El emplazado. Parte II

By Josu De Solaun Josu De Solaun

Segunda entrega de «El emplazado», ensayo sobre el homo musicus classicus, el tipo humano que la institución de la música clásica ha formado en sus aulas, sus celdas de estudio, sus orquestas y sus tribunales.

XVII. El oído fiscal

Un tribunal necesita fiscales, y la institución clásica ha encontrado la manera de formarlos dentro de cada uno de sus miembros. La pedagogía musical del conservatorio, cuando se la observa sin la reverencia que la protege, resulta ser en buena medida un adiestramiento del oído para la acusación. El niño que empieza a tocar un instrumento escucha al principio lo que hace con curiosidad, con placer, con esa mezcla de asombro y juego con la que los niños exploran cualquier cosa que suena. Diez años después, ese mismo niño, convertido en estudiante avanzado, escucha lo que hace como un fiscal escucha la declaración de un acusado, buscando la contradicción, la falta, el punto débil. Su oído se ha refinado enormemente, y ese refinamiento es real y valioso. Pero se ha refinado en una dirección precisa, la de la detección del error, y en esa dirección ha perdido algo que tenía al principio y que la institución no sabe nombrar ni enseñar. Llamo oído fiscal a esta forma de escucha, y creo que es una de las claves de la enfermedad del gremio.

Anna Bull, que tocó el violonchelo en orquestas juveniles antes de estudiarlas como socióloga, observó con paciencia de naturalista el funcionamiento de ese oído. Siguió durante años a varias orquestas, coros y compañías de ópera juveniles del sur de Inglaterra, y descubrió que la corrección era la sustancia principal de los ensayos, y que a medida que aumentaba la destreza de los músicos se volvían perceptibles como errores detalles cada vez más pequeños. Bull distinguió cuatro niveles de error. En el primero están los errores que oye toda la orquesta, como el día en que ella misma entró en la anacrusa equivocada y se encontró tocando un solo involuntario ante todos. En el segundo, los que oye la sección y que el director puede decidir no mencionar. En el tercero, los que solo oyen uno mismo y su compañero de atril. Y en el cuarto, los errores que nadie más advierte salvo uno mismo, que son innumerables, el acorde que sospechas que no está del todo afinado pero no oyes con claridad, el ajuste rápido de un arco que iba en la dirección equivocada, la nota sostenida demasiado tiempo, y todo el fingimiento intencionado que incluso los instrumentistas de cuerda profesionales practican. Ese cuarto nivel es el reino del oído fiscal. Es un tribunal privado que no cierra nunca, y cuyo expediente crece con cada hora de práctica.

Bull extrajo de sus observaciones una conclusión que va mucho más allá de la sociología de la educación. Como músico, escribe, te vuelves cognoscible a través de tu manera de tocar, y tu nivel, es decir, tu calibre y tu valía moral, se vuelve transparente a través del sonido que produces o que no produces, porque el silencio o el tocar con timidez también son un error. La valía moral transparente en el sonido. Esta es la operación decisiva de la pedagogía de la corrección. Un error de afinación deja de ser un hecho acústico y se convierte en una revelación sobre la persona. El músico que desafina se ha delatado. Y como el oído fiscal está adiestrado para detectar errores cada vez más sutiles, el músico se delata cada vez con más frecuencia, ante sí mismo antes que ante nadie, y vive su propio sonido como una confesión involuntaria de su falta de valía.

La manera de estudiar que esta pedagogía impone es coherente con su teología. Bull observó que estudiar como es debido significa buscar lo que está mal y corregirlo, y repetirlo una y otra vez, y que la curiosidad lúdica, el placer de explorar, estaban ausentes de todas las descripciones que sus informantes daban de su práctica. Registró el vocabulario con el que los músicos hablan de sus errores, limpiar un pasaje, arreglar un compás, y descubrió en él una analogía implícita con la suciedad. El estudio es un fregado, un restregar incesante de las manchas del sonido. Bull describe una sesión de la sección de violonchelos de una orquesta nacional juvenil, trabajando un pasaje con metrónomo, despacio, subiendo una muesca cada vez, bajando de nuevo al menor error. Era un trabajo tedioso y enteramente antimusical, anota, que consistía en volver antimusical la música para poder tocarla. La antropóloga Mary Douglas mostró hace más de medio siglo que las nociones de suciedad y pureza organizan los órdenes simbólicos de todas las culturas, y que la suciedad es, en el fondo, materia fuera de lugar. El error musical, en la pedagogía de la corrección, es exactamente eso, sonido fuera de lugar, y el estudio se convierte en un rito de purificación que nunca termina porque siempre queda alguna mancha.

Daniel Leech-Wilkinson reconstruyó la génesis infantil de este régimen. La formación de los músicos clásicos empieza casi siempre en la infancia, entre hijos de familias de clase media y alta, y por eso complacer a los padres se asocia inevitablemente con tocar bien, una asociación que más tarde se transferirá a complacer al compositor. La obediencia, el trabajo duro, el amor, el elogio y la musicalidad quedan atados en una etapa formativa, mientras la autoestima se entrelaza con la autodisciplina y la autovigilancia, y la guía del maestro, las intenciones del compositor y las instrucciones de la partitura parecen indistinguibles. El sistema de exámenes consolida esa fusión. Avanzar por él, escribe Leech-Wilkinson, es aprender que lo exigido lo es de manera absoluta, y que el camino hacia la perfección pasa por el adiestramiento, la repetición, la obediencia y la reproducción. Y entonces formula la comparación que más ha escandalizado al gremio. Desde esta perspectiva, no es del todo irrazonable ver incluso la formación instrumental clásica relativamente benigna como la inducción deliberada, por parte de adultos, de un trastorno obsesivo compulsivo en niños, en el que acciones complejas deben repetirse hasta que puedan ejecutarse correctamente de principio a fin, momento en el cual hay que aprender una nueva secuencia, y así indefinidamente, con el refinamiento insólito de que los niños reciben a cambio elogios, medallas y diplomas.

La comparación es una analogía y no un diagnóstico, y el propio autor la presenta como tal. Pero su fuerza reside en que capta la estructura temporal de la formación. Leech-Wilkinson traza además la curva emocional que recorre el alumno a lo largo de los años, y esa curva es, en sí misma, una pequeña fenomenología del homo musicus classicus en formación. Al principio, casi todo parece muy agradable. El joven músico acepta la palabra de su maestro, aprende la regla fundamental, toca lo que dice el compositor, es decir, lo que dice el maestro, y recibirás elogios, y siente que está siendo creativo mientras aprende los movimientos que su cuerpo necesita hacer. Pero las normas son también opresivas, y a medida que el alumno aprende a moverse dentro de ellas toma conciencia de un miedo que crece poco a poco, miedo a cometer un error, miedo a tocar fuera de estilo, miedo a no ajustarse, a ser juzgado inadecuado para el trabajo, a ser juzgado no musical. Con el miedo llegan el estrés, la ansiedad y la enfermedad asociada a la interpretación, una plaga de la que la ideología bien puede ser en buena medida responsable.

Los testimonios que recoge Leech-Wilkinson, procedentes de su propio cuestionario y de la etnografía de Juniper Hill en la Academia Sibelius de Helsinki y en otros lugares, dan a esa curva un rostro. Un maestro jugaba a fingir que tenía un látigo en la mano y que golpearía a su alumno si cometía un error, y aunque nunca lo golpeó, el alumno vivía en un pánico total a equivocarse. Soy perfeccionista, contaba ese alumno, y luchaba de verdad para no odiarme a mí mismo por un error, y aprendí que esto me está matando, que es muy destructivo. Una profesora de la Academia dijo de sus alumnos jóvenes que muy a menudo están, en cierto modo, en una prisión, que tienen miedo de muchísimas cosas. Un violonchelista, Tuomas, contó que cuando terminó con su maestro fue como una pesadilla, porque no había modelo que copiar, y que después de siete años de estudio con él era incapaz de tomar decisiones, incapaz incluso de averiguar cómo hacer las digitaciones de una pieza clásica. Una violinista recordó que otro maestro le dijo que dejara de sentir cosas, que eso no le correspondía a ella, que sentir era cosa del público, y que había acabado por insensibilizarse durante el resto de su tiempo en aquella escuela, y que superarlo había sido y seguía siendo un proceso largo y difícil.

Una pianista finlandesa, Kristiina Junttu, describió con una imagen inolvidable lo que el oído fiscal hace al acto de tocar. No ponía toda su personalidad ni toda su alma ni todo su corazón en la música porque intentaba tocar perfectamente, y todo el tiempo se estaba poniendo encima una especie de gran sordina. Y concluía así. Tienes tanto miedo de perderte algo que te pierdes la música. La sordina es el instrumento que amortigua el sonido de un violín o de una trompeta. Junttu se la ponía a sí misma, al ser entero, para no arriesgarse a sonar mal, y el resultado era un sonido correcto y apagado, el sonido del estilo neutro global, que suena bien y no canta.

Izabela Wagner documentó la versión más extrema de esta pedagogía en las clases de violín para futuros solistas. El comportamiento que esperan los maestros de solistas, escribió, se resume en una palabra, obediencia. La docilidad permite al alumno obtener buenos resultados rápidamente. Un maestro le explicó sin rubor que si sus alumnos no podían mantener el control porque les dolía que les gritara, no tenían sitio allí, porque aquel no era un mundo para niños pequeños que necesitan a su mamá. Wagner vio a un niño de nueve años recibir una calificación más baja por mostrarse demasiado seguro de sí. En tres clases, solo un alumno se atrevió a hacer una pregunta. Y un estudiante le describió la experiencia con una comparación que devuelve al conservatorio a sus orígenes monásticos. Entras en el campamento como si fuera una orden religiosa, perteneces a tu maestro y debes adherirte a su técnica y a su interpretación. Una alumna acabó dejando el violín para estudiar medicina, y dio una razón que ningún tratado de pedagogía debería olvidar. Cuando tocaba, dijo, era solo su maestro tocando a través de ella.

Natalie Hodges pasó el verano de sus dieciséis años en Meadowmount, la escuela de verano fundada por Ivan Galamian, cuyo método prescribe un orden en el que deben enseñarse las piezas y sus propias ediciones de todos los conciertos célebres y de las obras de Bach para violín solo, que indican exactamente cómo tocarlas. Te encerraban en tu cabaña cinco horas al día, cuenta, y los monitores montaban guardia en el pasillo, pasaban por cada puerta y llamaban si oían que te detenías demasiado tiempo. Al final de su primera clase, con las manos todavía temblando de miedo, su profesor le dijo que tocaba bien, pero que si quería tener siquiera una oportunidad de ser una violinista de verdad tenía que volver al principio y reaprender lo básico, sobre todo la manera de sujetar el arco. Lo que más le dolió fue el tono cansado con que lo dijo. Humillada y con miedo a ser humillada todavía más, pasaba tres horas extra al día en su cuarto después del turno obligatorio de cinco horas, intentando meter a golpes la nueva manera en su cerebro, emprenderla a martillazos contra casi una vida entera de memoria muscular y reconstruirla como era debido. En la última clase del verano, el profesor le dijo que había hecho un buen trabajo con el arco pero que no bastaba, que probablemente debía centrarse más en los estudios porque no había muchas posibilidades de que llegara a ser solista, y que no debía tocar la Chacona de Bach porque era demasiado difícil para ella.

El caso de un violinista al que Marie Fujimoto y Yuri Uesaka llaman G, en un estudio publicado en 2025 sobre la autonomía interpretativa de los músicos clásicos, muestra la misma operación con todos sus efectos. Hasta los quince años G había tenido maestros que apoyaban su curiosidad, y había llegado a pasar tres horas seguidas practicando el vibrato por pura fascinación, porque su ídolo era Jascha Heifetz. Al ingresar en un internado musical de élite, todo se reinició. Durante meses solo tocó escalas y estudios para reajustar la forma de la mano izquierda y reaprender a levantar y dejar caer los dedos. Tuvo que cambiar por completo la manera de sujetar el arco, que imitaba la de Heifetz, y el vibrato. Su profesora se limitaba a decir, sin dar razones, que era mejor, que así era como tocaba todo el mundo hoy, que era la manera correcta. Era una profesora imprevisible. No sabía cómo iba a reaccionar a lo que intentaba hacer en clase, contó G, de repente explotaba, levantaba la voz, se enfadaba, y todo lo que yo hacía era intentar evitar que eso ocurriera. Cuando alguna vez quería expresar algo a su antigua manera, con su propio vibrato, una voz en su cabeza le decía que no podía hacerlo porque la profesora no iba a estar contenta.

La voz en la cabeza es el oído fiscal hecho persona. Otra participante del mismo estudio, a quien llaman D, había empezado a los cuatro años con una madre que grababa en vídeo y anotaba cada clase y que, cuando D practicaba escalas a los cinco años, se sentaba al piano y mantenía una nota hasta que la niña la afinaba. Practicaba unas tres horas, recordaba D, pero una hora y media me la pasaba peleándome con mi madre. Años después, en clase con un profesor muy cotizado que enseñaba interpretaciones inofensivas, mejores técnicamente y para los concursos pero emocionalmente vacías, D se había vuelto enteramente pasiva. No tenía opinión, contaba, me quedaba de pie en el aula y hacía lo que me decían. Lo haré si me dices lo que tengo que hacer. D dejó el violín durante cuatro años.

Lo más desconcertante de todos estos testimonios, y lo que revela la naturaleza profunda de la pedagogía de la corrección, es la gratitud. Bull encontró a cuatro jóvenes cuyas experiencias se acercaban al maltrato emocional, y todos defendían a sus maestros. Uno de ellos, Jonathan, trombonista que estudiaba ocho horas al día y que padecía una depresión, le contó que su profesor era crítico hasta el insulto, y que le agradecía que lo hubiera derribado, porque lo necesitaba, y que aunque aquello lo deprimió, perseveró. Emily, a quien su profesor de violonchelo acosó siendo adolescente hasta que dejó de tocar, dijo que suponía que había sido culpa suya, que quizá sencillamente no era buena con el violonchelo. Bull concluyó que ninguno de ellos llamaba acoso a ese comportamiento, que lo aceptaban como normal, y que el problema tenía que ver menos con maestros individuales que con una cultura aceptada de la práctica en la educación musical clásica de élite. G, el violinista del estudio de Fujimoto y Uesaka, decía todavía años después que nunca podría tocar como toca si no fuera por aquella profesora, y que a los quince años estaba dispuesto a sacrificar su autonomía interpretativa porque sabía que su técnica no estaba a la altura. La gratitud del que ha sido corregido con dureza es la forma más acabada del oído fiscal, porque es el momento en que el acusado da la razón al fiscal y se incorpora a la acusación.

Jonathan le contó a Bull un sueño en el que su trombón aparecía arrugado como si fuera de papel, con el metal plegado y estrujado. Bull, que confiesa haber tenido durante años una pesadilla recurrente en la que debía rescatar su violonchelo de un peligro mortal, un incendio, una amenaza de bomba, un accidente de coche, escribió que para ambos el instrumento parecía haberse convertido en un símbolo psíquico de su sentido del yo. Un trombón de papel es un yo que se arruga al primer golpe. Un violonchelo que hay que rescatar de las llamas es un yo que vive en peligro permanente. Esos sueños dicen lo que ninguna calificación de fin de curso registra. La pedagogía de la corrección ha fundido el instrumento con la persona, de modo que cada error del instrumento es una herida de la persona, y ha enseñado a la persona a escuchar su propio instrumento con el oído del fiscal. Cuando ese oído se instala del todo, el músico se basta a sí mismo para ser acusado, sin necesidad de maestros.

XVIII. La celda

En el sótano o en el último piso de casi todos los conservatorios hay un pasillo largo y estrecho, a veces con moqueta gastada y a veces con baldosas que devuelven los pasos, al que dan una serie de puertas numeradas, todas iguales, cada una con un pequeño rectángulo de cristal a la altura de los ojos. Detrás de cada puerta hay una habitación de dos metros por tres, o poco más, con un piano vertical o un atril, una silla, un radiador que en invierno quema, unos paneles de fibra perforada en las paredes, a veces un espejo y casi siempre un reloj. El gremio la llama cabina, aula de estudio, sala de práctica, y algunos veteranos la llaman sin más la celda. La palabra es más exacta de lo que parece. Celda viene del latín cella, que en Roma designaba primero la despensa, el cuarto pequeño donde se guardaban el vino, el grano o el aceite, y también el cuartucho de los esclavos. De la misma cella viene la vieja palabra cilla, la cámara donde se recogían los granos, y cillero se llamó durante siglos al encargado de guardar los frutos del diezmo. En los templos, la cella era el recinto interior y cerrado donde se alzaba la estatua del dios, en el que el pueblo no entraba y ante cuya puerta se celebraban los sacrificios. El cristianismo llamó celda a la habitación del monje, la época moderna llamó así al cuarto donde se encierra al preso, y el castellano da también ese nombre a cada casilla de cera del panal. Despensa, santuario, eremitorio, calabozo y panal. Los cinco sentidos de la palabra habitan la cabina de estudio del músico clásico, y cada uno dice algo verdadero sobre ella.

Es, ante todo, una despensa, el lugar donde se almacena algo que se acumula. Lo que allí se guarda son horas. Miren Zubeldia, psicóloga y música que trabaja en el conservatorio profesional Ataulfo Argenta de Santander, y cuyas cifras sobre los años de formación ya se han citado, recuerda además que la mayor parte de ese estudio se desarrolla en solitario. Dieciséis años, empezando entre los tres y los ocho, significa que la celda recibe al niño antes de que sepa leer y lo devuelve al mundo cuando ya es un adulto. Las diez o doce mil horas a solas que Guillermo Dalia calcula antes de los veinte años, y que ya vimos, se depositan en ese cuarto como el grano en la cilla, y el músico aprende pronto a llevar la cuenta de ellas como un campesino lleva la del diezmo. Aquí se cumple al pie de la letra la palabra de Aulo Gelio. El adsiduus, el contribuyente asentado, paga su tributo sentado, y la celda es la oficina donde lo paga, hora tras hora, a una tradición que nunca le entrega recibo. Lo almacenado tiene además el carácter de un capital, porque todo lo que allí se guarda está destinado a ser gastado en otra parte, en un escenario, ante un jurado, en unos pocos minutos que deben justificar todo el depósito.

Henry Kingsbury, que antes de hacerse antropólogo había sido pianista de conservatorio, conocía esa vida por haberla padecido. Largos periodos de estudio o de ensayo, anota, normalmente a solas en un pequeño cuarto de estudio, constituyen la rutina diaria del estudiante de conservatorio incluso en circunstancias normales. Buena parte de ese trabajo se hace sobre ejercicios, escalas, acordes, arpegios, y adquiere, observó, los rasgos del culturismo, porque los pianistas trabajan para aumentar la fuerza y la velocidad de sus dedos y los violinistas pasan horas eliminando cualquier debilidad o temblor del brazo del arco. Las obras mismas, una sonata de Beethoven, un concierto de Brahms, acaban tratadas como ejercicios, aislando pasajes breves para repeticiones al parecer incontables. Pero Kingsbury añadió algo que solo podía decir desde dentro. Recordaba que ese tratamiento repetitivo de fragmentos breves tenía también un carácter de contemplación musical, y que una comparación adecuada sería una mirada larga y atenta concentrada en un pequeño detalle de un cuadro magistral. Adiestrar los dedos para dominar los trinos de la sonata opus 109 de Beethoven es disciplinar los músculos de la mano en una función muy específica y es también comprometer físicamente el propio cuerpo en una obra maestra. Ese estudio, concluía, es una forma sensual de contemplación, un adiestramiento muscular meditativo. La imagen es hermosa y es también reveladora. El músico mira su pasaje como el visitante de un museo mira el ángulo de un lienzo, y su mano, que debería desaparecer en la música, se convierte en la lupa con la que examina un objeto ajeno y a la vez en el objeto examinado.

Las palabras con que el gremio nombra lo que ocurre en la celda guardan una historia que contradice lo que ocurre en ella. El músico español dice que va a estudiar, y estudio viene del latín studium, que significaba celo, afán, ardor, inclinación apasionada hacia algo, y cuyo verbo, studere, quería decir aplicarse con ansia, desear, favorecer. Tácito prometió escribir la historia de Roma sine ira et studio, sin rencor y sin parcialidad, porque el studium era precisamente el apego que un juez imparcial debe dejar fuera de la sala. El tribunal juzga sin studium, y el estudiante vive de él, y en la celda se encuentran las dos cosas, el afán que la habita y la frialdad del juicio para el que se prepara. El músico dice también que va a practicar, y práctica viene del griego praktikós πρακτικός, lo relativo a la prâxis πρᾶξις, la acción. Aristóteles distinguió con cuidado la prâxis, la acción que tiene su fin en sí misma, como tocar para tocar o vivir bien, de la poíēsis ποίησις, la fabricación, cuyo fin es un producto distinto de ella. Kingsbury notó que la antropología usa la palabra en el primer sentido, como realización de una actividad social, mientras que los músicos de conservatorio la emplean como sinónimo de ensayar, en el sentido de adiestramiento preparatorio para una actividad musical futura. Y ensayo, por su parte, viene del latín tardío exagium, el acto de pesar, el mismo origen que tiene el ensayador de metales que comprueba la ley del oro. En la celda, la prâxis se ha vuelto poíēsis y el afán se ha vuelto preparación para ser pesado.

La cabaña de Meadowmount, que Natalie Hodges describió con sus cinco horas de encierro y sus monitores que llamaban a la puerta cuando el violín se callaba demasiado tiempo, tiene en su libro más detalles que la vuelven emblemática. La escuela, fundada en 1944 por Ivan Galamian, era un campamento de estudio de ocho semanas en el norte rural del estado de Nueva York, y consistía en un conjunto de cabañas destartaladas en lo alto de una colina, junto a un camino de tierra que seguía durante kilómetros. Hodges tuvo suerte, cuenta, porque su ventana daba al camino y al campo. La abría mientras estudiaba y miraba el pie de la colina, donde el bosque se deshacía en un claro con una granja rodeada por un murete de piedra, a poca distancia a pie de las cabañas, y que sin embargo parecía casi otro mundo. Por las mañanas se despertaba con los mugidos de las vacas. Durante unas ocho semanas solitarias, en las tres horas que añadía cada día al turno obligatorio, los mosquitos chocaban suavemente contra la mosquitera y los exoesqueletos de ciempiés muertos se enroscaban en el alféizar de madera. Los miércoles por la noche los mejores alumnos tocaban para todo el campamento, y los demás se vestían para escucharlos, porque había un código de vestimenta formal solo para sentarse entre el público, y los veían hacer que los caprichos de Paganini parecieran tan fáciles como una canción infantil. En esa geografía está entera la institución. La cabaña es la cella, la sala de los miércoles es el altar donde el dios se muestra al pueblo, y la granja del murete de piedra, con sus vacas indiferentes, es el mundo en el que la música no se estudia y que desde la ventana parece otro planeta.

Michel Foucault, cuyo análisis del examen ya nos sirvió para pensar la audición, reconoció en el panóptico de Jeremy Bentham el modelo de una forma de poder que no necesita vigilar de verdad, porque el preso, desde su celda, no puede saber si lo observan en cada momento y por eso se comporta siempre como si lo observaran. El rectángulo de cristal en la puerta de la cabina de estudio y los pasos del monitor en el pasillo de Meadowmount cumplen exactamente esa función. Donald Winnicott, en el ensayo de 1958 en el que advertía que una persona puede estar en régimen de aislamiento sin ser capaz de estar sola, añadió enseguida que mucha gente llega a disfrutar de la soledad antes de salir de la infancia, y que puede incluso valorarla como la más preciosa de sus posesiones. Años después formuló la pregunta que resume la paradoja de la celda. Cómo estar aislado sin tener que estar incomunicado. El inglés de Winnicott juega con dos palabras hermanas, isolated e insulated, que vienen ambas de insula, la isla, y el castellano guarda el mismo parentesco en aislar, que es hacer de alguien una isla. La cabina de estudio está construida para aislar en el sentido acústico, para que el sonido no salga, y en ella el músico aprende a estar incomunicado sin aprender a estar solo. Winnicott pensó la forma sana de esa soledad como una capacidad de retirarse sin perder la identificación con aquello de lo que uno se retira, y añadió que esa capacidad aparece como la capacidad de concentrarse en una tarea. La concentración sana es una retirada que sigue unida a los otros, y la celda de estudio, cuando se convierte en calabozo, produce la retirada sin la unión.

La paradoja se completa con un detalle que cualquier estudiante conoce, y es que la celda casi nunca aísla del todo. Los paneles perforados amortiguan pero no apagan, y el pasillo de un conservatorio es un lugar donde todos se oyen a través de las paredes. Megan, una de las jóvenes cantantes con las que habló Anna Bull, lo contó sin adornos. En la escuela siempre hay gente alrededor, dijo, y las salas no están insonorizadas, y ha habido veces en que estás cantando y la gente del pasillo hace comentarios y los oyes, y eso es horrible, simplemente paro, a veces no puedo seguir. Tras la pared de la izquierda alguien toca el mismo concierto que uno, algo más deprisa, y tras la de la derecha alguien repite desde hace una hora el mismo compás que uno todavía no domina, y cada sonido que atraviesa el tabique es una comparación. Kingsbury llamó a la vida social del conservatorio un tejido complejo de relaciones intensamente ambiguas, a la vez amistosas y competitivas. En el pasillo de las cabinas ese tejido se vuelve literalmente audible. Gaston Bachelard, en su poética del espacio, vio en la casa el lugar que protege la ensoñación, y en el rincón la forma más pequeña de ese refugio, el hueco donde uno se recoge y donde el mundo queda fuera. Y se burló de la imagen del cajón, que Bergson había usado para describir los conceptos ya hechos en los que se archiva la experiencia, porque para Bachelard el cajón de verdad, el cofre, el armario, son espacios de intimidad, y el cajón bergsoniano es un mueble de oficina. La cabina de estudio tiene rincones sin refugio, y se parece más al cajón de oficina que a la casa, uno más en una cómoda de cajones iguales, donde el músico queda archivado bajo un número y oye a través de la madera a los que están archivados junto a él.

En muchas cabinas hay un espejo, colgado para que el alumno vigile su postura, la altura de los hombros, la línea del arco, la posición de la muñeca. Hodges estudiaba a los diecisiete años en un cuarto de su casa al que la familia llamaba la biblioteca, hasta las dos o las tres de la madrugada, de pie frente a un espejo, mirándose tocar, con la ventana abierta a su espalda, en lo que llama su mundo nocturno, un paisaje de cosas reflejadas, y desde cierto ángulo veía en el espejo la fotografía de su abuelo que la miraba desde un estante. Años después, tras cuatro meses sin tocar, volvió a una cabina de la residencia universitaria y se quedó mirando el espejo sin decidirse a abrir el estuche. Descubrió una cana, la examinó, se la arrancó, buscó otras, salió a beber agua, miró las redes sociales. El espejo de la celda duplica al músico en el que toca y el que se mira tocar, y en ese desdoblamiento el oído fiscal adquiere un ojo. Es el espejo del adolescente que ensaya cómo fumarse un cigarrillo, en la comparación que Kingsbury tomó de Goffman y que ya apareció al hablar del talento, con su paradoja de fabricar una apariencia de naturalidad. Frente al espejo de la celda se fabrica, a lo largo de miles de horas, una espontaneidad que luego habrá que exhibir como si hubiera brotado sola.

En el reloj de la celda se mide un tiempo que el músico vive de dos maneras incompatibles. Hay un tiempo de la música, que en el estudio feliz se dilata y hace desaparecer la hora, y hay un tiempo contable, el de las horas acumuladas que el alumno anota en un cuaderno, que el profesor pregunta en la clase y que los padres vigilan desde el salón. La tradición monástica, de la que el conservatorio heredó más de lo que suele admitirse, conoció bien ese doble régimen. La Regla de san Benito distribuyó el día del monje en horas fijas de oración, de trabajo manual y de lectura, advirtió que la ociosidad es enemiga del alma y mandó que nada se antepusiera a la obra de Dios, el oficio cantado que marcaba cada tramo de la jornada. Y los padres del desierto dejaron un consejo que el abad Moisés dio a un hermano que le pedía una palabra, que fuera a sentarse en su celda y que su celda le enseñaría todo. El monje, sin embargo, contaba las horas para ofrecerlas, y el reloj lo remitía a alguien. El músico las cuenta para acumularlas, y el reloj lo remite a un examen. Hodges contó lo que queda cuando ese reloj se separa de la música. En los primeros meses después de dejar el violín, cuando antes se habría quedado en las cabinas hasta la hora de cierre, a las once de la noche, la perseguía la apertura del tiempo. Miraba el reloj para calcular cuánto tiempo le quedaba en el día para estudiar, antes de recordar que no, que no necesitaba estudiar porque ya no tocaba. El reloj seguía funcionando dentro de ella cuando ya no había nada que medir.

Maurice Merleau-Ponty dejó en su fenomenología de la percepción una escena, ya asomada al hablar de la obra acabada, que describe lo que la celda puede ser en su mejor forma. Un organista experimentado, contaba, es capaz de tocar un órgano que no conoce, con más o menos teclados que el suyo y con los registros dispuestos de otro modo, después de una hora de ensayo. No aprende en esa hora la posición de cada registro como quien memoriza un mapa, ni la calcula, ni podría describirla. Se sienta en el banco, acciona los pedales, tantea los registros, mide el instrumento con su cuerpo, incorpora sus direcciones y sus distancias, y se instala en él como uno se instala en una casa. El hábito, para Merleau-Ponty, es un saber que está en las manos, que solo se entrega cuando el cuerpo hace el esfuerzo y que no puede formularse con independencia de ese esfuerzo, y el esquema corporal es la manera en que el cuerpo extiende su propio espacio hasta incluir el instrumento, como el bastón del ciego que deja de ser un objeto para convertirse en una prolongación de la mano que palpa el mundo. Así entendido, el estudio es la lenta domesticación de un instrumento hasta que desaparece en el gesto, y el adiestramiento muscular meditativo de Kingsbury es su nombre exacto. La celda, en este sentido, es un taller de incorporación. Pero la incorporación que describe Merleau-Ponty es silenciosa, se hace de espaldas a la conciencia y prospera en la confianza. El organista se sienta en un órgano ajeno sin nadie que le diga en qué se ha equivocado, y en una hora está en casa. El estudiante de conservatorio lleva quince años en la misma casa y sigue sin atreverse a tocar sin que alguien le diga en qué se ha equivocado.

Martin Heidegger describió en Ser y tiempo un fenómeno que ilumina la otra cara de la celda. El útil que usamos con soltura, el martillo en la mano del carpintero, se retira de nuestra atención mientras funciona, y lo que tenemos presente es el trabajo, el clavo, la madera. Solo cuando el martillo se rompe, cuando falta o cuando estorba, se vuelve llamativo, y entonces aparece como una cosa que está ahí delante, que se examina, que se mide, que se sopesa, desprendida del mundo de la tarea al que pertenecía. Drew Leder, que llamó aparición disfuncional al modo en que el cuerpo reaparece en la conciencia cuando algo falla, prolongó esa observación hacia el cuerpo propio. Lo que la celda añade es un método para romper el útil a propósito. El estudio de peine fino que Kingsbury describía, la mirada fija en un detalle, el espejo, la grabación que el alumno escucha al terminar, la mano del profesor que corrige la posición del pulgar, todo ello saca a la mano del mundo de la música y la pone delante del músico como un objeto que hay que inspeccionar. La sujeción del arco que Hodges tuvo que desmontar en Meadowmount, pieza a pieza, durante ocho semanas, es el caso extremo. Una mano que funcionaba fue declarada defectuosa, y su dueña pasó el verano mirándola como se mira un martillo roto. La mano del músico clásico vive así largas temporadas bajo una mirada, la suya propia, que la trata como el restaurador trata un lienzo, y la mano que se ha vuelto objeto de inspección tarda mucho en volver a ser una mano que llama a alguien.

Nada de esto ha sido siempre así, y los datos lo recuerdan. Christopher Small, que como pianista aficionado desconfiaba del culto de la práctica, escribió que no veía la necesidad de malgastar tiempo y musicalidad practicando escalas, ejercicios y estudios, y recordó que, según el testimonio de su hermana, Wolfgang Amadeus Mozart nunca practicó el fortepiano después de los siete años y confiaba en su actividad musical cotidiana para mantenerse en forma. Bruno Nettl encontró en las escuelas de música norteamericanas dos mitos superpuestos que el estudiante lleva a la celda sin saberlo. Mozart es el genio cuya música le venía entera a la cabeza y solo tenía que escribirla. Beethoven es el que tuvo que trabajar, cuya música no salía con facilidad, y Nettl observó que no es extraño que haya sido para los norteamericanos el gran maestro por excelencia, en una cultura en la que no se nacía grande y había que luchar para llegar a serlo. La celda es el templo de Beethoven, donde se suda y se repite, pero el ideal que se exhibe en el escenario es el de Mozart, la facilidad que no deja ver el esfuerzo. Amalia Casas-Mas, que estudió cómo aprenden la guitarra jóvenes de la tradición clásica, del jazz y del flamenco, observó entre los flamencos de tradición oral una práctica que era intensa mientras las emociones eran positivas y que se interrumpía cuando dejaba de ser gratificante, y concluyó que el sentido de la práctica se adquiría en el grupo, en las reuniones de cada tarde, y no en la práctica solitaria.

Queda la cella del templo, el sentido más antiguo y quizá el más verdadero. En el santuario romano la estatua del dios permanecía en la penumbra, detrás de una puerta que solo el sacerdote cruzaba, y el pueblo esperaba fuera, en la escalinata, a que se abriera. En la cabina de estudio el dios es una partitura abierta sobre el atril, el sacerdote es un muchacho de diecisiete años y el pueblo es un jurado que todavía no ha llegado. Son las once menos cuarto de la noche en el pasillo de un conservatorio cualquiera. El conserje recorre las puertas con su manojo de llaves, y por debajo de una de ellas sale todavía una raya de luz y un mismo compás, repetido, más despacio, otra vez, otra vez. Quien toca no sabe si alguien lo oye, y tampoco sabe para quién toca. Tal vez lo sepa la granja del murete de piedra, al pie de la colina, donde nadie estudia y las vacas mugen cada mañana sin que nadie las juzgue.

XIX. Taller, cronómetro, metrónomo

En la primavera de 1899, en los patios de la Bethlehem Steel Company, en Pensilvania, un ingeniero de cuarenta y tres años llamado Frederick Winslow Taylor observaba con un cronómetro en la mano a una cuadrilla de setenta y cinco hombres que cargaban lingotes de hierro fundido en vagones de ferrocarril. Cada lingote pesaba unos cuarenta y un kilos, y cada hombre cargaba por término medio doce toneladas y media al día. Taylor calculó, midiendo con su reloj cada paso, cada inclinación y cada pausa, que un hombre adecuado, bien dirigido, podía cargar cuarenta y siete toneladas y media. Eligió a un obrero de origen alemán al que en su libro llamó Schmidt, cuyo nombre real, según se averiguó mucho después, era Henry Noll, y le propuso subirle el jornal de un dólar y quince centavos a un dólar y ochenta y cinco si hacía exactamente lo que se le mandara. Un capataz con cronómetro se colocó a su lado durante toda la jornada y le dijo cuándo levantar el lingote, cuándo andar, cuándo sentarse a descansar y cuándo volver a levantarse. Al caer la tarde Schmidt había cargado las cuarenta y siete toneladas y media. Taylor lo contó en The Principles of Scientific Management, publicado en 1911, y añadió sin incomodidad que el hombre apto para ese oficio era tan torpe y tan flemático que en su constitución mental se parecía más a un buey que a cualquier otro tipo. La escena contiene ya el principio entero de la gestión científica del esfuerzo. El saber del trabajo se retira del cuerpo del trabajador y se deposita en la oficina de planificación, y el trabajador recibe a cambio una partitura de gestos cronometrados que no ha escrito y que debe ejecutar sin interpretarla. Quien haya pasado por un conservatorio reconocerá en el patio de Bethlehem, con cierto escalofrío, una lección de piano.

Taylor medía el tiempo. Frank y Lillian Gilbreth, un antiguo albañil y una psicóloga que llegaría a doctorarse en la materia, se propusieron medir el movimiento. Frank había empezado poniendo ladrillos en Boston, y había observado que cada albañil tenía su propia manera de hacerlo y que ninguno hacía dos veces el mismo gesto. Descompuso la operación, eliminó lo superfluo, diseñó un andamio regulable que ahorraba agacharse, y redujo los movimientos necesarios para asentar un ladrillo de dieciocho a cuatro y medio. Los Gilbreth dividieron después todo trabajo manual en unidades elementales, buscar, encontrar, seleccionar, asir, transportar cargado, colocar, ensamblar, usar, inspeccionar, descansar, hasta llegar a dieciocho, y las bautizaron con su propio apellido leído al revés, therbligs. Para verlas inventaron el cronociclógrafo. Fijaban pequeñas bombillas eléctricas en las manos y en los dedos del obrero, dejaban abierto el obturador de una cámara mientras trabajaba, y la placa recogía la trayectoria de cada mano como un trazo de luz, interrumpido a intervalos regulares por un parpadeo de la bombilla que permitía leer en la fotografía la velocidad y la dirección del gesto. Con esas trazas construían luego modelos de alambre, pequeñas esculturas del movimiento óptimo que se mostraban a los operarios como se muestra a un alumno el dibujo de una digitación. Aquellas fotografías tienen una belleza extraña, parecen caligrafías de luciérnagas, y dicen con exactitud lo que la gestión del esfuerzo hace con la mano. La saca del mundo de la tarea en el que desaparecía, como el martillo de Heidegger que ya vimos, y la convierte en un objeto luminoso que otro contempla y corrige. El obrero de los Gilbreth trabajaba mientras su mano se volvía imagen en una placa que él nunca vería, y el ideal que perseguían, la única manera mejor de hacer cada cosa, suponía que para cada gesto humano existía una forma correcta que el cuerpo debía alcanzar.

El 7 de octubre de 1913, en la fábrica de Highland Park, en Michigan, Henry Ford puso en marcha la primera cadena móvil para montar el chasis del Modelo T, y el tiempo de montaje bajó en pocos meses de unas doce horas y media a una hora y treinta y tres minutos. Taylor necesitaba un capataz con cronómetro al lado de Schmidt, y la cadena lo hizo innecesario, porque el tempo quedaba incorporado a la máquina y era el propio objeto el que llegaba y se iba a su hora. Nettl, tras comparar la orquesta con una fábrica, añadió en la misma página que esa fábrica de hacer música habría ido adoptando poco a poco los refinamientos y las eficiencias desarrollados en el mundo industrial. La observación vale todavía más para la celda, donde el estudiante recibe el tempo de un aparatito de madera que marca el paso como la cadena de Highland Park, sin enfadarse nunca y sin cansarse jamás. La Unión Soviética encontró después su propio héroe del esfuerzo medido. En la noche del 30 al 31 de agosto de 1935, en la mina Tsentrálnaya-Írmino, en el Donbás, un picador llamado Alekséi Stajánov arrancó ciento dos toneladas de carbón en cinco horas y cuarenta y cinco minutos, catorce veces la norma de siete toneladas. Tres semanas después llegó a doscientas veintisiete, y su nombre bautizó un movimiento que recorrió todas las fábricas del país. La hazaña tenía truco. El partido había preparado la noche, dos compañeros apuntalaban la galería detrás de él para que solo tuviera que picar, y el carbón de los tres se contó a nombre de uno. El récord fabricaba un héroe y, sobre todo, una norma nueva para los demás. El niño prodigio que toca a los once años el estudio que los otros tocan a los diecisiete es un Stajánov del teclado, y los vídeos de niños que ejecutan la Campanella convierten, como la mina de Írmino, la hazaña preparada de uno en la deuda de todos. Nadie cuenta a los que apuntalan la galería, los padres, los maestros, las horas robadas a la infancia, y la marca se anota a nombre del niño.

La música no esperó a Taylor. El piano del siglo XIX fue, antes que ninguna fábrica, un laboratorio de la gestión del esfuerzo, y el pianista fue quizá el primer obrero especializado de la era industrial. En 1814 Johann Bernhard Logier patentó en Inglaterra el quiroplasto, un armazón de madera que se fijaba al teclado y encerraba las muñecas y los dedos del niño en unos carriles para que no pudieran salirse de la posición correcta. Friedrich Kalkbrenner, uno de los pianistas más célebres de París, adoptó un guíamanos, una barra horizontal sobre la que descansaba el antebrazo para que solo trabajaran los dedos. Henri Herz, profesor del conservatorio de París, patentó en 1836 el dactylion, diez anillos colgados de muelles sobre el teclado en los que el alumno metía los dedos para fortalecerlos contra una resistencia graduable. Carl Czerny, discípulo de Beethoven y maestro de Liszt, publicó hacia 1833 su Schule der Geläufigkeit, la escuela de la velocidad, op. 299, y una década después Die Kunst der Fingerfertigkeit, op. 740, cuyo título alemán dice el arte de tener los dedos dispuestos, preparados, listos para producir, con la misma raíz que fertig, acabado, terminado. Y en 1873 Charles-Louis Hanon, organista en Boulogne-sur-Mer, reunió en Le pianiste virtuose en 60 exercices una serie de fórmulas que prometían al alumno la agilidad, la independencia, la fuerza y la igualdad perfecta de los dedos, y que millones de niños han repetido desde entonces en todas las tonalidades, subiendo y bajando por el teclado como la cadena de Highland Park, sin una sola frase que cantar. Anna Bull encontró en los archivos el primer programa de examen de grado superior de piano del Associated Board británico, de 1890, que advertía severamente a los candidatos de que una gran proporción de la nota necesaria para aprobar se otorgaría a la excelencia en los ejercicios técnicos.

El mito fundacional de esa pedagogía es una herida, y la herida está rodeada de una leyenda que pide mucho cuidado. Robert Schumann se lesionó la mano derecha hacia 1832, cuando todavía soñaba con una carrera de virtuoso bajo la tutela de Friedrich Wieck, y ya vimos que el gremio lo convirtió en el patrón romántico de sus enfermos. La tradición cuenta que el daño lo causó un artefacto mecánico que él mismo se fabricó para independizar y fortalecer el cuarto dedo, una especie de cabestrillo que mantenía un dedo levantado mientras los otros trabajaban. Kingsbury recoge la historia como un hecho, y habla del compositor que arruinó su carrera de virtuoso al lesionarse la mano de manera irreparable en un artilugio mecánico destinado a aumentar la independencia y la fuerza de su anular derecho. Los biógrafos y los médicos discuten todavía qué ocurrió. Unos han pensado en una intoxicación por el mercurio con que entonces se trataba la sífilis, otros en una lesión nerviosa, y neurólogos como Eckart Altenmüller han propuesto que Schumann padeció una distonía focal, la enfermedad del gesto demasiado repetido, y que el aparato, si existió, fue un remedio desesperado contra un síntoma que ya estaba ahí. La leyenda resiste porque el gremio la necesita. Contiene en una sola imagen la promesa y el castigo de la gestión del esfuerzo, la máquina que ofrece fuerza y deja una mano inútil. Katharine Liley, que estudió los valores culturales de la pedagogía pianística en el Royal College of Music, tituló su tesis con una frase que parece sacada de un sermón decimonónico, los dedos débiles de todo hijo no regenerado de Adán. En esa frase el dedo débil es un pecado original y el ejercicio es la gracia que lo redime.

