antes de levantarla en cera. La colmena de los conservatorios invierte la paradoja de Marx. Ha sido pensada por arquitectos con toda su imaginación, y sin embargo no contiene nada imaginado, ninguna figura, ningún símbolo, ninguna alegoría, nada que diga otra cosa en la plaza. Es un edificio que solo habla de sí mismo, o mejor, que solo habla del reglamento que lo ocupa.

La colmena tiene su sonido, y quien recorre el pasillo de un conservatorio a las once de la mañana lo conoce de memoria. Detrás de cada puerta alguien toca, y lo que llega al pasillo son fragmentos. Una escala de re bemol mayor en terceras, subiendo y bajando. Los primeros compases de un concierto de Mozart para clarinete, repetidos tres veces con el mismo tropiezo en el mismo sitio. Una soprano que vocaliza sobre una sola vocal, un acorde de trompas que se afina, un redoble de caja que acelera según el metrónomo. Cerca de cada puerta, cada fragmento es reconocible. Desde el fondo del pasillo, todos juntos forman un zumbido, un rumor continuo, sin principio ni final, que se parece mucho al de un panal en verano. La colmena zumba y no canta. El zumbido de la abeja obrera es el ruido de su trabajo, el aleteo de un cuerpo que ventila la celda o que vuelve cargado, y nadie lo dirige a nadie. El canto, en cambio, tiene destinatario, y por eso, en casi todas las culturas, se detiene, respira, espera respuesta. Platón, en el Ion, hizo decir a Sócrates que los poetas son como abejas que liban en los jardines y los valles de las Musas y nos traen de allí sus cantos, porque el poeta es cosa leve, alada y sagrada. Virgilio dedicó el cuarto libro de las Geórgicas a las abejas, y las admiró como una ciudad perfecta, en la que todas trabajan por igual, guardan la colmena en común y no se entregan al amor ni ablandan el cuerpo en el placer. Entre la abeja de Platón y la de Virgilio se abre toda la distancia que va de la música a la colmena. La primera vuela y trae canciones de un jardín ajeno. La segunda trabaja sin amor en una ciudad sin afuera. Bernard Mandeville, que en 1714 hizo de la colmena la alegoría de la sociedad comercial, entendió que su prosperidad dependía de que cada abeja ignorara el todo. La abeja obrera es hembra y es estéril, y el castellano la llama obrera sin saber que nombra a la vez un oficio y un destino.

Marc Augé propuso en 1992 llamar no lugares a los espacios que la sobremodernidad multiplica y en los que nadie vive, los aeropuertos, las autopistas, las grandes superficies, las salas de espera, las cadenas de hoteles. Un lugar antropológico, en su sentido, es un espacio de identidad, de relación y de historia, donde uno sabe quién es porque sabe de dónde es y con quién está. El no lugar, en cambio, solo conoce usuarios. Se entra en él con un título que lo habilita, una tarjeta de embarque, un tique, una tarjeta de crédito, y se establece con él una relación contractual. Sus paredes hablan por medio de textos que prescriben, prohíben o informan, prohibido fumar, salida, no pasar, y el individuo que lo recorre experimenta a la vez una soledad y una similitud, porque se encuentra solo entre otros que hacen exactamente lo mismo que él. El conservatorio de la colmena tiene todos esos rasgos. Se entra con una tarjeta, se reserva la cabina en una aplicación por franjas de noventa minutos, y las puertas hablan con carteles plastificados, silencio, examen en curso, no comer en las aulas, el uso de las cabinas queda restringido a los alumnos matriculados. Michel Foucault, en una conferencia de 1967 ante un círculo de arquitectos, había llamado heterotopías a los espacios otros que toda sociedad reserva para suspender su orden ordinario, el cementerio, el jardín, el barco, el teatro, y había incluido entre ellas el museo y la biblioteca, que acumulan el tiempo indefinidamente en un solo lugar. El Musikverein y el Palau eran heterotopías en ese sentido, espacios donde la ciudad se reunía bajo una bóveda pintada para vivir un tiempo que no era el del trabajo. La colmena ha conservado del museo la acumulación del tiempo, los siglos de repertorio, y ha tomado del aeropuerto todo lo demás.

Martin Heidegger pronunció en agosto de 1951, en Darmstadt, ante un congreso de arquitectos reunido bajo el título de hombre y espacio, una conferencia que se llamaba Bauen Wohnen Denken, construir, habitar, pensar. Alemania estaba en ruinas y la escasez de vivienda era el tema del día. Heidegger partió de la lengua. El viejo alto alemán buan, construir, significaba habitar, permanecer, y de la misma raíz viene bin, soy, de modo que ser, para un mortal, es habitar. Habitar, añadía, es cuidar, dejar que algo esté en paz en su esencia, y un edificio verdadero reúne lo que Heidegger llamó la cuaternidad, la tierra, el cielo, los divinos y los mortales. Su ejemplo fue una casa de campesinos de la Selva Negra, construida hacía dos siglos, con el tejado que baja para soportar la nieve, el rincón de la imagen sagrada detrás de la mesa común, y los lugares consagrados al lecho del parto y al árbol de los muertos, como se llamaba allí al ataúd. Y concluyó que la verdadera penuria de la vivienda no consiste en la falta de viviendas, porque los mortales tienen que aprender primero a habitar. La colmena musical ha resuelto con eficacia la escasez de aulas y ha dejado intacta la penuria de habitar. No tiene tierra, porque el linóleo la oculta. No tiene cielo, porque las cabinas interiores carecen de ventanas y la luz llega de un tubo. Ha desalojado a los divinos, las Musas, los bustos, los nombres. Y a los mortales los trata como usuarios. Gaston Bachelard lamentó en La poética del espacio que en las casas de París faltara la verticalidad, que los parisinos vivieran en cajas superpuestas sin sótano y sin desván, sin raíces y sin cielo, en una casa que ya no era más que una horizontalidad numerada. El conservatorio nuevo es un edificio sin sótano donde se esconda el miedo y sin desván donde se guarden los sueños, y el músico que crece en él no tiene rincón donde recogerse para soñar la música antes de tocarla.

Juhani Pallasmaa, arquitecto finlandés, publicó en 1996 un librito, The Eyes of the Skin, que acusaba a la arquitectura moderna de haberse dirigido solo al ojo. Desde el Renacimiento, sostenía, y con más fuerza desde la fotografía, los edificios se conciben como imágenes para ser vistas, y se olvida que se habitan con todo el cuerpo, con la piel que siente la temperatura de una piedra, con el olfato que reconoce una casa antes que la vista, con los pies que miden la distancia, con la mano que aprieta el picaporte y recibe el apretón de la puerta. Pallasmaa recordaba que el oído da la medida del espacio de otro modo que la vista, porque la vista aísla y el sonido incorpora, y que el eco de los propios pasos en una catedral de piedra nos hace sentir el volumen de la nave. La colmena musical es un caso extraño en ese diagnóstico, porque ni siquiera se dirige al ojo. No hay nada que mirar en sus pasillos. Y tampoco devuelve nada al oído del que la recorre, porque el linóleo apaga los pasos, las placas del techo se tragan la voz y los paneles perforados de las aulas matan cualquier resonancia. El músico, que vive por el oído, pasa sus días en un edificio diseñado para que el oído no reciba del espacio ninguna respuesta. La mano, por su parte, encuentra melamina, aluminio anodizado, laminado plástico que imita la madera sin su olor ni su temperatura. En la sala de Kingsbury la madera del escenario vibraba bajo los pies del que tocaba, y en el Palau el mosaico de las faldas de las Musas brillaba de otro modo a cada hora del día. En la colmena la luz es la misma a las nueve de la mañana y a las nueve de la noche, y la materia del edificio no cambia con el tiempo, salvo para gastarse.

La colmena tiene también su ideología acústica, heredera de una ciencia joven. Wallace Clement Sabine, un físico de Harvard, encontró hacia 1900 la fórmula que relaciona el volumen de una sala con la absorción de sus superficies y el tiempo de reverberación, y la aplicó al Symphony Hall de Boston, inaugurado ese mismo año. La historiadora Emily Thompson mostró cómo, en las tres décadas siguientes, los Estados Unidos inventaron un sonido moderno, limpio, directo, sin reverberación, controlado por materiales absorbentes fabricados en serie, y cómo ese sonido se convirtió en una mercancía y en un signo de eficiencia, el mismo en una oficina, en una sala de cine y en una sala de conciertos. Le Corbusier había definido la casa como una máquina de habitar, y el auditorio moderno se piensa como una máquina de oír. Wagner había dado el primer paso en Bayreuth en 1876, cuando escondió la orquesta bajo el escenario y apagó las luces de la sala para que el público oyera sin ver de dónde venía el sonido. El auditorio actual, con sus reflectores suspendidos, sus nubes acústicas y sus paredes de lamas calculadas por ordenador, perfecciona esa máquina y la despoja de todo lo demás. A esa ideología dediqué hace años un ensayo con un título deliberadamente áspero, Contra la acústica, y en otro he intentado mostrar cómo el mouseîon, la casa de las Musas cuya etimología ya recordaba Burkholder, se ha convertido en un mausoleo de huellas. La sala donde todo se mide en segundos de reverberación y en decibelios de ruido de fondo es la forma arquitectónica de ese mausoleo. El oído del público queda servido con precisión de laboratorio, y la casa de las Musas se ha quedado sin Musas.

Hay un lugar de la colmena que todo músico recuerda con el cuerpo antes que con la memoria, y es la silla de espera delante del aula de examen. Es una silla de plástico moldeado, a veces una fila de tres unidas por una barra metálica, colocada contra la pared del pasillo, junto a una puerta cerrada en la que alguien ha pegado con cinta adhesiva un folio impreso, examen, no molestar. Encima, un tubo fluorescente parpadea desde hace semanas. El estudiante espera allí con el instrumento en las rodillas o con las manos entre los muslos para calentarlas, y oye a través de la puerta, amortiguado, el final de la prueba del compañero anterior, sin poder saber si ha ido bien. No hay ventana a la que mirar ni imagen en la pared en la que descansar la vista. Ya vimos que Heidegger llamó Befindlichkeit al modo en que uno se encuentra ya siempre templado en el mundo. En esa silla el temple le llega al estudiante desde el espacio antes que desde su propia historia. La respiración se acorta y sube al pecho, los hombros se levantan sin que nadie lo decida, las manos se enfrían, y el cuerpo entero adopta la postura de quien espera turno en una ventanilla, que es exactamente lo que el edificio le ha enseñado a esperar. El edificio afina al músico antes de que el músico afine su instrumento, y lo afina en la tonalidad del trámite. Cuando la puerta se abre y alguien dice su nombre en voz alta, como en la consulta de un ambulatorio, entra en una sala con una mesa alargada, tres sillas ocupadas detrás de ella y una botella de agua mineral. Nada en esa habitación indica que vaya a suceder algo que merezca el nombre de música.

El escenario del auditorio moderno completa la experiencia. La luz que cae sobre él es blanca, de lámparas que los técnicos regulan en grados kelvin, y alumbra al intérprete como alumbraría una mesa de operaciones, sin sombras y sin calor. El suelo suele ser la única madera del edificio, barnizada hasta perder el aspecto de la madera, y detrás del músico, donde en el Palau las dieciocho Musas salían del muro para acercarse a quien tocaba, se levanta una pared de lamas o de paneles difusores, geométrica, sin figura, diseñada para devolver el sonido y nada más. La sala está a oscuras. El intérprete sale, se inclina ante una penumbra en la que no distingue ningún rostro, y se sienta solo en un rectángulo de luz, con la espalda vuelta hacia una pared que no le dice nada. El escenario de Kingsbury tenía un legado que el director invocaba la víspera del concierto. El de la colmena no tiene memoria, porque sus superficies son intercambiables y su luz es la misma en todas las salas del mundo, del mismo modo que existe un estilo neutro global que suena igual en todas ellas. La arquitectura y el estilo son, en este punto, la misma cosa dicha en dos materiales. Un cuerpo que respira en ese espacio tiende a respirar poco, y un músico que toca en él tiende a tocar como se presenta un informe, con corrección, con claridad, sin nada que se desborde. El edificio ha preparado esa manera de tocar mucho antes que el profesor.

La palabra que mejor nombra lo ocurrido es rapto. Viene del latín raptus, participio de rapere, arrebatar, llevarse algo o a alguien por la fuerza, y el derecho romano y después el medieval llamaron raptus al robo violento de una mujer y, con el tiempo, también a la violencia que solía seguir a ese robo. La lengua ha conservado la ambigüedad hasta hoy, porque rapto significa en castellano el secuestro y también el arrobamiento, el éxtasis, el impulso que saca al alma de sí, y la música fue durante milenios el más común de esos raptos. El mito griego que mejor lo cuenta es el de Perséfone, a la que los antiguos llamaban simplemente Kore, la muchacha. El himno homérico a Deméter narra que Kore cogía flores con sus compañeras en una pradera cuando se detuvo ante un narciso de belleza extraña, y que al tender la mano hacia él la tierra se abrió y Hades, el señor de los muertos, surgió con sus caballos inmortales y se la llevó a su casa bajo la tierra. Deméter, su madre, la buscó durante nueve días con antorchas en las manos, sin comer ni lavarse, y cuando supo lo ocurrido se retiró del mundo y dejó de hacer crecer las semillas, y la tierra se volvió estéril, y los hombres habrían muerto de hambre si Zeus no hubiera cedido. Pero Kore había comido en el reino de los muertos un grano de granada, y quedó obligada a volver bajo tierra una parte de cada año. Hades la hizo reina. Le dio un trono entre las sombras, que en Homero son los muertos que se conservan sin sangre y sin voz, y en el trono la retuvo.

Creo que la institución clásica ha hecho algo parecido con la idea de la música, y lo digo como un juicio y con toda la sobriedad que exige. La música clásica ha raptado la idea de la música y la ha violado. La ha arrebatado de la pradera donde la cogían todos, los que cantaban en el Orfeó y los que silbaban por la calle, y se la ha llevado a una casa donde lo conservado vale más que lo vivo, que es el museo, y allí le ha dado un trono y un título, el de música por excelencia, con el que se la reconoce y se la retiene. Y en ese mundo inferior la ha sometido a un régimen que ella no eligió, el examen, el fallo, la cabina numerada, la silla de espera. La colmena es el palacio de Hades, eficiente, iluminado, sin imágenes. Deméter es la musicalidad común de la gente, la que cantaba en las cocinas y en los campos, y su duelo tiene la forma de una tierra estéril. Son los millones de personas que dicen de sí mismas que no saben música, los niños que dejan de cantar cuando empiezan a estudiar solfeo, los adultos que tararean a escondidas y se callan si alguien los oye. El grano de granada es el prestigio, que obliga a volver. Pero el mito tiene también una promesa. Kore regresa cada primavera, y en su regreso la tierra florece. A las diez de la noche, en el conservatorio vacío, una mujer de la limpieza empuja su carro por el pasillo de las aulas numeradas, entre las puertas cerradas y los carteles plastificados, y mientras friega el linóleo canta a media voz una copla que aprendió de su madre. Es el único canto que se oye en todo el edificio, y nadie lo examina.

XI. El oráculo del talento

En los años en que fue decano adjunto de la escuela de música de una universidad a la que su libro llama Midland, entre 1969 y 1971, Henry Kingsbury recibió un encargo que tardó mucho tiempo en entender. Un muchacho recién llegado a la universidad había terminado el instituto como primero de su promoción y había obtenido una beca gracias a sus calificaciones en ciencias naturales. El verano anterior había empezado a tomar clases de piano, y sus progresos habían impresionado tanto a su familia y a sus amigos que alimentaba ya la esperanza intensa de convertirse en concertista. Un responsable de admisiones pidió a Kingsbury que lo escuchara. Nadie pensaba admitirlo de inmediato, porque todos sabían que su técnica estaba lejos del nivel exigido. Había que averiguar otra cosa, si en su manera de tocar asomaba cierto algo que presagiara un futuro Serkin, un futuro Richter o un futuro Rubinstein. Kingsbury aceptó con desgana, y el papel en que se vio aquel día le obligó a pensar un aspecto del talento que casi nadie mira. Puesto que se me pedía de manera explícita, escribió, que escuchara su manera de tocar y además un rasgo personal interior e inaudible, en la práctica se me pedía, más que una evaluación musical, una adivinación. Adivinar viene de divinus, lo que pertenece a los dioses, y el adivino romano era aquel a quien se concedía leer en el vuelo de las aves o en las entrañas de una víctima lo que aún no había ocurrido. La audición del conservatorio, vista desde ese despacho, se parece mucho a esa lectura. Se escucha un sonido presente para descifrar en él una sustancia oculta y un porvenir, y quien escucha se convierte, lo quiera o no, en oráculo.

Kingsbury abrió el tercer capítulo de su etnografía, titulado con una expresión doméstica, Cream Rises, la nata sube, con una constatación que cualquier estudiante de conservatorio podría firmar. La vida del conservatorio gira en torno al talento, escribe, y aunque allí todo el mundo tiene talento, casi todos los estudiantes están muy preocupados por cuánto talento tienen, y a veces por si de verdad lo tienen. Anuncia enseguida que analizará el talento como la antropología ha analizado los poderes extraordinarios que se atribuyen a ciertas personas, el carisma religioso, la posesión por los espíritus o la brujería, y lo hace contra Claude Lévi-Strauss, para quien la distancia entre quienes segregan música y quienes no la segregan es tan misteriosa que los músicos vienen a ser como dioses. La comparación con la brujería remite a un clásico de la antropología británica. Edward Evan Evans-Pritchard pasó varias temporadas entre 1926 y 1930 con los azande, en la divisoria entre el Nilo y el Congo, y describió en 1937 el oráculo del veneno, el benge, que consultaban para las decisiones importantes de su vida. El operador daba a un pollo una dosis de una sustancia extraída de una enredadera, dirigía al veneno una pregunta formulada de modo que la muerte o la supervivencia del animal significara sí o no, y repetía la prueba con otro pollo y la pregunta invertida. Cuando el oráculo se contradecía, la contradicción nunca lo alcanzaba. Se explicaba por un veneno en mal estado, por un tabú roto o por la interferencia de un brujo, y cada explicación confirmaba el sistema que parecía poner en duda. Los azande, concluyó Evans-Pritchard, razonan admirablemente dentro de su idioma de creencias, pero no pueden razonar contra él, porque no disponen de otro idioma en que pensar. Un oráculo así se sella a sí mismo, y su autoridad crece precisamente cuando falla.

