El emplazado. Parte III

Tercera y última entrega de «El emplazado», ensayo sobre el homo musicus classicus, desde la pureza del gremio y la escucha acusadora hasta la figura del músico que engendra.

XXXII. Pureza y contaminación

Pasada la medianoche, en la residencia del conservatorio, una estudiante de tercero de piano escucha con auriculares una canción que no confesaría en clase. La conoce desde los catorce años, la ha oído cientos de veces, y cada vez que llega el puente, ese acorde que baja medio tono cuando nadie lo espera, siente en el pecho algo que Chopin le da pocas veces y que el tercer movimiento de la sonata que prepara para el examen no le da nunca. Tiene el volumen bajo, aunque nadie más puede oírlo, y cuando su compañera de habitación se da la vuelta en la cama ella se quita un auricular por reflejo, como quien esconde un cigarrillo. Al día siguiente, en una cabina de estudio vacía, después de dos horas de octavas, se atreve a buscar esa canción en el teclado. No tiene partitura. Los dedos tantean, se equivocan, encuentran el bajo, pierden la melodía, la recuperan en otra tonalidad que le gusta más, y durante tres o cuatro minutos toca como no ha tocado desde niña, con la espalda curvada, la cabeza ladeada y el oído vuelto hacia dentro. Entonces oye pasos en el pasillo y se detiene en seco, con las manos suspendidas sobre las teclas, igual que un niño sorprendido en la despensa. Los pasos se alejan. Ella vuelve a las octavas. Nota el calor en las mejillas y no sabría decir exactamente de qué se avergüenza, porque nadie le ha prohibido nada, y sin embargo sabe con una certeza corporal, anterior a cualquier razonamiento, que lo que acaba de hacer pertenece a otro orden, que ha tocado algo que no debía tocar y de una manera en que no debía tocarlo.

Bruno Nettl, que estudió las escuelas de música norteamericanas como un etnógrafo estudia una tribu, dio nombre a esa certeza. Hay algunos sentidos, escribió, en los que la escuela de música funciona casi como una institución para la supresión de ciertas músicas. Su biblioteca puede evitar la compra de música popular, en décadas pasadas algunos decanos prohibían a los estudiantes tocar música popular o jazz en su tiempo libre, e incluso hoy algunos profesores de canto desaconsejan a sus alumnos cantar jazz o música no occidental porque podría dañarles la voz. Unas líneas más abajo llega la frase decisiva. Un profesor de historia puede reprochar a una alumna que pierde el tiempo leyendo sobre una aldea balcánica en lugar de estudiar las batallas de Napoleón, pero algunos profesores de historia de la música acusarían a los estudiantes que escuchan a Elvis Presley de quitarle tiempo a Brahms y, además, de contaminarse. En su juicio sobre las relaciones entre las músicas de su comunidad, concluye Nettl, la escuela de música está muy preocupada por el concepto de contaminación. Los ritos de purificación con que la escuela se defiende, la fidelidad a las intenciones del compositor y la integral, ya aparecieron al entrar en el museo. Y más adelante, al hablar del rock y de la música country, anota que los profesores prefieren que sus alumnos eviten el contacto con esas músicas no vayan a quedar irrevocablemente contaminados.

El mundo que describe Nettl tiene la forma de un mapa de castas. En su centro está lo que él propuso llamar el repertorio central, la música europea compuesta aproximadamente entre 1720 y 1930, la que la escuela considera música por excelencia, hasta el punto de que el catálogo de la biblioteca la trata como la música sin más, mientras todas las demás necesitan un adjetivo, música de la India, música de los indios de Norteamérica, música americana. Alrededor, en círculos concéntricos, se disponen la música antigua y la contemporánea, que ya requieren nombre propio, después la música de mujeres compositoras, la música latinoamericana de concierto y la música de percusión, que pertenecen al ámbito de la música de verdad pero quedan un poco fuera de su alcance, más allá el jazz, el folclore y las músicas étnicas, y en el borde exterior, bajo el epígrafe que Nettl eligió con toda intención, los intocables, el rock y el country, que casi nunca cruzan la puerta del edificio. Las músicas no centrales, explica, tuvieron que luchar durante décadas para entrar en la escuela, y lo hicieron por la puerta trasera de la musicología, porque profesores y administradores pensaban que no debían enseñarse como campos de interpretación, aunque quizá se pudiera enseñar algo sobre ellas. Hacia 1950, recuerda, la escuela de música era decididamente unimusical, y las propuestas de introducir en el plan de estudios o en la programación de conciertos músicas ajenas al repertorio clásico central se recibían como chistes. Es el mismo edificio en el que, como ya se ha visto, se habla de obras antes que de interpretaciones y de compositores antes que de intérpretes.

Nettl llevó la comparación hasta el final. La semejanza de esa estructura de círculos concéntricos con un sistema colonial, escribió, resulta sugerente. Las músicas ajenas al repertorio central pueden entrar en el espacio consagrado por la entrada de servicio, las clases de musicología, y pueden ser aceptadas, es decir, interpretadas, siempre que se comporten como el repertorio central, en conciertos de estructura tradicional, aunque permaneciendo separadas, sin sitar ni electrónica en un concierto de orquesta o de cuarteto. Es difícil evitar la comparación con el colono que espera que el nativo colonizado se comporte como él, que abrace el cristianismo y renuncie a tener dos esposas, pero que a la vez mantenga las distancias y no se case con la población colonizadora. Los detalles de esa política de asimilación son de una exactitud cómica. Los conjuntos ajenos al canon, cuenta Nettl, deben demostrar su valía tocando música parecida a la central o funcionando como los grandes conjuntos, con partituras impresas y un director. La orquesta folclórica rusa lo consigue porque toca con partes y armonía funcional. El gamelán lo consigue porque sus partidarios alegan que en realidad tiene director, aunque no esté de pie delante de los demás. El jazz que la escuela admite es el de la gran banda, que toca a partir de partituras una cantidad considerable de música sin apenas improvisación, un tipo de jazz que tiene un papel muy modesto en el mundo exterior del jazz y que la escuela elige, sin embargo, como su representante dentro de sus muros. Y los profesores principales, añade, no animan precisamente a sus alumnos a tocar o escuchar música ajena a su especialidad. El nativo puede entrar en la casa del colono si se viste como él, y el hijo del colono aprende pronto que no debe ir a las fiestas del poblado.

Cuando la escuela abre por fin sus puertas a las músicas del poblado, lo hace a menudo con las maneras de un museo. El departamento de etnomusicología, que en muchas universidades comparte pasillo con los de interpretación, custodia gamelanes, tablas y tambores como una sala de etnografía custodia máscaras y canoas, y Nettl, que dedicó su vida a esa disciplina, observó con honradez lo que ocurre en lo que llamó el rincón exótico. En los conciertos de música no occidental que organizaba su escuela, anotó, buena parte del público vivía la ocasión como una experiencia educativa antes que estética, y los intérpretes de música india vestían trajes tradicionales de la India, fueran de hecho indios o norteamericanos, y llevaran lo que llevaran cualquier otro día. El traje de escena es aquí la vitrina. La música del otro entra en la sala a condición de parecer lo que el visitante espera, y se la escucha como se lee una cartela. Nettl encontró la misma lógica en los manuales de historia de la música, que dividían la música occidental en seis periodos de valor semejante y los hacían preceder de una etapa previa en la que cabían juntas las músicas antiguas, orientales, tribales y tal vez las populares europeas, como si las músicas no occidentales no hubieran alcanzado todavía, o apenas hubieran empezado a alcanzar, el estadio de la música medieval europea, y por eso se despachaban en unas páginas antes de llegar a Pitágoras, Platón y Aristóxeno. El resto del mundo ocupa en ese relato el lugar de la prehistoria, la sala que se cruza deprisa antes de las obras maestras. Y Nettl se preguntó al final de su libro si la invención misma de la etnomusicología no habría sido posible solo en una sociedad que negocia sin descanso entre el etnocentrismo, que consideraba parte de la naturaleza de toda cultura, y el relativismo cultural y musical, que podemos abrazar pero que rara vez conseguimos. La confesión honra a quien la hace, y deja ver también el lugar que la escuela reserva a la música ajena, el de objeto de estudio, más cerca de la colección que de la vida.

El museo de las músicas populares se construyó antes que el departamento, y su herramienta fue el fonógrafo. En 1890 el antropólogo Jesse Walter Fewkes grabó en cilindros de cera los cantos de los passamaquoddy de Maine, en 1900 Carl Stumpf fundó en Berlín el Phonogramm-Archiv, que Erich von Hornbostel convirtió en un depósito de cilindros traídos de todos los continentes, y desde 1906 Béla Bartók y Zoltán Kodály recorrieron las aldeas de Hungría, Eslovaquia y Transilvania con un fonógrafo a cuestas, pidiendo a los campesinos que cantaran ante la bocina. En España, Felip Pedrell reunió entre 1918 y 1922 su Cancionero musical popular español, y el director de coro Kurt Schindler grabó en los años veinte y treinta cantos de las aldeas castellanas y del norte. Aquel trabajo salvó músicas que de otro modo se habrían perdido, y ningún amante de Bartók puede lamentar que se hiciera. Pero el gesto del recolector tiene la forma exacta de la pureza que vigila la escuela. El recolector buscaba al cantor más viejo de la aldea más apartada, la versión menos tocada por la ciudad, y Bartók separó con cuidado la música campesina, que consideraba auténtica, de la canción popular urbana y de las bandas gitanas de los cafés, que le parecían una contaminación. La canción que en la aldea se cantaba cada vez de otro modo, en la trilla, en la boda, en el velatorio, quedaba en el cilindro fijada en una sola versión, transcrita después en el pentagrama, numerada, clasificada por regiones y por tipos melódicos, y a veces armonizada para piano y llevada a la sala de conciertos como rapsodia. El pentagrama hacía con la canción lo que el alfiler hace con la mariposa. La conservaba entera, con todos sus colores, a cambio de que ya no volara.

En España el museo tuvo además uniforme. En 1939 la Sección Femenina de Falange, por iniciativa de Pilar Primo de Rivera, puso en marcha los Coros y Danzas, con el propósito declarado de recoger, recuperar y conservar las canciones y los bailes que se estaban perdiendo en los pueblos y de devolverlos a su forma más pura. En 1942 se celebró el primer Concurso Nacional, y ese mismo año empezaron las giras por el extranjero, que durante la guerra llevaron a los grupos a festivales de la Alemania nazi y que el régimen utilizó después como instrumento de propaganda. El mismo año de 1942 un decreto fijó los tres grados de la enseñanza musical española, elemental, profesional y superior. La danza del pueblo, llevada al concurso, pasaba a bailarse en formación ante jurados que puntuaban su fidelidad, y la jota que antes se bailaba en la plaza hasta la madrugada se convertía en un número de escenario, con principio, final y aplauso. Frente a ese folclore militarizado y a la vitrina universitaria, siguen existiendo músicas que nunca entraron en el museo porque nunca dejaron de servir para algo. Las bandas de música de los pueblos valencianos, murcianos o andaluces, donde un niño de ocho años aprende a tocar el cornetín en la escuela de la sociedad y el mismo verano desfila en la procesión y en las fiestas, junto a su abuelo y a su vecina, tocando pasodobles para que la gente camine. La copla que se canta en las cocinas y en las bodas, el bolero que suena en un bar a las dos de la madrugada y que todo el mundo sabe de memoria, el tango que se baila en una plaza los domingos. He dedicado a esas prácticas dos escritos, Elogio de las bandas y Pop, copla, bolero, tango, y lo que me parece decisivo en ellas es muy sencillo. Están vivas porque tienen función, porque alguien las necesita para andar, para bailar, para enamorarse o para enterrar a un muerto, y la escuela las desprecia precisamente por eso, porque sirven. La estudiante de la residencia, con su canción a medio volumen, pertenece sin saberlo a esa otra familia.

Las palabras de la pureza guardan en su historia la lógica entera de este orden. Puro viene del latín purus, limpio, sin mezcla, y de él salió purgare, purgar, que los gramáticos antiguos explicaban como purum agere, volver puro. Casto viene de castus, que en latín significaba íntegro, ritualmente limpio, apartado de lo que mancha, y de la misma voz procede castigare, castigar, que según una etimología antigua y muy aceptada quiere decir castum agere, hacer casto. El castigo es, en su raíz, una operación de limpieza, y pocas palabras describen mejor la pedagogía de la corrección que ocupa el centro de la formación del homo musicus classicus. El castellano tiene además casta, voz de origen discutido que los portugueses llevaron a la India para nombrar los grupos hereditarios que no se mezclan, y su derivado castizo, que el diccionario académico define, cuando se aplica al lenguaje, como puro y sin mezcla de voces ni giros extraños. Contaminar, en cambio, viene de contaminare, formado sobre la misma raíz que tangere, tocar, y que contagium, contagio, de modo que contaminarse es, literalmente, entrar en contacto. En la Roma republicana el verbo tuvo un uso literario precioso para este asunto. A Terencio le reprocharon sus rivales haber contaminado las comedias griegas porque fundía dos modelos en una sola obra, y el poeta tuvo que defenderse en sus prólogos de la acusación de mezclar. Tabú, por último, llegó a las lenguas europeas desde el tongano tapu, que el capitán Cook anotó en 1777 en las islas de los Amigos para designar lo apartado, lo que no puede tocarse porque es sagrado o porque es peligroso, y que en su lengua de origen no distinguía entre ambas cosas.

La antropóloga Mary Douglas, cuya definición de la suciedad como materia fuera de lugar ya iluminó el estudio como fregado interminable, pensó también lo que les ocurre a las cosas que no caben en ninguna clase. En su lectura de las abominaciones del Levítico mostró que los animales prohibidos a los israelitas son aquellos que desafían las categorías de la creación, el cerdo, que tiene la pezuña hendida como los rumiantes pero no rumia, los animales del agua que carecen de aletas y escamas, todo lo que pulula y se arrastra sin pertenecer claramente a la tierra, al agua o al aire. La santidad, en ese orden, es la integridad que ya vimos exigir a la obra canónica, que cada cosa sea plenamente lo que su clase exige, y lo anómalo, lo que mezcla dos clases, es a la vez impuro y peligroso. Pero Douglas advirtió también que lo anómalo puede ser objeto de veneración, y dedicó páginas memorables al pangolín de los lele del Kasai, un animal con escamas de pez que vive en los árboles y pare una sola cría como los humanos, al que se reservaba un culto y que solo podían comer ritualmente los iniciados. La institución clásica conoce los dos destinos de lo anómalo. El músico de formación clásica que toca jazz, la soprano que canta musicales, el pianista que improvisa en sus recitales, la violinista que se permite en el escenario libertades que el estilo no admite, son pangolines musicales. Durante años se les trata como abominaciones, se duda de su seriedad, se les niega el nombre de músicos de verdad, y a veces, si la fortuna o la industria los consagra, reciben de pronto el culto reservado a lo que atraviesa las fronteras.

Douglas vio algo todavía más profundo en las reglas de pureza. El cuerpo humano, sostuvo, es un modelo que puede representar cualquier sistema delimitado, y sus fronteras pueden simbolizar cualquier frontera amenazada o precaria. Por eso los grupos que se sienten asediados, las minorías que temen disolverse en la mayoría, vigilan con especial celo los orificios del cuerpo, lo que entra por la boca, lo que sale de él, la sangre, la saliva, el alimento. La escuela de música que describe Nettl es exactamente un grupo que se siente asediado. Nettl leyó la ceremonia de graduación de la escuela como la movilización de un ejército dispuesto a defender una posición sitiada, y añadió que su subtexto era el miedo al ostracismo. Y la frontera que ese grupo vigila con más ansiedad es, en efecto, una frontera corporal. Los profesores de canto que prohíben el jazz porque daña la voz custodian la garganta como un orificio sagrado, por donde no debe pasar lo que ensucia. Douglas añadía que los márgenes son siempre peligrosos, que los estados de transición, precisamente porque no pueden definirse, contaminan a quien los atraviesa, y que por eso las sociedades aíslan a los novicios durante los ritos de paso. El estudiante de conservatorio es un novicio que permanece en ese margen durante quince años, sin ser todavía profesional ni haber dejado de ser aprendiz, y es a él a quien más se protege del contacto, como si su pertenencia fuera tan frágil que una canción de la radio pudiera deshacerla.

La contaminación más temida es a veces la que viene de casa. Valencia es tierra de bandas, con la mayor concentración de sociedades musicales de España, y es a la vez, quizá, el lugar de España donde la música clásica está más materializada, más convertida en edificio, plaza de funcionario, temario y escalafón, y donde lo rural carga todavía con un desprecio antiguo, el de la ciudad que se avergüenza de la barraca de la que salió. En la orquesta de un conservatorio valenciano, cuando el director reparte una obra construida sobre las melodías de las albaes, esas rondas nocturnas que se cantaban hasta el amanecer con dolçaina y tabalet bajo la ventana de alguien, basta que suenen los primeros compases del tema para que empiecen las miradas de un atril a otro y las pequeñas sonrisas. Nadie dice nada, y nadie tiene mala intención. Esos mismos estudiantes han tocado en la banda de su pueblo, algunos desde los ocho años, y han oído las albaes a sus abuelos. Pero en la sala de orquesta, vestidas de cuerda y de trompas, esas melodías se vuelven de pronto ridículas, como un traje de fiesta de la abuela en un desfile de moda. El director atento percibe algo más extraño todavía. La misma melodía es aceptada sin sonrisas, incluso con entusiasmo, cuando llega filtrada por los instrumentos de la tecnología, sampleada en una mezcla electrónica o tratada con un sintetizador en un festival de verano, porque la máquina la lava. En la lógica de Mary Douglas, el objeto impuro solo puede entrar en el recinto después de un rito que lo desplace de clase. La orquesta no admite lo rural como rural, y la electrónica lo admite como cita, entre comillas, con la distancia de la ironía. Lo que ninguno de los dos recintos soporta es la albada tomada en serio, la que llama a alguien por su nombre en mitad de la noche, porque tomarla en serio sería reconocer que la música de la casa del abuelo también es música.

La otra gran contaminación es la del cuerpo. Todo lo que en la formación del músico viene de la cultura somática y de la danza, la rítmica de Jaques-Dalcroze, la euritmia de las escuelas Waldorf, la técnica Alexander cuando se enseña como una manera de vivir y no como una corrección postural, el método Feldenkrais, la improvisación con movimiento, la simple costumbre de bailar lo que se toca, suele recibirse en el conservatorio con una de dos etiquetas. La primera es contracultural, palabra que el historiador Theodore Roszak difundió en 1969 para nombrar la rebelión juvenil contra la sociedad tecnocrática, y que en boca del gremio sirve para colocar la danza del lado de los hippies, las comunas y los años sesenta, lejos del trabajo serio. La segunda es superchería, que es la palabra favorita del gremio para todo lo que no entiende. El diccionario académico la define como engaño, dolo o fraude, y la deriva del italiano, donde soperchieria, formada sobre soperchio, lo que sobra, significó primero el abuso, el atropello cometido con exceso de fuerza, sentido que el castellano conservó durante siglos. La ironía de la palabra es exacta. Quien llama superchería a la euritmia o a la danza suele entronizar al mismo tiempo, sin advertir que son creencias, el estilo, la historia y la técnica, como si fueran una trinidad que no necesita demostración, y ejerce contra el cuerpo que baila precisamente la soperchieria en su sentido primero, el exceso de fuerza de quien no tolera lo que no puede medir. Douglas explicó que los grupos que se sienten sitiados vigilan sobre todo los márgenes del cuerpo. El cuerpo que baila es el margen por excelencia, porque en él la música deja de ser un objeto que se ejecuta y se vuelve un estado que se habita, y eso, para una institución que ha hecho del control su virtud, es lo más parecido a una mancha.

Por eso resulta tan revelador el destino de ciertos grandes intérpretes cuyo cuerpo transportaba esa mancha a plena luz. En los ensayos filmados de Sergiu Celibidache, figura que el gremio trata hoy más bien como a un apestado, una rareza de culto tolerada de lejos y rara vez estudiada de cerca, quien mire el gesto con ojos de bailarín puede ver algo que ningún manual de dirección nombra. El brazo no cae siempre donde la partitura pone el tiempo fuerte. Se adelanta un instante, o se retrasa, flota sobre la barra de compás y la cruza de lado, y el cuerpo entero acompaña el acento desplazado con un balanceo que se parece mucho a la síncopa del jazz, a esa manera de estar un poco antes o un poco después del pulso que los músicos de jazz llaman swing y que no se aprende contando. Celibidache dirigía como si la música fuera algo que se baila por dentro, y el gremio, que lo ha convertido en autoridad, rara vez lo ha visto, o lo ha visto y lo ha llamado genio para no tener que llamarlo de otro modo. Es el pangolín de Douglas en el podio. Lo anómalo, cuando la fama lo consagra, recibe culto, y el culto sirve para no preguntarse qué enseña. Al estudiante de dirección que en el examen moviera los hombros como él se le diría que no tiene técnica, que malgasta energía, que su gesto no es ergonómico, y es posible que ese estudiante, al salir, se pusiera los auriculares en el pasillo para escuchar, a medio volumen, a su director favorito.

Anna Bull encontró en las orquestas y coros juveniles ingleses una variante alimentaria de la misma lógica. Un director profesional muy querido por los chicos, Olly, programó para un curso de vacaciones música de cine, bandas sonoras de Spiderman y de Piratas del Caribe, y explicó con paciencia que John Williams y otros compositores de cine habían aprendido sus técnicas de los clásicos. Pero dejó claro que aquello pertenecía a otra categoría, y la llamó un par de veces música McDonald's, porque no tenía valor nutritivo. Tocarla era aceptable, comenta Bull, siempre que la sostuviera una dieta sana de repertorio orquestal serio, y el curso anterior habían tocado Vaughan Williams y Shostakóvich. Una cantante del mismo mundo, Hannah, al explicar qué quería estudiar, precisó entre risas que se refería a un grado en música de verdad, música dura, corales de Bach y todo eso. Y Andy, un oboísta de familia obrera que había aprendido a moverse en aquel medio a fuerza de observarlo con atención, despreciaba un arreglo soul del Mesías de Händel que su coro estaba cantando, con sus manos de jazz y su dulzonería, y le aseguraba a Bull que todo el mundo lo odiaba. Las reglas dietéticas del Levítico reaparecen en la sala de ensayo con otros nombres. Hay músicas que alimentan y músicas que engordan, músicas que se comen en la mesa principal y músicas que se toleran de postre, y el joven músico aprende a distinguirlas con la misma seguridad con que aprende a distinguir un intervalo, antes de que nadie le haya explicado por qué.

El resultado de ese régimen, en la vida de los estudiantes, es la doble vida. Frank Heuser, al reflexionar sobre la enseñanza universitaria de la música en Estados Unidos, observó que los planes de estudio siguen atados a prácticas establecidas en los primeros conservatorios alemanes, pensados para preparar carreras en orquestas y teatros de ópera, y que los profesores de interpretación, formados con rigor en ese mismo modelo, difícilmente pueden imaginar otra manera de enseñar. Sin embargo, añadía, los estudiantes de hoy llevan a menudo múltiples vidas musicales en las que sus propios intereses por los géneros populares, las músicas del mundo y los medios digitales permanecen clandestinos. Clandestino viene del latín clandestinus, formado sobre el adverbio clam, a escondidas, y describe con exactitud la condición del músico doble. Tiene dos cuerpos. Uno se sienta erguido ante el piano de cola con los hombros bajos y las muñecas a la altura correcta, el otro se encorva sobre un teclado barato o una guitarra prestada. Tiene dos oídos. Uno busca el error, la afinación, la fidelidad al texto, el otro busca el placer, el giro armónico que eriza la piel, el ritmo que mueve la cabeza. Y tiene dos vergüenzas cruzadas, la de ser descubierto por los suyos del conservatorio en el lugar impuro y la de ser descubierto por sus amigos de fuera en la rigidez de su formación. Winnicott habló de la vida secreta en la que el yo verdadero se refugia cuando el entorno no lo acoge, y la música clandestina del estudiante de conservatorio es muchas veces eso, el último lugar donde todavía toca para sí. Nettl sospechaba que los propios graduados no estaban del todo contentos pensando que eran mejores personas porque practicaban Beethoven, porque evitaban casi siempre el rock, el country, el reggae y el pop, y porque habían conseguido no contaminarse.

Entre todos los placeres prohibidos, ninguno tiene una carga tan íntima como el de tocar de oído. Nettl observó que en el edificio de la música la música es la música escrita, que los colegas se maravillan de que un músico indio improvise durante una hora o de que los pies negros guarden cientos de canciones sin notación, y que las leyendas sobre Mozart improvisando y tocando de oído sirven para atestiguar su carácter casi sobrenatural, porque muestran lo poco que dependía de la notación. Lo que en Mozart es milagro, en el estudiante es sospecha. La niña Michelle de Lucy Green, que ya apareció sacando su clarinete para aprender Für Elise de oído y corriendo a buscar la partitura, es la versión escolar del mismo milagro invertido. Natalie Hodges contó que un amigo del instituto con un grupo de rock independiente la animaba siempre a improvisar, a relajarse, a divertirse, porque daba igual equivocarse, y que ella se negaba y escribía sus propias partes preguntando cómo iba a saber lo que venía después. Tú no lo sabes, le contestaba él riendo, y por eso es divertido. Cuando por fin tocó con el grupo en un concierto, el amigo le había escrito las partes para que se sintiera cómoda, y ella acabó añadiéndoles, por costumbre, digitaciones, arcos y matices cuidadosamente anotados a lápiz, mientras todos los demás improvisaban con el corazón. Las digitaciones a lápiz en una canción de rock son el gesto de quien se pone guantes para tocar algo que teme que manche.

La improvisación es la impureza por excelencia del homo musicus classicus, y también aquí la palabra lo dice todo. Improvisar viene del italiano improvvisare, y este de improvviso, el latín improvisus, lo no previsto, lo que no ha sido visto de antemano. Hodges describió su formación como una disciplina profiláctica, obsesionada por anticipar y prevenir cualquier cosa que pudiera torcerse, y concluyó que la improvisación, en un estilo así, parece fuera de lugar, casi absurda, porque la música clásica consiste en repetir, analizar, controlar y recrear, mientras que la improvisación exige una especie de rendición al tiempo mismo. Anna Bull, que confiesa que nunca pudo emitir un sonido sin que le dieran música para leer, encontró la misma parálisis en casi todos sus informantes, y la explicó con una frase que vale como diagnóstico. Al improvisar no hay un bien y un mal claros, y por tanto desaparece todo el marco ético y práctico en que se produce un sonido, lo cual paraliza a los músicos y los cantantes y los reduce al silencio. Katherine, una de sus cantantes, lo dijo a su manera. Odio todo el concepto, no puedo improvisar, me quedo helada, pierdo toda la musicalidad que tenga dentro, y concluyó con una fórmula de pertenencia que suena a confesión de fe, soy muy clásica. Quien ha aprendido que el sonido es puro cuando obedece y sucio cuando se aparta del texto no puede tocar sin texto sin sentirse manchado, y el miedo a improvisar es, visto así, el miedo al contacto sin mediación, la mano del músico sobre la música sin el guante de la partitura.

Roger Mantie estudió durante dos años los grupos universitarios de canto a capela del noreste de Estados Unidos, y recordó que varios autores se han lamentado de que la expectativa de normas profesionales haya dañado la práctica musical de los aficionados, entendida en el sentido de amare, amar. Aficionado viene de afición, y esta del latín affectio, y el francés amateur, del latín amator, el que ama, así como el italiano dilettante viene de dilettare, deleitar. Las tres palabras nombran al que hace música por amor o por deleite, y las tres se han vuelto en el gremio casi insultos, sinónimos de lo impreciso, de lo que no está a la altura. Mantie describió lo que ocurría cuando los grupos más modestos pasaban de la sala de ensayo al escenario de una elegante sala de conciertos concebida para la música presentacional, y sobre todo para la de la gran tradición artística. Lo que en la sala de ensayo le había parecido un admirable encuentro de personas que compartían el amor por la música se convertía, en ese espacio formal, en un espectáculo que ponía de relieve sus carencias como intérpretes. El mismo canto, en otra habitación, pasaba de ser amor a ser falta. Christopher Small, pianista aficionado toda su vida, se permitió ante los defensores de la autenticidad un paréntesis de rebeldía. Haydn, como Mozart, y también Beethoven y toda la hueste de compositores de piano del siglo XIX, escribieron sus sonatas para que las tocara gente como él, y los intérpretes profesionales, ayudados por los promotores de conciertos y las discográficas, se habían apropiado de esas piezas y habían desterrado a los aficionados de la interpretación pública. Con la música ajena, la pureza desterró también una manera de estar ante la propia música, la del que la toca porque la ama.

La estudiante de la residencia vuelve cada noche a su canción, con el volumen bajo y un auricular a medias. A veces, cuando el pasillo está vacío, la busca otra vez en el teclado de la cabina, y cada vez la encuentra un poco antes, en otra tonalidad, con otro bajo, nunca del todo igual. No la anota. Algo le dice que si la escribiera la perdería, que esa canción vive precisamente en lo que tiene de no previsto, y que su forma de tocarla, torcida, aproximada, llena de errores que no le importan, es lo único de su jornada que nadie va a juzgar. Lo que ella llama placer culpable tal vez sea el último resto de una música que no ha pasado por la aduana, anterior a la frontera entre lo puro y lo impuro, la música que hacía antes de saber que había que pedir permiso. La pregunta es cuánto tiempo más la tocará a escondidas, y si un día, en lugar de detenerse al oír pasos en el pasillo, seguirá tocando.

XXXIII. La escucha acusadora

Cuando las luces de la sala bajan y un único foco cae sobre el escenario, se produce una división del espacio que casi nadie advierte porque se ha vuelto natural. De un lado queda un cuerpo iluminado, expuesto hasta el último pliegue de la camisa, y del otro una masa en penumbra, sin rostros, que respira al unísono y calla. Hasta aquí el tribunal ha aparecido sobre todo en la figura del jurado, los cinco profesores tras la mesa larga, el maestro de la clase magistral, el propio oído fiscal instalado dentro del músico. Pero el tribunal tiene otra mitad, más numerosa y más difusa, que se sienta cada noche en las butacas y paga por ocupar su sitio. La lengua lo sabía antes que nosotros. Ya vimos que audición y audiencia proceden del mismo audire, y que el castellano llama audiencia al tribunal que oye a las partes. Pero la familia es todavía más extensa. En la Roma imperial se llamaba auditorium a la sala donde el príncipe o sus magistrados escuchaban las causas antes de resolverlas, en la Iglesia romana los jueces del tribunal de la Rota se llaman todavía auditores, y en las Audiencias de Castilla y de las Indias los magistrados que sentenciaban se llamaban oidores. El oidor era un juez, y su oficio consistía en oír. Cuando llamamos auditorio a una sala de conciertos no hacemos más que devolverle, sin saberlo, su nombre forense. El público que se sienta en ella hereda, con el nombre, una función que ningún programa de mano declara, la de escuchar para dictaminar.

No siempre fue así, y Christopher Small reconstruyó con paciencia la historia de ese silencio. En la Ópera de París de 1750, según el historiador James H. Johnson, los momentos culminantes del drama o las arias célebres traían silencio y atención verdadera, pero en conjunto la sala era un espacio público para salones privados, en el que la música, los bailarines y las máquinas servían de excelente telón de fondo. Los aristócratas escuchaban cuando les apetecía y hablaban, comían, bebían o hacían el amor cuando no, porque los músicos eran sus criados. Y la carta de París de julio de 1778, en la que Mozart celebraba ante su padre el aplauso que había interrumpido su sinfonía y que ya apareció a propósito del templo, cuenta además algo que Small juzga todavía más significativo, que el público se hizo callar a sí mismo al empezar el último movimiento, que Mozart, burlándose de la ruidosa costumbre parisina, había escrito solo para los violines y en pianissimo. El compositor al que hoy se escucha con la respiración contenida se deleitaba con el aplauso que interrumpía su obra, y había calculado el efecto de su pianissimo contando con el ruido de la sala. Johnson añadía que a finales de la década de 1820, cuando las sinfonías de Beethoven alcanzaron en París un reconocimiento tardío, los oyentes aplaudían los pasajes más llamativos, estallaban en ovaciones al final de cada movimiento, obligaban a veces a repetirlo y se desbordaban en suspiros felices y murmullos de aprobación. Esos ruidos, comenta Small, no indican falta de atención ni de respeto. Indican un público activo, que consideraba sus respuestas audibles parte legítima de la interpretación.

El silencio que recibirá la interpretación de esta noche, sigue Small, sugiere una actitud diferente. Somos espectadores más que participantes, escribe, y nuestro silencio durante la interpretación es el signo de esa condición, la de quienes no tienen nada que aportar salvo su atención al espectáculo que se ha dispuesto para ellos. Small había visto el tintineo de una pulsera de dijes poner a su vecina de butaca fuera de sí, y recordaba que el estreno tumultuoso de La consagración de la primavera en París, en 1913, fue una de las últimas ocasiones en la historia del concierto occidental en que el público contestó a los intérpretes. Desde entonces la sala se vigila sola. Nos comportamos en ella según los cánones de los buenos modales de la clase media, observa Small, y nos vigilamos a nosotros mismos en busca de signos de desviación, sin que haga falta ningún policía ni ningún guardia de seguridad para imponerlos. Henry Kingsbury, con el vocabulario del antropólogo, dio a esa disciplina su nombre exacto. El silencio ritual del público en estos actos, escribe, equivale en la práctica a honrar un tabú contra hablar, cantar, bailar, comer o beber. Todas esas cosas, añade, acompañan a la música con naturalidad en casi cualquier otro contexto humano. El silencio de la sala, lejos de ser un vacío, es una prohibición cumplida por mil personas a la vez, y lo que se cumple con tanto celo se vigila con el mismo celo.

Con la prohibición llegó también un examen. El concierto, entretenimiento en tiempos de Mozart, adquirió en el siglo XIX, como ya se vio con Burkholder, la atmósfera de una conferencia, y lo que había antes lo resume la carta de 1782 en la que Mozart se jactaba ante su padre de unos conciertos que complacían a la vez a los entendidos y a los menos doctos. La sala de Mozart admitía dos clases de oyentes y los complacía a ambos con la misma página. La sala del museo admite una sola. William Weber documentó el momento en que la exigencia se volvió explícita. A mediados del siglo XIX se había establecido como presupuesto básico de la tradición clásica que los oyentes necesitaban aprender acerca de las grandes obras y los grandes compositores, y el conocimiento nacido de la simple participación en la comunidad musical pasó a considerarse insuficiente. Nacieron las notas al programa, las sociedades que se declaraban guardianas del canon, la figura del aficionado instruido. El oyente, antes invitado, pasó a ser un candidato, alguien que debía demostrar que merecía estar allí.

Kingsbury observó que esa demostración se exige también después del concierto, en el vestíbulo, con la copa en la mano. Una pregunta como qué te ha parecido el Beethoven, escribe, se ha convencionalizado entre mucha gente como la entrada a una actuación de sofisticación crítica, con la misma estructura que las fórmulas que anuncian un chiste o un cuento, y la agudeza del comentario queda ella misma sometida a evaluación y juicio. Quien responde que no sabe mucho de esa clase de música, añade Kingsbury, no confiesa ignorancia. Presentarse como oyente acrítico es con frecuencia una respuesta adaptativa a alguna forma de vergüenza anterior. Y cuando la pregunta es qué te ha parecido el Beethoven de Jill, la compañera que acaba de tocar, el que la recibe se pregunta si el otro intenta dejarlo en mal lugar. El tribunal, en el gremio, carece de bancos fijos. Quien juzga esta noche será juzgado mañana, y quien escucha a otro tocar es examinado a su vez por la manera en que escucha. Por eso el oído del público y el oído del músico acaban por parecerse tanto, porque se han formado en la misma escuela y se temen mutuamente con el mismo temor.

La palabra que nombra al especialista de esta escucha arrastra una genealogía larga y reveladora. Crítico viene del griego kritikós κριτικός, el capaz de juzgar, y este del verbo krínein κρίνειν, que significa primero separar, cribar, distinguir, y después decidir y juzgar. De la misma raíz salen krísis κρίσις, la decisión, el juicio, y también, en la medicina hipocrática, el momento decisivo de una enfermedad en que el enfermo se inclina hacia la curación o hacia la muerte, y kritḗrion κριτήριον, el instrumento con que se juzga, de donde criterio. En Atenas, los hombres que decidían por votación los concursos de tragedia en las Dionisias se llamaban kritaí κριταί, jueces. Y el actor que se presentaba ante ellos se llamaba hypokritḗs ὑποκριτής, el que responde desde abajo, el que interpreta, palabra que el latín heredó como hipócrita cuando la desconfianza cristiana hacia el teatro la convirtió en sinónimo de simulador. El intérprete y el crítico son parientes de sangre, y el parentesco dice mucho. El uno separa, el otro responde, y el que responde bajo la mirada del que separa corre siempre el riesgo de que su respuesta sea tomada por impostura, que es exactamente el miedo que Kingsbury encontró en el fondo del miedo escénico. Small añadía que la profesión de crítico se desarrolló en el siglo XIX junto con los conciertos de pago y la toma de la interpretación pública por los profesionales, y que a medida que declinaba la participación activa de los aficionados declinaba también la confianza de mucha gente en su propio juicio musical. Entre los ewe de Ghana, recordaba, cuando el etnomusicólogo John Miller Chernoff tocaba mal el tambor para el baile, la gente bailaba su crítica, desganadamente o simplificando los pasos para ayudarlo. La crítica ewe sostiene al que se equivoca. La nuestra lo separa.

Daniel Leech-Wilkinson dedicó varios años a leer lo que escriben los críticos de discos, y en particular los de Gramophone, la revista británica que se lee en toda la industria, y reunió una base de datos de casi mil acusaciones de amaneramiento. Los ejemplos que cita tienen la precisión de un informe pericial. Una pianista pierde el clímax de un pasaje, según su crítico, por culpa de sus ritenuti remilgados. De otro pianista, Anatol Ugorski, y de su grabación de las Variaciones Diabelli, escribió otro crítico que la primera vez que la oyó se sintió sucio de arriba abajo, que sus monerías volvían irreconocible la variación decimoctava y que su lectura remilgada, lánguida e imposiblemente vulgar de Para Elisa hacía que Liberace pareciera Artur Schnabel. Leech-Wilkinson, que no da el nombre del crítico y pide al lector que no lo busque porque el asunto es una cultura y no un individuo, señala que la palabra inglesa que traduzco por remilgado, mincing, arrastra en el diccionario una connotación de afeminamiento, y extrae la consecuencia práctica. Cualquier otro pianista que lea esto sabe ahora lo que podrían decir de él si toca un ritenuto apenas de otra manera, y lo sabe también cualquier sello discográfico que piense grabarlo y cualquier programador que piense contratarlo. La reseña, dirigida en apariencia al público, es en realidad una advertencia dirigida a los colegas. Cada oyente que la lee aprende qué debe oír como falta, y cada intérprete aprende qué no debe tocar.

Lo más revelador del análisis de Leech-Wilkinson es lo que descubre bajo la frase del sentirse sucio. Cuando ese crítico escucha un Beethoven que le resulta familiar, escribe, deja que esa música entre en él y ocupe su cuerpo y su mente, se convierte en esos sonidos, y el Beethoven que oye es su compañero en una relación amorosa y consentida. Por eso una interpretación que convierte esa música en un extraño, en alguien a quien no amamos pero que sin embargo nos ocupa y nos obliga a escuchar en sus propios términos, tiende a vivirse como una intrusión profundamente indeseada. Leech-Wilkinson tiene la honradez de incluirse en la acusación, porque recuerda que él mismo escribió en 2002, sobre ciertas interpretaciones de música medieval que detestaba, que sentían que esa música estaba siendo violada y querían justicia para ella. Ya en los primeros capítulos de su libro había advertido que una interpretación distinta puede sentirse como un intento de cambiar el propio yo, y que por eso el oyente culpa al intérprete, porque esos cambios llegan hasta lo más hondo de nosotros mismos. Aquí aparece la fenomenología exacta de la escucha acusadora. El oyente formado por el canon ha dejado de oír la norma como algo exterior, porque la norma se le ha hecho cuerpo, respiración, expectativa muscular del próximo acorde. Cuando el intérprete se aparta de ella, el oyente siente que alguien ha entrado en su casa. Y el paradójico resultado es que quien más ama una obra es quien con más violencia puede castigar a quien la toca de otro modo, porque ha confundido la obra con su propia intimidad.

Las redes sociales enseñaron a Leech-Wilkinson esa misma violencia sin el pudor de la prosa impresa. En abril de 2017 la violinista Patricia Kopatchinskaja tocó la Tzigane de Ravel en el Wigmore Hall de Londres, y el vídeo desató en Facebook una conversación entre músicos profesionales y profesores de conservatorio que él transcribió con sus nombres y sus cargos. Una antigua violinista de orquesta escribió en danés que estaba drogada, que era terrible. Otra participante, con estudios en la Manhattan School of Music, dejó una lección, que nunca, nunca, nunca hay que olvidarse de tomar la medicación. Un profesor universitario de viola y violín habló de un número de circo cómico cuyo objetivo principal parecía perseguir al violín errante por todo el escenario y golpearlo hasta someterlo. Hubo también voces en contra. El violinista finlandés Jaakko Kuusisto escribió que buscamos talentos con cualidades individuales fuertes y, sin embargo, parecemos esperar en secreto que cada interpretación se ajuste a las mismas reglas. Pero lo que importa es el vocabulario de la mayoría. Frente a la desviación, el tribunal no encuentra otro lenguaje que el de la psiquiatría y el de la intoxicación. La institución que enferma al músico obediente, que lo empuja a tomar betabloqueantes a escondidas para que no se le note el miedo, diagnostica como enfermo mental al que desobedece. La píldora aparece en los dos extremos del mismo sistema, recetada en secreto al que se somete y recomendada con sarcasmo al que no se somete.

Leech-Wilkinson dibujó un diagrama sencillo para explicar cómo se forma esta escucha. Imaginó un espacio pequeño, el de las interpretaciones hoy aceptables de una partitura canónica, con cada interpretación representada por una letra, y dos observadores. El observador X es cualquiera formado o simplemente acostumbrado a oír música clásica, y para él todas esas interpretaciones parecen muy distintas. El observador Y es quien no ha aprendido esas expectativas o ha conseguido salir de ellas, y para él todas suenan muy parecidas. Nos entrenamos, concluye, para advertir y discutir diferencias diminutas y para imaginarlas enormes, y con el tiempo el pensamiento crítico queda reducido cada vez más a la connoisseurship, a la observación refinada de la variación mínima. Es la hiperdiscriminación del oído fiscal, que habitaba dentro del músico, trasladada ahora a la butaca. El oyente X percibe un ritenuto de una décima de segundo como un acontecimiento moral, y por eso es capaz de sentirse sucio por él. Su forma acabada es la de aquella reseña del viejo Horowitz, ya comentada, cuyo autor añoraba la presencia pura de la música que le daba Cortot y solo encontraba, tras las nieblas de las notas falsas, la presencia de Horowitz. El ideal de esta escucha es un intérprete ausente. Lo que el oyente acusador reprocha, en último término, es que haya alguien tocando.

Kingsbury vio además que el público del recital escucha con un propósito que no declara, y que atiende a la interpretación como indicio del talento de quien toca, desde esa perspectiva religiosa de Geertz que, como ya se ha visto, exige creer antes de saber. El público escucha a través de la música para llegar al alma de quien la hace, y lo que busca allí es una sentencia sobre su ser. Por eso el rito sale fortalecido, como ya se vio al hablar de los nervios, tanto del éxito como del fracaso que se atribuyen al miedo escénico, porque en ambos casos lo que estaba en juego era la persona. Los tribunales profesionales, entretanto, pueden permitirse lo que al acusado le está vedado. La arpista de Kingsbury, cuyo tribunal de recital ya vimos quedarse con una sola profesora que llegó tarde, lo aprendió conteniendo las lágrimas. El juez puede faltar. El acusado, nunca. El oyente obediente, por su parte, lleva la obediencia inscrita en su nombre. Obedecer viene del latín oboedire, de ob y audire, escuchar vuelto hacia alguien, prestar oído a una voz que manda. La congregación humilde y obediente del esquema religioso de Leech-Wilkinson es, etimológicamente, una congregación de oyentes, y oye lo que se le ha mandado oír.