El siglo XX quiso sustituir la ortopedia por la fisiología. Tobias Matthay publicó en Londres, en 1903, The Act of Touch, y Rudolf Maria Breithaupt publicó en Leipzig, en 1905, Die natürliche Klaviertechnik, y ambos enseñaron que el sonido debía nacer del peso del brazo relajado y de la rotación del antebrazo, antes que de la fuerza aislada de los dedos. En 1929 Otto Ortmann, desde el conservatorio Peabody de Baltimore, sometió esas doctrinas a medición de laboratorio en The Physiological Mechanics of Piano Technique, y mostró que muchas de ellas no describían lo que el brazo hace de verdad. La disputa sigue abierta. Liley encontró en las guías pianísticas que una recomendaba con fuerza la muñeca baja en las octavas y otras dos la muñeca alta, y Leech-Wilkinson concluyó que no hay fundamentos suficientes para imponer ningún enfoque técnico ni artístico. Dorothy Taubman, profesora de Brooklyn que dedicó más de medio siglo a observar manos que dolían, es la figura en que esta historia alcanza a la vez su mejor intención y su síntoma más claro. Vio que muchas lesiones nacían de lo que la pedagogía prescribía, el dedo aislado que se alza con fuerza, la mano que se estira, la muñeca que se tuerce, y propuso una coordinación del brazo entero, con pequeñas rotaciones del antebrazo y movimientos de entrada y salida sobre el teclado, con la que reeducó a muchos pianistas lesionados. Ya vimos que buena parte del gremio la condenó. Pero su escuela es emblemática de la clase convertida en taller técnico, donde la palabra biomecánica, como he intentado mostrar en otro lugar, se pronuncia con una reverencia oracular, como un fetiche, y el lenguaje simbólico de los viejos maestros, aquí hay niebla, se retira por anticientífico. La ergonomía, de érgon ἔργον, trabajo, y nómos νόμος, ley, divide entonces el cuerpo en dos. Una parte ejecuta y otra inspecciona, pregunta si el hombro está alto, si la rotación llegó a tiempo, y el pianista escucha menos la frase que el informe del inspector, mientras el taller nacido para curar instala dentro del músico la oficina de planificación de Taylor.

La traición más dolorosa es la que sufrieron las técnicas somáticas. Marcel Mauss, que en una conferencia de 1934 ante la Sociedad de Psicología de París propuso llamar técnicas del cuerpo a las maneras tradicionales de servirse de él, aprendidas por imitación de prestigio, llamó técnica a todo acto tradicional y eficaz, y añadió que sin tradición no hay técnica ni transmisión. Contaba que durante la Gran Guerra las tropas inglesas no sabían servirse de las palas francesas, y que cada vez que una división inglesa relevaba a una francesa había que cambiar miles de palas, porque la manera de cavar estaba inscrita en el cuerpo de cada pueblo tanto como su lengua. La técnica del cuerpo, para Mauss, era la forma en que una cultura habita el cuerpo, una herencia, y nunca un protocolo universal de rendimiento. Frederick Matthias Alexander, un joven actor australiano que recitaba a Shakespeare a finales del siglo XIX, empezó a perder la voz en escena y ningún médico supo curarlo. Se observó durante meses con espejos y descubrió que, al disponerse a hablar, echaba la cabeza hacia atrás y hacia abajo, se hundía y aspiraba el aire con ruido. Llamó end-gaining a esa precipitación hacia el resultado que deforma el medio, y propuso la inhibición, una pausa antes de reaccionar en la que el cuerpo deja de lanzarse hacia la meta y encuentra otro camino. Moshé Feldenkrais, ingeniero y judoca, que se curó una rodilla lesionada estudiando el movimiento, llamó a su método conciencia a través del movimiento. Las dos disciplinas nacieron contra la gestión del esfuerzo, como pedagogías de la atención y de la renuncia al resultado. Trasladadas al conservatorio, a menudo se han vuelto asignaturas, protocolos de postura, listas de comprobación, y la inhibición de Alexander, que era una pausa para dejar de perseguir la meta, se practica como un medio más eficaz de alcanzar la meta de siempre. La conciencia corporal se ha vuelto vigilancia, el cuerpo que era un modo de estar en el mundo se ha vuelto un proyecto que administrar, y el viejo evangelio del rendimiento ha encontrado en la salud su último lenguaje.

Las palabras del oficio guardan la memoria de lo que se perdió. Técnica viene del griego tékhnē τέχνη, el saber hacer del artesano, que la institución, como vimos al principio, confundió con la mousikḗ. Los etimologistas discuten su raíz, pero muchos la emparentan con téktōn τέκτων, el carpintero, el que ensambla maderas, y los griegos oían en ella la vecindad de tíktein τίκτειν, engendrar, dar a luz, el verbo de la madre y de la tierra que produce. En su origen la técnica habría estado cerca del parto, del hacer venir al mundo algo que antes no estaba, y ese parentesco escondido es tal vez lo más olvidado de la palabra en el taller del conservatorio, donde nada se engendra y todo se reproduce. Método viene de méthodos μέθοδος, de metá y hodós, el camino que se sigue detrás de otro, la senda ya abierta. Ejercicio viene del latín exercitium, del verbo exercere, compuesto de arcere, encerrar, contener, que significaba sacar a los animales del cercado para ponerlos a trabajar, mantener ocupado, no dejar descansar, y de ahí vino el exercitus, el ejército, la tropa que se adiestra repitiendo los mismos movimientos. Rutina viene del francés routine, diminutivo de route, que continúa el latín via rupta, el camino abierto a fuerza de romper el terreno, el surco que de tanto pisarse ya no se ve. Mecánico viene de mēkhanḗ μηχανή, que en griego nombraba a la vez la máquina y el ardid, la treta, y de ella salió la grúa del teatro que bajaba al dios al final de la tragedia. Y automático viene de autómatos αὐτόματος, lo que se mueve por sí mismo, la palabra con que Homero describe los trípodes que Hefesto fabricaba con ruedas de oro para que acudieran solos a la asamblea de los dioses. El músico al que se elogia porque tiene el pasaje automatizado ha recibido, sin saberlo, el elogio que merecen los trípodes de Hefesto.

La etimología más perfecta de todas la inventó un dramaturgo. En 1920 Karel Čapek publicó en Praga R.U.R., las siglas de Rossum's Universal Robots. En una isla, una fábrica produce seres artificiales, de materia orgánica sintética y no de metal, idénticos a los hombres por fuera y despojados de todo lo que no sirve para trabajar, el placer, el dolor, el juego, el alma que el director de la fábrica considera un lujo caro. Los robots trabajan sin descanso, los hombres dejan de trabajar y dejan de tener hijos, y cuando un científico da a los robots una irritabilidad que los hace más humanos, se rebelan y exterminan a la humanidad. Al final, el último hombre vivo asiste al nacimiento de algo inesperado, dos robots que se enamoran y a los que despide como a un nuevo Adán y una nueva Eva. Čapek había pensado en llamarlos labori, y fue su hermano Josef, pintor, quien le propuso roboti, del checo robota, que designaba la prestación personal forzosa que el siervo debía a su señor, los días de trabajo gratuito en las tierras del amo, y que remite a la antigua raíz eslava de rab, esclavo. Robot significa servidumbre de trabajo, y nada más. Cuando Patricia Kopatchinskaja comparó el mundo de la interpretación clásica con un mundo de robots, usaba sin quererlo el nombre exacto, porque el pianista que repite a los nueve años un ejercicio de Hanon cuarenta veces, sin pensar, con la cara vacía, cumple una robota, una prestación forzosa debida a un señor que no conoce. Kingsbury recogió el criterio con que el gremio juzga después al que no logró escapar de ella. Una persona cuyo modo de tocar suena mecánico o forzado, anota, o, en el caso de los instrumentistas, como un ejercicio de dedos, será considerada en esa medida poco musical o falta de talento. La institución fabrica robots y luego los suspende por parecerlo, y el alumno queda atrapado entre la robota que se le exige en la celda y el alma que se le exige en el escenario.

El instrumento que preside esa servidumbre tiene una historia breve y reveladora. Dietrich Nikolaus Winkel, un mecánico de Ámsterdam, construyó en 1814 un péndulo doble con un contrapeso deslizante que permitía marcar tempos lentos con un aparato pequeño. Johann Nepomuk Maelzel, mecánico de la corte de Viena, el mismo que había fabricado trompetillas para la sordera de Beethoven y un autómata que tocaba la trompeta, copió el mecanismo, le añadió una escala graduada y lo patentó en 1815 con el nombre de metrónomo, la medida del compás. Una comisión neerlandesa reconoció más tarde la prioridad de Winkel, pero el aparato se quedó con las iniciales del otro, y hasta hoy las partituras dicen M. M., metrónomo de Maelzel. Beethoven lo acogió con entusiasmo, publicó en diciembre de 1817 las indicaciones metronómicas de sus ocho sinfonías y anotó después cifras de una rapidez vertiginosa en la sonata Hammerklavier. Pero en el manuscrito de una canción breve de ese mismo año, Nord oder Süd, escribió junto a la cifra cien una advertencia que todos los estudiantes deberían llevar grabada. La cifra, decía, solo vale para los primeros compases, porque la emoción tiene también su propio compás, que no puede expresarse del todo con ese grado. El primer gran compositor que confió sus tempos al metrónomo sabía ya que el péndulo marca un comienzo y no una vida. La pedagogía olvidó la advertencia y conservó la cifra. Anna Bull vio a la sección de violonchelos de una orquesta juvenil subir el metrónomo muesca a muesca, y la escena, que ya conocemos, se repite cada tarde en millones de casas. El niño pone el péndulo en sesenta, toca el pasaje, lo sube a sesenta y tres, lo vuelve a tocar, a sesenta y seis, a sesenta y nueve, y si falla una nota vuelve a bajar, y cuando llega a la cifra impresa en la partitura siente una satisfacción de contable, la de una deuda saldada.

Lo que el metrónomo hace al tiempo vivido lo pensó Henri Bergson antes de que ningún conservatorio lo sospechara. En su primer libro, de 1889, distinguió el tiempo del reloj, hecho de unidades homogéneas, yuxtapuestas como puntos en una línea, un tiempo que en realidad es espacio disfrazado, de la duración, el tiempo vivido, en el que cada instante se funde con el anterior y lo transforma, y para explicarla eligió precisamente una melodía, cuyas notas se prolongan unas en otras y forman un todo vivo aunque se sucedan. Husserl, por su parte, empezó sus lecciones sobre la conciencia íntima del tiempo desconectando el tiempo objetivo del mundo, el de los relojes, para describir el único que la conciencia vive por dentro. El metrónomo trae al interior de la celda el tiempo que ambos habían puesto entre paréntesis, y lo convierte en árbitro de la duración. Su tic es idéntico a sí mismo, sin antes ni después, sin crecimiento ni caída, y el músico que toca con él aprende a vivir la frase como una serie de puntos que deben coincidir con otros puntos. La primera víctima es la respiración. Una frase cantada se prepara con una inspiración, se sostiene en la espiración y se deja caer al final, y la duración de esa curva depende del aire, de la emoción, de la sala, de quien escucha. El péndulo no respira, y quien toca contra él aprende a contener el aliento para no desviarse, con el pecho quieto, los hombros ligeramente alzados, la mandíbula cerrada, mientras el cuerpo se ajusta a un pulso que no ha nacido en él. Muchos músicos adultos descubren, cuando un maestro distinto se lo señala, que llevan años tocando en apnea. El metrónomo fue para ellos un instrumento de tortura en el sentido más literal y menos dramático, el de un aparato que tuerce, porque tortura viene de torquere, retorcer, y lo que retorció fue el tiempo propio del cuerpo hasta hacerlo coincidir con una medida ajena.

Franz Kafka escribió en octubre de 1914, en los primeros meses de la guerra, un relato que se publicó en 1919 con el título In der Strafkolonie, en la colonia penitenciaria. Un viajero visita una isla donde un oficial le muestra con orgullo una máquina de ejecutar. El condenado se tiende boca abajo sobre una cama, una rastra de agujas de cristal desciende sobre su espalda, y un mecanismo al que el oficial llama el dibujante guía las agujas para que escriban en la carne, durante doce horas, el mandamiento que el hombre ha violado, en este caso honrar a los superiores, rodeado de adornos que vuelven la inscripción casi ilegible. El condenado, un soldado que se durmió de guardia, no conoce su sentencia ni ha tenido ocasión de defenderse, porque la culpa, explica el oficial, está siempre fuera de duda, y sería inútil comunicársela, pues la aprenderá en su cuerpo. Hacia la sexta hora, cuenta el oficial con emoción, incluso el más torpe empieza a descifrar con sus heridas lo que está escrito, y una especie de iluminación se extiende por su cara. Al final el oficial, desautorizado, se tiende él mismo en la máquina con la inscripción sé justo, y la máquina se desarma, lo atraviesa sin escribir nada y lo mata sin darle la iluminación prometida. El relato describe, con la exactitud de las pesadillas, la manera en que el tribunal musical inscribe su fallo. El alumno tampoco conoce la ley que se le aplica, los criterios del jurado cambian con cada jurado, y la sentencia no se le comunica, se le escribe en la mano a lo largo de miles de horas, en forma de gestos que su cuerpo aprende sin saber qué dicen. La culpa, la del error posible, está siempre fuera de duda. Y la iluminación de la sexta hora, la comprensión que el oficial promete a quien soporta la máquina, se parece mucho a la gratitud del alumno maltratado hacia su maestro, que ya encontramos en el oído fiscal.

Lo más inquietante de la colonia es que ya no necesita oficial. Peter Sloterdijk, que piensa al ser humano como un ser que se ejercita y llama antropotecnias a las técnicas con que se forma a sí mismo, desde la ascesis de los monjes hasta el entrenamiento de los atletas, describió la historia humana como una sucesión de sistemas de ejercicio, de Übungssysteme, en los que el hombre se somete a sí mismo a una tensión vertical hacia algo más alto, y observó que la modernidad había conservado la disciplina de los ascetas perdiendo la trascendencia que la justificaba. Byung-Chul Han dio a esa pérdida su nombre clínico. La sociedad disciplinaria, escribió, producía locos y delincuentes, y la sociedad del rendimiento produce deprimidos y fracasados, porque el sujeto de rendimiento ya no obedece a un amo, se explota a sí mismo creyendo que se realiza, y es a la vez el verdugo y la víctima, más eficaz que cualquier capataz porque la coacción le parece libertad. Alain Ehrenberg había mostrado una década antes que la depresión se convirtió en la enfermedad de una época en la que el individuo, liberado de las prohibiciones, quedó obligado a ser él mismo, y en la que la culpa ante la ley fue sustituida por la insuficiencia ante la tarea de rendir. El músico clásico es, creo, el prototipo de ese sujeto, y lo fue un siglo antes que el ejecutivo o el deportista. Nadie lo obliga a subir el metrónomo, y lo sube. Nettl recordó que el orden de la práctica, de lo técnico a lo interpretativo, fue en otro tiempo muy importante en la pedagogía y que algunos profesores lo mantienen, con una consigna que cualquier niño ha oído. Primero, las escalas. Kingsbury tituló el capítulo de su libro dedicado al estudio y a la lesión con una fórmula que resume el problema, los límites de la técnica y el control de la ansiedad, y en él la técnica se amplía hasta abarcar el control del propio miedo. Taylor, los Gilbreth y Stajánov se han mudado dentro. El cronómetro está en la muñeca del ejecutor y el inspector vive en su cabeza.

Son las siete de la tarde de un martes de noviembre en un piso cualquiera. Una niña de nueve años está sentada ante un piano vertical con la espalda recta que le han enseñado, los pies colgando sobre un taburete, y encima del piano, junto a una foto de las vacaciones, oscila el péndulo de un metrónomo de madera con la pesa en setenta y dos. Toca el ejercicio número doce de Hanon, que sube y baja por el teclado en semicorcheas, y lleva un cuarto de hora conteniendo el aliento sin saberlo. Al terminar la vuelta completa, sube la pesa una muesca y vuelve a empezar. En la cocina su madre anota en un cuaderno los minutos. Hace unos meses, en el coche, la niña cantaba sin parar canciones que inventaba ella misma con palabras sin sentido, y su madre se reía. Ahora ya no las canta tanto, porque está muy ocupada, y porque en la escuela de música le han explicado que lo importante es la técnica y que la música vendrá después. El péndulo va y viene, idéntico, y en la habitación suena a la vez un tic que no se equivoca nunca y una niña que se equivoca a veces. Quizá dentro de muchos años, en otro cuarto, ella vuelva a canturrear algo que no ha escrito nadie, y descubra entonces, con asombro, que el tiempo tenía también su propio compás.

XX. La reforma de la vida

Hacia 1825 entró como alumno pensionado en el Conservatorio de París un muchacho pobre de Solesmes, en el Sarthe, llamado François Delsarte, que quería ser cantante de ópera. Salió de las clases de canto con la voz destrozada. Sus discípulos contaron después que la había perdido por los vicios de método y de dirección de sus maestros, que le hicieron forzar un instrumento que nadie le enseñó a escuchar, y el propio Delsarte atribuyó siempre a aquella enseñanza el daño que puso fin a su carrera. Lo que hizo entonces tiene algo de etnografía antes de la etnografía. Durante años salió a mirar cómo se mueve la gente de verdad cuando algo le pasa. Observó a los niños en los parques y a los paseantes en los cafés, a los enfermos en las salas de los hospitales, a los fieles en las iglesias, a los muertos y a sus deudos en la morgue, a los supervivientes de alguna catástrofe, y estudió anatomía para entender qué músculo decía qué cosa. Quería saber cómo se corresponden el gesto y la emoción cuando nadie los ha ensayado, y lo buscaba precisamente fuera del edificio donde le habían enseñado a ensayarlos. La genealogía que sigue empieza, pues, con una voz rota por un conservatorio, y la coincidencia no es pequeña, porque el actor australiano que medio siglo más tarde inventó la técnica Alexander, cuya historia ya se contó a propósito del taller, empezó también por quedarse sin voz. Las pedagogías del cuerpo vivo nacieron como la respuesta de unos pocos heridos a la manera en que la institución les había enseñado a servirse de sí mismos, y esa historia, como se verá, tiene un reverso que la institución terminó escribiendo a su modo.

Delsarte llamó a su doctrina estética aplicada, y durante casi treinta años dio en París un curso con ese nombre, el Cours d'esthétique appliquée, al que acudían cantantes, actores, pintores, predicadores y abogados, y del que no dejó un solo libro, porque enseñaba por inspiración del momento y sin sistema escrito. Lo que se sabe de él lo anotaron sus alumnos. El fundamento era una ley de correspondencia, según la cual a cada función del espíritu responde una función del cuerpo y a cada gran función del cuerpo un acto del espíritu, de modo que el estado sensible, el mental y el moral del hombre se traducen en tres formas del organismo, la excéntrica, que se abre hacia fuera, la concéntrica, que se recoge hacia dentro, y la normal, que reposa en su centro. Sobre esa ley levantó una trinidad, la vida, el espíritu y el alma, que distribuía también por el cuerpo, los miembros para lo vital, la cabeza para lo mental, el torso para lo moral y afectivo. Y como cada una de las tres formas podía teñirse de las otras dos, obtuvo nueve combinaciones, el acorde de nueve, un cuadro de posiciones de la cabeza, del ojo, de la mano, del torso y de la pierna, con sus oposiciones, sus paralelismos y sus sucesiones, las ondas que parten del centro y se propagan hasta la punta de los dedos. Leída hoy, la tabla tiene algo de catecismo y algo de herbario. Pero el principio que la sostenía era de una audacia enorme para su tiempo. Delsarte afirmaba que el gesto precede a la palabra y que el cuerpo no ilustra una emoción ya formada en otra parte, porque la emoción es ya un movimiento del cuerpo. La música, para él, formaba parte de esa misma gramática, y su curso mezclaba el canto, la declamación, la respiración y la mímica en una sola disciplina, algo muy parecido a lo que los griegos llamaron mousikḗ μουσική, antes de que el conservatorio la repartiera en asignaturas.

La doctrina cruzó el Atlántico en el cuerpo de un joven norteamericano, Steele MacKaye, actor, dramaturgo e inventor de artefactos teatrales, que fue alumno y protegido de Delsarte en sus últimos años y que en 1871, el año de la muerte del maestro, empezó a exponer su sistema en conferencias con demostraciones en Nueva York y en Boston. De MacKaye aprendió durante dos años una actriz, Genevieve Stebbins, que publicó en 1885 The Delsarte System of Expression, un éxito editorial que conoció seis ediciones, y que en 1893, después de estudiar en Harvard la gimnasia sueca de Ling, fundó en el Carnegie Music Hall la New York School of Expression y publicó un método al que llamó respiración dinámica y gimnasia armónica, pensado para dar a las muchachas una gimnasia que tuviera el encanto de la danza. En las dos últimas décadas del siglo el delsartismo se volvió en Estados Unidos una moda de salón. Las señoritas de buena familia practicaban en los colegios y en las casas las posturas de estatua, imitaban en grupo los relieves griegos, aprendían a caer con gracia, a relajar la muñeca, a respirar desde el vientre, y la reforma del vestido que liberaba el torso del corsé caminó a menudo de la mano de aquellas clases. Una niña californiana, nacida en San Francisco a finales de los años setenta, creció dentro de ese mundo, y los historiadores de la danza han mostrado que la formación de Isadora Duncan pasó por él, por sus ejercicios, por su culto de Grecia y por su idea de que el movimiento nace en el centro del cuerpo y se propaga hacia fuera como una onda. Duncan dijo después que había aprendido a bailar mirando el mar. Es verdad, y es también verdad que alguien le había enseñado antes a mirar así.

Duncan bailó descalza, con una túnica, sin corsé ni zapatillas de punta, y situó el origen de todo movimiento en el plexo solar, en una especie de fuente interior de la que el gesto brotaba como el agua. En 1904 fundó con su hermana Elizabeth una escuela para niñas en Grunewald, en las afueras de Berlín, y fue en Alemania donde aquella herencia americana encontró su tierra. Hade Kallmeyer, que había estudiado con Stebbins, llevó a Berlín la gimnasia armónica y abrió allí una escuela en la que importaba más la calidad del movimiento que un vocabulario fijo de expresiones. La Alemania de aquellos años era el país que se había industrializado más deprisa en Europa, que había pasado en dos generaciones de las aldeas a las ciudades de chimeneas, y en ella había crecido un movimiento difuso, sin partido ni iglesia, al que se llamó Lebensreform, reforma de la vida. Lo formaban vegetarianos y naturistas, partidarios de los baños de luz y de aire, del vestido holgado, de la abstinencia, de las ciudades jardín, de la vuelta al campo, de los paseos juveniles del Wandervogel, curanderos y pedagogos, pintores y anarquistas, y toda clase de reformadores de la respiración, de la dieta y del paso. Tenía mucho de ingenuo y algo de peligroso, como se verá, pero su intuición central era sencilla. La fábrica y la ciudad habían hecho del cuerpo un instrumento de producción, y había que devolverlo a la vida. La palabra elegida lo decía. Aquellos reformadores hablaban de Leben, de vida, y nunca de soma, y el matiz tiene más peso del que parece.

En 1976 un filósofo norteamericano, Thomas Hanna, fundó una revista a la que llamó Somatics, y con ella bautizó retrospectivamente toda aquella constelación de prácticas, de Delsarte a Feldenkrais, como educación somática, una tentativa de reencarnar el cuerpo después de la revolución industrial. Hanna quería decir con soma el cuerpo vivido desde dentro, y tenía sus razones. Pero ninguno de los fundadores se había llamado a sí mismo somático, y la palabra griega guardaba una sorpresa que los filólogos conocen bien. Bruno Snell observó que en Homero sôma σῶμα designa siempre el cadáver, el cuerpo que ha quedado en el campo de batalla cuando la vida se ha ido, y que el poeta, para hablar del cuerpo del vivo, usaba otras palabras, los miembros, la piel, la figura, la fuerza de las rodillas. El nombre con el que la segunda mitad del siglo XX clasificó aquellas pedagogías de la vida es el nombre homérico del muerto. Nadie lo eligió con esa intención, desde luego, y sin embargo la historia de las palabras tiene a veces más memoria que quienes las usan. Llamar somáticas a las tradiciones de la Lebensreform era ya empezar a mirarlas desde el lado del cuerpo que se tiene y se observa, el que la fenomenología alemana llamó Körper, y apartarlas del cuerpo que se es, del Leib, del que habían nacido. Soma es el cuerpo que un anatomista puede describir, y Leben es lo que el anatomista, por definición, no encuentra en la mesa de disección.

En el otoño de 1900 un grupo de jóvenes llegó a una colina sobre Ascona, en la orilla suiza del lago Maggiore, que los lugareños llamaban Monescia, y la rebautizó Monte Verità, el monte de la verdad. Eran Henri Oedenkoven, hijo de un industrial de Amberes, de veinticinco años, la pianista alemana Ida Hofmann, su hermana Jenny, cantante de ópera, los hermanos Karl y Gustav Gräser y Lotte Hattemer. Fundaron una colonia vegetariana estricta, construyeron cabañas de luz y aire, trabajaron la tierra, vistieron túnicas o nada, y dieron a aquel sanatorio naturista la forma de una comunidad que durante un cuarto de siglo atrajo a medio continente. Pasaron por allí Hermann Hesse, que llegó para curarse del alcohol, Carl Gustav Jung, Paul Klee, Else Lasker-Schüler, Hugo Ball y los dadaístas de Zúrich, y también Isadora Duncan y Rudolf Steiner. En 1913 un húngaro de treinta y tres años, Rudolf von Laban, abrió en la colina una escuela de arte, la Schule für Kunst, que funcionó cada verano hasta el final de la guerra. Sus alumnos vivían en común, cultivaban el huerto, llevaban ropa reformada y bailaban al aire libre, a menudo sin música, buscando el ritmo del propio cuerpo antes que el de un compás impuesto. Ese mismo verano de 1913 llegó una alemana de Hannover, Marie Wiegmann, que había pasado por la escuela de Dalcroze y no había encontrado allí lo que buscaba, y a la que el pintor Emil Nolde aconsejó que fuera a ver a Laban. Con el nombre de Mary Wigman bailó en Múnich en febrero de 1914 la primera versión de su Hexentanz, la danza de la bruja, y en agosto de 1917, en un prado de la colina, ella, Suzanne Perrottet y Sophie Taeuber bailaron para Laban el Sang an die Sonne, el canto al sol, una fiesta que empezaba al atardecer y terminaba con el amanecer. De aquella colina salió la Ausdruckstanz, la danza de la expresión, el nombre alemán de la danza moderna.

Lo que ocurrió después con la colina es una parábola exacta. En 1926 la compró un banquero y coleccionista de arte, el barón Eduard von der Heydt, que encargó al arquitecto Emil Fahrenkamp un hotel de líneas modernas, blanco y horizontal, inaugurado al año siguiente. A la muerte del barón, en 1964, la propiedad pasó al cantón del Tesino, y hoy alberga un centro de congresos de la Escuela Politécnica Federal de Zúrich, un hotel con restaurante y un museo instalado en la vieja Casa Anatta, donde se exponen fotografías de aquellos cuerpos desnudos al sol, los planos de las cabañas, las túnicas, los manifiestos. Se puede reservar habitación en el monte de la verdad, asistir allí a un seminario sobre gestión de la innovación y visitar después, en una hora, el museo de lo que fue. La reforma de la vida ha quedado guardada en vitrinas a unos pasos del comedor. No hay en esto ninguna vileza, y los que mantienen la fundación cuidan la memoria del lugar con verdadero amor. Pero la forma del destino es instructiva. Lo que nació como una comunidad en la que se vivía se ha convertido en una institución en la que se recuerda, y el paso de una a otra es el mismo que ya encontramos en la palabra museo, que fue primero la casa de las Musas, donde algo sucedía, y acabó siendo el lugar donde se conserva lo que sucedió. El conservatorio conoce ese movimiento mejor que nadie, porque es su movimiento fundador. Y la historia de las pedagogías del cuerpo vivo es, en buena medida, la historia de su lenta entrada en el hotel.

Émile Jaques, que añadiría a su apellido el Dalcroze con el que firmó toda su obra, nació en Viena en 1865, hijo de un representante de relojería suizo y de una maestra formada en la escuela de Pestalozzi en Yverdon, y la pedagogía le venía, pues, de la madre. Estudió en el conservatorio y en la universidad de Ginebra, después en París con Léo Delibes y con Gabriel Fauré, a la vez que tomaba clases de declamación con actores de la Comédie-Française, y en Viena con Anton Bruckner. En 1886 fue director de orquesta del teatro de Argel, donde escuchó por primera vez la música árabe y descubrió unos ritmos que ningún manual europeo sabía escribir. En 1892, con veintisiete años, fue nombrado profesor de armonía del Conservatorio de Ginebra, la institución musical más antigua de Suiza, fundada en 1835, en cuyo primer curso había enseñado el piano un joven Franz Liszt. Allí vio algo que cualquier profesor de conservatorio ha visto y que casi ninguno se atreve a mirar. Sus alumnos de armonía, jóvenes que tocaban bien su instrumento, escribían acordes correctos en el papel sin oírlos por dentro, y muchos eran incapaces de sentir el pulso de lo que tocaban, de caminar a tempo, de marcar con el cuerpo la diferencia entre un compás de tres y uno de cuatro. La música les había entrado por los ojos y los dedos, y el resto del cuerpo había quedado fuera. Dalcroze concluyó que el oído y el sentido del ritmo debían educarse antes que el instrumento, y que el instrumento de ese primer aprendizaje era el cuerpo entero.

Entre 1892 y 1910, en el mismo conservatorio, fue desarrollando lo que llamó gimnasia rítmica. Ponía a los alumnos, y cada vez más a los niños, en corro, los hacía caminar la negra y correr la corchea, detenerse en el silencio, dar palmadas en el acento, cambiar de dirección cuando cambiaba la armonía, balancear los brazos en el compás y dejar que el paso marcara el pulso mientras las manos marcaban la subdivisión, y él los acompañaba improvisando al piano, acelerando, deteniéndose, modulando, para que el cuerpo contestara a lo que el oído recibía. Añadió el solfeo cantado y la improvisación al teclado, y dejó en el camino unas mil doscientas canciones, muchas de ellas rondas y canciones de gestos para niños, que se cantan todavía en la Suiza francófona como si fueran anónimas, que es la forma más alta de gloria que una canción puede alcanzar. Aquel trabajo se dio a conocer sobre todo fuera de las aulas, en demostraciones públicas como la que Dalcroze presentó con sus alumnos en Soleura en 1905, y en 1910 dejó Ginebra para irse a Alemania. En la biografía de un profesor de armonía que prefiere los corros de niños al contrapunto de los adultos, el gremio ve casi siempre una renuncia. Creo que es al revés. Kodály, Orff y Dalcroze, tres compositores de oficio que dedicaron lo mejor de su vida a la infancia, entendieron algo que la institución no ha podido perdonarles, que el maestro más verdadero es el que enseña a los niños, porque en el niño la música todavía no se ha separado del juego, del canto y del cuerpo, y porque lo que allí se siembra o se tuerce ya no se endereza en ningún conservatorio superior.

Lo que ocurrió en Hellerau entre 1910 y 1914 fue quizá lo más parecido a una utopía que la pedagogía musical ha conocido. Karl Schmidt, fabricante de muebles de los Deutsche Werkstätten, había fundado en 1909 junto a Dresde una ciudad jardín para sus obreros, una de las obras mayores de la Lebensreform, y dos hermanos de una familia de científicos y mecenas, Wolf y Harald Dohrn, llevaban desde 1909 negociando con Dalcroze un contrato de diez años para que dirigiera allí su escuela. El primer curso empezó en 1910 con ciento quince alumnos en aulas improvisadas en Dresde, mientras el arquitecto Heinrich Tessenow levantaba entre 1911 y 1912 la Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze y su Festspielhaus, un teatro sin arco de proscenio, con el escenario abierto a la sala, cuyas paredes de tela translúcida escondían una multitud de lámparas que permitían modular la luz como se modula un sonido. Lo concibió con Dalcroze el escenógrafo ginebrino Adolphe Appia, que había visto en 1906 una demostración de gimnasia rítmica y había escrito enseguida a su autor, convencido de que el movimiento era el principio que reconcilia la música con el espacio. En el frontón del edificio se puso un símbolo del yin y el yang. En los veranos de 1912 y 1913 los alumnos representaron el Orfeo de Gluck, el segundo acto primero y la obra entera después, con el coro de sombras moviéndose en las escaleras de Appia, y unos cinco mil visitantes de toda Europa acudieron a verlo, entre ellos George Bernard Shaw, Vaslav Nijinsky y Konstantin Stanislavski. En febrero de 1914 Wolf Dohrn murió en un accidente de esquí, en agosto estalló la guerra, y Dalcroze, ciudadano de un país neutral que había firmado una protesta contra el bombardeo de la catedral de Reims, ya no volvió. En junio de 1914 había dirigido en Ginebra la fiesta del centenario de la entrada de la ciudad en la Confederación, y en 1915 abrió allí su propio instituto, que dirigió hasta su muerte en 1950. El Festspielhaus tuvo otra vida. Los nazis lo convirtieron en 1939 en academia de policía, el ejército soviético en hospital y después en cuartel, y los soviéticos arrancaron del frontón el yin y el yang y pusieron en su lugar una estrella roja.

Unos años después de que Dalcroze ideara su gimnasia, y a pocos kilómetros de Monte Verità en el mapa de las ideas, Rudolf Steiner empezó a enseñar otro arte del movimiento. En 1912 una madre, Clara Smits, le preguntó si podía crear una forma de movimiento que ayudara a su hija, y la muchacha, Lory Smits, recibió de él unas indicaciones y las trabajó sola durante meses antes de enseñarlas a otros. Steiner lo llamó Eurythmie, la presentó por primera vez en escena en Dornach en 1915, junto al Goetheanum que estaba levantando, un edificio de madera de dos cúpulas, y la pensó como un habla visible y un canto visible, en el que cada vocal, cada consonante, cada intervalo tenía su gesto. En 1919, en Stuttgart, Emil Molt, director de la fábrica de cigarrillos Waldorf-Astoria, le pidió una escuela para los hijos de sus obreros, y el 7 de septiembre de ese año abrió sus puertas la primera escuela Waldorf, mixta, con doscientos cincuenta y seis alumnos en ocho cursos, ciento noventa y uno de ellos hijos de la fábrica. La euritmia, el canto, la flauta, el trabajo manual y el juego ocupaban allí el centro de la mañana. Se puede no compartir una sola línea de la antroposofía, y yo no comparto muchas, y ver al mismo tiempo lo que el gremio hace con ella. Lo que queda en pie cuando se nombra a Steiner en una sala de profesores de conservatorio es la palabra superchería, pronunciada con una media sonrisa, la misma media sonrisa con la que la pedagogía de las escuelas Waldorf, hoy extendidas por todo el mundo, es tratada como un capricho de familias excéntricas. El gremio que llama superchería a la euritmia entroniza sin pestañear el estilo, la historia y la técnica, y no parece advertir que su propia trinidad tiene también sus misterios, sus dogmas y sus sacerdotes.

Dalcroze llamó a su método, en la traducción inglesa que lo difundió por el mundo, eurhythmics, y Steiner llamó al suyo Eurythmie, y los dos acudieron sin ponerse de acuerdo a la misma palabra griega, eurythmía εὐρυθμία, el buen ritmo, la proporción armoniosa de un cuerpo o de un edificio. Émile Benveniste mostró en un estudio célebre que rhythmós ῥυθμός, emparentado con el verbo que significa fluir, no designaba en el griego antiguo la repetición regular de un pulso, que es lo que el metrónomo ha hecho de él, y sí la forma particular que adopta algo que se mueve, la configuración de lo fluido, la manera de estar dispuesto un carácter, una letra, un vestido que cae. Fue Platón quien lo ató al orden del movimiento medido, y la historia posterior terminó de encerrarlo en la cuadrícula del compás. Las dos euritmias de principios del siglo XX intentaban, cada una a su modo, devolverle su sentido antiguo, el de una forma que nace del movimiento vivo y no le es impuesta desde fuera. Zoltán Kodály, al que ya vimos recorrer con Bartók las aldeas húngaras con un fonógrafo, dedicó sus últimas décadas a una pedagogía en la que el niño canta antes de leer, con las sílabas móviles y los gestos de la mano heredados del inglés John Curwen, sobre el repertorio de su propia lengua. Carl Orff fundó en Múnich en 1924, con la gimnasta Dorothee Günther, la Günther-Schule, una escuela de gimnasia, de ritmo y de danza donde enseñaba improvisación y dirección, y de su trabajo allí con Gunild Keetman salió el Schulwerk, música para niños que se toca con el cuerpo, con la voz, con palos, con láminas de madera. Todos estos caminos confluyen en una misma convicción, que la música entra por el cuerpo que se mueve en compañía de otros, y que el papel, el instrumento y el examen vienen después.

Mientras Laban abría su escuela en Ascona y los alumnos de Dalcroze ensayaban el Orfeo en Hellerau, en 1913, Edmund Husserl publicaba en Halle el primer volumen de sus Ideen y trabajaba en los manuscritos del segundo, donde elaboró la distinción entre el Körper, el cuerpo como cosa entre las cosas, que se pesa y se mide, y el Leib, el cuerpo vivido, el órgano de la voluntad y el punto cero de toda orientación, el cuerpo que no tengo delante porque es desde él desde donde tengo todo lo demás. Veintidós años más tarde, en mayo de 1935, Husserl, ya jubilado y apartado de la universidad alemana por su origen judío, pronunció en Viena una conferencia sobre la crisis de la humanidad europea, que amplió después en Praga y cuyas primeras partes aparecieron en 1936 en una revista de Belgrado con el título de Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Allí contó que la ciencia moderna, desde que Galileo matematizó la naturaleza, había tendido sobre el mundo vivido un ropaje de ideas y de fórmulas, y que había terminado tomando el ropaje por el mundo. Olvidó el suelo del que había partido, el Lebenswelt, el mundo de la vida, el mundo de lo que se ve, se toca, se oye y se hace en común con otros, que precede a toda ciencia y la hace posible. La crisis, para Husserl, era la de una razón que había perdido el sentido de sus propias operaciones y que, por eso, se sentía extraña en el mundo que ella misma había medido. Los reformadores de Ascona y de Hellerau nunca leyeron esas páginas, y muchos no las habrían entendido. Pero contestaban a la misma crisis. El filósofo la describió con conceptos, y ellos la respondieron bailando.

A mi juicio, la fenomenología y las pedagogías del cuerpo vivo son dos respuestas contemporáneas a una misma herida, la que la revolución política e industrial abrió en el cuerpo europeo entre 1789 y la edad del altavoz, cuando el trabajo se midió con cronómetro, la voz se separó de la garganta que la emitía y la música empezó a sonar en salas sin músicos. Por eso llamo protofenomenológicas a aquellas tradiciones. Delsarte en los hospitales de París, Dalcroze ante sus alumnos que no oían los acordes que escribían, Laban en su prado, hacían a su manera lo que Husserl pedía a la filosofía, volver a las cosas mismas tal como se dan a la experiencia antes de toda teoría. Y en esa vuelta aparece un orden que la institución tiene invertido. Lo primero es la sensación, el cuerpo tocado por el mundo. De la sensación nace el sentimiento, que es la sensación que se sabe mía y me mueve. Del sentimiento nace la representación, la imagen que retiene lo sentido cuando ya no está. Y de la representación nace, al final, la idea. Las ideas son el punto de llegada de una vida corporal vivida, extensiones límite del Leib, y el mundo de la vida es, en el fondo, la prolongación del propio cuerpo hacia las cosas y hacia los otros. Cuando se concede a la idea una existencia independiente de la vida de la que salió, cuando se la toma como punto de partida y se deduce de ella lo que el cuerpo debe hacer, se invierte la escala entera, y creo que esa inversión es la raíz de muchos males. Una idea separada de su vivencia se vuelve una cosa, y quien empieza por cosificar las ideas termina cosificando a las personas que no se ajustan a ellas. El romanticismo definido por decreto, el cuerpo de un temario de oposición, la relajación adquirida y no sentida, son ideas que han olvidado que alguna vez fueron vividas por alguien.

Después vino la captura. Hacia los años cincuenta del siglo pasado, cuando el concurso internacional se volvió la puerta de las carreras, el disco se volvió el patrón de la exactitud, el intérprete se separó del todo del compositor y las artes empezaron a buscar su legitimidad en el lenguaje de las ciencias, las tradiciones de la reforma de la vida fueron recogidas, clasificadas y devueltas con otra forma. La historia de Laban lo condensa. El bailarín del prado de Ascona dirigió entre 1934 y 1936 la Deutsche Tanzbühne del régimen nazi y preparó para los Juegos Olímpicos de Berlín una gran obra coral, Vom Tauwind und der neuen Freude, que Goebbels canceló tras el ensayo general, mientras Mary Wigman coreografiaba para el festival de la juventud olímpica una lamentación con ochenta bailarines. Laban huyó a Inglaterra en 1938 y en 1947 publicó con Frederick Lawrence, consultor de gestión industrial, un libro titulado Effort, un estudio del esfuerzo de los obreros en las fábricas para ahorrar movimiento y aumentar el rendimiento. El hombre que había bailado al sol el canto de la vida terminó asesorando a la industria en el cronometraje del gesto, como si hubiera vuelto al patio de Bethlehem donde Taylor midió a Schmidt. La gimnasia de Dalcroze, de Delsarte y de Stebbins, por su parte, pasó por Rudolf Bode y por Heinrich Medau a la gimnasia rítmica, que la federación internacional convirtió en disciplina de competición en 1963, con un primer campeonato mundial en Budapest, y que entró en los Juegos Olímpicos en 1984. Durante décadas fue un escaparate de los Estados del bloque soviético, con niñas seleccionadas desde muy pequeñas, cuerpos vigilados, jueces que puntúan la amplitud de cada salto y la ejecución de cada lanzamiento de la cinta. La expresión por el movimiento de Delsarte se volvió un deporte de Estado con tribunal y puntuación.

El conservatorio no se quedó atrás. Se diría que dedica nueve décimas partes de su tiempo a enseñar el taylorismo y el estajanovismo del estudio, la escala, el metrónomo, el pasaje aislado, la cuenta de horas, y que añade la décima en forma de una asignatura de expresión corporal, de técnica Alexander o de conciencia corporal, a veces optativa, arrinconada en un aula sin piano, que muchos alumnos toman como un respiro y algunos profesores como una concesión a la moda. La proporción dice más que cualquier programa. La décima parte decora las otras nueve en lugar de corregirlas. Y la tradición misma, al entrar, cambia de naturaleza. Lo que en Hellerau era una forma de vida en común, en una ciudad jardín, con fiestas, huertos y teatro, llega al plan de estudios como una técnica, con su temario y su evaluación. Quien hoy quiera enseñar el método de Dalcroze con todas las credenciales debe recorrer una escalera. En Ginebra pasa por un grado y un máster en pedagogía musical con orientación rítmica en la Escuela Superior de Música, y después, para quien aspire a formar a los formadores, por un diploma superior de unos dos años más. En Estados Unidos, la sociedad que administra el método distingue un certificado, que exige entre dos y cinco años de estudio y permite enseñar hasta un nivel intermedio, una licencia, que exige varios años más, y el diploma superior, que solo concede el instituto de Ginebra y que autoriza a su vez a conceder los títulos inferiores. Seis años o más de una secuencia piramidal que toma los escritos de Dalcroze y los aplica con lupa, examen tras examen, en nombre de un hombre que ponía a los niños en corro y los hacía correr cuando el piano corría. No hay mala fe en nadie. La escalera es la única forma que la institución conoce de guardar algo, y guardar, para ella, quiere decir graduar.