El talento musical funciona exactamente así. Una evaluación de la musicalidad o del talento, escribe Kingsbury, nunca se prueba ni se refuta, y se valida por referencia al mismo proceso social en el que surgió. Cuando el profesorado de canto declaró poco musical a Johanna, a quien un año antes había llamado muy musical, la contradicción no llevó a nadie a dudar de la existencia de aquello que se medía. Kingsbury anota que el paso del tiempo y el torbellino de innumerables audiciones habían borrado la memoria de los profesores, y esa explicación cumple la misma función que el veneno en mal estado entre los azande. Protege al oráculo del error. Bruno Nettl, que observó las escuelas de música del Medio Oeste con la mirada del etnomusicólogo, describió el mecanismo desde el otro extremo, en esa asignación de profesor que ya vimos funcionar como un rango de nacimiento, un juicio sobre un talento que solo en retrospectiva puede evaluarse y cuya primera estimación decide, sin embargo, el éxito. El oráculo pronuncia su veredicto antes de disponer de los datos, y después los datos llegan, puntualmente, a darle la razón.

La temporalidad del talento es la de una profecía que se cumple hacia atrás. Una estimación del talento, observa Kingsbury, es en realidad un juicio ex post facto. Si alguien lleva a su hija a un profesor de música para que evalúe su talento, el profesor solo podrá pronunciarse después de que la niña haya tocado o cantado, y sin embargo lo que declara es algo que se supone que estaba en ella antes de la audición, o con independencia de ella. Kingsbury tomó del filósofo John Langshaw Austin la noción de enunciado performativo para describir lo que ocurre entonces. Una atribución autorizada de talento, escribe, transforma retroactivamente una sucesión de acontecimientos sociales en la manifestación de rasgos interiores de un individuo. Cuando un músico respetado dice señora Jones, su hijo tiene mucho talento, su evaluación se convierte en un elemento del amor mismo de los padres por el niño, y de la percepción que todos tienen de quién es el niño, de quién ha sido y de quién puede llegar a ser. Las palabras dichas a la señora Jones reescriben la infancia entera del niño. Las tardes en que aporreaba el piano de la abuela dejan de ser juegos y pasan a ser síntomas, indicios tempranos de una sustancia que ya estaba ahí. Y la palabra con que se nombra esa sustancia la trata como una materia alojada en el cuerpo. Un estudiante de violín le contó a Kingsbury que el día de su audición de ingreso su profesor exclamó ante su madre, Dios mío, este chico tiene música, y el propio Kingsbury recordaba que de niño le preguntaban de dónde le venía la música, como se pregunta de quién ha heredado uno los ojos.

Entre los azande, la brujería era también una sustancia. Evans-Pritchard la describió con el nombre local de mangu, una materia física alojada en el vientre de ciertas personas, que se heredaba de padres a hijos y de madres a hijas, que podía descubrirse abriendo el cadáver y que actuaba muchas veces sin que su portador lo supiera. Un zande podía ser brujo sin saberlo, y solo el oráculo podía decírselo. La semejanza con el talento del conservatorio es tan exacta que produce vértigo. Se trata también de algo que se lleva dentro, que se hereda, que los demás detectan y que el portador no puede verificar por sí mismo. Kingsbury añade el rasgo que cierra el círculo. La validez del talento de una persona, escribe, es una función directa de la estima relativa de quienes se lo han atribuido. Kingsbury lo ilustra con dos personajes de canción infantil, Jack y Jill. Si Jack es un ignorante en materia musical y declara que Jill tiene talento, la declaración no vale nada, si Jack es el maestro de música del pueblo vale algo, y si después un profesor célebre del conservatorio lo niega, el talento de Jill queda recortado. Y la estima del que juzga queda a su vez atada al destino del juzgado, porque si Jill fracasa todos dirán que Jack no sabía tanto como creía. Johanna, recuerda Kingsbury, tal vez sabía muy bien lo buena que era, pero una manera importante de saberlo había sido que el profesorado de canto se lo había dicho. El talento es una sustancia interior cuyo único acceso pasa por el exterior.

La etnografía comparada muestra que esa sustancia es una rareza local. Kingsbury recuerda que John Blacking, en How Musical Is Man?, publicado en 1973 a partir de su trabajo de campo entre los venda del norte del Transvaal a finales de los años cincuenta, observó que las nociones occidentales de talento musical se oponen diametralmente a la idea venda de que todos los seres humanos normales son capaces de interpretar música. Blacking, que era también un pianista notable, dirigía la pregunta contra su propia sociedad, y se preguntaba si era necesario que la mayoría fuera declarada no musical para que unos pocos pudieran serlo más. Kingsbury añade otros testimonios. Un informante de Alan Merriam entre los flathead de Montana explicaba que un hombre es buen cantor porque tiene buenos pulmones y buena memoria para las canciones, y cuando Merriam le preguntó si entonces cualquiera podía ser buen cantor, respondió que sí. Entre los kaluli de Papúa Nueva Guinea, según Steven Feld, no existe nada parecido al talento. Y John Messenger, que trabajó entre los anang ibibio de Nigeria, dejó un testimonio que es a la vez etnográfico y cómico. Buscamos en vano a la persona no musical, escribió, y nos resultaba difícil preguntar por la sordera tonal y sus supuestos efectos porque la lengua anang no posee ningún concepto comparable, y ellos no quieren admitir, por mucho que nos esforzamos en conseguirlo, que haya quienes carecen de las capacidades necesarias. Los antropólogos occidentales, con toda su formación, se esforzaban por arrancar a los nativos la confesión de que existían los negados para la música, y los nativos se negaban a confesar.

La psicología del siglo XX dio a la creencia occidental un aparato de medición. Monika Andrianopoulou recuerda en su estudio sobre la educación auditiva que el psicólogo norteamericano Carl Seashore, que vivió entre 1866 y 1949 y publicó en 1919 The Psychology of Musical Talent, emprendió la tarea de diseccionar el talento musical, describir sus componentes y construir un inventario capaz de medir cada uno de ellos, y que creía tanto en el factor hereditario de la musicalidad que sostenía que la capacidad musical no estaba sujeta a cambio salvo por las variaciones debidas a lapsos de concentración u otros cambios ambientales. Los tests de Seashore separaban la discriminación de alturas, de intensidades, de duraciones, el juicio de la consonancia, la memoria tonal y el sentido del ritmo, y los administraban a escolares como se administra una vacuna. Andrianopoulou recoge también la réplica de Blacking, para quien la música que ocurre en el vacío social, como en el escenario artificial de un test de capacidad musical, pierde inevitablemente su sentido, y concluye que la idea de dotación musical se considera hoy una noción específica de una cultura, la europea occidental, y que en las sociedades donde esa noción está ausente la capacidad musical parece estar muy extendida entre la población. El test de Seashore es el oráculo del veneno de una civilización que cree en la estadística. Aísla una muestra, le hace una pregunta cerrada, anota la respuesta y la convierte en destino.

La creencia tiene una función precisa dentro del conservatorio, y Kingsbury la descubrió en una paradoja que formuló dos veces, al principio y al final del capítulo. La dinámica del talento, escribe primero, encierra la ironía de que en la educación musical son los pocos con talento quienes pueden aprender aquello que quizá, en el fondo, no puede enseñarse. Y al final lo condensa en una fórmula que parece un juego de palabras y es una descripción exacta. El talento musical es aquello que no puede enseñarse a los pocos a quienes puede enseñarse. Kingsbury lo entendió como una acomodación ideológica a la dificultad de dar instrucción verbal formal en un idioma que no es verbal. El maestro no sabe decir qué es lo que hace que una frase cante, y cuando el alumno lo consigue lo atribuye al talento, y cuando no lo consigue, también. Un entrenador de baloncesto de instituto le dio a Kingsbury la clave sin proponérselo. Si existe algo así como el talento natural, dijo de una de sus jugadoras, Joanie lo tiene, porque tiene olfato para saber adónde va el balón. El talento es una palabra que se usa para explicar lo que no podría explicarse de otro modo, y un estudiante, molesto ante la sugerencia de que el talento no existía, lo defendió con una pregunta que contiene toda la teología del gremio. Entonces qué tiene Richter, qué hace, y por qué tú no puedes hacerlo.

De ahí se sigue una exigencia que convierte la práctica diaria del músico en una forma extraña de simulación. Una persona es juzgada musical, a diferencia de simplemente competente, observa Kingsbury, en la medida en que su interpretación no estuvo, o no pudo estar, determinada por una preparación consciente, como el ensayo sistemático, las clases formales o los ejercicios técnicos. Y para describir esa exigencia propone una comparación que él mismo reconoce casi vulgar, tomada de Erving Goffman, la del estudiante que dedica horas a preparar una actuación y la del adolescente que ensaya delante del espejo la manera de fumar un cigarrillo. Ensayar, concluye, tanto para el músico como para el fumador adolescente, supone la paradoja de fingir con artificio la naturalidad, y en ambos casos la aceptación social dependerá de que se consiga ocultar lo artificioso y manifestar lo natural. Una pintada en los lavabos del conservatorio resumía el asunto con dos palabras de la jerga afroamericana, chops, but no soul, técnica pero ni rastro de alma. Kingsbury observó que la pura técnica se desprecia casi como si fuera una forma de conocimiento carnal, y que se distingue de la interpretación verdaderamente musical como el puro sexo podría distinguirse del amor verdadero. El alma, en el uso afroamericano del que procede la palabra, designaba la experiencia colectiva de una comunidad. En el conservatorio pasó a designar lo contrario, una singularidad interior que separa al elegido de los demás. El estudiante vive así entre dos pecados. Si muestra el trabajo, peca de carne, y si no trabaja, no tiene nada que mostrar.

El oráculo del talento tiene un reverso, y Kingsbury, que en ese punto deja hablar al antiguo profesor de piano, lo describió con ternura. Una amiga suya, a los cinco años, no conseguía pronunciar bien ciertas palabras inglesas y decía durante meses algo parecido a short por shirt y hort por hurt. Sabía que se equivocaba, se reía cuando alguien la imitaba, y nadie le dijo nunca que dejara de decir esas palabras, porque todo el mundo daba por sentado que cualquier niño sano acabaría hablando bien. Con la música ocurre lo contrario. Las actuaciones musicales infantiles, escribe Kingsbury, suelen evaluarse con mucho cuidado en busca de indicios de talento, y las posibilidades de aprender después dependen en gran medida de esas evaluaciones adultas. Y entonces aparece la escena del coro de tercero de primaria, el niño al que se le dice que mueva los labios sin cantar mientras los demás cantan. Ese niño no sabe qué hay de malo en su canto, si es demasiado fuerte, demasiado áspero o desafinado, y ni siquiera sabe que esas preguntas existen. Para el niño, escribe Kingsbury, lo único malo que probablemente tiene su canto es que es él quien lo hace. De adultos, quienes pasaron por esa experiencia la cuentan como prueba de su completa incapacidad, soy tan malo que ni siquiera me admitieron en el coro de tercero. Kingsbury concluyó que ser una persona musicalmente negada es un logro social tan cualificado como tener talento, porque exige aprender con precisión un papel, el del que no sabe, y representarlo con encanto. En una nota añadió que la llamada sordera tonal no es ninguna clase de sordera, porque nadie que perciba y produzca los matices de entonación del habla puede ser sordo a los tonos.

Casi treinta años después, la pedagoga norteamericana Karen Salvador encontró la misma escena en otro lugar. Durante dos semestres enseñó música a futuros maestros de primaria, les pidió que escribieran la historia de su identidad musical y, al leer treinta y cinco de aquellos ensayos, descubrió que casi todos se habían sentido músicos de niños y habían dejado de sentirse así en la escuela. Uno de ellos recordaba que antes de la primaria cantaba mucho porque su madre cantaba siempre, y que al entrar en la escuela cantar se convirtió en algo serio, algo en lo que tenía que ser perfecto o no intentarlo siquiera. Cuando años después consiguió el primer atril de trombón en la banda del instituto, lo atribuyó a que sus compañeros de sección habían tenido un mal día, y abandonó la banda porque la presión de mantener aquel puesto le había hecho enfermar. Es la atribución retroactiva de Kingsbury vuelta del revés. El éxito se atribuye a la suerte y el fracaso a la sustancia. Salvador resumió lo que había leído en aquellos ensayos, los de quienes nunca tuvieron un solo, se sentaron siempre en el último atril, oyeron que su voz no era especial o fueron invitados a mover los labios sin cantar. La música escolar se había convertido en un espacio exclusivo, escribe, en el que un estudiante era identificado, o se identificaba a sí mismo, por una no cualidad, por lo que no era. El homo musicus classicus y el no músico nacen en el mismo acto de adivinación, como el elegido y el réprobo nacen de la misma predestinación.

La palabra talento guarda en su historia esa doble condición de peso y de juicio. El griego tálanton τάλαντον designó primero la balanza, después lo que se pesaba en ella y por último una suma de dinero, unos veintiséis kilos de plata en la Atenas clásica. Su raíz es la misma de tolerare, soportar un peso, y en la Ilíada, cuando Aquiles persigue a Héctor, Zeus levanta una balanza de oro, pone en sus platillos los destinos de los dos guerreros, y el de Héctor se hunde hacia el Hades. Los primeros talentos fueron los platillos en que un dios pesaba la vida de un hombre. El evangelio de Mateo convirtió la moneda en parábola. Un señor confía a sus siervos cinco talentos, dos y uno, y al volver ajusta cuentas con ellos. El tercero confiesa que tuvo miedo y escondió su talento bajo tierra, y el señor lo arroja a las tinieblas de fuera. Kingsbury recordaba que la New English Bible había cambiado en esa parábola la palabra propiedad por la palabra capital. El talento es un capital que se declara ante el señor como el classicus declaraba su patrimonio ante el censor, y el siervo que lo entierra por miedo es el primer caso documentado de miedo escénico castigado. Kingsbury recogió además dos tesis históricas, la de Henry Raynor, para quien el talento musical ganó importancia cuando el mecenazgo cortesano cedió ante el concierto público de la burguesía, y la de Richard Sennett y Jonathan Cobb, para quienes el talento, nacido contra la posición heredada, acabó siendo una insignia con que la sociedad de clases legitima su autoridad. El talento, escribe Kingsbury, representa una experiencia cultural de jerarquía social inevitable, y hasta natural, y la esposa de un antiguo alumno lo resumió al felicitar a su marido por sus éxitos con dos palabras, la nata sube. El talento empezó siendo un peso y termina siendo una ligereza, y la balanza de Zeus se ha convertido en el cuenco de leche en reposo donde la grasa, más ligera, sube sola a la superficie sin que nadie la empuje.

Vivir bajo ese veredicto tiene una textura precisa, y quien la ha vivido la reconoce enseguida. El yo se experimenta como un recipiente cerrado que contiene una sustancia que su dueño no puede ver. Uno lleva dentro algo, o no lo lleva, y la única manera de saberlo es exponerse a que otro lo lea. Cada clase, cada audición de fin de curso, cada comentario de un profesor en el pasillo funciona como una consulta al oráculo, y el músico sale de ella con una respuesta que nunca es definitiva, porque la siguiente consulta puede invertirla. De ahí una vigilancia sobre uno mismo que tiene algo de hipocondría. Se examina el propio sonido como se examina un lunar, buscando la señal de lo que hay debajo. Un pasaje que sale bien no prueba nada, porque podría ser suerte o trabajo, y el trabajo no cuenta. Un pasaje que sale mal lo prueba todo. Heidegger llamó Befindlichkeit a la manera en que uno se encuentra ya siempre en el mundo, templado por un estado de ánimo que le revela su situación antes de cualquier reflexión. El veredicto sobre el talento se convierte para el homo musicus classicus en esa clase de temple. Tiñe la mañana, el estudio, la mirada de los compañeros y la relación con la propia música, que deja de ser lo que se ama y pasa a ser la prueba de lo que uno es. Los azande que se sabían acusados de brujería tomaban agua en la boca, la soplaban y declaraban que si llevaban brujería en el vientre no lo sabían y deseaban que se enfriara. El músico que duda de su talento hace algo parecido cada vez que toca ante otros.

Kingsbury no cuenta qué dijo aquel día al muchacho que había aprendido a tocar el piano en un solo verano. Solo cuenta que le pidieron escuchar lo inaudible, y que la petición le pareció tan extraña que tardó años en convertirla en una teoría. Queda la escena, que cualquiera puede imaginar. Un despacho de decano con una estantería de partituras, un piano vertical quizá desafinado, un joven que acaba de descubrir con asombro que sus manos pueden hacer sonar una música que un año antes no habría sabido leer, y un hombre que lo escucha con la cabeza inclinada buscando en el sonido algo que no está en el sonido. El joven toca para él, o tal vez para su madre, que no está en la sala, o para nadie, por la alegría de haber llegado tan lejos en un solo verano. Kingsbury escucha, y lo que tiene que decidir es si detrás de esa alegría hay un futuro Richter. En algún momento el muchacho levanta las manos del teclado y lo mira, esperando el veredicto.

XII. El albacea y el pretérito perfecto

En castellano al músico que toca se le llama intérprete, y también, con una palabra que los manuales de estilo miran con recelo pero que el gremio usa sin pestañear, ejecutante. Ambas palabras cuentan una historia que casi nadie escucha. Intérprete viene del latín interpres, que designaba al intermediario, al que se pone entre dos partes en una negociación o una compraventa, y que una etimología antigua y discutida relacionaba con pretium, el precio. El intérprete sería, en su raíz, el corredor, el que media entre quien ofrece y quien paga. Ejecutar, por su parte, viene de exsequi, seguir hasta el final, llevar a término lo que otro ha dispuesto, y de ahí proceden a la vez el ejecutor testamentario, el que cumple la voluntad de un difunto, y la ejecución capital, el cumplimiento de una sentencia de muerte. El ejecutante musical hereda sin saberlo esas dos sombras. Cumple la voluntad de un muerto y, cuando falla, siente que algo ha sido ejecutado en el otro sentido.

Natalie Hodges, violinista formada desde los cinco años para una carrera de solista que nunca llegó, describió en su libro de 2022 una experiencia que cualquier músico del gremio reconocerá. Días, a veces semanas antes de una actuación, su mente empezaba a fijarse en un lugar concreto de la partitura que sabía que iba a estropear. Podía ser un pasaje difícil, pero a menudo era uno técnicamente sencillo que le importaba mucho musicalmente, y esos eran los peores fracasos, las profanaciones más dolorosas. Una vez que mi mente había sentenciado un pasaje a la ejecución, escribe, o más bien a mi incapacidad de ejecutarlo, ese punto de la pieza estaba perdido. La lengua inglesa le ofreció el mismo juego que la castellana, y ella lo aprovechó sin proponérselo. El pasaje se sentencia, se ejecuta, se profana. Todo el vocabulario de la escena es jurídico y sacro a la vez, y lejos de ser un adorno de escritora, es la descripción exacta de cómo se vive la relación con la obra dentro de la institución clásica.