Desde el escenario, todo esto se vive como una presión física. La costumbre de apagar la sala durante la función se atribuye a menudo a Wagner, que sumió en la oscuridad el teatro de Bayreuth en 1876 para que nada distrajera de la obra, y la sala de conciertos la adoptó como si fuera un gesto de recogimiento. Para el intérprete tiene otro sentido. Si el rostro del otro es, como ya se vio con Levinas a propósito de la orquesta, la desnudez que me interpela, la sala a oscuras invierte la escena. El músico en el escenario tiene ante sí mil personas y ningún rostro. Él es rostro, iluminado, expuesto, legible hasta el temblor de un párpado, y lo que tiene enfrente es una oscuridad que mira. Levinas describió en sus primeros libros una experiencia que llamó el hay, il y a, la presencia anónima del ser que se siente en el insomnio o en la noche, cuando no hay nada y sin embargo algo está ahí, un murmullo sin sujeto que no se puede interrogar. La sala a oscuras es para el intérprete ese hay. Nadie en particular lo juzga, y el juicio está en todas partes. El silencio de la sala se oye, espeso, como un aliento contenido, y cada tos, cada crujido de butaca, cada programa que se pasa de página se recibe como un indicio de lo que piensa esa oscuridad. El aplauso, cuando llega, trae el veredicto. El latín plaudere daba palmas de aprobación, pero su compuesto explodere designaba el acto de echar a un actor de la escena a fuerza de palmas y silbidos, de donde viene nuestro explotar. La misma mano aprueba y expulsa.

Small propuso una imagen para comprender qué pide ese público, y la propuso sin intención de ofender, como él mismo advierte. El concierto sinfónico se parece a la lectura de cuentos a los niños antes de dormir. En ambos rituales se cuenta una historia con la forma del gran metarrelato, en el que el orden se establece, se perturba y se restablece, en ambos las historias se han vuelto tan familiares por la repetición que han perdido cualquier poder de inquietar, y en ambos se insiste en la repetición perfecta de una serie de acciones que dicta un texto. Small observaba que el niño, durante ese rato de tiempo ritual, queda en el centro de un mundo que quizá lo ha marginado durante el día, y ejerce allí un pequeño poder, el de elegir el cuento y, en los más queridos, el de vigilar la corrección palabra por palabra de la lectura. Y concluía que el movimiento de la autenticidad, con su obsesión por los textos y las intenciones de los compositores, está movido en el fondo por el mismo deseo de seguridad que hace que el niño de cinco años corrija el tropiezo momentáneo de su padre al leer un cuento conocido. Los cuentos antes de dormir son buenos para los niños, añadía, pero no está seguro de que lo sean tanto para los adultos, y la seguridad en dosis demasiado grandes puede ser mortal. La imagen deja en el escenario a un padre que lee bajo una lámpara, con la voz algo cansada, y en la oscuridad a mil niños que se saben el cuento de memoria y esperan, sin atreverse a decirlo, la palabra en la que tropezará.

XXXIV. El virtuoso

En los últimos compases de la coda la sala deja de respirar. Es un auditorio moderno de butacas tapizadas de gris, dos mil personas en la penumbra, y en el centro del círculo de luz un muchacho de veintidós años toca la última página de un estudio trascendental de Liszt a una velocidad que el ojo ya no consigue seguir. Las manos se han convertido en una mancha borrosa sobre el teclado. En el patio de butacas casi nadie escucha armonías ni frases, y casi todos miran, con el cuello un poco adelantado y los labios entreabiertos, a un hombre que corre por el borde de un tejado. Cuando cae el último acorde, con los dos brazos lanzados hacia arriba como quien suelta un fardo, el aire retenido sale de dos mil pechos a la vez en un sonido que no pertenece a la música y que la sigue como un eco animal, una especie de jadeo colectivo, y enseguida estalla el aplauso, se levantan los primeros, alguien grita bravo desde el anfiteatro. El pianista se pone en pie con la camisa empapada y se inclina apoyando la mano izquierda en la tapa del piano, porque le tiemblan las piernas. Robert H. Woody, psicólogo de la música en la Universidad de Nebraska, abrió en 2019 un artículo breve sobre esa escena recordando que el cine la ha convertido en fórmula. Es materia de películas de Hollywood, escribió, un músico extraordinariamente entregado lucha contra la adversidad para ofrecer una interpretación asombrosa que deslumbra a todos, incluidos quienes antes dudaban de él o incluso le ponían trabas. Woody pensaba en Shine, en Whiplash, en el pianista que se rompe tocando a Rachmaninov y en el baterista que sangra sobre los platillos. Y tituló su artículo con una pregunta que el gremio rara vez se hace en voz alta, la de si el virtuosismo es una virtud o un vicio.

La pregunta está escrita dentro de la propia palabra. Virtuoso viene del latín medieval virtuosus, y este de virtus, que a su vez procede de vir, el varón. La virtus fue primero la hombría, la calidad del que se porta como un hombre, y en la Roma republicana designó sobre todo el valor del soldado, la firmeza del que no retrocede en la línea de batalla. Solo después, por obra de los filósofos y más tarde de los padres de la Iglesia, pasó a nombrar la excelencia moral, la virtud en el sentido que el catecismo daría a la palabra. El italiano del Renacimiento añadió un tercer piso a la casa. Virtuoso llegó a llamarse el que sobresalía en un arte o en una ciencia, el hombre de talento, el entendido, el coleccionista curioso, y de ahí, por un estrechamiento lento, el instrumentista o el cantante de habilidad extraordinaria. En ese viaje la palabra conservó, como un fósil en la roca, su origen marcial. El virtuoso sigue siendo alguien que da la cara en el campo de batalla y no retrocede, y el público sigue aplaudiéndolo como se aclama a un vencedor. El vocabulario vecino confirma el parentesco. Destreza viene de diestro, y este del latín dexter, la mano derecha, la hábil, que en la lengua de los augurios era también el lado propicio, el del buen presagio. Bravura procede del italiano bravo, que la Academia hace venir quizá de barbarus, de modo que en el aria de bravura resuena todavía algo del bárbaro, del valiente indómito, del fiero. Y brío, según el mismo diccionario, viene de una raíz celta que significaba fuerza. Todas estas palabras hablan del cuerpo en el límite de su potencia y del combate. Ninguna habla de cantar para alguien. La virtud que se volvió vicio empezó siendo coraje, y el coraje, en el mundo de los tribunales, se ha convertido en otra cosa, en la capacidad de resistir el examen sin temblar.

Todo virtuoso tuvo en algún momento un pacto con el diablo, al menos en la imaginación de quienes lo escuchaban. Niccolò Paganini dio su primer concierto en Viena el 29 de marzo de 1828, en la gran sala de la Redoute del palacio imperial, y en los cuatro meses siguientes tocó catorce veces entre la Redoute, el Burgtheater y el Kärntnertortheater. Durante aquella temporada, según las crónicas, los escaparates exhibían guantes y pasta a la Paganini, los bastones se adornaban con su retrato, y el emperador le concedió el título de virtuoso de cámara de la corte. Los contemporáneos estaban seguros de que su talento tenía un origen en parte divino y en parte diabólico, y corrió la voz de que había vendido su alma. Las interpretaciones del violinista eran tan asombrosas, resume Woody, que la gente pensaba que debía de estar poseído por el diablo. Un siglo más tarde, en el delta del Misisipi, la misma leyenda se contó del guitarrista de blues Robert Johnson, que según el relato popular había ido a medianoche a un cruce de caminos y había entregado su guitarra a un hombre negro y alto que se la devolvió afinada a cambio del alma. Johnson grabó apenas una treintena de canciones en dos sesiones de 1936 y 1937 y murió en 1938, a los veintisiete años. Woody recuerda que Keith Richards, el guitarrista de los Rolling Stones, al oír por primera vez una grabación de Johnson, creyó que estaban tocando dos guitarristas. El pacto diabólico es la forma que toma en la imaginación popular un exceso que no cabe en un solo cuerpo. Bruno Nettl encontró la misma creencia intacta en la Escuela de Música del Medio Oeste que estudió durante décadas. La música, anotó, se ve allí como algo inexplicable, y el maestro músico como una persona extraña, un extranjero o una figura sobrenatural en relación especial con Dios o aliada con el diablo. Y más adelante precisó quién ocupa el lugar del pacto. Los cantantes, escribió, son un puente entre la población corriente y el instrumentista que, con una técnica afinada hasta extremos inimaginables, está, como Paganini y Liszt, aliado con el diablo.

El cuerpo de Paganini fue desde el principio un objeto de escándalo y de conjetura. Era alto, descarnado, de dedos larguísimos y articulaciones de una flexibilidad que asombraba a sus médicos, capaz de abarcar con la mano izquierda intervalos que otros violinistas no alcanzaban. En 1978 un médico norteamericano, Myron Schoenfeld, sugirió en un artículo que Paganini podía haber padecido el síndrome de Marfan, una alteración hereditaria del tejido conjuntivo que alarga los huesos y relaja los ligamentos, y otros autores propusieron después el síndrome de Ehlers-Danlos, que produce una hipermovilidad parecida. Ninguna de las dos hipótesis puede probarse sobre un cadáver que nadie ha examinado con los medios de hoy, y hay que tratarlas como lo que son, conjeturas retrospectivas, algo más cerca de la leyenda médica que del diagnóstico. Lo que sí consta es que Paganini padeció durante años una sífilis tratada con mercurio y opio, que el tratamiento le destrozó la salud y la boca, y que murió en Niza el 27 de mayo de 1840, sin voz, después de haber rechazado los últimos sacramentos que le ofrecía un sacerdote enviado por el obispo. La Iglesia le negó sepultura en tierra consagrada, en parte por esa negativa y en parte por la reputación diabólica que lo había perseguido toda la vida. El cadáver embalsamado anduvo de un lugar a otro durante décadas, en un sótano, en una finca, en una cisterna, según versiones que no concuerdan, hasta que su hijo obtuvo el permiso y lo enterró por fin en Parma en 1876, treinta y seis años después de su muerte. El primer virtuoso moderno fue también el primero cuyo cuerpo no encontró sitio. Había tocado demasiado bien para ser del todo humano, y la institución que custodiaba lo sagrado no supo dónde ponerlo. Esa incomodidad ante el cuerpo excesivo, que la leyenda resolvió con el diablo y la medicina con un síndrome, acompaña al virtuoso hasta hoy.

Franz Liszt recogió la herencia de Paganini, a quien había oído en París en 1832, y la llevó al piano con una ambición deliberada. Su gira europea de los años cuarenta produjo escenas que hoy asociamos con los conciertos de rock. En Berlín, a partir del 27 de diciembre de 1841, las admiradoras se disputaban sus pañuelos y sus guantes, pedían mechones de su pelo, recogían las cuerdas rotas del piano para hacerse pulseras, y al menos una guardó en un frasco los posos de su café. Heinrich Heine, que lo había visto tocar en París, inventó en un folletín fechado el 25 de abril de 1844 la palabra que designa todo aquello, Lisztomanie, y la trató con la ironía de un médico que describe una epidemia. Pero el dato más revelador de esos años es otro. El 9 de junio de 1840, en las Hanover Square Rooms de Londres, Liszt anunció por primera vez sus actuaciones con la palabra recitals, tomada del lenguaje de la declamación, y fue él quien empezó a tocar solo, un programa entero, sin otros músicos que alternaran con él. Kenneth Hamilton, pianista e historiador, ha reconstruido en After the Golden Age cómo eran aquellos primeros recitales, y el retrato desmiente casi todo lo que hoy se hace bajo ese nombre. Liszt bajaba del estrado entre pieza y pieza para conversar con el público, preludiaba e improvisaba para enlazar las obras, aceptaba temas propuestos por los asistentes y los convertía en fantasías, y el programa se permitía una libertad que el recital moderno ha perdido por completo. El recital nació, pues, como una fiesta de un solo hombre libre, y un siglo después se había convertido en la forma más solitaria del examen. Lo que en Liszt era desbordamiento, un cuerpo que se entregaba a la sala y se dejaba tocar por ella, en el emplazado es comparecencia ante una mesa invisible.

Los contemporáneos más serios de Paganini y de Liszt reaccionaron con desdén. Robert Schumann, que admiraba a ambos y que según la tradición se lesionó la mano derecha con un artilugio para fortalecer los dedos, sostuvo que el virtuosismo aportaba muy poco al bien del arte. Richard Wagner trazó una distinción que haría fortuna. Los verdaderos grandes artistas, escribió, deben su reputación a la ejecución conmovedora de obras nobles, mientras que el virtuoso deslumbra y hechiza únicamente para sí mismo. Con esa frase quedaba fijada la moral del intérprete que la institución clásica adoptaría durante el siglo siguiente. El artista sirve a la obra, el virtuoso se sirve de ella. Ya se ha visto cómo Clara Schumann y Charles Hallé dieron forma, en la década de 1850, a una nueva manera de ser virtuoso, la del intérprete que solo toca obras ajenas, y ese giro tuvo una consecuencia que casi nadie advirtió. Lejos de desaparecer, el virtuosismo pasó a la clandestinidad y se convirtió en una condición de entrada exigida a todos y confesada por nadie, en un requisito que no puede exhibirse sin sospecha. El estudiante de conservatorio vive desde entonces en esa contradicción. Debe tener una técnica impecable, porque sin ella no pasa la prueba, y debe esconderla, porque mostrarla es vanidad. Henry Kingsbury, que ya registró la pintada del lavabo sobre la técnica sin alma, extrajo de ahí la última consecuencia. El estudiante de conservatorio, escribió, corre el riesgo de parecer un actor que no da el papel, de quedar expuesto como un intérprete insuficientemente preparado, pero debe correr ese riesgo o será tachado de alguien que solo toca las notas, es decir, de alguien que no es musical, de modo que ha de estar dispuesto a arriesgar la técnica en favor del alma musical. Arriesgar la técnica ante un tribunal que castiga cada nota falsa. Es la forma más pura de doble vínculo que conozco.

El artículo de Woody registra el modo en que la psicología de la música ha intentado resolver la contradicción, y la solución resulta más inquietante que el problema. Hoy, explica, la destreza técnica se considera una herramienta al servicio de la expresión de ideas musicales. La fórmula suena razonable y pacífica, y sin embargo, en la práctica del gremio, no ha suprimido la exigencia del virtuosismo y le ha añadido la de la expresión. Woody recoge a este propósito unas líneas de Daniel Leech-Wilkinson que reaparecen, con pequeños cambios, en el segundo capítulo de Challenging Performance, titulado con ironía el fabuloso statu quo. Tocar cualquier cosa de manera perfecta, fluida y segura dentro del estilo vigente, escribe allí, es simplemente un punto de partida necesario antes de que entre en juego el virtuosismo artístico, y así se exige al músico moderno que sea a la vez humano y sobrehumano, expresivo y brillante, conmovedor y emocionante, ya no lo uno a costa de lo otro, y ahora las dos cosas en cada ocasión. Unas líneas después formula el diagnóstico que Woody cita casi entero. La música clásica está endemoniada, en la formación y en la práctica, por problemas de conformidad, conformidad con los supuestos deseos del compositor muerto, conformidad con las normas vigentes y con la necesidad, si uno quiere tener trabajo, de hacer sonar los valores del Estado musical de manera más emocionante y más persuasiva que sus competidores. El verbo inglés que usa Leech-Wilkinson, bedevil, devuelve al diablo de Paganini a la escena, pero ahora el pacto lo firma el gremio entero. Woody añadió que el virtuosismo entraña siempre una competición, ya sea rivalizando con otros músicos por los relativamente escasos puestos de intérprete, ya sea compitiendo con el propio listón de perfección. Las dos competiciones son la misma. Fuera está el concurso, dentro está el oído fiscal, y el virtuoso contemporáneo debe vencer en ambas a la vez, ser humano ante el público y sobrehumano ante el jurado.

La ocasión del artículo de Woody fue un número especial de la revista Musicae Scientiae, el cuarto del volumen 22, publicado a finales de 2018 y dedicado entero al virtuosismo. Nació de un simposio celebrado en Budapest en 2016, y sus editores, László Stachó e Irène Deliège, empezaban reconociendo que el fenómeno, pese a ser central en la vida de los intérpretes, apenas había sido estudiado por la musicología ni por la psicología. Los artículos dibujan, leídos juntos, una anatomía involuntaria del problema. Richard Parncutt abordó el atractivo popular del virtuoso como un caso de idolatría, del culto a las celebridades, y buscó su raíz en el apego del lactante a la madre, como si el público que se pone en pie reviviera la adoración del niño hacia el adulto que todo lo puede. Jane Ginsborg preguntó a ciento dos músicos qué significaba para ellos el virtuosismo, y el título de su artículo recoge las dos respuestas extremas que obtuvo, el brillo de la perfección o el acabado sin sentido. Muchos lo asociaban con el talento escénico y el lucimiento, y hay quien, apunta Woody, lo llama sencillamente presumir. Tânia Lisboa, violonchelista, y sus colegas Alexander Demos y Roger Chaffin analizaron cómo ella misma había preparado el preludio de la sexta suite de Bach para una actuación pública en más de treinta horas de estudio, y concluyeron que las destrezas necesarias para tocar música rápida y difícil con pasión y convicción son en gran medida las mismas que se necesitan para tocar de memoria con seguridad. Lisboa había sembrado la pieza de marcas mentales, pensamientos sobre intenciones musicales situados en las transiciones, y algunas de esas marcas le recordaban simplemente que respirara entre las frases. Stachó, por su parte, propuso la noción de virtuosismo mental. Un rasgo decisivo tanto del virtuosismo técnico como de la expresividad, escribió, es la capacidad específica de adaptar la atención con prontitud y rapidez a los aspectos siempre cambiantes del proceso musical mientras se toca. Y cerraba el número el breve texto de Leech-Wilkinson, con un título que era ya una advertencia, el peligro del virtuosismo.

Peter Sloterdijk, cuyas antropotecnias ya asomaron al hablar del ser humano que se ejercita, dedica uno de los primeros capítulos de su libro sobre el imperativo de cambiar la propia vida a una figura que parece inventada para este capítulo. Carl Herrmann Unthan nació en 1848 en Prusia Oriental sin brazos, aprendió de niño a tocar el violín con los pies, sujetando el instrumento a un taburete, estudió en un conservatorio y se presentó en Viena y en medio mundo como virtuoso, y en el número que lo hizo célebre rompía a propósito una cuerda en pleno concierto para cambiarla y afinarla con los dedos de los pies ante la sala. Escribió sus memorias a máquina con los pies y las tituló Das Pediskript. Sloterdijk vio en él la encarnación de una ética del trotzdem, del a pesar de todo, y la raíz de lo que llama tensión vertical, la fuerza que empuja al ser humano que practica hacia lo improbable, hacia lo que parecía imposible, por encima de la planicie de la vida corriente. El acróbata, el funámbulo, el artista de circo son para Sloterdijk los testigos laicos de esa verticalidad, gente que ha hecho de la ejercitación un espectáculo. El virtuoso pertenece a esa familia, y el gremio lo sabe aunque lo niegue. Nettl comprobó que las piezas más solicitadas por los oyentes de la emisora clásica de su universidad eran las que exhibían un virtuosismo solista con acompañamiento subordinado de grandes masas, los conciertos, las polonesas y los estudios de Chopin, las obras de Liszt y, añadía, El vuelo del moscardón, incluso interpretado a la tuba. Y observó en el protocolo del concierto con solista, en el orden de entrada al escenario, el concertino primero, el solista después y el director al final, una tensión entre el arte como organización de fuerzas y el arte como hazaña individual. La tuba que imita al moscardón es la acrobacia en estado puro, lo improbable ofrecido como número. Lo que la institución clásica hizo con esa tensión vertical fue apropiársela y negarla a la vez, exigir al intérprete la verticalidad del acróbata y prohibirle la alegría del circo.

Visto desde dentro, el virtuosismo es ante todo una experiencia del cuerpo como máquina que no debe fallar. El pianista que va a atacar la coda de Mazeppa o la tercera página de Scarbo sabe que durante cuarenta segundos no podrá pensar en lo que hace, porque pensar lo haría tropezar, y que debe confiar en un mecanismo que él mismo ha construido durante meses y que ahora funciona sin él. Ya se ha visto con Heidegger cómo la herramienta se retira mientras sirve y aparece, llamativa, en el momento en que se rompe. En el pasaje virtuoso esa retirada es total y a la vez aterradora, porque el músico sabe que la herramienta es su propia mano, y que si aparece será en forma de accidente, ante dos mil personas. De ahí el curioso estado de ausencia vigilante que describen tantos intérpretes, una mezcla de trance y de alarma en la que el yo se retira a un rincón para no estorbar y desde allí escucha, con el oído fiscal aguzado al máximo, por si algo se desprende. La velocidad hace el resto. Roger Caillois, al clasificar los juegos humanos a mediados del siglo pasado, reservó una categoría para los que buscan el vértigo, la ilinx, el placer de destruir por un instante la estabilidad de la percepción, como en el tiovivo, el columpio o el giro de los derviches, y la separó del agon, el juego de la competición reglada. El pasaje virtuoso ofrece un vértigo semejante, pero sometido al agon y despojado de su placer. En la velocidad extrema el presente vivido se contrae hasta desaparecer. No hay tiempo para que una nota resuene en la siguiente ni para que la frase se anticipe a sí misma, y el tiempo musical, que es duración compartida, se convierte en una sucesión de impactos que hay que franquear como un corredor de vallas. Antes que vivir el pasaje, el pianista lo atraviesa, y solo sabe cómo ha ido cuando ha terminado, en la sala o en el silencio que sigue.

El jadeo del público es el reverso de esa experiencia, y tiene su propia fenomenología. El que escucha un pasaje de virtuosismo extremo contiene el aliento sin saberlo, como se contiene ante el trapecista que suelta la barra, y ese aliento retenido dice qué clase de comparecencia está ocurriendo. Nadie respira con el virtuoso, como se respira con un cantante que frasea, porque la respiración compartida pertenece a la música que llama a alguien. El público del virtuoso se asoma a un abismo ajeno. Parncutt lo llamó idolatría, y la palabra es exacta en su sentido antiguo. El ídolo, eídōlon εἴδωλον, era en griego la imagen, el simulacro, la figura que ocupa el lugar de otra cosa, y el virtuoso adorado ocupa el lugar de la música, que desaparece detrás de su hazaña. Pero todo ídolo tiene su reverso sacrificial. La sala que se pone en pie para aclamar al que no ha caído es la misma que, en el fondo de su expectación, había venido a ver si caía, y el aplauso es también el alivio de que el sacrificio no haya sido necesario esta vez. El concurso internacional ha institucionalizado ese doble deseo. Allí el virtuosismo se mide como se mide una marca atlética, y el jurado, provisto del oído fiscal más refinado que el gremio ha producido, cuenta las notas como un juez de pista cuenta los listones derribados. El joven que llega a la final ha aprendido a ser ídolo y víctima a la vez, a deslumbrar para ser perdonado, y la virtud de la que habla la etimología, el valor del soldado que no retrocede, se ha convertido en la capacidad de ofrecerse al juicio sin pestañear. Es, a mi juicio, la forma más visible de la enfermedad del gremio, porque es la única que se aplaude.

Woody terminaba su artículo con un consejo que en cualquier conservatorio sonaría a herejía. Hay varias buenas razones, escribió, para que los músicos consideren estudiar menos, y no más, una recomendación que en su boca no tenía nada de pereza y mucho de cuidado. La propuesta de Lisboa, Demos y Chaffin iba en la misma dirección por otro camino. Estudiar los pensamientos y los sentimientos que uno quiere transmitir y ligarlos a las acciones que producen el sonido, en lugar de encadenar secuencias motoras automáticas que el cuerpo ejecuta sin nadie dentro, devuelve al pasaje difícil algo que el adiestramiento le había quitado, una intención dirigida a alguien. Como he intentado mostrar en otro lugar, la técnica, cuando se separa del acto que la engendra, se convierte en la fotografía de un gesto, y el músico que venera la fotografía acaba olvidando cómo se mueve el cuerpo que la hizo posible. El virtuosismo, en sí mismo, es inocente. Es la alegría del cuerpo que descubre que puede más de lo que creía, la que muestra el niño que corre cuesta abajo sin frenar o el guitarrista que prueba un rasgueo cada vez más rápido en una cocina. Lo que lo enferma es el tribunal que lo mide, el mercado que lo selecciona y la moral que lo exige y lo desprecia a la vez. Leech-Wilkinson se preguntaba si el virtuosismo no es sencillamente el mercado haciendo su despiadado trabajo, seleccionando a los más fuertes y eliminando la diferencia, y dejaba la pregunta abierta.

Hay una frase que se oye en todas las clases magistrales del mundo y que parece la más generosa del repertorio pedagógico. Toca con libertad. La dice el maestro desde la primera fila, con un gesto amplio de la mano, a la estudiante que acaba de tocar un nocturno sin una nota falsa y sin un solo instante de vida, y la sala entera asiente, porque todos saben que falta algo y nadie sabe nombrarlo. La estudiante lo intenta. Retiene un poco el final de la frase, abre el sonido en el punto más alto, se permite un rubato que no había ensayado, y el maestro la detiene al tercer compás. Así no, dice, eso es arbitrario, eso es de mal gusto, más libre pero más natural. En esos tres compases cabe una política entera. La libertad ha llegado al aula como una orden más, y se ha sumado a las anteriores sin relevar a ninguna. Ya se vio con Leech-Wilkinson que el músico moderno debe ser humano y sobrehumano, brillante y conmovedor a la vez, y aquí se ve la forma cotidiana de esa suma. La estudiante sigue obligada a la exactitud, al estilo, al texto, al sonido aprobado, y ahora debe además ser espontánea, producir una espontaneidad reconocible, la que el maestro sabrá identificar como tal cuando la oiga. Se le exige iniciativa mientras la autoridad para reconocerla queda en otras manos. Paul Watzlawick y sus colegas de Palo Alto estudiaron hace más de medio siglo la orden paradójica por excelencia, sé espontáneo, que no puede cumplirse obedeciendo, porque el que obedece deja de ser espontáneo en el acto mismo de obedecer. El doble vínculo que Kingsbury encontraba en el conservatorio tiene aquí su forma más refinada. Lo que la estudiante aprende esa tarde es a adivinar qué clase de libertad complace al que la pide, y a fabricarla.

La palabra que sella ese aprendizaje es musicalidad. Ya se vio, en el diccionario del gremio, cómo ciertas palabras funcionan como el shibbólet de los vados del Jordán, y musicalidad pertenece a esa familia con un privilegio especial, porque parece nombrar lo contrario de una contraseña, lo más íntimo y lo menos reglamentado, el don que nadie puede fingir. Quien la tiene, se dice, la tiene desde niño, y quien no la tiene no la aprenderá nunca. Pero basta observar cómo se usa para advertir que funciona como un certificado de pertenencia. Tener musicalidad quiere decir, casi siempre, frasear como se frasea en la escuela de quien juzga, respirar donde esa escuela respira, retener los finales con la medida que ella tolera y ni un milímetro más. El adjetivo musical, que en boca de un niño describe lo que le gusta cantar, en boca de un tribunal designa una conformidad que se hace pasar por naturaleza, y por eso es tan difícil discutirlo. Una técnica deficiente puede señalarse, medirse, corregirse. La falta de musicalidad, en cambio, se dictamina, y contra un dictamen sobre el alma no cabe recurso. La expresividad, que el vocabulario de la emancipación había traído para liberar al intérprete de la tiranía de la nota exacta, ha acabado así incorporada al mismo tribunal, como un examen suplementario cuyo temario nadie ha escrito. Una pedagogía puede adoptar todas las palabras de la libertad, el cuerpo, la presencia, la emoción, la espontaneidad, el riesgo, y dejar intacta la estructura de autoridad que las pronuncia. Cambia el vocabulario de la orden, y quien la da sigue siendo el mismo.

Por eso la vieja crítica romántica del virtuoso, la de Schumann y la de Wagner con su distinción entre el artista y el que deslumbra para sí mismo, pide una lectura más cuidadosa de la que suele recibir, porque su genealogía es ambivalente y lleva dentro dos argumentos que conviven sin distinguirse. Wagner la formuló por extenso en uno de sus escritos de París, de 1840, sobre el virtuoso y el artista, y la oposición que allí trazaba entre el intérprete que sirve a la obra noble y el que se luce para sí mismo tiene una cara luminosa y otra sombría. La cara luminosa denuncia una destreza convertida en obligación competitiva, un adiestramiento que estrecha las posibilidades del músico en lugar de ensancharlas, que lo encierra en el número de circo y le enseña a vivir para el asombro ajeno. La cara sombría reprocha otra cosa. Reprocha al músico que gane protagonismo, que ocupe un lugar propio frente a la obra, que la transforme con su presencia, y exige a cambio su desaparición detrás del texto. En esa segunda cara estaba ya, en germen, el albacea, el ejecutante que se borra para que hable el testamento del compositor muerto, y no es difícil ver cómo la moral del artista que sirve se convirtió, en manos de la institución, en la moral del funcionario que obedece. Mi alianza con la crítica romántica del virtuoso es, pues, selectiva. Acepto el primer argumento y rechazo el segundo. Me parece justo desconfiar de la hazaña convertida en requisito, y me parece injusto convertir esa desconfianza en un mandato de humildad que despoja al intérprete de su parte en el sentido de lo que toca. Liszt, cuando improvisaba sobre los temas que le proponía la sala, era cualquier cosa menos un siervo de la obra, y tampoco era un acróbata que se exhibía para sí mismo. Era alguien que participaba en la formación de la música que sonaba.

Los ciento dos músicos que Jane Ginsborg interrogó para aquel número de Musicae Scientiae dejan ver la ambivalencia desde dentro. El estudio se presentaba como exploratorio, y su método lo confirmaba. Un cuestionario breve, respuestas abiertas escritas por estudiantes y por profesionales, un análisis de las palabras clave en su contexto y después un análisis temático más detenido, del que salieron cinco grandes temas, los rasgos del virtuosismo, su relación con una música que los encuestados llamaban mágica, la aspiración a alcanzarlo, el modo de conseguirlo y la comunicación. Woody resumió el hallazgo diciendo que las concepciones tradicionales del virtuosismo dejan paso a otras nuevas que incluyen la expresividad musical, y que muchos músicos incluyen en su propia definición la necesidad de un talento escénico y de lucimiento. El dato admite una lectura optimista y otra que lo es menos. La expresión entra en la definición, y entra acompañada de la exhibición. Hace falta aquí trazar una línea que el gremio borra constantemente, la que separa tener recursos de estar obligado a exhibirlos. Un músico puede haber adquirido una mano capaz de las octavas de Liszt y elegir, en una sonata de Schubert, no enseñarla nunca. Poseer una destreza ensancha el campo de lo posible. La obligación de mostrarla lo estrecha de nuevo, porque convierte cada ocasión en un escaparate y cada pasaje en una prueba de lo que uno puede hacer, y el músico deja de preguntarse qué pide esta música, esta sala, este compañero, para preguntarse qué se espera que demuestre.

Para nombrar lo contrario de esa obligación llamo disponibilidad musical a la capacidad de hacer lo que una situación pide, incluido contenerse, simplificar, acompañar, dejar espacio. La palabra tiene una historia que la sostiene. Disponer viene del latín disponere, compuesto de dis, que indica separación y reparto, y de ponere, poner. Disponer fue primero colocar las cosas aparte, cada una en su sitio, repartirlas, ordenarlas para un uso, como el general dispone las tropas o el ama de casa dispone la mesa. De ahí vino el segundo sentido, el de tener algo a mano, poder valerse de ello, y de ahí el tercero, el de estar a disposición de alguien, que es ya un sentido de servicio y de hospitalidad. Lo disponible está apartado y a la vez al alcance, guardado sin estar escondido, preparado sin estar expuesto. El músico disponible tiene sus recursos como se tienen las herramientas colgadas en la pared del taller, a la vista y en orden, sin necesidad de usarlas todas en cada trabajo. Ya se vio, con el organista de Merleau-Ponty, la disponibilidad adquirida del hábito, la del cuerpo que ha repetido tanto que puede atender a lo imprevisto. La disponibilidad musical añade a esa capacidad una dirección, porque se vuelve hacia la situación y hacia los otros. Gerald Moore, que acompañó durante décadas a los grandes cantantes de Lieder, tituló sus memorias con la pregunta que el acompañante se hace a cada compás, si está tocando demasiado fuerte. Esa pregunta exige un oído y una mano inmensos. Tocar el acompañamiento de un Lied de Schubert de modo que la voz flote encima, sostener un bajo continuo sin que nadie lo advierta, dejar que el oboe termine su frase antes de entrar, hacer un pasacalle en una procesión al paso de la gente, todo eso pide una destreza que puede ser enorme y que nunca se ve. Lejos de presuponer poca habilidad, la disponibilidad presupone mucha, puesta al servicio de algo que la excede.

La psicología de la música, cuando intenta devolver dignidad al cuerpo que toca, suele recurrir a un vocabulario que vuelve a partirlo en dos. Woody lo hace en el mismo artículo, de buena fe, al recordar que la llamada memoria muscular, de la que tanto se habla en los círculos del deporte y de las artes escénicas, reside en realidad en la mente, que es donde se almacena la memoria. La corrección es exacta en el plano de la fisiología, porque ningún músculo guarda una sonata, y a la vez reinstala sin quererlo la vieja jerarquía que ha hecho tanto daño en las aulas, la de una mente que dirige y un cuerpo que ejecuta, un almacén central de instrucciones y unos miembros que las cumplen. Es la misma figura del director y de la orquesta, del compositor y del albacea, trasladada al interior del individuo. Hablar de saber corporal no obliga a creer que un tendón conserva una interpretación. Designa una capacidad adquirida que se realiza en la relación entre la percepción, el movimiento, el instrumento y el entorno, y que no está entera en ninguno de esos lugares. La pianista que se sienta ante un piano desconocido y ajusta en la primera escala el peso del brazo a la resistencia de las teclas, la violonchelista que oye la sequedad de una sala y alarga el arco sin decidirlo, el trompista que siente el frío del aire libre en los labios y cambia de embocadura, saben algo que vive en el encuentro, y que nadie encontraría buscándolo por separado en su cabeza o en sus músculos. Ese saber se forma lentamente y se pierde deprisa cuando se lo separa de las situaciones que le dan sentido, y quizá por eso el estudio mecánico, que repite el pasaje en el vacío, produce tan a menudo una mano que sabe hacer una sola cosa en un solo lugar.

De ahí se sigue la tarea de una pedagogía que quiera merecer la palabra libertad. Formar capacidades es su primera obligación, y en eso no tiene por qué ceder un milímetro ante la escuela más exigente, porque nadie es libre en un instrumento que no domina, y la estudiante del nocturno necesita tanto como cualquiera la escala, el sonido, el pulso, la memoria. La segunda obligación es la que el gremio olvida. Consiste en dejar que los usos de esas capacidades se discutan, en preguntar a la estudiante por qué retuvo aquel final, qué otra cosa había pensado, qué pasaría si no estuviera de acuerdo, y en aceptar que su respuesta pueda cambiar la indicación del maestro. Una disciplina puede ser severa y formar músicos libres, siempre que quienes la reciben lleguen a deliberar sobre lo que esa disciplina busca. Lo que ninguna disciplina puede hacer sin traicionarse es pedir expresión y guardarse para sí el derecho exclusivo de decidir qué cuenta como expresión. Cuando la autoridad sobre el sentido no se comparte, la libertad pedida se convierte en un número más del programa, y la estudiante que sonríe al retener un final lo hace para el que la mira. Una pedagogía que exige expresividad sin repartir la autoridad sobre lo que cuenta como expresión convierte incluso la espontaneidad en una actuación obligatoria.

Queda una escena que la historia del recital ha olvidado y que habría que poner al lado de la del pianista empapado que se apoya en la tapa del piano. En los salones y las salas de los años cuarenta del siglo XIX, al final de algunos conciertos, Liszt pedía al público que le propusiera temas. Le llegaban en papelitos doblados, una canción popular, una melodía de ópera de moda, un himno, a veces una ocurrencia burlona, y él elegía dos o tres, los tocaba primero desnudos para que todos los reconocieran y después empezaba a trenzarlos, a hacerlos crecer, a llevarlos por tonalidades lejanas, hasta que la melodía que un desconocido había escrito en un papel volvía a la sala transformada en algo que nadie había oído antes. Aquello era virtuosismo también, y de la especie más alta, pero el acróbata no estaba solo sobre el alambre. Tocaba con lo que le daban, para quienes se lo habían dado, y la hazaña consistía en devolverles su propia canción engendrada de nuevo. Nadie sabe hoy qué temas recibió aquellas noches ni qué hizo con ellos, porque no quedó grabación ni partitura. Solo queda la imagen de un hombre que desdobla un papel, lo lee en voz baja, sonríe y pone las manos sobre el teclado.

XXXV. Diccionario del gremio

En una clase de dirección de un conservatorio superior valenciano, el profesor repartió al comienzo del curso las obras que sus alumnos iban a preparar, que eran las mismas que él ensayaba aquellos meses con una banda y con una orquesta. Había entre ellas un pasodoble de fiestas, de los que suenan en las calles de los pueblos cuando la comitiva desemboca en la plaza, unas albaes y una sinfonía de Mozart. Las albaes son los cantos del alba de la tierra valenciana, coplas que un cantador lanza de madrugada por las calles, muchas veces improvisadas sobre la marcha, y que alternan con la dulzaina y el tamboril en una conversación de voces agudas y noche fría. Las bandas las han transcrito y las tocan en sus conciertos con el cariño con que se guarda en un cajón la fotografía de un abuelo. El profesor empezó como empieza siempre, haciendo cantar. Durante un rato la clase entonó a media voz las primeras melodías de cada obra, el pasodoble, las albaes, el tema inicial de la sinfonía, sin gesto, sin partitura abierta, con el cuerpo todavía sentado y esa voz un poco avergonzada de quien hace años que no canta delante de nadie. Entonces una alumna levantó la mano. Lo hizo sin mala fe, con la cortesía de quien pide permiso para una duda que de verdad la inquieta, y dijo que había algo que la había dejado muy sorprendida. Habían trabajado el pasodoble, las albaes y la sinfonía con el mismo método, y ella no había notado ninguna diferencia. Alguna diferencia tendría que haber, añadió, porque un pasodoble no puede tocarse nunca como Mozart.

La pregunta pide la atención que se dedica a los documentos raros, porque en ella el gremio habló por boca de una muchacha que no aspiraba a representarlo. Cualquier oído distingue un pasodoble de una sinfonía de Mozart en dos compases, y la alumna lo sabía mejor que nadie. La diferencia que echaba de menos tenía otra naturaleza, y era de rango antes que de sonido. Había notado su ausencia como se nota en la oscuridad la falta de un escalón que el pie esperaba, con un pequeño vértigo en el estómago, y lo que había faltado era el vocabulario que en el conservatorio separa unas músicas de otras y les asigna un lugar. Cuando el profesor intentó explicar de dónde venía la idea de estilo, qué diferencia hay entre el cuerpo que se tiene y el cuerpo que se es, o entre la melodía encarnada en una voz y la música fijada en un texto, los alumnos salieron de clase como quien ha recibido una bofetada, sin agresividad ninguna, por pura extrañeza. Faltaban las palabras. Hay en el gremio un puñado de términos casi ineludibles, método, estilo, historia, autenticidad, fidelidad, técnica, proyección internacional, y alrededor de ellos una segunda corona, nivel, repertorio, carrera, conocimientos, interpretación históricamente informada, superchería, profesional. Si se les impide hablar con ellas, muchos músicos se quedan balbuceando, como un feligrés al que le quitaran el misal a mitad de misa. Kingsbury advirtió en su conservatorio que ningún término se usaba con tanta constancia como criterio de valoración como la propia palabra música. El mismo término servía también para lo contrario, para despedir preguntas, como en aquella clase de dicción donde lo musical era precisamente lo que sobraba y que ya apareció al hablar del catecismo. Cada palabra de ese diccionario tiene una etimología que la delata y un efecto preciso sobre quien la oye.

Método fue la palabra que eligió la alumna, y es también la primera que aprende el gremio, porque el primer libro que un niño abre ante su instrumento suele llevarla en la portada. Ya se ha recordado que el griego méthodos μέθοδος nombra el camino que se recorre detrás de otro. En los conservatorios y en las bandas ese sentido de senda ajena ha sobrevivido con una literalidad casi física, porque el método es un volumen de lomo gastado que pasa de mano en mano y de generación en generación, el Eslava del solfeo, el Klosé de los clarinetes, el Arban de las trompetas y los fiscornos, al que los músicos de banda llaman por el apellido de su autor como se llama a un pariente. En esos tomos aprendieron millones de niños a colocar los dedos antes de saber qué querían decir con ellos. Descartes publicó en 1637 su Discours de la méthode, un método para conducir bien la razón y buscar la verdad en las ciencias, y el gremio heredó de aquel sueño la convicción de que para cada cosa existe un camino correcto, trazado ya por alguien, que basta recorrer en orden y sin saltarse etapas. La pregunta de la alumna invertía el sueño cartesiano sin abandonarlo. Esperaba un método distinto para cada música, porque en su cabeza el método va pegado al rango de lo que se toca, y un mismo camino para el pasodoble y para Mozart le parecía una confusión de jerarquías, casi una falta de respeto al más alto de los dos. Lo que el profesor había hecho, cantar primero y dejar que la melodía enseñara al cuerpo dónde respira, apenas merecía ese nombre. Era una manera de escuchar anterior a toda senda, la de quien se acerca a una canción como se acerca a una persona, sin preguntarle antes por su linaje. Quien oye la palabra método dentro del gremio siente casi siempre dos cosas a la vez, un alivio y una sumisión. El alivio de que otro haya pasado antes por ahí, y la sumisión de saber que el paso propio solo valdrá mientras coincida con sus huellas.

Estilo es la segunda palabra, y ya se ha contado cómo el punzón de las tablillas de cera marcaba con una punta y borraba con la otra. En la clase de dirección la palabra funcionaba de otro modo, como el nombre de una casta. Cuando la alumna decía que un pasodoble no puede tocarse como Mozart, afirmaba en realidad que Mozart tiene estilo y que el pasodoble tiene, a lo sumo, carácter, y que entre ambas cosas media la distancia que separa un apellido de un apodo. La musicología nació en buena parte como una ciencia del estilo. Guido Adler, que sucedió a Hanslick en la cátedra de Viena, publicó en 1911 un libro titulado Der Stil in der Musik y propuso ordenar la historia entera de la música por estilos, épocas y escuelas, como un naturalista ordena sus insectos en cajas con alfileres y etiquetas. De aquella caja de entomólogo proceden las fichas que todavía se memorizan en los conservatorios, barroco, clasicismo, romanticismo, cada una con su lista de rasgos, su fecha de apertura y su fecha de clausura. El pasodoble no cabe en la caja porque nadie lo clavó nunca con un alfiler, y por eso carece de estilo en el sentido del gremio, aunque cualquier músico de banda distinga en tres compases un pasodoble de concierto de uno de calle, uno torero de uno de procesión. Leech-Wilkinson recogió en sus cuestionarios el recuerdo de una cantante a la que un maestro detuvo en plena clase magistral, con un tono agresivo, crítico y algo desconcertado, para decirle que no podía hacer aquello, que tenía que cantar de un tirón y no quedarse suspendida sobre la nota, y que terminó preguntándole de dónde era, por cierto. La última pregunta contiene una teoría completa. El estilo se oye en el gremio como se oye un acento, y quien lo pronuncia mal delata al instante que viene de otra parte.

Lo contrario del estilo, en ese vocabulario, se llama manera, y la acusación de manierismo es la más frecuente de la crítica musical impresa. Leech-Wilkinson llegó a reunir una base de datos con casi mil acusaciones de manierismo, rodeadas de un hinterland de metáforas morales que oscilan entre el deseo y el miedo a dejarse afectar. La palabra viene del italiano maniera, y maniera viene de manus, la mano. El estilo era un instrumento que la mano sostiene, y la manera era la mano misma, su temblor, su peso, su costumbre, la huella particular de un cuerpo en lo que hace. Cuando el gremio condena la manera en nombre del estilo, está prefiriendo la herramienta a la mano que la empuña, y el efecto sobre quien escucha el reproche es exactamente ese. El intérprete al que se le dice que su Schubert tiene manierismos siente que lo han sorprendido con las manos en la masa, que algo suyo, involuntario y corporal, se ha colado donde no debía, y aprende a vigilar su propia mano como se vigila a un niño que toca lo que no debe. Por eso la alumna no podía imaginar un pasodoble tocado como Mozart. Imaginaba el estilo de Mozart como una región de la que la mano ha sido expulsada, una zona limpia y alta, y el pasodoble como el territorio donde la mano, el paso y el sudor de la calle todavía mandan. La confusión que la sobresaltó consistía en descubrir que el profesor trataba ambas músicas como cosas que se cantan, es decir, como cosas que pasan por un cuerpo, y en esa igualdad la jerarquía se le deshacía entre los dedos. Lo que el gremio llama estilo resulta ser muchas veces una promesa de que la música ya no pasará por nadie.