Llamo ley de captura a este mecanismo, y creo que es una de las leyes más constantes de la institución musical. Todo lo que nace fuera de ella para curar lo que ella daña termina dentro de ella, despojado de la vida que lo engendró, y devuelto como técnica. La captura tiene tres tiempos. Primero la institución separa la práctica de la comunidad que la sostenía, del prado, del corro, del huerto, de la fiesta, de la conversación entre maestro y discípulo, de todo lo que en ella era Leben. Después la traduce al lenguaje del Körper, del cuerpo que se observa, se mide y se corrige, y la convierte en protocolo, en lista de comprobación, en biomecánica. Por último la devuelve con un sello, en forma de asignatura, de crédito, de título, de escalera de grados, de modo que lo que había nacido como un gesto de libertad regresa como un requisito. Captura viene del latín captura, de capere, tomar, coger, el mismo verbo del que viene cautivo, captivus, el prisionero de guerra que se lleva uno a casa. Lo capturado sigue vivo, en cierto modo, y por eso sirve. Antes que destruir lo que la contradice, la institución lo cría en cautividad, y el animal criado en cautividad conserva la forma del salvaje y ha perdido su mundo. Las revoluciones del cuerpo vivo han acabado así pactadas por el sistema contra el que se alzaron, que ha normalizado la anomalía y ha hecho de ella una especialidad más. Un fisioterapeuta con una formación de fin de semana en técnica Alexander puede enseñar a un violinista a colocar la cabeza sin haber leído nunca que Alexander fue ante todo un recitador que buscaba volver a unir su voz con sus emociones, y que sus libros tratan de la elocución mucho más que de la postura. La postura era la parte más fácil de capturar.

La captura tiene un punto extremo, en el que la inversión se consuma y la tradición se vuelve su contrario. Un pianista que ya daba conciertos por todas partes estudió durante tres años con una discípula de Dorothy Taubman, cuyo método, que ya encontramos, nació de la voluntad honrada de curar manos lesionadas y ha reeducado a muchos pianistas. La profesora le dijo al principio que en su caso casi no había nada que cambiar, que solo iba a explicarle por qué hacía bien lo que hacía bien, y empezó a traer a su conciencia, uno por uno, movimientos que él había hecho siempre sin saberlo. Un día, ante un pasaje muy difícil, él comentó que para tocarlo así tenía que estar tan quieto que no sentía nada. Ella le explicó entonces que hay una parte del cerebro, la corteza prefrontal, que se ocupa de lo racional, y otra, la amígdala, que se dispara con el miedo, con la ira, con el sobresalto, y que para tocar un instrumento había que apagar literalmente la amígdala. Él preguntó cómo se hacía eso. Ella le contestó que había que ponerse en un coma emocional. Cuanto más avanzaba en el método, más entumecido se sentía por dentro. En los encuentros anuales de una de las escuelas herederas de Taubman, unos alumnos propusieron empezar las mañanas con yoga, con Feldenkrais o con los ejercicios coreúticos de Laban, alzar los brazos hacia arriba, hacia delante, hacia los lados, bailar a un ritmo, y la dirección lo rechazó por precientífico. Y cuando el pianista preguntó a su profesora si le recomendaba tomar clases de Feldenkrais o de Alexander, ella le dijo que sí, que le harían sentirse bien, pero que no le arreglarían la técnica. Lo del coma emocional debe tomarse como lo que es, un testimonio, y no como la doctrina oficial de ningún método. Pero condensa la inversión entera. La tradición de Delsarte partía de la vida, del cuerpo vivido y de la emoción que se hace gesto, y esta parte del control y de la supresión, del cuerpo que se inspecciona y de la emoción que estorba. Ya vimos la cara del músico clásico entrar en coma para que las manos no fallen, y aquí es el método quien lo prescribe a toda la persona. Entre la voz que Delsarte perdió en el conservatorio y la emoción que se aconseja apagar en el estudio cabe siglo y medio de historia, y el círculo se cierra con una simetría casi cruel. El conservatorio rompió la voz de un muchacho, el muchacho inventó una pedagogía de la vida, y la pedagogía, capturada, volvió al conservatorio para enseñar a no sentir.

Frente a esa inversión, la vieja tradición sobrevive en escenas mínimas, casi clandestinas. En una clase colectiva de un conservatorio español, una alumna tocaba al piano una frase que atravesaba una modulación, correcta en cada nota y sin rumbo, con el tronco inmóvil y las manos golpeando las teclas como quien toca un tambor de juguete, mientras el resto del cuerpo parecía un pez fuera del agua. El profesor la hizo levantarse del banco y caminar la frase por el aula, cantándola, dando un paso en cada tiempo, alargando el paso donde la armonía se abría y deteniéndose en el punto preciso en que la tonalidad nueva se asentaba, hasta que la alumna, sin que nadie se lo explicara, sintió en las piernas lo que hasta entonces solo había sabido en la cabeza, que allí el suelo cambiaba. Cuando volvió a sentarse la modulación estaba en su cuerpo, y lo que había sido un dato de análisis se había vuelto un lugar al que se llega. Algo parecido le ocurre a quien teme una página de Liszt escrita en octavas con las dos manos, una de esas cumbres de fortísimo que los alumnos abordan como un problema de mecánica y estudian con lupa, compás a compás, preguntando cómo se hace. Vista analíticamente es un obstáculo. Vivida con el cuerpo resulta casi fácil, porque Liszt, que sabía muy bien lo que hacía, puso en octavas el clímax de la pieza precisamente para que entraran en él el brazo entero, la espalda y el peso de todo el cuerpo, como diciendo que ese momento no se puede tocar con los dedos. Quien lo entiende así deja de buscar el truco y se deja caer en el sonido. Quien pregunta cómo se toca ha empezado, sin saberlo, por el final de la escala, por la idea, y la página le devuelve su propia pregunta en forma de dificultad.

Existe una película de los años sesenta, rodada en una escuela de la tradición de Dalcroze, en la que un maestro, discípulo de un discípulo del ginebrino, trabaja con un grupo de estudiantes de instrumento, jóvenes con la edad de ir a un conservatorio superior, en una sala desnuda y sin atriles. Él improvisa al piano y habla mientras toca, en inglés, sin dejar de tocar. And swing, short swing, dice, y los brazos de los alumnos se balancean con el compás, y luego up, up, up, y los brazos suben, y luego, cambiando la música bajo sus manos, twice as slow when I say two, el doble de lento cuando diga dos, y al oír el número los cuerpos se estiran en un tiempo dos veces más largo sin dejar de latir juntos. Hay torpezas, risas, alguien que llega tarde al gesto y se corrige mirando al vecino. Las imágenes tienen ya algo de fórmula, y quien conozca los relatos de Hellerau notará que la libertad de aquellas clases se ha vuelto un poco más escolar. Pero todavía se ve lo esencial. La música sale de un hombre que la inventa en el momento para que otros la reciban con el cuerpo, y de ningún papel, y los alumnos no tocan todavía nada, porque están aprendiendo antes lo que el instrumento necesitará de ellos, que el tiempo tiene peso, que un compás se puede llenar o vaciar, que la duración es una forma de moverse. Nadie los examina. Al terminar el ejercicio, alguno sonríe sin motivo, como sonríe quien ha estado un rato dentro de la música en lugar de estar ante ella.

En la colina de Ascona, a la hora de la comida, los asistentes a un congreso salen del hotel de Fahrenkamp con sus acreditaciones colgadas del cuello y bajan unos pasos hasta la Casa Anatta. Dentro, en las fotografías, unos jóvenes de hace un siglo bailan desnudos en un prado con los brazos abiertos hacia un sol que la placa ha vuelto gris, y al fondo, entre los castaños, asoman las mismas cabañas de madera que ahora se visitan con entrada. Uno de los congresistas se detiene ante la imagen del canto al sol de 1917 y se queda mirándola más tiempo del previsto. Afuera, el lago brilla igual que entonces. Dentro de un cuarto de hora se reanudará la sesión de la tarde, y él no sabe todavía si volverá a ella o si bajará andando, sin prisa, por el camino de la colina.

XXI. El tiempo detenido

La primera dimensión de la experiencia que la enfermedad del homo musicus classicus altera es el tiempo, y no podía ser de otro modo, porque la música es el arte del tiempo por excelencia, aquel en el que el tiempo mismo se vuelve audible. Cuando un músico sano toca, en lugar de ver pasar el tiempo a su alrededor como pasa el de un reloj, lo habita, lo modela, lo dilata y lo contrae, lo roba en un rubato y lo devuelve en el compás siguiente. El tiempo musical vivido es un tiempo elástico, respirado, que tiene densidades distintas según lo que ocurre en él, y que el músico siente como propio porque lo está haciendo. Todas las descripciones que los músicos enfermos dan de su experiencia coinciden en un punto. Algo le ocurre a ese tiempo. Se acelera, se detiene, se fragmenta, se congela, y el músico queda expulsado de él.

Natalie Hodges dedicó a esta experiencia las páginas más penetrantes que conozco. Siempre sentía, escribe, que el tiempo se iba a detener. Se precipitaba hacia aquel lugar condenado y predeterminado de la partitura, con el tiempo pasando a tal velocidad en su mente que apenas podía seguirlo, y entonces, justo allí, con un estrépito de arco y cuerdas, el tiempo se paraba en seco. No era que tuviera que dejar de tocar, pero en su mente el fluir se había arruinado, como si las olas de sonido se hubieran estrellado contra una presa enorme que no podían superar. Todo lo que venía después le parecía consciente de sí, y no podía volver a entrar en el tiempo de la música porque solo pensaba en cómo todo el mundo estaba pensando en ella, en lo mal que lo había hecho, en lo incómodos y apenados que se sentían. La secuencia tiene tres tiempos. Primero la aceleración, el tiempo que se precipita hacia el lugar temido. Después la detención, el instante del error en que el tiempo se congela. Por último la expulsión, la caída desde el tiempo de la música al tiempo de la mirada ajena, un tiempo lineal, pesado, en el que se sienten pasar los segundos y en el que solo se desea llegar al final.

La escena central del libro de Hodges ocurre en una clase colectiva, la última con su profesor del instituto, el señor Maurer. No era más que una clase de estudio, recuerda, el público era un grupo de alumnos aburridos y de padres casi siempre amables, un poco competitivos, y por supuesto nuestro profesor. Aun así, notó el sabor agrio de la náusea al subir al escenario. Tocaba La campanella de Paganini, y durante un rato consiguió entrar en el tiempo de la música, dentro del corazón de un reloj de péndulo que daba las horas. Entonces recordó que se suponía que iba a equivocarse. Se preguntó, mientras se le encogía el estómago, si su profesor también lo sabía. Se volvió insoportablemente consciente de que aquella era su última oportunidad, la última vez que él la oiría tocar, su última ocasión de demostrarle que podía hacerlo. Sus ojos se desviaron hacia el público. El señor Maurer estaba sentado a un lado de la primera fila, como siempre, con las manos cruzadas sobre la chaqueta de punto y el rostro impasible. Algo en aquella visión desencadenó el viejo pánico. El tiempo, que había estado burbujeando con regularidad, se congeló. Sus manos se agarrotaron. Todo parecía ocurrir a cámara lenta y a la vez demasiado deprisa para poder alcanzarlo. La mano derecha decidió que ya no era capaz de sostener el arco, los dedos se bloquearon, y justo antes del último acorde el arco se le cayó al suelo. Tuvo que tocar el acorde pellizcando las cuerdas, en lo que fue quizá la demostración de pizzicato más desafortunada y más espontánea del mundo.

Todo en esta escena está cargado de sentido. El desencadenante del pánico es un rostro, el del maestro en la primera fila, impasible, es decir, un rostro que no devuelve nada, que no responde, que juzga sin decir. El tiempo que se congela es el tiempo de la comparecencia forense, el instante en que la música deja de dirigirse a alguien y se convierte en prueba ante alguien. Y lo que falla es precisamente la mano del arco, la sujeción que durante años había sido corregida, reconstruida, vigilada. La única nota espontánea de toda la actuación, ese pizzicato involuntario, surge del derrumbe, como si la espontaneidad solo pudiera aparecer en el cuerpo del homo musicus classicus a través de la catástrofe. Hodges añade una reflexión que la acerca a la gran filosofía del tiempo sin nombrarla. La duración, escribe, es algo completamente distinto del tiempo, que depende por entero de nuestra percepción. La primera parte del Paganini pareció no durar nada, y una eternidad se desplegó en la fracción de segundo en que vio caer su arco.

Hay en el libro de Hodges una fórmula que me parece la mejor definición que existe de la experiencia temporal del músico enfermo. Cuando estoy nerviosa, escribe, siento como si le hubieran añadido un peso de dos kilos a mi arco, la mano izquierda se agarrota y aprieta el mástil del violín en una especie de llave de estrangulamiento. Cada momento se siente lastrado. Nada fluye y, sin embargo, las frases se me escapan. No consigo que se conduzcan y se apoyen unas en otras como las he practicado en casa, no puedo robar el tiempo ni devolverlo. Toco la música a tempo, pero no puedo sentirla en el tiempo. La distinción entre tempo y tiempo es la distinción entre lo que un jurado puede medir y lo que un músico puede vivir. El tempo es la velocidad correcta, verificable con un metrónomo, la exigencia de la partitura y del tribunal. El tiempo es la experiencia vivida de la música que se hace, el lugar donde las frases respiran, se inclinan unas hacia otras y se dirigen a alguien. El músico enfermo puede cumplir con el tempo y haber perdido el tiempo. Su interpretación es correcta y está muerta, y él lo sabe, aunque el jurado quizá no lo note.

San Agustín pensó el tiempo, en el libro undécimo de las Confesiones, con un ejemplo que cualquier músico reconocería. Para explicar qué es el tiempo, Agustín imagina que va a recitar un cántico que conoce de memoria. Antes de empezar, su expectación se extiende al cántico entero. Cuando empieza, lo que va diciendo pasa de la expectación a la memoria, y la vida de ese acto suyo se tensa entre la memoria, por lo que ya ha dicho, y la expectación, por lo que va a decir, mientras la atención permanece presente y a través de ella pasa lo que era futuro para convertirse en pasado. Agustín concluye que el tiempo no es otra cosa que una distentio animi, una distensión del alma, y la palabra que eligió, del verbo distendere, tensar en direcciones opuestas, es una palabra de cuerdas. El alma que recita un cántico es como una cuerda tendida entre lo que fue y lo que será, sostenida en el presente por la atención.

Si el tiempo vivido es una distensión del alma, la enfermedad del homo musicus classicus es una distensión que se rompe. En el músico sano, la expectación se extiende sobre la obra entera con una confianza tranquila, la memoria recoge lo que ya ha sonado sin volverse contra ello, y la atención, en el presente, sostiene ambas tensiones y deja pasar la música. En el músico enfermo, la expectación se ha contraído en un solo punto, el pasaje condenado, hacia el que todo se precipita como hacia un abismo, y la memoria se ha convertido en un archivo de fracasos anteriores que el oído fiscal consulta en cada compás. La atención, aplastada entre una expectativa de desastre y una memoria de culpas, abandona el presente de la música y se vuelve hacia el tribunal, hacia el rostro impasible, hacia lo que los demás estarán pensando. La cuerda del alma, tensada de más en ambos extremos, se parte, y el tiempo se detiene. Lo que Hodges describe como un tiempo congelado es eso, la ruptura de la distensión agustiniana, el instante en que el alma deja de ser una cuerda tendida y se convierte en un nudo.

Donald Winnicott, el psicoanalista inglés que pensó con más finura que nadie las condiciones de la salud psíquica, describió la vida del niño pequeño como un continuar siendo, un fluir de la existencia que el entorno debe proteger. Cualquier intrusión o fallo de adaptación, escribió, provoca una reacción en el niño, y esa reacción interrumpe el continuar siendo. Si reaccionar a las intrusiones se convierte en el patrón de la vida de un niño, hay una seria interferencia con la tendencia natural a convertirse en una unidad integrada, capaz de tener un yo con pasado, presente y futuro. La formación del homo musicus classicus es, en gran medida, una sucesión de intrusiones sobre el continuar siendo de su música, la corrección que interrumpe la frase, el metrónomo que interrumpe el pulso propio, el maestro que detiene al alumno en el tercer compás para señalar un error, la audición que cae sobre el curso como una fecha de juicio. El niño aprende a tocar reaccionando, y un músico que ha aprendido a tocar reaccionando no sabe tocar sin esperar la próxima interrupción. Su tiempo musical está siempre a punto de romperse, porque ha sido construido sobre la previsión de la ruptura.

Christopher Small registró en la orquesta sinfónica una forma distinta de la misma lesión temporal. Recordaba su asombro cuando un contrabajista respetado le contó que, en un concierto, leía su parte compás a compás, y que a menudo no recordaba el compás que acababa de tocar. El pensamiento musical a largo plazo queda en manos del director, y el músico de fila vive un tiempo troceado, sin retención ni anticipación, un presente puntual que se sucede sin formar un arco. Es el reverso exacto del tiempo de Agustín. Donde el recitador del cántico se extiende hacia el todo, el músico de fila se contrae en el fragmento, y su experiencia de la sinfonía que ayuda a producir es la de un obrero en una cadena de montaje que nunca ve el producto terminado. Anna Bull observó en las orquestas juveniles un régimen de atención complementario. Durante los ensayos con parada y arranque, muchos músicos simplemente desconectaban, los cuerpos se hundían en las sillas, y entonces, cuando les tocaba intervenir, había que saltar de golpe a la atención para no ser humillado ante el grupo. Los ensayos, concluye, inculcaban un modo de atención que alterna la desconexión con el sobresalto. Desconexión y sobresalto son los dos polos de un tiempo enfermo, el vacío y el pánico, sin el término medio de la atención sostenida.

La enfermedad del tiempo no termina cuando termina el concierto. Claudia Spahn y sus colegas del Instituto de Medicina del Músico de Friburgo estudiaron a más de quinientos músicos y distinguieron varios tipos de ansiedad escénica según su curso temporal. Casi una cuarta parte presentaba un tipo desadaptativo en el que la ansiedad culminaba después de la actuación, y no antes ni durante, y se acompañaba de una baja confianza en la propia capacidad. El juicio continúa cuando el acusado ya ha salido de la sala. El oído fiscal repasa cada compás, magnifica cada error, reconstruye la actuación como una lista de faltas, y el músico vive en la rumiación el tiempo que no pudo vivir en la música. Hodges lo dijo con sencillez. Pasaba la primera parte de la pieza esperando el error y el resto maldiciéndose por él. El presente de la música queda así atrapado entre dos formas del tribunal, la anticipación y el remordimiento, y el músico enfermo apenas llega a estar en él.

A esta enfermedad del tiempo contribuye una convención que casi nadie discute, la de tocar de memoria. Andrianopoulou recuerda que tocar el repertorio de memoria exige un tipo de memoria literal que se aparta del papel más reconstructivo que la memoria ha tenido históricamente y que sigue teniendo en muchas culturas, en las que recordar una canción significa poder volver a hacerla y no reproducirla nota por nota. La memoria reconstructiva es elástica, permite variar, olvidar y reinventar sin que la música se detenga. La memoria literal que exige el recital clásico es rígida, y cuando falla lo hace como falla una cadena, por un eslabón, de modo que toda la estructura se viene abajo. Francisca Skoogh describió lo que le ocurrió al preparar el Tercer concierto de Rachmaninov con una orquesta sueca en 2018. Durante los ensayos perdió el sentido de la dirección, perdió el hilo de sus propias decisiones sobre lo que quería hacer con la música y empezó a temer cada nuevo momento, cada tema, cada entrada solista, de una manera que no habría podido anticipar. Tocar de memoria se volvió imposible, y tocar con partitura es problemático en la tradición interpretativa del piano clásico. Los sentimientos de completa incapacidad, de miedo y de desesperanza se volvieron dominantes y no la abandonaron durante los dos conciertos. El doble cerrojo es perfecto. La memoria falla, y la convención prohíbe la ayuda que la sustituiría.

Hodges encontró una imagen para la función temporal del canon que ilumina todo lo anterior. El canon de la música clásica precompuesta, escribió, parece construido para desafiar la entropía, para encerrar el tiempo y sellarlo de modo que no pueda escurrirse linealmente, para asegurar que recordemos. El museo musical es una máquina contra el tiempo, un intento de detener el flujo que toda música, por naturaleza, es. Y el músico al que se encomienda la custodia de ese tiempo sellado acaba por padecer en su propia experiencia la detención que la institución persigue. Se le ha pedido que guarde el tiempo en una vitrina, y el tiempo, en su cuerpo, se congela. Lo que la institución llama fidelidad al texto es, vivido desde dentro, una suspensión del tiempo musical, y lo que el músico llama pánico es la irrupción brusca del tiempo verdadero, el del presente vivo con sus riesgos, en una experiencia que había sido organizada para excluirlo.

XXII. Distonía, o la intención que se tuerce

Hay una raíz indoeuropea, que los lingüistas reconstruyen como ten, que significa tender, estirar, tensar, y cuya descendencia atraviesa el vocabulario de la música y el de la medicina con una insistencia que parece deliberada. De ella viene el griego teínein τείνειν, tensar, y de este tónos τόνος, la tensión de una cuerda, que dio después el tono musical, porque la altura de un sonido depende de lo tensa que esté la cuerda que lo produce. De ella viene el latín tendere, del que proceden la tensión, la atención, que es tenderse hacia algo, ad tendere, y la intención, que es tenderse desde dentro hacia un fin. De ella viene también el tendón, la cuerda del cuerpo que une el músculo al hueso y transmite su fuerza. Y de ella viene, con el prefijo griego que indica lo malo, lo difícil, lo torcido, la palabra con la que la neurología designa la enfermedad más característica del gremio, la distonía, dys y tónos, la mala tensión, el tono torcido.

La familia entera cabe en el cuerpo de un pianista. La atención con la que escucha, la intención con la que dirige cada gesto hacia su sonido, el tono de su instrumento, los tendones de sus antebrazos que transmiten la fuerza a los dedos, y las dos enfermedades que con más frecuencia lo atacan, la tendinitis y la distonía, son variaciones de una misma raíz. La lengua sugiere lo que la clínica confirma. Las enfermedades del cuerpo del músico clásico son enfermedades de la tensión, y la tensión que enferma es la misma que, en su forma sana, se llama atención e intención. El homo musicus classicus enferma en el lugar exacto de su virtud, allí donde su capacidad de tenderse hacia la música se vuelve excesiva, se crispa, se tuerce, y lo que era atención se convierte en tensión y lo que era intención se convierte en distonía. En el vocabulario con el que pienso la música, llamo inclinación al estrato del gesto musical en que la intención se hace gravedad, peso que se dirige, apoyatura que se inclina hacia su resolución. La distonía es la inclinación enferma, el gesto que se tuerce justo cuando más quiere dirigirse.

La distonía focal del músico es una pérdida del control voluntario de un movimiento muy entrenado, específica de la tarea. Es el pianista cuyo dedo anular se curva sin permiso cuando toca una escala, pero que puede usar ese mismo dedo con normalidad para abrocharse una camisa. El violinista cuya mano izquierda se contrae solo en ciertas posiciones del mástil. El trompista cuya embocadura se desintegra en el registro agudo. La enfermedad ataca precisamente el gesto que más se ha repetido, el que la formación ha perfeccionado durante décadas, como si el cuerpo, después de obedecer durante miles de horas, se negara a seguir obedeciendo justo allí. Leon Fleisher, uno de los grandes pianistas norteamericanos del siglo XX, perdió el control de su mano derecha en 1964, en la cumbre de su carrera, y pasó tres décadas tocando el repertorio para la mano izquierda, dirigiendo y enseñando, hasta que tratamientos nuevos le devolvieron parte del uso de la mano. Su caso, que él mismo contó en sus memorias, fue durante mucho tiempo el emblema de una enfermedad que el gremio prefería no nombrar.

Eckart Altenmüller y Hans-Christian Jabusch, neurólogos y músicos, que llevan décadas tratando la distonía de los músicos en Hannover y en Dresde, escribieron unas líneas que Leech-Wilkinson recoge y que deberían inquietar a cualquiera que dirija un conservatorio. El género musical de la inmensa mayoría de los pacientes que padecen distonía focal es la música clásica. A diferencia del pop o del jazz, con sus estructuras improvisadas y su gran libertad interpretativa, la música clásica exige una precisión temporal máxima, en el orden de los milisegundos, que el intérprete y el público escrutan en cada momento de la actuación. Los mismos autores describen la causa como el uso repetitivo prolongado en condiciones de alta exigencia de precisión espacial y temporal en un contexto de recompensa y castigo, y añaden que el marco inflexible de recompensa y castigo de la escena de la música clásica ofrece un terreno fértil para esas tensiones, mientras que los músicos de jazz que improvisan tienen muchas menos probabilidades de desarrollar la enfermedad. Recompensa y castigo. La neurología nombra con sus propias palabras el tribunal.

Los estudios más recientes han ido precisando cada elemento de esa descripción, y todos apuntan en la misma dirección. Jabusch, Müller y Altenmüller compararon en 2004 a músicos con distonía, músicos con dolor crónico y músicos sanos, y encontraron que la ansiedad estaba presente antes de la aparición de la enfermedad en los dos grupos de pacientes, y que el perfeccionismo estaba elevado solo en el grupo con distonía. Anna Détári y Hauke Egermann estudiaron en 2022 a ciento siete músicos con distonía y a sesenta y ocho sin ella, y descubrieron que los enfermos habían recibido con más frecuencia una enseñanza autoritaria y exigencias más altas por parte de sus profesores, menos apoyo sanitario y menos educación para prevenir lesiones. Habían tenido además más éxito temprano, habían avanzado más deprisa y se les habían asignado obras más difíciles a edades más tempranas. Y el factor que mejor distinguía a unos de otros era la rumiación sobre los errores, la tendencia a darle vueltas obsesivamente a lo que había salido mal. El modelo que construyeron con estos factores clasificaba correctamente el setenta y uno por ciento de los casos. Edoardo Passarotto y sus colegas reconstruyeron en 2023 la historia de práctica de treinta y tres pianistas con distonía y cuarenta y nueve sin ella, desde los cinco hasta los treinta años, y mostraron que los que enfermaron habían aumentado bruscamente sus horas diarias de estudio en la segunda y tercera década de su vida.

El retrato que dibujan estos datos es el del homo musicus classicus en su forma más pura. Un niño que tuvo éxito pronto y fue acelerado por sus maestros, formado en un régimen autoritario, entrenado para no equivocarse y habituado a rumiar cada error, que en la juventud multiplicó sus horas de estudio para estar a la altura de las exigencias de los concursos o de las audiciones, y cuya mano, un día, dejó de responder en el gesto que más había repetido. La distonía es una enfermedad neurológica, con una base fisiológica que se describe como plasticidad desadaptativa, una reorganización anómala de los mapas motores del cerebro. Pero sus factores de riesgo son pedagógicos, institucionales y psicológicos, y un estudio de 2022 dirigido por Sebastian Alpheis encontró además que el abandono emocional en la infancia predecía la aparición de la distonía en los músicos. Détári y Altenmüller publicaron en 2025 una guía para prevenir la distonía dirigida a los profesores de música. El destinatario lo dice todo. Si la prevención de una enfermedad neurológica se confía a los maestros, es porque se sospecha que los maestros forman parte de su causa.

Lorenzo Montali y sus colegas entrevistaron a treinta y un músicos con distonía y publicaron en 2025 un análisis de sus relatos que describe la enfermedad desde dentro. Los músicos hablaban de un laberinto de incertidumbre, de años de diagnósticos erróneos y tratamientos inútiles, de la deslegitimación por parte de colegas y médicos que atribuían el problema a la falta de estudio o a los nervios, y de una ruptura biográfica en la que la pérdida de la mano significaba la pérdida del yo que la institución había construido alrededor de ella. Uno de ellos la llamó el beso de la muerte para un músico. La expresión no exagera. Para un ser humano cuya identidad entera ha sido fundida con su instrumento desde los cinco años, la mano que no obedece es una muerte del yo, y el gremio, que había celebrado esa fusión como vocación, no tiene nada que ofrecerle cuando se rompe.

La fenomenología del cuerpo permite entender por qué la distonía es la enfermedad emblemática de este tipo humano. Drew Leder, en un libro de 1990 titulado The Absent Body, observó que en la vida ordinaria el cuerpo tiende a desaparecer de la conciencia. Cuando leo, no percibo mis ojos. Cuando camino, no percibo mis piernas. Cuando un pianista toca bien, percibe la música y no sus dedos. El cuerpo se retira detrás de la acción que hace posible, y esa retirada es la condición de toda destreza. Pero hay otra manera en que el cuerpo aparece, y Leder la llamó, con un juego de palabras intraducible, dys-appearance, la aparición disfuncional. El cuerpo reaparece en la conciencia cuando algo va mal, cuando duele, cuando falla, cuando no responde, y reaparece entonces como algo ajeno, como un objeto que se interpone. El dolor de muelas convierte la boca en un extraño.

La formación clásica ha llevado la primera forma de ausencia a un extremo sin precedentes. Kingsbury recogió de una profesora que daba un seminario sobre la tensión corporal unas palabras que resumen el ideal. Quiero que el cuerpo entero desaparezca. Christopher Small describió a los músicos de orquesta como damas y caballeros de aspecto severo, vestidos uniformemente de blanco y negro, que hacen el mínimo gesto corporal necesario para producir los sonidos, con los rostros inexpresivos concentrados en un papel colocado sobre un atril, mientras producen efusiones de sonido apasionadas ante oyentes igualmente inmóviles e inexpresivos. El arte de la representación, concluía, se ha alienado por completo del cuerpo humano y de sus gestos, en los que se originó. Anna Bull descubrió en las orquestas juveniles que el cuerpo solo aparecía en el discurso de los músicos cuando fallaba, por agotamiento o por lesión, y que esos fallos debían permanecer secretos para que el ideal de una música que trasciende el cuerpo siguiera intacto. Y registró una escena elocuente. En la orquesta nacional infantil, una niña, Alice, marcaba el tiempo golpeando suavemente el suelo con el pie. El director detuvo la orquesta, y sin decir una palabra bajó por la fila de los primeros violines y le pisó el pie. Después, todavía en silencio, volvió al podio y reanudó el ensayo. Bull, que tocaba en otra orquesta, cuenta que esa misma tarde se sorprendió marcando las síncopas con el dedo gordo dentro del zapato para no perderse, recordó la historia de Alice y dejó de hacerlo.

Un cuerpo al que se ha enseñado a desaparecer solo puede volver a la conciencia en la forma de la aparición disfuncional. El músico formado en el ideal de la transparencia corporal no tiene acceso a una presencia sana de su propio cuerpo, a lo que Kristin Zeiler, prolongando a Leder, llamó la eu-aparición, el cuerpo que se hace presente en el placer, en el goce del movimiento, en la danza. Su cuerpo está ausente mientras todo va bien y reaparece solo cuando algo va mal, como dolor, como temblor, como mano que no obedece. La distonía es la forma extrema de esta dialéctica. El gesto que la formación había convertido en automatismo perfecto, en transparencia absoluta, reaparece de golpe como cosa ajena, como un dedo que se curva por su cuenta. El filósofo alemán Thomas Fuchs, que ha pensado la psicopatología desde la fenomenología del cuerpo, distingue entre el cuerpo vivido, el Leib, el cuerpo que soy y a través del cual vivo, y el cuerpo físico, el Körper, el cuerpo que tengo y que puedo observar como un objeto. En la melancolía, según Fuchs, el cuerpo vivido se endurece y se convierte en un cuerpo físico pesado que obstruye. En la distonía ocurre lo mismo de manera focal. La mano que era Leib, que era yo mismo tocando, se vuelve Körper, una cosa que se interpone entre el músico y su música.

La palabra cosa pide, sin embargo, una precisión, porque la mano distónica dista mucho de ser un objeto inerte. Se mueve, y a veces se mueve demasiado. El dedo se curva, la muñeca se tuerce, el labio tiembla, con una fuerza y una puntualidad que ninguna voluntad le ha pedido, y el pianista asiste a ese movimiento como quien mira la mano de otro. Lo que se ha escindido es algo más fino que la vida y la muerte de un miembro. El Körper sigue ejecutando, por su cuenta, el programa que miles de horas grabaron en él, y el automatismo continúa con una eficacia terrible, mientras el Leib, la mano en cuanto lugar desde el que siento, tanteo y me dirijo a algo, se ha retirado de ella, se ha endurecido, ya no la habita. La psiquiatría de orientación fenomenológica conoce esa escisión en otros territorios. En ciertos trastornos graves de la experiencia de sí, el cuerpo vivido pierde su funcionamiento tácito y fluido, se vuelve rígido, y los movimientos siguen produciéndose como automatismos, como si los ejecutara un aparato que la persona contempla desde fuera. Fuchs habló de un cuerpo corporeizado en la melancolía, espeso y pesado, y de un cuerpo desencarnado en otros trastornos, en los que lo que debería permanecer en silencio se vuelve explícito, cada gesto se observa mientras se hace y la experiencia de sentirse a uno mismo se debilita hasta casi apagarse. La comparación es de estructura y en ningún caso de diagnóstico. La distonía es un trastorno neurológico, y quien la padece no tiene otra locura que la de haber hecho demasiado bien lo que se le pidió. Pero la forma es la misma, un cuerpo que se mueve sin nadie dentro. Rígido viene del latín rigere, estar tieso de frío, el verbo del agua que se hiela y del cadáver que se enfría, y la rigidez del Leib es exactamente eso, el frío que se apodera de la mano mientras la mano sigue trabajando.

Si la escisión tiene un freno, ese freno es el otro. Husserl mostró que el cuerpo vivido se descubre a sí mismo en una experiencia muy humilde, la de la mano derecha que toca a la izquierda, en la que la mano tocada siente que la tocan y puede, en un instante, volverse la que toca. Esa reversibilidad, esa doble sensación, es la que me hace saber que mi cuerpo es a la vez cosa y sujeto, y es también la que me permite reconocer en el cuerpo del otro un cuerpo vivido como el mío, por una especie de emparejamiento que se produce antes de todo razonamiento, cuando veo una mano ajena temblar o tenderse. Merleau-Ponty llamó intercorporeidad a ese tejido común en el que mi cuerpo y el del otro se comprenden sin palabras, y Thomas Fuchs y Hanne De Jaegher describieron en 2009 lo que llaman incorporación mutua, el modo en que dos cuerpos que interactúan, dos personas que conversan, dos bailarines, dos músicos que tocan juntos, forman durante un tiempo un solo sistema en el que cada uno incorpora los gestos del otro y el sentido nace entre los dos. Sentir el propio cuerpo es lo que permite sentir el del otro, y la relación vale también al revés. Estar con otros, responder a otros, tocar para alguien que responde, mantiene vivo el propio Leib, porque le da algo hacia lo que tenderse. El músico de la comparecencia vocativa, el que toca para alguien, conserva su mano dentro de una relación, y el gesto, dirigido, vuelve a él cargado de la respuesta de quien escucha. El tribunal, en cambio, no responde, se limita a juzgar, y la mano que se tiende hacia un jurado se tiende hacia una mesa. La práctica del gremio organiza, sin proponérselo, la retirada de los otros. El niño que estudia solo en la celda durante horas, frente a un metrónomo que no escucha y a un espejo que solo le devuelve su propia imagen, ejercita la mano en ausencia de todo destinatario, y cuando por fin toca ante alguien, ese alguien es casi siempre un evaluador. Incluso en la orquesta, donde los cuerpos están juntos y la incorporación mutua debería producirse sola, el régimen de la audición y el silencio impuesto al entusiasmo convierten al compañero de atril en un testigo y al director en un inspector, y la mano aprende a moverse entre otros sin moverse con ellos. Las viejas prácticas que la institución arrinconó, el canto en común, la danza, la banda que toca andando por la calle, el corro de Dalcroze, tenían entre otras virtudes la de mantener el gesto dentro de un tejido de cuerpos, donde cada movimiento propio se ajusta al del vecino y nadie tiene tiempo de mirarse la mano. Un niño que ha tocado cientos de veces desfilando, con la marcha aprendida de memoria y el paso de los demás a su lado, sabe con las piernas algo que ningún pasaje aislado le enseñará, que el pulso se comparte. No me atrevo a convertir esto en una afirmación clínica, pero los datos que ya vimos lo sugieren. Los improvisadores de jazz, que tocan escuchando y contestando, enferman mucho menos. Cabe pensar que la presencia viva de los otros funciona como un freno de la escisión, y que el freno se afloja cuando los otros desaparecen del gesto y solo queda la mirada que examina.

A esta luz, la escena del pianista al que su profesora, discípula de Dorothy Taubman, recomendó ponerse en un coma emocional, que encontramos al contar la historia de la reforma de la vida, se lee de otro modo. Contiene dos operaciones, y cada una corresponde a uno de los polos de la escisión. La primera fue traer a la conciencia, uno a uno, movimientos que él siempre había hecho sin saberlo, explicarle por qué hacía bien lo que hacía bien, y convertir así en objeto de atención explícita lo que funcionaba en silencio. Es la mano sacada de su retiro tácito, el Körper puesto a la vista y perfeccionado. La segunda fue aconsejarle que apagara la amígdala, que dejara de sentir para que el pasaje difícil saliera, y es el Leib mandado callar. Lo que la psiquiatría describe como una alteración que sobreviene a la persona aparece aquí prescrito como método, producido deliberadamente, con la mejor intención del mundo y con el prestigio de la neurología. No afirmo que la escuela de Taubman cause distonías, porque nació precisamente para curar manos lesionadas y ha reeducado a muchos pianistas. Afirmo algo más modesto y, creo, más inquietante. El ideal que esa frase formula, una mano que funciona perfectamente mientras la persona no siente nada, es el retrato exacto de la distonía antes de que se declare, la escisión preparada de antemano, a la que la enfermedad solo tiene que añadir el último paso. Durante años el Körper trabaja solo, sin el calor del cuerpo vivido que lo acompañaba, y un día el automatismo, que ya no tiene a nadie que lo habite, empieza a obedecer únicamente a sí mismo y cierra el dedo sobre la palma. Ninguna máquina de Kafka era necesaria, porque el propio alumno, convencido de que sentir estorba, fue retirando poco a poco su vida de la mano para que la mano rindiera. La amígdala no se apaga nunca del todo. Lo que se apaga es la relación entre el que toca y su propia mano, y con ella la relación entre el que toca y aquellos para quienes tocaba. El músico que se pone en coma emocional para no fallar ha aceptado ya, sin saberlo, vivir en la mano como un extraño, y la distonía se limita a darle la razón.

Fuchs ha descrito también lo que llama la memoria del cuerpo, las distintas formas en que el pasado se deposita en el cuerpo vivido y lo configura sin que tengamos que recordarlo conscientemente. Hay una memoria procedimental, la de las destrezas aprendidas, y hay también una memoria del dolor y una memoria traumática, en las que ciertas situaciones quedan inscritas en el cuerpo como disposiciones a reaccionar. El repertorio de un pianista vive en su memoria procedimental, en sus dedos, en sus brazos, en su respiración. Pero si ese repertorio fue aprendido bajo el látigo imaginario del maestro, bajo la amenaza del jurado, bajo la rumiación de cada error, la memoria procedimental y la memoria traumática quedan enredadas en la misma capa del cuerpo. El pasaje se ha aprendido junto con el miedo, y cuando el pasaje vuelve, el miedo vuelve con él, instalado en los mismos músculos. Hodges prefería, contaba, haberse lesionado la muñeca, una vieja hiperextensión de ligamento causada por exceso de práctica en octavo curso, antes que sufrir una estúpida crispación psicosomática causada por el miedo escénico. Hasta el sufrimiento tiene su jerarquía en el gremio, y la lesión física, que puede presentarse como prueba de dedicación, es más honorable que el síntoma psíquico, que parece una debilidad.

El dolor es el otro gran capítulo de la enfermedad corporal del homo musicus classicus, y aquí los datos son abrumadores. Bronwen Ackermann, Tim Driscoll y Dianna Kenny encontraron en todas las orquestas profesionales de Australia que el ochenta y cuatro por ciento de los músicos había sufrido dolor o lesiones que interferían con su actividad, que la mitad los padecía en el momento del estudio y que menos de la mitad se había recuperado del todo. Una revisión sistemática de 2016 que reunió veintiún estudios con más de cinco mil músicos situó la prevalencia de molestias asociadas a la interpretación a lo largo de la vida entre el sesenta y dos y el noventa y tres por ciento. Heiner Gembris estudió a más de dos mil quinientos músicos de orquesta alemanes y mostró que la proporción de los que tenían problemas físicos que afectaban a su interpretación pasaba del veintiocho por ciento entre los menores de treinta años al sesenta y nueve por ciento entre los que tenían entre cincuenta y cinco y cincuenta y nueve. La carrera del músico clásico es, en términos corporales, una acumulación de daños.

Lo más revelador es la manera en que el gremio vive ese dolor. Dale Rickert, Margaret Barrett y Bronwen Ackermann entrevistaron a violonchelistas y gerentes de orquesta y descubrieron que las lesiones se interpretaban como signo de debilidad, de fracaso y de mala musicalidad, de modo que se ocultaban y los músicos seguían tocando con dolor, y que los músicos independientes temían perder trabajo si lo confesaban. Lars Nygaard Andersen y sus colegas, en un estudio sobre la cultura corporal de los músicos de orquesta daneses, escribieron que ignorar el dolor y el daño potencial es un acompañamiento aceptado de la búsqueda de la perfección. Kingsbury, a propósito de un violinista que se destrozó los músculos y los nervios de la mano derecha presionando el arco con el índice para conseguir más sonido, observó que esas lesiones son índices de la intensidad del compromiso de estas personas, y que la palabra devoción sería apropiada. Leech-Wilkinson, siguiendo la tesis de Katharine Liley sobre las creencias de la pedagogía pianística, habla de una ética particularmente protestante en la que el dolor es necesario para la ganancia, y recuerda que la técnica pianística menos lesiva propuesta por Dorothy Taubman ha sido ampliamente condenada por los pedagogos. El dolor, en el régimen clásico, funciona como prueba de verdad. Si duele, es que te lo tomas en serio.

La tensión, la atención y la intención, que en el músico sano forman un arco que se tiende hacia la música y hacia quien la escucha, se han vuelto en el homo musicus classicus una cuerda tensada contra sí misma. El tendón inflamado, la mano distónica, el hombro crispado, la mandíbula apretada, el arco que pesa dos kilos, son las formas corporales de una intención que ya no se dirige a nadie y que, al no encontrar su destinatario, se vuelve sobre el propio cuerpo que la produce. La raíz de la palabra lo decía desde el principio. Tenderse hacia algo es la forma misma de la vida musical, y la enfermedad empieza cuando ese algo desaparece y el tenderse continúa, sin objeto, como una cuerda que se sigue tensando cuando ya no hay nada que afinar.