Henry Kingsbury encontró en el conservatorio una formulación que hace explícita esa relación. Idealmente, escribe, los compositores están muertos, y una partitura se trata, por reverencia y respeto, más o menos como se trata un testamento. En consecuencia la improvisación se considera una falta de respeto y está prohibida, la verdadera creatividad musical se atribuye solo al papel del compositor, y la noción de genio se usa casi exclusivamente para él, mientras que el arte del intérprete se describe a veces con una palabra reveladora, recreativo. Leech-Wilkinson tomó la comparación de Kingsbury y le añadió una pregunta que la vuelve insoportable. Cuántas veces se ejecuta un testamento, se pregunta, y responde que una sola. Un testamento se cumple una vez y queda cumplido. El músico clásico, en cambio, ejecuta el mismo testamento cada noche, durante décadas, y cada noche el difunto está presente para comprobar que se ha cumplido con exactitud. Alfred Brendel describió en 1976 al intérprete como conservador de museo, albacea testamentario y comadrona, y la tercera figura, la única que alude a algo vivo que nace, queda eclipsada en la práctica por las dos primeras.

La presencia del difunto es la clave fenomenológica de todo el asunto. Christopher Small lo observó con precisión de clínico. Los intérpretes, mientras tocan, sienten a su lado la presencia crítica del compositor, y a menudo se sienten más responsables ante las obras y ante sus autores que ante el público que ha pagado por escucharlos. El violonchelista Steven Isserlis, citado por Leech-Wilkinson, imaginó alguna vez a los compositores esperándonos en el otro mundo, partitura en mano, dispuestos a pedirnos cuentas por lo que no entendimos o por la nota que cambiamos. Leech-Wilkinson se pregunta si esa fantasía no será un resto de las advertencias infantiles sobre un Dios que vigila cada uno de nuestros movimientos, siempre dispuesto a desaprobar. Nettl registró en las escuelas de música frases que los profesores pronuncian sin darse cuenta de lo que implican. Así es como Bach lo quiere, esto suena de verdad como Chopin tocando. En el concepto de maestros vivos, observa, confluyen el culto y el historicismo, dos caras opuestas de la misma moneda, y queremos tocar a Mozart como él querría que tocáramos su música, aunque es dudoso que él tuviera ideas tan precisas.

Leech-Wilkinson resumió la estructura con una comparación religiosa que el gremio encuentra blasfema y que, sin embargo, se ajusta a lo que ocurre. El compositor es como un dios, el crítico un profeta que dictamina cómo debe aplicarse la palabra divina, el intérprete un sacerdote y los oyentes la congregación humilde y obediente. Lo que interesa aquí de esa teología es su efecto sobre la vivencia del sacerdote. Un sacerdote puede oficiar con alegría, pero su alegría depende de que el dios esté satisfecho, y el dios de esta religión está muerto, lo cual significa que nunca dirá que está satisfecho. Su aprobación solo puede suponerse, y quienes la suponen con autoridad son siempre otros, el maestro, el crítico, el jurado, el editor de la edición urtext. El intérprete queda así atrapado en una estructura en la que su obra debe agradar a alguien que no puede opinar, y en la que la opinión de ese alguien la administran terceros que lo invocan. Es la estructura de todas las ortodoxias que se sostienen en la interpretación autorizada de un texto sagrado, y produce el mismo tipo de ansiedad que han conocido todos los fieles escrupulosos de la historia, la duda permanente de si se ha cumplido la ley con la suficiente exactitud.

El experimento más elocuente sobre el poder de esa creencia lo cuenta Leech-Wilkinson al principio de su libro. La violinista Patricia Kopatchinskaja grabó el concierto para violín de Beethoven con una cadencia extraña, con cuatro violonchelos, timbales y un dúo con el concertino. Muchos oyentes la juzgaron un disparate, una inserción de virtuosa vanidosa, una ofensa. Lo que casi ninguno sabía es que esa cadencia la había escrito el propio Beethoven, para la versión del concierto que él mismo arregló para piano. Quienes lo sabían la encontraban emocionante, y quienes creían que la había inventado ella la llamaban basura. Los mismos sonidos recibieron juicios opuestos según la creencia sobre su autoría. En la música clásica, concluye Leech-Wilkinson, la creencia pesa más que la estética, y la creencia que gobierna es la obediencia al compositor. Nettl había documentado lo mismo con un caso célebre, una sinfonía concertante atribuida a Mozart que Virgil Thomson, convencido de su autenticidad, encontró melodiosa, imaginativa y sólida como una manzana, y en la que Stanley Sadie, cuando se dudó de la atribución, oyó una invención barata y repetitiva.

Si la autoridad está en el nombre del muerto, el músico vivo tiene prohibido ser oído. Un miembro de jurado dijo a uno de los músicos que respondieron al cuestionario de Leech-Wilkinson que los grandes compositores no necesitan su aportación para mejorar su música, y Leech-Wilkinson comenta que, según esa lógica, estamos ahí para que los grandes compositores hablen a través de nosotros, y que nuestro yo debe desaparecer en la medida de lo posible. Se espera que los intérpretes sean inaudibles, escribe, que desaparezcan como un criado bien adiestrado que conoce su lugar. Small había dicho lo mismo desde otro ángulo. El concierto moderno supone que la obra existe para un oyente, en singular, y que los intérpretes deben hacerse tan transparentes como sea posible, sin interponer entre la obra y el oyente sus personalidades humanas. La transparencia es una virtud del vidrio. Pedírsela a un ser humano es pedirle que no esté, y un ser humano al que se pide durante décadas que no esté mientras hace lo que más ama acaba, en muchos casos, por no estar de verdad.

Lydia Goehr dio a esta desaparición su genealogía filosófica, la del museo imaginario de obras que, como ya se ha visto, la música se procuró hacia 1800 para sentarse entre las bellas artes sin tener nada que colgar. De esa genealogía importa aquí una consecuencia. Goehr mostró que en ese momento las funciones del compositor y del intérprete se separaron con una nitidez desconocida, y que el ideal de la fidelidad a la obra convirtió en falta lo que durante siglos había sido oficio, ornamentar, improvisar, acomodar la música a la ocasión y a los músicos disponibles. Nelson Goodman, como ya se vio, había llevado la lógica del concepto hasta negar que una ejecución con una sola nota equivocada sea un ejemplar de la obra. Lo que para el filósofo era una consecuencia lógica describe con exactitud el miedo del intérprete. Basta una nota falsa para que la sonata deje de sonar.

Peter Burkholder, el historiador del museo sonoro, dejó en una nota a pie de página la imagen más exacta del oficio que el museo reserva a sus intérpretes, la del Orfeo con instrumentos originales como exhibición viviente, parecida a las aldeas de actores vestidos de época de Plimoth y Conner Prairie que ya aparecieron al hablar del museo. El intérprete del museo sonoro se les parece más de lo que querría, y la palabra que mejor lo nombra es curador. En el derecho romano, el curator cuidaba los bienes de quien no podía administrarlos por sí mismo, el menor de veinticinco años, el pródigo, el loco. El intérprete cuida una obra que no puede sonar sola, y al mismo tiempo, en la lógica de la institución, es él mismo un pupilo al que nunca se reconoce la mayoría de edad. La queja de Lipman sobre los jóvenes intérpretes intercambiables, que Burkholder recogió y que ya se ha citado, cobra aquí otro sentido, porque a un pupilo perpetuo difícilmente se le deja tener una personalidad propia. Y la etimología de las Musas con que Burkholder cerró su artículo, celebrando que la música haya sobrevivido en el museo, admite también desde aquí la lectura inversa. El mouseion, al fin y al cabo, era el santuario donde se honraba a las Musas, y la mousikḗ era lo que las Musas hacían cuando nadie las custodiaba.

Pero la exigencia no se detiene en la desaparición, y aquí aparece la contradicción que convierte el servicio en tormento. Al mismo tiempo que se le pide transparencia, al intérprete se le exige personalidad, sonido propio, interpretación memorable, lo que el mercado llama una voz. Peter Burkholder observó que en el museo sonoro la variedad que ya no aportan las obras nuevas debe aportarla la interpretación, y que la regla para los intérpretes pasó a ser haz algo nuevo con lo mismo, un estilo o un sonido reconocible como suyo. Francisca Skoogh, pianista de concierto y psicóloga, y Henrik Frisk, que han estudiado desde dentro la ansiedad escénica, describieron el choque de esos dos valores de interpretación sin concesión alguna. Una interpretación que no introduce nada nuevo respecto de la tradición cae en la repetición genérica de piezas conocidas, y una interpretación imperfecta, quizá por el esfuerzo del artista por expresar algo nuevo, simplemente no es posible. La institución exige a la vez la fidelidad absoluta y la originalidad reconocible, y castiga tanto la falta de una como el exceso de la otra.

Kingsbury vio esa doble orden encarnada en un maestro. En la clase de música de cámara de Marcus Goldmann, nombre ficticio de un célebre pianista y pedagogo discípulo de Schnabel, un principio fundamental era que los estudiantes debían tocar lo que estaba impreso en la partitura y, al mismo tiempo, nunca debían tocar algo simplemente porque estuviera escrito, que debían tocarlo porque lo sentían así. Goldmann lo formulaba de otro modo cuando el alumno obedecía demasiado literalmente. No intentes hacer lo que te digo, intenta expresar lo que quiero decir. Te he dicho que lo toques más rápido y ahora es demasiado rápido, eso les pasa a muchos alumnos, entendéis lo que digo más que lo que quiero decir. Kingsbury concluyó que todo ocurría como si la partitura fuera en esencia una piedra de toque en una negociación permanente de autoridad social entre las personas presentes en la sala, y que la autoridad real residía en Goldmann mucho más que en la partitura. Leech-Wilkinson extrajo la consecuencia. Además de tocar como se exige, hay que creer en la lectura correcta, sentirla en uno mismo y demostrar esa creencia haciendo audible el sentimiento. Al intérprete se le pide obediencia y se le pide, además, que la obediencia parezca espontánea, que la sienta como propia. Es la exigencia de todas las ortodoxias maduras, que reclaman el corazón además de la conducta.

La voluntad del muerto, sin embargo, siempre la pronuncia alguien vivo, y Kingsbury pudo observar cómo se administra en la conversación cotidiana. Tomando un café, Goldmann le explicó sus preferencias sobre las ediciones de Chopin. La mejor era la de Mikuli, porque Mikuli había sido alumno de Chopin, y Kingsbury anota que ahí reaparecía la validación por el linaje pedagógico. Las de Paderewski, en cambio, le parecían pésimas, y se burlaba de los reguladores que en ellas apuntaban a veces en direcciones contrarias, un crescendo sobre la mano derecha y un diminuendo bajo la izquierda en la Balada en fa menor. En clase, poco después, Goldmann defendió una indicación igual de extraña en otra partitura. El movimiento lento del Concierto en do menor de Beethoven pide largo, pianissimo y pedal mantenido a través de los cambios de armonía, algo que muchos pianistas consideran contrario al estilo porque emborrona el sonido. Goldmann apartó al pianista acompañante, se sentó al piano y tocó la frase con el pedal pisado de principio a fin. No ha sonado sucio, verdad, dijo, más como una jactancia que como una pregunta, es brumoso. Kingsbury extrajo la regla que gobernaba ambas escenas. La imposibilidad o el absurdo de una indicación, escribe, está en relación inversa con la autoridad que se atribuye a la edición en cuestión. La misma rareza es un disparate en Paderewski y una revelación en Beethoven. Las intenciones del compositor circulan en el aula como una moneda cuyo valor fija quien la acuña, y el alumno que las invoca sin la autoridad necesaria solo consigue delatar su ignorancia.

Kingsbury encontró la misma economía fuera del aula, en la crítica de un recital del anciano Vladimir Horowitz. Alguien había comentado que Horowitz tocaba como el viejo Alfred Cortot, y el crítico corregía la comparación. En las grabaciones de Cortot de los años cincuenta, escribía, había momentos milagrosos en que la niebla se levantaba y uno se encontraba de pronto en la presencia pura de la música misma, mientras que con Horowitz, cuando muy de vez en cuando se disipaba la niebla de la memoria dudosa y las notas falsas, uno se encontraba en presencia, bueno, de Horowitz. Kingsbury se preguntó qué hace falta para que un oyente se sienta en la presencia pura de la música y halló tres condiciones. La primera es el respeto visible del intérprete por las intenciones del compositor, es decir, por la partitura, que Horowitz trasgredía al añadir sus propios adornos virtuosísticos. La segunda es la afinidad de su estilo con las normas interpretativas dominantes. La tercera, que el crítico comparta su manera de entender la interpretación. Y añadió una observación que deja el mecanismo al descubierto. Nadie hablaría nunca de la presencia pura de la música a propósito de una interpretación, aunque fuera de Cortot, de un estudio técnico de Czerny. La presencia del compositor es un efecto de rango. La otorga el prestigio de la obra, la administra la norma del momento y la certifica el crítico, y el intérprete solo la alcanza cuando consigue que nadie lo vea. Horowitz, que llenaba las salas precisamente porque era imposible dejar de verlo, se convertía en esa lógica en un estorbo entre el público y la música que el público había ido a oírle tocar.

La musicóloga Mary Hunter describió el mecanismo psicológico con el que los intérpretes sobreviven a esa exigencia, analizando las entrevistas del Cuarteto Guarneri. Los músicos hablaban del deber de producir un efecto musical inherente a la obra que en realidad ellos mismos habían postulado, trasladando su deseo de ese efecto a la supuesta intención del compositor. Leech-Wilkinson lo comenta así. Convierten su gusto musical en una obligación hacia los muertos y se conceden así la capacidad de decidir que no pueden permitirse ejercer a sabiendas. El filósofo reconocerá aquí lo que Sartre llamó mala fe, la huida de la propia libertad hacia una necesidad exterior que la dispensa. El intérprete que ama un rubato tiene que decir que Chopin lo quería, en lugar de confesar que lo ama. Su deseo solo puede existir disfrazado de deber, y un deseo que solo existe disfrazado acaba por no reconocerse a sí mismo.

Tocar una cosa terminada tiene además una textura corporal que solo se percibe desde dentro. Quien la toca llega siempre a un lugar ya ocupado. Antes de que el dedo baje sobre la tecla, la nota existe en el papel, en la memoria del maestro, en los cien discos que el intérprete ha escuchado y en el oído de quien lo escucha, que conoce la frase y la espera. Maurice Merleau-Ponty describió al organista que, ante un órgano desconocido, con más o menos teclados y los registros dispuestos de otro modo, necesita apenas una hora de ensayo para tocar en él su programa, porque el hábito es un saber que reside en las manos y en el cuerpo entero antes que en cualquier representación. Ese saber de las manos es el mismo en el improvisador y en el intérprete clásico. Lo que cambia es lo que la conciencia hace mientras las manos saben. En la improvisación la atención va por delante de las manos, hacia lo que todavía no existe. En la ejecución de una obra acabada la atención se coloca a menudo encima de ellas, como un inspector que coteja cada gesto con un original, y el cuerpo, que conocía el camino, empieza a sentirse vigilado. El pianista oye su propio sonido con un pequeño retraso interior, el tiempo de compararlo, y ese desfase entre tocar y comprobar es la forma elemental de una escucha que acusa. El final se conoce desde el principio, y tocar se parece a recorrer un pasillo cuya puerta del fondo se ve desde la entrada. El presente, único lugar donde la música existe, se vive como un tránsito entre dos perfecciones ajenas, la de la partitura que precede y la de la versión ideal que aguarda al final. Quien toca así ya no puede equivocarse hacia delante, hacia lo nuevo. Solo puede equivocarse hacia atrás, contra algo que ya estaba hecho.

Hay todavía una dimensión de esta estructura que la gramática deja ver mejor que cualquier tratado de estética. Listenius hablaba de una obra perfecta y absoluta, y ambas palabras son participios de pasado. Perfecto viene de perficere, hacer por completo, acabar. Lo perfecto es lo terminado, lo que ya ha sido hecho del todo. Absoluto viene de absolvere, desatar, soltar, y designa lo que está desligado de toda relación, lo que ya no depende de nada. Las lenguas distinguen desde antiguo entre el aspecto perfectivo del verbo, que presenta la acción como concluida, y el aspecto imperfectivo, que la presenta en su transcurso, mientras está ocurriendo. La gramática castellana llama pretérito perfecto al tiempo de lo que ha ocurrido y está cerrado, y reserva el gerundio para lo que está sucediendo. La música, tal como la entiende quien la piensa como acontecimiento, vive en el gerundio. Existe sonando, cantando, tocando, respirando. Su aspecto es imperfectivo por naturaleza, porque existe solo mientras transcurre y deja de existir en cuanto termina.

La institución clásica ha pedido a sus músicos que conjuguen en perfectivo un arte que solo existe en imperfectivo. Les ha pedido que reproduzcan, en el presente vivo de cada concierto, algo que se define como ya acabado, perfecto, desligado, una obra que existía antes de que ellos la tocaran y que seguirá existiendo intacta después. El intérprete debe hacer presente un pretérito perfecto, y hacerlo sin error, porque cualquier desviación es una falta contra algo ya consumado. De ahí una forma de angustia que Hodges nombró sin conocer su gramática. La ansiedad escénica, escribió, es en parte la ansiedad de la recreación, inherente a cualquier arte temporal, y para mí la ansiedad de la recreación es el miedo a perder lo que alguna vez tuve. Lo que alguna vez tuvo es la versión perfecta que existe en el estudio, en el disco, en la memoria del maestro, en el oído del jurado, y cada concierto es el riesgo de perderla. El músico vive su propio acto en el modo de la pérdida posible de algo que ya estaba terminado antes de empezar.

Llamo a esto enfermedad del aspecto, y creo que describe el núcleo temporal de la vivencia del homo musicus classicus mejor que cualquier término psicológico. El músico enfermo del aspecto vive, más que el tiempo de la música que está haciendo, el de una música ya hecha que debe reproducir sin mancha, y cada instante de su ejecución se mide contra una perfección que pertenece al pasado. Por eso su experiencia más característica es la de un tiempo que se detiene, que se congela en el instante del error, porque el error es precisamente la irrupción del presente vivo en la reproducción del pasado perfecto. Christopher Small lo dijo al revés, con la sencillez de quien no ha sido deformado. Son las obras, escribió, las que existen para dar a los intérpretes algo que interpretar, y no la interpretación la que existe para presentar obras musicales. Sin interpretar, solo existen las instrucciones. La institución ha invertido esa relación, y el precio de la inversión lo paga, como siempre, el cuerpo que toca.