Historia es la segunda persona de la trinidad que el gremio venera junto al estilo y a la técnica. El griego historía ἱστορία significaba indagación, pesquisa, y derivaba de hístōr ἵστωρ, el que sabe porque ha visto, el testigo, de la misma raíz que el latín videre y que la idea. Y en la primera aparición de esa figura en la literatura griega hay un tribunal. En el escudo que Hefesto forja para Aquiles, en el canto decimoctavo de la Ilíada, dos hombres discuten en la plaza por el precio de sangre de un muerto, los ancianos se sientan en piedras pulidas formando un círculo sagrado, y los litigantes acuden a un hístōr para que ponga fin al pleito. La historia nació, pues, como árbitro, y el gremio le ha devuelto sin saberlo su oficio más antiguo. En un ensayo, cuando alguien propone un rubato que no figura en el manual, basta que otro diga que históricamente eso no se hacía para que la discusión termine, porque se ha llamado a declarar a un testigo que nadie ha visto y cuyo testimonio no admite réplica. Nettl observó que en su edificio de música apenas se trataba un asunto sin plantear cómo había llegado a ser y qué había sido, y que muchos alumnos y profesores miraban a los musicólogos con ambivalencia, como una especie de policía de los requisitos. Lo que era indagación abierta se ha convertido en sentencia firme. Herodoto escribió sus Historias para que las hazañas de los hombres no quedaran sin gloria y preguntó a todo el que quiso contestarle, sacerdotes egipcios, gentes de Escitia y de Libia, y dejó a menudo dos versiones de un mismo hecho sin decidir entre ellas. La historia del gremio, en cambio, ya no pregunta, y ha olvidado que su testigo más antiguo era alguien que había visto con sus propios ojos, mientras que el testigo que hoy se invoca en los ensayos es un tratado del siglo XVIII leído en una edición moderna, a la luz de un flexo, por alguien que nunca oyó sonar aquello de lo que el tratado habla. Quien oye la palabra en boca de un tribunal siente que el pasado se le ha puesto delante como un muro, cuando podría haber sido una puerta.

Autenticidad es la palabra que más ha envejecido en treinta años y la que mejor esconde su paradoja. El griego authéntēs αὐθέντης designaba al que hace algo por su propia mano, y los trágicos la usaron para el que mata con su propia mano, a veces a alguien de su sangre, antes de que la palabra pasara a significar el amo, el que manda por sí mismo y no por delegación. De ahí authentikós, lo que tiene autoridad propia, el original frente a la copia, y de ahí también los modos auténticos del canto llano, los principales, frente a los plagales que se derivan de ellos. Auténtico, en su raíz, es lo hecho por la mano de uno. Y el gremio llamó auténtica, en los años setenta y ochenta, precisamente a la interpretación que renuncia a la mano propia para dejar actuar a través de ella la mano del compositor, sus instrumentos, sus afinaciones, sus tratados. En 1988 Nicholas Kenyon reunió en un volumen titulado Authenticity and Early Music a varios críticos de aquella palabra, y entre ellos estaba Richard Taruskin, que en los ensayos recogidos años después en Text and Act sostuvo que aquellas interpretaciones supuestamente antiguas sonaban en realidad como el siglo XX, con la limpieza geométrica, el pulso mecánico y la aversión a la expresión subjetiva que Stravinski había predicado para su propia música, de modo que la autenticidad era un modernismo disfrazado de arqueología. La palabra se retiró poco a poco de las carpetas de los discos, pero no del alma del gremio. Quien la oye todavía siente una sospecha dirigida contra él, la de ser inauténtico, y la siente en el lugar exacto en que la vida le pediría autenticidad en el sentido llano, el de ser consecuente con lo que uno es. El gremio exige autenticidad al intérprete mientras le prohíbe la única que podría tener, la de su propia mano.

Fidelidad viene de fides, la fe, la confianza que se da y que se recibe, y el latín la reservaba para vínculos entre personas, el del cliente con su patrono, el del soldado con su jefe, el de los esposos, el del amigo que guarda un secreto. La fidelidad era una reciprocidad, y el que era fiel esperaba que lo fueran con él. En el siglo XX la palabra sufrió una mutación silenciosa. Los ingenieros del sonido la tomaron para medir cuánto se parece la señal reproducida a la señal original, y desde los años treinta, y sobre todo en los cincuenta, la industria vendió tocadiscos y altavoces bajo la etiqueta de alta fidelidad, que en inglés se abrevió en dos sílabas de anuncio. Fiel pasó a significar sin distorsión, y la virtud de los amantes se convirtió en una especificación técnica de los aparatos. El intérprete heredó la palabra ya transformada. Cuando el gremio le pide fidelidad al texto, le pide que se comporte como un buen amplificador, que devuelva la señal sin añadirle nada, y que su propia presencia no se note más que el zumbido de un altavoz bien apantallado. Leech-Wilkinson atribuyó esa exigencia a la inseguridad que todo intérprete presiente detrás de las creencias que le han inculcado, una inseguridad que lleva a tantos a lo que Lisa McCormick llamó una obsesión casi fanática por la fidelidad a la partitura, la sensación de que cada matiz necesita una justificación que pueda rastrearse hasta la intención del compositor. Lo cruel de esta fidelidad es que nunca recibe respuesta. La fidelidad entre dos vivos se renueva porque el otro contesta, sonríe, reprocha, perdona. La fidelidad a un muerto a través de un papel es una vigilancia sin interlocutor, y quien la practica no sabe nunca si ha sido fiel, solo sabe cuándo alguien le acusa de no haberlo sido.

Interpretación históricamente informada es un rótulo de tres palabras que el gremio pronuncia como si fuera una sola, y que en inglés se reduce a una sigla de tres letras. Sustituyó a la autenticidad cuando esta se volvió indefendible, y tiene la apariencia de la modestia, porque ya no promete la verdad, solo información. Pero el verbo informare significaba en latín dar forma, moldear una materia desde fuera, y el rótulo insinúa sin decirlo que todo lo demás es desinformado, es decir, informe, una materia sin molde. Leech-Wilkinson recordó la frase con que Frans Brüggen escandalizó en 1970 a la orquesta más famosa de su país, al decir que cada nota de Mozart y de Beethoven que tocaba el Concertgebouw era, musicalmente hablando, una mentira, y comentó que el caso de Brüggen era fundamentalista, porque para él todo lo que no es el original es falso. Recogió además un experimento reciente de Gregory Springer y Tyler Goehring en el que estudiantes de una escuela superior de música, de admisión competitiva, disfrutaban significativamente más de una grabación cuando se les decía que estaban oyendo instrumentos de época, los oyeran o no. El rótulo escuchaba por ellos. Y Leech-Wilkinson propuso una explicación que convierte el asunto en fenomenología. Todas esas reglas y creencias, escribió, podrían verse como estrategias para limitar el vasto campo de posibilidades de la interpretación, cuya variedad los músicos reconocen de manera subconsciente y que, por la extensión y la crueldad de la vigilancia, los aterra. Una partitura dice muy poco, y ese poco abre un abismo de libertad. El rótulo tiende sobre el abismo un tablón, y quien lo pisa siente por fin que alguien ha decidido antes que él.

Técnica, en una clase de dirección de hoy, quiere decir dos cosas, y solo dos. La primera es el análisis de la partitura, y la segunda es una quironomía adaptada a la partitura. La palabra quironomía suena a laboratorio, pero es antigua. El griego kheironomía χειρονομία une kheír, la mano, y nómos, la ley, la misma ley que ya gobernaba la ergonomía, y los griegos llamaban así al arte de mover las manos con ritmo en la danza, en la pantomima y en la declamación, mientras que los chantres de la Edad Media dibujaban en el aire con la mano la subida y la bajada de la melodía para que el coro la viera antes de cantarla. En aquella mano que dibuja había todavía un cuerpo que cantaba. La quironomía adaptada a la partitura es otra cosa, un repertorio de signos deducidos del análisis, un gesto preciso y económico para cada acontecimiento de la obra, legible por cualquier orquesta del mundo y repetible idéntico cada noche. El modelo que se propone a los estudiantes es Pierre Boulez, que dirigía sin batuta, con una mano clara, casi notarial, capaz de desenredar las texturas más densas del siglo XX, y cuya limpieza admiran con razón muchos músicos de orquesta. Frente a ese modelo, el gremio ha construido su contrafigura. Sergiu Celibidache sostenía que la música sucede una sola vez, en una sala concreta, con una acústica concreta, entre personas concretas, y que ninguna interpretación puede fijarse de antemano, y por eso no dirigía nunca dos veces igual. Para la definición vigente, eso equivale a no tener técnica, porque la técnica es por definición lo que se repite. Del mismo modo, cuando un joven director mueve todo el brazo y todo el cuerpo, se le reprocha carecer de una ergonomía desarrollada, con el mismo argumento con que ciertas lecturas de la escuela pianística de Dorothy Taubman tratan como ineficiencia mecánica cualquier movimiento que no sea estrictamente necesario. El cuerpo entero, visto desde la quironomía, es un derroche.

Durante unas cuatro décadas, entre los años sesenta y los noventa, el sistema tuvo rendijas. Por ellas se colaron lo que podrían llamarse infiltrados, músicos que venían de la música sin epítetos, gente que cantaba, bailaba, sentía la música en el cuerpo y tenía efervescencias musicales que ningún plan de estudios había previsto, y que encontraron la manera de hacer pasar su don por técnica. El gremio los aceptó a menudo por malas razones, por una precisión que creía ver en ellos o por el prestigio de un nombre extranjero, y sin entender del todo lo que tenía delante. Hoy las rendijas se han cerrado. El infiltrado es denunciado enseguida, porque la cultura ha incorporado una desconfianza generalizada hacia todo sentimiento visible, y cualquier persona a la que se ve sentir algo mientras dirige queda señalada por falta de técnica. De un profesor de dirección que hacía cantar a sus alumnos y moverse con los brazos libres se ha podido decir que en sus clases nunca daba un dato histórico, nunca hablaba de estilo, nunca cotejaba una edición con el manuscrito, y que lo que él llamaba técnica no lo era. La acusación consistía, literalmente, en no pronunciar las palabras. Kingsbury había visto ya que la técnica de un músico, en su sentido más amplio, incluye el control corporal de la situación de concierto tanto como el del instrumento. Ese control ha llegado ya al rostro. Hay directores célebres cuyas muecas, cuando las hacen, parecen calculadas también, y quien asiste a sus ensayos y luego a sus conciertos puede comprobar con un escalofrío que los movimientos de la cara son idénticos en ambos, el mismo fruncido en el mismo compás, la misma apertura de ojos en la misma entrada de las trompas. La emoción ha pasado a formar parte de la quironomía, como un gesto más que se deduce del análisis. El público cree ver a un hombre conmovido, y ve la fotografía de una conmoción que tuvo lugar, si la tuvo, en un despacho.

Entre las palabras de la técnica hay una que merece entrada propia, sonido, sobre todo en la locución trabajar el sonido. El castellano antiguo decía tono, y la palabra venía del griego tónos, la tensión de la cuerda, esa raíz que ya ha aparecido tantas veces en la tensión, la atención y la intención. En la España del siglo XVII los tonos humanos y los tonos divinos eran canciones, piezas para cantar a alguien, a una dama o a la Virgen, y el tono era a la vez la altura de una nota y la manera de dirigirse a otro, como todavía se dice de quien habla en mal tono. El sonido, del latín sonitus, es otra cosa, un ruido, una vibración física, una materia que sale de un cuerpo sonoro y que puede medirse, pulirse y almacenarse. Karajan comparaba el sonido de una orquesta con el mármol del escultor, y la comparación dice mucho, porque el mármol es precisamente lo que no responde. Como he intentado mostrar en otro lugar, el paso del tono al sonido es el paso de una música dirigida a alguien a una sustancia trabajada en sí misma, que se contempla como una estatua. Kingsbury recogió la queja de un violinista contra una compañera que, en un pasaje de Verklärte Nacht, estaba más preocupada por el sonido de su violín que por producir la música. El inglés guardó la palabra tono donde el castellano ya dice sonido, y el reproche se entiende mejor en nuestra lengua. Quien oye el elogio de que tiene un sonido precioso recibe un cumplido sobre su materia, como el que se hace a una tela o a una madera, y rara vez sospecha que nadie le ha dicho todavía si su música llegó a alguien.

Nivel es la palabra con que el gremio mide, y su historia es la de un instrumento de albañil. Llegó al castellano desde el occitano, y remonta al latín libella, diminutivo de libra, la balanza. El nivel era la pequeña balanza del constructor, y hoy es el tubo de vidrio con una burbuja de aire que el albañil apoya sobre una hilera de ladrillos para saber si está horizontal. Su oficio era la horizontalidad, la igualdad de las cosas a la misma altura, y el gremio lo ha puesto de pie, porque en los conservatorios el nivel es siempre vertical, se sube, se baja, se tiene alto o no se tiene. Ya se ha visto cómo, en las orquestas juveniles inglesas, el nivel de cada músico era a la vez su calibre y su valía moral. Nettl añadió que en su edificio de música se sabía distinguir sin la menor duda entre las grandes ligas y las ligas menores, y que la retórica de la casa daba esas categorías por supuestas. Y Kingsbury recogió la queja de un profesor de entonación y lectura a primera vista, Andy Marelli, según el cual la calidad de los alumnos había descendido mucho en quince años aunque tocaran programas cada vez más difíciles y cantaran corales de Bach a cuatro voces mejor que nunca, porque todo eso, decía, no tiene absolutamente nada que ver con la interpretación real de la música, con hacerla llegar musicalmente. El nivel sube y la música baja, y los jurados siguen repitiendo que el nivel nunca había sido tan alto. Quien oye decir de sí mismo que no tiene nivel siente algo muy parecido a lo que sentiría una pared torcida, si las paredes sintieran, la certeza de estar fuera de plomo y de que cualquiera con un tubo de vidrio podrá comprobarlo.

Repertorio viene del latín tardío repertorium, inventario, catálogo, y este del verbo reperire, encontrar, que los etimologistas descomponen en re- y parere, el verbo de dar a luz. Encontrar era en su raíz volver a parir, hacer aparecer de nuevo algo que ya había nacido una vez. La palabra guarda así, enterrada, la memoria de un nacimiento, y el gremio la usa como quien habla de un almacén. Un músico tiene repertorio, saca repertorio, monta repertorio, y las obras montadas se guardan como muebles en un guardamuebles, listas para sacarlas cuando haga falta. Para las pruebas de orquesta existen incluso volúmenes de fragmentos de repertorio, los pasajes que los tribunales piden una y otra vez, arrancados de sus sinfonías como se arrancan los dientes de una boca para examinarlos a la luz. En las entrevistas y en los despachos de las agencias la pregunta es cuánto repertorio tiene uno, y se pregunta con la misma voz con que se pregunta por los metros cuadrados de un piso. Frente al repertorio, el cancionero. El cancionero es lo que alguien canta, lo que se ha ido quedando en su voz a lo largo de la vida sin que nadie se lo exigiera, las canciones de la madre, las de la calle, las de las fiestas, las que se aprendieron por amor. El repertorio es lo que alguien posee y puede demostrar que posee. Quien oye la pregunta por su repertorio siente la necesidad de enumerar, de hacer inventario de sí mismo, y descubre que puede recitar la lista de lo que ha montado sin recordar en qué momento alguna de aquellas obras volvió a nacer en sus manos, que es lo que el verbo latino prometía.

Conocimientos, en plural, es una de las palabras más reveladoras del diccionario, porque su singular y su plural parecen pertenecer a mundos distintos. El latín cognoscere, de la raíz que dio el griego gnôsis, nombraba el acto de conocer, y el castellano ha conservado en el singular un sentido hondísimo, porque perder el conocimiento es perder la conciencia. El conocimiento, en singular, es estar despierto ante el mundo. Los conocimientos, en plural, son un cargamento, y el derecho mercantil llama todavía conocimiento de embarque al documento que enumera las mercancías que viajan en la bodega de un barco. Un director de orquesta envió hace poco a un conocido, un hombre sin estudios de música, la grabación de una Quinta de Chaikovski, y recibió una respuesta entusiasta que terminaba con un lamento, qué maravilla, qué pena no tener conocimientos musicales. Le contestó que esa carencia era la mayor de las bendiciones, y que si le había mandado la grabación era precisamente porque no llevaba encima aquel cargamento. La escena contiene una teoría entera de la escucha. El hombre había sido alcanzado por la música, y en el momento mismo de decirlo se disculpó, como quien confiesa que ha entrado en una casa sin la llave, porque le habían enseñado que para escuchar música hace falta un saber previo, un permiso de entrada. Es como si alguien, al recibir un beso, lamentara no conocer la anatomía de los labios. Los conocimientos, que deberían servir para escuchar mejor, se han convertido en la aduana que declara ilegal la escucha inmediata, y quien oye la palabra aprende a desconfiar de su propia emoción, como de un pasajero sin papeles. Lo que se pierde en esa aduana es exactamente el conocimiento en singular, el estar despierto.

Proyección internacional es una fórmula de biografía de programa de mano, y quien haya leído unas cuantas conoce su gramática, las principales salas de Europa, Asia y América, los prestigiosos festivales, las orquestas de renombre, la crítica que la ha aclamado como una de las voces más destacadas de su generación. El verbo latino proicere significaba arrojar hacia delante, y su frecuentativo proiectare dio las sombras proyectadas, las películas proyectadas sobre una pantalla y las proyecciones de los cartógrafos, como la que Mercator dibujó en 1569 y que, para que el globo cupiera en un plano, agrandó enormemente las tierras del norte y encogió las del sur. Toda proyección es una imagen desplazada y deformada de algo que está en otro sitio. Esas biografías, además, las escriben casi siempre los propios músicos, o las corrigen línea a línea, y las escriben en tercera persona, de modo que un joven de veintitantos años se sienta ante el ordenador a contar de sí mismo, como si hablara de un desconocido ilustre, que ha sido invitado a los festivales más prestigiosos y que la crítica ha elogiado la madurez de su fraseo. La tercera persona es la gramática de la proyección. Uno aprende a referirse a sí mismo desde lejos, con la voz de un locutor, y ese pequeño desdoblamiento gramatical, repetido en cada programa de mano, acostumbra al músico a verse como una imagen proyectada antes que como alguien que está aquí. El músico con proyección internacional es literalmente una imagen suya arrojada lejos de su cuerpo, y la fórmula valora en él lo que sucede donde él no está. Muy cerca de ella vive la carrera, del latín carraria, el camino por donde pasan los carros, y después la pista donde se corre. Hacer carrera es avanzar por un camino ya trazado para las ruedas, y la palabra tiene la dureza de un surco. Los ritos de validación del gremio consagran la proyección como consagran un título, y un músico de veinticinco años que no puede exhibirla en su biografía siente que algo le falta, aunque toque cada semana para la gente de su ciudad y lo quieran en su barrio. Quien oye la fórmula aprende a vivir en su propia sombra alargada, y a mirar a los que tiene delante, los de su pueblo, los de su banda, los de su escuela, como a un público provisional, una sala de ensayo en espera del mundo.

Superchería es la palabra con que el gremio despacha lo que no entiende, y le gusta mucho. Llegó al castellano desde el italiano soperchieria, que significaba exceso, abuso, atropello, y derivaba de soperchio, lo que sobra, lo que excede la medida. Solo más tarde pasó a significar engaño, fraude, dolo. En su raíz, la superchería era la sobra, y el gremio conserva ese sentido sin saberlo, porque lo que llama superchería es casi siempre un exceso respecto de su medida. Superchería es la antroposofía, y con ella la pedagogía de las escuelas Waldorf y la euritmia, superchería son las tradiciones somáticas que hablan del cuerpo vivido, superchería el discurso filosófico con que alguien intenta explicar lo que ocurre en un ensayo, y quien lo intenta descubre que sus colegas creen que les está tomando el pelo. Del propio Celibidache, que contaminó su oficio con el budismo zen, con la fenomenología y con las matemáticas, se oye decir hoy en algunos conservatorios que en los años setenta y ochenta vendió la moto, que es la versión coloquial de la misma acusación. Y mientras tanto el gremio entroniza la idea de estilo, la idea de historia y la idea de técnica con una devoción que ninguna escuela Waldorf ha exigido nunca a sus maestros, como si dijera Padre, Hijo y Espíritu Santo. Quien acusa de superchería rara vez sospecha la suya. Lo que la palabra protege es la medida, el nivel, la horizontalidad del tubo de vidrio, contra todo lo que se desborda, y el que la recibe como un dardo siente que ha sido sorprendido en el pecado del exceso, en ese lugar de sobra donde, sin embargo, ha nacido casi todo lo que la música tiene de engendrado.

Profesional es, confieso, la palabra de este diccionario que peor soporto. El latín profiteri, de pro y fateri, significaba declarar públicamente, confesar ante todos, y la professio era en Roma la declaración del propio nombre y de los propios bienes ante el magistrado del censo, el registro, el mismo lugar del que había salido el classicus de Aulo Gelio. La Iglesia llamó después profesión a los votos del religioso, y profeso al monje que los ha pronunciado para siempre. El profesional nace así en un registro y en un claustro, y la ordenación española de los conservatorios lo ha tomado al pie de la letra, porque distingue desde hace décadas unas enseñanzas elementales, unas profesionales y unas superiores, de modo que un niño de doce años que empieza a estudiar a Clementi es ya, sobre el papel, un profesional. En el uso del gremio la palabra designa a quien está protegido del error, del juicio, del ridículo y de la transformación, a quien sale del concierto intacto, como salió. Ser profesional es haber tocado la Patética sin que nada le pasara a uno. Kingsbury presenció una escena que desnuda la palabra. La orquesta del conservatorio estaba a punto de salir de gira y dos administradores vinieron a sermonear a los músicos sobre la profesionalidad, y entonces una arpista se levantó y dijo que a todos se les pedía que se comportaran como profesionales, pero que ella no se sentía tratada por la escuela como alguien de quien se esperara profesionalidad, porque el día anterior, en su examen de recital, de los tres profesores del tribunal solo se había presentado uno, y con diez minutos de retraso. Tuvo que interrumpirse para no llorar, y la orquesta la aplaudió. La profesionalidad es una exigencia que baja y nunca sube, y lo contrario del profesional, el aficionado, el amateur, es en su raíz el que ama.

Alto rendimiento nació lejos de cualquier conservatorio, en una pista de atletismo. La expresión entró en el castellano deportivo en los años ochenta, cuando España abrió sus primeros Centros de Alto Rendimiento para preparar los cuerpos que competirían por medallas, y desde ahí saltó pronto a la empresa, a la escuela y, por fin, a la música. Rendimiento viene del latín reddere, devolver, dar de vuelta, y guarda en su raíz el gesto de quien se rinde, de quien entrega su capacidad entera a cambio de un resultado medible. Un motor tiene rendimiento cuando convierte más combustible en más fuerza, y una fábrica lo tiene cuando saca más producto del mismo turno. Llamar de alto rendimiento a una escuela de música es pedirle a un cuerpo que cante lo mismo que se le pide a un músculo que corra, que entregue el máximo de sí mismo a cambio de un número que otro pueda leer después sin haber estado presente. El atleta rinde ante un cronómetro que no le pregunta nada, y al instrumento afinado del mismo modo se le exige idéntica sumisión ante el jurado, la grabación, el aplauso contado. Rendir y cantar tiran en direcciones distintas, la entrega de un resultado que otro mide desde fuera y el aparecer de una verdad que solo comparece desde dentro, y ninguna escuela de alto rendimiento ha explicado todavía cómo se pasa de la una al otro. Una escuela que se anuncia así ha confesado, sin proponérselo, con qué modelo humano sueña, el del cuerpo optimizado para un marcador, no el de un rostro que comparece cantando. Algunos centros prefieren llamarlo alta especialización, que es la misma promesa vestida con otro vocabulario, el de la división industrial del trabajo que Adam Smith describió en los alfileres y que aquí se aplica a un niño, especializarlo pronto, adiestrarlo en una sola destreza hasta volverla excepcional, exactamente como se especializa una máquina en una sola tarea de la cadena. Los padres que recorren media España buscando ese rótulo para sus hijos compran una etiqueta antes de haber escuchado tocar a nadie, y la etiqueta les ahorra el trabajo más difícil, que es sentarse a oír a un profesor concreto y decidir si ese oído merece el de su hijo.

Currículum viene del latín curriculum, la carrera, el circuito donde corrían los carros, de currere, correr, la misma raíz de recurrir, discurrir y transcurrir. Cuando el gremio elige a un profesor por su currículum está eligiendo por el trazado de una carrera, los concursos ganados, las plazas ocupadas, los alumnos que a su vez ganaron algo, una lista de metas cruzadas que no dice nada sobre lo que ocurre entre dos personas cuando una de ellas escucha a la otra tocar por primera vez. Un papel con membrete puede acreditar que alguien llegó lejos corriendo, pero no puede acreditar que sepa oír a un niño de catorce años tocar de memoria a las tres de la madrugada, que es justamente la escena con la que empezaba esta tercera entrega. Elegir así es delegar en un papel el juicio que solo un oído propio puede hacer, y es también, para el que elige, una manera de no arriesgar nada, porque si el currículum era largo nadie podrá reprocharle después haberse equivocado.

Excelencia es la palabra que el gremio prefiere cuando quiere alabar sin decir qué alaba. Viene de excellere, sobresalir, y todo su contenido vive en ese prefijo, ex, fuera y por encima, de modo que nombra una posición dentro de una fila, estar más arriba que los demás, sin nombrar nunca hacia dónde mira esa fila ni qué se premia en ella. Se puede ser excelente en la velocidad, en la obediencia, en la exactitud, incluso en la crueldad, porque la palabra no lleva dentro ningún contenido que la limite, y por eso los centros, los premios y las becas la adoptan con tanto gusto, es un adjetivo que se cuelga de cualquier sustantivo sin comprometerse con ninguno. La palabra tuvo su gran relanzamiento moderno en 1982, cuando dos consultores norteamericanos, Peters y Waterman, publicaron un libro de empresa titulado precisamente En busca de la excelencia, y desde ahí saltó de la fábrica a la universidad, a la beca, al centro educativo y, por fin, al conservatorio, siempre con la misma promesa de estar por encima sin decir de qué. Cuando el gremio llama excelente a un intérprete suele estar diciendo que ha llegado más lejos que los demás en una escala que el propio elogio da por conocida, y calla justamente lo único que a la música le importaría, qué ha comparecido en ese sonido, a quién ha llamado, qué verdad ha conseguido cantarse a sí misma esa tarde. Un canto no admite grados, es verdadero o se ha quedado en camino, y esa diferencia no cabe en ningún podio. La excelencia mide sin mirar, y por eso puede convivir sin ningún conflicto con la interpretación más vacía, siempre que llegue primero.

Leídas juntas, estas palabras dibujan algo que ninguna de ellas dice por separado. Funcionan como una liturgia. El griego leitourgía λειτουργία significaba en Atenas un servicio público, una obra hecha para el pueblo, y una de las liturgias más costosas era la coregía, por la que un ciudadano rico pagaba el coro que iba a cantar y bailar en las fiestas de Dioniso. La palabra nació, pues, pagando cantos. Con los siglos pasó a designar el orden fijo de las fórmulas del culto, y la teología sacramental desarrolló la idea de que el rito obra por el mero hecho de realizarse, con independencia de la fe o del mérito de quien lo oficia. Eso mismo hace el diccionario del gremio. Basta pronunciar estilo, historia, técnica, para que el juicio quede hecho, crea o no crea el que habla, haya escuchado o no haya escuchado. Y funcionan también como una contraseña. En el libro de los Jueces, los galaaditas, que guardaban los vados del Jordán, obligaban a los fugitivos a decir la palabra shibbólet, y a los efraimitas, que no sabían pronunciar la primera consonante y decían sibbólet, los degollaban allí mismo. El castellano militar llamó santo y seña a la pareja de palabras que abre el paso en la noche. Quien dice método, fidelidad, nivel con el acento debido entra en el campamento, y quien dice canto, gracia, alegría, se delata. Leech-Wilkinson escribió de la palabra musical que es una palabra coercitiva, y que si no tuviéramos tanto miedo de la interpretación poco convencional no haría ninguna falta. Lo mismo vale para todo el diccionario. Heidegger llamó habladuría a ese hablar que transmite lo dicho sin apropiarse de la cosa, y que da a todos la impresión de haberla comprendido. Un vocabulario así acaba pensando en lugar de quien lo usa, y el músico que lo ha aprendido de niño ya no necesita escuchar para juzgar, porque las palabras han escuchado antes que él.

Por eso, cuando se les quitan, los músicos balbucean. El verbo balbucear viene del latín balbus, tartamudo, y es pariente del griego bárbaros, el que habla una lengua que suena a sílabas repetidas. El balbuceo es el estado del que se ha quedado sin santo y seña, y por eso da tanto miedo. Pero el balbuceo es también, antes que nada, el estado del niño que todavía no habla y que ya canta, que juega con sílabas por el placer de oírlas, que repite una sonoridad hasta que se convierte en una tonada sin que nadie le haya enseñado ningún método. Todas las lenguas nacen de ese murmullo, y probablemente también todas las canciones. El gremio teme el balbuceo como teme la superchería, porque en ambos casos algo excede la medida y todavía no tiene nombre. Una generación de músicos formada en este diccionario puede atravesar una vida entera sin volver a balbucear delante de nadie, y quizá sea esa la pérdida más difícil de ver, porque no deja síntomas. La alumna que levantó la mano había percibido, sin saberlo, que la clase había vuelto por un momento a ese estado anterior a las palabras, en el que un pasodoble, unas albaes y una sinfonía de Mozart son primero melodías que se cantan con la voz insegura de quien lleva años sin cantar. Lo que le pareció ninguna diferencia era la igualdad de todas las músicas ante una garganta. Queda la pregunta que ella no hizo. En las calles de un pueblo, a las cuatro de la madrugada, un cantador de albaes levanta la voz sobre la dulzaina y ofrece a una casa dormida una copla que no ha escrito nadie, y en la ventana se enciende una luz. ¿Con qué palabra del diccionario habría que nombrar lo que acaba de ocurrir?

XXXVI. Historia no es música

En el aula de historia de la música de un conservatorio profesional, una mañana de junio, veinte alumnos de quince y dieciséis años esperan con un folio en blanco la prueba que el programa llama audición comentada y que ellos llaman, sin más, las audiciones. La profesora tiene preparada en el ordenador una lista de fragmentos de unos treinta segundos cada uno, y el ejercicio consiste en escuchar cada fragmento una sola vez y anotar después el periodo, el autor, el género y, si es posible, una fecha aproximada. Suena un clave, y las cabezas se inclinan a la vez sobre el papel. Suena un coro sin instrumentos, y alguien escribe Renacimiento antes de que termine la primera frase. Después entra un piano solo, un acompañamiento mecido en compás de tres por cuatro, y sobre él una voz de soprano empieza en alemán una melodía que casi todos los presentes han oído alguna vez en su vida, en un móvil de cuna, en una caja de música, en el anuncio de un suavizante. Una alumna de la segunda fila la reconoce al instante y escribe deprisa, con la pequeña euforia del acierto, Romanticismo, Brahms, lied, Wiegenlied, opus 49, 1868. Cuando la voz llega a la segunda frase, la profesora detiene la grabación, porque los treinta segundos se han cumplido y quedan otros diecinueve fragmentos por delante. Nadie en el aula protesta. La canción de cuna se queda colgada en el aire del aula a mitad de un verso, como un niño al que se deja de mecer un momento antes de que se duerma, y la alumna ya espera el fragmento siguiente con el bolígrafo en alto. Ha acertado ese punto. Ha oído lo bastante para saber de qué se trataba, y de ningún modo lo bastante para que la canción le hiciera lo que hacen las canciones de cuna, que es cerrarle a alguien los ojos.

Nada hay que reprochar a la profesora, que hace con esmero lo que el plan de estudios le pide, ni a la alumna, que ha aprendido bien lo que le enseñaron. La escena muestra un desplazamiento tan antiguo en la institución que ya nadie lo percibe. Los conservatorios son, en su funcionamiento real, centros de historia de la música, de política de la música y de técnica, y la música misma, la que sucede cuando alguien canta para otro, entra en ellos de contrabando, por los pasillos, en la cafetería, en una cabina de estudio a última hora de la tarde, cuando ya nadie vigila. Son centros de historia porque el edificio entero está ordenado por épocas, autores y catálogos, y el alumno aprende la fecha de una obra antes que su respiración. Son centros de política porque administran rangos, pasaportes y tribunales, como ya se ha visto. Y son centros de técnica porque lo que se enseña en las horas de instrumento es casi siempre un saber de cómo se hacen las cosas antes que un saber de para quién se hacen. Bruno Nettl lo dijo con la sobriedad del etnógrafo que describe su propia casa. El mundo de la música clásica, escribió, evalúa sus logros en gran medida midiendo su relación con figuras del pasado, que por eso mismo tienen una existencia significativa en el presente. Y al contar cómo las músicas ajenas al repertorio central lograron entrar en las escuelas de música, anotó que lo hicieron por la puerta trasera de la musicología, porque profesores y administradores pensaron que no debían enseñarse como campos de interpretación, aunque tal vez estuviera bien enseñar acerca de ellas. Nettl puso la preposición entre comillas, y en esas comillas cabe la institución entera. Con el tiempo aquella cautela reservada a las músicas de fuera se extendió a la de dentro, y hoy también Brahms se enseña acerca de.

La filosofía conoce este desplazamiento desde hace más de dos siglos, y le dio nombre en un lugar poco transitado de la Crítica de la razón pura. En el capítulo sobre la arquitectónica de la razón, casi al final de la obra, Kant distinguió dos maneras de poseer un mismo conocimiento según su origen en quien lo posee. El conocimiento histórico, cognitio ex datis, procede de lo dado, de lo que otro ha puesto delante, y el conocimiento racional, cognitio ex principiis, procede de los principios, de la fuente misma de la que la razón saca lo que sabe. Para mostrar la diferencia imaginó a un estudiante que ha aprendido de cabo a rabo el sistema de Christian Wolff, que recita sus definiciones, sus principios y sus pruebas y sabe en qué lugar del edificio se encuentra cada pieza, y dijo de él que posee un conocimiento completo, pero histórico, de la filosofía wolffiana, porque sabe y juzga solo lo que le fue dado, y en cuanto alguien le discute una definición no sabe de dónde sacar otra. Se ha formado según una razón ajena, añadió, y la facultad que imita no es la facultad que engendra. Ha comprendido bien y ha retenido bien, es decir, ha aprendido, y es un vaciado en yeso de un hombre vivo, un Gipsabdruck. De ahí extrajo Kant una consecuencia que se ha repetido mucho y se ha pensado poco. Entre todas las ciencias de la razón solo la matemática puede aprenderse, y la filosofía no puede aprenderse nunca, salvo históricamente, porque en lo que toca a la razón solo se puede aprender, a lo sumo, a filosofar. La traducción al oficio del músico es inmediata. Puede aprenderse la historia de la música, con sus fechas, sus estilos y sus tratados, del mismo modo que se aprende el sistema de Wolff. La música, en cambio, solo puede aprenderse como se aprende a filosofar, haciéndola, y en su caso más elemental cantándola, y quien la ha aprendido del otro modo tiene la exactitud y la palidez del yeso. El molde conserva cada arruga de la cara viva, y la cara ya se ha ido.

Hegel intentó lo contrario, y su intento enseña todavía más que la advertencia de Kant. Durante un cuarto de siglo, desde Jena en 1805 hasta Berlín en 1831, el año de su muerte, dio lecciones sobre la historia de la filosofía, que su discípulo Karl Ludwig Michelet reunió y publicó a partir de 1833. En la introducción se enfrentaba a la opinión corriente, que veía en esa historia un depósito de pareceres que se refutan unos a otros, y recordaba que algunos llegaban a llamarla una galería de necedades, o por lo menos de extravíos. Frente a ella levantó otra imagen, la de una galería de espíritus nobles que por la audacia de su razón penetraron en la naturaleza de las cosas, y sostuvo que el estudio de la historia de la filosofía es el estudio de la filosofía misma, como no podría ser de otra manera. La tesis se sostiene, pero lo que la sostiene queda fuera de la historia. Para Hegel la sucesión de los sistemas reproducía en el tiempo el despliegue lógico de la Idea, de modo que cada filosofía era un momento necesario de un único pensamiento que se piensa a sí mismo, y el orden de las épocas coincidía con el orden de los conceptos. La historia de la filosofía podía ser filosofía porque detrás de ella había una ontología, una doctrina sobre lo que es el espíritu y sobre el camino por el que llega a saberse. Quítese esa ontología y la galería vuelve a ser un almacén de opiniones difuntas. La lección vale mucho más allá de Hegel. Toda historia presupone una respuesta, casi siempre callada, a la pregunta por lo que es aquello cuya historia se cuenta, porque para narrar el devenir de algo hay que saber antes qué permanece a través de él, y lo que permanece tiene que ser una cosa con límites, identidad y fecha. La historia de la música tiene también su ontología, y la tiene tanto más firme cuanto menos la declara. Para ella la música es un conjunto de obras, objetos idénticos a sí mismos a través del tiempo, con autor, fecha, número de catálogo y forma, que pueden alinearse como los cuadros de una galería, y ya se ha visto con Lydia Goehr cómo ese concepto de obra se volvió regulador hacia 1800. Lo que puede historiarse de la música son sus huellas, partituras, cartas, tratados, instrumentos, programas, discos, todo lo que dura. Lo que la música tiene de acontecimiento, el aire que se mueve una noche concreta entre unos cuerpos concretos, cae por definición fuera del relato, porque no dura. La historia de la música es, en rigor, la historia de lo que la música deja al irse.

Heidegger dio a la cuestión su forma más aguda, y lo hizo con un vocabulario que cualquier músico reconoce como suyo. En agosto de 1955, en el castillo normando de Cerisy-la-Salle, abrió un coloquio con una conferencia titulada Was ist das, die Philosophie?, qué es eso, la filosofía. Advirtió allí que si se reunieran todas las definiciones que la historia ha dejado de la filosofía y se extrajera de ellas por abstracción comparativa lo que tienen en común, se obtendría una fórmula que dejaría a quien pregunta lo más lejos posible de la respuesta, porque la única respuesta a la pregunta por la filosofía tiene que ser ella misma filosófica, un responder que filosofa. Explicó también que la destrucción que había propuesto en Ser y tiempo nunca quiso decir aniquilación, y que consistía en desmontar y apartar los enunciados meramente históricos sobre la historia de la filosofía para abrir el oído, para quedar libres ante lo que en la tradición nos sigue hablando. Y cuando quiso decir en qué consiste ese corresponder, recurrió a la música. El philein del philósophos, el amor de quien ama lo sabio, significaba según él homologein, hablar como habla el lógos, y ese hablar concorde estaba en consonancia con lo sabio, y la consonancia, añadía, es harmonía ἁρμονία. La correspondencia, además, está siempre templada, gestimmt, afinada como se afina una cuerda, y su temple inicial entre los griegos fue el asombro, el thaumázein θαυμάζειν, que Platón en el Teeteto y Aristóteles en la Metafísica pusieron en el comienzo del filosofar. Años antes, en el sexto parágrafo de Ser y tiempo, había descrito cómo una tradición que se ha vuelto dueña de sí encubre lo que transmite, y cómo el interés por la variedad de tipos, corrientes y puntos de vista del filosofar, hasta en las culturas más lejanas, sirve para disimular la propia falta de suelo. En la conferencia de Cerisy la filosofía se define con las palabras del músico, oído, consonancia, afinación, asombro, y en el conservatorio la música se define con las palabras del historiador, periodo, estilo, fuente, datación. Cada disciplina parece haberse quedado con lo que la otra olvidó. El filósofo que quiere volver a filosofar habla de abrir el oído, y el músico que aprende historia aprende a cerrarlo en el segundo treinta.

La palabra historia ya compareció como árbitro, sentada en el círculo de piedras pulidas que Hefesto labró en el escudo de Aquiles. Su verbo guarda otra escena, más íntima. El griego historeîn ἱστορεῖν significaba indagar, informarse, preguntar, y también ir a ver a alguien para conocerlo en persona. Pablo cuenta en la carta a los Gálatas que, tres años después de su conversión, subió a Jerusalén para ver a Cefas y se quedó con él quince días, y el verbo que usa para ese viaje es historêsai ἱστορῆσαι, conocer a Pedro de cerca, hablar con él, mirarle a la cara. La historia empezó siendo un conocimiento por trato, el que se tiene de alguien con quien se ha comido y se ha discutido. Herodoto, a mitad de su libro sobre Egipto, se detiene para avisar de que hasta allí le han hablado su propia vista, su juicio y su indagación, y de que en adelante contará lo que dicen los egipcios, tal como lo oyó, y la jerarquía queda clara, porque la ópsis ὄψις del testigo pesa más que el oído que recoge rumores. El historiador era un testigo de vista, un autóptēs αὐτόπτης, el que ha visto por sí mismo. El historiador de la música se encuentra desde el principio en una situación imposible respecto de esa etimología. Su objeto es lo oído y no lo visto, y lo oído en el pasado se ha extinguido por completo, de modo que solo puede ser testigo de vista de lo que la música dejó a la vista, los papeles. La historia de la música es por fuerza una historia para los ojos, y cuando un conservatorio la coloca en el centro de la formación traslada sin decirlo la música del oído al ojo, igual que la lectura sin boca que ya se vio en la oposición. El alumno aprende a mirar a Brahms en lugar de oírlo, aunque lleve puestos los auriculares. La indagación que fue en su origen visita, conversación y trato cara a cara con alguien vivo ha quedado reducida a identificar en treinta segundos a un desconocido por los datos de su pasaporte.

El castellano tiene para esta diferencia una gramática que otras lenguas podrían envidiarle. Saber de algo es tener noticia de ello, y la preposición marca una distancia y una procedencia, como cuando se dice que hace años que no se sabe de un amigo, o que alguien sabe mucho de vinos o de leyes. Saber algo, sin preposición, es otra cosa, sobre todo cuando lo sabido es una canción. Saberse una canción es tenerla en la boca, poder cantarla entera sin mirar, poseerla como se posee un camino recorrido tantas veces que los pies lo recuerdan solos. Y detrás de ambas construcciones está el latín sapere, que antes de significar saber significó tener sabor y notar el sabor, de donde el castellano conserva saber a, como cuando algo sabe a sal o sabe a gloria. El sapiens fue primero el que tiene paladar. Llamo saber de la música al conocimiento de su procedencia, sus fechas, sus estilos, sus técnicas, sus fuentes y sus contextos, y saber la música al conocimiento que consiste en tenerla en el cuerpo, en poder cantarla, en haber sido alcanzado por ella como se es alcanzado por un sabor. El primero se acumula, se examina y se certifica. El segundo solo se comprueba cuando alguien canta, y nadie puede certificarlo, porque se parece menos a una información que a un parentesco. Bertrand Russell distinguió en 1911 el conocimiento por familiaridad, el trato directo con lo conocido, del conocimiento por descripción, que sabe de algo mediante proposiciones sin haberlo encontrado nunca, y le gustaba ilustrarlo con la diferencia entre haber tratado a Bismarck y saber de él por los libros. La historía de Pablo en Jerusalén era familiaridad en estado puro, y la historia del conservatorio es descripción. Heráclito lo había advertido veinticinco siglos antes, en uno de sus fragmentos más ásperos, al escribir que la acumulación de saberes no enseña a tener entendimiento, porque de lo contrario se lo habría enseñado a Hesíodo y a Pitágoras. El conservatorio produce el saber de la música y presupone el otro sin enseñarlo nunca, y en el peor de los casos el primero expulsa al segundo, como la alumna que escribe la fecha de la canción de cuna antes de que la canción haya tenido tiempo de mecerla.

Las cuatro devociones del gremio, la historia, el estilo, la técnica y la claridad, son otras tantas formas del saber de, y ya se ha contado la etimología de cada una. Comparten un rasgo más sencillo que cualquiera de sus etimologías. La historia dice de dónde viene una música, el estilo dice cómo debe ser, la técnica dice cómo se produce y la claridad promete que nada en ella quedará escondido. Las cuatro son respuestas que existen antes de que la música suene, y las cuatro pueden poseerse enteras sin haber cantado nunca. En otro lugar he llamado ídolos gemelos al estilo y a la técnica, porque se alimentan el uno al otro, el primero dictando lo que debe ser y el segundo el modo de conseguirlo, y he sostenido que la corrección filológica convierte la música en documentación de archivo mientras la biomecánica disfraza de neutralidad científica un ejercicio de poder, hasta hacer de la mano un actuador dentro de una cadena mecánica. Burkholder había visto nacer la pareja en el siglo XIX. Cuando la sala de conciertos se convirtió en museo, recordó, el concierto, que había sido un entretenimiento en tiempos de Mozart y un espectáculo en los de Spohr, adquirió la atmósfera de una lección magistral, que exigía estudio previo y concentración, y las diferencias entre los maestros del pasado pasaron a verse ante todo en términos de técnica. La música compuesta para aquel museo acabó siendo ella misma un saber de. Cada obra de la corriente historicista, observó, es un reflejo o una refracción de la tradición entera, y depende para comprenderse de que el oyente perciba las conexiones que el compositor establece, de modo que resulta inconcebible fuera del contexto de las demás obras del museo. Una música así solo se deja oír por quien sabe mucho de música. Y la claridad cierra el círculo. Una interpretación en la que cada voz se distingue, cada nota se justifica y cada decisión puede rastrearse hasta una fuente es una música sin resto, en la que ninguna fuerza incalculable interviene. Esa descripción coincide palabra por palabra con la definición que un sociólogo alemán dio del mundo moderno en plena Gran Guerra.