XXIII. El aliento y la voz

Las lenguas antiguas no supieron nombrar la vida sin nombrar el aire que entra y sale del pecho. El latín llamó spiritus al soplo, del verbo spirare, respirar, y de ahí vienen el espíritu, la inspiración, que es un soplo que entra, y la expiración, que es el último que sale, porque expirar significó primero exhalar y solo después morir. Llamó anima al aliento y al alma a la vez, con una palabra emparentada con el griego ánemos ἄνεμος, el viento, y animus al ánimo, al coraje, al pensamiento, de modo que en castellano decimos que alguien está desanimado como si le faltara aire. El griego llamó psychḗ ψυχή al alma, una palabra que se relaciona con psýchein, soplar, y en Homero la psychḗ es lo que abandona al guerrero por la boca cuando muere. Los estoicos y después los cristianos pensaron con pneûma πνεῦμα, del verbo pnéō, soplar, lo que anima el mundo. Y el castellano tiene una palabra preciosa para el aire que se respira, aliento, que procede de alentar, y este, a través del latín vulgar, de anhelare, respirar con fatiga, el mismo verbo del que viene anhelar. Respirar con esfuerzo y desear son la misma cosa en su raíz. Dar aliento a alguien es darle ánimo, y el que se queda sin aliento se queda también sin deseo. Ya vimos que fallar, en el sentido en que un jurado falla, viene de afflare, soplar hacia alguien. El aliento del cantante y el soplo de los jueces son, pues, dos formas del mismo aire, uno que sale del cuerpo hacia otro y otro que cae sobre el cuerpo desde fuera.

La voz tiene una genealogía todavía más decisiva para la tesis que sostiene todo lo anterior. Voz viene del latín vox, y de la misma raíz sale vocare, llamar, del que proceden la vocación, que es una llamada, el vocativo, que es el caso de la llamada, el abogado, advocatus, el que ha sido llamado para estar al lado de alguien, y la invocación, la evocación, la convocatoria y la provocación. La comparecencia vocativa, la de quien toca o canta para alguien, dirigiéndole la música como se dirige un nombre, lleva en su nombre la voz. Pero el derecho romano abría también sus procesos con el mismo verbo. La primera de las leyes de las Doce Tablas establecía que, si alguien cita a otro a juicio, este debe ir, si in ius vocat, ito, y aquella citación privada ante el magistrado se llamaba in ius vocatio. La llamada que funda la música y la llamada que funda el proceso son una misma palabra, y lo único que cambia es quién llama a quién. En la comparecencia vocativa el músico llama. En la comparecencia forense el músico es llamado, emplazado, citado a responder. Aulo Gelio, el mismo que nos dejó la palabra classicus, recogió en otro capítulo de sus Noches áticas la etimología que Gavio Baso proponía para persona, la máscara del actor. Según Baso, venía de personare, resonar a través, porque la máscara, que cubría toda la cabeza y dejaba una sola abertura para la boca, hacía que la voz saliera más clara y más sonora. Los lingüistas modernos dudan de esa etimología y buscan el origen de la palabra en el etrusco. Pero la intuición de Baso sigue siendo verdadera como fenomenología. La persona es aquello a través de lo cual suena una voz, y un ser humano al que se le quita la voz queda reducido a máscara.

La respiración es la única función del cuerpo que es a la vez voluntaria e involuntaria. El corazón late sin que podamos decidirlo y los dedos solo se mueven si queremos, pero el aliento ocupa una zona intermedia, sigue su curso mientras dormimos y obedece cuando decidimos contenerlo, alargarlo o soltarlo, aunque nunca del todo ni para siempre. Por eso es el lugar del cuerpo donde la voluntad y la naturaleza negocian a cada instante, y por eso todas las disciplinas del cuerpo, desde el yoga hasta el canto, han empezado por él. El miedo lo sabe antes que nadie. Ante un sobresalto, el cuerpo inspira de golpe y retiene el aire, y el pecho se queda inmóvil como un animal que se hace el muerto. Dorothea Budryk, la especialista en tensión pianística que en el seminario recogido por Kingsbury quería que el cuerpo entero desapareciera, dedicó buena parte de su lección a ese gesto. Inspirar tiende a producir tensión, explicaba, y espirar tiende a relajar, y en un momento de ansiedad o de susto una persona tiende a jadear, a inspirar y retener el aliento, una tendencia que hay que vencer. Probablemente no existe una actuación sin nervios, dijo, pero solo hay un antídoto contra los nervios, y es la espiración. Todo lo que el pianista quiere ocurre durante la espiración, los hombros caen, el cuello se relaja y las manos se vuelven más cálidas. Budryk señaló cuatro centros de tensión que el pianista debe mantener en equilibrio, la nuca, los hombros, las muñecas y el rostro, y resumió su doctrina con una frase curiosa. La ansiedad no vive feliz en un cuerpo que está en equilibrio. Kingsbury advirtió lo que esa frase dejaba implícito, que la ansiedad escénica se presentaba como algo que podía y debía gestionarse mediante la relajación controlada del cuerpo, como una técnica más, y que la técnica del músico acababa incluyendo el control corporal de la situación de actuación tanto como el del instrumento.

Budryk tenía razón en lo que decía y se equivocaba en lo que callaba. Tenía razón porque la espiración es, en efecto, el gesto de la entrega, el momento en que el cuerpo suelta lo que tenía y se abandona a lo que viene. Y callaba que el aliento contenido es una respuesta a algo, a un tigre, a una turba, a un tribunal, de modo que enseñar a espirar a quien sigue ante el tribunal es enseñarle a relajarse delante del tigre. Donald Winnicott puso la respiración en el centro mismo de su idea de la salud. El yo verdadero, escribió, procede de la vitalidad de los tejidos del cuerpo y del funcionamiento de las funciones corporales, incluidos la acción del corazón y la respiración. Si el yo verdadero nace del aliento, el aliento contenido es la primera forma corporal del yo falso, el cuerpo que deja de existir para empezar a reaccionar. Natalie Hodges, antes de su primer concierto de música de cámara en la universidad, un cuarteto de Beethoven con una parte de primer violín de dificultad legendaria, se detuvo camino de la sala para hiperventilar en la bolsa de papel en la que había llevado el almuerzo, y entre bastidores sintió que se le dormía el brazo izquierdo y luego el derecho. Años más tarde, en el recital de despedida para su profesora, al tocar solo para ella, notó que al seguir adelante y recobrar el aliento empezaba a sentir una unidad de cuerpo y mente que nunca había sentido. El aliento volvió cuando la música volvió a tener destinatario.

La pedagogía instrumental sabe desde hace mucho que la frase musical es una respiración, aunque lo haya olvidado en la práctica. Kingsbury observó que Marcus Goldmann, el pianista discípulo de Schnabel cuya clase de música de cámara siguió durante un semestre, pedía a menudo a sus alumnos que cantaran un pasaje, un ejercicio que obliga al estudiante a vivir la frase como una cantidad finita de aliento espirado y a aclarar sus principios y sus finales como los puntos en que un cantante puede inspirar. La indicación de respirar, o de hacer respirar la música al final de las frases, se daba a los instrumentistas de viento y también a los pianistas y a los violonchelistas, anota, y la expresión se ha vuelto tan corriente que su carácter metafórico se pierde, hasta el punto de que hacer respirar una frase o respirar juntos puede ser en muchos contextos sinónimo de tocar con sentimiento. El sentimiento, en el vocabulario del propio gremio, es aire. Christopher Small, al describir a un pastor africano que toca su flauta de caña de noche, a solas con su rebaño, recordó que la flauta, como todo instrumento de viento, cobra vida gracias al aliento de su cuerpo, la relación más íntima que se puede tener con un instrumento musical. Small eligió bien el verbo. Animar es dar anima, dar aliento, y el instrumento que respira con su músico es un instrumento que llama a alguien, aunque sea a las ovejas y a la noche. El pianista que toca sin respirar, conteniendo el aire en los pasajes difíciles como quien bucea, ha perdido en su pecho lo que la frase pierde en el aire de la sala.

Entre todos los músicos, el cantante es aquel cuyo instrumento es él mismo. No puede guardarlo en un estuche al terminar, ni cambiarlo por otro mejor si tiene dinero, ni dejarlo en casa cuando sale a cenar. La voz se resfría con él, envejece con él, se quiebra cuando él llora y se cierra cuando él tiene miedo. Entre el cantante y su instrumento no hay distancia, y por eso ninguna crítica a su voz deja de ser una crítica a su cuerpo y a su persona. Bruno Nettl encontró que la escuela de música, fiel a su jerarquía, había hecho de esa cercanía una inferioridad. Tituló una sección de su libro con la pregunta que el gremio hace a quien se presenta como músico, qué tocas, y observó que en el sistema de creencias de los instrumentistas, o de ciertos instrumentistas, los cantantes pueden tener hermosas voces naturales pero no necesitan ser muy inteligentes, y que para ellos quizá tengan solo talento y no destreza. Recordó que el sindicato norteamericano de músicos admitía a los instrumentistas y no a los cantantes, y que la lengua corriente habla de músicos y cantantes, como si fueran dos oficios. Nettl sugirió que en ese desprecio operaban viejos estereotipos, la idea de que el varón maneja mejor las herramientas y la mujer está más cerca de la naturaleza, y la creencia difundida de que la música vocal precedió a la instrumental y es por eso más natural. El cantante, en la institución clásica, carga con la sospecha de ser el que menos ha estudiado, porque su instrumento no se compró. Kingsbury, por su parte, notó que los cantantes del conservatorio vivían en guardia constante contra cualquier vocalización que pudiera dañar sus cuerdas vocales. Viven, en rigor, en guardia contra sí mismos.

La voz es también lo más expuesto, lo primero que se hiere y lo último que se cura. Small contó el trabajo de una alumna suya de Londres que había enseñado a cantar una canción sencilla a una docena de compañeros de estudios, casi todas mujeres, que se creían incapaces de afinar. Casi todas acabaron cantando razonablemente afinado, y algunas muy bien, pero cuando la alumna les decía que ya veían que sabían cantar, la respuesta era siempre la misma. Ah, pero eso no es cantar de verdad. Alguien, concluyó Small, había enseñado a aquellas mujeres inteligentes que no podían, que no debían cantar. Y escribió a continuación unas líneas que tienen la forma de un diagnóstico. La voz está en el centro de toda actividad musical, pero es demasiado fácil silenciarla y muy difícil reactivarla, porque quienes han sido silenciados de ese modo han sido heridos en una parte muy íntima y crucial de su ser. Kingsbury encontró la escena de origen en la infancia, en ese niño del coro escolar al que, como ya se vio a propósito del talento, le piden que mueva los labios sin cantar y que solo alcanza a sospechar que lo malo de su canto es que sea él quien canta. Y recordó a una amiga que durante años había insistido en que era incapaz de entonar nada, y a la que oyó un día cantar canciones de cuna a su hija recién nacida, con seguridad y con acierto. La nana volvió cuando hubo a quién cantársela. Salvador Chuliá, el maestro valenciano cuya sentencia ya recordé, decía de ciertos alumnos brillantes que estaba perfecto pero que no cantaban, y la voz herida de la que habla Small es la versión extrema de ese mismo silencio.

Anna Bull, que pasó varios meses como pianista acompañante de una compañía juvenil de ópera, recibió durante su trabajo de campo dos clases de canto de la preparadora vocal del grupo, y dejó de ellas una descripción que ningún tratado de técnica vocal contiene. Al llegar al registro agudo, a la parte de la voz a la que solo se accede con mucho aire y mucho apoyo en el vientre, sintió algo estimulante, aterrador y un poco ajeno, como si su voz se hubiera apoderado de ella y hubiera aniquilado el resto de su persona con su volumen y su intensidad. Había una resonancia vertiginosa en su cabeza, una cantidad enorme de aire en su vientre y la sensación de estar sacando el sonido del suelo. Mi cuerpo, escribe, se había convertido solo en aliento, resonancia y ruido. Esa misma preparadora, Jeanette, había observado que las mujeres, en particular, no tienen permitido ocupar espacio, y relacionaba esa prohibición con los trastornos alimentarios, con el deseo de desaparecer, de ser más pequeña, de que haya menos de una, porque hay demasiado de una. Y una de las chicas, Megan, describió el cambio que suponía el canto respecto de lo que había aprendido de niña. Esa cosa grabada desde la infancia, no hagas ruido, no ensucies, y de repente te dicen que cantes más fuerte, que puedes, y es fantástico. La voz, en estos testimonios, es el único lugar donde el cuerpo que se ha enseñado a encogerse recibe permiso para expandirse.

El mismo trabajo de campo muestra hasta dónde llega, sin embargo, la corrección. En un ensayo de domingo de la compañía juvenil, con unos cuarenta adolescentes de doce a diecinueve años, Emily, una soprano de diecisiete, cantó el aria en sol menor en que Pamina, creyéndose rechazada por Tamino, desea morir. La atmósfera de la sala, anota Bull, que la acompañaba al piano, pasó de trabajar en detalles, errores y arreglos a una sensación extraordinaria de que todo el mundo escuchaba. La línea vocal subió hasta un si bemol agudo etéreo y eternamente triste, y al terminar todos aplaudieron, la única vez en todo el ensayo. Emily tenía un aire vacilante mientras cantaba, no pareció darse cuenta de la atención que había despertado y después tomó obedientemente las notas que le daba la directora. La belleza pasó por ella sin que ella la recibiera. Emily le había contado a Bull que llevaba siempre tacones de diez centímetros porque no se sentía a gusto con su cuerpo, y que al poco de entrar en el coro el director se metió con ella delante de todos, le dijo que nada de tacones y la hizo sentirse como una fresca. Desde entonces ensayaba descalza o con zapato plano, aunque no se sentía nada cómoda. Una de las preparadoras vocales llevaba siempre tacones, de modo que el asunto tenía poco que ver con la postura necesaria para cantar. Emily resumió su situación con una frase que Bull leyó con precisión. Yo no tengo eso de la postura automática. La corrección, concluye Bull, se usaba también para corregir el cuerpo femenino hasta que dejara de ser femenino.

Hay en el libro de Bull un testimonio que exige delicadeza, y que solo cabe tocar con la mano abierta. Sara, una joven cantante de diecinueve años, había padecido anorexia en la adolescencia, y le contó a Bull que el canto le había dado, en lugar de destruir su cuerpo, una razón para conservarlo. Cantar, dijo, era su espacio, algo que era solo ella, porque la voz es parte del cuerpo. Cuando Bull le sugirió que podía decirse que el canto le había salvado la vida, Sara asintió sin dudar, y añadió que no habría podido recuperarse por sí misma, que lo hacía por su canto, por su voz, y no por ella. Bull observó que Sara separaba su yo de su voz, y que esa manera de hablar es habitual entre los cantantes de ópera, que se refieren a la voz como a un agente independiente que tiene vida propia y que decide lo que el cantante cantará. El testimonio es doble, y no hay que resolverlo. La voz sostuvo una vida, y eso es inmenso. Pero la voz la sostuvo a condición de separarse de la persona, de convertirse en el instrumento que se cuida porque vale, mientras la persona que lo lleva sigue sin valer por sí misma. El único instrumento que no admite distancia ha sido convertido, por la lengua del oficio, en algo que se posee, y lo que en el violinista es fusión del yo con el instrumento es en la cantante escisión del yo respecto de su propia voz.

Marcel Mauss, cuyas técnicas del cuerpo ya aparecieron al hablar de la celda, contaba entre ellas la respiración, que se aprende como se aprende a andar, a nadar o a cavar, copiando los gestos de aquellos en quienes se confía y a quienes se admira. El cuerpo, escribió Mauss, es el primer instrumento del hombre y el más natural, y la técnica empieza en él antes que en ninguna herramienta. Al final de su conferencia se refirió a las técnicas de la respiración con que ciertas tradiciones místicas de China y de la India buscan entrar en comunicación con lo divino. Amalia Casas-Mas encontró esas técnicas en los guitarristas de hoy. La postura al tocar un instrumento, escribe, es una adquisición cultural que configura la mente corpórea. Los guitarristas clásicos de conservatorio que estudió tocaban abiertos de pecho, erguidos, con la columna recta y la mirada dirigida hacia abajo, al atril, mientras los de jazz se inclinaban sobre la guitarra y los flamencos quedaban en algún punto intermedio. Incluso el canto que acompaña en voz baja la práctica se distribuía por culturas, porque los clásicos cantaban o silbaban de manera explícita, como quien dicta, mientras los flamencos y los jazzistas producían formas interiorizadas, un murmullo con la boca cerrada, un sonido gutural o una respiración sincronizada con el fraseo. Y los aprendices flamencos de tradición oral, al verse grabados, hacían algo que a Casas-Mas le pareció especialmente llamativo, y es que no juzgaban lo que habían tocado. Respiraban con la frase y no la juzgaban. Las dos cosas van juntas.

El alemán guarda en una sola familia de palabras lo que el castellano ha separado. Stimme es la voz, stimmen es afinar un instrumento y también estar en lo cierto, cuadrar, y Stimmung, que designó primero la afinación de un instrumento, pasó a significar el estado de ánimo, el temple, la atmósfera de un lugar. Heidegger hizo de esa palabra una de las claves de Ser y tiempo. El ser humano, escribió, se encuentra siempre ya templado de algún modo, siempre en un estado de ánimo que le abre el mundo antes de cualquier conocimiento, y ese encontrarse, la Befindlichkeit, es la manera primera en que el mundo nos importa. Afinar y estar de un ánimo son, para la lengua alemana, la misma operación. El músico que entra en el escenario con el aliento retenido está templado por el miedo, y todo lo que toca suena en esa afinación, por mucho que su la esté perfectamente a cuatrocientos cuarenta y dos hercios. Hay un instante, antes de la primera nota, en que la orquesta entera inspira a la vez, siguiendo el gesto del director que levanta los brazos, y ese aire tomado en común es quizá el acto musical más antiguo que conserva la sala de conciertos. Lo que decide todo es hacia dónde se dirige ese aire cuando vuelva a salir. Puede salir hacia alguien, como la nana, como el lamento, como la flauta del pastor en la noche. O puede quedarse dentro, retenido, mientras el músico espera el fallo, el soplo que los jueces le devolverán desde la mesa larga del fondo.

XXIV. La mirada y la píldora

Jean-Paul Sartre dedicó en 1943 algunas de las páginas más célebres de El ser y la nada a describir lo que ocurre cuando otro nos mira. Imaginaba a un hombre que, movido por los celos o la curiosidad, pega el oído a una puerta y mira por el ojo de la cerradura. Mientras mira, está enteramente absorbido en lo que ve y, lejos de existir para sí como objeto, es pura mirada. De pronto oye pasos en el pasillo y comprende que alguien lo está mirando a él. En ese instante todo cambia. Se descubre como un objeto en el mundo del otro, como alguien que está haciendo algo vergonzoso, y la vergüenza es precisamente ese descubrimiento, el reconocimiento de que yo soy el que el otro ve. Sartre llamó a esta experiencia la mirada, y mostró que a través de ella el cuerpo adquiere una dimensión nueva, el cuerpo para otro, el cuerpo que se ruboriza, que tiembla, que se vuelve torpe cuando se sabe observado. La timidez, decía, es la vivencia de ese cuerpo que se me escapa porque pertenece a la mirada ajena.

El músico que toca ante un jurado vive la mirada de Sartre en su forma más pura y más prolongada. Durante veinte minutos, o durante una hora, es objeto de una mirada que no se aparta, que no responde, que no se deja mirar a su vez. Cinco personas tras una mesa, con los rostros neutros por obligación profesional, anotando algo en un papel que el músico no puede leer. La mirada del jurado es una mirada sin reciprocidad, y esa falta de reciprocidad es lo que la vuelve insoportable. En la vida ordinaria, cuando alguien nos mira podemos devolverle la mirada, y en ese intercambio el otro deja de ser un juez absoluto para volverse otro ser humano expuesto como nosotros. El jurado, en cambio, está protegido por la mesa, por el protocolo, por la distancia, por la autoridad. Mira sin ser mirado. Por eso el rostro impasible del señor Maurer en la primera fila bastó para que el tiempo de Natalie Hodges se congelara. Un rostro que no devuelve nada es la mirada de Sartre convertida en institución.

Henry Kingsbury, que había leído a Sartre, encontró en el camarero de El ser y la nada la clave del miedo escénico. Sartre describe a un camarero que se mueve con demasiada precisión, demasiada rapidez, que se inclina con demasiada solicitud, y concluye que está jugando a ser camarero, representando su papel con una perfección que delata que no coincide del todo con él. Kingsbury observó que los estudiantes del conservatorio son recitalistas y a la vez se sienten ajenos a ese papel, de modo que deben también jugar a ser recitalistas. De ahí extrajo una definición del miedo escénico que me parece de las más profundas que se han propuesto. El miedo escénico, escribe, es menos el miedo a que no se mantenga una ilusión estética que el miedo a que una postura estética se manifieste como ilusión, como pose. Es el miedo, más allá de que la persona se transparente a través del papel, a que cuando se transparente revele una incongruencia entre la persona y ese papel concreto. El músico teme ser descubierto como impostor. Teme que el jurado vea, bajo la interpretación correcta, a alguien que no tiene derecho a estar ahí.

Una estudiante de máster que acababa de dar su recital de grado le describió a Kingsbury esa experiencia con palabras que cualquier músico podría firmar. Dios, da miedo estar ahí fuera, eres ultraconsciente de todo, de lo que hacen tus dedos, de todo, una tos en el público, cualquier cosa. Es difícil ser uno mismo. Ojalá me hubieran formado como intérprete desde los cinco años, ya sabes, no me habría convertido en una persona muy completa, pero te hace sentir cómoda en el escenario. Puedes poner una gran fachada, pero por dentro, y aquí se reía. Esas palabras contienen toda la patología en miniatura. La conciencia hipertrofiada del propio cuerpo, que es la aparición disfuncional de Leder vivida bajo la mirada de Sartre. La dificultad de ser uno mismo. Y el deseo, extraordinario, de haber sido formada todavía antes, todavía más, aunque eso la hubiera vuelto una persona incompleta, a cambio de no sentir miedo. La víctima pide más de lo que la enferma. Kingsbury recuerda a propósito de esa fachada la pantomima de Marcel Marceau en la que un fabricante de máscaras se prueba una máscara sonriente y no consigue quitársela, y acaba sollozando desesperado detrás de la sonrisa fija.

La psicóloga Laura Moral-Bofill, que trabaja con músicos en España, ha propuesto invertir la jerarquía habitual de las emociones del intérprete. Detrás de la ansiedad, sostiene, está la vergüenza, y el perfeccionismo se ha definido como un escudo grande y pesado que las personas usan para evitar sentir vergüenza, una armadura que les sirve para protegerse al verse o parecer perfectas, en el caso de los músicos al tocar perfectamente. Mientras que el perfeccionismo cumple una función de evitación, la vergüenza es lo que se debe evitar. La vergüenza es la emoción de la mirada, la que Sartre describió, y el perfeccionismo es la armadura que el homo musicus classicus se ha fabricado contra ella. Pero una armadura pesa, y la violinista Hodges la sentía como un peso de dos kilos añadido a su arco. Thomas Fuchs describió la vergüenza como una corporeización del yo bajo la mirada del otro, un movimiento por el que la persona se siente reducida a su cuerpo expuesto, que se ruboriza, suda, tiembla y se vuelve pesado. La vergüenza convierte el cuerpo vivido en cuerpo mirado, y es por eso la emoción que más directamente destruye la capacidad de tocar, que exige un cuerpo transparente para sí mismo.

Hodges encontró para la situación del músico ante la mirada una imagen que no olvidaré. Su profesor le aconsejaba crear en su mente un vacío cálido y soleado antes de tocar, como quien va a pescar. Es como ir a pescar, escribe, pero aquí soy a la vez el pescador y el pez desesperado, boqueando con los ojos muy abiertos, ahogándome en el aire. El músico es a la vez el que acecha y el acechado, el que tiende el anzuelo y el que muerde, y se ahoga en el elemento que para cualquier otro sería el de la vida, el aire, que es también la materia del canto. En otro pasaje, Hodges describió la contradicción del yo que actúa. Mi ego exige ser el centro de atención, escribe, y a la vez entra en pánico ante la idea de que todo el mundo lo esté mirando, un niño demonio asustado que no sabe lo que quiere y exige salirse con la suya. Donald Winnicott había escrito, casi sesenta años antes, que en el artista de cualquier clase se puede detectar un dilema inherente, que pertenece a la coexistencia de dos tendencias, la necesidad urgente de comunicar y la necesidad todavía más urgente de no ser encontrado. El escenario del régimen clásico es el lugar donde ese dilema se vuelve agudo, porque en él el músico está obligado a comunicar y, a la vez, está expuesto sin protección a ser encontrado, examinado, desnudado por una mirada que no le devuelve nada.

Las cifras confirman la escala del fenómeno. Dianna Kenny, Tim Driscoll y Bronwen Ackermann estudiaron a los músicos de las ocho orquestas profesionales a tiempo completo de Australia y encontraron que un treinta y tres por ciento podría cumplir los criterios de la fobia social, que un veintidós por ciento daba positivo en el cribado del trastorno de estrés postraumático y un treinta y dos por ciento en el de depresión. Las mujeres más jóvenes eran las que presentaban mayor ansiedad escénica. Fobia social, la enfermedad de la mirada ajena, en uno de cada tres músicos de orquesta. Estrés postraumático, la enfermedad de quien ha vivido algo que lo desborda y lo revive sin cesar, en uno de cada cinco. Lucía Herrera, en un trabajo con Campoy, estudió a cuarenta y seis profesores de conservatorio españoles, con una media de más de veinte años de experiencia como intérpretes, y encontró que el ochenta coma cuatro por ciento había experimentado ansiedad escénica, y que casi uno de cada cuatro recurría a los fármacos como estrategia habitual para afrontarla. Los maestros que forman a la muchacha del pasillo toman las mismas pastillas que ella.

La píldora pide una reflexión propia, porque es el objeto en el que la enfermedad del homo musicus classicus se vuelve tangible. Los betabloqueantes, y en particular el propranolol, que en España se vende con el nombre de Sumial, fueron desarrollados para tratar la angina de pecho, la hipertensión y las arritmias. Bloquean los efectos periféricos de la adrenalina sobre el cuerpo, el temblor de las manos, la aceleración del corazón, la sequedad de la boca. En 1987 una gran encuesta a los músicos de las principales orquestas de Estados Unidos, promovida por su conferencia sindical, encontró que el veintisiete por ciento los había probado, y que la mayoría los obtenía de amigos y no de médicos. En 2015 la misma organización repitió la encuesta. El setenta por ciento los había probado, el treinta y uno por ciento los usaba habitualmente, y casi todos los que los habían probado los considerarían para una audición. La aceptación de su uso para los conciertos ordinarios de la orquesta había pasado del cuatro al treinta y seis por ciento. En 2004 la oboísta Blair Tindall había publicado en el New York Times un artículo titulado Better Playing Through Chemistry, tocar mejor gracias a la química, que sacó a la luz lo que todo el gremio sabía y nadie decía.

La fenomenología de la píldora es reveladora. El propranolol actúa sobre la ansiedad como experiencia vivida solo de manera indirecta, y mucho más sobre sus signos visibles, sobre el temblor que el jurado podría ver, sobre el corazón que el músico siente golpear y que teme que se note en el pulso de la música. Es, en sentido estricto, un fármaco para el cuerpo para otro, para el cuerpo de Sartre. El músico lo toma para que el miedo no se vea, más que para dejar de tenerlo, para que el cuerpo no lo delate ante el tribunal. Por eso su uso se concentra en las audiciones, que son la forma más pura de la comparecencia forense, y por eso se oculta, porque confesar que se toma es confesar el miedo que se quiere ocultar. Kingsbury recogió en 1982 la opinión de la profesora que daba el seminario sobre tensión corporal, que se declaraba contraria a esos fármacos porque no se conocían sus efectos secundarios, y dedujo de ello una objeción estética más profunda. Si en un recital la verdadera persona interior debe transparentarse a través del papel, tocar bajo el efecto de un fármaco parece incompatible con ese ideal. Cuarenta años después, la mayoría ha resuelto la contradicción tomándolo en secreto. El ideal de autenticidad sigue vigente en el discurso, y la química lo sostiene por debajo.

La manera en que el gremio habla de los nervios dice tanto como las cifras. Dorothea Budryk, a la que ya oímos predicar la espiración como único antídoto contra los nervios, sostenía que la ansiedad no vive feliz en un cuerpo en equilibrio, y a Kingsbury le llamó la atención que no dijera lo contrario, que una persona angustiada no puede mantener el cuerpo en equilibrio. La relajación física se presentaba entonces como una técnica más para dominar las tensiones emocionales. El miedo pasa así a la misma columna que la afinación y la limpieza de las escalas. Quien tiembla no ha estudiado lo suficiente la espiración, igual que quien desafina no ha estudiado lo suficiente la escala. La estudiante que le habló de su fachada lo resumió sin advertirlo al final de su testimonio. Tampoco es que estés nervioso de verdad, le dijo, es solo que piensas si vas a llegar al final, y te cuesta, te cuesta, pero fue divertido. El gremio ha aprendido a nombrar el miedo con palabras pequeñas, nervios, tensión, un poco de adrenalina, que lo reducen a un accidente del cuerpo y le quitan su contenido, que es siempre una noticia sobre la situación. Kingsbury observó además que el rito del recital sale confirmado cuando un fracaso se atribuye al miedo escénico, porque la explicación deja intacto el tribunal y carga la culpa sobre el cuerpo del acusado.

Bruno Nettl registró la otra cara de este vocabulario en la jerarquía de la escuela de música. Allí circula una máxima, quien sabe hace y los demás enseñan o escriben libros, y en el centro del edificio están los que hacen, los intérpretes. Los compositores ocupan una posición ambigua porque, a diferencia de los intérpretes, observa Nettl, no se espera de ellos que asuman los riesgos que la exposición ante un público exige constantemente, y como compositores no practican. La exposición es el precio de pertenecer al centro, y el miedo que la acompaña funciona como una cuota que el músico paga en silencio para conservar su rango. Confesarlo sería admitir que uno quizá no merece el lugar que ocupa, y de ahí la fuerza del mito, recogido por Matei y Phillips, según el cual quien fuera lo bastante bueno no se pondría nervioso. Gabriela Rosas Mejías, del Centro Superior de Música del País Vasco, encuestó a ciento cuarenta y siete músicos de Colombia, Venezuela y España sobre las pruebas orquestales y recuerda que esas pruebas son hoy el único camino para acceder a un puesto en una orquesta profesional, y que los conservatorios superiores apenas preparan para ellas. El sesenta y uno coma tres por ciento de sus encuestados sentía angustia ante las audiciones y casi siete de cada diez no habían oído hablar nunca de la terapia cognitiva. Rosas atribuye ese desconocimiento a la imagen tradicional y romántica de la profesión, todavía viva en algunos centros, la del músico que toca en público y que, gracias a su talento artístico, no sufre, o no debería sufrir, en escena. Entre sus encuestados solo un cuatro por ciento declaraba usar fármacos con frecuencia, una cifra que contrasta con la extendida conciencia, entre los músicos sinfónicos que se presentan a audiciones, de que muchos colegas recurren a los betabloqueantes. La propia autora recoge un estudio de 1982 según el cual esos fármacos bajaban el ritmo cardiaco sin mejorar de manera significativa el rendimiento técnico y sin efecto sobre el miedo de antes de tocar. Lo que la encuesta mide, quizá, es menos el consumo que la disposición a declararlo.

Un estudio etnográfico de J. Saltzstein, publicado en 2026 sobre el uso de estos fármacos entre músicos clásicos, observó que ellos mismos los describen como terapia o como equipamiento, y no como mejora, y que la presión para usarlos procede en buena medida de la suposición de que los competidores también los usan. Es la lógica de una carrera armamentística, en la que cada participante toma la píldora porque cree que los demás la toman, y en la que el tribunal, al comparar interpretaciones químicamente estabilizadas, eleva todavía más el listón de lo que se considera una interpretación sin temblor. En los estudios citados por Lucía Rodríguez Aliaga y Rebeca García Pérez en su reciente revisión, los músicos clásicos aparecen como los que emplean de manera reiterada los betabloqueantes. El violinista G, del estudio de Fujimoto y Uesaka, empezó a beber alcohol como automedicación después de la actuación traumática de sus diecisiete años, porque temblaba tanto, y más tarde el alcohol fue sustituido por betabloqueantes recetados. Desde aquella actuación, contó, cada vez que se ponía de pie para tocar el violín ante alguien era un juicio o una batalla. Juicio es la palabra que aparece sola, sin que nadie la sugiera, en boca de quien lo ha vivido.

Erving Goffman, el sociólogo que estudió la vida cotidiana como una representación teatral, ofreció en 1963 un instrumento para entender esa reticencia. En su libro sobre el estigma distinguió entre el desacreditado, cuya diferencia es visible o ya conocida, y el desacreditable, cuya diferencia permanece oculta y que vive por tanto pendiente de administrar la información sobre sí mismo, de decidir a quién contar, a quién mentir, cómo pasar por normal. El músico que toma propranolol antes de una audición es desacreditable dos veces, por el miedo que el fármaco oculta y por el fármaco que oculta el miedo, y su secreto lo obliga a una vigilancia suplementaria que se suma a la vigilancia del tribunal. Rosas Mejías, desde dentro del gremio, pedía reflexionar precisamente sobre el estigma asociado a la ansiedad escénica. Las regiones delantera y trasera que Goffman había distinguido unos años antes, y que ya vimos separar el escenario del cuarto de estudio, reaparecen aquí. El pasillo de las audiciones y el cuarto de baño contiguo son la región posterior del tribunal musical, el lugar donde se traga la pastilla con un sorbo de agua del grifo, y el escenario es la región anterior, donde el cuerpo debe mostrar una calma que parezca natural. Es el teatro del adolescente que ensaya ante el espejo cómo fumar, la imagen que Kingsbury tomó de Goffman y que ya ha aparecido dos veces, con su paradoja de fabricar la apariencia de lo natural. El betabloqueante es la última pieza de ese ensayo, la que fabrica en la química del corazón la naturalidad que el estudio no ha conseguido fabricar en la voluntad.

Queda por describir cómo se vive, desde dentro, un cuerpo medicado en el escenario, y la descripción revela una escisión nueva. El miedo sigue ahí, porque el fármaco actúa sobre sus signos periféricos y apenas sobre su raíz, pero el cuerpo ha dejado de acompañarlo. El corazón, que en la espera del pasillo latía como un puño contra la puerta, late ahora despacio, con un ritmo que el músico reconoce como ajeno, prestado por una molécula. Las manos no tiemblan, aunque a veces se enfrían. La angustia, privada de su resonancia muscular, flota sin lugar donde descargarse, como un pensamiento sin cuerpo, y el músico se sorprende a sí mismo observando su propia calma, comprobando la firmeza del arco o de los dedos como quien vigila a un testigo que ha aceptado no declarar. Para quien toca, el pulso interior forma parte del tiempo musical, porque la frase se respira, el rubato se siente en el pecho y la entrada se prepara con una aceleración mínima del cuerpo entero. Cuando la química regula ese pulso desde fuera, el tiempo de la música se toca con un metrónomo interior que no es del todo propio, y el músico puede quedar, como decía Hodges en otro contexto, en el tempo y fuera del tiempo. La píldora cumple así con exactitud la exigencia del tribunal. Hace del cuerpo un acusado más presentable, un cuerpo que no se delata, y en esa misma operación lo aparta un poco más de la comparecencia verdadera, que era la de alguien que, con su temblor y su aliento, se hacía presente ante otros.

Francisca Skoogh, al analizar su propia experiencia con el concierto de Rachmaninov, escribió una confesión que muestra hasta dónde puede llegar la lógica de la mirada. Si hubiera podido elegir entre ser ella misma en el momento de tocar el concierto o convertirse en la versión cíborg e impecable de sí misma, habría elegido sin duda el cíborg, por respeto a la obra y al público, porque el cíborg habría sido la solución perfecta, sin miedo y sin fuertes sentimientos de incomodidad. Y añadía algo más grave. De algún modo, escribió, siempre he intentado destruirme a mí misma y crear un intérprete neutro. Esa confesión es la píldora llevada hasta el final. Si el cuerpo vivo tiembla bajo la mirada, la solución que el régimen sugiere es dejar de ser un cuerpo vivo, convertirse en máquina, en aparato de funcionamiento impecable, en la barbarie de la perfección de la que hablaba Steuermann. Skoogh cuenta, sin embargo, que la salvó algo que según las exigencias de perfección de la industria no debería haber sido posible, la acogida del público, la interacción con quienes la escuchaban, que recibieron como un triunfo lo que ella había vivido como un fracaso. Esa experiencia, escribe, le hizo querer explorar cómo ser un ser humano en el escenario en lugar del cíborg que creía que tenía que ser. En esa salvación está la única salida que la mirada deja abierta.

XXV. Nadie ahí para ver

Monia Brizzi, psicóloga que durante años atendió a músicos en el servicio británico de salud para artistas escénicos, escribió a Daniel Leech-Wilkinson unas reflexiones sobre lo que veía en su consulta que contienen, a mi juicio, las palabras más terribles de toda la literatura sobre este asunto. Veo intérpretes que se han dejado atrás a sí mismos de este modo, escribía, así que cuando se relacionan con la gente, a quién puede ver esa gente. No hay nadie ahí para ver. Brizzi añadía que cuando los intérpretes se han vaciado, su arte y las personas de su mundo responden a ellos como a esos seres vacíos, y que borrar un aspecto de su vida acaba muy a menudo por borrarlo todo, de modo que se vuelven como máquinas pero sin corazón. Nadie ahí para ver. Esas cuatro palabras describen el término del proceso reconstruido hasta aquí, el punto en que la comparecencia forense ha sustituido tan completamente a la comparecencia verdadera que ya no queda nadie que comparezca. El acusado ha desaparecido detrás de su defensa.

Donald Winnicott elaboró entre los años cincuenta y sesenta una teoría que permite entender cómo se llega a ese vacío, y que se aplica punto por punto a la formación del homo musicus classicus. En un ensayo de 1960 sobre la distorsión del yo en términos de yo verdadero y yo falso, Winnicott partió de una observación clínica. Algunos de sus pacientes tenían una vida aparentemente lograda, eran eficaces, adaptados, a veces brillantes, y sin embargo sentían que no habían empezado a existir. Una mujer de mediana edad, con un yo falso muy logrado, había sentido toda su vida que no había comenzado a existir, y al final de un largo análisis Winnicott pudo escribir de ella que no contiene ninguna experiencia verdadera, que no tiene pasado, que empieza con cincuenta años de vida desperdiciada, pero que por fin se siente real y por eso quiere vivir.

El origen de esa escisión está, según Winnicott, en los primeros meses de vida. El bebé produce de vez en cuando un gesto espontáneo, expresión de un impulso propio, y en ese gesto está el germen de lo que Winnicott llama el yo verdadero. La madre suficientemente buena, una madre atenta más que perfecta, recibe ese gesto, le da sentido, lo acompaña, y así el yo verdadero empieza a tener vida. La madre que no es suficientemente buena, por el contrario, no consigue recibir el gesto del niño y, en su lugar, pone su propio gesto, al que el niño debe dar sentido mediante su sumisión. Esta sumisión del bebé es la etapa más temprana del yo falso. El niño vive, dice Winnicott, pero vive falsamente. Construye a través de ese yo falso un conjunto de relaciones falsas y alcanza incluso, por medio de introyecciones, una apariencia de realidad, de modo que puede crecer para ser igual que la madre, la niñera, la tía o quienquiera que domine la escena en cada momento. En los casos extremos, el yo verdadero está tan escondido que la espontaneidad desaparece de la vida del niño, y lo que queda es la sumisión, con la imitación como especialidad.

Leída desde el conservatorio, esta descripción resulta demasiado familiar. La partitura, tal como la administra la pedagogía de la corrección, es un gesto ajeno puesto en lugar del gesto propio del niño, al que el niño debe dar sentido mediante su obediencia. El niño que tocaba el piano por el placer de hacer ruido, que improvisaba, que inventaba melodías para contar su día, recibe un texto que debe reproducir con exactitud, y cada intento de poner en él su propio gesto es corregido. La imitación se convierte en especialidad, como en los casos que describía Winnicott. Se imitan las digitaciones del maestro, el sonido del maestro, las grabaciones de referencia, la manera de respirar del linaje. Y el niño que se somete a esa imitación recibe a cambio el elogio, la medalla, el diploma, el amor de los padres orgullosos. Winnicott vio el peligro con toda claridad en un texto de 1963 sobre moral y educación. Dale a un niño Mozart, Haydn y Scarlatti desde el principio, escribió, y quizá obtengas un buen gusto precoz, algo que puede exhibirse en las fiestas. Pero el niño probablemente tiene que empezar con ruidos soplados a través de papel higiénico sobre un peine, y graduarse después tocando el tambor en una cacerola y soplando una vieja corneta, y la distancia entre los gritos y los ruidos groseros y el Voi che sapete es enorme, y la apreciación de lo sublime debería ser un logro personal y no un implante.

En la misma página Winnicott escribió una frase que debería estar grabada en la puerta de todas las escuelas de música, al lado de la de Christopher Small. La sumisión trae recompensas inmediatas, y los adultos confunden con demasiada facilidad la sumisión con el crecimiento. Los procesos de maduración pueden ser eludidos mediante una serie de identificaciones, de modo que lo que se muestra clínicamente es un yo falso que actúa, quizá una copia de alguien, mientras que lo que podría llamarse un yo verdadero o esencial queda oculto y privado de experiencia viva. Esto lleva a muchas personas a las que parece irles bien a acabar con sus vidas, que se han vuelto falsas e irreales, y el éxito irreal es la moral en su punto más bajo, comparado con el cual una falta sexual apenas cuenta. El niño prodigio que toca a Chopin a los nueve años con una madurez asombrosa es, en muchos casos, el ejemplo perfecto de una sumisión confundida con un crecimiento. Winnicott habló en otro ensayo de niños que muestran una inteligencia especialmente brillante o una actuación precoz, y en los que la enfermedad se manifiesta en la fragilidad del éxito, porque el uso de defensas, sobre todo el de un yo falso logrado, permite a muchos niños parecer muy prometedores, hasta que un derrumbe revela la ausencia del yo verdadero en la escena.

Winnicott dedicó en su ensayo de 1960 un pasaje al caso de las personas con un alto potencial intelectual, y ese pasaje describe, con solo cambiar un par de palabras, al virtuoso formado por la institución clásica. Cuando un yo falso se organiza en un individuo de gran potencial intelectual, escribe, hay una tendencia muy fuerte a que la mente se convierta en la sede del yo falso, y en ese caso se desarrolla una disociación entre la actividad intelectual y la existencia psicosomática. El mundo puede observar un éxito académico de alto grado y le puede resultar difícil creer en la angustia muy real del individuo, que se siente tanto más impostor cuanto más éxito tiene. Cuando esos individuos se destruyen de un modo u otro, en lugar de cumplir su promesa, eso produce invariablemente una sensación de conmoción en quienes habían depositado grandes esperanzas en ellos. Sustitúyase la actividad intelectual por la destreza técnica y el éxito académico por los premios en concursos, y el retrato es exacto. La disociación entre la destreza y la existencia psicosomática es la disociación entre la mano que toca y el ser que no siente, y la sensación de impostura que crece con el éxito es la que describía la estudiante de Kingsbury al hablar de su fachada.