XIII. Comparecer ante el tribunal

Basta repasar el vocabulario con el que el gremio nombra sus propios ritos para advertir que habla, sin saberlo, la lengua de los tribunales. La prueba de acceso al conservatorio se llama audición, y audición y audiencia vienen del mismo audire, oír, de modo que el castellano llama audiencia al tribunal que oye a las partes antes de sentenciar, y el inglés llama hearing a la vista judicial. Quienes deciden se llaman jurado, de iuratus, el que ha prestado juramento. Lo que el candidato supera o no supera se llama prueba, la misma palabra que designa en un juicio la evidencia que sostiene una acusación. El certamen se llama concurso, y el concurso es también, en el derecho castellano, el procedimiento que se abre cuando un deudor no puede pagar a sus acreedores. La decisión final se llama fallo, y aquí la lengua guarda una sorpresa. El Diccionario de la Real Academia distingue dos verbos fallar. El primero, que significa decidir o determinar un litigio, un proceso o un concurso, viene del latín afflare, soplar hacia algo, rozar con el aliento, olfatear, el mismo origen que tiene hallar. El segundo, que significa no acertar, equivocarse, viene de falla, la falta. El músico que comparece ante un concurso espera un fallo sobre sus fallos. Y el fallo del jurado, en su raíz, es un aliento dirigido hacia alguien, el soplo con que los jueces olfatean al candidato, sobre un arte que consiste precisamente en hacer sonar el aliento.

Esta coincidencia de vocabularios sería una curiosidad de filólogo si no revelara la estructura íntima de la experiencia. Comparecer tiene dos sentidos. En el primero, comparecer es hacerse presente ante otro, con otro, para otro, con todo el cuerpo y toda la historia propia, de manera que en esa presencia algo aparezca. En el segundo, comparecer es presentarse ante un juez que ha citado a uno para examinarlo. Entre ambos sentidos hay una inversión completa de la dirección del acto. En la comparecencia del primer tipo, el que comparece se dirige a alguien, lo llama, le habla, le canta. Su acto tiene la forma gramatical del vocativo, el caso con el que las lenguas antiguas nombraban a aquel a quien se dirige la palabra, oh tú, madre, amigo, Dios. La música, pensada desde su origen, pertenece a ese caso gramatical antes que a cualquier otro. Antes de representar nada, antes de expresar nada, antes de construir ninguna forma, la música se dirige a alguien. La nana llama al niño, el canto de trabajo llama a los compañeros, el himno llama a la divinidad, la serenata llama a la amada, el lamento llama al muerto. Esa es la tesis vocativa que sostiene toda mi manera de pensar la música, y aquí adquiere un peso clínico. La salud del músico, en el sentido de entereza que vimos, depende de que su acto conserve esa dirección, de que toque para alguien.

En la comparecencia del segundo tipo la dirección se invierte. Quien comparece ha dejado de llamar a nadie y pasa a ser llamado, citado, emplazado. El vocativo lo pronuncia el tribunal, que dice su nombre desde la puerta, siguiente, y el que comparece se convierte en el objeto de ese vocativo, en el acusado que debe responder. Su acto deja de ser una llamada dirigida a otro y se vuelve una respuesta ante un juicio. Lo que antes era un canto para alguien es ahora una prueba ante alguien. Y la diferencia entre para y ante resume, a mi juicio, toda la patología del homo musicus classicus. El músico sano toca para alguien, y el enfermo, aunque crea hacer lo mismo, toca ante alguien. La institución clásica ha realizado, a lo largo de dos siglos, la operación de sustituir el para por el ante en todos los momentos de la vida musical, desde la primera clase de la infancia hasta el último concierto de la vejez, y esa sustitución es el principio generador del que brotan todas las formas de sufrimiento del gremio.

Esta tesis puede parecer exagerada a quien no haya vivido dentro del gremio, y por eso importa ver hasta qué punto la describen, sin nombrarla, quienes lo han estudiado desde fuera. Daniel Leech-Wilkinson lo dijo escuetamente. La evaluación es obsesiva en la música clásica occidental. Exámenes, concursos infantiles disfrazados de festivales, clases magistrales, concursos, audiciones, conciertos, grabaciones, todos comprueban repetidamente la ejecución fiel y convincente de las normas, y esa evaluación frecuente, en la práctica continua, es siempre estresante, y como lo que está en juego parece tan importante los músicos clásicos son extraordinariamente sensibles a la menor crítica. Patricia Blanco-Piñeiro, psicóloga del servicio de intervención psicológica del Conservatorio Superior de Vigo, lo formuló desde la experiencia española en términos que no admiten réplica. El estudiante de música está sometido a constantes procesos de evaluación de diversa índole y a juicios comparativos entre iguales, incluso en las primeras etapas del desarrollo psicoemocional del niño, y esto no termina nunca mientras esté en activo en la profesión. Esto no termina nunca. Es el tribunal permanente, la comparecencia sin fin.

Henry Kingsbury dedicó un capítulo de su etnografía al recital de grado, el concierto solista que todo estudiante debe ofrecer para obtener su título y que se prepara durante meses, a veces durante casi un año. Para los estudiantes, anota, el recital inminente era un espectro amenazador. Kingsbury observó el comportamiento del público, compuesto por padres, profesores y compañeros del mismo instrumento, y descubrió que guardaba un silencio casi absoluto, que hablaba en susurros incluso después de los aplausos, y concluyó que aquellas personas participaban en un ritual tanto como asistían a una actuación. Anotó también un detalle que revela la naturaleza del rito. Durante un recital sonaban sirenas en la calle, un órgano ensayaba en otra sala, unos niños irrumpieron por error, los radiadores golpeaban durante el movimiento lento de la sonata Los adioses, y todos esos ruidos fueron oídos por todos y reconocidos por nadie. En una gala, el clave de una intérprete traqueteó durante todo un concierto, y detenerse a arreglarlo era claramente tabú. La carga emocional inherente al marco ritual del acontecimiento, escribe Kingsbury, se vive como anterior, en el tiempo y en la norma, a la respuesta afectiva ante las melodías, las armonías y los ritmos de la interpretación. Primero está el tribunal, después la música.

Kingsbury dio entonces una definición que cito entera. Un recital solista es un ritual. Lo es porque es un acontecimiento formalmente enmarcado en el que una persona queda separada de las demás mediante la imposición de una distancia social emocionalmente cargada o sacralizada, la separación entre intérprete y público. Un recital solista es un ritual de responsabilidad individual. La palabra que usa Kingsbury, accountability, designa la obligación de rendir cuentas, de responder ante alguien por lo que se ha hecho, y es exactamente la condición del acusado. Kingsbury tomó como emblema de su capítulo un verso del salmo 137, cómo cantaremos el cántico del Señor en tierra extraña, y observó que la distancia social del recital tiende a presentar al público con un carácter amenazador, si no hostil. Un investigador médico que ensayaba un fármaco contra el miedo escénico le explicó que el intérprete, presa del miedo, siente que su cuerpo reacciona como lo haría ante una turba hostil o un tigre. Y Kingsbury añadió una observación que es de las más importantes de toda la literatura. El miedo escénico no es universal. Otras formas sociales de hacer música, como el canto en grupo o la música que acompaña la danza colectiva, no engendran esa experiencia. El miedo escénico, tal como lo padece el músico clásico, es la respuesta de un cuerpo humano a una forma social concreta, la del tribunal, y nada tiene de propiedad natural del acto de hacer música.

La antropología dispone desde 1909 de un marco para entender por qué el recital de grado se vive como algo más que un concierto. Arnold van Gennep, al comparar ritos de nacimiento, de iniciación, de matrimonio y de muerte en sociedades muy distintas, descubrió que casi todos siguen una misma secuencia en tres tiempos, una separación que arranca al individuo de su condición anterior, un periodo de margen en el que ya no es lo que era y todavía no es lo que será, y una agregación que lo devuelve al grupo con un estatuto nuevo. Llamó liminar a la fase intermedia, de limen, el umbral, porque muchos de esos ritos se celebran literalmente en una puerta, en el paso de un espacio a otro. Victor Turner describió medio siglo después a quienes atraviesan ese umbral como seres que no están ni aquí ni allí, estructuralmente invisibles, despojados de nombre y de rango, sometidos a pruebas y a veces a humillaciones, obligados a una obediencia completa ante quienes los guían, y observó que esa misma desnudez los vuelve moldeables. La muchacha sentada en el pasillo, junto a una puerta de doble hoja, con las manos entre las rodillas, está exactamente en ese umbral. Ha dejado de ser la alumna que estudiaba en casa y todavía no es la titulada, la admitida o la rechazada que saldrá por esa misma puerta, y su invisibilidad, su silencio y su obediencia son los de cualquier neófito ante la cabaña de la iniciación.

El recital que Kingsbury observó reproduce la secuencia con exactitud de manual. Es un requisito de casi todos los títulos, académicamente equivalente a una tesina o a una tesis, se celebra en el último semestre como precursor individual de la ceremonia de graduación, y cada primavera el calendario se llenaba tanto que algunos estudiantes tenían que tocar un día laborable por la tarde. Los alumnos a los que Kingsbury quiso entrevistar mientras lo preparaban le pidieron, casi con entusiasmo, esperar a después, porque hablar de ello con un investigador recién llegado se sentía claramente como una amenaza. El día señalado, el intérprete permanecía invisible mientras el público entraba, y el escenario vacío subrayaba visualmente su aislamiento. Una vez en que dos estudiantes necesitaron ensayar a última hora en el escenario una sonata para violín y piano, los ujieres retuvieron al público fuera, detrás de las puertas cerradas. Y en el vestíbulo aguardaba una mesa con vino y queso, o con pasteles y café, para la recepción que seguiría. Separación, margen y agregación caben en ese edificio, la puerta cerrada, el escenario vacío, el vino que espera a que el candidato salga convertido en otra cosa. En la mayoría de los ritos que reunió Van Gennep, el paso se da por cumplido una vez celebrado el rito. En el recital, la agregación depende de un juicio, y el candidato puede quedarse para siempre en el umbral.

Hay algo todavía más grave en el análisis de Kingsbury, y es el descubrimiento de que el ritual necesita el fracaso. La cultura occidental, escribe, tiene pocas ocasiones en las que el yo, el ego o la imagen pública estén más directamente amenazados y en peligro, y a la vez pocas ocasiones que le ofrezcan una fuente más inmediata de gratificación. Algunos recitales deben acarrear alguna forma de reproche al intérprete para que esa forma ritual conserve su eficacia. La eficacia continuada del recital como ritual en semejante culto exige que algunos triunfen, pero no todos. Un tribunal que absolviera a todos dejaría de ser un tribunal. Los fracasos que la institución produce responden menos al accidente o a la falta de recursos que a una necesidad, la de que el éxito de unos pocos tenga valor, igual que el mercado de los diamantes necesita la escasez. El fracaso de la mayoría es una pieza funcional del sistema, y quien fracasa lo vive como un defecto personal cuando en realidad está cumpliendo, sin saberlo, la función de víctima que el rito le asignaba.

Erving Goffman, que estudió la vida cotidiana como una sucesión de representaciones, distinguió entre la región delantera, el lugar donde se ofrece la actuación a un público y donde hay que sostener ciertas normas de decoro, y la región trasera, el lugar donde la actuación se prepara, donde el actor puede abandonar su personaje, relajarse, ensayar y contradecir con los gestos lo que ante el público afirma. La cocina y el comedor del restaurante, el camerino y el escenario, la trastienda y el mostrador. Una puerta separa ambas regiones, y buena parte del orden social consiste en custodiar esa puerta para que el público no vea lo que ocurre detrás. Kingsbury, que discutió con Goffman el carácter sagrado del individuo, formuló sin nombrarla la ley de esa puerta en el conservatorio. En un recital, escribe, lo que está en juego es menos si una persona sabe tocar, lo que puede hacer en su casa o en el cuarto de estudio, que lo que puede hacer en un recital. Todo el régimen consiste en que la región trasera, la cabina de estudio, fabrique una actuación para la región delantera, y en que nada de lo que ocurrió detrás, las horas, los errores, el miedo, se transparente delante. La región trasera del músico tiene además una peculiaridad que Goffman apenas consideró. En el restaurante, la cocina es ruidosa y compartida, un lugar donde los camareros se ríen del cliente difícil y se sostienen unos a otros antes de volver a salir con la sonrisa puesta. La región trasera del conservatorio es una cabina individual, y el equipo que en otros oficios hace soportable la representación se reduce allí a un solo miembro, que ensaya, se equivoca y se juzga a solas.

Kingsbury mostró además que el público de un recital adopta lo que Clifford Geertz llamó la perspectiva religiosa, que en lugar de detenerse en las apariencias busca las esencias que hay detrás de ellas, porque los oyentes atienden a la actuación como indicio de la constitución musical interior de quien toca, de su talento, y recordó el axioma que Geertz atribuía a esa perspectiva, según el cual quien quiere saber tiene primero que creer. Y comparó al recitalista con el profesor recién contratado que describía el sociólogo Aaron Cicourel, obligado, pese a su doctorado y a su contrato, a sacar adelante su estatuto en cada encuentro, sin guion y sin reglas explícitas. El recitalista, concluía, está sometido a una presión mucho mayor para sacar adelante su estatuto mediante una actuación lograda. En la vida corriente el estatuto se da por supuesto y solo se pone en juego de vez en cuando. En el recital, todo lo que el candidato ha sido durante quince años se juega en una sola representación, y la región delantera de Goffman se convierte en una sala de audiencias.

El caso que Kingsbury documentó con más detalle muestra lo que el tribunal hace a una persona. Johanna, estudiante de canto, suspendió su audición de promoción de fin de curso. El profesorado de canto reconoció que tenía una voz magnífica, pero la consideró muy poco musical, y le sugirió que estudiara otra cosa. Un año antes, los mismos profesores la habían calificado de muy musical. En el conservatorio, observa Kingsbury, el fracaso en la interpretación musical es fracaso sin más, y el juicio del profesorado sobre Johanna era en la práctica una sentencia de condena, porque se da por sentado que extraer expresión musical de una persona sin talento o poco musical es tan fácil como sacar sangre de una piedra. Johanna gastó durante semanas una enorme cantidad de energía emocional y mental tratando de establecer qué significaba la palabra musical y qué significaba la palabra no musical. En un sentido muy real, escribe Kingsbury, era ambas cosas, porque aquellos informes contradictorios de sus profesores de canto se habían convertido en una parte de su persona. Nadie podía decirle qué había hecho mal, porque la acusación no tenía contenido. La etiqueta de no musical, en lugar de señalar un error concreto que pueda corregirse, designa una carencia del ser. Johanna no se atrevió a enseñarle a Kingsbury los informes escritos. Antes de la audición se había puesto muy nerviosa y su canto había sonado distante, y el profesorado anotó que fruncía mucho el ceño y que parecía no gustarle cantar. La ansiedad que el tribunal le producía fue leída por el tribunal como prueba de su falta de talento. El expediente se revisó después, Johanna cambió de profesor y terminó sus estudios. La última vez que Kingsbury la vio, trabajaba de camarera en un restaurante cerca del conservatorio.

Quien haya leído a Kafka reconocerá la estructura. En El proceso, Josef K. es detenido una mañana sin haber hecho nada malo y nunca llega a saber de qué se le acusa. El tribunal está en todas partes, en los desvanes de las casas de vecindad, en los cuartos de los pintores, en los pasillos, y el proceso, lejos de avanzar hacia una sentencia clara, se convierte en una forma de vida, en un estado permanente de acusación que tiñe cada gesto. La acusación de no musical funciona de ese modo. Es indefinible, inapelable y total, y el acusado solo puede defenderse demostrando continuamente, ante tribunales cada vez distintos, que posee aquello cuya naturaleza nadie sabe definir. Leech-Wilkinson lo dijo en la lengua de la burocracia. Musical es el sello de aprobación de tu carnet de identidad musical, si lo tienes se te permite buscar trabajo, y si no, no. Y Kingsbury descubrió que cuando los músicos del conservatorio hablan de la música misma, muy a menudo están hablando en realidad unos de otros. Detrás del vocabulario impersonal del juicio estético hay siempre un juicio sobre personas.

El concurso internacional es la forma más pura del tribunal, y la que ha dado al homo musicus classicus su fisonomía contemporánea. Christopher Small describió su lógica económica. Aunque los concursos pretenden funcionar como mecanismos para descubrir y alimentar el talento, en realidad operan en la dirección exactamente contraria, porque ningún joven artista puede aspirar a entrar en los grandes circuitos sin haber sido adoptado por una agencia importante, y ninguna agencia importante tocará a un artista que no haya obtenido al menos un segundo premio en un concurso importante. Y como los concursos son un juego de suma cero, por cada ganador tiene que haber perdedores, relegados a los circuitos menores o a la enseñanza, la gestión cultural, la crítica y otras ocupaciones de repliegue. Small recordaba que el pianista Clifford Curzon, un genio reservado, dijo alguna vez que jamás habría pasado de la primera ronda si hubiera tenido que presentarse a un concurso, y citaba a un joven director que, tras ganar un certamen de la BBC, declaró que hasta entonces había competido con otros y que a partir de ese momento competiría consigo mismo. Así es, concluía Small, como la cultura obtiene los artistas que se merece. El tribunal exterior, una vez superado, se instala en el interior y sigue sesionando.

Izabela Wagner documentó que en uno de los concursos que observó todos los finalistas eran alumnos de miembros del jurado, y que de los diez laureados nueve eran discípulos de al menos uno de ellos, de modo que, como dijo uno de sus informantes, el concurso empieza mucho antes de la ceremonia de apertura. Los estudios sobre la fiabilidad de las puntuaciones, recogidos por Leech-Wilkinson, muestran que los jueces puntúan de forma distinta la misma interpretación presentada dos veces, que en el concurso Reina Isabel los concursantes que tocan el último día obtienen mejores posiciones, y que la misma grabación recibe peores notas cuando se le pone la etiqueta de aficionado. La socióloga Lisa McCormick, que estudió los concursos internacionales desde dentro, los describió como un ritual público de etiquetado en el que solo hay dos resultados posibles. Y Leech-Wilkinson resumió la situación del concursante con una imagen que cualquier participante reconocerá. Los concursantes tocan, y los profesores enseñan, sobre una cuerda floja tendida entre una normatividad tan segura que resulta insípida y una distinción tan evidente que resulta letal. Una sola equivocación, dice uno de los informantes de Wagner, y se acabó.

La institución que exige a sus candidatos una perfección sin fisuras no siempre trata el rito con la misma seriedad. Kingsbury presenció en el conservatorio una asamblea de la orquesta de estudiantes, desmoralizada en vísperas de una gira europea, a la que dos administradores acudieron para predicar profesionalidad. Una arpista se levantó y les respondió que les pedían comportarse como profesionales, pero que ella no sentía que la escuela la tratara como si esperara de ella que lo fuera. Ayer, dijo, tenía el tribunal de mi recital, y de los tres profesores que debían estar allí solo apareció una profesora, y llegó diez minutos tarde. Su reproche se interrumpió una vez por el esfuerzo de contener las lágrimas, y la orquesta lo aplaudió. Para la arpista aquel tribunal era la cita de un año de trabajo, y para dos de sus tres jueces no fue nada. La asimetría forma parte del rito. Bruno Nettl, que escribía como informante nativo y con más cariño que ironía, cerró su libro con una observación que ninguna prueba particular desmiente. Esta música, escribió, vive y se transmite en instituciones que abundan en conflicto y desigualdad, en las que los grupos y sus sustitutos musicales se disputan constantemente la posición, en las que casi nada se dice que no sea una evaluación comparativa y donde todo el mundo lleva la cuenta. Un observador crítico, añadía, podría preguntarse si las escuelas de música tienen que ser así. Victor Turner llamó communitas al vínculo que nace entre quienes cruzan juntos el umbral, despojados de rango e iguales en su desnudez, y vio en él la fuerza que vuelve soportables las pruebas de la iniciación y que el grupo recuerda después con nostalgia. El recital y el concurso son ritos de paso sin communitas. Cada candidato cruza el umbral solo, ante compañeros que son a la vez sus rivales, y en un mundo donde todo el mundo lleva la cuenta, la fraternidad de los que esperan sentados en el pasillo es siempre también una clasificación.