Max Weber pronunció el 7 de noviembre de 1917, en la sala de arte de la librería Steinicke de Múnich, ante la sección bávara del Freistudentischer Bund, la liga de los estudiantes no afiliados a corporaciones, la conferencia que publicó ampliada en 1919 con el título de Wissenschaft als Beruf, la ciencia como vocación. Explicó en ella que la creciente intelectualización y racionalización de la vida no significa que sepamos más sobre las condiciones en que vivimos. Quien viaja en tranvía, salvo que sea físico, no tiene la menor idea de cómo se pone en marcha el vagón, y el salvaje sabía de sus herramientas incomparablemente más. Significa otra cosa, el saber o la creencia de que bastaría quererlo para averiguarlo en cualquier momento, de que en principio no intervienen poderes misteriosos e incalculables, de que todas las cosas pueden dominarse, en principio, mediante el cálculo. Eso, concluía, quiere decir la Entzauberung der Welt, el desencantamiento del mundo. Weber conocía bien la música, y dejó inacabado un estudio sobre los fundamentos racionales y sociológicos de la música, publicado después de su muerte, en 1921, en el que seguía la racionalización del sonido occidental a través de la notación, el temperamento igual y el piano, ese mueble de la casa burguesa. Pero la definición de la conferencia alcanza más lejos que aquel estudio. Al conservatorio le importa tan poco que sus alumnos entiendan la música que tocan como al tranvía que sus pasajeros entiendan la electricidad. Lo que promete es más sutil, que para cada pasaje existe una justificación histórica, una solución técnica, una norma de estilo y un sonido claro, y que si uno quisiera podría encontrarlos todos en un tratado, en una edición crítica, en una clase magistral o en una grabación de referencia. Promete un mundo musical sin poderes incalculables. La inspiración, el duende, la gracia, la fiebre de una noche, todo lo que en la música antigua se atribuía a las Musas, a los dioses o a los santos, queda relegado a la superchería o convertido en un parámetro más de la ejecución. El conservatorio es, en sentido estricto, una institución del desencantamiento.

La misma conferencia contiene una distinción que el gremio ha olvidado. Todo científico sabe, decía Weber, que lo que ha trabajado habrá envejecido dentro de diez, veinte o cincuenta años, y que ese es el destino y el sentido mismo de la ciencia, que quiere ser superada. Una obra de arte que es de verdad cumplimiento, en cambio, nunca será superada ni envejecerá nunca, y nadie podrá decir de ella que otra obra también cumplida la ha dejado atrás. El arte no conoce el progreso en el sentido en que lo conoce la ciencia. Y esa distinción ilumina una de las paradojas más extrañas del historicismo musical. La interpretación históricamente informada, que se presenta como fidelidad al pasado, trata la interpretación con el tiempo de la ciencia, como una sucesión de hipótesis que las siguientes corrigen, y por eso habla de las grabaciones de los años cincuenta como un físico habla del éter, con la condescendencia de quien sabe más. Un intérprete de hoy graba sus suites de Bach sabiendo que dentro de veinte años sus alumnos las oirán como un error superado, igual que él oye las de sus maestros, y la música, que según Weber no envejece, envejece en sus manos a la velocidad de un artículo científico. La conferencia guarda todavía otra imagen, con la que Weber resumía lo que Tolstói había pensado sobre la muerte. Abraham, o cualquier campesino de los tiempos antiguos, moría viejo y saciado de vida, alt und lebensgesättigt, porque estaba dentro del ciclo orgánico de la vida y esta le había dado, al atardecer de sus días, todo lo que podía darle. El hombre civilizado, en cambio, puesto en medio de un enriquecimiento incesante de ideas, saberes y problemas, puede llegar a estar cansado de la vida, lebensmüde, y nunca saciado. Cualquier músico formado en el conservatorio reconoce la situación. Siempre habrá otra edición, otra fuente, otra grabación de referencia, otro tratado del siglo XVIII recién traducido, y el saber de la música no tiene fondo ni saciedad. Se puede morir cansado de Brahms. Saciado de Brahms, solo muere quien lo ha cantado.

Los traductores españoles de Weber vertieron Entzauberung como desencantamiento o como desencanto, y la traducción descubre en la palabra algo que el alemán no dice. Zauber es el hechizo, la magia, y no guarda ningún sonido. Encantar, en cambio, viene del latín incantare, de in y cantare, cantar sobre algo o dentro de algo, pronunciar sobre él una fórmula cantada. La palabra latina para esa fórmula era carmen, que significaba a la vez canción, poema y conjuro, y Plinio el Viejo recuerda que las Doce Tablas castigaban a quien hubiera encantado a otro con un canto maligno, qui malum carmen incantassit. Del mismo carmen, a través del francés, sale el inglés charm, el encanto de una persona. Encantar era poner un canto dentro de algo, y lo encantado era aquello en lo que alguien había cantado. El castellano clásico conservó durante siglos el sentido literal del verbo contrario. En la segunda parte del Quijote, Merlín anuncia que para desencantar a Dulcinea, a quien los encantadores han convertido en una labradora zafia, Sancho tendrá que darse tres mil trescientos azotes en sus posaderas, y desencantar significa allí liberar de un hechizo, deshacer el conjuro. Solo después la palabra pasó a nombrar la decepción, el desengaño, el estado de quien ha dejado de creer. Entre los dos sentidos se esconde la etimología más preciosa de este asunto. Desencantado es, literalmente, aquel de quien se ha retirado el canto. Y el episodio cervantino añade una ironía que el gremio conoce bien, porque en él el desencanto se consigue a latigazos, contados uno a uno como se cuentan las horas de estudio. El gremio de la música clásica es, en ese sentido exacto, un gremio de desencantados. Casi todos sus miembros entraron en él porque algo cantaba dentro de ellos, una melodía de la infancia, una voz en la casa, una banda en la plaza del pueblo, y en su largo camino por las aulas han ido adquiriendo todo el saber de la música mientras aquel canto se retiraba despacio, sin ruido, como se retira la marea.

Friedrich Nietzsche había visto venir este estado cuarenta años antes que Weber, y lo había descrito con los ojos de un filólogo clásico que conocía el oficio desde dentro y que componía, además, canciones para piano. En 1874 publicó la segunda de sus consideraciones intempestivas, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, y la abrió con un rebaño que pasta. Las reses no saben qué es ayer ni qué es hoy, saltan, comen, descansan, digieren, atadas con una cuerda corta, con su placer y su disgusto, al poste del instante, an den Pflock des Augenblickes, y por eso no conocen la melancolía ni el hastío. El hombre las mira con envidia y quisiera preguntar al animal por qué no le habla de su felicidad, y el animal quisiera contestar que es porque siempre olvida lo que iba a decir, pero entonces olvida también esa respuesta y calla. Lejos de proponer la vuelta al establo, Nietzsche afirmaba que lo histórico y lo ahistórico son igualmente necesarios para la salud de un individuo, de un pueblo o de una cultura, y que la medida de lo que cada uno puede absorber del pasado depende de su fuerza plástica, la capacidad de crecer desde sí mismo, de transformar e incorporar lo ajeno y lo pasado, de cicatrizar las heridas. Pero añadía que existe un grado de insomnio, de rumia, de sentido histórico, en el que lo vivo sufre daño y acaba pereciendo. La palabra rumia describe con exactitud lo que ocurre en muchas cabinas de estudio, donde un pasaje se mastica una y otra vez sin tragarlo nunca, y el insomnio describe la vigilancia sin descanso del oído fiscal. Distinguió después tres maneras de servirse del pasado. La historia monumental busca en los grandes de otro tiempo modelos y consuelo para la acción, y se pervierte cuando sirve para que los muertos entierren a los vivos, cuando la grandeza pasada se usa para aplastar cualquier grandeza presente. La historia anticuaria venera y conserva el pasado con amor, como el árbol se aferra a sus raíces, y degenera cuando ya solo sabe conservar la vida y no engendrarla, y por eso desprecia siempre lo que está naciendo. La historia crítica lleva el pasado ante un tribunal y lo condena, y necesita la fuerza de romper con él.

El gremio practica las tres a la vez, y en su forma degenerada. Su historia monumental es la de los discos legendarios y los concursos míticos, la del así lo tocaba Richter y así lo dirigía Furtwängler, que lejos de animar al joven intérprete a buscar su propia grandeza le recuerda a cada compás que llega tarde y que otro lo hizo mejor. Su historia anticuaria es la del archivo y la edición crítica, la de la reconstrucción del instrumento, del temperamento y de la articulación, que conserva la vida de la música con una devoción conmovedora y no sabe engendrarla, y que mira con recelo todo lo que nace, la improvisación, el arreglo, la composición del propio intérprete. Su historia crítica, por último, rara vez se dirige contra el pasado y casi siempre contra el vivo que tiene delante, porque el tribunal de la historia crítica se ha convertido en el tribunal de la audición. Nietzsche describió también lo que el exceso de historia hace con el cuerpo. El hombre moderno, dejó dicho, arrastra consigo una enorme cantidad de piedras de saber indigeribles que a veces le hacen ruido en el vientre, y en él se abre el extraño contraste de un interior al que no corresponde ningún exterior y de un exterior al que no corresponde ningún interior. Temía que sus contemporáneos acabaran convertidos en enciclopedias ambulantes, y observó que en ellos la cultura se quedaba en el pensamiento de la cultura y en el sentimiento de la cultura, sin que de ahí saliera nunca una decisión. Un alumno de conservatorio lleva en el vientre las piedras de Nietzsche. Son la fecha del Wiegenlied, el número de opus, la digitación recomendada por un tratado, el tempo de la grabación de 1958, el nombre del discípulo de un discípulo de Liszt, y cada una pesa y ninguna alimenta. Las canciones, en cambio, se digieren. Se vuelven cuerpo, voz, gesto, pasan a formar parte de quien las canta y dejan de sonar dentro como piedras, y esa es acaso la diferencia más física entre saber de la música y saber la música.

Los griegos tenían dos palabras para el tiempo, y el gremio ha elegido una. Chrónos χρόνος es el tiempo que fluye y se mide, el de las fechas, las duraciones y las épocas, el de la cronología y el cronómetro. Kairós καιρός es el momento justo, la ocasión, el instante oportuno que no vuelve, y el primer aforismo de Hipócrates los reúne a ambos con el arte en una sola línea, al decir que la vida es breve, el arte largo y la ocasión fugaz. Una conjetura de Richard Onians emparentó el kairós con el vocabulario del telar, con la abertura que se forma un instante entre los hilos de la urdimbre y por la que debe pasar la lanzadera, y Lisipo esculpió al dios de la ocasión de puntillas, con alas en los pies, un largo mechón sobre la frente y la nuca rapada, para que se le pudiera agarrar cuando llega y nunca después de que ha pasado. El historicismo del gremio ha sustituido el kairós por el chrónos, ha convertido a los músicos en conservadores de estilos y ha hecho de la interpretación un cumplimiento en lugar de una revelación. La historia de la música conoce el chrónos de cada obra con una precisión admirable, su año, su periodo, su lugar en la serie, y nada puede decir de su kairós, del instante en que una frase se abre y alguien la atraviesa. El rubato, esa respiración que se toma y se devuelve, pertenece por entero al segundo tiempo, y por eso el gremio lo vigila tanto. Nettl advirtió además que el interés del intérprete por la historia, a diferencia del interés del historiador, se concentra sobre todo en los orígenes, y que en la cultura de su escuela lo más importante de una pieza era, por supuesto, su origen, lo que el compositor tenía en la cabeza y la forma exacta que la obra tuvo al nacer, mientras que la historia en otros sentidos, lo que la obra hizo después en la vida de la gente, apenas interesaba a nadie fuera de los especialistas. El gremio vive así en el chrónos de un único instante, el del nacimiento de la obra, y lo vive como una genealogía más que como una historia. Del Wiegenlied importa que Brahms lo compusiera en 1868 y apenas importa que millones de madres lo hayan cantado desde entonces, en lenguas que Brahms no hablaba, a niños que no sabrán nunca quién lo escribió.

La depresión, el agotamiento y la ansiedad tan extendidos en el gremio pueden leerse, además de como enfermedades, como heridas ontológicas. Según esa lectura, el agotamiento es la rebelión del alma contra su mecanización y que la depresión tiene algo de lucidez, el duelo por un mundo en el que todo puede hacerse correctamente y nada sucede. La idea necesita sobriedad. La depresión clínica es una enfermedad que se trata, y ninguna lectura filosófica la sustituye ni la convierte en virtud. Pero hay en el sufrimiento de muchos músicos una parte que no es un error de la química cerebral, y que consiste en ver con exactitud lo que tienen delante. Un violonchelista de una orquesta sinfónica, a sus cuarenta y tantos años, toca por sexagésima vez la Segunda Sinfonía de Brahms. Conoce su historia, la fecha del estreno en Viena, el verano en Pörtschach junto al lago, las cartas en que Brahms bromeaba sobre su melancolía, las ediciones, los golpes de arco, veinte grabaciones. Todo sale bien. La afinación es limpia, los ataques son simultáneos, el director está satisfecho y el público aplaude. Al salir por la puerta de artistas, con el estuche a la espalda, siente con toda claridad que no ha pasado nada, y esa sensación, que el gremio llamaría cansancio o falta de motivación y la psiquiatría podría llamar anhedonia, es también una percepción verdadera. Algo que debía ocurrir no ocurrió, y él lo sabe mejor que nadie precisamente porque lo sabe todo acerca de lo que debía ocurrir. En esa experiencia se deja ver el hallazgo que la etimología anunciaba. El desencanto es el estado de quien sabe todo de la canción y ya no la canta. Se distingue de la ignorancia, que todavía puede ser alcanzada, y se distingue del cinismo, que ha dejado de echar de menos. El desencantado echa de menos con una precisión dolorosa aquello que su propio saber ha desplazado, y su lucidez consiste en saber que ningún saber más se lo devolverá. Sabe que otro tratado, otra edición y otra grabación de referencia solo añadirían piedras al vientre. La única pregunta que le queda por hacer, si se atreve, es la más sencilla de todas, la de si esa noche hubo música.

Weber terminó su conferencia de 1917 con una imagen que ningún musicólogo ha subrayado. Dijo que nuestro arte más alto era, por alguna razón, íntimo y no monumental, y que hoy solo dentro de los círculos más pequeños, de persona a persona, im pianissimo, latiera aquello que en otro tiempo recorría como un soplo profético las grandes comunidades y las fundía en una. El sociólogo del desencantamiento eligió una palabra de músico para nombrar lo que queda del encanto, y la eligió en su grado más bajo, el que apenas se oye. Esa misma tarde de junio, la alumna de la segunda fila vuelve a casa y encuentra a su abuela en el cuarto del fondo, sentada junto a la cuna de un primo de pocos meses, con la persiana a medio bajar. La abuela canta. Canta una melodía mecida en compás de tres, más despacio que cualquier grabación, con una letra en castellano que se ha inventado o que alguien le enseñó hace sesenta años, y desafina un poco en la nota más aguda. Es el Wiegenlied, y la abuela no lo sabe. No sabe que Brahms lo compuso en 1868 para una amiga de Hamburgo, Bertha Faber, que acababa de tener su segundo hijo, ni que escondió en el acompañamiento el recuerdo de una canción que ella le cantaba cuando eran jóvenes, de modo que la canción de cuna más famosa del mundo nació ya como un regalo de una voz a otra. La alumna sabe todo eso, y podría escribirlo en un folio en menos de treinta segundos. Se queda en el umbral, con la mochila todavía colgada del hombro. La abuela llega a la segunda frase, la que la profesora cortó por la mañana, y la sigue, y el niño empieza a cerrar los ojos. ¿Cuál de las dos sabe la canción?

XXXVII. Nosografía de un gremio

Una enfermedad de tipo nuevo necesita una teoría que explique cómo pueden aparecer enfermedades nuevas, y el filósofo canadiense Ian Hacking dedicó buena parte de su obra a elaborarla. Hacking observó que ciertas categorías que usamos para clasificar a las personas tienen una propiedad que no tienen las categorías con que clasificamos las piedras o las bacterias. Cuando se clasifica a una persona, la persona se entera, y el hecho de saberse clasificada cambia su manera de comportarse, de sentirse, de entenderse a sí misma, lo cual a su vez obliga a modificar la categoría. Hacking llamó a esto efecto bucle de las clases humanas, y lo describió en un ensayo de 1995 que se ha vuelto clásico. Lejos de ser indiferentes a los nombres que reciben, las personas se apropian de ellos, los resisten, los encarnan, y así la clasificación fabrica, en parte, a los clasificados.

En un libro de 1998 sobre lo que llamó enfermedades mentales transitorias, Hacking estudió la epidemia de fugas disociativas que se extendió por Francia a finales del siglo XIX, cuando cientos de hombres, el primero y más célebre de ellos un empleado de gas de Burdeos llamado Albert Dadas, emprendían de pronto viajes compulsivos sin recordar después lo que habían hecho. La epidemia duró unos veinte años y desapareció. Para explicar por qué ciertas enfermedades aparecen en un lugar y un momento determinados y luego se desvanecen, Hacking propuso el concepto de nicho ecológico. Una enfermedad transitoria prospera cuando en un medio concurren varios vectores. Una taxonomía médica que le da un nombre y la hace reconocible. Una polaridad cultural que la sitúa entre dos cosas que la sociedad valora de manera opuesta, entre una virtud y un vicio. Una observabilidad que la hace visible y la convierte en objeto de atención. Y una liberación, algo que la enfermedad ofrece a quien la padece y que no podría obtener de otro modo.

La enfermedad del homo musicus classicus encuentra en el gremio un nicho ecológico de una perfección casi experimental. La taxonomía existe desde hace unas décadas. En 1986 empezó a publicarse la primera revista dedicada a los problemas médicos de los intérpretes, a finales de esa década se fundó la asociación norteamericana de medicina de las artes escénicas, y desde entonces la ansiedad escénica musical, la distonía focal del músico y los trastornos musculoesqueléticos asociados a la interpretación se han convertido en categorías clínicas con sus escalas, sus inventarios, sus prevalencias y sus protocolos. La polaridad cultural es evidente. El músico que sufre está situado entre el virtuoso heroico, cuya entrega hasta el dolor es una virtud, y el débil que no aguanta la presión, cuya fragilidad es un vicio, y la misma crispación puede leerse como devoción o como incapacidad según quién la mire. La observabilidad la garantiza el tribunal. Pocas actividades humanas someten el cuerpo a un escrutinio tan minucioso como una audición, en la que cada temblor, cada respiración, cada microsegundo de desajuste se vuelve visible y audible para jueces entrenados precisamente para detectarlos. Y la liberación, el vector más oscuro, la describió Monia Brizzi sin citar a Hacking. La lesión, la mano que no responde, la voz que se pierde, ofrecen al músico la única salida honorable de una vocación de la que no puede apostatar. Abandonar el instrumento por decisión propia sería una traición a los padres, al maestro, al talento prestado. Abandonarlo porque la mano ya no obedece es una desgracia, y las desgracias se perdonan.

El etnopsiquiatra Georges Devereux había propuesto en los años cincuenta y sesenta un concepto que completa el de Hacking. Cada cultura, sostenía, ofrece a sus miembros modelos de conducta correcta y, junto a ellos, lo que llamó modelos de mala conducta, maneras pautadas de enloquecer que la propia cultura reconoce y hasta cierto punto sanciona. Es como si la cultura dijera a sus miembros que no se vuelvan locos, pero que si se vuelven locos lo hagan de esta manera. Los desórdenes étnicos, como los llamó Devereux, son formas de sufrimiento que llevan la marca de la cultura que las produce y que les da su sentido. El gremio de la música clásica tiene sus propios modelos de mala conducta, y algunos de ellos gozan de un prestigio que ninguna otra profesión concede a sus enfermos. El pianista que abandona los escenarios durante doce años, como hizo Vladimir Horowitz entre 1953 y 1965, entra en la leyenda. El pianista que se retira al estudio y declara que el concierto es una forma de violencia, como Glenn Gould, se convierte en un profeta. El pianista que pierde la mano derecha y dedica tres décadas a la izquierda, como Leon Fleisher, se vuelve un héroe. Y el compositor cuyo dedo quedó inutilizado, según la tradición, por un artefacto mecánico con el que quería fortalecerlo, Robert Schumann, es el patrón romántico de toda la estirpe. Enloquecer como enloquecen los genios, lesionarse como se lesionan los devotos, retirarse como se retiran los incomprendidos, son las maneras que el gremio ofrece para derrumbarse sin salir del todo del culto.

Los datos epidemiológicos permiten ver la amplitud del nicho. Una revisión sistemática de 2019 dirigida por Isabel Fernholz reunió cuarenta y tres estudios y situó la prevalencia de la ansiedad escénica entre los músicos profesionales entre el dieciséis y el sesenta por ciento, con cifras más altas en los músicos de orquesta sinfónica, en las mujeres y en los menores de cuarenta y cinco o cincuenta años. Jonas Vaag y sus colegas compararon a más de mil seiscientos músicos noruegos con la población trabajadora general y encontraron entre los músicos más angustia psicológica, con las cifras más altas entre los solistas y los que ocupan puestos principales, y tres veces más probabilidades de haber recurrido a la psicoterapia y un cincuenta por ciento más de probabilidades de tomar fármacos psicotrópicos. Anna Détári, con Egermann, Bjerkeset y Vaag, mostró en 2020 con los mismos datos noruegos que los músicos clásicos tenían menos control sobre su trabajo que los de otros géneros, que los músicos de orquesta eran los que menos control tenían de todos, y que los solistas eran los que menos apoyo recibían. Una investigación clásica de Jutta Allmendinger, Richard Hackman y Erin Lehman sobre la vida laboral en las orquestas sinfónicas, publicada en 1996, encontró que los músicos de orquesta estaban menos satisfechos con su trabajo que muchos otros grupos profesionales, y Leech-Wilkinson recuerda que en esa comparación puntuaban por debajo de los guardianes de prisiones federales de Estados Unidos. Los hombres y mujeres que tocan cada noche las sinfonías de Beethoven y de Brahms viven su trabajo con menos satisfacción que quienes vigilan a los presos.

Los datos clínicos más detallados proceden de una consulta ambulatoria alemana para músicos, que recoge la revisión de Lucía Rodríguez Aliaga y Rebeca García Pérez. La depresión fue el diagnóstico más frecuente, presente en el treinta y nueve por ciento de los casos. Entre los cuarenta y seis músicos que se sometieron a una evaluación psiquiátrica completa, todos recibieron al menos un diagnóstico de trastorno mental, y el cuarenta y uno coma tres por ciento fue diagnosticado con dos o más trastornos a la vez. El trastorno de adaptación apareció en el trece por ciento, frente al cuatro por ciento de otras poblaciones, y los trastornos somatomorfos, aquellos en los que el sufrimiento psíquico se expresa en el cuerpo, en el once por ciento. Kenny y Ackermann encontraron en las orquestas australianas un grupo de músicos que negaban estar deprimidos y que declaraban el dolor más intenso, y concluyeron que somatizaban su angustia psicológica. El cuerpo dice lo que la persona no puede decir, porque en el gremio el sufrimiento físico es honorable y el psíquico es sospechoso.

Pero los datos más elocuentes son los que muestran que el sufrimiento crece con el tiempo pasado dentro de la institución. Óscar Casanova, Francisco José Zarza y Santos Orejudo estudiaron a cuatrocientos setenta y seis estudiantes de conservatorio superior en España y descubrieron que la ansiedad escénica de los alumnos del itinerario solista aumentaba progresivamente del primer curso al tercero y al cuarto, mientras que la de los alumnos del itinerario orquestal no lo hacía. Cuantos más años bajo el régimen solista, más miedo. Ellis Pecen, David Collins y Áine MacNamara entrevistaron a músicos que habían atravesado graves dificultades psicológicas y encontraron que casi todos habían sufrido un derrumbe en torno a los diecinueve años, aproximadamente un año después de empezar la formación especializada, y que siete de los trece habían sufrido una conducta gravemente inadecuada o abusiva por parte de un profesor. El título de su estudio reproduce lo que la institución les respondió cuando pidieron ayuda. Es tu problema, arréglatelas. Roberta Antonini Philippe y sus colegas compararon en Suiza a estudiantes de conservatorio con músicos aficionados, y encontraron que solo el veintiséis por ciento de los primeros calificaba su calidad de vida como muy buena, frente al cincuenta y cuatro por ciento de los segundos. La música deja sanos a los aficionados y enferma, en cierta proporción, a quienes la institución profesionaliza.

Los datos españoles recogidos en un volumen reciente coordinado por Margarita Lorenzo de Reizábal y Maravillas Corbalán son de una contundencia difícil de ignorar. Una encuesta a ciento cuarenta y nueve alumnos y egresados del Conservatorio Superior de Música de Canarias encontró que el setenta y uno coma dos por ciento había considerado abandonar sus estudios en algún momento, y que el ochenta y uno coma tres por ciento necesitó apoyo emocional o psicológico durante su formación, y más de la mitad lo necesitó sin recibirlo. Las propias autoras, egresadas del centro, escribieron que desde el comienzo de sus enseñanzas musicales, con apenas ocho años, estuvieron expuestas a emociones y sentimientos que quizá no correspondían a su edad, la presión, el miedo escénico, la obsesión por la perfección. Un estudio sobre los alumnos del Conservatorio Superior de A Coruña encontró que la ansiedad escénica se correlacionaba positivamente con el número de días a la semana dedicados al estudio y con la calificación obtenida en orquesta o banda, y sus autores concluyeron que quienes obtienen mayor rendimiento y quienes invierten más horas en conseguirlo desarrollan más problemas de salud mental. El éxito dentro del régimen y la enfermedad crecen juntos. Guillermo Dalia, uno de los psicólogos que más ha trabajado con músicos en España, recuerda que es difícil encontrar una profesión cuya formación empiece a edades tan tempranas y que consuma en soledad miles de horas, y que un estudiante de música, al cumplir veinte años, ha dedicado entre diez mil y doce mil horas a estudiar música a solas.

El mismo volumen documenta, sin proponérselo, el efecto bucle que describía Hacking. En los últimos diez años los conservatorios españoles han creado departamentos de orientación, servicios de intervención psicológica, programas de atención plena y cursos de gestión de la ansiedad escénica. Los primeros departamentos de orientación en los conservatorios profesionales de Madrid se crearon en el curso 2014 a 2015. El sufrimiento ha recibido un nombre, se mide con inventarios validados, se atiende en despachos, y los estudiantes aprenden a reconocerse en esas categorías. Todo ello es un avance humano indudable, y los profesionales que lo han impulsado son dignos de gratitud. Pero casi ninguno de los trabajos pone en cuestión el ideal que produce el sufrimiento, la perfección, el canon, la fidelidad, el tribunal. La institución se ha dotado de una enfermería para atender las heridas que ella misma causa, y sigue causándolas. Uno de los autores del volumen, Francisco de Paula Ortiz Ruiz, recoge los mitos del gremio identificados por Matei y Phillips en sus trabajos sobre la salud de los músicos, entre ellos sin dolor no hay ganancia, no están sufriendo, tienen talento, si mi maestro lo dice debe de ser correcto, si fuera lo suficientemente bueno no me pondría nervioso, y los músicos no son como el resto de la gente, y describe los conservatorios, con palabras de esas mismas investigadoras, como invernaderos de presión, competencia y perfeccionismo.

Rebecca Herman y Terry Clark publicaron en 2023 un artículo con un título deliberadamente provocador, «no es un virus», en el que proponían dejar de tratar la ansiedad escénica como un trastorno individual. Observaban que su prevalencia no ha cambiado desde los años ochenta pese a cuatro décadas de intervenciones, y sugerían que la cultura la condiciona de maneras que la investigación no ha sabido teorizar. Una psicóloga citada por la violonchelista Miranda Wilson en un reportaje de 2024 lo dijo de manera todavía más directa. Un trastorno de ansiedad es una respuesta perfectamente razonable a un trato abusivo. Allan Horwitz y Jerome Wakefield habían advertido, en su libro sobre la pérdida de la tristeza, contra la conversión de toda aflicción proporcionada en trastorno, y distinguían la tristeza que responde a una pérdida real de la depresión que carece de causa proporcionada. Esas advertencias, lejos de debilitar este diagnóstico, lo refuerzan, porque desplazan la sede de la enfermedad. Si el sufrimiento del músico es una respuesta proporcionada a unas condiciones anormales, entonces lo anormal son las condiciones, y el diagnóstico debe recaer sobre ellas. El paciente, en sentido estricto, es el gremio.

Ese diagnóstico institucional se deja tocar con la mano en la economía informal que el gremio ha tejido alrededor de sus propios jueces. El crítico musical ocupa en la vida profesional de un intérprete un lugar que ninguna otra disciplina concede a quien solo escribe sobre ella, y de esa asimetría ha nacido, sin que nadie la haya legislado, una suerte de tributo que los músicos pagan sin llamarlo por su nombre. No se paga en moneda, se paga en atención. Se invita a cenar al crítico influyente, se le reserva una butaca cuando la sala está agotada, se cultiva con él una cercanía que nace casi siempre del cálculo de que su pluma puede abrir o cerrar una temporada, rara vez de una afinidad real. El músico que ha aprendido esta economía sabe que hacerse amigo del crítico no destruye la amistad, la sustituye por completo, conservando su vocabulario y sus gestos, sus cenas y sus abrazos, ya vaciados del afecto que en otra vida los habría sostenido. Existe además una variante más oscura, la del crítico que deja de juzgar para empezar a fabricar, que se comporta como un cazatalentos o como el gestor no contratado de una carrera ajena, convencido de haber descubierto a determinado artista y dispuesto a exigir, sin pronunciarlo nunca en voz alta, la lealtad de un súbdito. Lo diabólico de esta dinámica no depende de ningún gesto aislado, que tomado por separado siempre admite una explicación inocente, depende de la estructura de dependencia que instala, de la manera en que convierte un juicio que debería ser libre en una relación de patronazgo que ni el crítico ni el músico se atreven a nombrar en voz alta.

Existe una figura que rara vez aparece en las quejas del gremio con la claridad que merece, la del programador de las salas de conciertos y de los ciclos de temporada, que en el mundo anglosajón de la gestión artística tiene nombre propio, presenter, sin que el castellano haya encontrado todavía una palabra que le haga justicia. Presentar viene del latín praesentare, poner delante, hacer presente algo o a alguien, y de la misma raíz procede lo que un músico hace cuando sale a un escenario, presentarse, comparecer ante quienes esperan. El presenter decide, con una firma en un contrato o con un simple correo de una línea, quién tiene permiso para comparecer y quién debe seguir esperando, y ese poder, ejercido durante años sobre pianistas hambrientos de fechas, acaba fabricando en algunos casos una convicción de haber nacido para algo más alto que firmar contratos.

El intérprete que vive de los conciertos y que sabe que sin una fecha nueva cada pocos meses la carrera empieza a desdibujarse desarrolla, casi sin proponérselo, una cortesía calculada hacia quien programa las salas que le interesan. Se cultivan cenas, se elogian entradas del programador en redes sociales que nadie leería de otro modo, se le escribe con una calidez que en cualquier otra relación humana bastaría para llamarse amistad, y que aquí funciona casi siempre como un depósito a la espera de intereses. El programador que ha recibido este trato durante veinte años difícilmente puede seguir viéndose a sí mismo como lo que es, un intermediario administrativo entre un presupuesto y una temporada, y empieza a sentirse, sin decirlo nunca en voz alta, una especie de semidiós menor, alguien capaz de conceder o negar la existencia pública de un artista con la misma facilidad con que firma un correo.

A esa posición de poder se añade una pretensión todavía mayor, la de creerse capaz de distinguir, con solo escuchar tres minutos de una grabación o ver un vídeo de audición, quién toca bien y quién toca mal, un talento verdadero de una simple corrección. La palabra que el inglés reserva para esa función en los concursos, adjudicator, viene del latín adiudicare, añadir un juicio, fallar una sentencia, y describe con precisión a un juez togado antes que a un oyente cualquiera. El programador se apropia sin que nadie se lo haya concedido de ese mismo rango judicial, y le añade además el papel del cazatalentos, mitad empresario y mitad adivino, convencido de poseer un oído capaz de detectar en un muchacho de veinte años la carrera que tendrá a los cuarenta. Nada en su formación lo habilita para esa triple función de juez, empresario y oráculo, y sin embargo camina por los pasillos de los festivales con el paso de quien la ejerce a diario, rodeado de intérpretes que le sonríen con una intensidad que en cualquier otro contexto haría sospechar de inmediato.

Nadie ha retratado a este semidiós menor con más precisión que los propios intérpretes que lo alimentan, que hablan de él en susurros por los pasillos de los festivales y le sonríen sin reservas en cuanto aparece, y esa doble vida, la del desprecio privado y la reverencia pública, es quizá la prueba más clara de que el poder que se le atribuye nace menos de mérito propio que de la simple escasez de fechas frente a una multitud de manos dispuestas a tocar cualquier cosa con tal de conseguir una.

Otro síntoma, menos hablado todavía, es el terror de muchos instrumentistas a la propia voz desnuda. Pedirle a un violinista adulto que cante la frase que acaba de tocar antes de tocarla de nuevo produce con frecuencia una reacción que no guarda proporción con lo que se le ha pedido, un rubor, una risa nerviosa, una negativa educada pero firme, como si cantar delante de otros expusiera algo que el instrumento llevaba años protegiendo. La institución ha enseñado a generaciones enteras a delegar el canto en un objeto de madera o de metal, y esa delegación, tan útil para dominar un repertorio, tiene un coste que rara vez se menciona, el de una relación cada vez más lejana con el propio aparato vocal, que termina por sentirse ajeno, torpe, casi vergonzoso. De ahí nace una distinción que el gremio hace constantemente sin saber que la está haciendo, la que separa al instrumentista del músico, donde instrumentista nombra a quien domina un mecanismo y músico a quien además puede cantar lo que ese mecanismo produce, y donde el primer término, dicho de un colega, nunca es un cumplido.

A esa fractura interior se suma una fractura hacia fuera, la que separa el gesto social del afecto que debería sostenerlo. En un gremio donde la próxima oportunidad depende tantas veces de quién se conoce y no solo de lo que se toca, la sociabilidad tiende a volverse una forma de trabajo no remunerado, cenas que son en realidad gestiones, cumplidos que son en realidad inversiones, seguimientos en redes sociales que son en realidad vigilancia mutua. Cuando un colega publica un concierto en una sala prestigiosa, o una fotografía con determinada batuta, otros sienten una presión casi física a mostrar algo equivalente, movidos menos por el deseo que por el miedo a que el silencio se lea como fracaso, y esa competición constante de imágenes acaba por sustituir la conversación real entre músicos por un intercambio de escaparates. El resultado, con los años, es un gremio de personas rodeadas de conocidos y escasas de amigos, capaces de pasar una velada entera hablando de salas, de sellos discográficos y de representantes sin que ninguno de los presentes pregunte por la vida del otro, porque fuera del gremio muchos ya no saben de qué hablar, y dentro de él casi todo lo que se habla sirve, en última instancia, para medir una posición.

Esta economía de la visibilidad alcanza su forma más aguda en la relación del músico con el concierto mismo, que deja de ser una ocasión para convertirse en una necesidad casi metabólica. Hay intérpretes capaces de sacrificar casi cualquier cosa, un descanso necesario, una convalecencia, una relación, con tal de no dejar pasar una fecha más en el calendario, porque el hueco vacío se vive como una forma de desaparición. A esa necesidad se añade una jerarquía minuciosa de prestigios que el gremio conoce de memoria y nunca hace explícita del todo, en qué sala se ha tocado, con qué agencia se está representado, en cuántas ciudades ha sonado ya la misma obra, y esa jerarquía se despliega con una regularidad casi litúrgica en el primer minuto de cualquier encuentro entre colegas. Basta observar cómo se saludan dos músicos clásicos que no se conocían. Las primeras preguntas rara vez son sobre la música, son sobre la posición, quién es tu agente, qué premios has ganado, qué estás tocando esta temporada, y la respuesta casi siempre viene acompañada de una precisión geográfica, la misma obra ya se tocó en Milán, en Berlín, en tal festival, como si el valor de una interpretación dependiera de los sellos que ha acumulado en un pasaporte antes que del sonido que produjo.

Bajo esa obsesión late otra más antigua, la que convierte el estudio diario en un deber que ya no distingue entre la disciplina y el síntoma. Hay músicos que no pueden concebir unas vacaciones sin acceso a un instrumento, que empiezan a sentir una inquietud física reconocible a partir del segundo o tercer día sin tocar, comparable a la que describen quienes dejan de pronto una sustancia de la que dependían. La institución ha inculcado durante siglos la idea de que dejar de estudiar un solo día es empezar a retroceder, y esa idea, útil en dosis razonables, se ha vuelto en muchos casos indistinguible de una compulsión, una relación con el instrumento regida menos por el deseo que por el miedo a lo que ocurriría si el deseo faltara.

El músico de orquesta ofrece quizá la versión más melancólica de todo este cuadro. Es, con frecuencia, la figura más desencantada del gremio, la que ha aprendido a pedir de un director apenas lo esencial, un gesto claro que marque las entradas y no le complique la vida, porque ha visto pasar demasiadas batutas ambiciosas que prometían una revelación y solo entregaron confusión. Es también, paradójicamente, la más literal en sus exigencias, la que desconfía de un ensayo que suena distinto del concierto que vendrá, la que necesita que la versión propuesta se parezca a las grabaciones que ya conoce de memoria para otorgarle su confianza, y la que, si le gusta lo que un director hace pero descubre después que ese director no dirige ninguna orquesta de renombre, pierde el interés casi de inmediato, como si el mérito de una lectura musical solo pudiera confirmarse por el prestigio de quien la firma.

Ningún miembro del gremio necesita que se le explique el ritual. Se sale de la sala, se baja la escalera, y antes de llegar al vestíbulo alguien ya ha dictaminado sobre el tercer movimiento, casi siempre con más severidad que cualquier reseña publicada al día siguiente. El coche que devuelve a los músicos a casa es con frecuencia el verdadero tribunal de la noche, más exigente que cualquier butaca del público. Lo mismo ocurre, multiplicado, en las pantallas. Un vídeo de un concierto ajeno circula entre colegas acompañado casi siempre de un juicio ya formado, un audio grabado en un ensayo se reenvía con el propósito explícito de que otro confirme el defecto que el remitente cree haber detectado, y hay quien guarda esas grabaciones durante meses, a la espera del momento oportuno para mostrarlas. Pocas veces se envía una grabación para celebrarla sin condiciones, con frecuencia la acompaña una instrucción implícita sobre qué defecto buscar y dónde. Juzgar una grabación es juzgar el cadáver de una comparecencia, la sombra fijada de un rostro que ya no está presente para responder, y sin embargo el gremio prefiere ese simulacro inerte a la escucha viva, porque el simulacro se puede detener, rebobinar y señalar con el dedo exactamente dónde ha fallado, cosa que ningún rostro vivo permite mientras canta. Es un intercambio constante, cotidiano, tan integrado en la vida del gremio que ha dejado de percibirse como lo que es, y lo que es, mirado de cerca, resulta bastante infantil, incluso francamente horrendo, una liturgia de la denuncia practicada entre adultos con la misma urgencia con que un niño corre a contar lo que ha visto hacer mal a otro.

La explicación más inmediata, la de la envidia entre iguales, es cierta pero insuficiente, porque no explica por qué el juicio ajeno se busca con tanto apetito como el propio se ejerce. Freud llamó compulsión de repetición a la tendencia a reproducir, de manera activa, lo que en su día se sufrió de manera pasiva, y en 1920 la situó en el centro de su teoría del aparato psíquico, más allá incluso del principio de placer. El músico que de niño fue evaluado, corregido, comparado y descalificado durante años en clases magistrales, concursos y exámenes convierte, ya adulto, en verdugo del recién llegado exactamente el papel que otro representó antes con él. Anna Freud, dieciséis años después, dio nombre a la variante más precisa de este mecanismo, la identificación con el agresor, el modo en que un yo amenazado se apropia de los rasgos de quien lo amenaza y pasa así, sin transición, de la posición de víctima a la posición de juez. Criticar a un colega con la misma dureza con que un jurado criticó una vez al que ahora critica resulta, más que una perversión aislada del carácter, la forma más previsible que puede tomar un dolor que nunca se procesó de otro modo, la extensión puntual de una herida que sigue buscando, generación tras generación, un lugar donde depositarse.

La antropología de la movilidad social añade la otra mitad de la explicación. En una jerarquía cerrada, donde el número de plazas prestigiosas crece mucho más despacio que el número de aspirantes preparados para ocuparlas, la envidia deja de ser un vicio privado y se convierte en un mecanismo estructural, casi una función del sistema. René Girard describió, ya en 1961, cómo el deseo humano rara vez se dirige a un objeto por sí mismo y se aprende casi siempre imitando el deseo de otro, y cómo esa imitación convierte al modelo, tarde o temprano, en rival. Entre músicos que compiten por las mismas plazas de orquesta, las mismas becas y los mismos agentes, el colega más parecido a uno mismo, el que toca el mismo repertorio, el que tiene la misma edad, el que estudió con un profesor comparable, se convierte en el rival más urgente precisamente por lo poco que los separa. Freud llamó a esto, en otro contexto, el narcisismo de las pequeñas diferencias, la observación de que la hostilidad más intensa se da menos entre quienes son completamente distintos que entre quienes son casi idénticos y necesitan, para preservar cualquier identidad propia, exagerar el mínimo rasgo que todavía los distingue. Criticar la grabación de un colega casi idéntico a uno mismo en trayectoria y en talento funciona, más que como juicio estético desinteresado, como un acto de demarcación territorial disfrazado de exigencia artística, la manera en que el gremio gestiona una escasez que nunca reconoce en voz alta.

Lo más inquietante resulta menos la crítica en sí, que en cualquier oficio cumple una función real, que su compulsividad, el hecho de que el gremio la practique con la misma regularidad automática con que respira, sin plantearse jamás si ese hábito construye algo o solo reproduce, una generación más, el trato que él mismo padeció. Nadie ha calculado cuántas horas de la vida de un músico clásico se han ido en esa liturgia menor, en el coche después del concierto, en el grupo de mensajes donde circula el vídeo ajeno, en la sobremesa donde se despacha en cinco minutos una interpretación que a otro le costó media vida preparar, y quizá nadie quiera calcularlas, porque el resultado sería demasiado desalentador para seguir viviendo dentro del gremio tal como está hecho.

Todo esto, la crítica convertida en tributo, la voz delegada en el instrumento, la amistad convertida en gestión, el concierto convertido en necesidad, el estudio convertido en compulsión, la escucha del colega convertida en pequeño tribunal portátil, la orquesta convertida en tribunal de exigencias literales, converge en una politización interna que casi ningún músico clásico niega en privado y casi ninguno reconoce en público, la de un gremio donde cada gesto de sociabilidad tiene también una lectura de poder, y donde la movilidad social, ascender un peldaño en la jerarquía de salas y agencias y jurados, funciona como el motivo último de una cantidad de comportamientos que se presentan siempre bajo otro nombre, el de la vocación, el de la excelencia, el de la entrega al arte. Esa obsesión con la posición choca de frente con cualquier humanismo verdadero, que no puede fundarse en la comparación perpetua ni en la administración calculada de la propia imagen, y quizá sea este el síntoma más profundo de todos, el menos visible y del que dependen casi todos los demás, la sustitución silenciosa de una vocación por una carrera, y de una vida por su currículo.

Hay que decirlo con claridad, porque la tentación de individualizar es enorme y está inscrita en la estructura misma de la atención clínica, que atiende a una persona cada vez. Una nosografía del homo musicus classicus debe registrar los síntomas de los individuos, la ansiedad, la depresión, la distonía, el dolor, el consumo de fármacos, la despersonalización, el abandono. Pero su unidad de análisis, más allá de los individuos, es una forma de vida institucional que produce esos síntomas con regularidad estadística en quienes la habitan, que los distribuye según la posición de cada uno en su jerarquía, solistas y músicos de fila, prodigios y rezagados, hombres y mujeres, y que ofrece además modelos prestigiosos para vivirlos. Es, en el sentido de Devereux, un desorden étnico, cuya etnia es un gremio. Y como todo desorden de esa clase, solo puede curarse del todo si cambia la cultura que lo engendra.

XXXVIII. El después

Natalie Hodges está sentada en una cabina de estudio de su residencia universitaria con el violín sobre las rodillas y la Chacona de Bach abierta en el atril, y no consigue empezar. Se mira en el espejo de la cabina, descubre una cana, la examina, se la arranca, busca otras. Sale a beber agua. Repasa Facebook en el teléfono. Hace cuatro meses, escribe, que no toca su violín, después de casi dos décadas de práctica diaria de muchas horas, y tiene miedo de volver a empezar, miedo de los sonidos que pueda hacer, de la fealdad que pueda salir arrastrándose si rompe un silencio tan largo. Los cuatro meses habían sido en muchos sentidos meses de libertad, con tiempo para los libros que llevaba años aplazando, paseos junto al río Charles escuchando a Queen y a Dire Straits, torneos nocturnos de ping-pong a las horas en que antes se habría quedado en las cabinas hasta el cierre, a las once. La escena contiene todo lo que ocurre después de dejar un instrumento al que se ha dado la vida entera, y sin embargo casi nadie la ha descrito, porque el gremio mira siempre hacia el escenario y nunca hacia la salida. Del músico que deja de tocar se sabe lo que el gremio necesita saber, que ya no está. Lo que le pasa después pertenece a una región que la institución no cartografía, y que es, a mi juicio, una de las más reveladoras de su poder, porque allí se ve lo que el régimen ha dejado en una persona cuando el régimen ya no la sostiene.