Natalie Hodges vivió esa impostura del éxito. Después del verano de Meadowmount practicó todavía más, ganó más concursos, fue concertino de la orquesta juvenil, tocó conciertos con orquestas por todo Colorado, y sabía en el fondo que nunca sería suficiente. Toda aquella práctica, escribe, las repeticiones que embotaban la mente, las uñas ensangrentadas, las noches brutalmente largas, era o bien una manera de convencerse de que todo valdría la pena, o bien una manera de castigarse porque no la valdría, y no estaba segura de cuál de las dos. La práctica como autocastigo es la forma que adopta el trabajo cuando lo sostiene un yo falso. Mientras el yo verdadero juega, el yo falso trabaja para ser aceptado, y cuando comprende que no lo será, trabaja para castigarse por no serlo.

El violinista G, del estudio de Fujimoto y Uesaka, describió la otra cara del mismo fenómeno, el vacío interior del que actúa. En muchas ocasiones, contó, alumnos o padres le decían que se habían sentido muy conmovidos por sus interpretaciones, y siempre le sorprendía un poco que lo dijeran, porque él no sentía gran cosa por dentro. Salía al escenario, explicaba, para demostrar lo que había aprendido en la clase y lo que estaba construyendo en términos de técnica. El público se conmovía y el intérprete no sentía nada. La música pasaba por él sin tocarlo, como el agua por una tubería. Es la experiencia que Winnicott describió como comunicación desde el yo falso, que no se siente real porque no implica al núcleo del yo. Y es la experiencia que la alumna de Izabela Wagner resumió antes de abandonar el violín para estudiar medicina. Cuando tocaba, era solo su maestro tocando a través de ella.

Winnicott escribió también un pasaje sobre los actores que parece dedicado a los músicos de concierto. A veces, escribió, esta defensa del yo falso puede formar la base de una especie de sublimación, como cuando un niño crece para convertirse en actor. Respecto de los actores, hay algunos que pueden ser ellos mismos y que además pueden actuar, mientras que hay otros que solo pueden actuar, y que están completamente perdidos cuando no están en un papel y cuando no son apreciados o aplaudidos, reconocidos como existentes. El paréntesis de Winnicott, reconocidos como existentes, contiene toda una fenomenología del aplauso. Para el homo musicus classicus el aplauso, más que una recompensa, es una confirmación de existencia, porque fuera del escenario no sabe muy bien quién es. Hodges lo reconoció sin rodeos. La solución obvia a su ansiedad sería dejar de actuar, y sin embargo no puede. En cuanto sale al escenario desearía estar en cualquier otro lugar del mundo, pero cada vez que alguien le pregunta si quiere tocar, se lanza a la ocasión y dice que sí, que le encantaría, y lo dice de verdad. No tiene nada concreto que decir con su música, confiesa, y aun así, incluso cuando algo sale mal y se queda tirada en el suelo de su cuarto con el estuche del violín arrinconado, sigue queriendo ser oída, sigue queriendo hablar.

Leech-Wilkinson describió el término de esta trayectoria en los músicos que han tenido éxito. Tras muchos años de aparente éxito, escribe, incluso músicos experimentados y conocidos se descubren incapaces de reconocer al joven intérprete entusiasta que no deseaba otra cosa que una vida entera dedicada a la música profesional. Después de interpretar durante suficiente tiempo el mismo repertorio de la misma manera, llegan a preguntarse quiénes son cuando tocan o cantan, si ellos mismos o simplemente un funcionario del sistema. El funcionario del sistema es el yo falso de Winnicott en su versión profesional adulta, el que cumple, el que rinde, el que satisface a los guardianes, y detrás del cual el yo verdadero ha dejado de existir o se esconde, como decía Winnicott, en una vida secreta.

Henry Kingsbury ofreció una clave teológica de esta desposesión del yo al analizar la noción de talento. Recordó la parábola evangélica de los talentos, en la que un señor confía a sus siervos cantidades de dinero, llamadas talentos, y castiga al que no las hizo fructificar quitándole lo que tenía. No es insignificante, escribe Kingsbury, que los talentos de la parábola sean propiedad del señor y no de las personas encargadas de cuidarlos. El talento no es más propiedad del músico al que se atribuye de lo que los talentos monetarios de la parábola eran propiedad de los siervos a quienes se entregaron. El músico talentoso administra un capital ajeno, el de sus padres, su maestro, su tradición, y responde de él ante sus dueños. Por eso no puede abandonarlo, como la estudiante que no podía estudiar cultura japonesa porque tenía talento. Y por eso, añade Kingsbury, la atribución de talento separa el valor de una superioridad social especial del valor de la elección individual, y a menudo los pone en conflicto directo. El yo del homo musicus classicus es un yo prestado, y la angustia de devolverlo con intereses lo acompaña toda la vida.

Anna Bull registró en un grupo de jóvenes cantantes una frase que muestra hasta qué punto el yo prestado puede vivirse con felicidad. Hablando de su director, una muchacha llamada Mollie dijo que a veces se sentía como su perro, pero en el buen sentido, y un chico del mismo grupo, para no quedarse atrás, exclamó que era como estar en el ejército, pero mejor que el ejército. Bull, que durante un tiempo había anhelado ella misma la aprobación de aquel director, escribió que la expresión y el sonido de los cantantes se habían vuelto suyos, del director. La desposesión del yo, cuando se produce dentro de una relación de devoción, puede sentirse como plenitud. Ese es el aspecto más paradójico de esta enfermedad, y el que la vuelve tan difícil de tratar. El enfermo puede incluso ser feliz en su pérdida, como el creyente que se entrega a su orden.

Pero Winnicott sabía que el yo verdadero no desaparece sin protestar. La protesta contra ser forzado a una existencia falsa, escribió, puede detectarse desde las etapas más tempranas. Y en un texto de 1963 sobre los enfermos mentales en la práctica de los trabajadores sociales dejó una observación que invierte el juicio del gremio sobre quienes abandonan. Un derrumbe mental es a menudo un signo saludable, porque implica la capacidad del individuo de usar un entorno que se ha vuelto disponible para restablecer una existencia sobre una base que se siente real, y a la sociedad le resulta muy desconcertante ver a un yo falso sumiso y quizá valioso destruir buenas perspectivas renunciando a todas las ventajas evidentes simplemente por la ventaja oculta de obtener una sensación de realidad. Gabriela Montero, pianista venezolana que de niña improvisaba narrando su día al teclado («esto es lo que suena cuando se despierta mi padre»), fue avergonzada por un maestro que le dijo que la improvisación no era digna de ser interpretada, y a los diecisiete años dejó el piano. Pensé que esto no significaba realmente nada, contó, que no era realmente mi elección, que no era realmente yo. Montero volvió después al piano, y hoy es célebre precisamente por improvisar en sus conciertos. Su abandono fue el acto de salud que le permitió volver. Monia Brizzi lo lamentaba. Es triste que muchos intérpretes solo puedan recuperar la sensación de libertad cuando deciden abandonar la profesión, o cuando desarrollan síntomas físicos y psicológicos incapacitantes, porque no poder tocar un instrumento o perder la voz es a menudo la manera que han encontrado de eludir esos conflictos. Los derrumbes y la enfermedad son maneras de descubrir el yo al que uno puede ser fiel. Cuando la institución no deja otra salida, la enfermedad se convierte en la única forma de fidelidad a uno mismo que queda.

XXVI. Fábrica, ejército, colonia

El violinista del sexto atril de los segundos ve, durante casi todo el ensayo, una nuca. Es la nuca del compañero del quinto atril, un hombre al que conoce desde hace once años y con el que ha compartido en ese tiempo muchas bromas en la cantina y ninguna conversación sobre la música que tocan juntos. Más allá de esa nuca hay otras, escalonadas como las de los fieles en los bancos de una iglesia, y entre dos de ellas, en un hueco que se abre y se cierra según se inclinan los cuerpos, aparece a ratos el brazo derecho del director. La cara no la ve. Ve la punta de la batuta, que le llega con una fracción de segundo de retraso respecto del sonido de las maderas, y ha aprendido a tocar un poco antes de lo que ve, en un tiempo anticipado que ningún método enseña y que todos los músicos de fila acaban por aprender. En el atril, compartido con la compañera de la derecha, que es quien pasa las páginas, hay un número escrito a lápiz sobre un compás de espera, cuarenta y tres, y él lo cuenta apoyando levemente el índice de la mano izquierda contra el mástil, un toque por compás, mientras la sinfonía sucede en otra parte. Llegado el compás cuarenta y tres levanta el arco a la vez que los otros once violines segundos, con un gesto que desde la sala parecerá una sola respiración, y durante los minutos siguientes su cuerpo será una pieza de algo mayor, que él no gobierna y que ni siquiera puede oír entero, porque desde el sexto atril la orquesta suena desequilibrada, con los metales encima y los violines primeros lejos, como detrás de un cristal. Si toca bien, nadie lo sabrá. Si se adelanta en una entrada, lo sabrán el director, la jefa de sección y él mismo, y el director lo mirará un instante, sin decir nada, con una mirada que busca un punto del mapa antes que un rostro.

La palabra que nombra este lugar es una de las más irónicas del vocabulario musical. En el teatro griego, la orchḗstra ὀρχήστρα era el espacio circular de tierra apisonada, situado entre el graderío y la escena, donde el coro cantaba y danzaba, y su nombre viene del verbo orcheîsthai ὀρχεῖσθαι, danzar. Era, literalmente, el lugar donde se baila. Los teatros de ópera de los siglos XVII y XVIII recuperaron la palabra para el espacio situado ante el escenario donde se colocaban los instrumentistas, y de ahí pasó al conjunto mismo de músicos que lo ocupaba. El lugar de la danza se convirtió así en el lugar de los que no pueden moverse, y la orquesta sinfónica moderna es seguramente el único conjunto humano en el que ochenta personas interpretan durante dos horas minuetos, valses, ländler y scherzos, músicas nacidas para el baile, sin que ninguna de ellas pueda marcar el pulso con el pie, como recordaba la historia de la niña a la que un director pisó en silencio el pie en mitad de un ensayo. Las demás palabras del oficio completan el cuadro. En España el título oficial de estos músicos es todavía el de profesor de orquesta, un nombre que conserva la dignidad del saber y oculta la obediencia del puesto. Al que no es jefe de sección se le llama músico de fila, y Christopher Small observó que el término inglés equivalente, rank-and-file, procede de la más jerárquica de todas las organizaciones, el ejército. En los ensayos y en los contratos se le llama también, con una palabra italiana que es a la vez una indicación de la partitura y un destino, tutti, todos, es decir, nadie en particular.

Bruno Nettl, que había aprendido a mirar la música de los pies negros de Montana antes de volver la mirada hacia su propia escuela, empezó su análisis de la orquesta por lo más visible, que es la ropa. La necesidad de llevar uniforme, escribió, merece por sí misma una reflexión, porque un uniforme consuma la despersonalización del individuo y da a la orquesta una cualidad sin rostro que se agrava con la exigencia de comportamientos uniformes como el movimiento de los arcos, de modo que el público debe pensar en la orquesta como una unidad, un organismo cuya personalidad trasciende la del músico individual. Nettl contrastaba esa costumbre con la de los cantantes de los powwows de las llanuras, que cantan con la ropa que llevarían cualquier otro día, vaqueros, camisetas y gorras de granjero, aunque la ocasión sea evidentemente especial. La expresión inglesa que eligió, faceless, sin rostro, contiene más de lo que parece. El músico que se viste de negro en el camerino, que se abrocha una camisa blanca idéntica a la de los otros setenta, que se quita el reloj y los anillos para no hacer ruido ni brillar, realiza un pequeño rito de borrado cuyo fin es que su cuerpo desaparezca contra el fondo oscuro del escenario y que solo quede el sonido. Nettl anota además que el arco unánime, la costumbre de que toda una sección de cuerda suba y baje el arco a la vez, se añadió a la orquesta a medida que esta crecía durante el siglo XIX. Es una disciplina que el oído apenas necesita y que el ojo del público sí reclama, porque hace visible, como en un desfile, la subordinación de cada brazo a una sola voluntad.

El paso siguiente de Nettl es una homología que cualquier historiador de la economía reconocería. La estandarización, la madurez y la expansión de la orquesta sinfónica, así como su organización interna, corren parejas con la industrialización europea y con el desarrollo de esas personas igualmente artificiales que son las sociedades anónimas, de modo que la orquesta de Haydn y de Mozart coincide con el comienzo de las fábricas. A medida que crecía el sistema industrial, crecía la orquesta, añadiendo clarinetes, trombones, tubas, flautín, corno inglés, clarinete bajo, una vasta batería de percusión, y dividiendo las secciones de cuerda. Se desarrolló una jerarquía interna en la que se supone que el viola del tercer atril es mejor que el que se sienta detrás, en la que los primeros atriles funcionan como jefes de departamento y en la que el concertino, cuya función visible es presidir la ceremonia de la afinación, que en realidad dirige el primer oboe, actúa como una especie de capataz que mantiene las cosas en orden para la dirección. Obsérvese, escribe Nettl, la relación entre patronal y trabajadores que une al director con la orquesta, con una patronal relativamente invulnerable salvo en caso de revolución, y concluye que resulta tentador pensar en la orquesta como una especie de fábrica de hacer música, la misma fábrica cuyas eficiencias industriales ya vimos llegar a la celda de estudio. Christopher Small llegó por su cuenta a la misma conclusión. La orquesta sinfónica profesional moderna, escribió, es de hecho el modelo mismo de una empresa industrial, impregnada de parte a parte por la filosofía industrial y orientada, como todas las empresas industriales, a la fabricación de un producto, que en este caso es una interpretación. Sus relaciones sociales son puramente funcionales. Si a la segunda trompa le gusta la frase que acaba de tocar el primer oboe, añade Small, no puede responderle a menos que el compositor lo haya autorizado. En un gamelán balinés cada músico espera tocar por turno todos los instrumentos, mientras en la orquesta cada uno pasa la vida entera en el mismo puesto de la misma cadena, como el contrabajista que no recordaba el compás que acababa de tocar.

La fábrica tiene su doble militar, y Nettl lo describió sin rodeos. El director es el general, y la batuta tiene origen militar. Se lleva el mérito de las victorias, figura en la carátula del disco y recibe los aplausos, pero no se le oye, y por eso arriesga poco, mientras la tropa se venga con chistes, como el de preguntar si alguien ha oído alguna vez desafinar una batuta. Los ocupantes de los primeros atriles son oficiales con cierta autoridad sobre sus soldados, cuya tarea principal es marchar, es decir, mover el arco y los dedos al unísono, sobre todo para dar una apariencia de disciplina. Y añadió un paralelo más incómodo todavía, tomado del reverso colonial de la revolución industrial, el de los trabajadores de una plantación dirigidos por un capataz nativo por cuenta de una administración extranjera, que relacionó con la costumbre, extendida a finales del siglo XIX y comienzos del XX, de contratar directores extranjeros que a veces apenas hablaban la lengua de sus músicos. Las palabras confirman la sospecha del etnógrafo. Director viene del latín dirigere, compuesto de regere, guiar en línea recta, el verbo de donde salen rex, regla, recto y régimen. Batuta viene del italiano battuta, golpe, y de ahí compás, participio de battere, que continúa el latín battuere, golpear, el mismo verbo que dio batalla, combate y batallón, y llevar la batuta significa en castellano mandar. Y concierto, la palabra que nombra la ocasión entera, deriva del italiano concertare, cuyo origen discuten los filólogos entre dos candidatos latinos, concertare, disputar, rivalizar, de la misma familia que certamen, y conserere, entrelazar, trenzar. La palabra misma duda entre el combate y el tejido, y la orquesta moderna ha resuelto la duda a favor del primero.

Small descubrió el efecto de esa organización sobre las personas casi por azar, escuchando su propia manera de hablar. Quienes conocen la orquesta por dentro saben que la primera flauta es el señor X y el primer oboe el señor Y, ambos virtuosos maravillosos, pero para el oyente medio no son más que sonidos que emergen del conjunto, y Small se sorprendió escribiendo primera flauta en lugar de primer flautista, lo cual sugería, pensó, hasta qué punto los músicos se convierten en no personas sobre el escenario, como si los instrumentos tocaran solos. De los segundos violines se acuerda todavía menos gente. Son entidades anónimas que, mientras alcancen cierto nivel de competencia, resultan a todos los efectos intercambiables, y a veces lo son de hecho, porque hubo denuncias, años atrás, de que en algunos conciertos de una de las grandes orquestas de Londres hasta un cuarenta por ciento de los músicos eran sustitutos contratados por los titulares mientras estos atendían trabajos comerciales mejor pagados. Cuatro de cada diez sillas podían cambiar de ocupante sin que nadie en la sala lo notara. La palabra persona viene del latín persona, la máscara del actor, que a través del etrusco remonta al griego prósōpon πρόσωπον, rostro, y ya vimos la etimología, falsa pero hermosa, que Gelio recogió de Gavio Baso, la de personare, resonar a través. La no persona de la orquesta es aquella a través de la cual ya no resuena nada propio. La violinista Jessica le contó a Anna Bull, en un descanso, que el director de la orquesta de un conservatorio británico despedía en el acto a quien hablara durante el ensayo, porque siempre había otro músico para sustituirlo, y añadió enseguida que era muy bueno, eso sí. La sustituibilidad forma parte del saber íntimo del músico de fila, que la lleva consigo al atril como lleva la resina en el estuche.

Lo más revelador de la descripción de Small tiene que ver con la mirada. Los músicos se relacionan con la obra y con su compositor solo a través del director, escribe. Ven únicamente su propia parte, con las notas que ellos deben tocar, y dependen de él para coordinarse. Se relacionan unos con otros, y con lo que tocan los demás, solo de manera indirecta, a través de él y de los gestos que les dirige. Ni siquiera se miran entre sí mientras tocan, y reparten su atención entre los gestos del director y las notas escritas en el papel que tienen delante. Cuando al final el director hace ponerse en pie a la orquesta para compartir el aplauso, las expresiones vacías de los músicos muestran que saben muy bien adónde va dirigido, y a Small le parecía como si un músico pidiera al público que aplaudiera a su instrumento. Anna Bull encontró la versión técnica de esa arquitectura en la formación de los propios directores. A uno de los jóvenes directores que estudió, Adam, su profesor de dirección le había enseñado a no cruzar nunca la mirada con nadie de la orquesta, y Bull entendió que se trataba de una técnica para mantener la omnisciencia del director, porque cruzar los ojos con un músico podía crear un verdadero lazo de intimidad, mientras que los músicos debían sentirse observados todo el tiempo sin establecer jamás una conexión directa y personal con él. Emmanuel Levinas pensó el rostro del otro como aquello que desborda cualquier idea que yo pueda hacerme de él, una desnudez que me interpela y me obliga antes de que yo decida nada, y vio en el cara a cara el lugar donde empieza la ética. La orquesta sinfónica, en su forma canónica, es una máquina finamente construida para que ochenta rostros no se encuentren nunca, en la que cada uno ve nucas, papel y un brazo, y en la que el único rostro plenamente visible, el del director, ha sido adiestrado para no devolver la mirada.

Alfred Schutz, el fenomenólogo vienés que había leído a Husserl con devoción mientras se ganaba la vida como jurista de banca, y que fue toda su vida un apasionado de la música, publicó en 1951 un ensayo breve, Making Music Together, en el que se preguntó qué ocurre realmente cuando varias personas hacen música juntas. Su respuesta fue que la música compartida se funda en lo que llamó la relación de sintonía mutua, un estar afinados el uno con el otro que precede a cualquier comunicación de conceptos. Quienes tocan juntos comparten el fluir del tiempo interior del otro, viven en un mismo presente vívido, y cada uno anticipa lo que el otro va a hacer leyendo su cuerpo, su respiración y sus gestos tanto como la partitura, de modo que el tiempo exterior del reloj queda subordinado a una duración vivida en común. Para Schutz esa sintonía exige el cara a cara, y la partitura es solo la huella que un compositor dejó para que otros pudieran entrar, mucho después, en el flujo de su tiempo interior.

El régimen del ensayo sinfónico obstruye esa sintonía casi punto por punto. Anna Bull recordaba una tarde de agosto en que su orquesta juvenil ensayaba una sinfonía de Rachmaninov cuyo primer movimiento contiene una melodía de violonchelos que ella esperaba cada vez con impaciencia, y en la que después entra toda la cuerda y parece que el techo de la sala se levanta. Justo cuando los violonchelos se demoraban en la primera nota, a punto de lanzarse a la melodía, el director los detuvo para dar una indicación. Tuve que dejar de tocar, escribió, aunque cada fibra de mi ser gritaba que siguiera, y el resto de la sección había dejado los arcos y esperaba sus instrucciones, y nadie parecía sentir la frustración corporal que yo sentía al ser detenida en pleno impulso. Los demás, anota Bull, llevaban entre cinco y diez años en orquestas y se habían habituado a esa contención. La palabra ensayo viene del latín tardío exagium, la acción de pesar, y en la lonja y en la ceca ensayar era comprobar la ley de un metal en la balanza. El ensayo orquestal conserva ese sentido con fidelidad inquietante. Cada detención es una pesada, y lo que se interrumpe en ella, una y otra vez, es precisamente el tiempo interior compartido que Schutz consideraba la sustancia de la música hecha en común.

Nettl, que conocía la vida de las escuelas de música desde dentro, desveló el deseo que sostiene todo el edificio. Casi todo el mundo, escribió, incluidos algunos que lo negarían, quiere dirigir, también los decanos y los profesores, porque dirigir es la meta de la mayoría de los intérpretes de éxito, de los compositores y a veces incluso de los musicólogos y los pedagogos de la música clásica, el viaje de poder definitivo. Como directores, añadía, los profesores reciben la satisfacción del liderazgo en los ensayos, un liderazgo en realidad dictatorial que no admite fácilmente consejo ni consentimiento, y la gloria de la actuación pública, en la que el director emerge como miembro de una clase dominante y recibe mucho más mérito que cualquier músico del conjunto.

Anna Bull distinguió en las orquestas y coros juveniles que siguió tres maneras de ejercer esa autoridad, la del gestor de personas, que corrige en los descansos para no humillar a nadie, la del seductor carismático, que gobierna con bromas calculadas, y la del culto a la personalidad, heredera de las escuelas de coro de las catedrales inglesas. En las tres, aunque con grados muy distintos, la persona queda a merced del humor de uno solo, y ya se ha visto a qué extremos de entrega feliz puede llevar esa dependencia en el caso de la muchacha que se sentía como el perro de su director. Una soprano de coro con muchos años de experiencia, Francesca, contó que en uno de sus conjuntos se exigía llevar todas las indicaciones anotadas en la partitura antes del ensayo, y que un día, desbordada de trabajo, no había terminado de hacerlo. El director lo notó, ella se disculpó, y él guardó un silencio completo durante diez largos segundos antes de decir que le agradecía que se lo hubiera dicho y que ojalá no se lo hubiera dicho. Aquello me destrozó, recordaba, me sentí absolutamente diminuta. Su descuido era inofensivo para el resto del coro, explicó, pero para que aquella máquina tan bien engrasada siguiera funcionando la respuesta a cualquier incumplimiento tenía que ser así de humillante. La máquina es la palabra de ella. Un instrumentista respondió al cuestionario de Daniel Leech-Wilkinson sobre una producción experimental de ópera con una imagen todavía más cruda. En las orquestas de hoy, escribió, todo se parece un poco a una granja de gallinas en batería, y cualquier intento de discutir la interpretación musical de una obra sería un suicidio profesional. La jaula individual, la luz artificial, la puesta regular, el producto recogido por una cinta que el animal no ve.

Henry Kingsbury presenció en 1982, en el conservatorio de la costa este donde hizo su trabajo de campo, algo que solo se puede llamar una insurrección. La orquesta sinfónica superior del centro estaba a punto de salir de gira por Europa y la moral se había hundido. Un viernes, al terminar el ensayo, dos altos cargos de la administración se presentaron para hablar del problema, y uno de ellos pronunció una arenga sobre la profesionalidad, que comparó con la vejez, una situación poco agradable cuya alternativa es mucho peor. Entonces se puso en pie la arpista cuyo tribunal de recital, como ya se ha visto, se quedó con una sola profesora que llegó tarde, y a ese agravio añadió otro, el día en que había llegado un cuarto de hora antes para afinar el arpa y, cuando casi había terminado, alguien le avisó de que el ensayo era en otra sala. La orquesta la aplaudió. Lo que ocurría, concluye el antropólogo, era el equivalente de lo que en una fábrica sería un paro. Pero la revuelta tenía una forma paradójica. Los estudiantes se quejaban de favoritismos, de cambios arbitrarios de asiento, de una nota dejada en una silla que degradaba a un músico al que se había prometido el primer atril, y a la vez reprochaban al director, Tom Vosniak, un hombre intensamente musical, que no mandara lo bastante. Se detiene y pregunta a la orquesta cómo debería dirigir algo, explicó un estudiante, y cuando una sección dice una cosa y otra dice otra tiene que disculparse por cambiar de un lado a otro, y eso es malo, porque le enseña a la orquesta que no tienes el mando. La tropa amotinada pedía un general. Ese es el grado de interiorización que la fábrica sinfónica ha alcanzado, un motín contra la debilidad del mando más que contra el mando mismo.

Kingsbury descubrió además que la orquesta era despreciada por la misma institución que la alimentaba. Un violinista le explicó que muchos compañeros solo tocaban en ella porque era obligatoria para recibir clases, que simplemente desconectaban, que no lo consideraban música, que aquello era solo orquesta. Un profesor de teoría le dio el nombre de aquel sentimiento, antiorquesta, y se lo atribuyó a los profesores de instrumento, convencidos de que los estudiantes debían practicar ocho horas al día y prepararse para una carrera de recitalistas antes que para trabajar en orquestas. Kingsbury no se lo tomó al pie de la letra, porque la realidad económica no escapaba a nadie, y todos sabían que solo una pequeña minoría de los graduados llegaría a vivir de la música como intérprete. Su explicación fue más profunda. El compromiso de un estudiante con la técnica solista, escribió, es en realidad un compromiso con la relación con un mentor individual. El conservatorio forma solistas porque se reproduce a sí mismo a través del estudio del maestro, y entrega a la profesión músicos de fila que han aprendido durante quince años que la fila no es música. La herida está inscrita en la estructura. El yo ideal del homo musicus classicus sigue siendo el del solista que toca el concierto de Brahms ante la sala en pie, y el yo real se sienta durante cuarenta años en el sexto atril de los segundos, contando compases de espera, sin poder dejar de comparar lo que hace con lo que le prometieron que haría.

Mandy Burvill vivió esa distancia desde el otro lado, porque consiguió lo que se supone que hay que desear. Clarinetista formada en Norwich, lejos de las escuelas de élite, ganó una plaza de segundo clarinete y requinto en la Royal Liverpool Philharmonic y la ocupó durante unos diez años. Estaba encantada, contó en una conversación pública con la psicóloga Monia Brizzi, y sabía que eso era lo que uno debía querer. Después empezó a sentir que la falta de ocasiones para la creatividad la restringía, que como segundo clarinete tenía una pequeña posibilidad de voz, mayor que la de alguien al fondo de los segundos violines, pero tan pequeña que se sentía estrangulada. No sentía, dijo, que estuviera comunicando algo de sí misma a otros seres humanos, y lo atribuía en parte a la formalidad y al tamaño de la orquesta sinfónica, con ochenta personas sobre el escenario. Recordaba que a los veinticinco años deseaba desesperadamente encajar, que su periodo de prueba había durado unos dieciocho meses y que durante ese tiempo se había comprometido a sí misma, sin darse cuenta, para ser lo que los demás querían que fuera. Con uno o dos días de ensayo por programa, explicaba, no hay tiempo para preguntarle a nadie cómo cree que debe ir una frase, el director tiene que estar ahí y dictar, y a veces es maravilloso y otras veces resulta muy difícil meterse en esa caja en la que uno no cabe del todo. Burvill dejó la orquesta. Empezó a entrar con su clarinete en unidades de salud mental de Liverpool, sin programa fijado dos años antes, y descubrió que aquella libertad, aterradora al principio, la liberaba, porque allí podía ser simplemente ella.

Las instituciones totales de Erving Goffman, que ya aparecieron a propósito de los orfanatos del conservatorio, salieron de su trabajo de campo en un gran hospital psiquiátrico de Washington, y en aquel libro de 1961 Goffman describió también los ritos de ingreso con los que esas instituciones despojan al recién llegado de su equipo de identidad, la ropa propia, los objetos personales, el nombre, y lo someten a una serie de mortificaciones del yo. Una orquesta profesional dista mucho de ser un manicomio, y sus músicos vuelven a casa cada noche. Pero la orquesta juvenil en régimen de internado durante una semana de vacaciones, la gira de un mes, el conservatorio con residencia, la escuela especializada que acoge a niños de once años, se acercan a ese modelo más de lo que el gremio suele admitir, y la orquesta en su funcionamiento cotidiano conserva algunos de sus rasgos, el uniforme, el horario ajeno, la voluntad única, la sustituibilidad. Lo más inquietante es que el modelo produce su propio deseo. Ellie, la violinista de Bull que, como ya se ha visto, soñaba con sentarse al fondo de una orquesta y recibir órdenes en su pequeño mundo, añadía que no quería ser líder de nada y que nunca sentía que se perdiera el resto de la vida, porque tenía la música. Todos sus amigos, sus compañeros de piso y su novio eran músicos.

Hubo una vez una orquesta que intentó devolverle a la palabra su sentido de lugar común. En Moscú, en 1922, en el primer fervor igualitario que siguió a la revolución, un grupo de músicos fundó el Persimfans, el Primer Conjunto Sinfónico sin director, que floreció durante seis años y ofreció, según todos los testimonios, excelentes interpretaciones de obras antiguas y nuevas, incluidas piezas tan endiabladas como la Suite escita de Prokófiev. Tocaban sentados en círculo, de modo que buena parte de los músicos podía verse la cara. Small, que recordó su historia, explicó lo que exige una orquesta así. Cada músico debe conocer su parte, como en cualquier orquesta, y además tener una idea de la interpretación entera y de su lugar en ella, conocerla de oído y de memoria, volverse autosuficiente, y eso requiere un compromiso enorme y continuo, quizá mayor del que la mayoría de los músicos de orquesta están dispuestos a dar. Lo que acabó con el Persimfans, cuenta Small, fue la presión de tener que producir conciertos en un tiempo lo bastante corto para sostenerse económicamente, porque el tiempo es dinero en una orquesta profesional como en cualquier empresa, y los conjuntos sin director suelen caer además en manos de algún músico ambicioso que ansía unirse a la clase envidiada de los directores y los convierte en orquestas ortodoxas. Queda la imagen de aquellos músicos moscovitas en círculo, contando sus compases de espera con los ojos puestos en la cara del otro, que es la única batuta que no golpea. Queda también la pregunta de qué oiría el violinista del sexto atril si un día, al levantar la vista del papel, encontrara delante de él algo más que una nuca.

XXVII. Detrás de la pantalla

En la sala de calentamiento de una audición orquestal hay, a las nueve de la mañana, catorce violinistas tocando a la vez los mismos compases. Nadie lo ha acordado. Todos recibieron semanas atrás la misma lista por correo electrónico, y todos repiten ahora, cada uno de cara a una pared distinta, los mismos treinta segundos, de modo que la habitación suena como una colmena que hubiera aprendido de memoria el comienzo del Don Juan de Strauss. Al llegar, a cada candidato le han dado un número, escrito con rotulador en una tarjeta o impreso en una pegatina que se sujeta al pecho, y a partir de ese momento nadie volverá a llamarlo por su nombre. Un hombre de mediana edad, el inspector de la orquesta, abre la puerta cada ocho o diez minutos y pronuncia una cifra. El llamado deja el estuche abierto sobre una silla, como quien deja la ropa en la orilla antes de entrar en el agua, y sigue al inspector por un pasillo de hormigón pintado hasta una puerta lateral del escenario. Allí se le pide silencio absoluto. No debe toser, ni saludar, ni dar los buenos días, porque la voz podría delatar quién es. Delante, a pocos metros, hay una tela tendida entre dos postes, un biombo de fieltro o de lona oscura que atraviesa el escenario de lado a lado, y hasta el centro conduce una alfombra estrecha, desenrollada para que los pasos no suenen sobre la madera. El candidato camina sobre ella, afina en voz muy baja, respira y toca para la tela. Detrás, invisibles, siete, nueve o doce músicos de la orquesta escuchan con una hoja de puntuación sobre las rodillas. Al cabo de un minuto, a veces menos, una voz sin rostro dice gracias desde el otro lado. Esa palabra, que en cualquier otro lugar de la vida es una cortesía, significa allí que todo ha terminado, y el candidato desanda la alfombra con el violín todavía caliente bajo la barbilla, sin haber visto a nadie y sin que nadie lo haya visto.

La tela tiene una historia, y es una historia de justicia. La Sinfónica de Boston empezó a celebrar detrás de un biombo sus rondas preliminares en 1952, y la mayoría de las grandes orquestas norteamericanas adoptaron la costumbre en las décadas de 1970 y 1980, cuando los propios músicos quisieron arrebatar a los directores el poder de contratar a sus alumnos y a sus amigos. Las economistas Claudia Goldin y Cecilia Rouse estudiaron en 2000 los archivos de audición de varias de esas orquestas y encontraron que en 1970 las mujeres eran menos del cinco por ciento de los músicos de las cinco grandes orquestas del país, y que a finales de siglo eran alrededor de la cuarta parte. Según sus cálculos, la tela aumentaba en un cincuenta por ciento la probabilidad de que una mujer superase ciertas rondas preliminares y multiplicaba varias veces la de que ganase la final. Las autoras anotaron también el detalle de la alfombra, que algunas orquestas extendían hasta el centro del escenario para que el taconeo no revelara el sexo de quien se acercaba, y el de su sustituto cuando no había alfombra, porque entonces el encargado pedía a la candidata que se quitara los zapatos y él mismo, caminando a su lado, producía unos pasos masculinos de compensación. Estadísticos posteriores, como Andrew Gelman, han mostrado que los datos de aquel estudio son más ruidosos y ambiguos de lo que su fama sugiere, y que la tela no basta para explicar la llegada de las mujeres a los atriles. Nadie discute, sin embargo, la dirección del gesto. La Filarmónica de Viena no admitió a una mujer como miembro de pleno derecho hasta 1997, y quien defiende el biombo tiene excelentes razones para hacerlo. Lo que el biombo deja ver, precisamente al ocultar, pertenece a otro orden de cosas, el de la forma de la experiencia que ese instrumento de justicia instituye en quien lo atraviesa.

La justicia se representa desde hace cinco siglos con una venda en los ojos, y la audición detrás del biombo es su traducción literal al oficio. El tribunal ha renunciado a ver para juzgar mejor, y el candidato, a cambio, ha renunciado a ser visto, a tener cara, nombre, sexo, edad, maestro e historia. Lo que queda de él es la cifra del pecho y un sonido que atraviesa la tela. Como remedio contra el prejuicio el dispositivo es admirable, y como fenomenología de la comparecencia es la forma más depurada que el régimen haya producido. En la comparecencia vocativa se toca para alguien cuya cara responde, y el músico ajusta su frase, sin saberlo, al gesto de quien escucha, a una respiración contenida, a un parpadeo, a una leve inclinación de la cabeza. Detrás del biombo no hay a quién llamar. El candidato toca hacia una superficie que no devuelve nada, ni siquiera el rostro neutro de un jurado, y la única señal de vida que le llega del otro lado es la palabra que lo despide. La orquesta ya había sido descrita como una máquina de evitar los rostros, y la audición lleva esa máquina a su simetría perfecta, dos partes sin cara que se oyen sin verse, un juez que no puede ser mirado y un reo que no puede ser reconocido. Anónimo viene del griego anṓnymos ἀνώνυμος, sin nombre, y el músico que gana una plaza detrás del biombo ha sido elegido, literalmente, por lo que queda de él cuando se le quita el nombre. Christopher Small observó que el público de un concierto sinfónico escucha a los músicos como a través de una pantalla visual y acústicamente transparente pero socialmente opaca, tendida en el borde del escenario. La audición invierte la fórmula. Su pantalla es opaca a la vista y transparente al sonido, y deja pasar exactamente lo que la institución considera música, el sonido sin cuerpo, sin cara y sin destinatario.

Lo que se toca ante la tela lo decide una lista. Llega semanas o meses antes, con la plaza, la fecha y las obras, y en ella figura casi siempre la exposición del primer movimiento de un concierto de Mozart, el cuarto o el quinto para los violinistas, el de sol mayor para los flautistas, sin desarrollo y sin cadencia, seguida de una serie de fragmentos del repertorio orquestal, cada uno delimitado por dos números de compás. Todos los violinistas conocen el arranque del Don Juan, esa carrera ascendente que dura unos segundos y que ha decidido más carreras que cualquier sinfonía entera. Todos los flautistas conocen el Scherzo del Sueño de una noche de verano de Mendelssohn, un pasaje de picado ligerísimo, casi sin un lugar donde respirar, que se estudia durante años para tocarlo una sola vez durante poco más de un minuto. Hay volúmenes enteros dedicados a esos pedazos, los cuadernos de extractos que los alemanes llaman Orchesterstudien, en los que la parte de un instrumento aparece desgajada de las obras, sin las voces de los demás, sin la armonía que la sostiene, sin el antes y el después que le daban sentido. Un flautista puede haber tocado el Scherzo de Mendelssohn quinientas veces sin haber oído nunca entera la música para la comedia de Shakespeare de la que forma parte. La palabra castellana que nombra esas páginas, extracto, viene del latín extrahere, sacar tirando, y la inglesa, excerpt, de excerpere, compuesto de carpere, arrancar, coger el fruto del árbol, el verbo del carpe diem. Todas ellas designan fragmentos, y fragmento viene de fragmentum, y este de frangere, romper, la raíz de fractura, fracción, naufragio y frágil. Un fragmento es, en su etimología, una cosa rota. La audición orquestal es el lugar donde la música se presenta en su forma más quebrada, y donde se examina al músico por su capacidad de tocar a la perfección los trozos de algo que nadie en la sala está oyendo entero.

El procedimiento avanza por rondas, como un torneo. En la preliminar, detrás del biombo, cada candidato dispone, según Goldin y Rouse, de cinco a diez minutos, y el comité puede dejar pasar a cuantos quiera o a ninguno. En la semifinal vuelven los extractos, más difíciles y más numerosos, y la tela a veces se mantiene y a veces se retira. En la final el biombo suele desaparecer, y el candidato ve por primera vez las caras que llevan un día entero escuchándolo, entre ellas la del director titular, que acaba de llegar para las últimas rondas. Muchas audiciones terminan sin ganador, lo que en la jerga se llama declarar desierta la plaza, y los candidatos, que han pagado el viaje y el hotel, vuelven a casa sin saber qué oyeron en ellos. Quien gana todavía no ha ganado. Le espera un periodo de prueba, que las orquestas alemanas llaman Probejahr, año de prueba, y que a veces se prorroga, durante el cual tocará cada semana junto a quienes lo votarán al final. Mandy Burvill, la clarinetista de Liverpool, recordaba sus dieciocho meses de prueba como el tiempo en que se había plegado sin darse cuenta a lo que los demás querían de ella, y esa confesión resume la fenomenología del año de prueba. Cada ensayo es una audición sin biombo, cada compañero de atril un miembro del tribunal, cada opinión sobre un golpe de arco una posible imprudencia, cada amistad demasiado rápida una sospecha de campaña. Van Gennep habría reconocido en ese año un margen, el umbral en el que el neófito ya ha dejado de ser candidato y todavía no es miembro, y los antropólogos saben que en el margen se aprende sobre todo a callar. Lo que el recién llegado aprende a callar durante su año de prueba es, en buena medida, el entusiasmo.

Entusiasmo viene del griego enthousiasmós ἐνθουσιασμός, el estado de quien lleva un dios dentro, éntheos ἔνθεος, y los griegos lo decían de los poetas, de las bacantes y de los adivinos. Resulta extraño que un gremio que ha levantado templos a sus dioses desconfíe tanto de quien parece poseído por uno de ellos, y sin embargo así ocurre. En la cultura interna de la orquesta, y antes en la del conservatorio, el elogio franco, la pasión confesada y la emoción visible ante una frase se leen con frecuencia como síntomas de incompetencia técnica o de ingenuidad, rasgos del aficionado que todavía no sabe cuánto cuesta lo que admira. Anna Bull encontró la forma exacta de esa desconfianza en sus orquestas juveniles. El placer sensual de tocar una melodía de Rachmaninov, anota, era casi desdeñado por los músicos clásicos por ser demasiado placentero, mientras el placer legítimo era el del control, el de quien se retira un paso para ver cómo encaja su parte en el conjunto. Christopher Small detectó el mismo reflejo en la escucha. Las descripciones sencillas de lo que sucede en una sinfonía, las que haría cualquier oyente que se ha dejado llevar, suelen ser despachadas por los entendidos como irremediablemente ingenuas, buenas solo para las fundas de los discos. Y Daniel Leech-Wilkinson, que ha pasado la vida entre musicólogos, confesó que el entusiasmo más apasionado por las experiencias musicales se lo oía a personas que sabían más bien poco pero amaban escuchar. La ecuación del gremio queda escrita en el revés de sus gestos. Saber consiste en haber dejado de entusiasmarse, y quien se entusiasma demuestra que todavía no sabe. El violinista recién llegado que al terminar una Novena comenta en el pasillo que ha sido maravilloso recibe una mirada, a veces una sonrisa torcida, y aprende en ese instante una regla que nadie le enunciará jamás.

La regla tiene su vocabulario. Leech-Wilkinson reunió, espigándolos de las reseñas de la revista Gramophone, los adjetivos con los que se castiga a quien toca un momento de una partitura conocida un poco más fuerte, más lento o con más vibrato de lo que dicta la norma del día, y la lista, que ocupa medio párrafo, incluye narcisista, complaciente consigo mismo, excesivo, caprichoso, exagerado, sentimental, romántico, teatral, vulgar, barato y afectado. Este es el lenguaje de la intolerancia, concluyó. Quien ha oído desde la infancia esos adjetivos aplicados a otros aprende a no merecerlos, y el modo más seguro de no merecerlos consiste en no mostrar nunca que algo le importa demasiado. Así nacen la ironía y el cinismo como armadura. Ironía viene del griego eirōneía εἰρωνεία, disimulo, la actitud de quien dice menos de lo que piensa, y cínico de kynikós κυνικός, perruno, el apodo de Diógenes y de los filósofos que ladraban contra las costumbres de la ciudad. El cínico de la orquesta ha perdido la filosofía del perro y ha conservado la dentellada. Bull recogió una escena que lo resume con gracia. En un ensayo de cuerdas de una orquesta juvenil, el tutor de violonchelo bromeó con que había que sentarse derecho pero relajado, el director le respondió que había que estar tranquilo pero hacerlo bien, y el tutor remató la parodia con una retahíla, haced esto, pero también aquello, pero no demasiado, y aseguraos de hacer lo otro, y sonreíd. Era una broma, anota Bull, pero también era verdad. La sonrisa aparece al final de la lista de órdenes como una tarea más, la única que ninguna técnica puede producir a voluntad, y la carcajada de la sección ante la broma es ya una primera armadura, la risa que permite soportar una exigencia imposible sin desafiarla.