Michel Foucault describió en los años setenta el examen como la técnica en la que se combinan la vigilancia jerárquica y la sanción normalizadora, una mirada que a la vez observa y normaliza, que hace de cada individuo un caso, lo califica, lo clasifica y lo castiga. Foucault pensaba en la escuela, el hospital, el cuartel y la prisión. El conservatorio reúne los cuatro, y añade algo que ninguno de ellos tiene en el mismo grado, la desnudez del examinado. En un examen escrito, el alumno entrega un papel. En una audición, el músico entrega su cuerpo, su aliento, su pulso, su sensibilidad, todo lo que es, en tiempo real y sin posibilidad de corrección. Sin borrador posible, lo que suena queda sonado, y el juicio recae sobre la persona entera. Juniper Hill, que estudió la idea de creatividad musical en varias culturas, describió cuatro mecanismos con los que la tradición clásica impone la conformidad, el castigo directo, las emociones inducidas socialmente, la anticipación del juicio ajeno y la interiorización de las normas como valores, y añadió, siguiendo a Foucault, que al sentirse observados los individuos anticipan el juicio de los demás y modifican o censuran en consecuencia su propia conducta.

Esa anticipación es la forma interiorizada del tribunal, y con ella la comparecencia forense se vuelve omnipresente. El músico lleva el jurado consigo, aunque no haya ninguno en la sala. Lo escucha en la cabina de estudio, en el ensayo, en su casa, en el concierto ante amigos. Cada nota que toca la toca ante alguien, aunque no haya nadie. Y como el tribunal interiorizado no se levanta nunca, porque no tiene horario ni fin de sesión, el músico vive en estado de citación permanente, emplazado de por vida. Llamo a este tipo humano el emplazado. El emplazado es el que ha sido citado a comparecer y no sabe cuándo terminará el juicio, el que ha perdido la posibilidad de tocar para alguien porque toca siempre ante alguien. La muchacha del pasillo es una emplazada, y lo que la espera al otro lado de la puerta es solo la versión visible de un tribunal que la acompaña desde que tenía cinco años.

XIV. El museo y el disco

El museo de las obras musicales tuvo durante el siglo XIX un problema que ningún museo de pintura conoce. Sus piezas no se podían colgar de la pared. Un cuadro de Rembrandt permanece en su marco aunque nadie lo mire, pero una sinfonía de Brahms deja de existir en cuanto se apaga el último acorde, y para volver a exhibirla hay que volver a hacerla. El museo musical dependía, por tanto, de una legión de restauradores vivos que cada noche debían reconstruir la pieza delante del público, y la calidad de la exposición dependía de la calidad de la restauración. Durante un siglo, esa dependencia dejó al músico un margen de libertad considerable, porque nadie podía comparar con exactitud la restauración de esta noche con la de hace diez años. La memoria del oyente es generosa, olvida los detalles y retiene la emoción. Luego llegó el disco, y el museo encontró por fin el modo de colgar sus piezas en la pared.

La grabación sonora cambió la experiencia de la música de manera tan profunda que todavía no hemos terminado de medir sus efectos, y uno de los menos estudiados es su efecto sobre la psique de los intérpretes. Robert Philip, el historiador que mejor ha estudiado la evolución del estilo interpretativo a lo largo del siglo XX, mostró que los músicos, enfrentados por primera vez a un sonido que quedaba fijado para siempre con todos sus errores audibles, empezaron a valorar cada vez más la interpretación impecable y repetible por encima de la espontaneidad y la sorpresa. Matthew Thibeault resumió el proceso. La nueva estética se introdujo en el concierto en vivo, y las interpretaciones en directo aspiraron cada vez más a igualar la perfección que las grabaciones hacían posible. Además de conservar interpretaciones, el disco estableció un patrón, y ese patrón volvió sobre el escenario como exigencia.

Lo decisivo es que ese patrón no corresponde a ninguna interpretación real. Desde que la cinta magnética permitió el montaje, a partir de los años cincuenta, un disco de música clásica es casi siempre un compuesto, una interpretación ensamblada con fragmentos de muchas tomas distintas, en la que cada compás ha sido elegido entre varias versiones y cada imperfección ha sido sustituida por su equivalente sin mancha. El disco es, en sentido estricto, el registro de una interpretación que nunca tuvo lugar, que ningún cuerpo humano realizó de principio a fin en un tiempo continuo. Y sin embargo es ese fantasma el que se convierte en la medida de lo que un intérprete vivo debe hacer en un concierto. El músico compite con una versión de sí mismo, o de otros, que no existió nunca, y como no existió no puede ser alcanzada. El pretérito perfecto de la obra acabada encontró en el disco su forma material. La obra perfecta y absoluta de Listenius ha bajado del cielo platónico de la partitura a la estantería, y cualquiera puede ponerla para comprobar que el músico de esta noche no la ha igualado.

Glenn Gould fue el primero que vio con claridad la naturaleza del concierto en la era del disco, y su respuesta fue huir. En 1964, con treinta y un años y en la cumbre de su carrera, dejó de tocar en público para siempre y se encerró en el estudio de grabación. Sus razones, expuestas en varios ensayos, tienen el valor de una historia clínica. La tecnología, escribió, tiene la capacidad de crear un clima de anonimato y de dar al artista el tiempo y la libertad de preparar su concepción de una obra lo mejor que pueda, de perfeccionar un enunciado sin tener que preocuparse por menudencias como los nervios o los tropiezos de los dedos, y tiene la capacidad de sustituir esas incertidumbres terribles, degradantes y humanamente dañinas que trae consigo el concierto. Gould, que era un pianista de genio y en modo alguno un teórico del sufrimiento, dijo con esas dos palabras, humanamente dañinas, lo que la institución se niega a oír. El concierto, tal como se había configurado a mediados del siglo XX, era un lugar donde se hacía daño a los seres humanos. Gould lo describió como una especie de deporte sangriento en el que el público espera el error, y soñó con un mundo en el que la música se hiciera sin testigos.

La ironía de su huida es profunda y trágica. Gould buscó en el estudio un refugio contra el tribunal, y el estudio, al producir versiones perfectas, reforzó el tribunal para todos los demás. Cada disco sin mancha que salía del estudio elevaba el listón que los músicos que seguían tocando en vivo debían superar. Christopher Small vio el resultado desde las filas de la orquesta. Enumeró las enfermedades profesionales de los músicos sinfónicos, la frustración, el aburrimiento, el estrés aliviado a menudo con betabloqueantes o con un par de ginebras antes del concierto, la pérdida de audición, y añadió que el estrés se había agravado en los últimos años por la competencia desesperada por el trabajo y por la exigencia implacable de perfección técnica en la era del disco compacto, en la que una nota rota puede costar un empleo. No es de extrañar, concluía, que los músicos no estén dispuestos a correr los riesgos que conducen a interpretaciones emocionantes y estimulantes.

La palabra con que el castellano nombra la operación del estudio es más exacta de lo que parece. Grabar viene del francés graver, y este de una voz fráncica que significaba cavar, abrir un surco, emparentada con las que dieron en otras lenguas germánicas los nombres de la tumba, el inglés grave y el alemán Grab. Grabar un sonido es, en la raíz, inscribirlo como se inscribe un nombre en una lápida, y el fonógrafo de Edison hacía en 1877 exactamente eso, abrir con una aguja un surco en una lámina de estaño. Quien ha grabado alguna vez en un estudio conoce la liturgia que rodea ese surco. La luz roja que se enciende sobre la puerta, el silencio que de pronto se vuelve absoluto, sin el roce de un abrigo ni una tos, la voz del productor que llega por el altavoz sin cuerpo, desde detrás de un cristal, anunciando el número de la toma. Toma tres, toma once, toma veintisiete desde el compás ciento doce. La palabra toma pertenece al vocabulario de la captura, como la inglesa take, y el músico que repite veinte veces en una mañana el mismo pasaje de ocho compases sabe que la toma elegida será la más limpia antes que la más viva.

Después viene la escucha en la cabina de control. El intérprete se sienta junto al productor, con la partitura sobre las rodillas y un lápiz en la mano, y se oye tocar desde fuera. La experiencia es casi siempre extraña, y a veces insoportable. La propia voz, oída en una grabación, suena ajena, porque al hablar la oímos a la vez por el aire y por los huesos del cráneo, que le añaden cuerpo y graves, y la grabación nos la devuelve despojada de esa resonancia interior, tal como la oyen los demás. Con el instrumento ocurre algo parecido. El violinista oye su violín desde debajo de la oreja izquierda, con la madera vibrando contra la mandíbula, y el pianista oye el piano desde el teclado, con la tapa abierta hacia el lado contrario. El sonido que el micrófono recoge a dos metros es otro, y el músico que lo escucha reconoce sus gestos sin reconocerse del todo en ellos. Freud llamó siniestro, en un ensayo de 1919, a la inquietud que surge cuando lo familiar regresa como extraño, y la escucha de la propia toma tiene algo de eso, porque devuelve al intérprete su música convertida en objeto, separada del cuerpo que la hizo y dispuesta para el examen.

En la cabina, además, el oído fiscal encuentra su lugar ideal. Lo que en la sala habría pasado inadvertido, el roce de una uña contra la tecla, un acorde cuya nota superior llega un instante tarde, una respiración audible antes de la frase, se vuelve en los altavoces una mancha que hay que eliminar. Y se elimina. El productor marca el compás, el ingeniero busca en otra toma la versión limpia de ese instante y el empalme sustituye la falta por su equivalente sin tacha, con una costura que ningún oyente percibirá. Gould, que en el estudio defendió el montaje con entusiasmo, contó en un artículo de 1966 que para una fuga de El clave bien temperado había unido dos tomas de carácter muy distinto, ninguna de las cuales le satisfacía por sí sola, y sostuvo que el resultado era mejor que cualquiera de las dos. El disco terminado contiene así una ejecución en la que el intérprete no puede reconocer ningún momento vivido de principio a fin. Suena como él y no dura como él duró. Muchos músicos confiesan que no soportan escuchar sus propios discos, y la razón quizá tenga menos que ver con la modestia que con esa extrañeza. En el disco oyen a un doble que toca mejor que ellos, que no se equivoca nunca, que no tuvo miedo, que no respiró, y saben que al día siguiente, en el concierto, el público vendrá a escuchar a ese doble y encontrará en su lugar a un ser humano.

Leech-Wilkinson desmontó el mecanismo económico pieza a pieza. La grabación, que durante un siglo ha exigido interpretaciones cada vez más exactas de las partituras, por miedo a que los oyentes tomaran cualquier otra cosa por un error, aumentó a la vez la competencia entre los intérpretes, porque cada versión grabada puede compararse de inmediato con todas las demás. No puedes esperar trabajo si no tocas con la misma precisión que los otros a los que un empleador puede escuchar fácilmente, y así se produce una inflación. Cabría esperar que esa competencia llevara a los intérpretes a diferenciarse, a buscar interpretaciones más interesantes, pero eso no parece ocurrir. Tenemos acceso a muchas más interpretaciones que nunca, lo que nos hace suponer que ya lo hemos oído todo, y a la vez son cada vez más parecidas entre sí. Leech-Wilkinson aporta un ejemplo que cualquier músico de cámara entenderá. Lo que un cuarteto de cuerda podía hacer en 1905, con voces independientes, ya no podía hacerlo en 2005, con su sincronización precisa. La exactitud tiene un precio, y ese precio es la pérdida de medios expresivos que antes eran comunes. Los flautistas de principios del siglo XX, recuerda, pertenecían a escuelas nacionales bien diferenciadas, alemana, holandesa, británica y francesa, cuyas diferencias documentan las primeras grabaciones, y todas salvo una se perdieron cuando los flautistas adoptaron el estilo francés como norma internacional en las primeras décadas del siglo.

Bruno Nettl propuso una clasificación de los modos de transmisión musical que ayuda a entender por qué el disco se convirtió en modelo. Distinguió cuatro modos. En la transmisión oral se aprende la música oyéndola en vivo, y dos interpretaciones cualesquiera pueden diferir un poco o mucho. En la escrita se aprende de una copia manuscrita que puede variar respecto de las demás. En la impresa todos aprenden la pieza de una notación idéntica. En la grabada se aprende la pieza oyéndola, pero se la puede oír exactamente igual cada vez. En algunos aspectos, concluía Nettl, la tradición oral y la escrita se parecen, y también se parecen la impresa y la grabada. La observación es más profunda de lo que parece. Aunque se aprenda de oído, el disco no devolvió a la música la plasticidad de la transmisión oral, porque le añadió la fijeza de la imprenta. El estudiante que prepara hoy una sonata la aprende a la vez de la partitura y de diez grabaciones, y ambas le llegan con la misma autoridad inmóvil, la de lo que suena igual todas las veces.

Leech-Wilkinson comentó un estudio de Dimitra Volioti y Aaron Williamon en el que jóvenes músicos, preguntados por el uso que hacían de las grabaciones, daban una de sus puntuaciones más altas a la respuesta desarrollar mi propio estilo, seguida muy de cerca por ajustarme a los estilos y prácticas actuales. Los estudiantes usan las grabaciones, explicaba, para saber qué ha sido aceptable, cuál es el abanico de la norma, y para encontrar modelos que les permitan hallar dentro de ella un espacio seguro, y eso es lo que significa distinto en la música clásica, un lugar de seguridad dentro de la práctica normativa que pueden llamar suyo, aunque en verdad no lo sea. Una estudiante de posgrado de veintisiete años lo resumió sin ironía en otro estudio. Escuchar grabaciones aumenta mucho mi confianza cuando toco la pieza, escribió, y me da ideas de lo que es estilísticamente apropiado. Los neurólogos Eckart Altenmüller y Hans-Christian Jabusch, que tratan la distonía focal de los músicos, incluyen entre sus recomendaciones preventivas, según resume Leech-Wilkinson, la de no tomar las grabaciones como modelos de perfección que haya que igualar. Y Mandy Burvill, clarinetista que dejó su orquesta tras diez años para dedicarse a la enseñanza y a tocar en unidades de salud mental, observaba en sus alumnos que las presiones de una perfección continua, causadas en parte por la omnipresencia de las grabaciones, se suman a lo que impide a los músicos sentirse capaces de arriesgar o de hacer cualquier cosa auténticamente creativa que pueda resultar diferente.

A este resultado lo he llamado en otro lugar el estilo neutro global, un concepto que designa la forma estética que ha adoptado la enfermedad. El estilo neutro global es la manera de tocar que se ha impuesto en los concursos, en los conservatorios y en los catálogos discográficos de medio mundo durante las últimas décadas, y que se reconoce por tres rasgos. El primero es que habla en tercera persona. El intérprete describe la obra como un guía describe un monumento, con corrección y conocimiento, sin dirigirse a nadie, sin ese vocativo que convierte una interpretación en una llamada. El segundo es la ausencia de acento. Del mismo modo que existe un inglés internacional sin patria, útil para los aeropuertos y las conferencias, existe un piano internacional sin acento, que suena igual en Varsovia, en Moscú, en Seúl y en Indiana, y que ha borrado las inflexiones de las escuelas nacionales, de los linajes, de las maneras de respirar de cada lengua. El tercero lo resumió mejor que nadie una frase que Salvador Chuliá, el maestro valenciano con quien me formé, repetía ante ciertos alumnos brillantes. Está perfecto, pero no canta. El estilo neutro global es perfecto y no canta, y no canta porque el canto es precisamente el riesgo de que algo no salga perfecto, la inflexión que se aparta de la norma para dirigirse a alguien.

Ese estilo es el producto de un bucle en el que cuatro engranajes se alimentan mutuamente. La grabación fija un patrón de perfección imposible. La formación, desde la infancia, entrena a los niños para reproducir ese patrón. El concurso, con su aritmética de puntuaciones y su necesidad de consenso entre jueces de países distintos, premia la interpretación que menos desagrada a todos, es decir, la más neutra. Y el miedo, instalado en los músicos por los tres engranajes anteriores, los empuja a refugiarse en la neutralidad como en un búnker. Ninguno de los cuatro tiene un culpable, porque el bucle funciona solo, y cada uno de sus participantes cree actuar de buena fe. Pero el resultado es una manera de tocar que tiene todas las propiedades de un síntoma. Es rígida, defensiva, uniforme, previsible, y oculta tras su corrección una ausencia. La violinista Patricia Kopatchinskaja lo dijo con palabras de artista, citada por Leech-Wilkinson. Es como si estuviéramos en un mundo de robots en el que todo el mundo tiene que alcanzar cierto nivel de interpretación, pulida, brillante, perfecta, hermosa, y eso es todo.

Theodor Adorno vio el problema mucho antes de que se volviera universal. En su ensayo de 1938 sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha, recogió una fórmula de su amigo el pianista Eduard Steuermann, la barbarie de la perfección, para describir el nuevo fetiche de la interpretación impecable, el aparato que funciona sin fallos y con brillo metálico, que conserva la obra al precio de su cosificación definitiva. Adorno pensaba en Toscanini y en la industria cultural naciente, pero su diagnóstico alcanza lo que ocurrió después en todos los escenarios. A finales de la misma década, en sus trabajos sobre la radio, Adorno escribió también sobre el problema de un nuevo tipo de ser humano, contra la idea de que la naturaleza humana es inmutable, y esas palabras, citadas por Thibeault, podrían presidir toda esta historia. Las tecnologías de reproducción cambian la música y cambian también a quienes la hacen y a quienes la escuchan, y Thibeault concluía que los hábitos ligados a esos desplazamientos del lugar de la experiencia musical son constitutivos de las nociones de yo, de identidad y de cultura. El disco, además de soporte, es una pedagogía del alma.