Lo primero que Hodges notó fue una extrañeza en el tiempo. Era raro, escribe, no sentirse oprimida por tener que practicar y, a la vez, sentirse oprimida por esa misma sensación. Le perseguía, sobre todo al principio, la apertura del tiempo, y el reloj que, como se vio al entrar en la celda, seguía calculando dentro de ella unas horas de estudio que ya nadie le pedía. En los términos de Husserl ya recordados, cada ahora está inclinado por su protención hacia lo que va a venir. Durante veinte años la protención de Hodges había tenido una forma fija, la de las horas de estudio que quedaban por delante. Al dejar el violín esa forma no desapareció. Siguió adelantándose hacia un contenido que ya no existía, como un pie que busca en la oscuridad un peldaño que han quitado. Las horas liberadas, en lugar de sentirse como un regalo, se sentían como un hueco con la forma exacta de lo que faltaba. Winnicott había escrito que, cuando la escisión entre el yo verdadero y el yo falso es grande, en lugar de actividades culturales se observa en la persona una inquietud extrema, una incapacidad para concentrarse y una necesidad de coleccionar intrusiones de la realidad exterior para que el tiempo vital pueda llenarse de reacciones a ellas. El estudio había sido para muchos músicos esa colección de intrusiones, el ensayo, la clase, la audición, la próxima prueba, y cuando cesan, el tiempo vital queda vacío de golpe y la persona descubre que no sabe habitarlo sin un juez que lo ordene.

Después vino el cuerpo. Hodges se frotaba las yemas de los dedos de la mano izquierda con el pulgar y notaba que los callos se habían ablandado y encogido. Y la marca de estudio, la mancha morada y áspera que los violinistas llevan en el lado izquierdo del cuello y que se parece a un chupetón muy apasionado, esa insignia de orgullo que solo se gana tras años de práctica constante, se había desvanecido también. La marca en el cuello es un documento de identidad escrito en la piel, y ver cómo se borra es asistir a la anulación de un carné. Maurice Merleau-Ponty dedicó páginas célebres de su Fenomenología de la percepción, en 1945, al miembro fantasma, la experiencia de los amputados que siguen sintiendo el brazo perdido y cuentan con él para apoyarse o para coger un objeto. Merleau-Ponty mostró que el fenómeno no se explica ni como un error de los nervios ni como un simple recuerdo, porque el amputado sigue abierto al mundo a través del brazo que ya no tiene, y distinguió para entenderlo entre el cuerpo actual, el que tengo en este momento, y el cuerpo habitual, el que se ha formado con los años de trato con las cosas y sigue proyectando sus gestos sobre un mundo que ya no los admite. El músico que deja su instrumento vive un miembro fantasma al revés. Conserva los brazos y ha perdido la prolongación que durante veinte años formó parte de ellos, y el cuerpo habitual sigue tocando. Los dedos digitan pasajes sobre el borde de la mesa durante una conversación, la mano izquierda hace vibrato dentro del bolsillo del abrigo, los hombros se preparan para una respiración de frase cuando suena una radio en un bar. Hodges lo dijo con una exactitud de fenomenóloga ante la primera nota de la Chacona, un simple acorde de re menor. Puedo sentir su sombra en las yemas de los dedos, escribe, pero no consigo decidirme a pasar el arco.

El castellano guarda, en las palabras que usamos para esta experiencia, una historia larga, que se deja leer como un mapa de la pérdida. Dejar viene del latín laxare, aflojar, soltar, distender, la misma raíz de laxo y de relajar. Dejar el violín es, en su origen, aflojar la mano que lo apretaba, y el instrumento que se guarda sin tocar sufre literalmente esa laxitud, porque las cuerdas pierden tensión, el puente se inclina, el alma se desplaza. En un gremio construido sobre la raíz ten-, sobre la tensión, la atención y el tendón, dejar es la palabra contraria, y quizá por eso se pronuncia con tanta dificultad. Abandonar llegó del francés abandonner, que se formó sobre la locución à bandon, a merced del poder de otro, porque el ban era la proclama y la jurisdicción del señor. Abandonar algo era ponerlo bajo el poder ajeno, entregarlo, y el músico que abandona siente a menudo que es él quien ha quedado a merced de algo, de la mirada de los que siguen, del juicio de los padres, de su propia historia. Renunciar viene de renuntiare, anunciar de vuelta, devolver la noticia, y la renuncia es siempre un acto de palabra ante otros, como se renuncia a un cargo. Y duelo reúne en castellano dos palabras que la historia confundió. Una viene del latín tardío dolus, dolor, y es la aflicción por lo perdido. La otra viene de duellum, forma antigua de bellum, y es el combate entre dos. El músico que ha dejado de tocar conoce los dos duelos a la vez, el que llora al instrumento y el que lo enfrenta con él, como enfrentó durante años su propia mano contra el pasaje que no salía.

Sigmund Freud escribió en 1917 un ensayo breve que sigue siendo el mejor mapa de este territorio, Duelo y melancolía. El duelo, explicaba, es la reacción ante la pérdida de una persona amada o de una abstracción que ocupa su lugar, la patria, la libertad, un ideal. En el trabajo del duelo la prueba de la realidad muestra que el objeto amado ya no existe y exige retirar de él todo el apego, pero esa exigencia no se cumple de golpe. Se cumple poco a poco, con un gran gasto de tiempo y de energía, recuerdo por recuerdo, expectativa por expectativa, y mientras tanto la existencia del objeto perdido se prolonga en la psique. La melancolía se parece al duelo y difiere de él en un punto decisivo. En el duelo el mundo se vuelve pobre y vacío, en la melancolía es el propio yo el que se empobrece, porque el sujeto no sabe con claridad qué ha perdido, y la pérdida, en lugar de llorarse, se vuelve contra él en forma de reproches. La sombra del objeto, escribió Freud en una imagen memorable, ha caído sobre el yo. Lo que pierde el músico que deja de tocar pertenece a la segunda clase de objetos, porque, más que una persona, es una abstracción, el violinista que iba a ser. Y como esa abstracción había ocupado desde la infancia el lugar del yo mismo, la pérdida tiende a la melancolía más que al duelo. Hodges confiesa que volvió de Meadowmount odiando el violín y que lo ha odiado desde entonces, aunque solo sea porque es más fácil que seguir amándolo. La ambivalencia, que Freud consideraba propia de la melancolía, es aquí completa. Y añade que nunca podrá liberarse de cuánto lo ama, ni de la creencia, inculcada por todos aquellos años de práctica devota y devoción practicada, de que si se esfuerza lo suficiente todavía puede ser la violinista que creyó que sería.

La psicología del desarrollo tiene un nombre para la identidad que el músico clásico lleva a cuestas cuando se va. James Marcia, a mediados de los años sesenta, distinguió varios estados de la identidad según dos criterios, si la persona ha atravesado un periodo de exploración de alternativas y si ha asumido un compromiso. Llamó identidad hipotecada, foreclosure, a la de quien se ha comprometido sin haber explorado nada, adoptando la dirección que otros, casi siempre los padres, habían elegido para él. La palabra inglesa procede del vocabulario hipotecario, y designa la ejecución que cierra un bien antes de tiempo. Pocas biografías se ajustan mejor al concepto que la del músico que empezó a los cinco años. El contrabajista Miguel Ángel Luzárraga, que escribió en 2025 una autoetnografía de su recuperación, resume la suya en tres líneas. Empezó en la escuela de música de Vinaròs a los cuatro años, pasó al contrabajo cuatro años más tarde y a los catorce decidió enfocar su carrera profesional hacia la música. Kingsbury había conocido en el despacho de decano a la estudiante que no podía matricularse en cultura japonesa porque tenía talento. Esa estudiante no había explorado nada porque nadie le había dejado un margen para explorar, y cuando el músico hipotecado deja el instrumento a los veinticinco o a los treinta años, se encuentra de pronto en la adolescencia que no tuvo, obligado a preguntarse quién es sin haber practicado nunca esa pregunta. El abandono tardío es, a menudo, la primera exploración de una vida.

Luzárraga no dejó el contrabajo por elección. El 22 de marzo de 2022, en Dinamarca, donde viajaba con la intención, entre otras, de presentarse a pruebas orquestales, sufrió una hemorragia cerebral causada por una malformación arteriovenosa, fue operado en el hospital universitario de Odense y tuvo que aprender otra vez a andar, a usar un tenedor y a escribir. Casi dos años después, con un diario de campo de seis meses, emprendió la vuelta al instrumento, y el objetivo que se fijó fue recuperar el concierto de Dittersdorf, la obra obligada que presentaba siempre a las audiciones orquestales para un puesto fijo. Su diario es un documento extraordinario del después, porque muestra que el tribunal sobrevive a la catástrofe. Al terminar el periodo de estudio, escribe, se dio cuenta de que en más de seis meses no había bajado nunca su nivel de autoexigencia, y de que su referencia para juzgar sus destrezas había sido siempre el nivel alcanzado antes de la lesión. Su estado de ánimo, cuenta, se había comportado como un tiovivo difícil de controlar. Anotaba a menudo la desazón de no saber cuál sería su futuro profesional, que ponía en tela de juicio su identidad como instrumentista, y dejaba constancia de que no hablaba mucho de ello con sus colegas para evitar prejuicios, y de que insistía en compararse con los otros contrabajistas. Al releer el diario, confiesa, necesitó imaginar que era el relato de otra persona, porque le avergonzaba pensar que lo había escrito él. Y comprendió al final que se había puesto como meta volver a ser el contrabajista que era, el que había llegado a ser, y que la música, en su caso, no había sido una herramienta terapéutica y había sido en cambio el objetivo mismo de la rehabilitación. Ninguna frase resume mejor la melancolía de Freud. El objeto perdido es un yo anterior, y ese yo, en lugar de llorarse, se ha convertido en juez.

Daniel Leech-Wilkinson describió con pocas palabras la suerte de quienes el régimen deja fuera. Personas con talento, sensibles y hábiles, escribe, son sencillamente arrojadas por la borda, y se quedan con unas destrezas adquiridas con dolor que no pueden usar salvo en privado, y cuyo uso privado es ahora doloroso a su vez, por la sensación de pérdida y de exclusión que se reaviva cada vez que las ejercen. Leech-Wilkinson remitía a una película de 2015, Victoria, de Sebastian Schipper, en la que una joven madrileña, a la que tras muchos años de piano en el conservatorio dijeron que no era lo bastante buena, se sienta de madrugada ante el piano del café berlinés donde trabaja y toca para un desconocido un Mefisto-vals de Liszt. El verbo inglés que usa, jettison, designa la carga que se arroja al mar para aligerar el barco en la tormenta, y describe con crueldad involuntaria la economía del régimen, que necesita tirar por la borda a muchos para que el barco de unos pocos siga a flote. El consejero de salidas profesionales de Kingsbury lo sabía cuando decía que, si el conservatorio admitiera solo a quienes pueden hacer carrera, tendría que cerrar mañana. Y la cantante Johanna, cuyo suspenso en la audición de promoción ya conocemos, lo supo el jueves en que saludó a un amigo con una exclamación, todo ha cambiado, demasiado trastornada para dedicar la semana, como pensaba, a encontrar un trabajo de verano. Nadie puede decirme lo buena que soy, repetía, yo sé lo buena que soy. El restaurante cercano al conservatorio donde Kingsbury la encontró años después sirviendo mesas es una de las geografías del después, un lugar desde el que se oyen, a pocas calles, las escalas que ya no son propias.

El gremio lee estas salidas como fracasos, y Winnicott llegó a leerlas como signos de salud, como la renuncia a todas las ventajas evidentes por la ventaja oculta de sentirse real. Hay otra observación suya que ilumina el miedo previo a dejar. En una nota de 1964 sobre el derrumbe mental propuso a los analistas un axioma. El derrumbe que se teme ya ha ocurrido, y lo que se llama la enfermedad del paciente es un sistema de defensas organizado en relación con ese derrumbe pasado. Leído desde el conservatorio, el axioma sugiere algo inquietante. El músico que durante años teme el día en que tendrá que dejar el instrumento, y que practica en parte para conjurar ese día, quizá teme una pérdida que ya sufrió hace mucho, cuando el niño que hacía ruido con placer tuvo que ceder su gesto a la partitura y al maestro. La pérdida temida del violín repite la pérdida olvidada de la música propia. Hodges lo intuyó cuando volvió a la Chacona después de aquellos cuatro meses. Esta vez, escribe, no estudio para un concierto ni para una clase magistral. Esta vez estudio para dejarlo, y necesito terminar con la Chacona. Practicar para dejar es la fórmula más exacta del trabajo del duelo aplicado a un oficio. Se recorre por última vez, compás a compás, lo que se ama, para poder soltarlo sabiendo lo que se suelta.

Hodges advirtió además que el duelo no avanza por etapas. En la esquina de su vieja partitura de la Chacona había escrito de adolescente, con letra cuidadosa, etapas del duelo, y años después dudaba de que el duelo pudiera dividirse en etapas, porque la palabra da la ilusión de una línea que no corresponde a su experiencia. Uno no supera una pérdida, escribe, se aleja de ella, cada vez más lejos en el tiempo. La forma de la chacona, con su bajo que vuelve una y otra vez y sus variaciones que giran sobre él, le parecía la forma verdadera del duelo. Ese giro tiene lugar también en el espacio doméstico. Los cajones, los cofres y los armarios de Bachelard, que ya aparecieron en la celda, eran para él órganos de la vida psicológica secreta, espacios de intimidad que guardan y protegen, y que al abrirse liberan de golpe un pasado entero. El estuche del instrumento en el fondo del armario es un cofre de esa clase y es también, por su forma, un pequeño ataúd forrado de terciopelo con el hueco exacto de un cuerpo. Quien lo guarda allí evita abrirlo durante meses, y un día lo abre para buscar otra cosa, y el olor de la colofonia, que es resina de pino y huele a bosque y a infancia, trae de vuelta sin pedir permiso las tardes de estudio, la luz de la cabina, la voz del maestro. Las cuerdas se han aflojado. El instrumento ha seguido su propio duelo en la oscuridad.

Queda la escucha. El músico que ha dejado de tocar vuelve un día a una sala de conciertos como un civil, con entrada comprada, en una butaca de la oscuridad que antes solo miraba desde el foco. Lo que le ocurre allí es imprevisible. A veces el oído fiscal, formado durante veinte años, sigue funcionando por su cuenta y le impide oír otra cosa que las faltas, y la velada se convierte en una audición en la que él es a la vez jurado y candidato rechazado. A veces ocurre lo contrario, y la música le llega por primera vez sin el peso de tener que hacerla. Hodges contó en la coda de su libro que llevaba unos veinte días sin afinar el violín, sin desesperación ni despecho, simplemente porque estaba ocupada escribiendo, y que no lo había echado de menos. Al mismo tiempo escuchaba, sentía y entendía la música con más profundidad y claridad que nunca. Me siento mejor violinista de lo que he sido nunca, escribe, supongo que mientras no toque. La frase es irónica y exacta a la vez, porque señala que la comprensión de la música y el acto de tocarla habían quedado separados por el tribunal, y que solo lejos de él la primera pudo crecer. Añade que no es una solución perfecta, que todavía se siente culpable, que todavía echa de menos la parte de su vida que acunaba al violín y era acunada por él, y que escribir es para ella una manera de seguir siendo música.

Y queda la vuelta, que no todos emprenden y que nadie emprende del mismo modo. El organista de Merleau-Ponty, que ya vimos instalarse en una hora en un órgano ajeno como quien se instala en una casa, recuerda que el hábito es un saber de las manos. El músico que vuelve descubre que el cuerpo habitual no se había perdido, que la sombra del acorde en las yemas era una promesa además de un fantasma, y descubre también que la vuelta le ofrece una posibilidad que la primera vez le fue negada, la de elegir. Gabriela Montero regresó al piano después de haberlo dejado a los diecisiete años y regresó improvisando, con lo que el maestro le había prohibido. Luzárraga volvió al contrabajo con la lección, escrita al final de su diario, de que habría debido tomar como punto de partida sus destrezas del día en que empezó a recuperarse, y no las del contrabajista que había sido. Hodges recordaba que el profesor que la había humillado en Meadowmount le dijo una vez, al notar que pulía obsesivamente los comienzos, que no siempre hay que empezar por el principio, y ella imaginó volver a la Chacona por la sección en re mayor, con la esperanza de alguna clase de gracia y de algunos momentos en que tocar, sin más, sea suficiente. La cabina de estudio sigue ahí, con su espejo y su atril. La mano izquierda busca el mástil y lo encuentra. El arco espera en el aire, a un centímetro de las cuerdas.

XXXIX. Sin escenario

En la segunda semana de marzo de 2020 las agendas de los músicos de medio mundo se vaciaron en pocos días. Las fechas de la primavera se tacharon una tras otra, luego las del verano, luego las del otoño, y en muchas casas quedó sobre la mesa una libreta llena de rayas, con los nombres de las salas y de las ciudades todavía legibles bajo la tinta. Susanna Cohen y Jane Ginsborg entrevistaron por videoconferencia, en mayo y junio de aquel año, a veinticuatro músicos de orquesta británicos que trabajaban por su cuenta, doce de entre treinta y cinco y cuarenta y cinco años y doce de más de cincuenta y tres, y dejaron constancia de lo que les contaron con una fidelidad que honra a la disciplina. Uno de los mayores recordaba el último concierto antes del cierre. Al terminar, dijo, fue una sensación terrible, como aquello de las luces que se apagan en toda Europa, como el comienzo de una guerra, y entonces pidió perdón porque iba a emocionarse, se quedó en silencio, lloró, y explicó que era al hablar de música cuando más se afectaba. La imagen que eligió sin pensarlo era la del ministro británico Edward Grey en agosto de 1914, las lámparas que se apagan sobre el continente, y decía lo que vivía mejor que cualquier término clínico. Otro de los entrevistados, de la generación intermedia, contó que sintió que le quitaban la alfombra de debajo de los pies, que estaba en medio de un duelo, que aquello se parecía a una muerte porque había sido tan repentino, que caía en el vacío y no sabía qué hacer consigo. Nadie había muerto en aquella casa. Lo que se había interrumpido era una manera de existir.

Las encuestas de aquellos meses dieron cifras a ese duelo. La organización benéfica británica Help Musicians preguntó en 2021 a setecientos dieciséis músicos por su estado y publicó en marzo los resultados. El ochenta y siete por ciento decía que su salud mental se había deteriorado desde el comienzo de la pandemia, el ochenta y uno por ciento señalaba no poder actuar como una de las causas y el sesenta y seis por ciento señalaba no tener propósito. La muestra mezclaba géneros, y la penuria económica, que afectaba a la inmensa mayoría, explica por sí sola buena parte del daño. Sally Anne Gross y George Musgrave habían publicado pocos meses antes Can Music Make You Sick?, un estudio sobre más de dos mil músicos de todos los estilos, en el que más del setenta por ciento declaraba ansiedad o ataques de pánico y el sesenta y ocho coma cinco por ciento depresión, y en el que la raíz del malestar aparecía en la manera en que el valor del trabajo, el valor de la persona y el reconocimiento de los otros se habían vuelto una misma cosa. Antes de seguir hay que dejar dicho algo con toda claridad. La depresión es una enfermedad, tiene causas múltiples, se padece en el cuerpo y en la voluntad, y quien la sufre merece cuidado, tiempo y tratamiento, y en ningún caso un diagnóstico moral. El alquiler que no se paga es real, el miedo al futuro es real, la soledad de un confinamiento es real. Lo que sigue se refiere al horizonte que una tradición ofreció a esas personas, y la pobreza que pueda señalarse en él pertenece a ese horizonte y jamás a quien sufre dentro de sus límites.

Porque hay en los testimonios de aquellos meses algo que la penuria no explica. Uno de los entrevistados de Cohen y Ginsborg lo dijo casi como una confesión. Creo que muchos músicos, explicó, sacan su identidad de lo que hacen, y al llegar el confinamiento, añadió, su sentido del orgullo o del propósito, el que le daba tocar, había desaparecido. Quien había hablado de la muerte fue más lejos. Le costaba muchísimo estudiar, le decepcionaba no conseguirlo porque aquello era lo que amaba además de su oficio, una parte de lo que era, y acabó haciéndose una pregunta que ningún músico de otra tradición entendería del todo. Empiezas a pensar, dijo, qué es lo que hago en realidad. El instrumento estaba en la habitación de al lado, las manos seguían intactas, las partituras esperaban en la estantería, y el tiempo, por primera vez en años, sobraba. Todo lo necesario para hacer música estaba allí salvo una cosa, y esa cosa resultó ser la que daba sentido a todas las demás. En Friburgo, Manfred Nusseck y Claudia Spahn observaron que la mayoría de los estudiantes de la escuela superior de música se había vuelto a casa de sus padres y que los de grado estudiaban menos que antes del cierre. Uno de los músicos mayores entrevistados en Inglaterra contó, en cambio, que había descubierto el estudio por el estudio mismo, un par de horas al día, y que aquello había sido un verdadero regalo de la pandemia. La excepción ilumina la regla. Que tocar sin fecha pudiera vivirse como un descubrimiento dice cuánto tiempo llevaba la música esperando a que alguien la tocara sin motivo.

Llamo pobreza de horizonte a lo que esos testimonios dejan ver. La palabra horizonte viene del griego horízōn, participio de horízein, delimitar, trazar una frontera, y este de hóros, el mojón que los griegos clavaban en la tierra para marcar el fin de un campo. El horizonte es, en su origen, el círculo que limita, la línea que decide qué puede aparecer ante la mirada y qué queda para siempre detrás. Husserl lo convirtió en un concepto de la fenomenología, porque ninguna cosa se nos da sola y cada una llega envuelta en un halo de posibilidades que la acompañan sin mostrarse, de modo que el horizonte forma parte de la cosa misma. La música que un músico vive tiene también su horizonte, el campo de ocasiones, de destinatarios y de sentidos dentro del cual un acto de tocar puede valer algo. En casi todas las culturas del mundo ese horizonte es ancho. La música vale en la boda, en el entierro, en la cuna, en el trabajo, en la fiesta del santo, en la mesa de los amigos, en la soledad de la noche. La tradición inventada hacia 1800 estrechó ese círculo hasta dejar en él un solo punto de luz, el escenario, y educó durante quince o veinte años a sus hijos para que miraran hacia ese punto y aprendieran a medir por él todo lo demás. Un hombre que vive en una casa con una sola ventana no es ciego, y el día en que tapian esa ventana se queda a oscuras aunque tenga los ojos sanos. La oscuridad que siguió al cierre de las salas era, en buena parte, la de una casa construida así. Las otras ventanas existían, en la vida de cualquier aldea, y fue la institución la que las cegó una por una, con la conciencia tranquila de quien protege una obra de arte de la intemperie.

La palabra que nombra ese único punto de luz guarda una historia que el gremio ha olvidado. Escenario viene de escena, del latín scaena, y este del griego skēnḗ σκηνή, que significaba tienda, cabaña, choza de ramas o de lona, el refugio provisional de los soldados en campaña y de los pastores en el monte. En el teatro de Atenas la skēnḗ era la barraca de madera levantada detrás del círculo donde bailaba el coro, el lugar donde los actores se cambiaban de máscara y de vestido, y solo con el tiempo su fachada se convirtió en el fondo pintado ante el que se representaba y, por fin, en el espacio mismo de la representación. El escenario fue primero una trastienda, el sitio donde uno dejaba de ser quien era para ponerse la persona que ya vimos resonar en Aulo Gelio. Y fue siempre una tienda, algo que se monta y se desmonta, una casa de paso. Hay una ironía profunda en que el músico clásico haya acabado viviendo en ese sitio como si fuera su domicilio. La construcción más provisional del mundo antiguo, la lona que se pliega al amanecer para seguir camino, se ha convertido en su única dirección permanente, y cuando la lona se pliega no le queda a qué casa volver. Los pastores sabían que la tienda servía para pasar la noche y que la vida estaba en el monte, con el rebaño, al aire. El emplazado ha aprendido a creer lo contrario, que la vida está en la tienda y que todo lo de fuera es camino hacia ella, estudio, espera, preparación, y por eso, cuando le quitan la tienda, siente que le han quitado el mundo.

Dentro de la tienda la existencia se mide por fechas. En el gremio se pregunta tienes fechas como en otros oficios se pregunta cómo te va, y la respuesta es a la vez un informe económico, un parte de salud y una declaración de existencia. La palabra fecha es un participio antiguo de hacer, la forma que tomaba hecha en el castellano medieval, y viene de la fórmula con que se cerraban las cartas y los documentos, fecha en Toledo, a tantos de tal mes, es decir, hecha en tal lugar y tal día. Tener fechas es tener hechos certificados, actos con lugar y día que un notario podría dar por buenos. El concierto mismo, cuya etimología dudosa entre la disputa y el entrelazamiento ya vimos, tiene en castellano otro sentido que el gremio conoce sin nombrarlo, el de ajuste, trato, acuerdo entre partes, como cuando se concierta una cita o un precio. Un concierto se concierta, se contrata, se firma, se anuncia, y solo después se toca. La agenda, finalmente, lleva en su forma latina un gerundivo, agenda, las cosas que han de hacerse, y el emplazado vive en ese modo verbal, el de la obligación futura. La enfermedad del aspecto que describimos, la del músico educado en el perfectivo de la obra acabada, tiene aquí su reverso cotidiano. El gerundio vivo de la música, tocando, cantando, que debería ser la forma de su presente, ha quedado desplazado por el gerundivo de la agenda, lo que ha de tocarse tal día en tal sala. La libreta llena de fechas funciona como un certificado ontológico. Mientras está llena, el músico sabe que existe, porque otros han decidido, con firma y contrato, que existirá tal día a tal hora. Cuando se vacía, no queda documento alguno que lo acredite.

Pierre-Michel Menger, cuyo retrato del trabajo artístico como una actividad que se cumple en la incertidumbre ya apareció a propósito de las superestrellas, estudió también durante años el régimen francés de los intermitentes del espectáculo, los artistas y técnicos cuyo empleo consiste en una sucesión de contratos breves separados por periodos sin trabajo, y a los que un sistema particular de seguro de desempleo sostiene entre un contrato y otro. La palabra intermitente viene de intermittere, dejar un intervalo, interrumpir, y describe con exactitud la forma de ser que la carrera del intérprete impone. El intérprete existe a intervalos, encendido en la fecha y apagado entre fechas, como una luz de faro que solo cuenta cuando gira hacia el barco. Christina Scharff entrevistó en Londres y en Berlín a jóvenes intérpretes clásicas y encontró en su manera de hablar de sí mismas el vocabulario de la empresa, la necesidad de venderse, de estar siempre disponibles, de trabajar la propia imagen, de convertir cada contacto en una oportunidad, y una tendencia llamativa a callar las heridas, a no quejarse, a atribuirse a sí mismas cualquier fracaso. El músico se ha convertido en su propia pequeña empresa, y el único producto que esa empresa puede exhibir es su comparecencia en fechas. Las biografías de los programas de mano lo confirman con su gramática inmóvil. Ha actuado en tal sala, ha tocado con tal orquesta, bajo la dirección de tal maestro, ha sido premiado en tal concurso, ha estudiado con tal discípulo de tal otro. Es un currículum, la carrera de la vida en latín, y el castellano, que llama también carrera a la línea de puntos que se suelta en una media, sabe que basta un punto suelto para que la carrera entera se deshaga de arriba abajo.

Henry Kingsbury encontró en la antropología del lenguaje una clave para entender por qué el escenario tiene ese poder. Citaba a Richard Bauman, que había estudiado el arte verbal como actuación, y que observaba que el intérprete, a través de su actuación, suscita la atención participante y la energía del público, y que en la medida en que el público valora esa actuación se deja arrastrar por ella, de modo que el intérprete gana una cuota de prestigio y de control, el prestigio que le da la competencia que ha demostrado y el control que le da tener en sus manos el curso de la interacción. Kingsbury concluía que en la clase de música de cámara que observaba la destreza en la interpretación era a la vez producto y productora de poder social. Si a eso se añade lo que ya vimos, que el talento en el gremio solo se atribuye después de la actuación y se valida por el mismo proceso social que lo atribuyó, el resultado es un sistema en el que la actuación pública es la única prueba admitida de lo que uno es. El talento que no se demuestra en un escenario, ante testigos, no existe todavía, y el que dejó de demostrarse empieza a dejar de existir. En un escrito sobre lo que funciona mal en la música clásica intenté describir la pregunta que el gremio hace a quien toca maravillosamente en una sala pequeña, cómo es que nunca hemos oído hablar de ti, una pregunta amable que confunde la excelencia con la visibilidad y que convierte la fama en la condición de la realidad. Quien ha interiorizado esa pregunta durante veinte años la oye de nuevo, en silencio, cada mañana en que no tiene fechas.

La sociología de las últimas décadas ha dado a ese sujeto sus nombres. Ya vimos que Byung-Chul Han describió al sujeto de rendimiento, que se explota a sí mismo creyendo que se realiza, y que Alain Ehrenberg había mostrado antes que la depresión se volvió la enfermedad de una época que exige a cada individuo ser el empresario de su vida. Hay que añadir el matiz que ambos subrayaron y que ilumina el caso del intérprete sin escenario. Ehrenberg describía la depresión como una patología de la insuficiencia antes que de la culpa, la de alguien que ya no consigue emprender, cuya acción se ha inhibido, que se siente vacío más que culpable, y Han escribió que el sujeto de rendimiento se derrumba en el momento en que ya no puede poder, cuando la exigencia ilimitada de iniciativa se estrella contra un muro. Deprimir viene del latín deprimere, de de y premere, apretar hacia abajo, hundir, y el castellano conserva ese sentido físico cuando habla de una depresión del terreno. El emplazado ha vivido siempre empujado hacia arriba, hacia una tarima, un podio, un tablado, un lugar elevado sobre la sala donde su existencia se hacía visible, y cuando la tarima desaparece el movimiento se invierte. Y el castellano de España tiene para el músico sin contratos una palabra de una exactitud cruel, parado. Parar viene de parare, preparar, disponer, aprestar, y el parado es, en el fondo de su etimología, el que está preparado y no es llamado. En buena parte de América, estar parado quiere decir estar de pie. El músico parado es las dos cosas a la vez, el que tiene todo dispuesto y no se mueve, y el que espera de pie, en la antesala, a que digan su nombre.

El compositor conoce esa antesala mejor que nadie. En la tradición que Lydia Goehr describió, la obra musical se concibe como un objeto acabado y autónomo que existe antes de sonar y que solo se cumple cuando otros la ejecutan fielmente, y el compositor que escribe dentro de ese concepto escribe para ser tocado por otros, en salas que otros programan, con presupuestos que otros administran. Estrenar viene de estrena, y esta del latín strena, el regalo augural que los romanos se intercambiaban en las calendas de enero para desearse un buen año. El estreno de una obra es, en la etimología, un regalo que el compositor recibe de otros, y su vida profesional transcurre esperando ese regalo. La obra terminada va al cajón, el cajón se llena, y el compositor pasa a ser un hombre que tiene muchas obras y ninguna música, porque la música de esas obras, en su propia concepción, no existe hasta que alguien la convoque. Burkholder mostró que los compositores del último siglo escriben para un museo, y la consecuencia íntima de ese destino es que viven en la sala de espera del museo, con la carpeta bajo el brazo. Bruno Nettl lo vio desde la otra orilla. A diferencia del Mozart del siglo XVIII, escribió, que escribía música para mecenas y para ocasiones, la mayoría de los habitantes del edificio de música tienden a ver su música como arte por el arte y no como parte de la vida cotidiana. La ocasión, que durante siglos fue la razón de escribir, ha sido sustituida por la programación, que es una ocasión administrada por terceros. El compositor que se hunde porque nadie toca sus obras sufre de verdad, y su sufrimiento merece el mismo respeto que cualquier otro. Pero lo que le falta, cuando se mira bien, es una ocasión, y la tradición le enseñó que las ocasiones no se tienen, se conceden.

Una palabra antigua une al intérprete sin fechas y al compositor sin estrenos. Plazo viene del latín placitum, lo que ha placido, lo decidido por quien tiene autoridad para decidir, y en el castellano medieval el plazo era a la vez la sentencia, la reunión del tribunal y el día fijado para comparecer ante él. Emplazar, que da nombre al emplazado, es según el diccionario académico citar a alguien en determinado tiempo y lugar, especialmente para que dé razón de algo. Llamo música a plazo a la que tiene su sentido fuera de sí misma, en el acontecimiento de ser validada por otros en un día y un lugar que otros fijan. La expresión tiene en castellano un segundo sentido que le sienta bien, el de las compras a plazos, porque esa música se vive a crédito. Se estudia durante años sin cobrar su sentido, que queda aplazado, y se paga por entregas en cada audición, en cada concurso, en cada concierto, con la promesa de que el valor llegará al final. Frente a ella existe la música al contado, la que cobra su sentido en el acto mismo de hacerse, en la cocina, en la procesión, en la cuna, y cuyo nombre, por una feliz coincidencia, recuerda también que contar es narrar, y que la canción que se cuenta a alguien se paga sola en el momento de contarse. Visto así, la depresión que sigue a la pérdida de los conciertos adquiere otra luz. Es, en parte, el síndrome de abstinencia de una música que solo existe cuando es emplazada. Abstinencia viene de abstinere, mantenerse apartado, y el músico apartado de los emplazamientos descubre que su deseo, educado durante décadas, se dirigía menos a la música que a la citación, y que la música, sin la citación, no le dice nada. La crueldad de ese descubrimiento pertenece a quien le enseñó, desde niño, que tocar sin ser llamado era solo estudiar.

La historia ofrece otra música, y no hace falta ir muy lejos para encontrarla. Ya vimos a Bach escribir en Leipzig una cantata casi cada semana para el domingo siguiente, y hay en su obra otra escena igual de reveladora. El 22 de enero de 1720 empezó en Köthen un cuaderno de teclado para su hijo mayor, Wilhelm Friedemann, que tenía nueve años, con una tabla de ornamentos, unos ejercicios de digitación y, a medida que pasaban los meses, las primeras versiones de piezas que luego serían los preludios de El clave bien temperado y las invenciones. Para su segunda esposa, Anna Magdalena, empezó otros cuadernos en 1722 y en 1725, que se llenaron en familia con danzas, arias y corales que la familia tocaba y cantaba en casa. Y cuando en 1723 pasó a limpio las invenciones y las sinfonías, escribió en la portada que servían para aprender a tocar limpiamente a dos y a tres voces, para alcanzar una manera cantable de tocar y para adquirir un fuerte anticipo de la composición. El mayor compositor de la tradición escribía para un niño que tenía que aprender a cantar con los dedos y a inventar por su cuenta, y no para un tribunal. La ocasión sobrevivió incluso dentro de la universidad moderna. Nettl encontró la carta con que el rector de la Universidad de Illinois ofrecía en 1914 la dirección de la escuela de música, y en ella la obligación principal del director era proporcionar música para todas las ocasiones públicas, con un cuarteto, un octeto, cantantes solistas, el órgano, la orquesta o la banda, y, si no conseguía que sus colegas lo hicieran, hacerlo él mismo. La música todavía se debía a la vida de una comunidad antes que a la programación de una temporada.

Franz Schubert vivió treinta y un años y dio un solo concierto público dedicado a sus propias obras, el 26 de marzo de 1828, en la sala de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, primer aniversario de la muerte de Beethoven, ocho meses antes de morir. La Gran sinfonía en do mayor no se estrenó hasta 1839, en Leipzig, bajo la dirección de Mendelssohn, después de que Schumann encontrara la partitura en casa del hermano del compositor, y la sinfonía llamada Inacabada esperó hasta 1865. Si la música de Schubert hubiera necesitado un escenario para existir, no habría existido. Existió en otra parte, en las veladas que sus amigos llamaron schubertiadas, en casas de Viena y en la finca de Atzenbrugg, donde un grupo de poetas, pintores, funcionarios y estudiantes se reunía para cantar sus canciones, tocar a cuatro manos sus danzas, leer versos, jugar a charadas y bailar, y donde Schubert se sentaba al piano horas enteras para que los demás bailaran. Leopold Kupelwieser pintó en 1821 una acuarela de una de aquellas tardes en Atzenbrugg, con la compañía representando una charada, y Moritz von Schwind dibujó muchos años después, de memoria, una velada en casa de Joseph von Spaun con Schubert al piano y el cantante Johann Michael Vogl a su lado. Nada de esto quita a Schubert sus tristezas, que fueron hondas y que sus cartas dejan ver. Pero su música tenía un domicilio fijo, que era la casa de los amigos. Durante todo el siglo XIX, además, la mayoría de los europeos cultos conoció las sinfonías de Beethoven en la versión para piano a cuatro manos, tocada en el salón por dos hermanos o por una madre y un hijo, con errores, con risas, parando a mitad del movimiento para cenar. Los alemanes llamaban a eso Hausmusik, música de casa, y el nombre dice exactamente dónde vivía.

Tampoco hace falta buscar en el pasado. En los pueblos que ya recorrimos con la banda, el músico toca en la procesión de la patrona porque es el día de la patrona, y en la boda porque se casa la hija del vecino, y en el entierro porque ha muerto alguien a quien todos conocían. Nadie lo ha emplazado, o lo ha emplazado la vida misma, que no firma contratos. El músico popular de muchas tradiciones toca porque es martes, porque hay gente en el bar, porque ha vuelto un primo de lejos, porque la noche está buena. Su calendario es el de las fiestas, las cosechas, los nacimientos y las muertes, un calendario que se repite cada año y que nadie puede cancelar, porque no depende de ningún programador, y cuando una epidemia suspende la procesión, la procesión espera al año siguiente sin que el músico sienta que ha dejado de ser músico. La diferencia entre ese calendario y la agenda del intérprete es la diferencia entre el tiempo cíclico de la fiesta y el tiempo lineal de la carrera. La fiesta vuelve, y la fecha, una vez pasada, está pasada, y hay que conseguir otra. Kingsbury recordó en su etnografía que las formas sociales de hacer música en grupo, cantar juntos o tocar para que otros bailen, no engendran miedo escénico, y la observación puede prolongarse. Tampoco engendran esa forma particular de desesperación que se apodera del intérprete sin fechas, porque la música de la fiesta no está a plazo, se cobra al contado cada vez que suena, y lo que se cobró no hay que devolverlo.

Los compositores que escribieron para niños conocieron esa música al contado desde dentro del oficio más exigente. Béla Bartók compuso entre 1908 y 1909 los cuadernos Gyermekeknek, para los niños, sobre canciones populares húngaras y eslovacas, y dedicó más de diez años, de 1926 a 1939, a los ciento cincuenta y tres pequeños estudios del Mikrokosmos, que empiezan con dos manos que tocan la misma melodía al unísono y terminan en piezas de concierto, y cuyos dos primeros volúmenes llevan la dedicatoria a su hijo Péter, que aprendía entonces el piano. Robert Schumann compuso en el otoño de 1848 las primeras piezas del Album für die Jugend como regalo para el séptimo cumpleaños de su hija Marie. Zoltán Kodály escribió los cuadernos de Bicinia Hungarica para que los niños húngaros aprendieran a cantar a dos voces, y Émile Jaques-Dalcroze, cuya historia ya se contó, llenó volúmenes enteros de canciones y rondas para que los niños las cantaran moviéndose. Esas obras tenían un destinatario, y su destinatario estaba en la habitación. El compositor que escribe para su hijo no espera ningún estreno, porque el estreno ocurre esa misma tarde, en el piano de la casa, con el niño equivocándose en el compás siete y volviendo a empezar. Tampoco tiene que pedir permiso a ningún programador ni esperar a que un comité lo elija. Su obra está terminada cuando el niño la toca, y vuelve a estarlo cada vez que otro niño, en otro siglo y en otra casa, la vuelve a tocar. Hay en esa música una humildad que el gremio tomó por menor, y que quizá sea la forma más alta de la ambición, la de hacer algo que no necesita a nadie importante para existir.

La literatura conoce un caso que sirve de analogía, con la distancia que exige comparar una poesía con una música. Emily Dickinson escribió en Amherst casi mil ochocientos poemas y vio publicados en vida menos de una docena, casi todos sin su nombre y corregidos por editores que regularizaron su puntuación y sus rimas. Copiaba los poemas a limpio en hojas que luego cosía a mano con hilo, formando cuadernillos que su hermana encontró en un cajón después de su muerte, en 1886. En uno de ellos escribió que la publicación es la subasta de la mente del hombre, y en otro se presentó a un lector desconocido como nadie, y le preguntó si él era también nadie. Nadie diría que Dickinson fue una poeta fracasada porque no tuvo lectores públicos, y sería falso decir que escribía para nadie. Mandaba poemas dentro de sus cartas, a su cuñada Susan, a sus amigos, al crítico Thomas Wentworth Higginson, a quien consultó en 1862 si sus versos estaban vivos. Escribía para alguien, en el sentido vocativo de la palabra que ya conocemos, y lo que rechazó fue la subasta, la comparecencia ante un mercado que la tasara. Un pianista que toca en su casa una sonata de Schubert para su mujer, para su hija o para el perro que duerme bajo el piano está haciendo lo que hacía Dickinson cuando cosía sus cuadernillos. El gremio lo llamará estudiar, o repasar, o mantenerse en forma, porque no tiene otra palabra para una música que ocurre sin fecha. La palabra que le falta existe en casi todas las lenguas del mundo y es la más sencilla, tocar.

El confinamiento de 2020 mostró las dos músicas a la vez, a veces en el mismo edificio. En las ciudades italianas, a mediados de marzo, la gente salió a los balcones y cantó, tocó la guitarra, el acordeón, una pandereta, una cacerola, canciones napolitanas, el himno, canciones de moda, y los vídeos dieron la vuelta al mundo. Casi ninguno de los que cantaban era músico en el sentido del gremio, y ninguno se preguntó qué era lo que hacía en realidad. En Berlín, el pianista Igor Levit empezó el 12 de marzo a tocar cada noche desde su casa ante una cámara, y emitió más de cincuenta de aquellos conciertos domésticos hasta finales de mayo, con Beethoven, Bach, Schubert, las variaciones Goldberg y las Diabelli, con el móvil apoyado en el piano y miles de personas escuchando en sus propias casas. Los llamó Hauskonzerte, conciertos de casa, y el nombre dice mucho. Había en ellos un eco de la Hausmusik, la hora fija, la ropa de estar por casa, la música ofrecida a quien quisiera entrar, y había también una tienda levantada en el salón, porque la cámara es un escenario portátil y convierte cualquier habitación en una sala. Levit, que hizo con aquello un regalo de generosidad indudable, anunció en algún momento de aquellas semanas una pausa, porque necesitaba, dijo, recobrar fuerzas también en el silencio y no solo en la música. La tradición había dado a uno de sus mejores intérpretes una manera de seguir existiendo ante los demás, y le había dado también el cansancio de tener que existir así incluso en su casa.

Queda la pregunta que los testimonios de aquellos meses plantearon sin querer, y que sigue abierta mucho después de que las salas volvieran a llenarse. Una tradición que ha hecho del escenario el único lugar donde la música cuenta ha fabricado músicos que, sin escenario, no saben qué hacer con la música que llevan dentro, y ese no saber, lejos de ser una debilidad suya, es la huella de una educación que les enseñó a esperar la citación y nunca a salir al balcón. La música a plazo produce emplazados, y los emplazados, cuando se suspenden los plazos, se quedan de pie en la antesala, preparados y quietos, parados en los dos sentidos de la palabra. En un piso cualquiera de una ciudad cualquiera, una tarde de abril de 2020, una violonchelista de orquesta abre el estuche por primera vez en tres semanas. No tiene nada que preparar, ningún programa, ninguna fecha. Por la ventana entra, desde un balcón del otro lado del patio, la voz desafinada de un vecino que canta una canción que ella conoce desde niña. Se sienta, afina, y durante un momento no sabe si va a estudiar un pasaje de la temporada suspendida o a acompañar desde su cocina a un hombre que no sabe que ella existe.