El humor de la orquesta es un humor de cuartel, con sus chistes rituales transmitidos de generación en generación como los de la mili, desde el de la batuta que nunca desafina, que ya recogió Nettl, hasta los centenares de chistes sobre violas, en los que la tropa repite contra uno de los suyos la jerarquía que padece. Stephen Cottrell, que conocía desde dentro la vida de los músicos profesionales de Londres, dedicó en 2004 un capítulo de su etnografía al mito y al humor, y otro al sistema de sustitutos, los deps, por el que un titular manda a otro a ocupar su silla. Partía de una vieja observación de Alan Merriam, según la cual los músicos ocupan en muchas sociedades un lugar bajo en prestigio y alto en importancia, y gozan a cambio de cierta licencia para comportarse de manera desviada. El chiste de cuartel pertenece a esa licencia. El soldado se burla del oficial en la cantina y obedece a la mañana siguiente, y la burla, lejos de amenazar el orden, lo vuelve habitable. Bernard Lehmann, sociólogo de la Universidad de Nantes, pasó cinco años en orquestas parisinas y observó que las bromas y las pequeñas tensiones dirigidas contra el director eran uno de los raros momentos en que la orquesta se sentía unida. Su libro, L'orchestre dans tous ses éclats, cuyo título juega con los estallidos, los añicos y el brillo, mostró además que las familias instrumentales reproducen fronteras de clase. Los músicos de cuerda proceden con frecuencia de familias acomodadas, a menudo de notables o de músicos, y los demás los perciben como altivos e intelectuales, mientras los de viento, y sobre todo los de metal, vienen en mayor proporción de medios populares. La orquesta invierte después esa jerarquía de origen. El trompa o el trompeta solista, hijo a veces de obreros, ocupa un puesto visible, cobra más y vive su plaza como un ascenso del que todavía se asombra, y el violinista de familia culta, preparado desde los cuatro años para ser solista, termina en el anonimato del tutti, perdido en la masa sonora de la sección, sintiéndose más figurante que artista. El desencanto del tutti es el reverso adulto del antiorquesta que Kingsbury encontró en el conservatorio, y el cinismo de la fila es el idioma de aquella promesa rota.

Las cifras de Richard Hackman dan a ese desencanto una forma inesperada. Ya se ha recordado que en su gran estudio con Jutta Allmendinger y Erin Lehman, que abarcó setenta y ocho orquestas de cuatro países, Estados Unidos, el Reino Unido y las dos Alemanias, los músicos de orquesta resultaban menos satisfechos con su trabajo que los guardianes de las prisiones federales. Suele olvidarse el resto del cuadro. Leech-Wilkinson anota que las orquestas británicas mostraban en conjunto la satisfacción más baja en todas las dimensiones medidas, la general, la seguridad del empleo, el salario, la gestión y las oportunidades de crecer, y que en las orquestas regionales de los cuatro países casi tantos músicos abandonaban la profesión como se marchaban a otra orquesta. En la comparación con otros grupos de trabajo que Hackman estudió, los miembros de cuartetos de cuerda profesionales ocupaban el primer lugar en satisfacción y los músicos de orquesta quedaban en mitad de la tabla. Y Hackman añadió una observación que invierte el sentido de todo lo anterior. Ningún grupo de los que había estudiado mostraba una motivación interna mayor que la de los músicos de orquesta, y sin embargo su satisfacción, sobre todo con las oportunidades de seguir creciendo, quedaba lejos de lo alto de la escala, y sus datos sugerían incluso una ligera correlación negativa entre la calidad de una orquesta y la satisfacción de sus miembros. Las dos cifras juntas describen un deseo altísimo encerrado en una habitación estrecha. El cinismo del atril, visto así, es la cicatriz de un amor que no encontró dónde ejercerse. Dianna Kenny, Tim Driscoll y Bronwen Ackermann, cuyas cifras australianas de fobia social y de depresión ya se han visto, estudiaron a trescientos setenta y siete músicos de las ocho orquestas profesionales del país, con una respuesta del setenta por ciento, y encontraron además que un número considerable superaba los límites de consumo de alcohol recomendados por las autoridades sanitarias. Las dos ginebras que cierto trompista se bebe antes de cada concierto tienen, en esas tablas, abundante compañía.

Todo eso acaba por leerse en las caras. Quien observe con atención una orquesta durante un concierto, o a un pianista durante un recital, verá muy pocas sonrisas, y encontrará en su lugar una expresión que se repite de un rostro a otro con la regularidad de un uniforme. Como he intentado mostrar en otro lugar, a propósito del cuerpo del músico clásico de hoy, ese rostro se ha vuelto una vacuidad funcional, parecida a la de un Buda mal entendido, alcanzada por anestesia antes que por iluminación. La cara entra en coma para que las manos no fallen. Se trata de una estrategia defensiva aprendida muy pronto, cuando el niño descubrió que la emoción y el control se estorbaban y que el segundo debía ganar. La máscara resultante se parece poco a la del actor, que existe para mostrar, y mucho a la del funcionario, que existe para no comprometerse. La música llora y la cara no. Y en ese régimen facial rige una sospecha triple, según la cual el músico que sonríe resulta sospechoso, el que disfruta visiblemente parece frívolo y el que sufre a la vista de todos, exagerado. Detrás de esa máscara están, entre otras cosas, las horas de la infancia, millares de horas repitiendo un pasaje contra el tictac del metrónomo, con la cara vuelta hacia el papel, que dejaron en los músculos del rostro la costumbre de no intervenir. En el ensayo, la fenomenología se vuelve todavía más precisa. El músico de orquesta pasa la mayor parte del tiempo con los ojos en su parte. La cara de su compañero de atril la conoce de perfil, a treinta centímetros, casi siempre inmóvil, y la de los músicos de enfrente la ve a ratos, por encima del borde del papel, durante los compases de espera. Ellie, la violinista de Bull, describió la excepción. Si su compañero de atril era bueno, contaba, ella tocaba mejor, y a veces se miraban y sonreían al darse cuenta de que acababan de hacer algo exactamente igual, con exactamente el mismo sentimiento, y lo llamó una especie de conexión rara. El adjetivo que eligió, weird, es el síntoma. En la orquesta, sonreír a un compañero porque la música acaba de unirlos se vive como una rareza.

Charles Darwin sostuvo en 1872, al final de su libro sobre la expresión de las emociones en el hombre y en los animales, que la expresión libre de una emoción mediante signos exteriores la intensifica, y que la represión de esos signos, en la medida en que es posible, la suaviza. Quien deja salir los gestos de la rabia se enfurece más, y quien los contiene se calma. Leída a la luz de Darwin, la cara en coma del músico clásico funciona como algo más que una convención de decoro, como un termostato. Al apagar el rostro, el intérprete rebaja la emoción que la música podría despertar en él, y con ella el riesgo de que la mano tiemble. Darwin trabajó con las fotografías del neurólogo francés Guillaume Duchenne de Boulogne, que en 1862 aplicó electrodos a la cara de un anciano para estudiar uno por uno los músculos de la expresión y descubrió que la sonrisa verdadera contrae, además del músculo que levanta las comisuras de los labios, el que rodea el ojo, y que este segundo músculo apenas obedece a la voluntad. La sonrisa auténtica no puede ordenarse, y por eso la parodia del tutor de violonchelo, y sonreíd, era a la vez un chiste y un diagnóstico. Emmanuel Levinas, cuyo pensamiento del rostro ya sirvió para medir la orquesta sin caras, insistió en sus conversaciones con Philippe Nemo en que el rostro es expresión antes que forma, que significa por sí mismo antes de decir nada, y que su primera palabra es a la vez una súplica y un mandato, no matarás. El rostro del intérprete que se ha apagado para proteger las manos deja al oyente sin esa palabra primera. Mil personas escuchan una música que llama a alguien y miran una cara que no llama a nadie.

Basta salir de la sala para ver otras caras. En la procesión de las fiestas de cualquier pueblo valenciano, navarro o gallego, la banda de música avanza despacio por la calle, y los rostros de los músicos están encendidos por el esfuerzo y por el vino de la víspera, el bombardino guiña un ojo a un sobrino que lo mira desde la acera, el clarinete comenta el partido entre dos marchas, el trompeta hincha los carrillos como un querubín de retablo, y desde los balcones la gente aplaude y grita bravos que nadie considera ingenuos. En una juerga flamenca, el cantaor cierra los ojos, tensa las venas del cuello y deforma la cara como quien soporta un dolor, y alrededor los demás lo jalean, le gritan olé, eso es, agua, y el jaleo forma parte de la música tanto como las palmas, porque sin él el cante se enfría. Federico García Lorca explicó en 1933, en una conferencia pronunciada en Buenos Aires, que el duende sube por la planta de los pies, quema la sangre y necesita la posibilidad de la muerte, y lo que describía era, entre otras cosas, lo que les ocurre a las caras cuando la música las atraviesa. En un coro de gospel, el solista y el coro se llaman y se responden, la congregación contesta amén y aleluya, los cuerpos se mecen, las manos baten, los rostros brillan de sudor y de risa, y el elogio, la alabanza en el sentido más literal, constituye el género mismo. En los tres casos el entusiasmo es la prueba de la competencia, y de ningún modo su contrario. El trompeta de la banda, el cantaor y la solista del coro saben muchísimo de su oficio, y su cara lo dice abiertamente, porque la cara forma parte del instrumento con el que se llama a los demás.

Cuando la cara se apaga, el instrumento se enciende como emblema. Ya se ha visto que el gremio pregunta al que se presenta como músico qué toca, y que en esa pregunta el canto quedaba rebajado. En España la institución puso por escrito esa identidad. El plan de estudios de 1966 organizó los conservatorios por especialidades instrumentales de tal modo que el alumno dejó de decir que estudiaba música y empezó a decir que estudiaba piano, violín o clarinete, y la especialidad, que debería ser la flor de un músico completo, se convirtió en su suelo. Las palabras ayudan a entender el desplazamiento. Instrumento viene del latín instrumentum, derivado de instruere, compuesto de struere, apilar, construir, disponer por capas, y instruere significaba levantar, equipar, pertrechar, y también, en la lengua de los generales, formar un ejército en orden de batalla, instruere aciem. El instrumentum era el equipo, el ajuar, las herramientas de un oficio, y el derecho romano llamó así al documento que prueba un acto, sentido que el castellano conserva cuando habla de instrumento público. El instrumento del emplazado es a la vez su arma y su prueba. Insignia viene de insignis, lo que lleva una señal, de signum, que designaba también el estandarte de la legión. Christopher Small observó que los músicos de orquesta entran en el escenario llevando sus instrumentos como los músicos de todo el mundo, como si fueran prolongaciones de sí mismos y de su cuerpo. Fuera del escenario la prolongación se vuelve blasón. El estuche a la espalda en el metro anuncia quién es su portador antes de que abra la boca, se lleva cruzado como un fusil, se defiende en la puerta del avión como un estandarte, y el músico que lo deja en casa se siente desnudo por la calle, como un oficial sin galones.

La insignia ha desplazado a la voz. Hay músicos que pasan décadas sin cantar, o que solo cantan como ejercicio funcional, porque la voz no deja esconderse, y el gremio ha acabado por formar instrumentistas que ya no tararean. El violista que ha tocado el Don Juan cuatrocientas veces es capaz de ejecutar su extracto a oscuras y no sabría cantar, de pie en la cocina, el tema del oboe que suena mientras él cuenta compases. Tararear, verbo onomatopéyico, hecho con las mismas sílabas sin sentido que usan las madres para dormir a los niños, es la prueba más humilde de que una música ha entrado en un cuerpo, y es también la primera que desaparece. Small anotó que existe un momento, antes de que llegue el director, en que el escenario pertenece a los músicos y se convierte en su patio de recreo. Afinan, tocan escalas y retazos de melodía, repasan un pasaje o simplemente se divierten, y lo que tocan lo tocan para sí mismos y no para el público, porque el patio es privado. Es el único rato de la noche en que la orquesta suena desordenada y alegre, y dura lo que tarda en apagarse la luz de la sala. Al día siguiente, en el mismo escenario, los operarios vuelven a tender la tela y a desenrollar la alfombra para otra audición. Queda por saber qué haría el comité si un candidato, a mitad del extracto, dejara el violín bajo el brazo y se pusiera a cantar detrás del biombo.

XXVIII. La pirámide

Un sábado de mayo, poco antes de las diez de la mañana, una niña de ocho años espera sentada en un banco de madera clara, en el pasillo de un conservatorio de provincias, con los pies colgando a un palmo del suelo. Lleva desde los cinco años en la escuela de música de su barrio, donde cantaba canciones con gestos, tocaba el xilófono y bailaba en corro, y hoy se presenta a la prueba de acceso al grado elemental. Su madre le ha recogido el pelo con una goma azul y le ha dicho que no se ponga nerviosa, que es como un juego. Cuando la llaman entra sola en un aula con un piano de cola y tres profesores sentados detrás de una mesa. Uno de ellos toca dos notas y le pregunta si son iguales o distintas. Otro le pide que repita con palmadas un ritmo, y después que cante una nota que le da al piano, y la niña la canta un poco baja, se da cuenta, la corrige sola. El tercero le pide que extienda las manos, se las mira por los dos lados, le pide que abra los dedos todo lo que pueda. A los cuatro minutos le dan las gracias. En junio aparecerá en el tablón una lista con nombres y puntuaciones, y si el suyo está en ella habrá subido el primer peldaño de una escalera que tiene, solo en su tramo reglado, cuatro cursos de grado elemental, seis de grado profesional y cuatro de grado superior, catorce años antes de llegar a lo que el gremio llama con naturalidad la carrera. Ya se ha visto el dato de Izabela Wagner, según el cual casi siete de cada diez futuros solistas empezaron entre los cuatro y los seis años. La niña de la goma azul entra en el edificio a la edad exacta en que el gremio recluta a los suyos. Nadie en la sala le ha preguntado qué música le gusta, ni ha querido saber qué le pasa por dentro cuando canta. Le han medido el oído, el pulso y las manos, como en otro tiempo se medía la talla de los quintos.

La forma de la institución en la que acaba de entrar tiene un nombre que el castellano recibió de Egipto a través de Grecia. Pirámide viene del griego pyramís πυραμίς, y los diccionarios de griego recogen para la misma palabra un sentido más humilde, el de un pastel de trigo tostado y miel, lo que ha hecho pensar a algunos filólogos que los viajeros griegos bautizaron los monumentos de Guiza con el nombre de un dulce de forma parecida. La pirámide egipcia, en todo caso, era una tumba. Su masa entera de piedra, escalonada en las primeras y lisa en las posteriores, existía para sostener y proteger a un solo muerto, un rey divinizado, y todo el trabajo de generaciones de canteros convergía hacia una cámara donde no vivía nadie. La pirámide del gremio musical tiene la misma geometría, y en su cúspide, por encima de maestros, solistas y directores, están también los muertos, el panteón de compositores que Nettl encontró grabado en las fachadas de las escuelas y que gobierna desde allí toda la construcción. La otra palabra que describe esa forma es todavía más elocuente. Jerarquía la compuso hacia el año 500 un autor cristiano que firmó con el nombre de Dionisio Areopagita, el ateniense convertido por san Pablo, y que la historia conoce por eso como el Pseudo Dionisio. La formó con hierós ἱερός, sagrado, y arkhḗ ἀρχή, principio y mando, de modo que jerarquía significa, al pie de la letra, gobierno sagrado. En su tratado sobre la jerarquía celeste ordenó a los ángeles en nueve coros agrupados en tres tríadas, y estableció que cada orden recibe la luz divina del orden inmediatamente superior y la transmite al inmediatamente inferior, sin que ninguno pueda saltarse un escalón. La luz que baja de maestro en discípulo, que nadie puede recibir de otra mano que la del grado superior, tiene en el conservatorio la misma estructura, y la palabra que la nombra conserva todavía, catorce siglos después, el adjetivo sagrado en su raíz.

Las palabras con que el gremio nombra el ascenso completan el cuadro. Grado viene del latín gradus, paso, peldaño, y de ahí el título que dos músicos dieron a sus manuales más célebres. Johann Joseph Fux, maestro de capilla de la corte de Viena, publicó en 1725 su Gradus ad Parnassum, un tratado de contrapunto escrito en latín como un diálogo entre un maestro, Aloysius, en quien Fux quiso honrar a Palestrina, y un discípulo, Josephus, que sube especie por especie, de la nota contra nota a la síncopa y al contrapunto florido, hacia la cumbre. Casi un siglo después, entre 1817 y 1826, Muzio Clementi dio el mismo nombre a sus cien estudios para piano, y generaciones de niños los han trabajado sin saber que el Parnaso era el monte de Apolo y de las Musas. Claude Debussy, que había padecido esos peldaños en el Conservatorio de París, abrió en 1908 su Children's Corner con una pieza titulada Doctor Gradus ad Parnassum, en la que un niño repite sus ejercicios con aplicación, se distrae, se pierde en una ensoñación y vuelve deprisa a la tarea al darse cuenta del tiempo perdido. En la cima del Parnaso las Musas danzan, y en los peldaños solo se sube. Escalafón, que el diccionario académico deriva de escala por una formación oscura, es la lista de los individuos de una corporación clasificados según su grado, antigüedad y méritos. Carrera viene del latín vulgar carraria, el camino por donde pasan los carros, de carrus, y el mismo diccionario le da como primeros sentidos la acción de correr y la competición de velocidad antes de llegar al conjunto de estudios que habilitan para una profesión. La carrera del músico es a la vez un camino y una pista donde se corre contra otros. Y disciplina, de disciplina, emparentada con discipulus y con discere, aprender, significa en la tercera acepción académica la observancia de las leyes de la profesión, especialmente en la milicia y en los estados eclesiásticos, y en la cuarta un instrumento de cáñamo con varios ramales que sirve para azotar. El discípulo, la disciplina y el azote comparten raíz, y la lengua no ha olvidado ninguno de los tres.

El reclutamiento temprano exige una separación, y la separación empieza por el horario. El niño que entra en el grado elemental va al colegio por la mañana y al conservatorio tres o cuatro tardes por semana, estudia en casa lo que queda del día, y descubre pronto que las tardes de sus compañeros de clase, el parque, el fútbol, el cumpleaños del sábado, se celebran sin él. A los once o doce años, cuando llega el grado profesional, la distancia se vuelve un mundo aparte, y los amigos de verdad empiezan a ser los del conservatorio, con quienes comparte un vocabulario, un calendario de audiciones y una manera de mirar las manos de los demás. Las escuelas especializadas llevan esa separación hasta el final. La Yehudi Menuhin School, fundada en Londres en 1963 y trasladada al año siguiente a Stoke d'Abernon, en Surrey, admite a niños desde los nueve años y la mayoría de sus alumnos viven internos, Chetham's, en Manchester, es escuela de música desde 1969, y la Purcell School y la Wells Cathedral School completan en Inglaterra una red de internados donde el instrumento ordena el día desde el desayuno. La Unión Soviética creó en los años treinta, junto al Conservatorio de Moscú, una Escuela Central de Música para niños dotados que se convirtió en modelo de una red entera de escuelas especiales, y en España la escolanía de Montserrat, mucho más antigua que cualquier conservatorio, sigue acogiendo a niños cantores que viven en el monasterio. Ya se ha visto cómo Goffman describió las instituciones totales, y cómo el internado musical se acerca a ellas más de lo que el gremio suele admitir. La legislación española, sin internados, ha llegado por otro camino al mismo sitio. El decreto de 1942 fijó los tres grados, elemental, profesional y superior, el plan de 1966 hizo del instrumento una identidad, de modo que el alumno dice estudio piano y no dice estudio música, y el Real Decreto 1577/2006, que regula las enseñanzas profesionales, declara en su preámbulo que el estudio de la especialidad instrumental o vocal actúa como eje vertebrador del currículo. Como he intentado mostrar en otro lugar, España especializa demasiado pronto, con esa inversión de la flor en suelo que ya se ha descrito, y siembra en ella al niño. Todo lo demás, el canto, la improvisación, el acompañamiento, la danza, queda alrededor del eje como las ramas secas alrededor de un tronco que solo crece hacia arriba.

En lo alto de la escalera hay figuras que brillan con una luz que no se explica del todo. El maestro célebre, el solista internacional, el director que llena las salas, ocupan la cúspide visible de la pirámide, y su autoridad se parece mucho a la que Max Weber llamó carismática, la que se funda en cualidades extraordinarias que los seguidores atribuyen a una persona y que esa persona debe probar una y otra vez, porque el carisma que deja de dar pruebas se evapora. La palabra griega khárisma χάρισμα viene de kháris χάρις, gracia, y designaba en las cartas de san Pablo el don gratuito que el Espíritu reparte entre los fieles. La pirámide musical ha reservado la gracia para la cumbre. Por debajo se extienden los grados, y cada grado mira hacia arriba con deseo y hacia abajo con alivio. Nettl, que ya había descrito la carrera ideal como un escalafón militar, añadió una observación que retrata la vida cotidiana de la escalera. Aunque un observador externo encuentra en la escuela de música varias jerarquías objetivamente determinadas, escribió, sus habitantes, que están de acuerdo en que viven en un mundo jerárquico, rara vez se ponen de acuerdo en el orden en que los distintos componentes de la escuela se sitúan en la escala. Todos saben que hay escalera, y cada grupo, pianistas, cuerdas, cantantes, directores, se cree un poco más arriba de lo que los otros le conceden. La escalera administrativa tiene su propio humor negro. Un decano distinguido que hacia 1950 gustaba de escandalizar a sus colegas definía al vicedecano, recuerda Nettl, como un ratón que intenta convertirse en rata. Y Kingsbury recogió en su primera reunión con los responsables de su universidad el comentario de un decano de humanidades, antiguo profesor de ciencia política, según el cual en la facultad de música se aprende más de política que de música. El politólogo sabía reconocer una pirámide cuando la veía.

La lengua con que el gremio habla de sí mismo es la lengua de la familia y de la elección. Se dice la familia del conservatorio, se dice que un profesor tiene hijos musicales, se dice de una niña que tiene madera, que ha nacido para esto, que tiene un don, y ya se ha visto cómo la familia simbólica del estudio y el oráculo del talento organizan esa lengua. Lo que interesa aquí es su efecto sobre la libertad. Kingsbury, que ya nos mostró cómo la atribución de talento enfrenta la superioridad social con la elección individual, añadió que el conflicto, agudo y doloroso a veces, suele resolverse porque el estatus especial se asimila y proporciona alivio frente a la carga de tomar decisiones que pueden ser muy difíciles. Muchos jóvenes, añade en la página siguiente, soportan de buen grado sacrificios personales para desarrollar su talento. Elegido viene de eligere, escoger, y el elegido es precisamente el que no escoge, porque otro lo ha escogido antes. Max Weber mostró que los calvinistas, inseguros de su predestinación, buscaron en el éxito mundano los signos visibles de una elección que nunca podían verificar del todo, y el músico del escalafón vive la misma inquietud. Cada nota alta en el examen, cada premio, cada invitación a una clase magistral es un signo de que la elección sigue en pie. Por eso la biografía del programa de mano tiene siempre la misma forma, alumno de X, que fue alumno de Y, discípulo a su vez de un discípulo de Liszt, y a continuación la lista de concursos, primer premio en uno, finalista en otro, laureado en un tercero, lucidos como galones en la manga. La genealogía ya recitada entre risas hasta Beethoven y la melena de Hofzimmer eran las formas antiguas de esa credencial. La biografía de hoy apenas dice qué música ama el intérprete. Dice de quién desciende y qué batallas ha ganado.

La pirámide guarda en su interior un saber que no circula. La clase individual se da a puerta cerrada, en un cuarto donde solo están el maestro y el alumno, y lo que allí se transmite rara vez se escribe, se discute o se compara con lo que ocurre en el cuarto de al lado. Kim Burwell, Gemma Carey y Dawn Bennett estudiaron ese aislamiento en la enseñanza superior de instrumento y lo llamaron, con una imagen feliz, el jardín secreto, un espacio que protege una relación intensa y fecunda y que por la misma razón queda fuera de la mirada de colegas e instituciones, de modo que cada profesor enseña casi siempre como le enseñaron a él, sin que nadie vea lo que hace. En ese jardín se custodian los secretos del oficio, la digitación que viene de un maestro ruso, la manera de soltar el peso del brazo que no está en ningún libro, el truco para el salto de la mano izquierda que el profesor revela a unos alumnos y no a otros, y el alumno aprende que hay un saber reservado a quienes han subido lo bastante. La clase semanal tiene además la forma de un rito que la tradición cristiana conoce bien. El alumno llega con la semana a cuestas, toca, y el maestro escucha como escucha un confesor, detecta las faltas, las nombra, impone la penitencia, despacio, con metrónomo, veinte veces cada compás, y lo cita para la semana siguiente, donde todo vuelve a empezar. Kingsbury presenció una escena que muestra la rivalidad de devociones que ese rito no tolera. En la clase de música de cámara de Goldmann, un estudiante que no tocaba ese día leía al fondo del aula. El maestro le preguntó qué libro era, y el muchacho levantó en silencio la portada de La montaña de los siete círculos, la autobiografía en que Thomas Merton cuenta su entrada en un monasterio trapense. Es un buen libro, dijo Goldmann con una voz que mezclaba entusiasmo y sarcasmo, y concluyó con aspereza que lo guardara. En aquella aula no cabían dos clausuras.

Las prácticas ascéticas del escalafón se aprenden en el cuerpo antes de que nadie las formule. Las horas de estudio crecen con cada grado, y con ellas las renuncias, las excursiones del colegio a las que no se va porque coinciden con una audición, los deportes que se desaconsejan por miedo a los dedos, las fiestas de fin de curso de las que se vuelve pronto porque mañana hay que estudiar, los veranos que se pasan en cursos donde se toca de la mañana a la noche. Circula entre los músicos un dicho que se atribuye a varios virtuosos, según el cual si uno deja de practicar un día lo nota él, si deja dos lo notan los críticos y si deja tres lo nota el público, y el dicho funciona como una regla de clausura, porque convierte el descanso en recaída. La infancia que ya se ha visto ocupada por el horario de la práctica es el precio de entrada, y casi todos los músicos del gremio la recuerdan con una mezcla de orgullo y de pérdida que no saben separar. A las renuncias se suman las reglas de pureza, que prohíben o desaconsejan el contacto con las músicas de fuera y que convierten la canción de la radio en un placer clandestino. El conjunto dibuja una forma de vida en la que el deseo propio aparece siempre como distracción. Peter Sloterdijk, cuya noción de antropotecnia ya iluminó el estudio como ejercicio, leyó a los ascetas antiguos como atletas que se imponían a sí mismos un régimen de ejercicios, y el niño del grado elemental se somete también a uno, con la diferencia de que su voluntad no ha tenido tiempo de formarse cuando el régimen ya la ha ocupado. El asceta del desierto había elegido el desierto. El niño que estudia escalas mientras sus amigos juegan en el patio de abajo, con la ventana cerrada para no oírlos, ha sido llevado a él antes de saber que existían otros paisajes.

El castigo, en la pirámide, rara vez toca el cuerpo, y casi siempre toca la vergüenza. Kingsbury lo observó en la clase de Goldmann, el maestro de quien un alumno decía que tenía un instinto asesino para hacerse con la ventaja en el trato con los estudiantes, y que había ido a por la pianista de un trío para frustrarla y hacerla sentirse incapaz cuando no lograba tocar un pasaje. Cuando Kingsbury comentó a otra profesora de piano que Goldmann era más duro con los alumnos mediocres que con las estrellas, recibió una respuesta tranquila y rápida, bueno, eso está bien, eso hay que hacerlo, y el antropólogo explicó la lógica de aquella dureza. Los ojos pedagógicos de Goldmann estaban fijos en el Grial, y la idea era que la música quedaría mal servida si se les ponían las cosas más fáciles a los alumnos menores. Basilio Fernández-Morante reunió en 2018 lo que la investigación etnográfica, los estudios de caso y las biografías de músicos de Norteamérica, Latinoamérica y Europa habían dicho sobre la violencia psicológica en los conservatorios, y encontró en todas partes la crítica destructiva presentada como enseñanza, la humillación pública, la intimidación sostenida por la desigualdad de poder, la veneración del profesor artista, y alumnos que piden maestros exigentes sin advertir que esa exigencia puede encubrir la falta de respeto. Quien ha pasado por esa escuela conoce la forma que el castigo deja en el cuerpo. El terror del fallo, con sus dos sentidos de error y de sentencia, se instala en el estómago la semana antes del examen. Los hombros suben y no vuelven a bajar, las muñecas se endurecen, la respiración se vuelve corta y alta. Y la cara aprende a no sonreír, porque una sonrisa ante el tribunal se lee como falta de seriedad, y porque sonreír mientras se toca exigiría una confianza que nadie ha dado.

Karla María Reynoso Vargas y el propio Fernández-Morante reunieron en 2026 los relatos de cincuenta y tres estudiantes, profesionales y desertores de carreras musicales universitarias de nueve estados de México, recogidos a través de la Asociación Mexicana de Psicología de la Música, y clasificaron la violencia docente que describían en ocho categorías, la discriminación en los procesos de selección, las malas prácticas de enseñanza, el autoritarismo, la privación de atención educativa, la ruptura de la confianza, la intimidación, la coerción y la violencia de género. Entre las consecuencias encontraron ansiedad, depresión, estrés crónico, crisis de identidad profesional y, en algunos casos, pensamientos suicidas, y encontraron también un efecto que los autores llaman paradójicamente positivo, un aumento del impulso y de la autoexigencia que alimenta el ciclo mismo de la violencia. Ese efecto es la clave del sistema. El alumno humillado estudia más, y su mejora parece confirmar que la humillación funcionaba. William Cheng, musicólogo y pianista, dedicó un libro entero, Loving Music Till It Hurts, a la pregunta de qué hacer cuando amar la música y amar a las personas parecen entrar en conflicto, y mostró cómo el amor a la música sirve a menudo para justificar el daño, cuando se avergüenza a un intérprete por haber estropeado una obra o cuando se defiende a un maestro acusado en nombre de su arte. Alice Miller había descrito en 1979 al niño dotado, el que percibe con una sensibilidad extraordinaria lo que sus padres necesitan de él y se convierte en eso, a costa de su propio sentimiento, hasta que su brillo sirve para sostener el narcisismo de los adultos y él mismo ya no sabe qué desea. El adjetivo alemán que eligió, begabt, es el mismo que el gremio usa para sus niños prodigio. En la pirámide musical el niño dotado sirve a dos narcisismos a la vez, el de sus padres y el de sus maestros, y su don es la moneda con que ambos se pagan.

Una estructura así necesita silencio, y lo ha tenido durante décadas. El pianista y musicólogo Ian Pace, que estudió en Chetham's entre 1978 y 1986, escribió en 2013 en el suplemento educativo del Times que la cultura de la educación musical se presta al abuso, y señaló sus razones estructurales, la intimidad de la clase individual con adolescentes que deben expresar emociones que todavía no dominan, la contratación de profesores por su fama de intérpretes, la dependencia de la carrera del alumno respecto del maestro, y una tolerancia hacia el llamado temperamento artístico que ampara conductas inaceptables en cualquier otra escuela. En 2022 la investigación pública británica sobre abusos sexuales a menores dedicó una parte de su informe sobre internados a cuatro escuelas de música, Chetham's, la Yehudi Menuhin School, Wells y la Purcell School, y describió como factores de riesgo el poder de los profesores sobre el futuro de los alumnos, la clase individual, el internado, la deferencia hacia los maestros venerados y la reiterada falta de comunicación a las autoridades. En abril de 2024 la Hochschule für Musik und Theater de Múnich presentó el estudio que ella misma había encargado sobre abuso de poder, discriminación y violencia sexual entre sus miembros, que describía el abuso de poder como un problema destacado y todavía actual, y su presidenta reconoció públicamente que existían estructuras que lo facilitaban. Anna Bull, la misma socióloga de las orquestas juveniles, había estudiado con Rachel Rye en 2018 cómo responden las universidades británicas a las quejas de los estudiantes, y encontró, en dieciséis testimonios de catorce instituciones, que solo un miembro del personal denunciado había perdido su empleo. El título del informe era una sola palabra en gerundio, silenciando.

El silencio que protege al maestro tiene su reflejo en el silencio que el alumno impone a sus propias dudas. Dentro de la pirámide la duda se interpreta como falta de compromiso, y quien pregunta si quiere seguir ya ha empezado a caer. Nettl recogió la defensa que los propios habitantes de la escuela dan de su orden cuando se les muestra lo que tiene de autoritario. La estructura social descrita, dirían, con todos sus aspectos indeseables, es esencial para la correcta interpretación de la música de los grandes maestros, porque para que una música de carácter tan increíblemente elitista como la de Mozart o la de Beethoven pueda crearse e interpretarse uno debe sencillamente sacrificar la independencia y la opinión personal, someterse a una cantidad increíble de disciplina y aceptar los dictados de una élite adondequiera que lleven. Nettl no la suscribía, y la citaba precisamente porque le parecía reveladora. La obsesión por la carrera es la forma que toma esa entrega en la adolescencia, cuando cada decisión, el profesor, el concurso, el curso de verano, se mide por su efecto en el escalafón. Y la salida tiene un precio que pocas instituciones cobran tan alto. Quien deja la música después de quince años abandona, mucho más que un empleo, una familia, una lengua, un cuerpo adiestrado, un calendario, la mirada de los padres y de los maestros, y ya se ha visto en qué consiste el después, el tiempo que sigue mirando el reloj para calcular las horas de estudio que ya no tiene que hacer.

Las grandes pirámides de la historia humana resisten mal la comparación. El ejército es la más explícita de todas, y por eso la más honrada. El rango se lleva cosido en la manga, cualquiera puede leerlo, y los galones que se ganan no se pierden por un mal día en el campo de tiro. El servicio tiene un término, la licencia o el retiro, y el soldado que sale del cuartel un viernes por la tarde deja de ser soldado hasta el lunes, y el que se licencia se lleva el grado alcanzado a la vida civil, donde nadie le pide que lo revalide cada semana. El Estado, la otra gran pirámide moderna, reconoce al ciudadano derechos que no dependen de su rendimiento. El voto del peor contribuyente vale lo mismo que el del mejor, la presunción de inocencia protege a todos antes de que nadie demuestre nada, y hasta el tribunal más severo termina en una sentencia, que puede recurrirse, y los delitos prescriben con el tiempo. El músico del escalafón carece de todas esas garantías. Su rango no está escrito en ninguna parte y hay que volver a demostrarlo en cada concierto, su servicio no termina nunca porque las manos exigen práctica diaria hasta la vejez, su valía se mide por su último rendimiento, y el tribunal que lo juzga, ya se ha visto, se ha instalado dentro de él y no dicta sentencia firme. Un fallo de hace veinte años puede reabrirse cualquier noche en la memoria con todos sus detalles, como un proceso que no prescribe.

La iglesia, la pirámide de la que el gremio tomó la palabra jerarquía, es la comparación más cruel, porque la iglesia inventó la jerarquía y también el perdón, y el conservatorio copió la primera y olvidó el segundo. En la teología cristiana la gracia es gratuita, y las dos palabras vienen del mismo latín, gratia, de donde sale gratis, lo que se da por nada. En la parábola de los viñadores, que Mateo cuenta pocos capítulos antes de la de los talentos, el dueño paga lo mismo a los que llegaron a última hora que a los que soportaron el peso del día, y la parábola termina diciendo que los últimos serán primeros. El hijo pródigo vuelve sin haber estudiado nada y encuentra a su padre corriendo a su encuentro. Y la confesión, que el conservatorio imita cada semana en la clase, termina en la iglesia con una absolución, una fórmula que declara la falta perdonada y devuelve al penitente limpio a la calle. Chesterton, a quien se atribuye la idea de que la paradoja es la verdad puesta cabeza abajo para llamar la atención, habría disfrutado la situación. La más secular de las instituciones musicales, la que nació expulsando la música de los templos para llevarla a las salas de conciertos, resultó más eclesiástica que la iglesia, y lo fue en lo único que la iglesia tenía de terrible, el juicio, sin conservar lo único que tenía de consolador, la gracia. En la pirámide no hay último que llegue a ser primero, no hay pago igual para el que llegó tarde, no hay padre que corra al encuentro del hijo que dejó de estudiar, y no hay nadie autorizado a decir que una falta queda perdonada. El carisma, que en san Pablo era la gracia repartida entre todos, se ha concentrado en la cúspide, y la base solo recibe la disciplina, en sus dos sentidos. Por eso el ejército, el Estado y la iglesia parecen, a su lado, juegos de niños. Tienen techo, descanso y absolución, y la pirámide del músico no tiene ninguna de las tres cosas.

La niña de la goma azul sale del aula de la prueba y busca a su madre con los ojos. La madre le pregunta cómo ha ido, y la niña contesta que bien, que le han mirado las manos. Bajan juntas la escalera del conservatorio, una escalera de granito pulido con un pasamanos de metal frío, y en el rellano del primer piso se oye a través de una puerta alguien que repite un pasaje de Chopin una y otra vez, siempre interrumpido en el mismo compás. La niña se detiene un momento a escuchar, y después sigue bajando, de dos en dos, contando los peldaños en voz alta como cuentan los niños, uno, dos, tres, hasta que llega abajo y salta el último. En la calle se pone a canturrear algo sin letra, una melodía que inventa sobre la marcha y que nadie ha escrito, y la madre la deja cantar. Dentro de catorce años, si todo va bien, habrá subido todos los grados de aquella escalera. Nadie puede saber todavía si para entonces seguirá saltando el último peldaño, ni si alguien, en todo ese tiempo, le habrá dicho alguna vez que ya está bien, que puede descansar, que lo que ha hecho está perdonado.

XXIX. Amor y poder

Una mañana de febrero entra en el registro de un conservatorio superior una carta breve, escrita por un alumno de dirección. Dice que la asignatura optativa en la que se matriculó en septiembre resultó distinta de lo que esperaba, que no se encuentra a gusto en ella, que preferiría cambiarla por otra, y pide disculpas por las molestias. La carta recorre los despachos con la lentitud de los papeles administrativos, de la jefatura de estudios al departamento, del departamento a una coordinadora que, por prudencia, llama por teléfono al profesor de la asignatura para advertirle de que un alumno se ha quejado de su clase, por si acaso no estaba al corriente. El profesor lo sabía. El muchacho se lo había dicho en persona una semana antes, al terminar una sesión, con la cara de quien confiesa una falta. Que se cambie, contesta el profesor, adelante, la libertad es lo más importante del mundo. Al otro lado del teléfono se hace un pequeño silencio, porque la respuesta no figura en ningún protocolo. Para la institución, un alumno que abandona una asignatura es un expediente, un hueco en una lista, una cifra que el departamento tendrá que explicar a final de curso y a veces un indicio contra el profesor que la imparte. Que alguien lo reciba como una buena noticia, como el ejercicio natural de algo que el alumno ya tenía y que nadie le había dado, desconcierta a quien llama. La escena es mínima y carece de todo dramatismo. Contiene, sin embargo, como una semilla, la oposición que ordena lo que sigue, porque en ella se cruzan dos maneras de responder a un ser humano que se mueve. Una lo deja ir. La otra toma nota.

Suele decirse que lo contrario del amor es el odio, y la experiencia común desmiente la simetría cada vez que alguien odia a quien no consigue dejar de querer. Catulo encerró esa experiencia en un dístico que los escolares latinos aprendían de memoria, el de quien odia y ama a la vez, no sabe por qué, siente que ocurre y se retuerce como en un potro. El odio puede ser un amor excesivo, un amor herido que no encuentra salida y sigue girando alrededor de su objeto con la misma intensidad con que antes lo acariciaba. Lo que de verdad se opone al amor es algo más frío y más ordenado, que el gremio nombra poco porque vive dentro de ello. Carl Gustav Jung lo advirtió en su ensayo de 1917 sobre la psicología de lo inconsciente, donde dejó escrito que allí donde reina el amor no hay voluntad de poder, que allí donde el poder domina falta el amor, y que cada uno es la sombra del otro. El amor quiere que el otro sea, y lo quiere tal como es, con su libertad, incluida la libertad de marcharse. El poder quiere que el otro obedezca, y para eso necesita que permanezca, que se quede donde se le ha puesto, que no se cambie de asignatura. La etimología de amor es oscura. Los diccionarios latinos no le encuentran parientes seguros, y algunos etimologistas han sospechado que procede de amma, la voz con que los niños pequeños llamaban a la madre o a la nodriza, de modo que amar sería, en su fondo más antiguo, lo que hace un niño cuando llama a alguien. La hipótesis no está probada, y aun así dice algo verdadero. El amor empieza en el vocativo, en una voz que se dirige a otro, y la música, como ya se ha visto, empieza exactamente en el mismo sitio.

Poder tiene, en cambio, una genealogía transparente, y esa transparencia es lo más inquietante que guarda. El verbo castellano viene del latín vulgar potere, rehecho sobre el clásico posse, que es a su vez la contracción de potis esse, ser capaz, ser dueño. Potis designaba al que puede, y pertenece a una familia indoeuropea en la que el griego tiene pósis πόσις, el esposo, y despótēs δεσπότης, el amo de la casa, de donde viene déspota, y el sánscrito pati, el señor. En su raíz, poder significa a la vez ser capaz de algo y ser señor de alguien, y la historia de la palabra es la historia del deslizamiento de un sentido hacia el otro. El primer sentido pertenece al cuerpo. Husserl describió el cuerpo vivido como el órgano de la voluntad, el único objeto del mundo que puedo mover de manera inmediata, y Merleau-Ponty sacó la consecuencia al escribir, en la Fenomenología de la percepción, que la conciencia es originariamente, antes que un yo pienso, un yo puedo. El niño que se suelta por primera vez del borde de la mesa y da dos pasos hacia los brazos que lo esperan vive ese poder en estado puro, y lo vive como un regalo que ofrece a quien lo mira. Su yo puedo va dirigido a alguien. El segundo sentido pertenece a la institución. El poder sobre otro es un yo puedo que se ha separado del cuerpo que podía y se ha convertido en derecho a disponer de los cuerpos ajenos. Ya se ha visto, a propósito de la distonía, la distinción entre el Leib, el cuerpo que soy, y el Körper, el cuerpo que tengo y que puede observarse como una cosa. El Leib responde con amor, porque su poder es un poder hacia, una capacidad que se ofrece y se dirige. La institución responde con poder, porque el suyo es un poder sobre, y el cuerpo que gobierna es siempre, a sus ojos, un Körper.