Natalie Hodges encontró en la investigación del etnomusicólogo Robin Moore sobre el declive de la improvisación en la música culta occidental una explicación histórica de su propio sufrimiento que me parece capital. Según Moore, la canonización de las obras escritas y la fundación de los conservatorios para la educación de músicos profesionales hicieron que los aspirantes a músicos cultos se volvieran cada vez más conscientes de sí mismos al interpretar las obras canonizadas, y que confiaran cada vez más en los consejos interpretativos de profesionales influyentes antes que en su instinto sin adiestrar, un fenómeno que se aceleró todavía más con la llegada de la grabación sonora y, más tarde, del doblaje y el montaje. Según este argumento, concluye Hodges, fue una especie de ansiedad escénica cultural generalizada la que llevó a los músicos a abandonar la improvisación y a buscar la recreación, de los estilos de maestros famosos, de intérpretes y, más tarde, de grabaciones, como el santo grial de la interpretación clásica.

La idea de una ansiedad escénica cultural es uno de los hallazgos más importantes de toda esta historia, porque invierte la dirección habitual de la explicación. La psicología suele tratar el miedo escénico como un trastorno individual que algunos músicos padecen más que otros por su temperamento, su historia o su vulnerabilidad. Moore y Hodges sugieren que es primero una condición de la cultura entera, una ansiedad colectiva que la institución clásica produjo al canonizar las obras, al fundar los conservatorios y al fijar la música en el disco, y que después se distribuye entre los individuos según sus circunstancias. El miedo de la muchacha del pasillo es la forma individual de una angustia que pertenece a dos siglos de historia. Ella la siente como propia, y en cierto sentido lo es, pero la heredó con el repertorio, con el maestro, con el disco que escucha para preparar la audición y con el jurado que lo escuchó antes que ella.

Skoogh y Frisk recordaron un episodio de 2015 que muestra hasta dónde ha llegado esa angustia colectiva. El pianista Yundi Li, ganador del concurso Chopin, sufrió un lapsus de memoria tan grave durante una interpretación del primer concierto de Chopin que el director tuvo que reiniciar el movimiento. Siguió una tormenta en las redes sociales, con aficionados que exigían la devolución del dinero, y el pianista publicó una disculpa en la que escribió que, como pianista, sabía que su interpretación en el escenario debía ser perfecta pasara lo que pasara, y que cualquier explicación era insuficiente. Un ser humano que ha tocado de memoria un concierto entero ante miles de personas pide perdón por haber olvidado unos compases, como si un olvido fuera una falta moral. Esa disculpa es el credo del homo musicus classicus formulado sin pudor. La interpretación debe ser perfecta. Ninguna explicación basta. Es la lógica del tribunal llevada a su extremo, en el que el acusado, en lugar de defenderse, se condena a sí mismo antes de que nadie lo juzgue.

Burkholder, cuyo artículo de 1983 sobre la sala de conciertos convertida en museo se escribió cuando el disco compacto apenas empezaba a venderse, dejó el disco fuera de su análisis con una justificación que pide una lectura lenta. No trataría, advertía en una nota, la escucha de grabaciones ni las emisiones de radio o de televisión, porque su función principal parecía ser la de extender el concierto público a un público más amplio y todavía más privatizado. Extender y privatizar el museo. El disco llevó la sala de exposiciones a cada casa y dejó a cada oyente a solas con ella, como un visitante que recorre de noche, con una linterna, una galería cerrada al público. Ya se ha visto cómo, en otra nota, comparaba el Orfeo con instrumentos originales con las aldeas de Plimoth y Conner Prairie. En la conclusión del artículo extendió la observación a todos los conciertos de la tradición culta, que tienen ya, escribió, el carácter de museos vivientes, incluso cuando la música es muy nueva. Y la pregunta que dejó en nota a propósito de Lipman, la de si la fama de los intérpretes seguiría el camino de la de los compositores, reaparece aquí con todo su peso. Veinte años antes de que Leech-Wilkinson midiera la homogeneidad de las grabaciones, un musicólogo que no pensaba en la salud de nadie había intuido que el museo acabaría por hacer con los intérpretes lo que ya había hecho con los compositores vivos, volverlos prescindibles a fuerza de volverlos parecidos.

El museo y el disco son, así, las dos grandes máquinas de conservación del régimen clásico, y ambas producen el mismo efecto sobre quien sirve en ellas. Lo desplazan del presente vivo de la música a una perfección pasada que debe reproducir, lo someten a una comparación permanente con modelos que no existen o que están muertos, y le quitan el derecho al error, que es el derecho a estar vivo. Peter Burkholder describió la actitud de los compositores de la era del museo con una fórmula que vale también para los intérpretes. Rodeados de piezas de museo, buscaron crear piezas de museo, y en ese proceso, apelando al pasado para inspirarse y al futuro para ser aceptados, ignoraron el objetivo que los compositores a los que querían emular tenían siempre presente, crear música que tuviera valor actual para un público presente. Pasado y futuro, el modelo y la posteridad, la obra canónica y el disco que quedará. Entre ambos se pierde el presente, que es el único tiempo en el que la música existe, y el único en el que un ser humano puede comparecer ante otro.

XV. La infancia del emplazado

Es una noche de invierno y pasa de la una de la madrugada. Natalie Hodges tiene diecisiete años y lleva horas estudiando el violín en una pequeña habitación que la familia llama la biblioteca, delante de un espejo, con la ventana abierta a la noche. Sube de puntillas al cuarto de su hermano pequeño, Aidan, que tiene cinco años y duerme atravesado en la cama con los brazos abiertos. Su madre se ha quedado dormida en el borde, encajada en el ángulo que dejan el brazo y la cadera del niño, sin atreverse a moverlo, y respira, escribe Hodges, con el sonido hondo y aliviado de alguien cuya única intimidad está en el sueño. Dentro de unas horas se levantará a las cinco y media para calentar la cocina antes de que despierten sus hijos. La muchacha duda. Su mano, marioneta de su propia necesidad, se flexiona y se detiene en la oscuridad. En el cuarto de Aidan hay un reloj con un pequeño péndulo que va y viene, y le parece que el péndulo le pregunta si la despertará o la dejará dormir, si será una hija egoísta o una hija buena, y que despacha los segundos con impaciencia, con indiferencia. Y aun así, termina Hodges, me inclino y le susurro, Uhmma, practicarás conmigo. Los pretextos que daba cada noche eran siempre técnicos. Un pasaje no salía, las dobles cuerdas no estaban afinadas, no sabía si el fraseo tenía sentido desde el punto de vista del público, podía venir a escuchar y decirle si sonaba bien. Pero la razón verdadera, confiesa, era otra que se sentía demasiado culpable para decir. Odiaba estar sola en la oscuridad, y necesitaba que su madre estuviera a la deriva con ella.

En esa escena caben dos maneras de tocar. La excusa pertenece al tribunal. Pide a la madre que escuche como escucharía un jurado, que juzgue la afinación, que se ponga en el lugar del público y dictamine. La necesidad pertenece al vocativo. Pide a la madre que esté, que acompañe, que haga compañía en la noche a alguien que toca para no estar sola. La muchacha solo sabe formular la segunda petición con el lenguaje de la primera, y esa traducción forzosa contiene la historia entera de una infancia. Hodges empezó a tocar hacia los cinco años, como sus tres hermanos, y la familia practicaba todos los días del año salvo el día de Navidad, sin pensarlo mucho, porque era sencillamente lo que se hacía. Hija de una inmigrante coreana que había llegado a Colorado desde Seúl en 1966 y había tenido que dejar el violín en el instituto para trabajar tras la muerte de su padre, Hodges llamó a ese régimen el credo del inmigrante, poder dar a los hijos lo que uno no tuvo. La práctica diaria seguía siempre el mismo orden, escalas y arpegios, estudios, piezas nuevas y piezas de repaso, y la alentaba el programa de los sábados de Denver Talent Education, al que acudían los niños Suzuki con sus padres Suzuki. El dato de Izabela Wagner, según el cual casi siete de cada diez futuros solistas empezaron entre los cuatro y los seis años, describe una estadística. La escena de Hodges describe lo que esa estadística significa a la una de la madrugada.

El método que organizaba aquellos sábados tiene una historia que encierra una paradoja. El violinista japonés Shin'ichi Suzuki, que vivió casi todo el siglo XX, fundó en Matsumoto, en los años de la posguerra, el movimiento que llamó educación del talento. Su intuición de partida era democrática y generosa. Todos los niños japoneses aprenden japonés, razonaba, por difícil que sea la lengua, porque la oyen desde la cuna y la hablan rodeados de quienes los quieren, y del mismo modo todos los niños podrían aprender música si se los sumergía en ella como en una lengua materna. De ahí sus rasgos característicos, la escucha diaria de grabaciones del repertorio, la presencia del padre o de la madre en cada clase como maestro auxiliar en casa, el comienzo a los tres o cuatro años, la lectura aplazada, las clases colectivas en que decenas de niños tocan al unísono las variaciones sobre Twinkle, Twinkle, Little Star. Suzuki creía que el talento no era un don innato y que la capacidad se cultivaba. Pero el método nacido para negar el oráculo del talento acabó sirviendo, en muchos lugares, de antesala del conservatorio, y el nombre que eligió, educación del talento, conserva la palabra que quería desmentir. Hodges recuerda la belleza de aquellas mañanas en una iglesia luterana del sur de Denver, más de cien niños con violines diminutos, y recuerda sobre todo que para ella la diversión estaba en estar allí con su madre. Una vez la madre salió un momento del aula. La niña se echó a llorar mientras el grupo tocaba uno de los temas de Judas Maccabaeus de Händel, y la profesora se acercó a susurrarle si esa mañana estaba un poco débil. Solté otro sollozo entrecortado, escribe Hodges, y seguí tocando.

Seguir tocando mientras se llora es la primera lección de una pedagogía que todavía no se ha presentado como tal. Lo que la niña había vivido hasta entonces era otra cosa, y Hodges lo recuerda de un modo que devuelve a cualquier lector a su propia infancia. Para sus hermanos y para ella, cuenta, el mundo entero era música y la música era color. El martillo neumático de la calle sonaba en la luz de do mayor de la primera mañana, alternando entre el la y el si sobre el asfalto, el motor de un avión rugía en un mi bemol de un morado negruzco, el canto de los pájaros al otro lado de la ventana era azul, y su hermana, a los tres o cuatro años, cuando no sabía la letra de una canción, cantaba en su lugar el nombre de las notas. Monika Andrianopoulou, que dedicó un libro entero a repensar la educación auditiva en los conservatorios, empieza por un recuerdo parecido. De niña acompañaba por dentro la música que oía en el coche, en las tiendas o en casa, adivinaba las notas y las armonías con un sistema de do móvil que nadie le había enseñado, y describe aquello como una especie de juego interior, un pasatiempo privado. Ese juego es la música en estado naciente, anterior a cualquier juicio. La niña que ve colores en las tonalidades y la niña que canta por dentro en el coche no tocan para nadie ni ante nadie. Están dentro de la música como se está dentro de un juego, y ninguna de las dos sabe todavía que lo que hace podría estar bien o mal.

La filosofía ha pensado ese estado con cuidado, y tres de sus descripciones iluminan lo que ocurre en esas infancias. Johan Huizinga, en Homo ludens, de 1938, caracterizó el juego como una actividad libre, que se sale de la vida corriente, que transcurre dentro de un espacio y un tiempo propios, acotados como un círculo mágico, que crea un orden y que absorbe por completo al jugador aunque este sepa que no juega en serio. Huizinga advirtió además que en muchas lenguas, las germánicas, las eslavas, el árabe, manejar un instrumento se dice jugar, spielen, to play, y vio en esa coincidencia una señal del parentesco antiguo entre la música y el juego. El castellano dice tocar, y la palabra, que recuerda el contacto de la mano con la madera y la cuerda, ha perdido en cambio el recuerdo del juego. Hans-Georg Gadamer, en Verdad y método, de 1960, dio un paso más. El juego, escribió, tiene su propio modo de ser, que no depende de la conciencia de los jugadores, y todo jugar es un ser jugado, porque el vaivén del juego arrastra a quien juega y lo libera de la carga de tener que tomar la iniciativa. El que no se toma en serio el juego lo estropea, y sin embargo esa seriedad nada tiene que ver con la gravedad del examen. Donald Winnicott, en Playing and Reality, de 1971, situó el juego en una zona intermedia entre el mundo interior del niño y la realidad exterior, un espacio potencial que se abre entre el niño y su madre cuando esta está presente sin invadirlo, y sostuvo que solo jugando el niño, y también el adulto, puede ser creativo y usar toda su personalidad, y que solo siendo creativo descubre su propio yo. Las tres descripciones coinciden en lo decisivo. El juego tiene un tiempo que le pertenece, un espacio protegido y una seriedad sin tribunal.

La infancia del homo musicus classicus consiste en la ocupación metódica de ese tiempo, de ese espacio y de esa seriedad. El tiempo del niño que juega es un presente dilatado, sin reloj, en el que la tarde no tiene final previsto y el juego termina cuando se agota o cuando alguien llama a cenar. El tiempo de la práctica es un horario. Tiene duración fijada, orden prescrito, escalas antes que estudios y estudios antes que piezas, y un cuaderno donde el profesor anota lo que debe estar listo para la semana siguiente. La protención de Husserl, esa espera inmediata de lo que llega que ya apareció a propósito de la melodía, cambia de naturaleza según se juegue o se practique. En el juego la protención está abierta, y lo que viene puede ser cualquier cosa. En la práctica la protención está escrita, porque lo que viene es la nota siguiente de la partitura, el ejercicio siguiente de la lista y la audición de junio, y cada instante se vive como un paso hacia un examen. Miren Zubeldia recuerda que los violinistas y los pianistas que alcanzan niveles altos de pericia empiezan entre los tres y los ocho años, y que llegar a un nivel internacional exige acumular miles de horas de práctica durante unos dieciséis años. Dieciséis años es más de la mitad de la vida que tiene un músico de veinticinco. El reloj de péndulo del cuarto de Aidan, que pregunta a una muchacha de diecisiete años si será una hija buena o egoísta, es el mismo que medía los minutos de práctica de la niña de cinco, y la madre de D, la violinista del estudio de Fujimoto y Uesaka, era a la vez madre y metrónomo.

Daniel Leech-Wilkinson rescató de una investigación de la pedagoga británica Lucy Green una escena mínima que muestra la huella que ese régimen deja en un cuerpo infantil. Green trabajó con escolares a quienes pidió que aprendieran piezas clásicas de oído, copiándolas de una grabación, como aprenden los músicos populares. Entre ellos había una niña, Michelle, que era de las pocas que habían recibido clases clásicas. Sacó su clarinete para intentar aprender Für Elise. Parecía nerviosa ante la idea de aprenderla de oído, anota Green, quería ir a buscar la partitura, parecía preocupada por tocar notas equivocadas, y aquello resultaba curioso, porque con otros instrumentos no se había mostrado cohibida. Leech-Wilkinson extrae la consecuencia con una sola frase. Por libre que puedas ser con otros instrumentos, con el tuyo haces lo que te dicen. La escena es preciosa por su pequeñez. Michelle se movía con soltura entre otros instrumentos, pero el clarinete, su clarinete, el de sus clases, había dejado de ser un juguete para convertirse en el instrumento de su comparecencia. Leech-Wilkinson añade que ponerse a tocar el propio instrumento por diversión nunca es, o nunca se permite que sea, tan sencillo cuando se toca música clásica, y que para un adolescente que ha dejado de practicar unos meses resulta difícil y desalentador volver cuando la perfección es el único producto aceptable.

El paso del vocativo al forense se produce en la infancia sin que nadie lo decida, y Hodges lo dejó registrado casi sin darse cuenta. La niña de las mañanas de sábado tocaba orgullosa porque sabía que su madre la miraba, y lloraba cuando la madre salía del aula. Años después, en cuanto subían al coche tras una actuación, se volvía hacia ella y la interrogaba sobre lo que había salido bien y lo que podía haber hecho mejor, exigiendo su crítica y la prueba, gratificante para el ego, de su atención. El rostro que antes recibía se ha convertido en el rostro que evalúa, y la niña ya solo sabe sentirse vista cuando la juzgan. La crítica es la moneda del amor. E, una de las pianistas del estudio de Marie Fujimoto y Yuri Uesaka, recorrió ese mismo camino a más velocidad. Empezó a los cuatro años y participó en concursos todos los años desde los cinco. Sus padres grababan en vídeo las clases, tomaban notas y supervisaban la práctica en casa, a veces el día entero antes de un concurso, y E lloraba amargamente cuando tenía que negociar sus ideas musicales con su padre, hacia los ocho años. Al terminar el instituto eligió una universidad sin departamento de interpretación, y explicó por qué. Quería conservar el sentimiento de su infancia de que la música es maravillosa, y pensaba que en el conservatorio acabaría perdiéndose, porque tendría que competir con los demás. El niño de cinco años que compite cada año ha aprendido, antes de aprender a leer bien, que la música es un lugar donde se comparece.

Los datos españoles confirman que esa comparecencia deja marcas muy tempranas. María Victoria Urruzola, Elena Bernaras, Carmen de las Cuevas y Joana Jaureguizar, de la Universidad del País Vasco, recuerdan que la investigación ha constatado síntomas de ansiedad escénica en niños y niñas de tres y cuatro años cuando tienen que actuar en público, que esos niveles aumentan con la edad y alcanzan su máximo entre los catorce y los diecinueve años, justo el periodo en que una parte del alumnado abandona el conservatorio, y que casi una cuarta parte de los abandonos de la enseñanza musical reglada se relacionan con la ansiedad escénica. Y aportan un dato propio. El dieciséis coma dos por ciento del alumnado guipuzcoano de ocho a doce años de escuelas de música y conservatorios presenta niveles muy elevados de ansiedad escénica rasgo, y el seis coma dos por ciento de ansiedad escénica estado. La distinción técnica importa. La ansiedad estado es la que aparece ante una situación concreta, la audición del viernes. La ansiedad rasgo es una disposición estable, una manera de estar en el mundo. Que uno de cada seis niños de entre ocho y doce años que estudian música en Gipuzkoa tenga una ansiedad rasgo muy elevada significa que para ellos el miedo ha dejado de ser un acontecimiento y se ha vuelto un clima. Las autoras añaden que los contenidos psicológicos no figuran en los planes de estudio de las enseñanzas instrumentales. El niño aprende a tocar ante un tribunal, y nadie le enseña qué hacer con lo que el tribunal le hace.

Winnicott desconfiaba del buen gusto precoz que los niños exhiben en las fiestas de los adultos, pero en su texto de 1963 sobre moral y educación dejó unas líneas que impiden leer esa desconfianza como un elogio ingenuo de la espontaneidad. Sin embargo, escribió Winnicott, ningún niño puede escribir o interpretar su propio Mozart, y hay que ayudarle a encontrar este y otros tesoros. La cuestión nunca fue si el niño debe acercarse a Mozart, porque Mozart es uno de los tesoros que la humanidad tiene para darle. La cuestión es el modo del encuentro. Encontrar un tesoro es un acontecimiento del juego, del orden del hallazgo, y el niño que encuentra la Pequeña serenata nocturna en un disco de sus padres y la tararea durante una semana la ha hecho suya. Recibir a Mozart como una tarea evaluable, en cambio, es recibirlo como una deuda. El historiador Philippe Ariès sostuvo en 1960 que la infancia como edad separada, con un sentimiento propio y unas instituciones propias, era una invención de la modernidad europea, y que la escuela había ido aislando a los niños del mundo de los adultos como en una especie de cuarentena. El conservatorio moderno, heredero de esa invención, trató la infancia musical como una cuarentena de otra clase, un tiempo de preparación en que el niño todavía no toca, ensaya para tocar un día.