XL. Novelas del emplazado

En el verano de 1953 tres jóvenes pianistas asisten en Salzburgo al curso que Vladimir Horowitz imparte en el Mozarteum. Uno es canadiense, se sienta en una silla bajísima, canturrea mientras toca y se llama Glenn Gould. Los otros dos son austriacos, hijos de familias ricas, y han llegado a la ciudad convencidos de que serán concertistas. Uno de ellos, al que Thomas Bernhard deja sin nombre, cuenta la historia casi treinta años después, y el otro se llama Wertheimer. La escena nunca ocurrió, porque Gould no estudió jamás con Horowitz ni pasó aquel verano en Salzburgo, y sin embargo pocos documentos del gremio dicen con tanta verdad lo que ocurre en una sala de clase cuando alguien toca mejor que todos los demás. Hay en ello una paradoja que el siglo XIX ya sospechaba. El homo musicus classicus ha sido estudiado por la sociología, por la medicina del arte y por la psicología del rendimiento, y los mejores testimonios de su experiencia vivida, de lo que se siente por dentro, están sin embargo en la ficción. El latín testis, testigo, procede según los etimólogos de una forma antigua que significaba el tercero que está presente, el que asiste a un pleito entre dos sin ser parte en él. En un régimen construido sobre la comparecencia forense, donde el músico es siempre una de las partes y el tribunal la otra, la novela ocupa exactamente ese lugar del tercero. Nadie la ha convocado, no puntúa ni emite fallo, y por eso puede contar lo que el acta de la audición calla. La palabra novela, que llegó al castellano desde el italiano novella, noticia nueva, conserva además esa vocación de traer a la plaza lo que no se sabía. Las novelas del emplazado, leídas juntas, componen algo parecido a una fenomenología dispersa, escrita por autores que en su mayoría conocían el gremio desde dentro, y cada una ilumina con fuerza un rasgo distinto del mismo cuerpo.

Der Untergeher, publicada en 1983, pocos meses después de la muerte real de Gould, en octubre de 1982, cuenta un regreso. El narrador vive en Madrid, donde lleva años intentando escribir un ensayo sobre Gould que nunca termina, y vuelve a Austria para el entierro de Wertheimer, que se ha quitado la vida en Suiza, cerca de la casa de Zizers, junto a Coira, donde vivía su hermana desde que se casó con un industrial suizo. La novela entera transcurre en el tiempo que el narrador pasa de pie en una posada de Wankham, en la Alta Austria, esperando a que alguien le atienda, antes de ir a Traich, el pabellón de caza donde Wertheimer se había encerrado en sus últimos años. Desde esa espera recuerda lo esencial. Una tarde de aquel verano, al pasar ante la puerta de una sala del Mozarteum, los dos austriacos oyeron a Gould tocar las Variaciones Goldberg, y en ese instante supieron que sus vidas de pianistas habían terminado. El narrador lo aceptó con una violencia seca. Renunció al piano, regaló su Steinway a la hija de un maestro de escuela de un pueblo de la Alta Austria, una niña sin talento que lo arruinó en poco tiempo, y se refugió en la filosofía. Wertheimer se aferró más tiempo al instrumento, y cuando abandonó a su vez se encerró en lo que llamaba las ciencias del espíritu, sin poder soltar nunca la comparación. Gould, que tenía el don cruel de los apodos exactos, lo había bautizado desde el principio como der Untergeher, el que se hunde, el que se va a pique, el que se desfonda, una palabra que el alemán forma sobre untergehen, el verbo con que se dice que se pone el sol y que naufraga un barco. El apodo funcionó como una sentencia dictada en la primera audiencia y ejecutada casi treinta años después.

La forma del libro es la forma de una obsesión. Bernhard lo escribió en un único párrafo de más de doscientas páginas, sin un solo punto y aparte, con frases que vuelven sobre sí mismas y repiten las mismas palabras, Glenn, Wertheimer, Horowitz, Traich, y con un inciso que regresa cientos de veces, dachte ich, pensé, que encierra al lector en la cabeza del narrador como en una cabina de estudio sin ventana. La prosa no respira, y quien la lee siente en los pulmones algo parecido a lo que siente un pianista cuando repite un pasaje por centésima vez sin levantar las manos del teclado. Bernhard, que había estudiado música y arte dramático en el Mozarteum en los años cincuenta, conocía esa asfixia. La tesis que el narrador repite con variaciones es terrible y sencilla. El genio destruye al excelente. Antes de oír a Gould, Wertheimer y el narrador eran pianistas muy buenos, de los que ganan concursos y dan recitales, y después de oírlo quedaron convertidos en nada, porque en un mundo que mide a cada uno con la vara del mejor lo muy bueno equivale a lo inútil. La perfección, en esta lógica, aniquila por comparación, y quien la alcanza es a la vez el más libre y el más asesino de los tres, aunque no haya hecho otra cosa que tocar. El régimen del disco y del concurso, que coloca cada ejecución junto a la mejor de todas las grabadas, ha convertido en condición general lo que en la novela es un accidente de verano. Daniel Felsenthal, que leyó el libro desde la envidia confesa de un escritor que de adolescente quiso ser virtuoso de la batería, lo describió como un gesto de intimidación cargado de resonancias históricas, porque Wertheimer procede de una familia judía que huyó de Austria y regresó, y la violencia de la jerarquía entre los tres jóvenes deja oír otras jerarquías más antiguas. Lo que la novela muestra con una crudeza que ningún estudio alcanzaría es el mecanismo íntimo de la comparación, que en lugar de medir al músico lo ocupa por entero y termina hablando por su boca.

Doce años después Kazuo Ishiguro publicó la novela que mejor describe la otra cara del emplazamiento, la del que ya ha triunfado. The Unconsoled, de 1995, cuenta tres días en la vida de Ryder, un pianista inglés de fama mundial que llega a una ciudad centroeuropea sin nombre para tocar el jueves por la noche en una velada de la que parece depender el destino moral de la comunidad entera. Ryder no recuerda bien su agenda, y la gerente del hotel, los notables del lugar y hasta los desconocidos del tranvía le recuerdan compromisos que él habría contraído y que no consigue situar en ninguna memoria. Debe pronunciar un discurso, visitar a un vecino, escuchar a un joven, ver una exposición de fotografías, asistir a un funeral, acompañar a un niño que dice ser su hijo. Cada encargo lo desvía del siguiente, las distancias se estiran o se encogen según la lógica de los sueños, una puerta del hotel desemboca en una casa del otro extremo de la ciudad, y el ensayo del programa del jueves, que Ryder busca con angustia creciente durante quinientas páginas, se aplaza una y otra vez hasta que ya no hay tiempo. Los críticos de 1995 recibieron el libro con desconcierto y a veces con hostilidad, y el tiempo lo ha convertido en uno de los más estudiados de su autor. Bruce Robbins, al releerlo en 2019, vio en él una forma inventada para una inquietud moral moderna, la de no poder satisfacer a todos y no poder dejar de intentarlo, y leyó en la amistad posible entre el pianista famoso y el mozo del hotel una utopía de igualdad. Para el músico la novela tiene una lectura más literal. Es la descripción exacta del tiempo del concertista, una sucesión de obligaciones que se multiplican y se desplazan sin cesar, en la que la ejecución se anuncia siempre y la preparación nunca llega, y en la que el artista vive en el estado de quien sabe que dentro de poco será juzgado y no encuentra el piano para prepararse.

Alrededor de Ryder la ciudad está poblada de músicos heridos. Stephan Hoffman, el hijo del director del hotel, es un pianista joven que prepara para la velada una pieza moderna muy difícil y vive convencido de que su indecisión musical ha estropeado el matrimonio de sus padres. Sabe desde niño que los ha decepcionado, recuerda que su madre llegó a ir a suplicar a una profesora, la señora Tilkowski, que volviera a aceptarlo como alumno, y cree que solo un triunfo en el escenario podría devolverles la felicidad perdida. Cuando por fin toca, el jueves, el público aplaude, y la novela deja en suspenso si ese aplauso cura algo. Leo Brodsky, antiguo director de orquesta caído en el alcohol, ha sido rescatado por los notables de la ciudad para dirigir de nuevo, con la esperanza de que su vuelta devuelva a la comunidad la salud que ha perdido. Pasa los días intentando recuperar a la mujer a quien amó, la señorita Collins, recae en la bebida, sufre un accidente, y llega a dirigir borracho, herido y humillado, en una de las escenas más desoladoras de la literatura musical. Ryder, por su parte, espera durante toda la novela a sus propios padres, ancianos, que según le han dicho vendrán a la velada a escucharle por primera vez. Los padres no llegan. El pianista más célebre del mundo sigue tocando, en el fondo, para dos personas que nunca se han sentado en la sala, y la novela deja entrever que así ha sido siempre. Ningún texto sobre la ansiedad escénica ha dicho mejor que el tribunal más antiguo del músico clásico es casi siempre doméstico, y que la carrera entera puede ser una audición interminable ante unos padres que nunca terminan de oír. Sudip Bose observó que los compositores inventados de la novela, con sus cadencias trituradas y sus silencios ventilados, satirizan una música contemporánea que ha perdido el poder de conmover, y que Ishiguro imaginó a la vez una ciudad donde la música todavía podría salvar o hundir a una comunidad. Ese peso cívico, que ninguna sala real deposita sobre un intérprete, es el peso imaginario que el emplazado siente cada noche sobre los hombros.

Catorce años más tarde Ishiguro volvió a los músicos en los cinco relatos de Nocturnes, de 2009, y en el último, «Cellists», trazó la figura inversa y complementaria. Un músico que toca en una de las orquestinas de los cafés de la plaza de San Marco, en Venecia, recuerda un verano de siete años antes y a un joven violonchelista húngaro, Tibor, que había estudiado con becas, había ganado premios y malvivía entonces en la ciudad esperando la carrera que le correspondía. Una tarde, una norteamericana elegante y algo mayor, Eloise McCormack, le oye tocar, le dice que es una violonchelista como él y le ofrece escucharle en privado. Durante semanas Tibor va a tocar para ella, y ella le corrige con observaciones tan finas que su manera de tocar mejora. Al final del verano la mujer le confiesa que nunca ha aprendido a tocar el violonchelo. Se considera una virtuosa de nacimiento, y explica que su don era tan grande que ningún maestro habría sabido tratarlo sin estropearlo, de modo que prefirió preservarlo intacto, sin abrirlo, como un regalo que nunca se desenvuelve. Poco después acepta la proposición de matrimonio de un pretendiente norteamericano y se despide de Tibor deseándole suerte. Años más tarde el narrador vuelve a ver al húngaro en la plaza, más grueso, con aire amargado, y le cuentan que desde aquel verano se había vuelto altivo con los demás músicos. El relato puede leerse como una comedia sobre una impostora, y a mi juicio es sobre todo una parábola del talento en la economía del gremio. Eloise ha llevado hasta el final la lógica que Kingsbury encontró en el conservatorio, la del talento como sustancia invisible que precede a toda obra y que la prueba puede confirmar o destruir. Si el don existe antes de tocar, la única manera de no perderlo es no comparecer nunca. La virtuosa que no toca es el emplazado perfecto, el que ha comprendido que el tribunal solo puede quitarle algo y ha decidido no presentarse, y su secreto resulta contagioso, porque deja a Tibor la sospecha de que también él guarda un tesoro que el mundo no merece oír.

Elfriede Jelinek conocía el conservatorio de Viena por dentro. Su madre, una mujer autoritaria que quiso hacer de ella una niña prodigio, la inscribió desde muy pequeña en clases de piano, órgano, violín y composición, y Jelinek terminó en 1971 el diploma de órgano del conservatorio municipal tras años de crisis que la tuvieron recluida en casa. Die Klavierspielerin, de 1983, que Michael Haneke llevó al cine en 2001, cuenta la vida de Erika Kohut, profesora de piano en el conservatorio de Viena, de treinta y tantos años, que vive con su madre en un piso donde su cuarto no tiene cerradura y donde, desde que el padre fue internado en un sanatorio y murió, las dos duermen en la cama de matrimonio. La madre había decidido que Erika sería una pianista de fama mundial, invirtió en ello los ahorros y la vida, y cuando la carrera de concertista fracasó transformó la derrota en un puesto docente que vigila con celo de propietaria. Controla sus horarios, le pregunta cada noche de dónde viene, destroza con rabia los vestidos que la hija se compra a escondidas. Jelinek describe la educación de Erika como un adiestramiento, una doma, y el alemán tiene para ello el verbo dressieren, que se usa para los caballos de circo y que la crítica ha aplicado a la propia infancia de la autora. Erika enseña como fue enseñada. Exige a sus alumnos la misma pureza que le exigieron, desprecia a los que tocan con sentimentalismo, habla de Schubert y de Schumann como de dioses a los que solo se accede tras la renuncia, y ve en la música de Viena un patrimonio que ella custodia y que la custodia a ella. Moira Weigel, al comentar la película, recordó que Jelinek presenta la cultura musical vienesa como un cadáver hinchado que se hincha más cada año mientras se hunde, y que la relación entre madre e hija aparece gobernada por disciplinas domésticas como la frugalidad.

En esa vida sellada entra Walter Klemmer, un estudiante joven, deportista, de buena familia, que se matricula en la clase de Erika y se propone seducirla. Lo que sigue es una relación de poder cada vez más oscura, cuyos detalles no hace falta repetir, en la que Erika intenta reproducir con él la única forma de vínculo que conoce, la del control absoluto y la obediencia, y en la que ese intento termina en violencia y humillación. La novela se cierra con Erika volviendo a pie, sola, hacia la casa de su madre. Lo que importa al emplazado es la figura que Jelinek dibuja con más dureza que nadie, la de la madre maestra, la instancia en la que se funden la familia simbólica del conservatorio y la familia de sangre, de modo que el tribunal ya no espera al otro lado de una puerta de doble hoja y duerme en la misma cama. El cuerpo de Erika es un cuerpo adiestrado para una sola tarea y privado de todas las demás, un cuerpo al que se ha enseñado a tocar y se ha prohibido todo lo que no sea tocar, y la novela muestra con una frialdad casi clínica que ese cuerpo, al buscar placer, solo encuentra las formas del ejercicio y del castigo que conoce. La escritura de Jelinek, con sus frases cortantes, su ironía sin piedad y su negativa a conceder al lector una sola escena de consuelo, reproduce el tono de la clase en la que se formó Erika. Hay novelas que cuentan una educación, y esta la ejecuta sobre el lector. Quien ha pasado por un conservatorio reconoce en sus páginas, más allá de los extremos del argumento, la atmósfera de ciertos pasillos, el silencio de ciertas casas, la sensación de que el amor y la vigilancia se han vuelto indistinguibles.

Vikram Seth eligió un tono opuesto, cálido, casi elegíaco, y lo aplicó a una herida más secreta. An Equal Music, de 1999, está narrada por Michael Holme, un violinista de treinta y tantos años, hijo de un carnicero de Rochdale, en el norte de Inglaterra, que toca el segundo violín en el Cuarteto Maggiore en Londres con un Tononi que una anciana de su ciudad natal le prestó cuando era estudiante. Diez años antes, en Viena, estudiaba con un profesor célebre y durísimo, Carl Käll, y amaba a una pianista inglesa, Julia McNicholl. La presión del maestro lo quebró, sufrió un derrumbe y huyó de Viena sin despedirse de ella. Un día, en Londres, la ve en un autobús. Julia se ha casado, tiene un hijo pequeño, y le oculta algo que él tarda en descubrir. Se está quedando sorda. La novela sigue la relación reanudada entre ambos a través de ensayos, giras a Viena y Venecia, un Quinteto de la trucha de Schubert que el cuarteto toca con ella, y un contrato de grabación para El arte de la fuga de Bach, la colección de contrapuntos que el compositor dejó inacabada y que se interrumpe en mitad de una fuga. Seth describe como pocos la vida interna de un cuarteto, las discusiones sobre digitaciones y tempos, las rivalidades entre el primer y el segundo violín, la manera en que cuatro personas que pasan más horas juntas que con sus familias terminan formando algo parecido a un matrimonio a cuatro, con sus celos, sus silencios pactados y sus reconciliaciones sin palabras. La sordera de Julia hiere la identidad del emplazado en su centro, porque en un régimen que ha hecho del oído un fiscal perder el oído es perder el título mismo para comparecer. Julia sigue tocando, compensando con los ojos lo que pierde el oído, y la novela sugiere que su música, privada del control auditivo, se vuelve más libre y más honda. Michael, que teme por ella y por sí mismo, termina escuchándola desde una butaca en un recital del que se marcha en el descanso, y la novela lo deja caminando solo por la ciudad.

Richard Powers, que estudió física y tocaba el violonchelo antes de dedicarse a la literatura, escribió dos novelas que prolongan esta galería en direcciones imprevistas. En The Time of Our Singing, de 2003, un físico judío alemán refugiado, David Strom, y una cantante negra de Filadelfia, Delia Daley, se conocen el 9 de abril de 1939 entre la multitud que escucha a Marian Anderson cantar ante el monumento a Lincoln en Washington, después de que una asociación patriótica le negara una sala por el color de su piel. Tienen tres hijos, a los que educan en casa con canciones y juegos musicales. Jonah llega a ser un tenor de fama internacional y se instala en Europa para cantar música antigua lejos de las etiquetas raciales de su país, Joey, el narrador, lo acompaña al piano durante años, y Ruth elige el activismo político. La novela muestra desde dentro lo que la música clásica exige a un cuerpo que no encaja en su imagen de pureza, y termina con la muerte de Jonah durante los disturbios de Los Ángeles de 1992. En Orfeo, de 2014, Peter Els, un compositor vanguardista de setenta años retirado en Pensilvania, intenta en un laboratorio casero inscribir música en el material genético de una bacteria. Cuando muere su perro, Fidelio, llama a los servicios de emergencia, las autoridades descubren el laboratorio, los medios lo convierten en un bioterrorista, y Els huye a través del país mientras recuerda su vida en una serie de obras escuchadas, el Cuarteto para el fin del tiempo de Messiaen, los Kindertotenlieder de Mahler, Shostakovich. Els es un emplazado de otra generación, el compositor que nunca encontró público, y su gesto final, grabar la música en algo vivo que se reproduce solo, puede leerse como un sueño de sustraer la obra al tribunal de la sala y confiarla a la vida misma.

Las novelas del siglo XX no inventaron sus figuras de la nada. Tienen una genealogía que empieza antes de que existiera el régimen que describen, y que permite ver cómo nació. Hacia 1761 Denis Diderot comenzó a escribir un diálogo que no publicó en vida, Le Neveu de Rameau, que el público conoció primero en la traducción alemana de Goethe, en 1805. En el café de la Régence, junto al Palais-Royal de París, entre jugadores de ajedrez, el filósofo conversa con el sobrino del gran compositor Jean-Philippe Rameau, un músico fracasado que vive de dar lecciones de clave y de hacer de bufón en la mesa de los ricos, de donde acaban de expulsarle por una ocurrencia a destiempo. El sobrino es un virtuoso sin obra. Ante los ojos del filósofo y de los mirones del café imita con el cuerpo solo a un violinista, a un clavecinista, a un cantante, a una orquesta entera, a una ópera con todos sus personajes, sudando, gesticulando, cantando todas las partes a la vez, y lo hace tan bien que el café entero se vuelve a mirarle. Es un mimo del músico, alguien que posee todos los gestos de la música y ninguna música propia, y que sabe que la sombra de su tío le ha condenado a ser eternamente el sobrino. Hegel vio en él, en la Fenomenología del espíritu, la figura de la conciencia desgarrada. A mi juicio es también el antepasado directo del intérprete moderno tal como el régimen lo concibe, un cuerpo virtuoso que repite con perfección gestos ajenos, que depende de la mesa de los poderosos y que lleva a cuestas el nombre de un maestro muerto más grande que él.

Medio siglo después, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, el mismo que en 1810 había consagrado en su reseña de la Quinta la obediencia del intérprete a la obra, inventó uno de los primeros músicos enfermos de la literatura moderna, el maestro de capilla Johannes Kreisler. Aparece en los textos de la Kreisleriana, reunidos en las Fantasiestücke in Callots Manier de 1814 y 1815, y reaparece en la novela inacabada del gato Murr, publicada en 1819 y 1821. Kreisler es un músico genial, irascible, medio loco, que desprecia a los aficionados y sufre en las veladas burguesas donde se le obliga a acompañar a señoritas que cantan mal. En uno de los textos, sus sufrimientos musicales, cuenta una de esas veladas en casa de un consejero en la que, harto, se sienta al piano y toca las variaciones de Bach que hoy llamamos Goldberg. Los invitados se marchan uno tras otro, y él sigue tocando, cada vez más lejos, hasta que las variaciones se convierten en una fantasía desbordada. La coincidencia con la escena de Bernhard, siglo y medio más tarde, es asombrosa. En los dos casos las mismas variaciones separan al elegido de los demás, con una diferencia que resume la historia entera del régimen. En Hoffmann los expulsados son los oyentes, que no están a la altura de la música, y en Bernhard son los pianistas, que no están a la altura del mejor. Schumann tomó en 1838 su nombre para la Kreisleriana op. 16, y la figura del músico loco, solitario y superior al mundo pasó a formar parte del ajuar imaginario de cada estudiante de conservatorio. Honoré de Balzac añadió en 1837 una variante decisiva con Gambara, la historia de un compositor cremonés que vive en la miseria en un barrio pobre de París con su mujer, Marianna, y que ha construido una teoría completa de la música y un instrumento de su invención. Cuando está sobrio toca una música que a sus oyentes les parece una cacofonía insoportable, cuando bebe oye y toca con la justeza de un genio, y el conde que corteja a Marianna lo emborracha para comprobarlo. Al final del relato Gambara y su mujer, arruinados, cantan por unas monedas en los Campos Elíseos. Balzac había visto ya la escisión que el régimen haría crónica, la de un saber musical tan pesado que impide oír.

León Tolstói dio a esa genealogía su versión más sombría. La sonata a Kreutzer, escrita en 1889 y prohibida por la censura zarista, cuenta una noche de viaje en tren en la que un terrateniente, Pozdnyshev, confiesa a un desconocido que mató a su mujer. Ella, pianista aficionada, había empezado a tocar con un violinista, Trujachevski, y una noche los dos tocaron en casa ante invitados la sonata que Beethoven dedicó a Rodolphe Kreutzer. Pozdnyshev atribuye a la música un poder terrible. Sostiene que la música, y en especial el primer movimiento de aquella sonata, arranca al oyente de su propio estado y lo arrastra a un estado ajeno, el del compositor, sin decirle qué hacer con él, que actúa como una hipnosis, y que en China la música es asunto de Estado, como debería ser en todas partes, porque nadie debería poder hipnotizar a otro a su antojo. La tesis es la de un asesino celoso, y Tolstói la puso en su boca para que el lector la mirara con distancia, aunque el propio Tolstói volvió años después sobre la sospecha en su tratado sobre el arte. Leída desde el gremio, la novela descubre algo que el régimen clásico ha preferido olvidar. Una música que se toca ante otros es un poder sobre sus cuerpos, y ese poder puede ejercerse con violencia. La institución respondió a la vieja inquietud domesticando al público, obligándole al silencio y a la inmovilidad, y domesticando al intérprete, reduciéndole a servidor de la obra. Tolstói adivinó que la música coercitiva no desaparecería con esa doma. Simplemente cambiaría de dirección, y el poder que antes se ejercía sobre los oyentes terminaría ejerciéndose, en el aula y en la audición, sobre los propios músicos.

Thomas Mann llevó esa inquietud a su forma más alta en Doktor Faustus, publicado en 1947. La novela cuenta, desde la voz de su amigo Serenus Zeitblom, que escribe entre 1943 y 1945 mientras Alemania se hunde, la vida del compositor Adrian Leverkühn, nacido en 1885, que estudió teología antes de entregarse a la música y que, para alcanzar una obra que rompa los límites de un arte agotado, sella un pacto con el diablo. El pacto le concede veinticuatro años de creación genial y le impone una condición, la de no amar, porque el amor calienta y a él se le exige la frialdad. Mann había conversado largamente con Adorno para construir las teorías musicales del libro. En uno de sus primeros capítulos, el organista Wendell Kretschmar, que tartamudea, da en la ciudad natal de Adrian una conferencia ante un puñado de oyentes sobre por qué Beethoven no escribió un tercer movimiento para su última sonata, la op. 111, y toca y canta la obra en un piano malo para explicar que la arietta final se despide de la forma sonata entera, que después de ese adiós no quedaba nada que añadir. La escena contiene en germen el destino del músico moderno, que llega después del final, cuando el canon está cerrado y todo parece dicho. Leverkühn compone con un rigor frío, desde una ironía que le impide la espontaneidad, y su obra final es un lamento en el que la expresión solo vuelve como dolor. En 1930 reúne a sus amigos para presentarles su obra, confiesa el pacto y se derrumba ante el piano. Morirá diez años después sin haber recuperado la razón. Lo que Mann llamó frialdad es una de las dolencias que el emplazado reconoce en sí mismo con más vergüenza. Es la distancia que el control perpetuo instala entre el músico y lo que toca, el precio de un dominio técnico comprado con la renuncia al calor, la sospecha de que la maestría y la esterilidad podrían ser la misma cosa vista desde dos lados.

Queda Kafka, cuyo ayunador Sloterdijk colocó junto a sus acróbatas, y cuyo relato pide una lectura lenta por lo que añade. Ein Hungerkünstler, escrito en 1922 y corregido por Kafka en su último año de vida, describe con minucia el aparato de la exhibición. El artista ayuna en una jaula ante el público, vigilado día y noche por turnos de espectadores, casi siempre carniceros, que deben garantizar que no come a escondidas. Él sufre más por la sospecha que por el hambre, y canta durante las guardias para demostrar que no mastica nada. Su empresario ha fijado en cuarenta días el máximo del ayuno, porque sabe por experiencia que pasado ese plazo el interés del público decae, y al cumplirse el plazo organiza una ceremonia con flores, una banda militar y dos damas que ayudan al artista a salir de la jaula. El ayunador odia ese final, porque podría seguir ayunando y superarse aún, y el público le quita la gloria de ir más lejos. Con los años el gusto cambia, el ayuno pasa de moda, y el artista termina contratado por un gran circo, con su jaula junto a las cuadras de la casa de fieras, donde la gente pasa de largo hacia los animales. Cuando un empleado lo encuentra entre la paja, casi desaparecido, el ayunador le confiesa que no merece admiración, porque ayunaba sencillamente porque nunca encontró el alimento que le gustara. Lo entierran con la paja y ponen en la jaula una joven pantera, que come con placer lo que le traen, que lleva la libertad en las fauces, y ante la que el público se agolpa sin querer marcharse. Sloterdijk tituló uno de los capítulos de su libro con el nombre de este último arte del hambre, y vio en él la figura terminal de una ascesis que se ha vuelto espectáculo de sí misma. El emplazado reconoce su propia vida en cada detalle, los vigilantes que sospechan, el empresario que fija los plazos, la renuncia exhibida ante un tribunal que la mide, y la confesión final, la más dolorosa, la de haber hecho de la privación un arte porque nadie le ofreció nunca la música que habría querido comer. La pantera sigue ahí, en la jaula del circo, iluminada, mientras la multitud se aprieta contra los barrotes para verla devorar.

XLI. La pantalla

En una sala de cine de cualquier ciudad se apagan las luces, y durante dos horas varios centenares de personas que jamás han pisado un conservatorio contemplan, sentadas en la oscuridad y en silencio, el pasillo encerado, la mesa del jurado, la cabina de estudio, la mano que sangra sobre el parche de un tambor. Lo que el gremio vivía a puerta cerrada se proyecta ahora sobre una tela blanca de doce metros, y el público sale de la sala conmovido, a veces entusiasmado, con la sensación de haber visto por fin lo que hay detrás de la puerta de doble hoja. El castellano llama pantalla a esa tela, y la palabra tiene una historia que desmiente la inocencia con que la usamos. El diccionario de la Real Academia la hace venir, quizá, del catalán pantalla, que sería un cruce de pàmpol, la pantalla de la lámpara, y ventalla, de la familia del abanico. Su primer sentido es la lámina que se pone delante de un foco para que la luz no moleste a los ojos. Luego viene la superficie que sirve de protección, separación o abrigo, luego la superficie sobre la que se proyectan las imágenes del cinematógrafo, y entre las acepciones figuradas aparece la persona o cosa que distrae la atención para encubrir u ocultar algo o a alguien. Las cuatro acepciones describen, una tras otra, lo que el cine ha hecho con el músico clásico. Lo ha protegido de una luz demasiado cruda, lo ha separado del espectador, lo ha proyectado agrandado sobre una superficie luminosa y, al mismo tiempo, ha encubierto con su imagen algo que seguía sucediendo fuera de la sala. La mampara tras la que tocan los aspirantes en las audiciones de orquesta, de la que ya se ha hablado, es la quinta pantalla, y la más antigua.

La palabra cine abrevia cinematógrafo, el aparato que los hermanos Lumière patentaron en 1895 y cuyo nombre juntaba el griego kínēma κίνημα, movimiento, y el verbo gráphein γράφειν, escribir. El cine es, por su nombre, escritura del movimiento, y resulta casi cómico que haya dedicado tantas películas a unos seres humanos a quienes se ha enseñado desde niños a moverse lo menos posible. La cámara busca el gesto, y el gremio ha educado el gesto para que desaparezca. De ahí que el cine de músicos tenga que fabricar el movimiento por otros medios, con el montaje que corta sobre el pulso, con la cámara que gira alrededor del piano, con la sangre que salta del plato de la batería, porque el cuerpo que filma apenas se mueve. Espectáculo viene del latín spectaculum, y este de spectare, mirar con atención, frecuentativo de specere, ver, que es también la raíz de speculum, espejo. Espectáculo y espejo son parientes, y el parentesco no es trivial. El cine sobre el homo musicus classicus funciona como un espejo que le devuelve su imagen agrandada, y como un espectáculo que convierte esa imagen en objeto de contemplación para otros. En los dos casos alguien mira, y la mirada de la cámara tiene una forma precisa. Se sitúa en un lugar fijo, encuadra, recorta, se acerca hasta el detalle que delata el temblor, y decide qué se verá y qué quedará fuera. Esa mirada se parece mucho a la del tribunal, y buena parte de estas películas, sin proponérselo, filma el mundo del músico con los ojos del jurado.

Ninguna lo hace con más frialdad deliberada que La Pianiste, que Michael Haneke rodó en 2001 a partir de la novela de Elfriede Jelinek y que ganó en Cannes el Gran Premio y los dos premios de interpretación. Isabelle Huppert es la Erika Kohut de la novela, la profesora del conservatorio de Viena cuya vida con su madre, aquí Annie Girardot, ya conocemos. En una de las primeras secuencias Erika forma parte del tribunal que escucha a los aspirantes, y entre ellos está Walter Klemmer, un joven estudiante de ingeniería al que da vida Benoît Magimel, que toca Schubert con una libertad que a ella la conmueve. Haneke no nos muestra apenas al muchacho. Nos muestra el rostro de Huppert mientras escucha, un rostro que no deja escapar nada, con los labios cerrados y la mirada fija en un punto que no es el pianista. Al deliberar, Erika vota en contra, y alega que su lectura del Andantino se aparta de la que exige la obra. El resto del tribunal lo admite de todos modos. Las escenas de clase que siguen repiten la misma gramática. La cámara de Haneke, casi siempre quieta, deja durar los planos más de lo que el espectador está acostumbrado a soportar, y en ellos Erika, sentada junto al alumno, corrige con frases breves, sin elevar la voz, sin una sonrisa, con una economía de gestos que en otro contexto se llamaría elegancia. Lo que vemos es una forma de autoridad que se ejerce por sustracción. La profesora nunca levanta la voz, le basta con retirar su aprobación para que el alumno se encoja en la banqueta.

La escena por la que la película se recuerda en los conservatorios es otra. Anna Schober, una alumna joven y frágil a la que Erika enseña, entre otras cosas, a acompañar las canciones de Winterreise, prepara el concierto de aniversario de la escuela empujada por una madre ambiciosa a la que da vida Susanne Lothar. Durante un ensayo Anna está nerviosa, y Walter la tranquiliza con una broma. Erika lo ve. Sale al guardarropa, rompe un vaso, envuelve los fragmentos y los desliza en el bolsillo del abrigo de la muchacha. Poco después se oye un grito. Anna se ha cortado la mano y no podrá tocar en el concierto, y Erika se ofrece a sustituirla. Haneke filma el gesto sin música y sin subrayado, casi como un trámite, y precisamente por eso resulta insoportable. Lo que Erika ataca es la mano de la rival, el órgano que el régimen ha convertido en sede de la identidad, el lugar exacto donde se deposita la esperanza de una madre y el juicio de un tribunal. En el gremio se sabe, sin que nadie lo diga en voz alta, que la mano de un pianista es una propiedad frágil, que un corte, una tendinitis o una puerta de coche pueden borrar años de trabajo, y la película convierte ese miedo difuso en un acto. Erika hace a otra lo que la institución le ha hecho a ella durante décadas, que es reducirla a una mano, y la hiere allí. La película termina a la puerta de la sala de conciertos. Erika espera en el vestíbulo con un cuchillo de cocina en el bolso, ve pasar a Walter, se clava el cuchillo en el hombro y sale a la noche de Viena sin tocar. La mano queda intacta. La herida se la hace en otro lugar, como si hasta en el último momento hubiera protegido el instrumento.

Dos décadas después, Todd Field llevó el mismo régimen a la cima de la pirámide. En Tár, estrenada en 2022, Cate Blanchett interpreta a Lydia Tár, directora titular de una gran orquesta de Berlín que se prepara para grabar en directo la Quinta sinfonía de Mahler. La escena más discutida de la película transcurre en una clase magistral de la Juilliard School de Nueva York, filmada en un plano larguísimo que se toma el tiempo real de la clase. Un estudiante de dirección llamado Max ha dirigido una pieza de la compositora islandesa Anna Thorvaldsdottir, y cuando Tár le pregunta por Bach responde que no le interesa, porque la vida del compositor y su visión del mundo le resultan ajenas a quien él es. Mientras habla, la pierna le tiembla sin parar bajo la silla. Tár se sienta al piano, toca Bach, le habla con una mezcla de encanto y desprecio delante de sus compañeros, y en un momento dado le pone la mano sobre la rodilla para detener el temblor. El muchacho acaba levantándose, la insulta y se marcha. Meses después un vídeo grabado con un teléfono y recortado con malicia circula por internet y contribuye a su caída. Se ha discutido mucho quién tenía razón en esa clase, y la discusión me parece menos reveladora que la pierna. El cuerpo del alumno se mueve porque tiene miedo, y el primer gesto de la maestra ante ese cuerpo es inmovilizarlo, con la misma naturalidad con que un profesor de piano endereza una muñeca. La cámara, que no corta, obliga al espectador a quedarse sentado en la clase como un alumno más, sin poder apartar los ojos.

Hay en Tár otra escena que el gremio reconoce con un escalofrío. En una audición de orquesta los aspirantes tocan tras la mampara que protege su anonimato, y Tár, sentada con los demás miembros del jurado, identifica a una joven violonchelista rusa, Olga, por los zapatos que asoman bajo la tela. La pantalla que debía impedir que el tribunal viera a la persona deja ver justo lo que el tribunal quería ver. Pero el signo más fino de la película es sonoro. Tár oye demasiado. Le molestan el zumbido de un aparato en el piso de la vecina, el ruido de la casa, un golpeteo lejano, y una noche se despierta porque en algún lugar del apartamento late un metrónomo. Lo busca por las habitaciones a oscuras y lo encuentra en un armario, marcando el tiempo sin que nadie lo haya puesto en marcha. Field no aclara quién lo dejó allí. No hace falta. El metrónomo que suena de noche en un armario cerrado es la figura exacta del oído fiscal, ese tribunal privado que el músico lleva dentro y que no duerme. A partir de ahí la película se desmorona con su protagonista. Una antigua alumna a la que Tár había cerrado las puertas del oficio se quita la vida, llegan las acusaciones, la orquesta la aparta, y el día del concierto de Mahler irrumpe en el escenario y derriba al director que la sustituye, Eliot Kaplan, delante del público. Luego vuelve a la casa de su infancia en Staten Island, donde descubrimos que se llamaba Linda Tarr, y allí, sola, mira en una vieja cinta de vídeo uno de los conciertos para jóvenes de Leonard Bernstein, en los que un director hablaba a los niños de lo que la música significa, y llora.

El final de Tár ha sido leído casi siempre como una humillación, y quizá lo sea para la protagonista. La vemos en un país del Sudeste asiático, que la crítica ha identificado con Filipinas, al frente de una orquesta modesta que ensaya la banda sonora del videojuego Monster Hunter. Tár dirige con auriculares en las orejas, con la misma seriedad y el mismo rigor con que dirigía a Mahler, y cuando la cámara se vuelve hacia la sala, en el último plano, descubrimos que el público está disfrazado de los personajes del juego. Es la única vez en toda la película que la cámara nos muestra de frente las caras de quienes escuchan, y esas caras están alegres, han venido a disfrutar, conocen la música, la esperan. Leída desde el museo, la escena es una caída desde el templo de Berlín a una feria de disfraces. Leída desde la comparecencia, podría ser lo contrario, el primer concierto de Lydia Tár ante personas que han venido por la música que aman y no para juzgar una interpretación. La película no decide, y ahí está su honradez. Pero hay un detalle que no se deja olvidar. Tár sigue dirigiendo con auriculares, siguiendo un pulso que le llega desde fuera y que tiene que coincidir con las imágenes proyectadas. El metrónomo que la despertó en Berlín ha viajado con ella, y ahora lo lleva metido en los oídos.

Si Haneke y Field retrataron a la maestra, Damien Chazelle retrató al maestro, y lo hizo en un terreno que en principio no pertenecía al régimen clásico. Whiplash, de 2014, cuenta la historia de Andrew Neiman, un batería de diecinueve años interpretado por Miles Teller, que estudia en el Shaffer, un conservatorio ficticio de Nueva York, y que consigue entrar en la banda de estudio de Terence Fletcher, el profesor más temido de la escuela, al que J.K. Simmons dio un rostro que le valió el Óscar. Chazelle había tocado la batería en una banda de instituto muy competitiva en Princeton y se inspiró en su antiguo director para construir a Fletcher, aunque lo endureció con rasgos de otros jefes de banda célebres por su dureza. En el primer ensayo Fletcher detiene a la banda una y otra vez durante el tema que da título a la película y le pide a Andrew que diga si está corriendo o arrastrando el tempo. El muchacho no lo sabe. Fletcher le lanza una silla a la cabeza, que pasa rozándole, luego le abofetea al ritmo de la cuenta, y repite con una calma aterradora una fórmula que se ha hecho célebre, not quite my tempo, todavía no es mi tempo. La palabra decisiva es el posesivo. El tempo pertenece al maestro, y el alumno tiene que adivinarlo, como el emplazado adivina la voluntad de un tribunal que no explica sus criterios. Andrew practica después hasta que las manos le sangran sobre los parches, mete la mano en un cubo de agua con hielo y sigue. Chazelle filma la sangre en primer plano, salpicando el plato, y la filma con un montaje tan rítmico que el espectador, en lugar de apartar la vista, lleva el compás con el pie.

Fletcher tiene una teoría, y la expone en un bar de jazz, sentado frente a Andrew, cuando ya los dos han sido expulsados del conservatorio. Cuenta que Jo Jones, el batería de Count Basie, le tiró un platillo a la cabeza a un joven Charlie Parker que se había perdido en una sesión de improvisación, que el público se rio de él, que Parker lloró aquella noche y que al día siguiente se encerró a practicar con la única meta de que nadie volviera a reírse de él, hasta que un año después tocó el mejor solo que el mundo había oído. De ahí su doctrina. Dice Fletcher que en la lengua inglesa no hay dos palabras más dañinas que good job, buen trabajo, y cuando Andrew le pregunta si no existe el riesgo de desanimar al próximo Parker, responde que el próximo Charlie Parker nunca se desanimaría. La historia tiene un fondo real, pero ha sido mejorada. Según los testimonios reunidos por los historiadores del jazz, la escena ocurrió a mediados de los años treinta en el Reno Club de Kansas City, y Jones arrojó el platillo al suelo, cerca de los pies de Parker, en señal de desprecio y para echarlo del escenario. Entre el suelo y la cabeza cabe toda la mitología del maestro monstruoso. El maestro necesita que el golpe haya estado a punto de decapitar, porque solo así el sufrimiento del alumno se convierte en precio, y el precio en garantía del genio. Lo que Fletcher administra es un oráculo del talento en su forma más desnuda, la creencia de que el verdadero genio se revela resistiendo la humillación, y de que quien se rompe demuestra con ello que nunca lo tuvo.

Que Whiplash sea una película de jazz agrava el diagnóstico en lugar de aliviarlo. El jazz nació lejos del conservatorio, en los salones de baile, en los burdeles, en los desfiles fúnebres de Nueva Orleans, en las sesiones nocturnas donde los músicos se medían entre sí delante de un público que bebía, bailaba y gritaba. Incluso el episodio del platillo, en su versión real, pertenece a ese mundo, porque era la sanción brutal de un igual en una sesión abierta, y no la pedagogía calculada de un profesor con despacho. La banda de Fletcher es otra cosa. Tiene un batería titular y un suplente que pasa las páginas de la partitura, audiciones internas, un repertorio fijado en papel, concursos donde un jurado reparte puntos, y un profesor que decide quién toca y quién se sienta. Andrew apenas improvisa, ejecuta, y lo que se le exige es exactitud de pulso, que es la forma que el régimen clásico da a la fidelidad cuando la aplica al ritmo. El conservatorio colonizó el jazz como antes había colonizado a Bach, convirtiendo una práctica de encuentro en una asignatura con tribunal, y la película lo muestra sin quererlo. Su clímax, en un festival de jazz de Nueva York, consiste en que Andrew, traicionado por Fletcher delante de todos, vuelve a la batería, arranca Caravan sin esperar la entrada y toca un solo interminable. La cámara alterna entre las manos del muchacho y la cara del maestro. Al final Fletcher asiente, casi sonríe, y la película se corta en negro. El triunfo consiste en arrancar al tribunal un gesto de aprobación. El público del festival apenas aparece.

La figura del maestro monstruoso es tan antigua en el cine de músicos que funciona ya como un género, y a veces el género exige un monstruo aunque la realidad no lo proporcione. Shine, que Scott Hicks estrenó en 1996, contó la vida del pianista australiano David Helfgott, interpretado de adolescente por Noah Taylor y de adulto por Geoffrey Rush, que ganó el Óscar. El padre, Peter, a quien da vida Armin Mueller-Stahl, es un judío polaco que sobrevivió al exterminio en el que perdió a casi toda su familia y que ha hecho de su hijo la reparación de su propia vida. Le cuenta que de niño ahorró para comprarse un violín y que su propio padre se lo rompió, le exige ganar, y le prohíbe aceptar una beca para estudiar en el extranjero porque partir sería destruir la familia. Cuando David se marcha por fin a Londres, al Royal College of Music, el padre lo repudia. Allí un viejo profesor al que da vida John Gielgud le prepara el Tercer concierto de Rachmaninov, la obra que su padre soñaba oírle tocar desde que era niño, y David lo toca en un concurso del conservatorio hasta el último acorde, se levanta, y se derrumba sobre el escenario. Siguen años de hospitales psiquiátricos, electrochoques, bares donde toca el piano para los clientes, hasta que una astróloga, Gillian, lo rescata casándose con él. En 1998 su hermana Margaret Helfgott publicó con el periodista Tom Gross Out of Tune, un libro escrito para desmentir la película, en el que describía a Peter como un marido cariñoso y un padre más bien indulgente, muy lejos del tirano de la pantalla, y sostenía que David había vuelto a vivir con la familia a su regreso de Londres. No me toca decidir quién tenía razón. Me basta con observar que el relato necesitaba un padre monstruoso para que el derrumbe tuviera un culpable con nombre propio, y que ese culpable individual deja fuera de campo al conservatorio, al concurso y al propio concierto de Rachmaninov, convertido en la montaña que había que escalar.

Ahí asoma una de las leyes del género. Erika Kohut, Lydia Tár, Terence Fletcher y Peter Helfgott son personajes excesivos, y su exceso cumple una función. Mientras el espectador odia al monstruo, la institución que lo ha formado y que lo sostiene queda en la penumbra, como un decorado. Nadie sale del cine preguntándose por el sistema de admisiones del Shaffer, por el reglamento de la orquesta de Berlín o por el plan de estudios del conservatorio de Viena. Sale preguntándose por Fletcher. Los griegos llamaban kátharsis κάθαρσις a la purificación, y Aristóteles usó la palabra para el efecto de la tragedia, que por medio de la compasión y el temor libera al espectador de esas mismas pasiones. La catarsis del cine de músicos funciona de un modo parecido y deja las cosas exactamente como estaban. El público se estremece, llora, aplaude, se siente del lado de la víctima, y al encenderse las luces el pasillo encerado sigue ahí, idéntico. Hay algo más inquietante todavía. Muchos estudiantes de conservatorio han visto Whiplash como una película de formación, y citan a Fletcher con una admiración que no siempre es irónica, porque la película, al tiempo que denuncia la crueldad, la filma como la única vía hacia la grandeza, y el solo final es irresistible. La pantalla, en su acepción más vieja, hace de lámina que protege los ojos de una luz demasiado fuerte. El espectador ve el régimen y a la vez queda a salvo de él, y esa doble condición convierte la denuncia en espectáculo.