Los romanos distinguían dos formas de mando con una finura que las lenguas modernas han perdido. La potestas era el poder de los magistrados, de los cónsules y los pretores, el que podía ordenar, obligar y castigar durante un tiempo tasado. La auctoritas era la del Senado, la de los ancianos, la de los juristas cuyos dictámenes se consultaban, y Theodor Mommsen la definió como algo más que un consejo y menos que una orden, un parecer que no obliga a nadie y al que resulta difícil sustraerse. El romanista Álvaro d'Ors resumió la diferencia en dos fórmulas gemelas, la autoridad como saber socialmente reconocido y la potestad como poder socialmente reconocido. Auctoritas viene de augere, aumentar, hacer crecer, y de ahí sale también auctor, el que hace crecer algo, el fundador, el garante, el autor. El maestro antiguo de música, el que enseñaba en la capilla, en el taller o en la banda del pueblo, tenía sobre todo autoridad en este sentido, la de quien sabe y hace crecer, y su palabra valía lo que valía su música, que todos podían oír en la iglesia o en la plaza. El conservatorio convirtió esa autoridad en potestad. Su profesor puede suspender, negar la plaza, firmar o no firmar el acta, y su poder sobre el alumno ya no depende de que sepa hacer crecer a nadie, porque se lo da el cargo. De ahí nace una confusión que el gremio vive a diario sin nombrarla. El alumno obedece a una potestad creyendo que se inclina ante una autoridad, el profesor ejerce una potestad creyendo que transmite una autoridad, y la música, que solo sabe crecer, queda atrapada en medio, como una planta entre dos losas.

Institución viene de instituere, compuesto de in y statuere, que a su vez procede de stare, estar de pie. Instituir es poner en pie algo que no lo estaba, erigirlo, plantarlo en un lugar y dejarlo allí establecido, y de la misma familia vienen estatua, estatuto, Estado y establecimiento. Los latinos llamaron también institutio a la educación, y Quintiliano tituló Institutio oratoria los doce libros en que explicó, hacia el año 95, cómo se forma a un orador desde la cuna, de modo que en latín educar e instituir fueron durante siglos una misma operación, la de poner de pie a un ser humano según una forma previa. La imagen tiene algo de escultura. Se instituye a un alumno como se erige una estatua, desde fuera, con una idea anticipada de la postura que tendrá cuando esté terminado. Arnold Gehlen, que pensó al hombre como un ser carente, desprovisto de los instintos seguros que guían a los animales, vio en las instituciones su segunda naturaleza, el andamiaje que lo descarga, con una palabra que hizo fortuna, Entlastung, del peso insoportable de tener que decidirlo todo a cada momento. Kingsbury ya nos mostró cómo el estatus de talentoso alivia a los jóvenes músicos de la carga de elegir, y Gehlen ofrece la razón antropológica de ese alivio. La descarga es real, y es también el precio. Lo que libera al cuerpo vivido del peso de su libertad lo libera al mismo tiempo de su yo puedo, y el cuerpo que ha dejado de decidir empieza a ser decidido. La institución nace, a mi juicio, como sujeción del Leib, y difícilmente podría nacer de otro modo, porque lo que ella erige y establece es precisamente aquello que el cuerpo vivido, que es movimiento, no sabe hacer, quedarse quieto. El Leib es lo antiinstitucional por definición. Se puede fundar una escuela, una orquesta, un concurso, una cátedra. Nadie ha fundado nunca un cuerpo vivo. Los cuerpos nacen.

Hay instituciones que no se fundan como instituciones, y la diferencia importa más de lo que parece. La Iglesia, que acabó siendo la más poderosa de Occidente, no nació de un decreto. Nació de un grupo de personas reunidas alrededor de una memoria, y su nombre griego, ekklēsía ἐκκλησία, viene de ekkaléō ἐκκαλέω, llamar hacia fuera, convocar. Era la asamblea de los llamados, una comunidad nacida de un vocativo. Hacia el año 112, Plinio el Joven, gobernador de Bitinia, informaba al emperador Trajano de que aquellos cristianos se reunían un día fijo antes del amanecer y cantaban a coros un himno a Cristo como a un dios. Tardaron siglos en darse obispos, cánones, concilios y tribunales, y puede leerse su historia como la de una institucionalización progresiva, pero en su primera mañana había poco más que gente que cantaba junta. El conservatorio moderno recorrió el camino inverso. Nació ya como institución, por una ley, con un director, un número de plazas, unos exámenes y unos métodos oficiales, como se vio al recordar su fundación en el París de 1795. Tuvo desde el primer día algo reflexivo, una conciencia de sí que ninguna comunidad espontánea posee al nacer. Sus fundadores sabían lo que hacían. La música había salido de las capillas que la Revolución vaciaba, y había que levantar un modelo nuevo que conservara lo mejor de lo que allí se hacía, la formación temprana de los niños, el oficio, el repertorio, filtrando todo lo que tenía de religioso. El filtro retuvo la fe y dejó pasar intacta la forma de la capilla, y la institución nueva acabó ocupando el lugar de la antigua con sus mismos gestos, su jerarquía, su liturgia y su clausura, ya descritas al hablar del templo y de la pirámide. En los claustros de profesores se oye a menudo que los conservatorios se corrompieron con los años, por culpa de un plan de estudios, de una ley, de una generación. Creo que la queja debería invertirse. Quizá los conservatorios nunca se corrompieron, porque la corrupción estaba ya en su acta de nacimiento, en la idea de fundar por decreto un lugar donde la música se administrara.

Lo que la institución nueva heredó de la antigua fue, antes que nada, un poder. Mover el aire que respiran las personas da poder, y lo saben el chamán que canta junto al enfermo, el sacerdote que entona el prefacio y el general que manda tocar a las bandas antes del asalto. La Iglesia y la corte, los dos lugares donde vivía la música culta del Antiguo Régimen, conocían bien esa fuerza casi mágica, y la Revolución, que las despojó a ambas, se la quedó. Hay una rama del poder que no manda con las armas ni con el dinero y que gobierna por medio de las doctrinas, los mitos, los relatos y las ideas que una sociedad teje para explicarse a sí misma, y algunos filósofos la han llamado poder nematológico, del griego nêma νῆμα, el hilo hilado. Es el poder de la trama, de lo que se urde, de la tela de creencias que sostiene un orden y lo hace parecer natural. Su forma más refinada es la teodicea, la palabra que Leibniz inventó en 1710 para justificar la bondad de Dios ante la existencia del mal. Una teodicea laica justifica el orden del mundo haciendo que quienes lo soportan se sientan elegidos, y la cultura, con la música culta como una de sus ramas más prestigiosas, funciona a menudo como tal. Hace sentirse agraciados a quienes participan de ella, y el adjetivo castellano, que significa a la vez favorecido por la gracia y premiado en un sorteo, lo dice todo. Muchos padres llevan a sus hijos al conservatorio para que tengan cultura general, como quien compra un décimo. William Weber, el historiador del canon, observó que el poder de la tradición de la música clásica desde finales del siglo XVIII ha derivado de las elevadas pretensiones formuladas en favor de su autoridad, y que el canon se ha definido sucesivamente como una fuerza moral, espiritual y cívica. Moral, espiritual y cívica son las tres dimensiones exactas de una teodicea.

De ahí se sigue una afirmación que suena a blasfemia y que es, sin embargo, una observación sobria. La música de Bach y de Mozart tiene demasiado poder. Lo tiene como la religión católica lo tuvo durante siglos, por una alianza con los poderes del mundo que se debió a razones de lugar y de momento histórico, y no por nada que estuviera escrito en el Evangelio. Beethoven no tiene la culpa, y tampoco la tiene Bach, que escribía para la misa del domingo y para las lecciones de sus hijos. El poder les ha sido otorgado, y lo que se otorga puede medirse. Llamo sujeción debida a la cantidad de obediencia que una música exige antes de dejarse tocar, y creo que es la medida más exacta del poder que se le ha concedido. Una nana no exige nada. Basta una voz y un niño que no se duerme. Un pasodoble exige una banda, una calle y un pueblo en fiesta, y cualquiera que sepa sostener un instrumento puede entrar en él al cabo de pocos meses. Una sonata de Beethoven exige hoy catorce años de grados, varios tribunales, un profesor con linaje, horas diarias de silencio y de repetición, y la aceptación previa de que el intérprete llega siempre tarde y siempre por debajo. Nettl ya recogió la defensa que los propios habitantes de la escuela dan de su disciplina, según la cual una música tan elitista como la de Mozart o Beethoven exige sacrificar la independencia y el juicio personal. La frase, leída al revés, es un dato. Declara la sujeción debida de esas obras y la declara con orgullo, como el precio de su grandeza, cuando es más bien el precio de su poder. La grandeza de una obra es una cualidad suya. Su poder es algo que otros han puesto encima de ella, como se ponen sobre una imagen los mantos bordados que acaban ocultando la talla.

El poder otorgado tiene un efecto curioso sobre los propios compositores, y es que los mata por segunda vez. Beethoven murió en Viena en marzo de 1827, y durante algunas décadas su música siguió viva en el sentido más literal, porque la tocaban quienes lo habían conocido, la discutían, la tocaban mal, la arreglaban para cuatro manos y la silbaban por la calle. Hoy Beethoven está muerto también en otro sentido, que podría llamarse vivencial. Su nombre ya no designa a un hombre que escribió unas músicas, y funciona sobre todo como un instrumento de juicio. Cuando alguien lo pronuncia en un aula o en una sala de profesores, casi siempre es para establecer quién sabe y quién no, quién tiene derecho a tocarlo y quién comete una imprudencia al intentarlo, y todo el poder que ha ido acumulando la palabra cae sobre el que se acerca como una losa sobre una tumba. Desvincular a Beethoven de ese poder parece hoy casi imposible en el plano de las instituciones. En el plano del cuerpo, en cambio, ocurre cada vez que alguien lo canta. El que tararea el tema del último movimiento de la Novena mientras friega los platos, sin saber en qué tonalidad está ni cuántos compases tiene la exposición, lo está sacando por un momento de la vitrina. Por eso resulta menos paradójico de lo que parece que a veces haga música con más facilidad quien no sabe historia de la música que quien la sabe, y cualquier profesor que lo diga en voz alta en un claustro añadirá prudentemente ese a veces, sabiendo que se lo echarán en cara. El saber, en sí mismo, es inocente. Lo que pesa es el saber convertido en pasaporte, el que se exige antes de escuchar como se exige un documento antes de cruzar una frontera. Quien escucha una sinfonía y se lamenta de no tener conocimientos para entenderla ha interiorizado ya esa aduana, y no sospecha que su falta de papeles es quizá lo que todavía le permite oír.

Frente a la música que tiene demasiado poder está la música que tiene gracia, y la palabra merece recuperarse en su sentido estricto. Gratia, ya se ha visto, es lo que se da gratis, el don que no se debe a ningún mérito, y la pirámide del gremio, como se vio, reservó ese don para su cumbre. Pero la gracia es también una cualidad de ciertas músicas, y los griegos la tenían por vecina de las Musas. Hesíodo cuenta en el comienzo de la Teogonía que junto a las moradas de las Musas, en el Olimpo, tienen su casa las Gracias, las Chárites Χάριτες, y el Deseo. Las albaes que los cantadores entonan de madrugada por las calles de los pueblos valencianos, al son de la dolçaina y el tabalet, bajo los balcones de los vecinos el día de la fiesta, la tienen en abundancia. Una música tiene gracia cuando se da antes de exigir nada, cuando cualquiera puede entrar en ella sin pasaporte y salir enriquecido, cuando no deja fuera a nadie que quiera cantarla. Tiene demasiado poder cuando lo que exige antes de dejarse tocar excede lo que da a quien la toca. La distinción no separa unas obras de otras. La misma melodía de Mozart, silbada por un camarero mientras recoge las mesas de una terraza, recupera la gracia que la sala de conciertos le había retirado, y un pasodoble puede volverse un instrumento de poder el día en que un tribunal lo califica. Lo que decide es la relación en que se toca, y en eso la distinción coincide con la oposición entre el vocativo y el forense, entre tocar para alguien y comparecer ante alguien. Christopher Small lo había formulado con dureza al advertir que nuestra vida de conciertos, clásica o popular, en la que unos pocos con talento están facultados para producir música para una mayoría sin talento, descansa en una falsedad, porque significa que nuestros poderes de hacer música por nosotros mismos han sido secuestrados y que a la mayoría se le ha robado la musicalidad que le corresponde por derecho de nacimiento. El poder de unas pocas músicas se ha pagado con la gracia de todas las demás. La teodicea laica hace sentirse agraciados a unos pocos, y la gracia, que era de todos, se retira.

Si se mira el gremio con esta lente, sus centros cambian de nombre. Los conservatorios, los concursos, las agencias de representación, los teatros y los sellos discográficos suelen presentarse como lugares de enseñanza, de historia o de cultura, y son todas esas cosas, pero su función decisiva es otra, más próxima a la de una frontera. Son centros de poder, y lo que otorgan son pasaportes para trabajar. La palabra viene del francés passeport, el permiso para pasar por un puerto, o por una puerta, según se lea, y designaba la licencia que una autoridad daba a un viajero para cruzar un paso que sin ella le estaba cerrado. El Estado da a sus ciudadanos un pasaporte para que no sean ilegales fuera de su tierra, y el gremio da a sus músicos títulos, premios, contratos y grabaciones para que no sean ilegales dentro de la música. Quien carece de ellos es un aficionado, y ya se vio que la palabra francesa que el gremio usa con desdén, amateur, viene de amator, el que ama. El que ama es, en la frontera de la música, el indocumentado. Kingsbury advirtió que el libre juego de la fantasía y de la imaginación, el tocar con sentimiento, nunca es libre en la interpretación musical, porque el sentimiento musical media en las relaciones sociales, incluidos los elementos de poder que hay en ellas. La frontera pasa por dentro del sentimiento. Una estructura así, con sus aduanas, sus sellos y sus funcionarios de frontera, solo tiene equivalentes en el Estado y en el ejército, y ya se ha visto que a su lado el Estado y el ejército resultan más indulgentes, porque ambos conocen la licencia, el retiro y la prescripción. El pasaporte musical, en cambio, caduca con cada concierto y hay que renovarlo ante cada tribunal, como un visado que nunca llega a ser permanente. Cualquier músico del gremio puede hacer un experimento mental que resulta revelador. Si Alfred Cortot, Edwin Fischer o Wilhelm Furtwängler se presentaran hoy a la prueba de acceso de un conservatorio superior con el Bach que dejaron grabado, con sus rubatos, sus pedales y su libertad con el texto, es muy probable que el tribunal los suspendiera, y no por falta de oído. Les faltaría el pasaporte, es decir, el estilo que hoy se considera correcto, y los mismos profesores que los escuchan en casa con veneración les pondrían en el acta una nota que no les dejaría pasar.

Detrás de ese sistema de fronteras hay un miedo antiguo, y Dostoievski le dio su forma más terrible en 1880. En Los hermanos Karamázov, el Gran Inquisidor de Sevilla detiene a Cristo, que ha vuelto a la tierra, y le explica en la celda por qué la Iglesia ha tenido que corregir su obra. Los hombres, le dice, no soportan la libertad que él les dio, y prefieren depositarla a los pies de quien les ofrezca pan, milagro, misterio y autoridad. Erich Fromm reformuló la intuición en 1941, en El miedo a la libertad, al describir cómo el hombre moderno, liberado de los vínculos tradicionales, huye de su propia libertad hacia la sumisión y el conformismo. Los seres humanos tienen miedo a la contingencia, a que las cosas puedan ser de otro modo, a que lo que hacen no esté garantizado por nada, y temen que la libertad desate lo peor que llevan dentro. Para protegerse levantan instituciones, y las instituciones producen con frecuencia exactamente lo que temían. Sospecho que la mayor parte de las barbaridades de la historia han salido de las instituciones y muy pocas de su quebranto. El conservatorio temía el desorden del oído sin educar, la vulgaridad, el ruido, la música de la calle, y produjo el terror del fallo, las manos rígidas, el silencio de los rostros y la distonía. Y el sistema se alimenta a sí mismo. Quienes aprueban una oposición enseñan después el temario por el que fueron examinados, quienes ganan un concurso forman parte de su jurado veinte años más tarde, y el filtro se renueva con el material que ha filtrado. Atrae además a gente de mucho talento, porque ofrece a los niños más dotados lo que ninguna otra institución les ofrece, una forma, un camino y una mirada que los reconoce.

El sujeto del conservatorio es un niño, y eso tampoco es accidental. El poder se aplica con más eficacia antes de que el cuerpo haya aprendido a decir yo puedo por su cuenta, y el daño que puede hacer, casi siempre sin crueldad y a menudo con cariño, es un daño simbólico y lento, que no deja marcas visibles y va ocupando durante años la vida interior de quien lo recibe. Hay que describirlo con sobriedad, porque su gravedad está precisamente en su discreción. Un niño de siete años canta en casa todo el día, en la bañera, en el coche, mientras dibuja, inventa letras absurdas sobre melodías de anuncios y canta a su perro. Un año después está en primero de grado elemental, y la canción empieza a tener dueño. Hay una canción para el examen de lenguaje musical, que se canta con el nombre de las notas y marcando el compás con la mano, y hay otra que se canta solo en casa y que poco a poco se canta menos, porque ya no parece música de verdad. Nadie se la ha prohibido. Simplemente ha perdido su lugar en una jerarquía que el niño aprende sin que nadie se la explique. Al cabo de unos años, la canción inventada ha desaparecido, y el niño, ya adolescente, tararea solo lo que estudia, y lo tararea marcando mentalmente las digitaciones. El proceso no tiene ningún momento dramático, ningún día en que algo se rompa. Es una sustitución lenta, como la de una lengua materna por la lengua de la escuela en los pueblos donde la segunda era la única que daba de comer. Muchos músicos adultos descubren un día que ya no saben cantar sin partitura, y no recuerdan cuándo dejaron de saberlo. Lo que el poder toma de un niño, en estos casos, es menos su tiempo, del que ya se ha hablado, que su canto, y el canto es la forma primera de su yo puedo musical.

La comparación entre Europa y los Estados Unidos ayuda a ver qué parte de ese poder depende de la forma de la institución, siempre que se haga con cautela. Los Estados Unidos no tienen una red pública de conservatorios con pruebas de acceso desde los ocho años y un título profesional oficial como la que tiene España, ni una red de conservatorios clasificados por el Estado y organizados en ciclos como la de Francia. La mayoría de los niños norteamericanos aprenden música en las bandas, los coros y las orquestas de sus escuelas públicas, con profesores particulares, en la iglesia, en escuelas comunitarias como la Settlement Music School que dos jóvenes fundaron en 1908 en los barrios de inmigrantes de Filadelfia, o en las divisiones preparatorias de los grandes conservatorios, y la primera frontera oficial llega hacia los dieciocho años, con las audiciones de ingreso en la universidad. Muchos estudiantes de música de las universidades norteamericanas llegan a ellas sin haber recorrido ninguna escalera reglada, con la experiencia de haber tocado en la iglesia de su barrio y en la banda del instituto. Pero sería ingenuo idealizarlo. Los Estados Unidos tienen su propia pirámide, hecha de orquestas juveniles, campamentos de verano, concursos y maestros con linaje, y no pocas familias viven la ausencia de un sistema europeo como una carencia que hay que suplir. Alemania confía la enseñanza infantil a escuelas municipales de música que siguen planes marco y no otorgan títulos oficiales, y reserva la frontera a la Hochschule. El Reino Unido inventó en 1889 una pirámide sin Estado, la del Associated Board de las escuelas reales de música, cuyos ocho grados de examen recorren hoy millones de niños en todo el mundo. La diferencia está en el momento y en la mano que expide el pasaporte, y España, con su prueba de acceso a los ocho años y su título profesional con el sello del Estado, empieza a expedirlo en la infancia.

Frente a la potestad está la otra fuerza, la que la palabra genio conserva en su raíz. Genius viene de gignere, engendrar, y comparte familia con gens, genus, ingenium y con el castellano engendrar, que viene de ingenerare. El genio fue primero el espíritu que engendra y acompaña, y solo mucho después el individuo extraordinario de los programas de mano. Toda generación nace de un exceso. Georges Bataille pensó la economía entera a partir de esa evidencia, la de que todo ser vivo recibe más energía de la que necesita para sostenerse y tiene que gastar el sobrante, en crecimiento, en fiesta, en sacrificio o en obra. El que engendra música engendra desde ese sobrante, y por eso mantiene siempre una relación incómoda con la normativa de las instituciones, que existen para administrar lo necesario. El 21 de febrero de 1706 el consistorio de Arnstadt reprendió a su joven organista, Johann Sebastian Bach, por haberse quedado cuatro meses en Lübeck escuchando a Buxtehude cuando tenía permiso para cuatro semanas, y por haber introducido en el acompañamiento de los corales tantas variaciones extrañas y tantos sonidos ajenos que la congregación ya no sabía qué cantar. El músico que hoy preside como una divinidad la fachada de los conservatorios fue, a sus veinte años, un empleado amonestado por exceso. Su exceso era su genio, y la institución lo registró como falta. Cabe preguntarse cuántos jóvenes organistas de Arnstadt hay hoy en cada promoción, amonestados con la misma buena conciencia, y cuántos de ellos acaban creyendo que el consistorio tenía razón.

Hay algo, en todo caso, que ninguna institución ha conseguido administrar del todo. El canto no se puede institucionalizar. Se puede institucionalizar la voz, clasificarla en tesituras, medirla, examinarla, convertirla en un instrumento más con su técnica, su repertorio y su tribunal, y los conservatorios lo hacen con eficacia. El canto, el acto de alguien que canta para alguien, se escapa, porque no deja ningún objeto que guardar. Por eso conservatorio quiere decir, en su fondo más claro, instrumento. Un violín se guarda en un estuche, se asegura, se hereda, se exhibe en una vitrina, y un piano se numera y se inventaría. La voz que canta no cabe en ningún estuche, y lo que no puede guardarse tampoco puede conservarse. De ahí nace un sentimiento que muchos músicos del gremio conocen y pocos confiesan. Haber sentido toda la vida que uno no era músico, que había engañado a todos, a los padres, a los profesores, a los tribunales, y preguntarse cómo ha sido posible que nadie lo descubriera. La psicología tiene un nombre para ese sentimiento desde que Pauline Clance y Suzanne Imes describieron en 1978 el fenómeno del impostor, la convicción íntima de quienes triunfan de no merecer su éxito. En el músico ese sentimiento tiene a veces un segundo tiempo que la clínica no recoge. Después de la culpa llega una sospecha más lúcida, la de que esto que ellos llaman música quizá no sea música, porque si lo fuera no resultaría tan fácil engañar a todos con ello. El impostor descubre entonces que lo que la institución premiaba en él era el pasaporte, y que su canto, lo único suyo, nadie se lo había pedido nunca. Su sentimiento de fraude era el testimonio del Leib contra una música que lo había dejado fuera.

Ese testimonio tiene un precio, y se paga en el cuerpo. No se puede pasar por el pasillo del establishment y salir a la misma temperatura. Quien lo recorre con el cuerpo despierto, quien entra en un claustro, en una reunión de departamento, en el ensayo de una orquesta o en la sala de un tribunal y escucha lo que allí se dice sin haberse anestesiado antes, sale a cuarenta grados, al borde del colapso, con la fiebre de quien ha tenido que sostener durante horas, sin decirlo, dos lenguajes incompatibles. La fiebre, en medicina, es una defensa del organismo que combate algo que no le pertenece. Los que salen fríos han aprendido a no sentir, y a menudo son los que mejor prosperan. Los que salen con fiebre suelen creer que les pasa algo, que son demasiado sensibles, que exageran, que deberían acostumbrarse. Pocas veces se les ocurre pensar que la fiebre es la prueba de que su cuerpo sigue vivo dentro de una institución que prefiere los cuerpos tibios. El alumno de la carta debió de sentir algo parecido durante los meses que pasó en aquella asignatura optativa, una incomodidad difusa, una temperatura que subía cada semana sin razón que pudiera escribirse en un impreso. Hizo algo que muy pocos hacen. Escribió que no se encontraba a gusto, pidió irse, y alguien le dijo que sí.

La tarde en que se resolvió el cambio salió del edificio por la puerta principal, que da a una avenida ancha y ruidosa. Atravesó el vestíbulo, con sus carteles de audiciones y sus listas de notas clavadas con chinchetas, y pasó delante de las cabinas de estudio, donde alguien repetía una escala de mi bemol menor con la paciencia de un reloj. En el pasillo de la planta baja se cruzó con dos profesores que discutían en voz baja sobre un acta, y los saludó con la cabeza sin detenerse. Ya en la calle se abrochó el abrigo, porque en febrero anochece pronto y el aire de la avenida viene frío del mar. No sabía todavía qué iba a hacer con las horas que acababa de recuperar, ni si la libertad que le habían concedido era un regalo o un descuido de la administración. Caminó un rato sin rumbo hacia la parada del autobús, y en algún momento, sin darse cuenta, empezó a tararear algo, una melodía que no venía de ninguna partitura de las que llevaba en la mochila. ¿De dónde le venía, después de tantos años de pasillos, aquella canción que nadie le había mandado estudiar?

XXX. Galones

La semana empieza con un sorteo. En el vestíbulo de un conservatorio centroeuropeo, o en el salón de plenos de un ayuntamiento que presta sus arañas de cristal para la ocasión, una persona de la organización mete la mano en una urna y saca una letra. Sale la eme, y eso significa que los candidatos tocarán por orden alfabético a partir de la eme, de modo que la muchacha cuyo apellido empieza por ele tocará la última, el jueves por la tarde, cuando el jurado lleve tres días escuchando la misma sonata. Nadie aplaude y nadie protesta. Los concursantes recogen un sobre con la acreditación, el plano de la ciudad y el horario de estudio, y cada uno lee primero la línea que le concierne. El horario asigna a cada uno dos horas diarias en una sala de ensayo, a veces un aula de la escuela local, a veces la trastienda de un comercio de pianos alquilada por horas, donde hay un vertical de teclado duro que no se parece en nada al gran cola del escenario. A ese piano del escenario el candidato tendrá acceso quince minutos, una sola vez, para elegir entre dos o tres instrumentos de marcas distintas y probar la sala vacía. El hotel tiene un patio interior, un desayuno a partir de las siete y paredes finas, y por la noche se oye en la habitación contigua a otro concursante que repasa en silencio, con los dedos sobre la colcha, la fuga que tocará mañana. El vestido o el frac cuelgan en el cuarto de baño para que el vapor de la ducha les quite las arrugas. En el desayuno se saluda en inglés a los demás, se habla del tiempo y de los vuelos, y nadie pregunta a nadie qué va a tocar, porque todos lo saben. Después de tocar empieza la espera. El jurado delibera a puerta cerrada, y hacia la medianoche alguien sale con una hoja y la clava en un tablón del vestíbulo, o la publica en la página del concurso, y en una docena de habitaciones de hotel una docena de jóvenes actualizan la pantalla del teléfono con el pulgar. En la lista figuran números, o nombres, y el que no encuentra el suyo se levanta a la mañana siguiente, deja la llave en recepción y toma el primer tren hacia el aeropuerto.

Lo que el superviviente de esa semana se lleva a casa se parece mucho a un galón. La palabra viene del francés galon, y el castellano la usa sobre todo para la tira de tejido que se cose en la bocamanga o en la hombrera del uniforme y que indica el grado del militar, de manera que de alguien que ha ascendido se dice que ha ganado galones y de quien impone su antigüedad, que los hace valer. El galón se gana en campaña, se lleva a la vista y no se descose. El músico lleva los suyos en esa biografía del programa de mano que ya vimos lucir, como galones, la genealogía de maestros y la lista de premios. Los nombres del oficio conservan todos el recuerdo de la guerra o del triunfo. Laureado viene de laurus, el laurel con que se coronaba al vencedor en Delfos, y el palmarés, del francés palmarès, es la lista de quienes merecen la palma. El premio, praemium, se formó en latín sobre prae y emere, tomar antes que los demás, y en su origen designaba la parte escogida del botín que el general reservaba al soldado distinguido. La biografía del joven intérprete es así una hoja de servicios. Allí donde en la de un pintor figurarían los cuadros y en la de un poeta los libros, figuran en la del músico las batallas, con fecha y lugar, y el lector del programa aprende antes de que suene una sola nota qué campañas ha librado quien va a tocar y en cuáles salió condecorado. Casi todos los grandes concursos fijan además una edad máxima que ronda la treintena, de modo que los galones se ganan en la juventud o no se ganan, y el músico que llega a los treinta y dos sin ellos sabe que ya no los tendrá nunca y que su hoja de servicios se ha cerrado antes de empezar.

La rivalidad musical es antiquísima, y la institución que la administra hoy es casi reciente. Los griegos celebraban certámenes de citaristas y de aulistas en sus grandes fiestas, y Pausanias cuenta que el más antiguo de los concursos de Delfos consistía en cantar un himno al dios, antes de que se añadieran las carreras y las luchas. Los maestros cantores de Núremberg tenían un marcador, el Merker, que escuchaba escondido tras una cortina y anotaba con tiza en una pizarra las faltas del aspirante contra las reglas de la tabulatura, y Wagner hizo de él en 1868, con el nombre de Beckmesser, la figura más ridícula de Los maestros cantores, un pedante que cuenta los errores de un canto nuevo sin oír que es hermoso. El Conservatorio de París celebró desde sus primeros años concursos anuales con primeros y segundos premios. Pero el concurso internacional, el que convoca a jóvenes de todos los países para que un jurado también internacional los ordene del primero al último, nació en San Petersburgo en 1890, cuando Anton Rubinstein fundó con su propio dinero un certamen que llevaba su nombre, con dos premios de cinco mil francos, uno para pianistas y otro para compositores, y que se celebró cada cinco años hasta 1910. En la primera edición el premio de piano fue para Nikolái Dubásov y el de composición para un italiano de veinticuatro años, Ferruccio Busoni. El nombre de Dubásov apenas lo recuerdan hoy los especialistas, y el de Busoni lo conoce cualquier pianista, lo cual dice ya algo sobre lo que un palmarés conserva y lo que deja escapar.

El siglo XX convirtió la idea de Rubinstein en un sistema. En 1925 el pianista polaco Jerzy Żurawlew empezó a promover un concurso dedicado exclusivamente a Chopin, y contó después que había encontrado incomprensión, indiferencia y hasta aversión. La primera edición se celebró en Varsovia entre el 23 y el 30 de enero de 1927, con veintiséis pianistas, dieciséis de ellos polacos, y un jurado casi enteramente polaco, porque Żurawlew creía que solo un polaco podía entender a Chopin. Ganó un soviético de diecinueve años, Lev Oborin, pocos años después de la guerra entre Polonia y la Rusia soviética, y entre los premiados con un simple diploma de honor figuró otro joven de Leningrado llamado Dmitri Shostakóvich. Diez años más tarde la reina Isabel de Bélgica fundó en Bruselas un concurso en memoria del violinista Eugène Ysaÿe, que lo había soñado y había muerto sin verlo. En 1937 lo ganó David Oistrakh y en 1938, en su edición de piano, Emil Gilels, y la Unión Soviética, que había enviado a sus jóvenes como se envía a un equipo olímpico, volvió a casa con los primeros puestos. Interrumpido por la guerra, el concurso resucitó en 1951 con el nombre de la reina, y conserva todavía un rito que dice mucho de su espíritu. Los finalistas pasan cerca de una semana recluidos en la Capilla Musical Reina Isabel, a las afueras de la capital, estudiando sin ayuda de nadie una obra inédita encargada para la ocasión, que tocarán después con orquesta. El retiro recuerda a la reclusión de los novicios antes de la iniciación, y lo que en él se examina, a juzgar por lo que el concurso mismo declara, es la capacidad del candidato para arreglárselas solo ante una partitura que nadie ha tocado todavía, sin maestro y sin disco que imitar. Es la única prueba de todo el circuito en que el disco no puede servir de modelo, y los finalistas la viven, según cuentan, como la más angustiosa de todas.

La hora en que el concurso se convirtió en insignia de un estado llegó en Moscú, en abril de 1958. La Unión Soviética había lanzado el Sputnik seis meses antes y organizó el primer Concurso Chaikovski para exhibir la superioridad de su escuela. Lo ganó el 13 de abril un tejano de veintitrés años, Van Cliburn, con el primer concierto de Chaikovski y el tercero de Rajmáninov. Se cuenta que el jurado, antes de dar el premio a un norteamericano, consultó a las autoridades, y que Nikita Jruschov preguntó si era el mejor y, al oír que sí, ordenó que se lo dieran. A su regreso Nueva York lo recibió con un desfile bajo una lluvia de papel, el único que la ciudad ha dedicado a un músico clásico, la revista Time lo sacó en portada como el tejano que había conquistado Rusia, y su grabación del concierto de Chaikovski fue el primer disco de música clásica que vendió un millón de copias. El pianista se convirtió en un soldado condecorado de la Guerra Fría, y la lección no se perdió. En 1962 Fort Worth fundó un concurso con su nombre, en 1961 Fanny Waterman y la condesa de Harewood fundaron en Leeds el suyo, que celebró su primera edición en 1963, y en 1957 se había constituido ya en Ginebra una Federación Mundial de Concursos Internacionales de Música, que agrupa hoy a más de ciento veinte certámenes de casi cuarenta países. Fuera de la federación hay cientos más, en balnearios, en ciudades medianas que quieren ver su nombre en un palmarés, en academias privadas que cobran la inscripción. Ha nacido así un tipo humano, el concursante profesional, que pasa de un certamen a otro como el soldado de fortuna pasaba de una campaña a otra, con el mismo repertorio de guerra en la maleta y la esperanza de un galón más.

La socióloga Lisa McCormick, que siguió varios de esos concursos desde dentro, los leyó como rituales de civilidad, ceremonias en las que naciones rivales se encuentran en paz y se reconocen en un repertorio común, y su estudio muestra sobre todo la incomodidad con que el propio mundo musical vive la rivalidad que organiza. Anna Bull resumió así esa tesis. La competitividad en la música clásica es obligatoria, escribe, pero en cierto nivel resulta también inaceptable o se desmiente mediante discursos que presentan la música clásica como un espacio de libertad, apartado de esas preocupaciones mundanas. El concurso es, por tanto, una guerra que debe parecer un festival. McCormick recogió en sus entrevistas una contradicción que ningún reglamento resuelve. Entre los jurados, anota, era un estribillo habitual que no había mayor placer que oír a un concursante encontrar algo nuevo en una pieza que el propio jurado había tocado durante toda su carrera. Y a la vez, las interpretaciones heterodoxas que se apartan demasiado de lo que escribió el compositor y de la convención estilística resultan inexactas y, encima, ofenden. El detalle decisivo está en la subordinada. El jurado ha tocado esa pieza toda su vida, y lo nuevo que dice desear oír tendrá que parecerse lo bastante a lo que él hizo para no ofenderle. McCormick documentó también jurados que incumplían sus propias normas y la figura del jurado profesional, que pasa de un concurso a otro como el concursante, y recogió el tópico según el cual en la ronda final solo sobrevive el más inofensivo. En otro lugar observó que la perfección técnica se ha vuelto tan común que ya no se considera un logro notable. Si todos tocan sin error, el error deja de discriminar, y lo que decide es la ofensa.

La política del jurado es tan antigua como el jurado mismo, y quienes la estudiaron desde dentro coinciden en su diagnóstico. Kingsbury, que se negó a tratar el talento como una sustancia, lo dijo en una frase que vale para todas las mesas de evaluación del mundo. No hay manera de escapar al hecho, escribe, de que tanto la manifestación como la evaluación del talento musical son en gran medida cuestiones de poder social y de autoridad. Nettl describió la otra cara del estudio, la lealtad que el alumno debe al maestro, y añadió lo que el maestro devuelve. Los profesores, a su vez, tienden a favorecer a sus propios alumnos frente a los de otros miembros del claustro, ayudándoles a conseguir contratos y empleos, o cuando llega la calificación de los tribunales. Ya se ha visto cuántos finalistas de un concurso eran alumnos de sus jueces. Izabela Wagner, en Producing Excellence, contó además el caso de un concursante eliminado a quien cuatro miembros del mismo jurado invitaron por separado a estudiar con ellos para corregirle los defectos que le habían costado el premio, defectos sobre los cuales, anota Leech-Wilkinson, ninguno de los cuatro estaba de acuerdo. El sociólogo francés Pierre-Michel Menger ha descrito el trabajo artístico como una actividad que se cumple en la incertidumbre, en un mercado sobrepoblado donde nadie sabe de antemano qué valdrá una obra o un intérprete, y donde diferencias mínimas de calidad, a menudo imposibles de verificar, se traducen en diferencias enormes de fama y de ingresos, la economía de las superestrellas que Sherwin Rosen había analizado en 1981. El concurso es la máquina que fabrica certeza donde no la hay. Toma un continuo de jóvenes excelentes, entre los cuales ningún oído honrado podría establecer más que afinidades, y lo convierte en una serie ordinal, primero, segundo, tercero, mención, eliminado. La diferencia entre el primero y el cuarto puede ser la de una tarde con fiebre, un piano duro o una letra sacada de una urna, y la diferencia entre sus vidas será la de una carrera y la de una plaza de profesor en un conservatorio de provincias.

Joseph Horowitz, que había sido crítico musical de The New York Times, pasó en Fort Worth las semanas del concurso Van Cliburn de 1989, al que se habían presentado doscientos cuarenta aspirantes por medio de cintas de vídeo, de los que se admitieron treinta y ocho, y que ganó un pianista soviético de diecinueve años, Alexéi Sultánov. De aquella experiencia salió The Ivory Trade, publicado en 1990, un retrato del concurso como comercio, con sus familias de acogida que alojan a los candidatos, sus voluntarios, sus agentes al acecho y sus contratos de gira para el ganador, y un retrato también del pianista que ese comercio produce, el pianista de concurso, formado para atravesar rondas eliminatorias ante jurados heterogéneos y cuya virtud principal consiste en no dar a ninguno de ellos un motivo para tacharlo. Gerald Elias, violinista que tocó en la Sinfónica de Boston y fue concertino asociado de la de Utah, fue todavía más lejos en las páginas de The Strad. Juzgar la música le parecía un absurdo, porque no existe manera de medirla, y recordaba que el orden y el momento de la actuación predicen la clasificación final mejor que la manera de tocar. Añadía que los concursos benefician a jurados, profesores y organizadores más que a los concursantes, que la mayoría de éstos vuelve a casa sin nada tras meses de preparación y con una herida que dura años, y proponía convertirlos en festivales, con repertorio libre y becas iguales para todos. El episodio más célebre de la historia de los concursos confirma a Elias por el lado contrario. En la edición del concurso Chopin de 1980 un yugoslavo de veintiún años, Ivo Pogorelich, fue eliminado antes de la final, con un jurado partido entre quienes le daban las notas más altas y quienes le daban las más bajas. Martha Argerich abandonó el jurado en protesta y lo llamó genio. Pogorelich salió de Varsovia sin premio y con una fama que ningún primer premio le habría dado. El galón que más se recuerda de aquel año es el que no se concedió.

La versión española del tribunal tiene un nombre propio, oposición, y la palabra dice exactamente lo que nombra. Viene del latín oppositio, formado sobre opponere, poner enfrente, poner contra. En las oposiciones a cátedra de las universidades antiguas los candidatos se oponían en sentido literal, porque debían objetar los ejercicios de los rivales, y el Diccionario de la Real Academia guarda todavía el nombre de trinca para el grupo de tres opositores designados para argüirse recíprocamente. Concurso viene de concursus, de concurrere, correr juntos, acudir a un mismo lugar, y el sentido de rivalidad nació de la carrera compartida, igual que competir viene de competere, dirigirse juntos a un mismo punto, y el castellano llama todavía competencia tanto a la aptitud de quien sabe hacer algo como a la rivalidad con quien quiere hacer lo mismo. Certamen es el certamen latino, de certare, luchar, disputar, emparentado con cernere, cribar, separar el grano de la paja, y con certus, lo que ha quedado decidido. Correr juntos se volvió correr contra, y el que sale de la criba ha quedado cierto. El procedimiento por el que se nombra hoy a los profesores de los conservatorios españoles se llama concurso-oposición y reúne las dos raíces. Lo regula un reglamento de 2007, según el cual el tribunal tiene un número impar de miembros, cinco como mínimo, con un presidente designado y los vocales elegidos por sorteo entre los funcionarios de la especialidad. Hay un temario, una lista oficial de temas numerados, y el día de la prueba el tribunal saca de un bombo unas cuantas bolas, que en el castellano del Río de la Plata se llaman bolillas, y el aspirante elige entre los temas extraídos el que desarrollará por escrito.

La mujer que se sienta a las ocho de la mañana en el salón de actos de un instituto, con el documento de identidad sobre la mesa y tres bolígrafos por si falla alguno, tiene cuarenta y un años y lleva nueve dando clase de piano como interina en conservatorios de tres provincias. Conoce a sus alumnos, sabe preparar una audición, ha acompañado a cientos de niños en su primer concierto, y nada de eso cuenta esta mañana. El presidente del tribunal mete la mano en el bombo y canta los números, y en la sala se oye el ruido de doscientas hojas de papel. Ella ha estudiado cincuenta temas y le salen dos que conoce mal y uno que se sabe de memoria, y durante dos horas escribe sobre la evolución de la técnica pianística en el siglo XIX sin tocar una tecla. En muchas convocatorias leerá después ese ejercicio en voz alta ante el tribunal, como un acusado que lee su propia declaración. La parte práctica exige un programa de cuatro obras de estilos distintos, completas, de entre veinte y treinta minutos, y el tribunal puede pedirle cualquier movimiento o fragmento, de modo que ella entra en el aula sin saber qué tocará y toca lo que le mandan, durante el tiempo que le mandan, hasta que una voz le dice gracias. Hay además un análisis por escrito de una partitura. Los criterios de una convocatoria andaluza de 2023 daban a la interpretación el ochenta por ciento de la nota y enumeraban lo que se valora, la dificultad técnica, la calidad del sonido, la precisión en la ejecución, la fidelidad a las indicaciones de la partitura, la adecuación al estilo y la puesta en escena. Ninguna casilla pregunta si alguien en la sala quiso seguir escuchando. Vendrá después la defensa oral de una programación didáctica y de una unidad didáctica, la suma de méritos de la fase de concurso y un curso de prácticas. Y si aprueba, dentro de algunos años el bombo del sorteo de vocales sacará quizá su nombre, y ella, que aprendió a aprobar exámenes, se sentará al otro lado de la mesa larga a examinar a una mujer de cuarenta y un años que lleva nueve dando clase. El círculo se cierra sin que nadie lo haya diseñado, porque el tribunal se reproduce por la misma vía por la que selecciona.