Anna Bull encontró la forma más pura de esa lógica en un muchacho de veintiún años al que llama Andy. Había crecido en un pueblo, en una familia obrera, su madre era enfermera escolar y su padre albañil, en su casa no había música salvo el pop de la radio, y había llegado a la música clásica por un amigo del colegio, primero con la flauta y después con el oboe. Cuando Bull lo conoció terminaba la carrera de música en una universidad de prestigio y dirigía, con una amiga, una orquesta juvenil que ambos habían fundado. Sus padres, le contó, no entendían el mundo de la música, no entendían la idea del nivel. Es una locura, decía, la cantidad de horas, y que nada salga mal, es otro mundo. Y añadió una broma que no era del todo una broma. Siempre les digo a mis amigos que mis hijos practicarán hasta que les sangren los dedos, en parte es una broma, pero en parte, si tengo hijos, deseo que toquen, y los haré practicar. Andy había decidido incluso los instrumentos de esos hijos todavía no nacidos, fagot, viola y trompa, por ese orden, porque los instrumentos poco comunes dan más oportunidades. Bull se pregunta por qué un joven de veintiún años está tan preocupado por el lugar de sus hijos imaginarios en el mundo de la música clásica. La respuesta está en la frase que precede a la broma. Nada sale mal. Andy ha interiorizado tan hondamente el régimen que ya lo proyecta sobre una infancia que aún no existe.

Bull clasificó a los jóvenes que siguió según el futuro que imaginaban, y los tres grupos que distinguió muestran en qué se convierten los niños del régimen según su clase y su sexo. El primero es el de los futuros brillantes, y tomó el nombre de una frase de Bethan, que iba a empezar la carrera en Oxford. Todos aquí son muy disciplinados, dijo, trabajan mucho y van a tener futuros brillantes, y añadió que llevaba practicando el violín todos los días desde los seis años, lo que era una buena manera de adquirir la mentalidad de seguir adelante sabiendo que lo que haces da fruto. Los de este grupo habían decidido no dedicarse a la música, y la madre de una de ellas, Alice, la había puesto a tocar el violín expresamente para enseñarle la disciplina de la práctica diaria. El segundo grupo, los amos del universo musical, era pequeño y exclusivamente masculino. Adam, un joven director formado en Oxbridge, calculaba que si a los treinta no lo había conseguido podría pasarse al derecho y vender su alma. El tercero era el de los humildes y trabajadores, jóvenes de clase media baja y hermanas de los chicos privilegiados, que habían invertido su vida entera en la música. Ellie soñaba con sentarse al fondo de una orquesta y que le dijeran lo que tenía que hacer, y decía que vivían en su propio pequeño mundo, sin conciencia de lo que ocurría fuera. La misma práctica diaria de la infancia produce una disciplina de clase para unos, un mando para otros y una obediencia amorosa para los demás.

Los tres hijos de Andy no existen todavía. Tienen ya, sin embargo, un instrumento asignado cada uno, un fagot, una viola y una trompa, y un orden de llegada. Tienen también una promesa de horas, de dedos que sangran y de nada que salga mal. Es fácil imaginar la escena que su padre ha imaginado. Una casa, una tarde de invierno, un niño de cinco años con una viola demasiado grande para él y un padre sentado al lado, que quiere para su hijo lo que la música le dio a él, un mundo distinto, y que mira el reloj. Lo que nadie puede imaginar todavía es si ese niño, alguna tarde, cuando el padre salga un momento de la habitación, seguirá tocando para nadie, por el gusto de oír cómo suena la cuerda más grave, o si se quedará quieto con el arco en el aire, esperando a que vuelva alguien que le diga si lo ha hecho bien.

XVI. Tocar toda la banda

En el local de una sociedad musical de un pueblo del interior valenciano, un martes de otoño, ya después de cenar, bajo una bombilla que parpadea de vez en cuando, treinta y cinco músicos ensayan una marcha para la próxima romería. Huele a metal recién engrasado y a la madera vieja de los atriles. Hay albañiles que han llegado todavía con el mono de trabajo, un electricista, dos enfermeras, una panadera que toca el bombardino, aprendices de un taller cercano, un jubilado que lleva treinta años en el último atril de las flautas y una niña de trece que se sienta a su lado. En un banco del fondo, junto a la puerta del almacén, un niño más pequeño, de siete u ocho años, no toca nada. Mira a su tío, que dirige. Mira cómo levanta el brazo y cómo, al bajarlo, treinta y cinco personas respiran a la vez y el aire de la sala cambia de temperatura, mira cómo con la mano izquierda abierta pide a los bombardinos que bajen y cómo con un gesto de la barbilla despierta a los saxofones. En casa, ese niño se pasa el día cantando coplas e imitando los gestos de su tío ante una orquesta que solo él oye. Un día el tío, que ve que la música lo vuelve loco, le pregunta qué instrumento le gustaría tocar. El niño contesta sin dudarlo que quiere tocar toda la banda. El tío sonríe y le explica que eso no puede ser, que hay que empezar por alguno. Al niño le da igual cuál. Quiere la banda entera, el viento y el tambor, el bombardino que baja y el saxofón que despierta, el aire que cambia cuando el brazo cae, y no entiende por qué para llegar a todo eso hay que empezar por separarse de ello.

La respuesta del niño contiene una teoría de la música que ningún plan de estudios ha sabido escribir. Tocar toda la banda quiere decir estar dentro de un cuerpo colectivo que suena, y querer ser ese cuerpo antes que una de sus partes. La respuesta del adulto, hay que empezar por alguno, es razonable, cariñosa y verdadera, y aun así contiene el primer corte de una institución que empezará por darle una especialidad y acabará dándole una identidad. Ya vimos que el plan español de 1966 hizo del instrumento el suelo del músico, y que el alumno dejó de decir estudio música para decir estudio clarinete. La banda de pueblo conserva, sin embargo, en su propio nombre la memoria de otra cosa. Banda, en el sentido de conjunto de músicos, viene quizá del gótico bandwō, que significaba signo, señal, estandarte, según anota el diccionario académico, que distingue esa voz de la otra banda, la cinta o la faja, venida del franco binda, lazo. De la misma raíz gótica proceden bandera, que el diccionario deriva de banda, y el bando que significa facción o partido. Una banda era, en su origen, un grupo de gente reunida bajo una señal, los que siguen el mismo estandarte, y muchas sociedades musicales valencianas desfilan todavía detrás del suyo, bordado en oro con el nombre y el año de fundación, que un músico veterano lleva en alto a la cabeza del pasacalle. Lo que junta a la banda es la señal compartida y la calle por la que se camina detrás de ella. El niño que quiere tocar toda la banda quiere, en rigor etimológico, ponerse bajo esa señal.

La institución que custodia esa señal tiene en Valencia una densidad que el propio Estado considera la mayor de España y quizá del mundo. Cuando el Consejo de Ministros declaró en 2021 las sociedades musicales de la Comunitat Valenciana manifestación representativa del patrimonio cultural inmaterial, el real decreto dejó constancia de sus cifras. Quinientas cincuenta sociedades federadas, más de mil cien bandas, más de cuarenta y tres mil músicos, sesenta mil alumnos, más de doscientos mil socios y unos seiscientos centros de enseñanza con más de cinco mil profesores. El mismo texto afirma esa concentración excepcional y recuerda que su origen fue un movimiento mimético de los coros obreros catalanes de Clavé, llegado a través de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, y que aquellas primeras agrupaciones las formaron labradores y artesanos que, al terminar su jornada, dedicaban el tiempo libre a ensayar y a dar conciertos para su comunidad, con una escuela de educandos creada muy pronto para formar a los músicos jóvenes. El nombre que eligieron esas agrupaciones guarda una pequeña paradoja. Sociedad viene del latín societas, y esta de socius, el compañero, el aliado, palabra que los lingüistas emparentan con sequi, seguir, de modo que el socio es el que acompaña y va detrás del mismo. El sociólogo alemán Ferdinand Tönnies opuso en 1887 la comunidad, Gemeinschaft, hecha de vínculos de sangre, de lugar y de espíritu, en la que los hombres permanecen unidos a pesar de todo lo que los separa, a la sociedad, Gesellschaft, hecha de contratos y de intereses, en la que permanecen separados a pesar de todo lo que los une. Las sociedades musicales valencianas llevan el nombre de la segunda y viven la vida de la primera. Tienen estatutos, cuotas, junta directiva y registro, y son a la vez un linaje, un barrio, una casa y una manera de estar en el pueblo que se hereda con el apellido.

La casa es literal. Cada sociedad tiene su local, que en muchos pueblos se llama todavía el casino o el centro, con un bar en la planta baja donde los jubilados juegan al dominó bajo las fotografías de las bandas de otros años, alineadas en la escalinata de la iglesia, cada una con su director en el centro y su estandarte al lado. Arriba está la sala de ensayo, y en las habitaciones del fondo la escuela, donde niños de siete años aprenden solfeo con un profesor que casi siempre es también músico de la banda. La ley valenciana de la música, aprobada por las Cortes en 1998, dedica a esas escuelas un artículo propio, en el que dispone que las escuelas de educandos de las sociedades musicales que no figuren en el registro de escuelas de música podrán recibir de las administraciones protección y ayuda por la labor educativa y cultural que desempeñan, y otro en el que obliga a ayuntamientos y diputaciones a prestar a las sociedades ayuda material, humana y financiera mediante convenios. La palabra que usa la ley es preciosa. Educando es un gerundivo latino, educandus, el que ha de ser educado, el que está siendo llevado hacia fuera, y es por tanto una palabra en aspecto imperfectivo, un gerundio hecho persona, que nombra al niño por el proceso que vive y no por el nivel que ha alcanzado. Lejos de ser un músico incompleto, el educando de la banda es un músico que está ocurriendo. Hacia noviembre, en la fiesta de Santa Cecilia, muchas sociedades presentan en público a los nuevos músicos que pasan de la escuela a la banda, con un concierto, una misa y una comida, y el niño que el año anterior tocaba el tambor en la escuela se sienta por primera vez en la sala grande, con el uniforme todavía demasiado ancho, entre los hombres y las mujeres que lo vieron nacer. Van Gennep habría reconocido en esa escena un rito de agregación. Lo que se celebra es una entrada en la comunidad, y nadie le pregunta al niño qué nota ha sacado.

Donde hay una banda suele haber otra, y la rivalidad entre ellas es uno de los hechos antropológicos más ricos de la cultura valenciana. En Llíria, la Banda Primitiva y la Unió Musical organizan desde hace más de un siglo la vida del pueblo en dos mitades, con sus locales, sus teatros, sus escuelas, sus bares, sus devociones y hasta sus barrios, hasta el punto de que la investigadora que les dedicó un libro en 2017 lo tituló con un juego de palabras exacto, Bandes i bàndols, bandas y bandos, y recogió la constatación de que en Llíria es difícil quedarse en medio o al margen del fenómeno. En Buñol, la Sociedad Musical La Artística y el Centro Instructivo Musical La Armónica se conocen desde hace generaciones por sus apodos, los Feos y el Litro, y celebran periódicamente un concierto sin jurado, el mano a mano, en el que cada banda toca su programa ante el pueblo entero y el único veredicto es el aplauso. El etnógrafo reconoce ahí lo que Claude Lévi-Strauss estudió como organización dualista, la división de una aldea en dos mitades que compiten, se casan entre sí, se deben servicios rituales y se necesitan para existir. Hay familias partidas por la banda, noviazgos que cruzan la frontera como en una tragedia de Verona, abuelos que no pisan el bar del otro. Y sin embargo esa rivalidad produce lo contrario de lo que produce la competición del conservatorio. En el conservatorio compiten individuos, y el tribunal los separa. En el pueblo compiten dos cuerpos colectivos, y la rivalidad los obliga a ensayar más, a comprar instrumentos, a encargar marchas nuevas, a llenar la plaza. El juez es el pueblo, que es también el público, los músicos, los padres de los músicos y los que lo serán.

La banda conoce también el tribunal, y sería falso idealizarla hasta ocultarlo. El Certamen Internacional de Bandas de Música de la ciudad de Valencia se celebra desde 1886, cuando la feria de julio convocó un gran concurso de bandas y sociedades filarmónicas de varias provincias, y el primer premio, mil pesetas, se lo llevó La Primitiva de Carlet. Hoy las bandas se dividen en secciones según el número de músicos, las pequeñas tocan en el Palau de la Música y las grandes en la plaza de toros, y todas deben interpretar un pasodoble además de la obra obligada y la obra libre. El certamen importó al mundo de la banda el jurado, la puntuación y la obra impuesta, y con ellos una parte de la ansiedad del gremio. Pero la escena tiene otra forma. Un sábado de julio sale del pueblo un autobús con ochenta músicos y otros tres o cuatro llenos de familias, con bocadillos y banderas. Quien comparece ante el jurado es la banda entera, el jubilado del último atril junto al niño de doce años, y detrás, en las gradas del coso, el pueblo que ha venido a sostenerlos. Si ganan, el autobús vuelve de noche, la banda baja en la entrada del pueblo y recorre las calles tocando hasta la plaza, con el trofeo delante como antes iba el estandarte, y la gente sale en pijama a los balcones. Si pierden, vuelven igual, y el lunes hay ensayo. La comparecencia es forense, y aun así el sujeto que comparece es colectivo, y la vuelta a casa pertenece al vocativo.

El día grande de la fiesta empieza antes de que salga el sol. A las siete de la mañana, o a las seis, la banda recorre el pueblo tocando la diana, y los que duermen se despiertan con un pasodoble debajo de la ventana. Diana viene de día, según el diccionario académico, que la define primero como el toque militar que al comienzo de la jornada despierta a la tropa y después como el toque de una agrupación musical que señala el comienzo de un día festivo. La misma palabra designa el centro de un blanco de tiro, y el cuartel y la fiesta comparten el nombre del amanecer. Antes todavía, en muchos pueblos, la noche ha sido de las albaes. Las albaes son rondas nocturnas que se cantan hasta el alba, y en su forma más extendida las interpretan un versador que improvisa las coplas, dos cantadores, una dolçaina y un tabalet, el pequeño tambor que marca con golpes leves el tiempo del cantor. Se dedicaban a las personas que merecían una muestra de aprecio de su comunidad, a la clavariesa, al novio, al recién llegado, y alguna sociedad musical conserva la costumbre de cantarlas en la fiesta de Santa Cecilia a los músicos que entran, a los que se van y a los que cumplen muchos años en la banda. Albada viene del latín albata, de albare, blanquear, y es pariente del alba de los trovadores provenzales, el canto en que dos amantes se despiden cuando el vigía anuncia que clarea. En las tres tradiciones el canto está dirigido a alguien, bajo una ventana, a una hora en que nadie está en guardia. El canto de albaes es vocativo en estado puro. Llama a una persona por su nombre, en plena noche, para decirle que el pueblo la ha visto.

A media mañana la banda sale al pasacalle, y la palabra, de pasar y calle, dice exactamente lo que ocurre. La música pasa por la calle, y la calle, que el resto del año es un conducto para ir a otra parte, se convierte durante una hora en el lugar mismo de la fiesta. El pasacalle tiene además una historia que resume en pocas líneas el destino de las músicas populares en la institución. A comienzos del siglo XVII los guitarristas españoles llamaban pasacalle a un breve ritornelo de acordes, rasgueado entre las coplas de una canción, que servía para tomar aliento, para cambiar de verso o para acompañar el paso de los músicos por la calle. Los italianos lo adoptaron con el nombre de passacaglia, lo convirtieron en un bajo obstinado sobre el que se tejían variaciones, y un siglo después aquel ritornelo callejero era una de las formas más severas de la música culta, la que Bach eligió para su gran Passacaglia para órgano en do menor y la que Brahms recordaría en el final de su cuarta sinfonía. El pasacalle entró en el museo por la puerta del bajo obstinado y dejó de pasar por ninguna calle. En los pueblos valencianos siguió pasando. Nadie lo escucha sentado. Se oye desde las aceras, desde los balcones, desde la puerta del horno, y la gente lo acompaña andando, adelanta a la banda para verla llegar por la siguiente esquina, se para a hablar y lo retoma unos compases más allá, como se retoma una conversación.

La tarde es de la procesión, y en ella la banda toca de memoria, andando despacio, una marcha distinta para cada solemnidad, la marcha de procesión para el santo, la marcha fúnebre para el Viernes Santo, el pasodoble para la entrada de la fiesta, el himno cuando la imagen vuelve a la iglesia. El músico lleva la partitura sujeta a una pequeña lira de metal encima del instrumento, del tamaño de una tarjeta postal, pero la mayoría ni la mira. Hay un dicho que circula en el mundo de la banda y que cualquier director de conservatorio debería colgar en la puerta de su despacho, según el cual quien no tiene ritmo es porque nunca ha hecho un pasacalle. La fenomenología le da la razón. En el pasacalle el compás deja de ser una abstracción que se cuenta con la cabeza y se convierte en el peso que pasa de un pie a otro. El tiempo fuerte cae con el talón, la respiración se acompasa con el paso, el aliento que alimenta el clarinete es el mismo que sostiene la marcha, y el esquema corporal del músico, esa síntesis silenciosa de posiciones y tensiones con que el cuerpo sabe dónde está cada una de sus partes, incorpora el instrumento, la calle, el vecino de fila y la distancia con el que va delante. El ritmo se aprende allí con los pies antes que con los dedos, en la misma operación en que se aprende a no chocar con la fila de al lado. Y como la calle sube, gira y se estrecha, y como la procesión se detiene cada vez que los portadores de la imagen descansan, el músico aprende también lo que ningún metrónomo enseña, que el tiempo de la música se ajusta al tiempo de los cuerpos que la rodean. El paso de la procesión es un tempo que nadie ha escrito y que todos conocen.