Si se mira con atención qué filman estas películas, aparece una asimetría constante. La cámara se acerca a las manos. Las manos de Erika sobre el teclado, la mano cortada de Anna, la mano de Tár sobre la rodilla del alumno, las manos ensangrentadas de Andrew, los dedos de Helfgott que tiemblan antes del Rachmaninov. El primer plano de la mano es la figura central del cine de músicos, y es también la mirada del tribunal ampliada, porque el jurado escucha las manos, cuenta sus errores, vigila su limpieza. El rostro, en cambio, o falta o está helado. Emmanuel Levinas, cuyo pensamiento del rostro ya ha aparecido a propósito de la orquesta y de la sala a oscuras, vio en la cara del otro la desnudez que me interpela antes de que yo decida nada. El cine de músicos tiene el privilegio técnico de poder mostrar ese rostro a una distancia que ningún espectador de concierto conoce, y lo que encuentra cuando se acerca es la cara de Isabelle Huppert, inmóvil hasta la crueldad, o la de Cate Blanchett, que solo se descompone cuando la institución la expulsa. Es la cara del músico clásico en concierto que ya vimos entrar en coma para que las manos no fallen, esa en la que la música llora y la cara no. Haneke entendió que esa cara era su material, y filmó a Huppert escuchando como se filma una esfinge. El espectador busca en ella una emoción y no la encuentra, y esa búsqueda frustrada es exactamente la experiencia del alumno ante su profesora, del aspirante ante el jurado, del público ante el solista.

Los documentales, que no necesitan inventar monstruos, dejan ver ese rostro de otra manera. En Richter, l'insoumis, que Bruno Monsaingeon terminó en 1998, poco después de la muerte del pianista, Sviatoslav Richter aparece sentado ante una mesa, viejo, cansado, hablando a la cámara de su juventud en Odesa, de su maestro Heinrich Neuhaus, de las giras, y entre sus palabras el montaje intercala grabaciones de sus manos en plena juventud, tocando con una potencia que parece de otro orden. Al final el viejo pianista dice que no se gusta, añade que eso es todo, y la imagen se funde en negro. El montaje ha puesto frente a frente las manos que el mundo admiró y la cara que no se soporta. Bloody Daughter, que Stéphanie Argerich estrenó en 2012, reúne veinte años de imágenes caseras de su madre, Martha Argerich, que ganó el Concurso Chopin de Varsovia en 1965, y de su padre, el pianista Stephen Kovacevich. La cámara de la hija entra donde ninguna otra entraría, en la cocina, en el dormitorio donde la madre se despierta, en las horas de angustia que preceden a cada concierto y que Argerich expone sin pudor, y en la historia de una partida de nacimiento en la que durante años figuró la mención de padre desconocido. En una de las conversaciones Martha confiesa que no sabe explicar su relación con el piano. La pianista más admirada de su generación, filmada por alguien que la mira como a una madre, deja de ser una leyenda ante un jurado planetario y se convierte en una mujer con miedo que no quiere salir al escenario. Es la mirada del tribunal devuelta por la mirada del amor, y en esa inversión el rostro reaparece.

Otras dos películas documentales muestran los extremos del régimen, la huida y la obsesión. Seymour, el documental que el actor Ethan Hawke dirigió en 2014, nació de un encuentro casual en una cena entre Hawke, que padecía un miedo escénico paralizante, y Seymour Bernstein, un pianista nacido en Newark en 1927 que había tocado para los soldados en el frente de Corea y que en 1977, a los cincuenta años, dio en el 92nd Street Y de Nueva York un recital que nadie anunció como el último y que lo fue. El miedo escénico tuvo parte en su retirada. Durante casi cuatro décadas se dedicó a enseñar en su apartamento de Manhattan y en la Universidad de Nueva York, compuso y escribió, y la película lo muestra corrigiendo a sus alumnos con una dulzura que parece venir de otro planeta. Bernstein es uno de los pocos músicos que abandonaron la comparecencia forense sin abandonar la música, y su rostro, a diferencia del de Richter, sonríe. En el otro extremo está Pianomania, de Lilian Franck y Robert Cibis, estrenada en 2009, que sigue durante casi un año a Stefan Knüpfer, técnico de la casa Steinway en Viena, mientras prepara con Pierre-Laurent Aimard la grabación de El arte de la fuga de Bach. Aimard escoge un gran cola concreto, el número 109, y a partir de ahí técnico y pianista persiguen durante meses un sonido que solo existe en la imaginación del intérprete, con fieltros, absorbentes, espejos acústicos de cristal, ajustes milimétricos de cada martillo, hasta que el piano elegido es vendido a Australia y hay que volver a empezar. Por la película pasan también Lang Lang, que pide sobre todo una banqueta firme, Alfred Brendel en sus últimos conciertos y Rudolf Buchbinder. La cámara se acerca a los martillos, a las cuerdas, al oído de Knüpfer inclinado sobre la caja, y convierte la búsqueda del sonido perfecto en una aventura fascinante. Lo que el gremio llama trabajar el sonido aparece aquí con toda su seducción y con toda su soledad, porque el sonido perseguido va destinado a un micrófono.

Virtuosity, el documental de Christopher Wilkinson emitido en 2015 por la televisión pública norteamericana, siguió el decimocuarto Concurso Van Cliburn, celebrado en Fort Worth en la primavera de 2013, con treinta pianistas de entre diecinueve y treinta años que durante casi tres semanas tocaron solos ante salas de dos mil personas y ante unas cámaras que retransmitían en directo cada ronda. Lo ganó el ucraniano Vadym Kholodenko, y por la película pasan también Beatrice Rana, Sean Chen, Fei-Fei Dong. Algún crítico destacó que uno de los concursantes, el italiano Alessandro Deljavan, resultaba memorable por la expresividad de su rostro mientras tocaba, como si un rostro que se mueve fuera, en un concurso de piano, una rareza digna de nota. Las ficciones de los márgenes completan el cuadro. Amadeus, que Miloš Forman rodó en 1984 a partir de la obra de Peter Shaffer, hizo de Antonio Salieri el santo patrón de los mediocres, el hombre que reconoce el genio sin poseerlo y que, al final, empujado en una silla de ruedas por los pasillos de un asilo, absuelve con un gesto a los internos que lo rodean. Es el oráculo del talento contado desde el lado de los descartados. Hilary and Jackie, de Anand Tucker, de 1998, contó la vida de la violonchelista Jacqueline du Pré a partir de las memorias de sus hermanos, y el violonchelista Julian Lloyd Webber, que protestó con Rostropóvich en una carta a The Times, lamentó que la película no transmitiera en absoluto la maravillosa alegría con que du Pré hacía música. La queja es exacta y apunta más allá de esa película, porque el cine sabe filmar la herida del músico y casi nunca sabe filmar su alegría.

El mismo patrón reaparece con otros acentos. En Black Swan, que Darren Aronofsky estrenó en 2010, Natalie Portman es Nina Sayers, una bailarina de Nueva York que prepara el doble papel de El lago de los cisnes bajo la mirada de un director de compañía y de una madre que dejó la danza al quedarse embarazada, y la película está llena de espejos, en las salas de ensayo, en el camerino, en el cuarto de baño, hasta que el espejo se rompe y la bailarina se hiere con uno de sus fragmentos. Espejo, speculum, espectáculo. Al final, tendida sobre el escenario después de la función perfecta, Nina dice en un susurro que ha sido perfecta, y la pantalla se funde en blanco. Mozart in the Jungle, la serie que Amazon emitió entre 2014 y 2018 a partir de las memorias de la oboísta Blair Tindall, convirtió el mundo de una orquesta de Nueva York en comedia amable, con un director latinoamericano excéntrico y una joven oboísta que busca su lugar, y el tono ligero volvió pintoresco lo que en el libro era una denuncia de la precariedad y del miedo. Crescendo, de Dror Zahavi, de 2019, inspirada en la orquesta del Diván de Barenboim, imaginó a un director alemán que reúne mediante audiciones a jóvenes israelíes y palestinos para un concierto por la paz, y dio forma de parábola a la idea de que la orquesta puede salvar lo que la política destruye. Y en El pianista, de Roman Polanski, de 2002, Władysław Szpilman, escondido y hambriento en las ruinas de Varsovia, toca la Primera balada de Chopin para el oficial alemán Wilm Hosenfeld, que acaba de descubrirlo. Es quizá la audición más terrible de la historia del cine, porque de su resultado depende la vida. Y sin embargo es la única escena de toda esta filmoteca en que un pianista toca para alguien cuya cara tiene delante, y en que ese alguien, después de escuchar, le lleva pan.

Cuando la película termina y las luces se encienden, en alguna fila de la sala hay casi siempre un estudiante de conservatorio. Ha reconocido el pasillo, la mesa, la cabina, ha sentido en el estómago el golpe de la silla contra la pared y en las yemas de los dedos el corte del cristal. Sale a la calle con los demás espectadores, que comentan lo terrible que es ese mundo y lo bien que está la actriz. Él no dice nada. Mientras espera el autobús, sin darse cuenta, tamborilea con los dedos sobre la marquesina el ritmo de Caravan, y a mitad del compás se detiene, porque ya no está seguro de si corre o arrastra, y no hay nadie a quien preguntárselo.

XLII. Retrato de una especie

La expresión homo musicus tiene una historia honorable. Designa, en la tradición que va de los pitagóricos a los etnomusicólogos contemporáneos, al ser humano en cuanto ser musical, la criatura que canta, baila y hace sonar el mundo desde antes de tener escritura. El pedagogo noruego Jon-Roar Bjørkvold escribió en 1989 un libro titulado Det musiske menneske, el ser humano músico, en el que el adjetivo noruego musisk procede directamente de la mousikḗ griega, y en el que describía al niño que canta mientras juega, que inventa melodías para acompañar sus gestos, que no distingue todavía entre música, movimiento y palabra, y cuya musicalidad espontánea la escuela suele encargarse de apagar. Ese ser humano músico es universal, está en todas las culturas y en todas las infancias. El homo musicus classicus, en cambio, es una variedad histórica, producida en un lugar y en un tiempo determinados por una institución concreta, a partir de aquel material universal. Es, si se quiere, una subespecie cultivada, como se cultivan las variedades de una planta seleccionando durante generaciones ciertos rasgos y suprimiendo otros.

El primer rasgo de esta variedad es la asiduidad, en el sentido literal que le daba la palabra de Gelio. El homo musicus classicus es un ser sentado. Pasa sentado frente a su instrumento, o de pie inmóvil frente al atril, una parte de su vida que ningún otro oficio exige. Entre diez mil y doce mil horas a solas antes de cumplir los veinte años, según los cálculos de Guillermo Dalia. Bruno Nettl observó que en las escuelas de música se espera de los instrumentistas de cuerda que practiquen muchísimo y que renuncien a otras actividades, y que rara vez se encuentra a un profesor de cuerda en un puesto administrativo, porque su tiempo pertenece al instrumento. El filósofo alemán Peter Sloterdijk ha propuesto pensar al ser humano como un ser que se ejercita, que se forma a sí mismo mediante prácticas repetidas, y ha llamado antropotecnias a esas técnicas de autoformación, desde el ascetismo de los monjes hasta el entrenamiento de los atletas. En su libro sobre el imperativo de cambiar la propia vida dedica páginas memorables a los acróbatas, a los artistas de circo y al ayunador del relato de Kafka, que se exhibe en una jaula ante el público mientras ayuna durante cuarenta días y que, al morir, confiesa que ayunaba porque nunca encontró el alimento que le gustaba. El homo musicus classicus pertenece a esa estirpe de ascetas exhibidos. Su práctica es una antropotecnia de una intensidad extraordinaria, y, como la del ayunador de Kafka, se realiza en una celda y se consuma ante espectadores que miden su resistencia. El homo musicus classicus pertenece a esa estirpe de ascetas exhibidos. Su práctica es una antropotecnia de una intensidad extraordinaria, y, como la del ayunador de Kafka, se realiza en una celda y se consuma ante espectadores que miden su resistencia.

El segundo rasgo es la herencia. El homo musicus classicus es un heredero que administra un patrimonio ajeno. Su repertorio es el testamento de hombres muertos, su técnica es la herencia de un linaje de maestros, su talento es un capital prestado por sus padres y por la tradición. Todo lo que tiene lo tiene en depósito, y debe devolverlo acrecentado. Por eso vive en deuda permanente, y por eso le resulta tan difícil abandonar un camino que no eligió del todo, porque abandonarlo sería dilapidar un patrimonio que no es suyo. Natalie Hodges puso nombre a la deuda que la ataba. Quería mostrar a su madre lo mucho que trabajaba, que no daba sus clases por supuestas, y sobre todo validar su sacrificio, sintiéndose en deuda aunque sabía que ella nunca le había pedido ese pago. Y en otro lugar escribió que el problema de tocar música clásica cuando se es joven, aunque uno no tenga elección, es que acaba por amarla sin remedio, y que después ya no se puede dejar, no ahora que se la ama, ni después de tanta inversión propia y de los padres, de la angustia de tantas noches compartidas y sin dormir.

El tercer rasgo es el emplazamiento. El homo musicus classicus vive en estado de citación permanente, compareciendo ante un tribunal que no se levanta nunca, interior y exterior a la vez, y ha perdido en esa comparecencia forense la capacidad de la otra comparecencia, la que se dirige a alguien. El cuarto rasgo es la enfermedad del aspecto. Vive en el pretérito perfecto de la obra acabada, obligado a reproducir sin mancha en el presente algo que se define como ya terminado, y por eso su tiempo musical está siempre a punto de congelarse. El quinto es el cuerpo ausente. Formado en el ideal de la transparencia corporal, ha aprendido a hacer desaparecer su cuerpo mientras toca, y solo lo recupera cuando falla, en la forma del dolor, del temblor o de la mano que no obedece. El sexto es el yo falso. Educado en la sumisión a un gesto ajeno, confundido su crecimiento con su obediencia, ha desarrollado un yo eficaz que actúa, que rinde, que complace, y detrás del cual el yo verdadero vive escondido o no ha llegado a nacer. El séptimo es el oído fiscal, la escucha adiestrada para la acusación, que convierte cada sonido propio en una confesión de culpa.

Hay un octavo rasgo que los anteriores no explican del todo, y que la sociología ha visto mejor que la psicología. El homo musicus classicus es un tipo de clase. Anna Bull mostró que la estética del control, de la precisión, de la corrección, con su larga inversión de tiempo y de dinero, su cuerpo inmóvil y su autoridad fuerte, lleva inscritas las disposiciones de la clase media, y que la música clásica funciona en la Inglaterra contemporánea como una tecnología cultural para conocer el yo burgués. Bull propuso además una genealogía religiosa de ese cuerpo, en la que la música clásica podría pensarse históricamente como una secta protestante, con su control cognitivo esencial, su texto supremo, su cuerpo que debe ser disciplinado y su sagrado situado fuera del cuerpo. En los ensayos, escribió, además de prepararnos para el concierto, aprendemos el hábito de experimentar emociones sin actuar según ellas. Y añadió que, como actor político, un cuerpo quieto no se amotina, mira, piensa y siente, pero la emoción está siempre bajo control cognitivo. Nettl, por su parte, observó que en los programas de mano se subraya con satisfacción el origen familiar musical del intérprete y su comienzo temprano, como si los músicos ideales vinieran de familias de músicos, y que ocupar la cima, incluso en una escuela de música, trae consigo la expectativa de un instrumento de primera, una flauta de diez mil dólares o un violonchelo de quince mil, que pocos pueden pedir a sus padres. El adjetivo de Gelio vuelve aquí con toda su carga. El músico clásico es un músico de primera clase también en el sentido censal.

Esta pertenencia de clase convive, sin embargo, con una inferioridad que el tipo lleva inscrita desde su origen. Nettl observó que las mucetas de los graduados en música son de color rosa en las universidades norteamericanas, y que muchos músicos están descontentos con su color, como si temieran sufrir inevitablemente el residuo del papel subordinado que los músicos han tenido durante siglos en la cultura occidental y en otras culturas. Small recordó que Haydn vestía la librea de los Esterházy y que se alegraba de comer, en la mesa de los criados, por encima del cocinero, y que el frac de los músicos de orquesta los sitúa en un lugar social intermedio, como el mayordomo de las series británicas. El homo musicus classicus es a la vez un sacerdote de la alta cultura y un servidor de librea, un aristócrata del espíritu y un empleado que obedece al director y a la gerencia. Esa doble condición produce una psicología característica, hecha de grandeza y de humillación simultáneas, de orgullo por pertenecer a algo sagrado y de vergüenza por no ser nunca más que su siervo. Nettl describió la ceremonia de graduación de una escuela de música como la consagración de sacerdotes de la música de élite y la movilización de un ejército dispuesto a defender una posición asediada, y concluyó que el texto principal de la ceremonia es el orgullo y la difusión de esa música, mientras que el subtexto es el miedo al ostracismo y la necesidad de defenderse.

El noveno rasgo es el más difícil de describir y el que explica por qué la especie se reproduce a pesar de su sufrimiento. El homo musicus classicus ama. Ama la música que sirve con una intensidad que pocos seres humanos conocen, y ese amor es real, y no una ilusión que la crítica pueda disolver. Leech-Wilkinson lo vio con toda crudeza. La policía de la interpretación, escribió, hace cumplir el modelo de negocio con el mensaje más simple posible, haz lo que decimos si quieres trabajo, y el amor residual por la música hace el resto. El amor hace el resto. Es el anzuelo y es también la verdad del músico. Bull describió con finura lo que los jóvenes músicos encontraban en las orquestas y los coros, una comunidad en el sonido, un momento en que el sonido suspende el sentido del yo, una profundidad emocional que puede ser un alivio enorme después de la presión de ser el yo individualizado y competitivo el resto del tiempo, y añadió que no es de extrañar que se viva como algo intensamente emocional. La institución enferma a sus miembros y les ofrece a la vez el único remedio que conocen para su enfermedad, la música misma, que les devuelve durante unos minutos lo que la institución les quita el resto del tiempo. Por eso cualquier crítica al régimen se percibe, como observó Bull, como un ataque a la música misma, a lo que es significativo y especial para ellos y constituye profundamente su yo. Christopher Small habló incluso de una forma de adicción al estado emocional que producen las buenas interpretaciones, que le parecía extendida entre los amantes de la música clásica, y Guillermo Dalia ha propuesto para los músicos el término musicorexia, una dependencia que puede surgir desde edades tempranas. El amor verdadero y la dependencia se vuelven indistinguibles, y el músico ya no sabe si toca porque ama o porque no puede dejar de tocar.

El décimo rasgo es la exportabilidad. La especie nació en Europa central y occidental entre el siglo XVIII y el XX, pero se ha extendido por todo el planeta con la modernización industrial. Christopher Small lo llamó un índice de globalización. Allí donde llega la industrialización llegan las orquestas sinfónicas, los auditorios, los conservatorios de música clásica occidental y los niños prodigio virtuosos, casi siempre hijos de la nueva clase media enriquecida, y citaba como ejemplos Japón, Corea del Sur, Indonesia y China, y el caso de una orquesta del golfo Pérsico que reclutó a muchachos adolescentes de comunidades tribales remotas para que los formara un antiguo músico militar británico. La filosofía que acompaña esa expansión, añadía Small, incluye la escisión cartesiana entre cuerpo y mente y la disciplina del reloj. Natalie Hodges, hija de madre coreana, describió desde dentro lo que significa pertenecer a una minoría que ha abrazado la música clásica como camino de integración. La representación de la identidad, escribió, sobre todo la de una minoría modelo, rara vez se presta a nociones de igualdad, porque al intentar interpretar el papel que la sociedad te ha prescrito quedas a merced de quienes te miran, que te hacen una audición para su forma de vida, evaluando si perteneces o no. La audición se extiende aquí más allá de la música, a la pertenencia social entera. Leech-Wilkinson añadió que la idea de que un pianista de Shanghái pueda tener una lectura legítimamente distinta de la sonata Claro de luna de la de un pianista de Estocolmo sigue siendo inconcebible, y que eso es pensamiento imperial. El estilo neutro global es el dialecto de una especie que se ha extendido por el mundo borrando sus acentos.

El undécimo rasgo se ve antes de oír una sola nota, y es un rostro sin sonrisa. Quien mira con atención a los músicos de una orquesta o a un solista durante un concierto encuentra con frecuencia una cara inmóvil, de párpados bajos y boca cerrada, que no responde a lo que suena, como si la música pasara por el cuerpo sin rozar la piel. Esa cara no nació fría, y se fue formando en las audiciones infantiles, cuando al niño se le enseñó a mantener el gesto neutro para no parecer presumido, y en los años de estudio con metrónomo en los que la repetición sin pensamiento dejó en los músculos del rostro la huella de una concentración defensiva. Una sonrisa en el escenario se lee en el gremio como frivolidad, el entusiasmo como falta de rigor y la pasión visible como síntoma de incompetencia técnica. Nettl advirtió, casi de pasada, que los cantantes se relacionan con el público mediante el gesto y la sonrisa, algo imposible para un violinista o un organista. Lo que Nettl atribuía a la naturaleza del instrumento es en buena parte obra de la disciplina. El rostro es el primer lugar de la comunicación humana, el lugar donde el otro me reconoce antes de entender lo que digo, y un rostro que no responde corta el lazo con quien escucha. Levinas situó en el rostro del otro el lugar donde empieza toda responsabilidad, y el público que contempla una cara ausente mientras suena una elegía aprende, sin saberlo, que aquella música no se dirige a nadie. La especie ha aprendido a tocar como si la mirara permanentemente un tribunal, incluso a solas, y su cara es la máscara del funcionario que atiende la ventanilla, antes que la del actor que la levanta para ser otro.

El duodécimo rasgo es un silencio de la garganta. El homo musicus classicus es, en la mayoría de sus ejemplares, un músico que no canta, y que tampoco tararea, que ha dejado de silbar por la calle y que, si alguna vez canta, lo hace como un ejercicio funcional para comprobar una entonación o marcar una entrada. Pasa décadas sin usar el instrumento que todos los seres humanos llevan consigo desde antes de nacer. La voz no deja esconderse, y por eso la teme. En su lugar ha levantado otro objeto, el violín, el clarinete, el piano, que funciona como insignia de pertenencia antes que como medio de hacer música. La pregunta con que el gremio recibe a quien se presenta como músico, qué tocas, ya revelaba ese desplazamiento, y los planes de estudio españoles lo consagraron cuando el alumno dejó de decir que estudiaba música para decir que estudiaba piano. El instrumento es escudo, blasón y documento de identidad, y los sueños de los músicos, en los que el trombón se arruga o el violonchelo arde, muestran hasta qué punto se ha fundido con el yo. Un músico sin instrumento se siente desnudo, y un músico sin voz ni siquiera advierte que lo está.

El decimotercero es el cuerpo rígido. La especie ha renunciado a la danza, que fue la compañera natural de la música durante toda la historia humana, y ha reducido el movimiento a lo estrictamente necesario para producir el sonido. Pierre Bourdieu llamó hexis corporal, recuperando una palabra de Aristóteles, a la manera de estar de pie, de sentarse, de mover los brazos y de ocupar el espacio en la que una clase social se inscribe en los cuerpos de sus miembros hasta parecerles natural. La hexis del músico clásico es la de un cuerpo que ocupa el escenario sin afectarlo, que suena sin comprometerse, que suda lo menos posible y no gime nunca, y que primero hace desaparecer la sangre, luego el sudor y por último el temblor. La espalda no respira con la frase, los hombros no ceden, las rodillas no marcan el pulso, y los pies, que en todas las músicas del mundo golpean el suelo, permanecen quietos bajo la banqueta o junto al atril como los de un escolar castigado. Lo que se dijo del taller, del cronómetro y de la colmena explica de dónde procede esa quietud. El cuerpo que no baila es el cuerpo que la institución puede medir, y el virtuoso que corre por el teclado con el tronco inmóvil es su triunfo más aplaudido, una velocidad prodigiosa en las falanges sostenida por una estatua.

El decimocuarto rasgo es un horizonte, la carrera. El homo musicus classicus vive orientado hacia un futuro profesional que se le describe desde la infancia como una escalera de peldaños numerados, el grado elemental, el profesional, el superior, el máster, el primer concurso, la primera orquesta, la primera gira, y en esa escalera cada presente vale como preparación del siguiente peldaño. Los concursos ganados y los nombres de los maestros funcionan como blasones de un escudo nobiliario. Se enumeran en las biografías de los programas de mano con la misma solemnidad con que un caballero enumeraba sus cuarteles, premiado en tal certamen, alumno de tal y cual, que a su vez lo fue de otro más ilustre, y los premios se lucen como galones cosidos a una manga después de una campaña. Nadie pregunta en esas biografías qué música ama el intérprete, qué canta cuando está solo, qué compuso a los doce años. La pirámide que sostiene esa escalera, con su base inmensa de aspirantes y su vértice diminuto de elegidos, se parece más a un orden de caballería o a un escalafón militar que a una comunidad de artistas, y exige a sus miembros una entrega que ningún ejército pide a sus reclutas en tiempo de paz. La fatiga de ser uno mismo que Alain Ehrenberg describió, y que ya apareció junto al sujeto de rendimiento de Byung-Chul Han, es la de las sociedades que obligan a cada individuo a convertirse en empresario de su propia vida. El músico clásico conoció esa fatiga antes que nadie, y la conoció desde niño.

El decimoquinto rasgo es un culto, el de la claridad. La especie ha hecho de la limpieza del sonido, de la nitidez de la articulación, de la corrección de estilo y de la ejecución sin mancha las señas de prestigio que distinguen a los suyos de los aficionados, y ha elevado esas virtudes, que son reales, al rango de criterio último del valor musical. Su teoría le enseñó que la música es forma sonora en movimiento, autosuficiente, que crece desde dentro como un organismo, y su práctica sacó de ahí la consecuencia de que el intérprete debe hacer visible esa forma con la transparencia de un cristal. El resultado es una estética de la claridad convertida en moral, en la que lo turbio, lo ambiguo, lo excesivo y lo improvisado se viven como faltas. La música popular, que canta, baila, se equivoca y vuelve a empezar, queda fuera del recinto, y cuando se la admite es tras someterla al mismo tratamiento, clasificada, transcrita, archivada, convertida en pieza de museo por la etnomusicología. Eduard Steuermann había llamado barbarie de la perfección al fetiche de la ejecución impecable, y el disco, con su montaje nota a nota, dio a esa barbarie un patrón fijo con el que medir cada concierto en vivo. El oído fiscal escucha con ese patrón en la cabeza, y el jurado de un concurso premia, casi siempre, la interpretación contra la que nadie puede objetar nada. La claridad, cuando se vuelve fetiche, delata una pobreza, la del que ha preferido el mapa a la ciudad y la fotografía del gesto al gesto mismo.

El decimosexto rasgo, en fin, es una relación industrial con el propio esfuerzo. La especie llama técnica a lo que otras culturas musicales llamaban oficio, costumbre o simplemente hacer, y la administra con los métodos que la fábrica inventó para el obrero, el cronómetro, la descomposición del gesto en unidades mínimas, la repetición calibrada, la medida del rendimiento por horas de estudio, la eliminación de todo movimiento superfluo. Las técnicas somáticas que nacieron para devolver al cuerpo su inteligencia, la atención a la respiración, al peso, al equilibrio, han sido absorbidas por esa lógica y convertidas en protocolos de eficiencia y de prevención, en nuevas asignaturas con sus exámenes. David Sudnow, sociólogo y pianista, contó en Ways of the Hand cómo aprendió a improvisar jazz a los treinta y tantos años, y cómo su mano descubrió los caminos del teclado cuando dejó de dirigirla desde fuera y empezó a dejarse guiar por el sonido que buscaba. La especie ha seguido la dirección contraria. Ha hecho de la mano un operario vigilado por un capataz interior, y ha confundido la cantidad de esfuerzo con la calidad de la presencia. Lo que en el taller del artesano era una conversación entre la mano y la materia se ha convertido en una cadena de montaje con un solo trabajador, que es a la vez el obrero, el cronometrador y el producto.

Helmuth Plessner, el filósofo alemán que pensó la condición humana como una posición excéntrica, observó que el ser humano es a la vez un cuerpo y tiene un cuerpo, que vive en su cuerpo y lo contempla desde fuera, y que esa doble condición se vuelve especialmente visible en el actor, que encarna a otro a través de su propio cuerpo. El intérprete del canon es un caso extremo de esa doblez. Debe ser, a través de su cuerpo vivo, el texto de otro, y además un otro muerto y divinizado, con una fidelidad que el teatro nunca ha exigido a sus actores. Leech-Wilkinson lo observó con una comparación que el gremio haría bien en meditar. Los actores aprenden a decir una frase corriente con muchas voces y caracteres distintos, mientras que los músicos aprenden a tocar una frase, a todos los efectos, de una sola manera. En el teatro hay una interpretación por hacer, y en la música hay una interpretación por entregar. Un crítico de teatro ha podido ver veinticuatro Hamlets distintos, algunos apenas reconocibles como la misma obra, y el teatro está vivo. El músico clásico ve cada año cientos de interpretaciones de la misma sonata cada vez más parecidas entre sí, y el museo está en orden.

Leech-Wilkinson encontró en un filósofo analítico contemporáneo, Guy Rohrbaugh, una defensa explícita del homo musicus classicus, y esa defensa es el mejor testimonio de que el tipo existe. Los participantes en nuestras prácticas musicales, escribió Rohrbaugh, son la clase de personas que se toman en serio las partituras y su cumplimiento, que conceden a los compositores cierto respeto y los reconocen como autoridades, y que están dispuestas a tomar el sonido de una interpretación modelo como razón para actuar de cierto modo, para tocar justo esas notas, para hacer lo que se les dice, para emular lo que oyen. Y añadía que pensamos que tiene algún sentido ulterior ser esa clase de persona, que es un bien final. Esa clase de persona. Un filósofo que defiende la institución reconoce sin rodeos que la institución produce una clase de persona, y que producirla es uno de sus fines. Su posición y la mía coinciden en la existencia del tipo y se separan en su valoración. Para Rohrbaugh ser esa clase de persona es un bien final. Para quien ha visto su precio en los cuerpos, en los tiempos y en los yos de quienes la encarnan, es una forma de vida que hay que comprender con amor y transformar con urgencia.

Como todo retrato de una especie, este describe una tendencia, y no a cada individuo. Muchos músicos formados en este régimen han conservado intactos su gesto propio, su tiempo vivo, su cuerpo presente y su voz, y algunos de los más grandes intérpretes del siglo XX fueron precisamente los que resistieron la presión de la especie. Pero la tendencia existe, la produce una institución y la padecen miles de personas, y la pregunta que queda es si existe otra posibilidad, si el material universal del ser humano músico podría cultivarse de otra manera. La respuesta, creo, estaba ya escondida en la frase de Gelio, en la palabra que servía para designar a los que no eran clásicos.

XLIII. Formas que responden

Hacia el final de una clase magistral en un conservatorio superior, una estudiante toca el movimiento lento de una sonata de Mozart, y en el compás en que la melodía se apoya sobre una apoyatura antes de resolver levanta la mano derecha del teclado un instante, un gesto breve, casi un suspiro de la muñeca, y la deja caer sobre la disonancia. Lo hace con esmero y sin placer, como quien firma un documento. El profesor invitado le pregunta por qué levanta ahí la mano, y ella contesta, con la seguridad de quien recita, que en Mozart se levanta la mano antes de la apoyatura. Él insiste y le pregunta qué oye cuando lo hace. La estudiante calla, porque nadie le ha preguntado nunca eso, y porque lo que oye, si oye algo, es la voz de su profesora diciéndole que así se hace. La profesora lo aprendió de un viejo maestro que lo decía de otra manera, levanta la mano como un violonchelista levanta el arco, y el viejo maestro lo había descubierto una tarde, muchos años antes, escuchando ensayar a un chelista que antes de la apoyatura alzaba el arco y tomaba aire con él, de modo que la disonancia llegaba como llega una palabra después de una pausa, cargada de todo lo que no se ha dicho. Tres generaciones separan el aire del chelista de la muñeca de la estudiante. En la primera se vivió una relación, un oído quedó sorprendido por un silencio que hacía cantar a la nota siguiente. En la segunda se formuló, con una imagen todavía tibia, la del arco que respira. En la tercera se exige, y figura ya en los comentarios de algunas pruebas de acceso bajo el epígrafe de estilo. El gesto es idéntico, la misma elevación de la muñeca en el mismo lugar de la partitura, y ha dejado de responder a nada.

La escena, que cualquier músico podría contar con otros nombres y otros compases, condensa un movimiento que atraviesa la vida musical entera. Las formas que nacen de la experiencia musical, los conceptos, las técnicas, las obras, las escuelas y las instituciones, adquieren autoridad sobre la experiencia que las hizo posibles. Primero se vive una relación, luego se formula, y al final se obliga a vivir según la fórmula. Para nombrar lo que se pierde en ese tránsito sirve un verbo que el castellano usa a diario sin oírlo. Responder viene del latín respondere, compuesto de re y de spondere, y spondere era prometer solemnemente, empeñar la propia palabra ante otro. En el derecho romano la obligación más antigua y más desnuda nacía de una pregunta y de una respuesta. Gayo explicaba en sus Instituciones, hacia mediados del siglo II, que la obligación verbal se contrae preguntando y respondiendo, y la fórmula consistía en que uno preguntaba spondes?, prometes, y el otro contestaba spondeo, prometo, sin más papel ni más sello que la voz. De spondere vienen sponsus, el prometido, de donde esposo, y los esponsales, y los etimologistas lo emparientan con el griego spéndō σπένδω, derramar una libación, y con spondḗ σπονδή, el vino vertido en tierra con que se sellaba un pacto ante los dioses. El pie métrico de dos sílabas largas, el espondeo, tomó su nombre de los cantos lentos que acompañaban esas libaciones. Responder fue, en su fondo, volver a prometer, devolver al otro la promesa que él había ofrecido, derramar a su vez el vino. Quien responde a alguien renueva un compromiso que nunca ha firmado solo, y por eso toda respuesta verdadera lleva dentro un nuevo comienzo.

El castellano conserva además dos maneras de responder que el gremio conoce demasiado bien. Se responde a alguien, y se responde ante alguien. La primera es el vocativo, la segunda pertenece al tribunal, y de ella viene la responsabilidad en su sentido forense, la obligación de responder de un acto ante quien puede pedir cuentas de él. Entre ambas corre la misma frontera que separa la comparecencia que llama de la comparecencia que se defiende. Llamo formas que responden a las que todavía pueden renovar la promesa de la experiencia de la que nacieron, contestarle y dejarse contestar por ella, y formas que ya no responden a las que sobreviven a esa experiencia y la sustituyen. La lengua de la medicina tiene para las segundas una expresión exacta. Un miembro que no responde sigue en su sitio, conserva su forma, su peso y su anatomía, y ha perdido la capacidad de contestar a la voluntad que lo llama, como la mano de la distonía, que obedece a un programa y ha dejado de oír a quien toca. Una forma viva, en cambio, puede ser corregida por aquello mismo que formula. Si el chelista volviera a tocar ante la estudiante y alzara esta vez el arco en otro sitio, porque la sala es distinta o porque ese día la frase le pide otra cosa, la forma que responde lo acogería como una revelación, y la forma que ya no responde lo anotaría como un error de estilo. De ahí que el criterio para distinguirlas nunca pueda leerse en la forma misma. La elevación de la muñeca es la misma en los dos casos. Lo que cambia es la dirección de la autoridad, que en un caso va de la experiencia a la fórmula y en el otro de la fórmula a la experiencia.

La palabra forma guarda también esa ambivalencia, y el castellano la ha escondido bajo una hache. Del latín formosus, el que tiene forma, bien formado, vino hermoso, con la efe inicial convertida en aspiración y después en silencio, de modo que para los romanos la belleza fue, antes que nada, la condición de lo que ha tomado figura. De forma salió también un diminutivo, formula, la forma pequeña, el molde reducido que puede llevarse encima, y la palabra hizo carrera precisamente en los tribunales. En el procedimiento que los juristas llaman formulario, que dominó la justicia civil romana durante siglos, el litigio se dividía en dos tiempos. Ante el pretor, el magistrado, las partes acordaban una fórmula escrita que definía la cuestión, qué se reclamaba, en qué condiciones, y cómo debía condenar o absolver el juez, y solo después el asunto pasaba a un juez privado que se limitaba a comprobar si los hechos encajaban en ella. El juez no podía discutir la fórmula. Su tarea consistía en aplicarla. La fórmula es una forma que se ha vuelto portátil, y su virtud es la misma que su peligro, que viaja sin la experiencia que la produjo y puede ser aplicada por quien nunca la vivió. Nada de esto coincide con la ley de captura que ya se describió, porque allí la institución se apoderaba de lo que había nacido fuera de ella, y aquí la forma nace dentro de la propia experiencia, en su mejor momento, en el instante de lucidez en que alguien encuentra las palabras o el gesto justos, y es desde ese mismo lugar desde donde acaba gobernándola. Lo más hermoso que una práctica produce, en el sentido romano del adjetivo, es también lo que mejor se presta a volverse contra ella.

Edmund Husserl dedicó a este movimiento uno de sus últimos textos, un manuscrito de 1936 sobre el origen de la geometría que Eugen Fink publicó en 1939 y que Jacques Derrida tradujo al francés en 1962 con una introducción más larga que el propio texto. Husserl se preguntaba cómo un sentido que alguien produjo por primera vez, el primer geómetra que comprendió qué es una línea recta ideal, podía llegar a miles de personas que nunca repetirían aquel acto. Su respuesta tenía dos caras. La escritura y la tradición depositan el sentido en capas, lo sedimentan, y gracias a esa sedimentación el alumno puede recibir en una tarde lo que costó siglos descubrir. Pero la sedimentación permite también manejar los resultados sin rehacer la evidencia que los fundó, y un saber puede transmitirse durante generaciones como un juego de signos que funciona, cada vez más lejos de la experiencia en que tuvo sentido. Husserl llamaba reactivación a la operación contraria, la capacidad de volver a vivir, desde dentro, el acto que dio origen a una fórmula. La tradición, vista así, preserva posibilidades de comprensión y al mismo tiempo oculta su formación. La mano de la estudiante es un sedimento perfecto. La indicación fue musicalmente iluminadora y hoy se repite como una contraseña, y el problema está lejos de la fórmula misma, que podría seguir siendo útil. El problema es que ya nadie en el aula puede reconstruir qué diferencia audible, corporal y expresiva permitía comprender. De ahí se sigue una idea de la pedagogía más exigente de lo que parece. Enseñar una articulación, un fraseo o una digitación debería consistir en hacer accesible la relación musical de la que proceden, en devolver al alumno la posibilidad de oír lo que oyó quien la inventó. La pedagogía, así entendida, es reactivación de sentido. Un maestro que dice levanta aquí la mano y no puede decir qué se oye cuando se levanta transmite una contraseña, y el alumno que la recibe aprende a entrar en un lugar cuya puerta ya no sabe abrir.

La idea debe formularse en su versión más fuerte, porque las versiones débiles se dejan absorber enseguida. Ninguna institución agota las posibilidades del cuerpo que forma. Las instituciones musicales hacen posibles muchas capacidades que ningún individuo aislado habría alcanzado, leer una partitura orquestal, tocar a cuatro voces, sostener una afinación común entre ochenta personas, y sería una ingratitud negarlo. Lo que ninguna puede reclamar es una representación exhaustiva de lo humano, la autoridad de decidir qué cuenta como música en un cuerpo y qué queda fuera de la cuenta. El blanco de la crítica, por tanto, es esa ambición de una abstracción que quiere gobernar la vida por completo, y deja intacto el valor de las formas que sirven. Friedrich Schiller la vio nacer en 1795, en la sexta de sus cartas sobre la educación estética del hombre, cuando describió la fragmentación que la especialización moderna producía en los individuos. Encadenado para siempre a un pequeño fragmento del todo, escribía, el hombre mismo se forma solo como fragmento, y con el ruido monótono de la rueda que hace girar siempre en el oído nunca desarrolla la armonía de su ser. Su respuesta fue el impulso de juego, el Spieltrieb, en el que la forma y la vida dejan de oponerse. Ochenta y ocho años después, Nietzsche puso en boca de Zarathustra un discurso contra los despreciadores del cuerpo, Von den Verächtern des Leibes, en el que llamaba al cuerpo una gran razón, una pluralidad con un solo sentido, y a eso que llamamos espíritu una pequeña razón, instrumento y juguete de la grande. El cuerpo que camina una frase, que siente llegar una modulación en las piernas antes de poder nombrarla, que anticipa una resolución, reconoce una tensión y contesta a otro cuerpo que toca, ya está comprendiendo, y su comprensión es la gran razón de la que la fórmula es un resumen. El error empieza cuando se olvida esa procedencia y se convierte el resultado de una experiencia en su fundamento obligatorio.

La palabra en que ese olvido se concentra en la vida del músico es técnica, y la palabra tiene dos sentidos que conviven sin distinguirse. En el primero, técnica es una capacidad adquirida de responder musicalmente, lo que permite a una mano dar a una frase el peso que el oído le pide, a un arco sostener una nota hasta el final de su intención, a un director dejar respirar a una orquesta. En el segundo, técnica es un procedimiento al que el cuerpo debe ajustarse para ser considerado competente, una serie de posiciones, ángulos y economías que se evalúan desde fuera. Los dos sentidos pueden coincidir, y en los buenos maestros coinciden a menudo, y pueden también entrar en conflicto sin que nadie lo advierta, porque la palabra es la misma. La pregunta fértil ante cualquier técnica es qué permite percibir y hacer, y qué obliga a descuidar. Una corrección puede liberar una posibilidad expresiva que el alumno no sabía que tenía, cuando le enseña, por ejemplo, a dejar caer el peso del brazo y le descubre de golpe un sonido más ancho, y puede también exigirle que suprima su manera de escuchar para reproducir una apariencia. Desde fuera las dos correcciones se parecen. Desde dentro una abre el oído y la otra lo cierra. Hay que añadir enseguida una cautela, para que la crítica no fabrique su propio tribunal. El movimiento exterior no decide nada por sí solo. Un gesto amplio puede estar automatizado, repetido cada noche en el mismo lugar como una mueca aprendida frente al espejo, y un gesto mínimo puede responder con una sensibilidad enorme, como responde un párpado. La expresividad visible no debe convertirse en un nuevo examen de autenticidad, con su lista de balanceos obligatorios y de sonrisas prescritas, porque eso sería sustituir un procedimiento por otro y pedir al cuerpo que parezca vivo en lugar de dejarlo estarlo. Lo que distingue a una técnica que responde es la relación entre el gesto y lo que se escucha, y esa relación no se ve en una fotografía.

La repetición, que el gremio ha convertido tantas veces en taller, no tiene por qué ser la enemiga. El organista de Merleau-Ponty, que ya vimos instalarse en una hora en un órgano ajeno, es el ejemplo del hábito como inteligencia, un saber que reside en el cuerpo y que se ha vuelto disponible para lo imprevisto. Félix Ravaisson, en una tesis breve de 1838, De l'habitude, había visto en el hábito algo más que una mecánica. La costumbre, pensaba, hace descender la voluntad hacia la espontaneidad, de modo que lo que empezó como esfuerzo consciente se vuelve una inclinación casi natural, una naturaleza segunda que conserva, en su fondo, la inteligencia que la formó. Hay dos hábitos, pues, que se parecen tanto como las dos técnicas. El automatismo rígido reproduce un gesto con independencia de la situación, y cuando la situación cambia, un piano más duro, una sala más seca, un compañero que respira de otro modo, falla o sigue adelante como si nada hubiera cambiado. La disponibilidad adquirida es la otra cara del hábito, la de un cuerpo que ha repetido tanto que ya no necesita atender a la repetición y puede atender a lo que sucede. En el órgano nuevo el organista toca lo mismo de otra manera, porque su hábito es una capacidad de ajuste. La diferencia entre ambos no depende del número de horas, y dos alumnos que han estudiado el mismo tiempo pueden salir del aula con hábitos de naturaleza opuesta. Depende de si la repetición se hizo escuchando o se hizo contando, de si cada vuelta del pasaje fue una pregunta dirigida al sonido o una cifra más en la cuenta del día. Condenar la repetición en bloque sería tan torpe como venerarla, y la vieja sabiduría de los oficios lo supo siempre. El artesano repite para poder dejar de pensar en la mano y pensar en la madera.

La figura de Sergiu Celibidache, que ya apareció en el podio como una anomalía venerada, permite ver cómo se juega esta diferencia en el terreno del reconocimiento. Cuando alguien, en una sala de profesores o en una clase de dirección, oye que Celibidache no tenía técnica, puede defenderlo de dos maneras muy distintas, y ambas se oyen. La primera dice que sí la tenía, que además de todo lo demás marcaba perfectamente el compás y daba las entradas sin un titubeo, que ninguna orquesta se perdió nunca con él. Es una defensa verdadera, y lo acredita según los criterios vigentes. Amplía el círculo de quienes merecen reconocimiento, admite en él a un hombre que parecía fuera, y deja el círculo exactamente donde estaba. La segunda defensa dice otra cosa. Dice que lo decisivo en su manera de hacer música estaba lejos de eso, que su claridad de batuta, si la tenía, era lo menos interesante de su arte, y que lo que importaba era una manera de escuchar el sonido en la sala, de esperar a que cada acorde terminara de existir antes de pedir el siguiente, de dejar que el tempo naciera de la acústica y de la densidad de lo que sonaba. Esta segunda defensa pone en duda la suficiencia de los criterios mismos y transforma lo que merece reconocimiento. La primera es una naturalización. La segunda es una pregunta. El gremio acepta con gusto la primera, porque le permite venerar a un maestro sin cambiar nada, y recibe la segunda con la media sonrisa que reserva a lo que no entra en su diccionario. Quien sale en defensa de alguien haría bien en saber cuál de las dos está usando, porque la primera, por generosa que parezca, confirma el tribunal que pretendía corregir.