Alrededor del tribunal ha crecido una burocracia con un vocabulario propio, que se aprende antes que el solfeo. La enseñanza se divide en asignaturas, palabra formada sobre assignare, marcar con un signo, sellar, adjudicar, y cada asignatura se mide en créditos, de credere, creer, que en el sistema europeo equivalen a entre veinticinco y treinta horas de trabajo del estudiante, de modo que la fe se ha convertido en unidad de tiempo contable. Las asignaturas se ordenan en planes de estudio, cada una tiene su guía docente y cada guía sus rúbricas. La rúbrica debe su nombre a ruber, rojo, porque en los misales y breviarios medievales las instrucciones sobre lo que el sacerdote debía hacer, arrodillarse, alzar la hostia, volverse hacia el pueblo, se escribían en tinta roja, mientras las palabras que debía pronunciar iban en negro. La rúbrica de la guía docente conserva esa función litúrgica. Prescribe el rito del examen con sus columnas de descriptores y sus niveles de logro, y convierte en casillas lo que en la música ocurre como un todo. Como he intentado mostrar en otro lugar a propósito de las leyes educativas españolas, lo examinable ha ido desplazando a lo generativo, porque es fácil calificar una escala, un dictado o una obra preparada y muy difícil calificar la capacidad de acompañar a alguien, de transportar una canción, de modular o de improvisar. En 1992 el solfeo pasó a llamarse Lenguaje Musical, y en muchas aulas los niños marcan todavía el ritmo golpeando la mesa con la mano mientras recitan negra, negra, dos corcheas, sin cantar. Un decreto de 2010 exige en el papel improvisación, creación, voz y cuerpo, y la estructura entera de las pruebas premia lo contrario. La pregunta que un viejo maestro se habría hecho ante un alumno, si ese muchacho puede hacer música, ha desaparecido de las actas porque no hay casilla donde escribirla. El resultado es un conservatorio donde casi nadie compone, casi nadie improvisa, casi nadie transporta una melodía a otra tonalidad para que la cante una voz más grave y casi nadie acompaña a un cantante que no ha traído la partitura. Lo que falta tiene nombre, generatividad, la capacidad de engendrar música en el momento y con otros, y para esa casa del canto todavía no existe plan de estudios.

El candidato que prepara un concurso o una oposición tiene al lado, además de la partitura y del maestro, una pila de discos, y ya se ha visto que los usa para saber qué es aceptable. Antes de volverse canon, el disco fue otra cosa. La palabra inglesa record viene del latín recordari, recordar, volver a pasar por el corazón, cor, y el francés llama souvenir al objeto que se trae de un viaje, una palabra que viene de subvenire, venir desde abajo, acudir en ayuda, y que acabó significando lo que sube a la memoria. En su nombre, el disco fue primero un recuerdo. El musicólogo Mark Katz llamó efecto fonográfico a cualquier cambio en la práctica musical provocado por la tecnología de grabación, y mostró cómo la repetibilidad del disco, el hecho de que la misma interpretación suene idéntica cada vez, transformó lo que los oyentes esperan de un intérprete, porque lo que en el concierto era un instante irrepetible se convierte en el disco en un rasgo fijo que se aprende de memoria y que después se echa de menos en la sala. Robert Philip documentó cómo la libertad de las primeras grabaciones fue cediendo a la exactitud, y Glenn Gould, en su artículo de 1966, llegó a predecir que el concierto público desaparecería, sustituido por los medios electrónicos. Ocurrió lo contrario. El concierto sobrevivió y el disco se instaló dentro de él como su modelo y su juez. En un ensayo sobre el sentido de grabar discos he defendido que la grabación solo vale como huella, como la mano en negativo que alguien sopló con pigmento rojo contra la pared de la cueva de El Castillo, en Cantabria, y que dice únicamente que alguien estuvo allí y que algo sonó una vez. Vale como recuerdo para los amigos y los hijos, o como rescate de un compositor olvidado, y deja de valer cuando se convierte en forma sagrada que hay que repetir, en escaparate de destreza o en sustituto de la composición y de la improvisación, porque entonces los intérpretes se vuelven funcionarios del sonido. Una huella en la nieve indica por dónde pasó alguien, y nadie ha aprendido nunca a caminar metiendo los pies en las huellas de otro.

La imagen que gobierna todo este paisaje es la de la piedra. Petrificar viene de petra, la roca, y de facere, hacer, y designa la operación por la que algo vivo se vuelve mineral conservando su forma. Fósil viene de fossilis, lo que se obtiene cavando, de fodere, cavar, y el fósil es exactamente eso, la forma de un ser vivo desenterrada cuando ya no queda en ella nada vivo. Lapidario se dice del que labra piedras, y también de un estilo, el de las inscripciones, tan conciso y tan definitivo que parece tallado para durar, y de la misma lapis viene lapidar, matar a pedradas. Los griegos contaron la historia de una mirada que petrificaba. Quien miraba a los ojos a la gorgona Medusa quedaba convertido en piedra, y Ovidio cuenta que Perseo encontró en los caminos que llevaban a su morada figuras de hombres y de animales convertidos en piedra, que habían estado vivos hasta el instante en que la vieron. Perseo pudo acercarse a ella porque la miró en el reflejo de su escudo de bronce, nunca de frente. La mirada del tribunal tiene algo de gorgona, y petrifica dos veces. Petrifica al intérprete, cuyo cuerpo se endurece bajo ella, las muñecas bloqueadas, los hombros alzados, el rostro inmóvil, la respiración retenida hasta el final de la frase. Y petrifica la música, que ante esa mirada deja de ser un acontecimiento para volverse una versión, una forma fijada que se repite idéntica en cada ronda. El concursante aprende la estrategia de Perseo y mira al jurado solo en el reflejo, en el disco que imita y en la rúbrica que anticipa, pero en esta versión del mito el escudo no protege de nada, porque el reflejo también es de piedra.

La Biblia añade a la de Medusa una segunda petrificación, la de la mujer de Lot. Cuando los ángeles sacan a la familia de Sodoma le ordenan que no mire atrás, y ella se vuelve a mirar la ciudad que arde y queda convertida en estatua de sal. Me parece la imagen exacta de la mirada historicista, la que vive vuelta hacia la perfección pasada de la obra, del maestro, del disco de 1958, y que a fuerza de mirar hacia atrás se inmoviliza. La sal, además, conserva. Es la sustancia con la que se salan el bacalao y los jamones para que duren, y la estatua de la mujer de Lot pertenece a la misma familia que el conservatorio, una institución fundada para conservar, y que el huérfano conservado de los viejos conservatori napolitanos. Chesterton, que amaba las paradojas porque mostraban la verdad cabeza abajo, habría disfrutado de la que se esconde aquí. Tenemos un arte que solo existe mientras se mueve, porque un sonido que no cambia deja de oírse y un ritmo que se detiene deja de ser ritmo, y lo hemos organizado entero para producir estatuas. El candidato ideal de un tribunal es aquel que nunca se equivoca, nunca sorprende y nunca cambia, es decir, uno que ha dejado de moverse. El museo necesita estatuas, el concurso las talla, la oposición les da una plaza fija con trienios, y el disco las funde en bronce para la posteridad. Una estatua perfecta de un bailarín sigue siendo un objeto quieto, y nadie la confundiría con la danza, y sin embargo en la música la confusión es diaria.

Vuelvo a la ciudad centroeuropea de la primera noche. Es la madrugada del viernes y el concurso ha terminado. En el vestíbulo, bajo las arañas de cristal, un fotógrafo coloca a la ganadora delante de un panel con los logotipos de los patrocinadores, con el diploma en una mano y el ramo de flores en la otra, y le pide que sonría y que no se mueva. Ella sonríe y se queda quieta. Lleva quieta desde los cinco años, cuando le enseñaron a sentarse derecha y a no balancearse al tocar, y lo hace muy bien. El flash la fija en un instante que mañana aparecerá en la página del concurso y dentro de un año en la primera línea de su biografía, la que empieza por las palabras primer premio. A pocos metros, junto a la puerta, un chico que ha quedado tercero espera un taxi con la maleta y la carpeta de partituras, y mira la escena sin rencor, con una especie de asombro. Dentro de la carpeta lleva la obra inédita que estudió solo durante una semana y que el lunes ya nadie volverá a tocar. Por un momento parece dudar entre mirar el flash o mirar la calle, donde empieza a clarear.

XXXI. El catecismo

Desde el otro lado de la mesa larga la sala se ve de otra manera. Un vocal de un tribunal de oposiciones llega temprano al conservatorio donde se celebra la prueba, firma una hoja de asistencia, recibe una carpeta con el temario y las plantillas de calificación, y se sienta en una silla de patas metálicas junto a otros cuatro profesores a los que conoce de vista o no conoce de nada, porque el sorteo los ha reunido como reúne a los jurados populares. Durante la parte escrita los aspirantes llenan folios en un aula del primer piso, y los miembros del tribunal esperan dos horas enteras sin poder alejarse del edificio, tiempo que se consume en un café en el bar de la esquina y en una conversación sobre el calor. Después empiezan las lecturas. El vocal tiene delante una botella de agua, un bolígrafo, el acta de la sesión y una hoja con los criterios, y a su espalda una ventana por la que entra el ruido de la calle. Lo que va a vivir en las próximas semanas pertenece a la misma escena que vivió la muchacha del pasillo, vista ahora desde el lugar del que ella solo conocía la puerta. Desde aquí el tribunal pierde su aura de monstruo y aparece como lo que es por dentro, un grupo de funcionarios cansados, amables casi siempre, que cumplen un procedimiento. Precisamente por eso inquieta más lo que se descubre en él. El vocal repasa la lista de temas numerados y advierte que cada título tiene la forma de una pregunta y el contenido de una respuesta. El romanticismo musical, el cuerpo y la relajación en la práctica instrumental, la lectura a primera vista, cada epígrafe parece abrir un campo de investigación y en realidad lo clausura, porque detrás de cada uno hay una bibliografía, un decreto y una manera autorizada de desarrollarlo. Quien se sienta a este lado de la mesa descubre muy pronto que su oficio consiste en comprobar si el aspirante ha dicho lo que ya estaba dicho.

El tema del romanticismo muestra el mecanismo con la nitidez de un experimento de laboratorio. Una aspirante lee su ejercicio en voz alta, y el romanticismo aparece en él con la firmeza de un mineral. Es un periodo de la historia de la música que empieza con la última etapa de Beethoven y termina con la muerte de Wagner en Venecia, en febrero de 1883, y se reconoce por una lista de rasgos que se recita como la tabla de multiplicar, el rubato, la agógica, las texturas más densas, la asimetría de las frases y una obediencia menos literal a lo que indica la partitura. Antes, según esa lista, las frases eran simétricas, se tocaba a tempo y se hacía caso a la partitura sin desviarse, y después llegaron las libertades. Pocos musicólogos firmarían hoy semejante caricatura, que deja fuera la carta de 1777 en que Mozart explicaba a su padre que la mano izquierda no debía enterarse del rubato de la derecha, los ornamentos improvisados de todo el siglo XVIII y la mitad de lo que se sabe del XIX. Pero lo decisivo ocurre en otro lugar. Si un miembro del tribunal pregunta a la aspirante de dónde viene la idea misma de romanticismo, lo más probable es que ella calle, porque nadie le ha enseñado que la palabra tenga un origen, y que la propia mesa acuda en su auxilio recordando que el romanticismo es un periodo histórico. La pregunta quedará después clasificada, en la lengua informal con que los tribunales se hablan entre ellos, como una pregunta de más. En esa expresión cabe entero el régimen del saber que la oposición administra. Hay en él preguntas que sobran. Sobran las que no figuran en el temario, aunque sean las que haría cualquier estudiante de primer curso de filosofía ante una palabra que no entiende, y sobran sobre todo las que preguntan por el origen de las palabras con las que se pregunta.

Dicho así, el romanticismo funciona como si fuera hidrógeno. El hidrógeno también tiene una historia, porque Henry Cavendish lo aisló en 1766 y lo llamó aire inflamable, y Antoine Lavoisier le dio en 1783 el nombre que conserva, formado con el griego hýdōr, agua, y con la raíz de gennáō, engendrar, de modo que hidrógeno quiere decir el que engendra el agua. Pero una vez nombrado, el hidrógeno se deja definir sin resto. Es el elemento de número atómico uno, con un solo protón en el núcleo, y cualquier laboratorio de cualquier país obtendrá el mismo resultado cuando lo busque, de manera que la definición cierra el concepto y el concepto queda a salvo de la biografía de quienes lo pensaron. Llamo concepto cerrado a esa clase de objeto. El romanticismo pertenece a otra familia, la de las ideas abiertas, históricas y filosóficas, cuya definición no puede separarse de la historia de la palabra porque la palabra forma parte de la cosa. Romántico viene de romance, y romance, del francés antiguo romanz, que procede del latín vulgar romanice, a la manera de los romanos, la expresión con que se designaba la lengua que hablaba el pueblo frente al latín de los libros. El romance fue primero la lengua vulgar, después el relato escrito en ella, la novela de caballerías, y de ahí el alemán Roman y el francés roman, novela, de modo que romántico fue durante el siglo XVIII lo que se parece a esas novelas, lo fabuloso, lo agreste, lo que conmueve. Ya se ha visto cómo el adjetivo classicus nombraba en Aulo Gelio al ciudadano de primera clase y al escritor de fiar. Clásico y romántico se oponen, por tanto, como el latín y el romance, como la lengua fijada en un corpus de autores y la lengua viva que no deja de agrietar ese corpus desde abajo, con sus dialectos, sus préstamos y sus errores fecundos. Todas las lenguas romances nacieron de un latín mal hablado. Quien ignora esta historia puede recitar la lista de rasgos del romanticismo sin haber entendido nunca por qué se llama así.

Los primeros que alzaron la palabra como bandera sabían muy bien lo que hacían. Friedrich Schlegel publicó en 1798, en la revista Athenaeum que había fundado con su hermano August Wilhelm, un fragmento que definía la poesía romántica como una poesía universal progresiva, y añadía que el género romántico estaba todavía en devenir, que esa era su esencia propia, estar siempre haciéndose sin poder completarse nunca, y que ninguna teoría podría agotarlo. El romanticismo se pensó a sí mismo como lo que no admite definición cerrada, como un gerundio, por usar la gramática que ya nos sirvió para describir la enfermedad del aspecto, y Hoffmann, cuya reseña de la Quinta ya se ha recordado, hizo de la música el arte romántico por excelencia precisamente porque su objeto era lo infinito. El temario toma esa idea, que nació para no cerrarse, y la clausura con una fecha de apertura y otra de cierre, como se clausura un expediente, de modo que la oposición enseña a los futuros profesores la definición exacta de lo que se definió a sí mismo como indefinible. La paradoja tiene algo de cómico. El único movimiento de la historia de la cultura que hizo del devenir su esencia ha quedado convertido en la más quieta de las categorías, una casilla con dos fechas, y quienes la recitan creen hablar de la libertad del intérprete mientras la aprenden de memoria. Hay además algo más grave que la paradoja. La lista presenta el romanticismo como un repertorio de licencias técnicas, rubato, agógica, densidad, que el intérprete añade o retira según el periodo como quien ajusta un ecualizador, y borra lo que la palabra designaba para quienes la vivieron, una manera de estar en el mundo, un anhelo sin objeto, una relación con la noche, con el bosque, con la canción del pueblo y con los muertos. Lo que fue una forma de vida sobrevive en el temario como un conjunto de parámetros de ejecución.

Para cerrar lo abierto hace falta un instrumento, y el instrumento tiene nombre jurídico. Decreto viene del latín decretum, participio de decernere, formado con de y con el mismo cernere, cribar, separar, que ya encontramos en la raíz del certamen. Decretar es cribar desde arriba, separar lo que vale de lo que no vale y dar la separación por concluida. El decreto tiene la virtud de los actos de autoridad, que no necesitan argumentar, y por eso, cuando alguien en la mesa pregunta de dónde procede la definición del romanticismo o la del cuerpo, la respuesta remite siempre a un decreto y a un epígrafe, como si citar la norma resolviera la cuestión de la verdad. El temario es la forma escolar del decreto. La palabra viene de tema, el griego théma θέμα, del verbo títhēmi τίθημι, poner, de modo que un tema es literalmente lo puesto, lo que alguien ha depositado delante, y un temario es un depósito de cosas ya puestas. Los músicos llaman también tema a la idea con que empiezan una fuga o unas variaciones, y la coincidencia ilumina la diferencia. El tema musical se pone para ser desarrollado, transformado, invertido, contradicho, y una fuga que se limitara a repetir su sujeto sin apartarse de él sería un ejercicio fallido. El tema de oposición se pone para ser devuelto intacto. En la lista numerada los conceptos funcionan como axiomas. Axíōma ἀξίωμα viene del verbo axióō, estimar digno, y designaba lo que se tiene por digno de ser aceptado, lo que se pide que se conceda sin demostración. Euclides abrió hacia el año 300 antes de Cristo sus Elementos con veintitrés definiciones, cinco postulados y cinco nociones comunes, y a partir de ellos dedujo la geometría entera del plano. El temario procede del mismo modo con el barroco, el clasicismo, el romanticismo, el cuerpo o la relajación, que funcionan en él como definiciones iniciales de las que se deducen los temas, las unidades didácticas, las programaciones y los criterios de evaluación.

La comparación con Euclides tiene un segundo filo que el gremio desconoce. Durante más de veinte siglos los geómetras intentaron demostrar el quinto postulado, el de las paralelas, a partir de los otros cuatro, porque les parecía menos evidente que ellos, y en el siglo XIX Nikolái Lobachevski, en 1829, y János Bolyai, en 1832, descubrieron por separado que podía negarse sin contradicción y que al negarlo nacía otra geometría igualmente coherente. Bernhard Riemann generalizó el hallazgo en 1854, en una lección que tituló, con toda intención, sobre las hipótesis en que se funda la geometría, y la física del siglo XX encontró en esas geometrías el espacio en que vivimos. Hasta los axiomas de la ciencia más rigurosa resultaron ser elecciones, puntos de partida entre otros posibles, y los matemáticos aprendieron a tratarlos como hipótesis. Mientras la geometría renunciaba a la evidencia de sus principios, el conservatorio se la concedía a los suyos, y lo hacía con materiales que nunca tuvieron la claridad de una recta. Barroco fue un insulto antes de ser un periodo. La palabra portuguesa designaba una perla irregular, y Rousseau, en su diccionario de música de 1768, llamó barroca a la música de armonía confusa, cargada de modulaciones y disonancias. Clasicismo es una categoría que el siglo XIX construyó mirando hacia atrás, para nombrar un equilibrio que creía perdido. Cuerpo es quizá la palabra más disputada de toda la historia de la filosofía. Son reflexiones del espíritu humano sobre sí mismo, y en ellas no cabe cierre alguno, porque cada época las piensa de nuevo desde su propia experiencia, igual que cada lengua romance vuelve a agrietar el latín. Tratarlas como axiomas equivale a detener la historia en el día en que se redactó el decreto, y a llamar evidencia a lo que solo fue una decisión.

La palabra que viene a la boca ante esta estructura es catecismo, y resulta más exacta de lo que parece. Viene del griego katēchéō κατηχέω, formado con katá, hacia abajo, y ēchéō, resonar, el mismo verbo del que procede eco. Significaba hacer resonar algo en los oídos de alguien, instruir de viva voz, y los primeros cristianos lo usaron para la enseñanza oral de la fe. Lucas escribe a Teófilo, al comienzo de su evangelio, para que conozca la solidez de las palabras en que ha sido instruido, y el verbo que emplea es ese, y Pablo pide en la carta a los Gálatas que quien recibe la catequesis comparta sus bienes con quien se la imparte. El catecúmeno era el resonado, el que recibía en el oído una palabra que debía devolver. Cuando la imprenta y la Reforma hicieron del catecismo un libro, este conservó su estructura acústica. Lutero publicó en 1529 su Catecismo menor para que los padres lo enseñaran en casa, en forma de preguntas y respuestas, y en España generaciones enteras aprendieron hasta bien entrado el siglo XX los catecismos de dos jesuitas de finales del XVI, Gaspar Astete y Jerónimo de Ripalda, recitando a coro la pregunta y la respuesta en un mismo acto. Lo decisivo de esa forma es su orden temporal. En el catecismo la respuesta existe antes que la pregunta, y la pregunta solo sirve para convocarla. El niño que aprendía el Ripalda no preguntaba nada, repetía la pregunta que el libro le prestaba para poder pronunciar a continuación la respuesta que el libro le había dado. Tiene también algo de jura de bandera, de fórmula que se pronuncia en voz alta ante testigos y cuyo valor reside en la exactitud de la recitación, y el verbo de esa ceremonia, iurare, es el mismo del que salió el jurado. El saber del catecismo es un eco. Lo que sale de la boca del catecúmeno es exactamente lo que entró en su oído, y el examen consiste en comprobar que el eco devuelve la voz sin pérdida.

Llamo saber preescrito a esta clase de conocimiento, en el que las respuestas existen antes que las preguntas y las preguntas existen solo para que las respuestas puedan pronunciarse. La palabra conserva un eco jurídico que la vuelve más precisa. En el procedimiento formulario del derecho romano la praescriptio era una cláusula que se escribía a la cabeza de la fórmula, antes del resto, y que delimitaba de antemano lo que el juez podría examinar, y con el tiempo dio nombre a la excepción que impedía que ciertas demandas llegaran siquiera a ser oídas. Lo preescrito es lo escrito antes, lo que se pone al frente y determina lo que podrá decirse después. El temario funciona como una praescriptio. Redactado antes de que el aspirante abra la boca, delimita lo que el tribunal oirá, y todo lo que queda fuera de él no llega a ser oído. El verbo es literal. La pregunta ajena al temario, en un procedimiento cuyos actos se llaman audiencia y audición, sencillamente no se oye, atraviesa la sala como el ruido de la calle que entra por la ventana, y nadie la anota en el acta. Un saber preescrito tiene dos propiedades que lo distinguen de cualquier otro. La primera consiste en que no puede aprender nada, porque todo lo que una pregunta nueva podría enseñarle ha sido declarado de antemano fuera de su jurisdicción. La segunda, en que se transmite como se transmiten los ritos, por repetición exacta, y su fidelidad se mide por la ausencia de variación. Ovidio cuenta que Juno castigó a la ninfa Eco a no poder hablar la primera ni callar cuando otro hablaba, y a devolver solo las últimas palabras de los demás, de modo que cuando se enamoró de Narciso no pudo decirle nada que él no hubiera dicho antes. La ninfa del eco es la patrona discreta de todos los temarios.

El conservatorio conoce desde hace mucho este régimen de las preguntas que sobran, aunque rara vez lo haya nombrado. Henry Kingsbury lo encontró en las aulas más humildes del conservatorio norteamericano donde hizo su trabajo de campo en 1982, lejos de los grandes maestros y de los recitales. En la clase de dicción para cantantes, dedicada a la pronunciación correcta de las vocales alemanas y de las consonantes italianas, quien la impartía solía desviar las preguntas de los alumnos con una fórmula del tipo esa es una cuestión musical y en esta clase no tratamos esos problemas, y los alumnos, que lo sabían, empezaban a veces sus preguntas disculpándose, ya sé que es una pregunta musical, pero. Kingsbury anotó que en aquella clase se proclamaba de boquilla que un cantante debe conocer siempre el significado de lo que canta, y que con frecuencia resultaba evidente que los alumnos no lo conocían. En la clase de solfeo y entonación, el profesor advertía a sus alumnos, en mitad de una serie de ejercicios, que jamás debían pensar en aquello como música, porque aquello eran ejercicios. La división del trabajo del conservatorio reparte la música en asignaturas y deja la música misma fuera de todas ellas, siempre en el aula de al lado, y el alumno aprende pronto a disculparse por preguntar lo esencial, a formular la pregunta de más con la cortesía de quien sabe que infringe una norma. Más de diez años antes, cuando era vicedecano de una facultad de música y aconsejaba a estudiantes en apuros, Kingsbury había llegado a una conclusión que ninguna guía docente ha recogido. Los planes de estudio centrados en una disciplina rigurosa de la técnica y en estudios formalistas de teoría musical, escribió, dejaban fuera mucho más de la experiencia social y personal de la música y del hacer música de lo que él podía atender con sus consejos improvisados. Lo que queda fuera del plan queda a cargo de nadie.

La fase de la prueba que la costumbre llama exposición revela el mismo régimen en el uso de la voz. Ya se ha visto que los aspirantes escriben durante dos horas y leen después ante el tribunal lo que han escrito. Un vocal recién llegado puede suponer que exponer significa explicar con palabras propias, de pie, con una pizarra si hace falta, lo que uno sabe de un asunto, y descubrir enseguida que el procedimiento lo entiende de otro modo, porque la exposición consiste en leer. El tribunal, que sabe leer, escucha leer un texto que podría leer por sí mismo en la mitad de tiempo, y la voz del aspirante, que podría añadir al papel el matiz, la duda, el ejemplo que se le ocurre al ver una cara perpleja, se limita a transportarlo. La palabra exponer viene de exponere, poner fuera, sacar a la vista, y el latín la usaba también para el acto de abandonar a un recién nacido a la puerta de una iglesia o en el torno de un hospicio, de donde el castellano conserva expósito, el niño expuesto. Hay una ironía triste en que la institución heredera de los orfanatos napolitanos llame exposición a un acto en el que el aspirante abandona su propio pensamiento en el momento de leerlo. La exposición leída tiene algo de expósito. El texto ha sido separado de su autor, que ya no lo sostiene con su voz, y se entrega a la mesa como se entregaba al torno de la inclusa un niño sin nombre, con una nota prendida en la ropa. Nadie espera que el autor responda por él, porque el procedimiento no prevé preguntas. La tradición universitaria conoció otra manera de leer ante otros, que la palabra lección conserva todavía, y el contraste entre ambas dice mucho de lo que se ha perdido.

Esa tradición se llamó lectio, y fue el corazón de la universidad medieval. El maestro leía en voz alta un texto de autoridad, la Biblia, las Sentencias de Pedro Lombardo, un tratado de Aristóteles, y lo comentaba frase a frase, de modo que la lección era a la vez una lectura y una enseñanza, y el castellano llama todavía lección a ambas cosas. Pero la lectio no terminaba en sí misma. Del texto leído brotaban cuestiones, quaestiones, lugares donde las autoridades parecían contradecirse o donde el sentido no estaba claro, y las cuestiones se resolvían en la disputatio, un ejercicio público en el que se enunciaban las objeciones antes de dar la respuesta. Pedro Abelardo había reunido hacia 1120, en su Sic et non, más de ciento cincuenta cuestiones en las que los Padres de la Iglesia se contradecían, para que los estudiantes aprendieran a pensar ante la contradicción, y Tomás de Aquino construyó su Suma sobre ese modelo, de manera que cada artículo empieza con las razones contrarias a la tesis que va a defender. En París, dos veces al año, en Adviento y en Cuaresma, los maestros celebraban además disputas llamadas quodlibetales, de quodlibet, lo que se quiera, en las que cualquiera de los presentes podía plantear cualquier cuestión sobre cualquier asunto y el maestro debía responder. La escolástica, cuyo nombre se ha vuelto sinónimo de rigidez, vivía de la pregunta de más. Su nombre guarda un recuerdo todavía más lejano. Escuela viene del griego scholḗ σχολή, que significaba primero ocio, el tiempo que queda cuando el trabajo y la necesidad callan, y después el uso que se da a ese tiempo cuando se dedica a conversar y a pensar. La oposición ha conservado de la escolástica la autoridad del texto y ha suprimido la cuestión y la disputa, y ha conservado de la escuela el edificio y ha suprimido el ocio. Merece por eso el nombre de neoescolástica frívola. Frívolo viene del latín frivolus, lo que vale poco, lo que no pesa, y la oposición es escolástica en su forma y liviana en su sustancia, una suma sin objeciones, una autoridad a la que nadie puede replicar.

La lectura que la exposición practica ha perdido además su raíz oral. Leer viene del latín legere, que significaba en primer lugar recoger, reunir, escoger, y se decía de quien recoge aceitunas o de quien elige a los soldados antes de decirse de quien recorre con la vista las letras de una página. De la misma raíz salen elegir, colegir, selección, y también inteligencia, de intellegere, escoger entre, discernir. El griego légein λέγειν hizo un camino parecido, de recoger a contar y de contar a decir, y de él viene lógos. Leer fue, pues, recoger letras dispersas para hacer con ellas una palabra, y la palabra así reunida se decía en voz alta, porque durante casi toda la historia de la escritura leer y pronunciar fueron un solo acto. Agustín cuenta en las Confesiones la extrañeza que le causaba ver leer a Ambrosio, el obispo de Milán, cuyos ojos recorrían las páginas y cuyo corazón penetraba el sentido mientras su voz y su lengua descansaban, y conjeturaba que lo hacía para no fatigar una garganta que se le enronquecía con facilidad, o para que ningún oyente le obligara a detenerse a explicar un pasaje oscuro. La lectura silenciosa era todavía una rareza digna de anotarse. Ivan Illich, en su comentario al Didascalicon de Hugo de San Víctor, describió la lectura monástica como una actividad del cuerpo entero, un murmullo de los labios que acompañaba el paso de los ojos, y situó hacia mediados del siglo XII el momento en que la página empezó a volverse un texto para la mente. Un músico diría que hasta entonces toda página era una partitura. La exposición del opositor conserva la voz y ha perdido lo que la voz hacía en la lectura antigua. Lee en voz alta sin recoger nada, sin escoger nada, sin decir nada que no estuviera ya en el papel, y su lectura es el grado cero de legere, una lectura que ha dejado de ser elección.

El tema de la lectura a primera vista lleva esta pérdida al terreno propio del músico. Figura en el temario como un repertorio de técnicas para que el alumno adquiera la lectura a primera vista, y los ejercicios que lo desarrollan hablan casi siempre la misma lengua. Hablan de estrategias, de gestión del tiempo, de obtener la máxima productividad en el menor tiempo posible, y describen una secuencia de pasos, identificar la tonalidad, reconocer los agrupamientos, prever las posiciones de la mano, que debe permitir al alumno tocar en quince minutos una partitura desconocida. La palabra estrategia aparece por todas partes, y trae consigo su origen, porque el griego stratēgós στρατηγός era el general, el que conduce el ejército, stratós, y la estrategia era el arte de mandar tropas. La acompañan las fases de desarrollo, la producción, el resultado, la técnica, la preparación del cuerpo, un vocabulario llegado de la gestión empresarial y de la psicología de la instrucción que ha entrado en la oposición sin que nadie advierta su procedencia. Tampoco advierte nadie lo que la palabra lectura supone. Llamar lectura a la ejecución de una partitura es usar una analogía, lo que los escolásticos llamaban analogía de atribución, que traslada a la música un nombre que pertenece en propiedad al lenguaje. Y una analogía, para ser pensada, tiene que completarse. Si leer música se parece a leer una lengua, la lengua leída tiene también una dimensión oral, y la pregunta que se sigue es si quien lee música dice lo que lee, si lo oye antes de tocarlo, si lo canta. El niño que aprende a leer su lengua materna la hablaba desde años antes de conocer las letras, y lee para reconocer en el papel lo que ya sabía decir. El niño del conservatorio aprende a menudo a leer una lengua que nunca ha hablado, y descifra signos que no suenan dentro de él antes de que los dedos los traduzcan. La lectura a primera vista, así enseñada, es una lectura sin boca, la de un ojo que manda directamente a la mano sin pasar por el oído.

El tema del cuerpo y la relajación en la práctica instrumental aplica el mismo mecanismo a la carne. Los aspirantes lo desarrollan como un capítulo de biomecánica, con palancas, grupos musculares, posiciones de equilibrio y ejercicios de calentamiento, y la bibliografía que lo sostiene es un manual de técnica instrumental que remite a su vez al decreto de currículo del que procede el epígrafe. Si alguien en la mesa observa que la palabra cuerpo puede entenderse de dos maneras, como el cuerpo que se tiene y se observa y como el cuerpo que se es y se siente, el Körper y el Leib que la fenomenología distingue y que ya nos sirvieron para pensar la distonía, y que en torno a esa distinción creció una larga tradición de pensamiento y de prácticas nacidas en parte contra la mecanización de la vida industrial, la respuesta será que el tema es específico y que su contenido está fijado en la norma. Esa respuesta existía antes de la pregunta. El cuerpo aparece en el ejercicio como un carburador, una pieza del motor que hay que regular para que la mezcla de aire y combustible dé el rendimiento esperado. Es un cuerpo observable, visto desde fuera, controlado como se controla una máquina, y nunca un cuerpo sintiente. La relajación, en consecuencia, se adquiere como se adquiere una destreza, y nadie la describe como algo que se siente. Hasta el yoga, que aparece a veces en la bibliografía, entra en el temario como herramienta, un procedimiento para obtener un resultado, tocar sin tensiones parásitas, y pierde lo que tenía de atención al cuerpo vivido. La palabra sánscrita procede de una raíz, yuj, que significa uncir, y el yoga del temario ha quedado uncido al rendimiento. Nadie en la sala parece notar que se está enseñando a futuros profesores a mirar su propio cuerpo como un mecánico mira un motor, desde fuera, con una llave en la mano.

Relajar viene del latín relaxare, formado con re y laxus, flojo, holgado, y significaba aflojar lo que estaba tenso, soltar, abrir, dar respiro. El castellano llama todavía relajación a la de las costumbres y a la de una norma, y ambos usos conservan la idea de un sostén que cede. Aflojar es dejar de sostener, y por eso la relajación adquirida encierra una contradicción que cualquier insomne conoce. Nadie se duerme a fuerza de querer dormirse, y nadie se afloja a fuerza de voluntad, porque la voluntad que afloja sigue apretando. La relajación ocurre cuando quien la busca deja de vigilarse, cuando la atención se desplaza del cuerpo observado hacia lo que el cuerpo hace, hacia el sonido, hacia el otro, hacia la frase que se canta. La historia de la lectura musical guarda un recuerdo de ese vínculo que ningún temario menciona. Guido d'Arezzo explicó hacia 1030, en una carta a un monje llamado Miguel, el método con que enseñaba a los niños a cantar melodías que nunca habían oído, y para fijar en su memoria las alturas de los sonidos usó un himno a san Juan Bautista cuyos versos empezaban cada uno un grado más arriba que el anterior, ut, re, mi, fa, sol, la. El himno pide al santo que sus siervos puedan hacer resonar con las fibras sueltas, laxis fibris, las maravillas de sus obras, y que limpie la culpa de sus labios manchados. El primer método de lectura a primera vista de la historia de Occidente se enseñó cantando, y su texto pedía a la vez la voz que resuena y el cuerpo que se afloja. En la raíz de los nombres de las notas que todos los niños del conservatorio aprenden está escrita una relajación que resuena, y en ella no había estrategia alguna.

Bruno Nettl mostró que la manera en que el conservatorio ordena su historia tiene su propia etnografía, y que puede estudiarse como se estudian los mitos de origen de cualquier pueblo. Cada historia de la música, escribió, es en parte una invención de los historiadores de la música, y para mostrarlo recordó a los pies negros de Montana, que en los años sesenta y setenta dividían su pasado musical en tres épocas, la de los seres míticos que trajeron al mundo los primeros cantos, la de antes de la llegada de los blancos, cuando las canciones venían en sueños, y la de después, cuando los individuos componían conscientemente. Después volvió la mirada hacia su propia facultad. La sociedad del edificio de la música, anota, reacciona ante una pieza identificando en primer lugar su periodo de composición, y los estudiantes aprenden los periodos muy pronto, según un plan de seis épocas, medieval, renacentista, barroca, clásica, romántica y del siglo XX, que los manuales norteamericanos aceptan casi sin discusión. Esa enseñanza, observó, se preocupa mucho de las fronteras, trata los periodos como músicas separables y se pregunta por su centro, por lo que hace que el barroco sea barroco o por la clase más típica de romanticismo, mientras descuida las transiciones, la escuela de Mannheim, Weber, Debussy, Satie o Ives. Añadió que el mundo de la música se presenta a los estudiantes como una serie de pares de contrarios, y de pares de compositores para memorizar, sacro y profano, música programática y absoluta, Wagner y Brahms, Mozart y Beethoven, caracterizaciones que, escribe, suelen ser históricamente incorrectas o por lo menos simplificadas en exceso. El temario español es la versión legal de esa mitología. Los pies negros sabían que su periodización era un relato de origen y la contaban como tal, y nunca la convirtieron en materia de examen.

Anna Bull localizó el momento en que el saber musical empezó a certificarse como un catecismo. En Inglaterra, escribe, fue en las décadas de 1880 y 1890, cuando se fundaron las grandes instituciones de enseñanza musical, se afianzó la sacralización de la música como arte, la escucha silenciosa se convirtió en norma y el conocimiento musical empezó a acreditarse en forma de exámenes de grado. Bull llamó estandarizadores a los tribunales examinadores de aquella época, que siguen vivos, por su papel de prescribir y acreditar los niveles de capacidad musical. El primer programa del Associated Board para el grado superior de piano, de 1890, comprendía escalas, lectura a primera vista y piezas dictadas por el tribunal, con un examen escrito aparte de teoría, anunciaba, como ya se vio a propósito del taller, el peso decisivo de los ejercicios técnicos, y descendía hasta una nota sobre la digitación según la cual el uso del tercer dedo en las teclas negras no era obligatorio. Ciento veintisiete años después el programa de octavo grado seguía pidiendo preludios y fugas de Bach, sonatas de Beethoven y obras de Chopin y Schumann. La norma de la digitación había cambiado y declaraba que el candidato era libre de usar cualquier digitación que produjera un resultado musical satisfactorio, y Bull observó que la necesidad misma de escribirlo sugiere que profesores y alumnas llevaban más de un siglo escribiendo al tribunal para preguntar qué digitación sistemática debían usar, esperando que se la dictara su autoridad musical. La imagen tiene la ternura de las cartas que los párrocos de aldea enviaban a Roma para consultar un caso de conciencia. Una muchacha victoriana escribe a Londres para saber si puede poner el tercer dedo en un fa sostenido.

Lo que vuelve grave este catecismo es su capacidad de reproducirse. El aspirante que aprueba recibirá en pocos meses a sus primeros alumnos, adolescentes del grado profesional, y les enseñará que el romanticismo empieza con la última etapa de Beethoven y que la relajación se adquiere con ejercicios, y dentro de quince años alguno de ellos opositará con el mismo temario y encontrará en él, con alivio, lo que aprendió en su aula. La maquinaria funciona como un motor que va renovando su propio filtro. En un motor corriente el filtro retiene las impurezas del aceite para que este siga circulando limpio, y hay que cambiarlo cada cierto tiempo porque se satura. En el conservatorio el filtro nuevo se fabrica con el aceite que el anterior filtró. Los que pasaron por él se convierten en el filtro de los siguientes, y lo que retienen como impureza es exactamente lo que a ellos se les retuvo, la pregunta por el origen, la idea abierta, el cuerpo sentido. Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron describieron en 1970 toda acción pedagógica como la imposición, por un poder arbitrario, de un arbitrario cultural, y mostraron que su eficacia depende de que ese arbitrario se desconozca como tal y se viva como natural. El hidrógeno es la forma que ese desconocimiento adopta en la oposición. Una idea que tiene fecha, autores y polémicas se presenta como un elemento de la naturaleza, y quien la aprende así la enseñará así, sin mala fe, con la convicción de transmitir algo que siempre estuvo ahí, desde el principio de los tiempos. Ya se vio cómo el tribunal se reproduce por la misma vía por la que selecciona. Con él se reproduce un contenido, un saber preescrito que se copia a sí mismo de generación en generación con la fidelidad de un eco, y que por eso no envejece nunca, porque no se apoya en nada que pueda desmentirlo.

Quien hace la pregunta de más recibe un trato que tiene poco de hostil y mucho de antropológico. Nadie se burla de él. Los compañeros de mesa lo miran con una mezcla de lejanía y de media sonrisa, como se mira a alguien que no está del todo bien o que tiene ganas de discutir, y la curiosidad que despierta se parece a la de quien entra en un laboratorio y encuentra en una jaula una rata de especie desconocida, o un sapo. Cuando intenta explicarse con un razonamiento filosófico, los demás sospechan que les está tomando el pelo, porque en el gremio la filosofía solo aparece como broma o como adorno de programa de mano. El gremio tiene además una palabra para lo que no entiende, y la usa con una frecuencia reveladora. Llama superchería a las pedagogías del cuerpo, a la euritmia, a los directores que se mueven demasiado, y de un maestro célebre por su pensamiento dice que vendió la moto. Superchería viene, según la Academia, del italiano superchieria, variante de soperchieria, que significó abuso, afrenta hecha con ventaja, y que se formó sobre soperchio, lo que sobra, lo que excede la medida. La etimología dice lo que el gremio no sabe que dice. En su raíz, superchería nombra lo excesivo, lo que está de más, y la pregunta de más pertenece a su misma familia. Otra palabra que nadie pronuncia en la mesa describe esa mirada mejor que ninguna. Hereje viene del griego haíresis αἵρεσις, elección, del verbo hairéō, tomar, escoger, y el hereje fue primero el que escoge, el que toma partido por su cuenta. El hereje y el lector comparten el mismo gesto, porque leer, legere, también fue escoger, y lo que la oposición no tolera en quien pregunta es precisamente que lea.

Frente al catecismo la tradición filosófica conserva la figura opuesta, y su nombre viene también de un oficio de la boca y del cuerpo. En el Teeteto de Platón, Sócrates recuerda que su madre, Fenáreta, era comadrona, y dice practicar el mismo arte con las almas. Él mismo es estéril de sabiduría, asegura, y se limita a preguntar, a ayudar a los demás a dar a luz lo que llevan dentro y a examinar después si la criatura es un fantasma o un ser verdadero. En el Menón lleva a un esclavo que nunca ha estudiado geometría, con preguntas y dibujos en la arena, a descubrir cómo se duplica la superficie de un cuadrado. Ese arte se llamó mayéutica, de maîa, la partera. Catequesis y mayéutica son los dos polos de toda enseñanza. La catequesis hace resonar desde arriba una respuesta que el oído devuelve, y su éxito se mide por la exactitud del eco. La mayéutica formula una pregunta que ayuda a nacer algo que antes no existía en palabras, y su éxito se mide por lo que no estaba previsto. Una idea abierta como el romanticismo, el cuerpo o la relajación solo puede examinarse de la segunda manera, porque su verdad consiste en seguir pensándose, y preguntar a una aspirante de dónde viene una palabra es invitarla a engendrar un pensamiento propio sobre ella. Llamar a esa invitación una pregunta de más revela de qué se defiende el tribunal. Se defiende del parto. El saber preescrito teme todo lo que nace, porque lo que nace no figura en el temario, y quien engendra algo en medio de una prueba ha dejado de ser examinable en los términos en que la prueba fue escrita.

A la mañana siguiente el vocal vuelve al conservatorio para firmar las actas de la sesión anterior. En la parada del autobús, frente a la puerta, una abuela espera con un niño de unos seis años que va leyendo en voz alta, sílaba a sílaba, el anuncio pegado en la marquesina. Se equivoca en una palabra, se ríe, la repite despacio y la vuelve a decir cantándola, alargando la última vocal como si fuera una canción, y la abuela lo deja hacer sin corregirlo. Está recogiendo letras sueltas para hacer con ellas algo que se pueda decir, que es lo que leer quiso decir siempre, y cada palabra que consigue la pronuncia con la boca entera, orgulloso, como quien acaba de encontrar una cosa en el suelo. El vocal se queda un momento mirándolo. Después cruza la calle, entra en el edificio, sube al despacho donde le esperan las actas en una carpeta azul y busca la línea en la que debe estampar su firma, debajo de las otras cuatro. Por la ventana abierta sigue llegando, cada vez más débil, la voz del niño, que ha pasado al anuncio siguiente y ha empezado otra vez por la primera sílaba.

Continúa en la PARTE III