El niño que entra en la banda aprende casi todo por contigüidad. Se sienta junto al viejo del último atril, que no le explica nada y le da con el codo cuando tiene que entrar, oye de cerca cómo respira antes de una frase, copia sin saberlo su manera de apoyar la boquilla, y a los dos meses de haber entrado toca ya en la procesión, en el pasacalle y en el entierro de un vecino, con la parte más sencilla, a veces con una sola nota por compás, y esa nota suena en la calle ante gente que la necesita. La antropóloga Jean Lave y el teórico del aprendizaje Etienne Wenger dieron en 1991 un nombre a esa forma de aprender, participación periférica legítima, a partir de estudios sobre comadronas yucatecas, intendentes de la marina norteamericana, carniceros y sastres. Lave había trabajado entre los sastres vai y gola de Liberia, y observó que los aprendices empezaban por las tareas del final de la producción, coser botones, hacer dobladillos, planchar, y solo después aprendían a coser las piezas y, al final, a cortar la tela, de modo que el orden del aprendizaje invertía el orden de la fabricación. El aprendiz ocupaba desde el primer día un lugar legítimo en la práctica real del taller, en su periferia, y avanzaba hacia el centro sin dejar nunca de pertenecer a él. Lo que se aprendía era una manera de ser miembro de una comunidad de práctica, y la destreza venía con ella. La banda es una comunidad de práctica de ese tipo, quizá la más perfecta que conserva la música europea. El educando toca de verdad desde el principio, en el borde, y el borde forma parte de la fiesta.

De ese mundo salieron durante un siglo maestros que nunca pisaron un conservatorio. Todavía quedan algunos vivos en la memoria de sus discípulos, y los que los conocieron los describen con rasgos que se repiten de un pueblo a otro. Tocaban en las bodas, en las comuniones, en los entierros, en las procesiones y en los desfiles, y alguno tocó también en la guerra. Tocaban casi todos los instrumentos de la banda, porque cuando faltaba el bombardino en una boda había que tocar el bombardino, y cuando faltaba el trompa había que sostener la trompa. Aprendieron escritura y composición por correspondencia, con lecciones que iban y volvían por correo, y lo asimilaban enseguida, porque llevaban años oyendo desde dentro lo que los libros explicaban desde fuera. Uno de ellos apenas había ido a la escuela, no tenía siquiera el graduado escolar, y enseñó a sus discípulos todo lo que sabían. Se parecían mucho más a los músicos de jazz de su generación que a los profesores de conservatorio de su ciudad. Y tenían un rasgo que los distinguía de casi todos los que vinieron después. No sentían ninguna inferioridad ante la cultura clásica. Tocaban a Rossini y a Wagner en arreglos para banda en el quiosco de la plaza, y a Serrano y a Giner, y un pasodoble de un compositor del pueblo vecino, y todo aquello era para ellos música, sin epítetos, sin la escala de valores que la institución ha levantado entre unas músicas y otras. Sus discípulos que llegaron a vivir de la música conservaron de ellos, según quienes los trataron, la música en el corazón y ningún remilgo histórico ni estilístico.

Entre esos maestros y el conservatorio hubo una generación de hombres con un pie en cada lado, que venían de lo popular y habían pasado por la institución, y en ellos se ve con claridad cómo la jerarquía se instala en un alma. Cuando hablaban de algún gran virtuoso del piano que había triunfado en las salas de medio mundo, se les ponían los ojos en blanco, y en esa reverencia había una herida que los maestros de la generación anterior no tenían. Fueron ellos quienes convencieron a un joven director de banda, autodidacta, que dirigía y componía desde muy joven y que en su pueblo era uno de los notables, junto al cura, al maestro de escuela y al médico, de que sin título estaba desprotegido. Las bandas podían despedir a su director de un día para otro, por una disputa en la junta o un cambio de mayoría, y el día que lo echaran pasaría hambre. Era verdad, y la sociología de las décadas siguientes les dio la razón. Pero una verdad puede arrastrar sus armónicos. El director entró en el mundo de los conservatorios y lo hizo todo al revés. Había estudiado en los años sesenta en un conservatorio de otra provincia sin presentarse nunca a los exámenes, porque ya trabajaba y no veía para qué, y obtuvo los títulos después, cuando ya dirigía, primero el de composición, a los treinta años, dos años más tarde el de dirección y, tres años después, el de un instrumento de viento, que le exigían para poder dar clase de viento en la escuela. Lo hizo gracias a una puerta que el reglamento de 1966 dejaba abierta a quien aprendía fuera, la matrícula libre, con exámenes de fin de curso en junio y en septiembre. Como los sastres de Liberia, empezó por el final. Aprendió primero a hacer la música y después le dieron el papel que certificaba que sabía hacerla.

El reglamento de 1966, que ya vimos hacer del instrumento una identidad, hizo también de la música una pirámide, con sus diplomas elementales, sus títulos de profesor y sus títulos de profesor superior, y esa pirámide cambió la manera en que un director de banda miraba a sus mejores alumnos. Durante siglos el educando que destacaba se quedaba en la banda, se convertía en solista del pueblo, en subdirector, en maestro de la escuela, y su talento enriquecía el mismo suelo que lo había criado. Después del plan, los buenos directores, con la mejor voluntad del mundo, empezaron a hacer lo que les parecía más generoso, enviar a los alumnos que iban bien al conservatorio de la capital para que pudieran vivir de la música. Algunos de aquellos alumnos llegaron muy lejos. Estudiaron en el extranjero, ganaron plazas de solista en orquestas nacionales, tocaron en las salas que los maestros de la generación anterior solo conocían por la radio. Y quienes siguieron de cerca esas trayectorias describen, con una palabra dura que el gremio solo usa en voz baja, que muchos de ellos acabaron deshechos. La comparación con los discípulos del maestro autodidacta resulta cruel en su sencillez. Los que aprendieron con él nunca sintieron que la música fuera un peldaño que había que dejar atrás para subir a otro, y otro, y otro, como en una pirámide. Los que salieron del pueblo hacia el conservatorio aprendieron a sentirla exactamente así. Las mismas manos, el mismo pueblo, a veces el mismo profesor en los primeros años, y dos maneras de vivir la música que separan a los que siguen tocando con alegría a los setenta años de los que dejaron el instrumento en un armario a los cuarenta.

Esa diferencia merece un nombre, porque señala algo que la pedagogía musical no ha sabido pensar. Llamo música de escalera a la que se aprende como una sucesión de grados, y música de aldea a la que se aprende como se habita un lugar. La escalera ya apareció como imagen de la carrera, con su gradus ad Parnassum, y lo que importa ahora es su fenomenología, la manera en que ordena el tiempo, el espacio y la relación con los otros. En la escalera cada peldaño existe para ser abandonado. El presente vale por lo que prepara, la pieza de este curso por el examen de junio, el examen de junio por el grado siguiente, y la música que se toca hoy es siempre provisional, un medio para llegar a una música futura que nunca llega, porque en lo alto de cada tramo empieza otro. El otro músico ocupa el peldaño de al lado, y la cercanía se vive como comparación. El valor se mide en altura, y el único movimiento que cuenta es la subida. En la aldea, en cambio, cada lugar está habitado. El niño de ocho años que toca una nota por compás en la procesión y el viejo de ochenta que lleva sesenta años en la misma fila tocan la misma música, en la misma calle, para la misma gente, y ninguno de los dos está en tránsito hacia otro sitio. El valor se mide en pertenencia, en densidad de vínculos, en la cantidad de ocasiones de la vida de otros, bodas, entierros, fiestas y despedidas, que la música de uno ha acompañado. Se puede crecer mucho en la aldea, y se crece, pero se crece hacia dentro y hacia los lados, como crece un árbol en anchura, y nadie tiene que dejar a los demás abajo para crecer.

La palabra ecología ayuda a precisar la distinción. Viene del griego oîkos οἶκος, la casa, el hogar, el conjunto de lo que vive bajo un mismo techo, y la acuñó Ernst Haeckel en 1866 para nombrar el estudio de las relaciones de los organismos con su entorno. En un ecosistema no hay organismos incompletos. El brote no es un árbol fallido, ni el liquen que cubre una piedra es un helecho que no ha llegado a serlo, y cada ser vivo ocupa su nicho con una plenitud que no depende de lo que será después. La música de aldea tiene esa estructura. El educando es plenamente lo que es, un músico de doce años que toca en su banda, y el jubilado del último atril es plenamente lo que es, un músico de ochenta que sigue tocando en la suya, y la relación entre ambos es de convivencia antes que de rango. La música de escalera, en cambio, mide a cada uno por la distancia que le falta hasta la cima, y convierte a casi todos, casi siempre, en músicos incompletos. La cultura popular que la banda conserva es, en ese sentido, la heredera de una idea muy antigua, la de gracia. Gracia viene del latín gratia, el favor, el don recibido sin mérito, de donde vienen también gratis y agradecer, y el griego la llamaba cháris χάρις, la belleza que se da y el agradecimiento que responde. El talento, como vimos a propósito de su oráculo, es un peso que se mide en una balanza y se declara ante un señor. La gracia se da, circula y se devuelve, y nadie la acumula. Una banda que toca albaes a medianoche bajo la ventana de un vecino está practicando la economía de la gracia.

La distinción tiene una consecuencia filosófica que puede formularse con Kant. En la Crítica del juicio, de 1790, Kant separó lo agradable, que place a los sentidos y se dice siempre para mí, del bello, que place sin interés y sin concepto y pretende sin embargo el asentimiento de todos, y dedicó dos parágrafos a la autonomía del juicio de gusto. Nadie puede ser obligado por pruebas a encontrar bello algo, sostuvo, y un joven poeta no se deja convencer de que su poema es malo por el juicio del público o de sus amigos, y si acaba cediendo es porque ha llegado a juzgar de otro modo, y no porque otros hayan decidido por él. Si alguien me lee un poema que no me gusta, añadía Kant, puede citarme a Batteux o a Lessing y todas las reglas del arte, y yo me taparé los oídos, porque el juicio de gusto debe apoyarse en el propio sentimiento y no admite la heteronomía de un juicio ajeno.

Kant añadió que ese juicio, por íntimo que sea, supone un sentido común, un sensus communis, la capacidad de ponerse en el lugar de los demás al juzgar, sin la cual el gusto no podría comunicarse. La aldea es el lugar donde ese sentido común se forma. En la plaza, en el bar de la sociedad, en la acera del pasacalle, el niño dice esto me gusta y el viejo le contesta, discuten, cantan juntos la marcha que los dos prefieren, y el gusto del niño se educa en la conversación con otros gustos sin que nadie se lo sustituya. La escalera coloca en ese lugar un tribunal. El juicio que cuenta es el del jurado, el del profesor, el de la tradición interpretativa, y el niño aprende muy pronto que su esto me agrada es irrelevante, o peor, sospechoso. Del juicio de gusto de un niño no hay que burlarse nunca. Cuando un niño toca algo y dice esto me gusta, o esto no me gusta, está haciendo el primer acto de libertad musical de su vida, y la institución que lo anula, antes que músicos más exigentes, forma músicos que ya no saben lo que les gusta y solo saben lo que está bien. Tiene cierta gracia que el propio Kant, que tan bien defendió esa libertad, fuera poco sensible a la música, a la que concedía más goce que cultura y reprochaba que se impusiera a los vecinos que no la habían pedido.

Del mundo de la banda procede también una definición del gran músico que no figura en ningún tratado. El gran músico, se dice allí a veces, es dos cosas. Es alguien que vive todo con una intensidad extrema, tan extrema que vive al límite, en el borde de acabar mal, y es alguien que canta y baila con naturalidad. Las dos mitades describen dos figuras que cualquiera que haya crecido cerca de una banda conoce. La primera es la del trompeta que toca en la verbena hasta las cuatro de la mañana y a las siete está en la diana con la cara encendida, la del clarinete que improvisa en la boda cuando ya se ha ido la mitad de los invitados, la del que no sabe tocar a medias. Platón, en el Fedro, distinguió entre las locuras que vienen de la enfermedad y las que vienen de los dioses, y contó entre estas últimas la que procede de las Musas, que se apodera de un alma tierna y la despierta y la arrebata en cantos, y advirtió que quien llega a las puertas de la poesía sin esa locura, convencido de que el oficio bastará, se queda fuera, y su poesía de hombre sensato queda eclipsada por la de los poseídos. La segunda figura es la de quien canta mientras friega, baila en la verbena sin haber aprendido a bailar y lleva el compás con el cuerpo entero en cuanto suena una música, la del hombre para quien la música es una función del cuerpo como la risa. La institución clásica desconfía de las dos, porque la primera no se deja medir y la segunda no se deja escribir. Selecciona otra figura, que no figura en la definición, la del que produce. Y a veces, cuando encuentra a un niño que tiene la segunda naturaleza, la del canto, y además una disciplina excepcional, lo toma y hace de su canto un rendimiento.

Un niño así creció en una familia de músicos de banda, en la misma casa donde el pequeño cantaba coplas de pie en una silla. Era el hermano mayor, y todos los que lo conocieron lo recuerdan como un chico muy bueno, en el sentido en que los valencianos dicen de un niño que es molt bon xiquet, obediente, aplicado, cariñoso, con sobresalientes en todas las asignaturas del colegio. Tocaba el saxofón, y tenía, además de la disciplina, lo que los músicos de la banda reconocen enseguida, un gusto por la música tremendo y una naturalidad para cantar y bailar que todos le reconocían. Podía estudiar cuatro horas seguidas sin levantarse. Memorizó en dos días una obra contemporánea de una dificultad extrema, de las que a muchos saxofonistas les cuesta meses montar. Su profesor lo recordaría muchos años después con una frase que resume, sin quererlo, el criterio de toda una institución. Le mandaba cinco estudios, decía, y le traía diez. Quien la dice la pronuncia como el mayor de los elogios, y lo es, dentro de su lógica. Pero su lógica es la del taller y la del cronómetro que ya encontramos en el origen de la práctica moderna, la de la sobreproducción que rinde más de lo pedido, y lo que celebra es una cantidad. En aquel muchacho la institución encontró un canto natural y una disciplina natural, y fue desplazando lo primero hacia lo segundo, hacia una métrica del trabajo en la que el valor de un día se mide por el número de estudios terminados. Nadie lo hizo con mala intención. Sus profesores lo admiraban y su familia lo quería. Nadie puede saber qué habría hecho él con su canto si hubiera tenido tiempo de reencontrarlo.

Siendo todavía muy joven consiguió una beca para estudiar en una escuela superior de música francesa, célebre por su enseñanza de la música contemporánea. El profesor que lo escuchó habló con el director de la escuela, y le concedieron la matrícula entera sin concurso. Un saxofón nuevo había llegado de Francia para él. Iba a marcharse un mes después. Murió joven, antes de ese mes.

El hermano pequeño, el que quería tocar toda la banda, entró en la escuela poco después, y como no le importaba qué instrumento tocar y en casa había un saxofón recién comprado, lo apuntaron al mismo instrumento. Durante años vivió aquello como una pequeña catástrofe que no sabía nombrar. El saxofón le gustaba, pero le gustaba de otra manera. Estudiaba los ejercicios que le mandaban y, al llegar al adagio, empezaba a inventar, se iba por otras armonías, tocaba boleros de Machín de oído, tangos, melodías de violín que había oído en la radio, y en esos ratos era feliz. El repertorio oficial del saxofón, en cambio, le producía un rechazo que no podía explicar y que durante décadas le dio vergüenza confesar, porque en su mundo aquel rechazo parecía un defecto moral, una incapacidad, y no una preferencia estética legítima. Un día un conocido de la familia entró en la casa, lo sorprendió tocando un bolero y se burló de él, preguntándole si pensaba dedicarse a la música de bodas, y la burla se le quedó clavada. Estudiar estudios era para él otra cosa. Repetir durante dos o tres horas algo que no tenía sentido de canto le producía una tensión en el cuerpo que no se parecía a ningún cansancio, como si algo dentro de él fuera forzado en lugar de crecer. Y en el conservatorio, entre los saxofonistas, la comparación con su hermano era constante, casi recursiva, y a un niño de diez años una comparación así se le clava como una aguja. Así fue aprendiendo, durante muchos años, a sentir lo mejor que tenía, la improvisación, el canto, el gusto por el bolero, el deseo de estar dentro de toda la banda, como una minusvalía.

Mucho tiempo después, siendo ya un músico respetado, pasó una mañana como jurado en un certamen de bandas. Mientras las bandas participantes afinaban por turnos en el patio, se sentó a tomar café con otros miembros del jurado en la mesa de un bar cercano, y en esa mesa alguien empezó a hablar de su hermano. Contó su talento, su disciplina, su memoria prodigiosa, la beca, los cinco estudios y los diez, y lo contó con admiración verdadera y sin ninguna intención de herir, porque en su boca aquello era un homenaje. El hombre que escuchaba sintió de pronto, en aquella mesa de bar, que tenía otra vez diez años y que él no tenía talento. La escena es mínima y contiene sin embargo la estructura entera de lo que llamo el talento capturado. Hay un talento que la institución reconoce porque se parece a ella, disciplinado, productivo, memorioso, capaz de traer diez estudios cuando se le piden cinco, y lo convierte en leyenda. Y hay otro talento que la institución no reconoce porque no tiene casilla donde ponerlo, el del niño que quería tocar toda la banda y se pasaba el día cantando coplas, y a ese otro talento la institución le enseña a vivirse como una falta. Las dos formas de captura son simétricas. A uno le tomaron el canto y lo convirtieron en producción, y al otro le dejaron el canto y le enseñaron a avergonzarse de él. Pasaron décadas antes de que el segundo descubriera que aquello que sentía como una minusvalía era su mejor parte, y que el gesto de la batuta, cuando por fin llegó a sus manos, se parecía mucho a lo que había amado de niño en el banco del fondo del local.

La palabra músico conserva en valenciano una forma breve, músic, con que los pueblos nombran al que toca en la banda, y en esa brevedad hay algo de oficio y algo de parentesco, como en fuster o en llaurador. Más que un intérprete, un solista o un profesor superior, el músic es alguien del pueblo que toca, que se sabe las marchas de memoria, que sale a la diana con sueño y vuelve del certamen cantando en el autobús. El conservatorio ha sabido formar muchos intérpretes excelentes, y no ha sabido conservar a ese hombre. En un pueblo de montaña del interior, adonde el mismo director autodidacta subía a ensayar y a dar conciertos, no había auditorio. Había una cascada, calles estrechas, casas pequeñas, y en la plaza había un árbol gigantesco, tan grande que su copa cubría casi todo el espacio entre la iglesia y el ayuntamiento. Los ensayos y los conciertos se hacían al aire libre, bajo el árbol, y el director estaba tan hechizado por aquel lugar que no podía dejar de volver. Es fácil imaginar lo demás, las partituras sujetas a los atriles con pinzas de tender la ropa para que el viento no se las llevara, los vecinos con las sillas sacadas de sus casas, el sonido de la banda subiendo por el tronco y quedándose un momento entre las hojas antes de perderse, una cigarra que entra a destiempo en el adagio, los niños del pueblo corriendo entre las filas sin que nadie los eche. Alguno de aquellos niños, sentado en una raíz que asomaba del suelo de la plaza, llevaba el compás con el pie y miraba al director con la boca abierta. No sabemos qué contestó cuando alguien le preguntó, años después, qué instrumento quería tocar.

Continúa en la PARTE II