Hay un hilo de esa manera de escuchar que puede seguirse con documentos, y hay que seguirlo con prudencia. En 1935 Celibidache, que tenía entonces poco más de veinte años, conoció en Bucarest, por medio de su hermana Tania, a una joven bailarina nacida en 1912 en Arad, Iris Barbura. Ella había estudiado danza en Bucarest desde 1931, y en 1937 pasó por Dresde, donde tomó clases con Mary Wigman, la muchacha de Hannover que ya vimos bailar en la colina de Ascona, y con Gret Palucca, otra de las grandes figuras de la danza de la expresión, que había sido alumna de Wigman y tenía allí su propia escuela. Ese mismo año trabajó en Salzburgo con Harald Kreutzberg, en los cursos que el bailarín daba en el Mozarteum, y de él recordaría después una técnica de movimientos delicados, un juego menudo de las articulaciones. Desde 1938 estudió en Berlín con Max Terpis. Celibidache fue durante casi una década su pianista acompañante, compuso para ella piezas que bailó en sus recitales, y los dos vivieron juntos en Berlín durante la guerra y los años de la posguerra, hasta que la relación se apagó entre 1949 y 1951, cuando ella emigró a los Estados Unidos y abrió un estudio de danza en Ithaca. Todo eso está documentado. Lo que sigue es una hipótesis, y debe leerse como tal. El joven que años después hablaría del sonido como de algo que hay que dejar nacer y morir, y cuyo brazo, en los ensayos filmados, flota sobre la barra de compás, pasó los años decisivos de su formación tocando para un cuerpo que había aprendido a moverse en la escuela de Wigman y de Kreutzberg, mirándolo moverse y ajustando a ese movimiento cada frase. Es una ruta plausible de transmisión corporal, un camino por el que la danza de la expresión pudo llegar al podio sin pasar por ningún manual, y de ninguna manera una prueba del origen de cada uno de sus principios, que tuvieron también otras fuentes, el budismo zen, la fenomenología, las matemáticas, la enseñanza de Heinz Tiessen en la escuela superior de Berlín.

La hipótesis importa menos por lo que explica de Celibidache que por lo que enseña sobre la herencia. Un maestro verdadero llega siempre enredado en otros hilos, y el de Celibidache pasa, si la ruta es cierta, por una bailarina rumana que había estudiado con una alemana que había bailado en un prado suizo. Nadie en esa cadena copió los gestos de nadie. Barbura no bailaba como Wigman, y Celibidache no dirigía como bailaba Barbura. Cada eslabón recibió algo y lo hizo otra cosa. Una herencia viva funciona así, y por eso quien hoy admira a Celibidache puede tenerlo como uno de los hilos de su propia práctica, uno entre otros, junto a la maestra de piano de su infancia, a una cantante que escuchó una vez en un funeral, a un amigo con quien tocó jazz en un sótano. Si copiara sus gestos y los convirtiera en norma, si fundara con ellos una escuela con su catecismo y su tribunal, bloquearía precisamente la capacidad de transformación que admiraba en él, la de un hombre que no dirigía dos veces igual. Los discípulos que hacen del maestro una fórmula lo traicionan con toda fidelidad. Una enseñanza fértil permite que su continuación sea distinta de su origen, y es en esa diferencia donde demuestra que estaba viva. Los hijos que se parecen demasiado a sus padres inquietan un poco, y las tradiciones también. El viejo maestro de la estudiante del principio había hecho algo semejante con el chelista, porque tradujo el aire de un arco a la muñeca de un pianista, y la traducción fue ya una respuesta. Lo que se perdió después fue la costumbre de seguir traduciendo.

El tribunal, que ha aparecido ya bajo tantas formas, se deja pensar ahora con más exactitud. Todo examen musical encierra dos niveles de conflicto, y casi siempre se confunden. En el primero se discute qué respuesta es correcta, si esta articulación es la adecuada, si este tempo cabe en el estilo, si esta definición del romanticismo es completa. En el segundo se discute quién puede discutir los términos de la pregunta, quién decide qué cuenta como articulación adecuada, quién redactó la definición y con qué autoridad. El aspirante que en una oposición pregunta de dónde viene la idea de romanticismo, y cuya pregunta queda clasificada como una de más, según ya se vio, ha intentado pasar del primer nivel al segundo, y el tribunal le ha recordado que el segundo le está cerrado. El juez romano del procedimiento formulario vivía exactamente esa situación. Podía decidir si los hechos encajaban en la fórmula, y le estaba vedado preguntar por qué la fórmula decía lo que decía. Una definición deja de ser una herramienta y se vuelve un mandato en el momento en que su legitimidad descansa en haber aparecido en un decreto, y no en su capacidad de iluminar lo que describe. La autoridad institucional presenta entonces una selección histórica de conceptos, hecha en un lugar y en una época por personas concretas, como la única descripción posible de la música. Lo que era un modo de ver se vuelve la cosa vista. Y como el segundo nivel queda fuera de la discusión, el conflicto se libra entero en el primero, donde el aspirante solo puede acertar o equivocarse, y nunca puede proponer.

El efecto más hondo de esa autoridad se produce cuando ya no hace falta ningún tribunal. Llamo desposesión del propio juicio al proceso por el cual un músico conserva intacta la capacidad de gozar, de improvisar, de emocionarse con un bolero o con una copla, de sentir que algo suena bien, y aprende a desconfiar de ella cada vez que contradice la jerarquía recibida. Poseer viene del latín possidere, que los gramáticos antiguos explicaban a partir de potis y de sedere, sentarse como dueño, ocupar un lugar con el cuerpo. El juicio desposeído es un juicio que ha perdido su asiento. Sigue funcionando, sigue percibiendo, sigue prefiriendo, y sus preferencias han dejado de tener autoridad para quien las siente. El niño de la banda que tocaba boleros con las baquetas de la marimba, y a quien una burla le enseñó a sentir su mejor parte como una minusvalía, conoció esa desposesión antes de saber nombrarla. La burla no necesitó repetirse. Bastó una vez para que se instalara en el oído, y desde allí siguió hablando durante años con la voz de un conocido de la familia que quizá ya ni se acordaba de haberla pronunciado. La institución opera así sin estar físicamente presente. No hay nadie en la habitación cuando el músico adulto, a solas, empieza a improvisar sobre una armonía que le gusta y se interrumpe a los pocos compases con una vergüenza que no sabe explicar. Lo interrumpe una anticipación, la de la risa que provocaría si alguien lo oyera, la de la comparación con quien lo haría mejor, la de la censura de un profesor muerto hace una década. El juicio propio se ha vuelto un inquilino en su propia casa, y paga el alquiler en forma de silencio.

La fenomenología de esa anticipación es precisa, y quien la ha vivido la reconoce enseguida. El placer musical llega, y medio segundo antes de que termine de llegar lo alcanza otra cosa, una especie de sombra que lo evalúa. El músico siente que una frase le conmueve, y en el mismo movimiento se pregunta si tiene derecho a conmoverse con ella, si es una música respetable, si su emoción no delata un gusto vulgar. La emoción no desaparece, y queda como puesta entre paréntesis, suspendida a la espera de un permiso que nunca llega. Pierre Bourdieu, cuyo análisis de los gustos musicales ya encontramos, describió en 1979 lo que llamó el estado incorporado del capital cultural, la parte de la herencia social que se inscribe en el cuerpo como disposición duradera, como manera de oír, de preferir y de rechazar, y que por eso parece natural a quien la posee. El cuerpo que parece espontáneo contiene un aprendizaje social profundo, y la autoridad actúa a través del gusto y de la autocensura, con una eficacia que ninguna prohibición explícita alcanzaría. El músico desposeído, lejos de sentir que obedece, siente que tiene buen gusto. Por eso la libertad, en su caso, tiene un nombre modesto y difícil, recuperar la autoridad sobre la propia experiencia, volver a sentarse en el lugar desde el que se oye. Recuperarla está lejos de declarar bueno todo lo que a uno le gusta, que sería otra forma de pereza, y consiste más bien en devolver a lo que uno siente el derecho a ser escuchado como un dato, como una percepción que tiene algo que decir sobre la música, antes de someterlo a la jerarquía, y aceptar que a veces la jerarquía es la que tiene que corregirse. El bolero que conmovía al niño sabía algo sobre la música que la sala de profesores había olvidado.

Si el juicio puede perderse, también puede devolverse, y en esa devolución se decide qué clase de poder ejerce quien enseña. La crítica del poder en la pedagogía muerde cuando poder significa dominio, es decir, obligar al otro a confirmar nuestro modelo, a demostrar con su cuerpo que teníamos razón. Hay otra forma de influencia que no merece ese nombre y que toda enseñanza necesita, la de quien muestra, propone, insiste incluso, y deja al alumno la última palabra sobre lo que oye. Una relación pedagógica es legítima cuando aumenta la autonomía del otro, cuando el alumno sale de ella más dueño de su propia escucha que cuando entró, y cuando reconoce desde el principio que el alumno puede no elegirla, que puede cambiar de asignatura, de maestro o de camino sin que eso sea una traición. En un aula de grado elemental, una tarde cualquiera, una niña de nueve años toca una pequeña pieza de un método y, al llegar a la última frase, en lugar de bajar hacia la tónica como está escrito, sube, y termina en una nota que deja la melodía suspendida. La profesora podría corregirla, y sería lo habitual. Le pregunta en cambio por qué ha subido. La niña se encoge de hombros y dice que así le parecía que la canción no se acababa del todo. La profesora le pide que toque las dos versiones, la escrita y la suya, y que le diga qué diferencia oye. La niña las toca, escucha, piensa un momento y dice que la de abajo es como irse a dormir y la de arriba es como quedarse mirando por la ventana. Nadie ha corregido nada, y la niña acaba de aprender qué es una cadencia conclusiva con más exactitud que la que le daría el capítulo correspondiente del libro de lenguaje musical. Aprenderá también a tocar la versión escrita, y la tocará sabiendo lo que elige cuando la elige. Lejos de quedar desposeído, su juicio ha sido convocado, y lo que la profesora le ha transmitido es una forma que responde, la de la cadencia, junto con el derecho de seguir interrogándola. Se trata de una escena mínima y sin consecuencias visibles, que no figurará en ningún expediente. Es, sin embargo, el lugar exacto donde se decide si la institución formará a alguien que escucha o a alguien que acata.

Karl Marx describió en 1867, en el primer capítulo de El capital, un fenómeno de estructura muy parecida, al que llamó el carácter fetichista de la mercancía. Los productos del trabajo humano, explicaba, aparecen en el mercado dotados de una objetividad propia, como si su valor les perteneciera por naturaleza, igual que el peso o el color, y la relación social entre los hombres que los produjeron adopta la forma fantasmagórica de una relación entre cosas. La analogía debe tomarse como analogía, sin trasladar a la música una teoría económica entera, y aun así ilumina mucho. Una organización histórica del valor musical aparece como si el repertorio, el título o la técnica poseyeran por naturaleza la autoridad que se les atribuye. Una sonata parece exigir por sí misma catorce años de grados, un diploma parece contener por sí mismo la capacidad de enseñar, una digitación parece correcta en sí misma, y la trama de decisiones, de instituciones y de personas que produjo esas autoridades desaparece detrás de ellas. El filósofo francés Michel Henry, que dedicó en 1976 dos volúmenes a Marx, leyó en él una filosofía de la vida más que una economía, y mostró que lo que Marx oponía a las abstracciones del valor era el individuo vivo, el trabajo vivo, la subjetividad que siente su propio esfuerzo y que ninguna categoría económica puede contener. Traducido al terreno de la música, el trabajo vivo es el acto de alguien que escucha y toca, y el fetiche es cualquier forma que se presenta como si pudiera existir sin ese acto y juzgarlo desde fuera. La estudiante que levanta la muñeca porque en Mozart se hace así ha recibido un fetiche en ese sentido preciso, un gesto que parece tener autoridad por sí mismo, cuando toda su autoridad venía del aire de un chelista que nadie recuerda.

John Dewey abrió en 1934 su libro Art as Experience con un capítulo titulado The Live Creature, la criatura viva, en el que denunciaba lo que llamó la concepción museística del arte. El prestigio de las obras, observaba, las separa de las condiciones humanas de las que nacieron, y las eleva a un pedestal desde el que se vuelven incomprensibles para quien no reconoce en ellas la continuación refinada de experiencias corrientes, la del hombre que mira un fuego, la de la mujer que cuida su jardín, la del mecánico que se aplica a su trabajo con gusto. Dewey quería recuperar esa continuidad entre el arte y la vida, y su crítica valía para las formas que la tradición musical ha producido, que al perder de vista su origen parecen haber caído del cielo. Casi cuarenta años después, Ivan Illich propuso en Tools for Conviviality una distinción que sirve de criterio práctico. Hay herramientas convivenciales, que cada persona puede usar a su manera, para sus propios fines, sin necesidad de licencia, y hay sistemas que subordinan a quienes los usan, que les dictan los fines y los reducen a operarios de un proceso que no gobiernan. Un método musical, visto con los ojos de Illich, vale en la medida en que el alumno puede apropiárselo, modificarlo y usarlo para fines que el maestro no había previsto. El método que solo sirve para reproducir el resultado que su autor imaginó es un sistema que ha adoptado la forma de una herramienta. La mayoría de los métodos de piano, de violín o de solfeo nacieron como herramientas, porque alguien inventó un ejercicio para un alumno concreto que tenía un problema concreto, y se volvieron sistemas cuando el ejercicio se separó del alumno y se impuso a todos. El libro de ejercicios que se hereda de generación en generación guarda en cada página la huella de una conversación, y el que lo abre hoy ya no puede oírla.

Frente a todo esto, la tradición fenomenológica ofrece una idea de la institución que no pasa por la estatua ni por el decreto. Institución se ha pensado, a partir del latín, como un poner de pie. El alemán tiene para ella otra palabra, Stiftung, que significa a la vez fundación y dotación, y cuyo verbo, stiften, designa el acto de fundar algo y el de donarlo, de dotar con bienes propios una iglesia, un hospital, una beca. Los diccionarios lo acercan, con cautela, a steif, rígido, como si fundar fuera hacer firme lo que era blando. En los retablos alemanes de la Edad Media aparece arrodillado en una esquina, pequeño, con las manos juntas, el Stifter, el donante que pagó la obra, y su presencia recuerda que toda fundación empezó siendo un regalo. Husserl había usado la palabra para hablar de la Urstiftung, la institución originaria de un sentido, y de las Nachstiftungen que la retoman. Maurice Merleau-Ponty dedicó en el Collège de France, en el curso de 1954 y 1955, unas lecciones a la institución y a la pasividad, y en ellas le dio un sentido que vale para la pedagogía entera. Instituir, en su lectura, es dotar a una experiencia de dimensiones duraderas, de modo que otras experiencias tengan sentido en relación con ella y formen una continuación pensable, una historia. Instituir puede significar, entonces, abrir una continuación, y no cerrarla. Una lección memorable instituye algo sin fundar ninguna escuela. El día en que un profesor hizo caminar a una alumna por el aula hasta que sintió en las piernas la modulación, instituyó en ella una manera de oír las modulaciones que iba a acompañarla en cada partitura, y esa institución no tuvo estatutos, ni edificio, ni tribunal. El criterio para distinguir una institución que dona de una que inmoviliza es sencillo de formular y difícil de aplicar, y consiste en preguntar si lo aprendido aumenta la capacidad del alumno para responder a situaciones nuevas o lo obliga a reproducir la situación original.

El lenguaje mismo puede donar de esa manera, y la crítica de las fórmulas no debe hacer olvidarlo. Eugene Gendlin, filósofo y psicoterapeuta de Chicago, formado en la fenomenología, llamó felt sense, sentido sentido, a esa comprensión corporal todavía sin palabras que una persona experimentada tiene de una situación, la que le hace notar que algo no encaja antes de saber qué es. En los textos que reunió en 2004 bajo el título de Thinking at the Edge, pensar en el borde, mostró que ese sentido puede engendrar conceptos nuevos si se le da tiempo y se buscan las palabras desde él, y que el lenguaje, en lugar de fijar la vida que expresa, puede ampliarla. Cualquier músico ha vivido ese momento. Un maestro encuentra por fin la imagen justa, como un chelista que levanta el arco, y el alumno oye de pronto algo que ya estaba en la música y que no había percibido. Lejos de sustituir a la experiencia, la palabra la ha hecho crecer. Eso ocurre, además, casi siempre entre dos. Hanne De Jaegher y Ezequiel Di Paolo propusieron en 2007 el nombre de creación participativa de sentido para los procesos en que la propia interacción entre dos personas, con su coordinación y sus desajustes, genera un sentido que ninguna de ellas tenía antes, de modo que la relación participa en el descubrimiento. La incorporación mutua de los cuerpos que tocan juntos, que ya apareció al hablar de la distonía, tiene aquí su consecuencia pedagógica. Hay cosas que solo se aprenden en la conversación, porque no existen antes de ella. La presencia de un maestro tiene fuerza cuando incluye la escucha, la resistencia y la posibilidad de rectificar, cuando el alumno puede sorprenderlo y contradecirlo. La comparecencia, en su sentido más alto, consiste en eso, en que alguien escucha, actúa, se expone y responde ante otros que también pueden responderle.

De todo lo anterior se desprenden unos criterios que ninguna tabla podría contener sin traicionarlos, y que se dejan decir mejor como una manera de mirar. Una forma responde cuando amplía la percepción de quien la recibe, cuando después de aprenderla se oye más y no menos, cuando una digitación descubre una voz interior que antes quedaba sumergida o una indicación de tempo hace audible una arquitectura que se escapaba. Responde también cuando amplía la iniciativa, cuando el alumno sale de ella con más posibilidades de hacer que antes de entrar, y no con una sola, la correcta. Responde cuando admite una respuesta, cuando puede ser interrogada, discutida y corregida por la experiencia que pretende ordenar, de modo que un alumno que oye otra cosa puede decirlo sin cometer una falta. Y responde, por último, cuando permite una continuación, cuando deja a quien la hereda la libertad de hacer con ella algo que su autor no previó. Una forma viva es, pues, una forma que todavía puede contestar a la experiencia de la que vino y que todavía puede ser corregida por ella. Su vida no depende de su edad. Hay reglas de contrapunto de cuatro siglos que siguen respondiendo en cada coral que un alumno armoniza escuchando, y hay métodos del año pasado que nacieron ya sin oído. Tampoco depende de su precisión, porque una forma precisa puede responder y una vaga puede estar muerta. Depende de la dirección en que circula la autoridad. Mientras la experiencia pueda corregir a la forma, la forma está viva, y cuando la forma solo puede corregir a la experiencia, ha dejado de responder, aunque siga funcionando durante siglos. El músico que engendra, cuya figura asoma ya al fondo de todo esto, necesita formas de la primera especie, y ninguna huida de la institución le ahorrará la tarea de encontrarlas.

Unas semanas después de aquella clase magistral, la estudiante pasa por la puerta de un aula donde ensaya un cuarteto. Se detiene sin saber por qué. El chelista, un muchacho de su curso, prepara un movimiento lento, y en un momento dado, antes de una nota larga que se apoya sobre la armonía como una mano sobre un hombro, alza el arco y toma aire con él. La nota llega un instante más tarde de lo que la estudiante esperaba, y llega cargada. Ella se queda en el pasillo con la carpeta contra el pecho, reconociendo algo que conocía en la muñeca y no en el oído. Por la tarde, en la cabina de estudio, vuelve a la sonata de Mozart y llega al compás de la apoyatura. La mano sube, como ha subido siempre. Esta vez, sin embargo, la estudiante escucha lo que ocurre en el aire mientras la mano está suspendida, y descubre que ese silencio puede ser más corto o más largo, que puede tomar aire o contenerlo, que la disonancia puede llegar como una pregunta o como una confesión, y que ninguna de esas posibilidades estaba escrita en la norma que aprendió. Prueba varias veces, cada una distinta. Mañana tendrá que tocar ante su profesora, que conoce la regla y que la aprendió de un viejo maestro que la aprendió de un chelista. Toda la tarde se le va en una pregunta que no sabe todavía cómo formular, y que quizá ninguna escuela ha sabido responder del todo, la de cómo dar forma y continuidad a lo que acaba de oír en el pasillo sin impedir que siga transformándose mañana.

XLIV. La escuela que respondería

En dos aulas contiguas de un conservatorio profesional, un martes de noviembre y a la misma hora, dos alumnos de trece años tocan el andante de una sonatina de Kuhlau, y en los dos casos la frase se deshace del mismo modo. Hacia el tercer compás el pulso se afloja, la mano izquierda se queda esperando a la derecha, y la melodía, que debía arquearse hasta la cadencia, se parte en trozos como una cuerda que alguien suelta. Las dos profesoras dicen lo mismo. Mantén el pulso. En la primera aula la alumna lo intenta y la frase recupera su columna vertebral, aunque ahora suena un poco tiesa, como un niño que camina muy derecho para que no le riñan. La profesora escucha, se queda un momento callada y rectifica. Mantén el pulso, dice, pero deja que respire un poco el último tiempo antes de la cadencia, porque ahí la armonía se abre y hay que darle sitio. La alumna vuelve a tocar, la frase respira sin romperse, y la profesora, que ha oído algo que no esperaba, le pide que la toque otra vez para oírla mejor. En la segunda aula el alumno también endereza el pulso, y la frase también se vuelve rígida, y cuando el muchacho, que lo nota, se retrasa por su cuenta en ese mismo último tiempo, la profesora lo interrumpe. El pulso, le recuerda, porque así se hace, y añade con dulzura que esas libertades vendrán cuando sea mayor y tenga criterio. La instrucción exterior ha sido idéntica en las dos aulas, con las mismas palabras y el mismo gesto de la mano marcando el tiempo sobre la tapa del piano. Lo que ha cambiado es su relación con la escucha y con la iniciativa del alumno. En la primera aula la regla contestaba a un problema que las dos estaban oyendo, y por eso pudo corregirse en cuanto el problema cambió de forma. En la segunda la regla existía antes del problema, y el retraso del muchacho, que era una respuesta musical a ese mismo problema, quedó anotado en la memoria de la profesora como una prueba de inmadurez.

Llamo clausura normativa al proceso por el cual una regla deja de ser una respuesta discutible a un problema y pasa a determinar de antemano qué problemas y qué respuestas son admisibles. Clausura viene del latín clausura, de claudere, cerrar, el mismo verbo que dio claustrum, el cerrojo, y después el recinto cerrado, el patio del monasterio adonde no llega el ruido del mundo. El castellano llama todavía claustro a la reunión de los profesores de un centro, y la coincidencia tiene algo de confesión involuntaria. Ya se vio cómo un gesto se sedimenta de generación en generación hasta perder la experiencia que lo engendró, y la clausura añade a esa sedimentación una secuencia institucional que puede describirse con bastante exactitud. Empieza con un descubrimiento situado, el de la primera profesora, que en esta frase, con esta mano y en este piano, oye que el pulso sostenido deja respirar la melodía. Sigue con un procedimiento transmisible, cuando el hallazgo se convierte en un precepto que puede contarse a otros colegas y viajar a otras aulas, en los movimientos lentos de las sonatinas hay que mantener el pulso, y hasta ahí la regla sigue siendo una herramienta. El tercer paso la convierte en criterio de evaluación, cuando entra en la rúbrica de la prueba de acceso con su casilla y su puntuación, estabilidad del pulso, de cero a dos puntos, y deja de ser algo que se usa para convertirse en algo por lo que se mide. El cuarto la vuelve credencial de pertenencia. El libro de los Jueces cuenta que los galaaditas, después de vencer a los efraimitas, ocuparon los vados del Jordán y a cada fugitivo que quería cruzar le pedían que dijera shibbolet, y como los de Efraín pronunciaban sibbolet, los reconocían y los degollaban allí mismo. La palabra significaba espiga, o corriente de agua, y su significado no importaba a nadie. Importaba la manera de pronunciarla. Un pulso estable puede acabar funcionando igual, como la contraseña que distingue a los alumnos de una buena escuela de los que vienen de un aula de pueblo, con independencia de lo que haga en la frase. El quinto paso, por último, vuelve la regla inmune a la experiencia, y a partir de él una respuesta musical convincente ya no puede cambiarla. Si el muchacho de la segunda aula se retrasa y la frase suena mejor, el resultado se lee como una falta del muchacho y nunca como un argumento contra la regla. Los dos últimos pasos son posibilidades históricas y de ningún modo un destino. Muchas reglas se detienen en el segundo o en el tercero y siguen vivas durante siglos, y lo que decide su suerte es quién conserva el derecho de reabrirlas.

El filósofo de la educación musical Wayne Bowman escribió en 2015 un ensayo sobre las virtudes de la práctica filosófica en la enseñanza de la música cuyo centro sirve para la música misma, porque su tesis es que la filosofía, igual que la música, es una práctica, y que una práctica es algo muy distinto de un conjunto de técnicas. Para decir qué es una práctica viva, Bowman acude a Alasdair MacIntyre, que la había definido como una discusión que se extiende en la historia y se encarna en una sociedad, y que versa precisamente sobre los bienes que la constituyen, de modo que las prácticas vitales, añadía, encarnan continuidades de conflicto. La consecuencia que Bowman extrae es tajante. Las tradiciones en las que esas tensiones han quedado resueltas para siempre, en las que los fines se aceptan universalmente y la única preocupación es el medio técnico más eficaz para alcanzarlos, son prácticas que se están muriendo o que ya han muerto, y en ellas el saber práctico ha quedado reducido a saber técnico. La clausura normativa es el procedimiento exacto de esa muerte, que tiene la particularidad de no detener nada, porque las técnicas siguen funcionando y los alumnos siguen aprobando. Bowman toma del filósofo irlandés Joseph Dunne, autor de un libro sobre el juicio práctico y la seducción de la técnica, Back to the Rough Ground, la definición de lo que significa tecnificar una práctica, que consiste en rehacerla de tal manera que el control de sus operaciones clave quede asegurado al máximo por un método cuya aplicación correcta pueda vigilarse de manera sistemática e inequívoca. Donde las prácticas se reducen a técnicas, prosigue Bowman, las preguntas por los fines se dejan de lado para perfeccionar los medios, y el resultado es una empresa en la que el carácter y el juicio práctico de quien la ejerce quedan sustituidos por el método, un modo de saber y de obrar a prueba de practicantes. La expresión inglesa, practitioner-proof, está hecha sobre el modelo de los cierres a prueba de niños. Una rúbrica de evaluación bien diseñada es un cierre a prueba de músicos, un dispositivo que garantiza que el juicio de quien toca y de quien escucha no pueda estropear el procedimiento.

Lo que una práctica viva protege son sus bienes internos, y la noción, que Bowman toma de MacIntyre a través de Chris Higgins, pide una lectura atenta. Son internos, explica, porque su valor solo puede articularse en los términos de la propia práctica, solo pueden apreciarlos quienes se han hecho aprendices de ella y no pueden cambiarse por nada instrumental. En la música son bienes internos la cadencia que una sección entera resuelve respirando a la vez, el oído que distingue una tercera demasiado alta de una tercera que brilla, la manera de acompañar que deja cantar al otro. Son bienes externos el premio, la plaza, el título, la fama y el sueldo, que pueden obtenerse por muchos caminos y que ninguna práctica necesita para existir. Dunne añadía que una práctica sigue viva en la comunidad de quienes la ejercen solo mientras ellos se comprometen a sostener sus bienes internos y, a la vez, a desarrollarlos y extenderlos de manera creadora. MacIntyre había advertido en 1981 que ninguna práctica sobrevive sin instituciones que la alberguen, y que las instituciones se ocupan por naturaleza de los bienes externos, del dinero, del poder y del rango, de modo que la práctica vive siempre expuesta a la codicia de la casa que la protege. Bowman lo resume en una línea. Las instituciones creadas para servir a los bienes internos se convierten en fines en sí mismas. Pero la definición de Higgins esconde un nudo que el gremio conoce sin nombrarlo. Si los bienes internos solo pueden apreciarlos quienes se han hecho aprendices de la práctica, quien controla la entrada al aprendizaje controla también la definición de esos bienes, y puede presentar como interno lo que solo es la costumbre de su escuela. Ya se vio cómo el talento, para Kingsbury, era una categoría que el conservatorio administraba en nombre de la música, y cómo los tribunales examinadores ingleses nacieron, según Bull, para prescribir y acreditar los niveles de capacidad. El pulso inflexible de la segunda aula puede presentarse como un bien interno de la música de Kuhlau, cuando es un bien interno de la prueba de acceso. Por eso el criterio que distingue una práctica viva de una clausurada nunca puede ser la cantidad de disciplina. Una disciplina de muchas horas diarias puede ser libre si quienes aprenden llegan a deliberar sobre lo que esa disciplina busca, y una disciplina ligera puede ser servil si sus fines se deciden siempre en otra habitación.

Lo que la segunda profesora ejercía era una gestión técnica, y lo que la primera ejercía tiene un nombre antiguo. Aristóteles, que ya nos ayudó a distinguir la acción que tiene su fin en sí misma de la fabricación, llamó phrónēsis φρόνησις a la sabiduría práctica, la virtud que delibera bien sobre lo que debe hacerse en cada caso para vivir bien, y los latinos la tradujeron por prudentia, contracción de providentia, el ver antes. La palabra griega tiene una raíz todavía más corporal. Viene de phronéō, pensar, tener sentido, y este de phrḗn φρήν, que en Homero designa el diafragma, la membrana que separa el pecho del vientre y sube y baja con la respiración, y que los poetas tenían por sede del pensamiento y de la emoción a la vez. La anatomía española conserva la huella en el nervio frénico, que es el que gobierna el diafragma. El juicio práctico nació, pues, en el lugar donde se respira, y no parece mal sitio para una virtud que un músico necesita en cada frase. Aristóteles observó en el libro sexto de la Ética a Nicómaco que los jóvenes pueden llegar a ser geómetras y matemáticos, y sabios en esas materias, y que en cambio no se encuentra un joven prudente, porque la prudencia se ocupa de lo particular, y lo particular solo se conoce por experiencia, que requiere tiempo. La regla puede aprenderse en una tarde. Saber cuándo esta frase, en esta mano, en esta sala, pide que la regla se doble, requiere años de escuchar. Bowman propuso por eso una tabla de virtudes situadas entre dos vicios, a la manera aristotélica, y en ella la capacidad de respuesta se encuentra entre la obstinación y la distancia, por defecto, y la docilidad, el olvido de sí y la sumisión, por exceso, mientras el respeto se encuentra entre el desprecio y la veneración injustificada o la obsequiosidad. Obrar bien entre esos extremos, añadía, no guarda relación alguna con pintar siguiendo los números. Juicio viene de iudicium, y este de iudex, el juez, palabra formada con ius, el derecho, y con dicere, decir. El juez es el que dice el derecho, y decirlo es pronunciar, para este caso, lo que es justo en este caso. La primera profesora dijo el derecho de la frase de Kuhlau aquella tarde, y al día siguiente, con otra alumna, quizá lo habría dicho de otra manera. La segunda aplicó un reglamento, y su palabra habría sido la misma ante cualquier alumno, cualquier piano y cualquier tarde.

El juicio necesita tiempo, y la escuela nació para darlo. Ya se recordó que scholḗ σχολή significó primero ocio, y los etimologistas la derivan de la misma raíz que échō, tener, retener, de modo que su sentido más antiguo fue quizá una detención, un alto, algo parecido a lo que los músicos llaman calderón. Platón dejó en el Teeteto la descripción más exacta de lo que esa detención permite, y lo hizo comparándola precisamente con el tribunal. En una digresión en mitad del diálogo, Sócrates observa que quienes se han criado en la filosofía tienen siempre scholḗ, y conversan en paz, a su gusto, pasando de un argumento a otro, sin que les importe la extensión de la charla con tal de alcanzar lo que es. Los que se han criado en los tribunales, en cambio, hablan siempre con prisa, porque los empuja el agua que corre en la klepsýdra κλεψύδρα, el reloj de agua que medía el tiempo de cada alegato, y porque el adversario está de pie a su lado con la antōmosía ἀντωμοσία, el escrito jurado de la causa, que se lee en voz alta y fuera del cual no se puede decir nada. Hablan como un esclavo ante un amo sentado que tiene la causa en la mano, y de ahí, concluye Sócrates, salen hombres tensos y agudos, hábiles para halagar al amo, y pequeños de alma. El escrito jurado fuera del cual nada puede decirse es un temario, y el agua que corre es el calendario de un conservatorio, con su clase semanal de instrumento de una hora o de cuarenta y cinco minutos, su programación trimestral, su audición de diciembre y su examen de junio. Una pregunta que necesita tres semanas para madurar no cabe en ese reloj, y el alumno aprende pronto a formular solo las que se contestan antes de que suene el timbre. La escuela que respondería empezaría por devolver a la palabra escuela su sentido de alto en el camino, un tiempo en el que una pregunta puede esperar su respuesta sin que nadie la cronometre.

Donald Winnicott, cuya distinción entre el yo verdadero y el yo falso ya apareció tantas veces junto a la cuna del emplazado, puso a su libro de 1965 un título que contiene una idea pedagógica entera, The Maturational Processes and the Facilitating Environment, los procesos de maduración y el ambiente facilitador. La idea es sencilla y a menudo se olvida. La espontaneidad de un niño no aparece por sí sola cuando se retiran todas las restricciones, porque un niño abandonado a sí mismo no es libre, está solo, y la maduración necesita un ambiente que la reciba y la sostenga. En un ensayo de 1963 sobre el nacimiento de la capacidad de preocuparse por otro, Winnicott describió la función de lo que llamaba la madre ambiente, que consiste en seguir siendo ella misma, en ser empática con su hijo y en estar ahí para recibir el gesto espontáneo, y alegrarse. La última palabra es la más difícil de cumplir y la que más falta en las aulas. Trasladar esto a la enseñanza musical exige una cautela, porque se trata de una analogía y de ningún modo de un diagnóstico, y un alumno de dieciséis años no es un lactante, ni una profesora es una madre. Pero la analogía desplaza la pregunta de un modo fecundo. Lejos de preguntar si el alumno es espontáneo, que es una pregunta de tribunal, obliga a preguntar qué ocurre cuando propone algo. ¿Se escucha su intención antes de juzgar el resultado? ¿Puede reformularla si no le ha salido? ¿Se le ayuda a realizarla mejor, con los medios técnicos que todavía no tiene? ¿O aprende, propuesta tras propuesta, que su seguridad depende de anticipar el gusto de la autoridad? El taller que proclama que aquí no hay reglas y deja al alumno ante el vacío tampoco es un ambiente facilitador, porque el alumno llena el vacío adivinando lo que el coordinador espera, y el gesto que ofrece entonces es un gesto calculado para agradar. Facilitar, de facilis, lo que se deja hacer, es preparar el terreno para que el gesto del otro pueda hacerse, y eso requiere más presencia que la clase tradicional, y no menos.

El comienzo del canto ofrece una prueba de que esto es algo más que una metáfora. Eugenia Costa-Giomi y Florencia Ontiveros siguieron durante dos años a una niña de un suburbio de Buenos Aires, hija de dos músicos profesionales, a la que llaman Eva. Desde los cinco hasta los veintiocho meses, aproximadamente un día de cada tres meses, la niña llevó cosido a un chaleco un pequeño grabador que registraba durante unas dieciséis horas todo lo que sonaba a su alrededor. Eva oyó setenta y cinco canciones en aquellos diez días de grabación, y empezó a imitar algunas a los dieciséis meses. Las autoras resumen el hallazgo con sencillez, al escribir que Eva imitó las canciones que se presentaban con mayor variabilidad y de manera interactiva y no imitó las que también se presentaban con frecuencia, pero no de manera interactiva. La niña no cantó una nana alemana que había sonado a su alrededor durante casi dos horas, y cantó otra canción que había oído menos de diecisiete minutos. La primera que imitó, junto con una nana argentina, fue el cumpleaños feliz. Una mañana, a los dieciséis meses, cantó pata pata con el ritmo de las palabras del cumpleaños, y su madre le contestó enseguida pata pata con el mismo ritmo y la misma melodía, y después Eva cantó el primer verso y la madre el segundo, y aquel intercambio duró once segundos. A lo largo del día la canción volvió varias veces, en italiano mientras la madre le leía un cuento, con guitarra, con palabras inventadas, y a los veinte meses también el padre y una niñera se la cantaban y le respondían con sus mismas sílabas. Las autoras observan que todos los adultos que cuidaban a Eva estaban atentos a su comportamiento musical, y que la madre, en particular, escuchaba el canto de Eva y adaptaba su propio canto para que coincidiera con el de ella. La forma en que los adultos cantaron las canciones a su alrededor también fue importante, concluyen. El canto humano empieza como una respuesta a alguien que responde, y la cantidad de exposición, que es lo único que un plan de estudios sabe contar, explica poco. Un año después de su primer pata pata, Eva cantaba el cumpleaños con el texto original y con toda exactitud. Nadie le había corregido nunca una nota.

Anna Bull, cuyas tres maneras de ejercer la autoridad del director ya se recordaron, observó también que el cuerpo colectivo obedece, y que lo hace según una forma que se repite en casi todos los ensayos. El director hace tocar la obra entera, después la desmonta en fragmentos y corrige cada uno, sección por sección, y al final la recompone, de modo que el ensayo sigue un esquema de todo, partes y todo, que puede repetirse tantas veces como sesiones haya. Los músicos que estudió llamaban a esa fase central fixing, arreglar, y Bull advirtió que la palabra significa también fijar, clavar cada detalle en su sitio dentro del todo, como se fija una mariposa en su caja. Más reveladoras todavía son las técnicas con que los directores más amables hacen aceptable esa estructura. Uno de los jóvenes directores quería que todos sus gestos tuvieran algo de bienvenida, para que los músicos sintieran que aceptaban su invitación y no que obedecían una orden. El seductor carismático, que tenía a la orquesta comiendo de su mano a los pocos minutos, le explicó a Bull que todo era absolutamente deliberado, veinte años de experiencia en el arte de hacer que los chicos se sintieran cómodos, porque si se crea un buen ambiente los chicos quieren hacerlo. Tomadas en conjunto, concluye Bull, esas técnicas tenían el efecto de negar cualquier desequilibrio de poder entre músicos y director, y los propios jóvenes sostenían la sensación de igualdad subrayando que podían hacer preguntas. Una cantante aseguraba que preguntaba a su director todo el tiempo. En los ensayos que Bull observó, sin embargo, muy pocos preguntaban, y cuando lo hacían pedían aclaraciones sobre detalles de la partitura o sobre cuestiones técnicas que remitían al saber del director, sin proponer nunca nada sustancial sobre la interpretación, de modo que lo importante era conservar la posibilidad de preguntar aunque no se ejerciera. Hay en esto una lección que va más allá de la orquesta. La intimidad musical, la respiración compartida, el gesto que invita, pueden facilitar el consentimiento a una autoridad desigual, y un mismo gesto puede ser musicalmente fértil y formar parte, a la vez, de una relación de poder muy difícil de discutir. Otro de los directores le contó a Bull que experimentaba cambiando ligeramente sus gestos para oír cómo cambiaba con ellos el sonido de la orquesta. Es una sensibilidad preciosa, y todavía está lejos de la reciprocidad, porque el director escucha el efecto de su mano sobre los músicos sin que los músicos puedan modificar nunca la mano. La sincronía y la emoción compartida, por intensas que sean, no bastan para que una autoridad responda. Bull lo dijo sin rodeos. Una ética del poder del director tiene que partir de que la autoridad carismática, se use o no con benevolencia, sigue siendo una forma de poder.

La observación alcanza más lejos de lo que parece, y la crítica perdería toda su fuerza si se detuviera en la puerta del conservatorio. La ley de captura, que ya vimos devolver como técnica lo que había nacido como vida, tiene un reverso menos visible, y es que alcanza también a las alternativas antes incluso de que la institución las toque. El maestro carismático de un taller de improvisación, el guía de un curso de verano de conciencia corporal, el director de una orquesta juvenil de barrio que se presenta como lo contrario del conservatorio, pueden reproducir la misma estructura con otro vocabulario. Donde el conservatorio decía técnica, estilo y fidelidad, ellos dicen cuerpo, presencia, respiración, escucha y libertad, y los alumnos aprenden con la misma rapidez a leer en la cara del maestro qué clase de libertad le agrada. Un espacio informal puede ser muy autoritario, precisamente porque en él no hay nada escrito que pueda invocarse contra el humor de quien lo dirige, y una regla explícita puede proteger a un alumno de la arbitrariedad personal mejor que cualquier buena voluntad. La rúbrica que condenábamos como cierre a prueba de músicos puede ser también, en manos de un alumno, el papel que le permite decir que se le ha evaluado por algo que no figuraba en ella. La consecuencia es incómoda para todos. La línea que separa una enseñanza que responde de otra que no responde no pasa entre lo formal y lo informal, ni entre la institución y la contracultura, ni entre el metrónomo y el tambor de un taller de percusión corporal. Pasa por la distribución de la capacidad de responder, y esa distribución puede ser injusta en una clase de solfeo y en un corro descalzo, en un tribunal de oposición y en un retiro de meditación sonora. El maestro alternativo que se escandaliza del conservatorio haría bien en preguntarse, al final de cada sesión, cuántas propuestas de sus alumnos ha acogido y cuántas ha reconducido hacia la que él traía preparada.

Lo que está en juego en todos estos lugares puede llamarse autonomía interpretativa, y la llamo así para designar la capacidad efectiva de apropiarse de las decisiones por las que algo adquiere sentido musical, de discutirlas y de transformarlas. Autonomía viene de autós, uno mismo, y de nómos νόμος, la ley, que en griego fue primero el reparto, la porción asignada, y que designó también un tipo de melodía, el nómos que los citaredos cantaban según unas pautas heredadas. Platón jugó en las Leyes con ese doble sentido y propuso que los cantos de su ciudad fueran sus leyes. Darse a uno mismo el nómos puede entenderse, pues, como darse la ley y como darse la canción, y la autonomía interpretativa tiene algo de las dos cosas. No exige inventar una diferencia en cada compás, e incluye la posibilidad de aceptar la propuesta de otro por razones que uno reconoce como suyas. Marie Fujimoto y Yuri Uesaka, cuyo estudio sobre ocho estudiantes de piano y violín de élite ya nos mostró el caso del violinista G, distinguen dos maneras de interiorizar la fidelidad a la obra, y advierten que considerarse subordinado al compositor no indica necesariamente una falta de autonomía. Cuando los músicos se perciben capaces, libres de tomar decisiones musicales y unidos a otros en la interpretación fiel, interiorizan esa fidelidad de manera autónoma. Cuando se perciben incapaces, forzados y rechazados, la interiorizan de manera controlada, desarrollan sus interpretaciones para obtener recompensas externas, como la fama y el dinero, o para evitar castigos, como la crítica, y la ideología de la obra se vuelve ajena a ellos mismos. La consecuencia es de gran alcance, porque dos interpretaciones exteriormente idénticas, con el mismo pulso y el mismo fraseo, pueden proceder de una apropiación o de un control, y ningún tribunal puede distinguirlas oyéndolas. Una de las violinistas del estudio, D, encontró en el conservatorio a un profesor del que decía que nunca rechazó sus ideas musicales cuando ella las presentaba, y de aquellas clases salió con una convicción sencilla, la de que tenía que tener una buena razón para lo que hacía. Otro participante, A, que tocaba el piano desde los cuatro años, pasó seis años con una profesora que le reprochaba tocar demasiado a sí mismo, y resistió gracias a una pregunta que ningún temario recoge, la de cómo sabía ella que su impresión de aquella música era la correcta y la de A no. Cuando la profesora le mandó buscar una cadencia escrita por otros, A compuso la suya. De ahí se desprende un gesto pedagógico de una modestia casi escandalosa. Basta con preguntar al alumno cómo llegó a una decisión, qué otras posibilidades consideró y qué pasaría si no estuviera de acuerdo, y escuchar la respuesta.

La profesora de la segunda aula oyó el retraso del muchacho como una desviación, y la palabra ha heredado del latín deviare la imagen de quien se sale del camino. Lauren Kapalka Richerme abrió su contribución al mismo volumen de 2015 con las fichas escolares en que se pide a los niños que señalen, en una fila de tres manzanas y un plátano, cuál es el diferente. Esa idea de la diferencia, que Richerme remonta a las Formas de Platón, gobierna también la enseñanza de la música, y los profesores, escribe, conservan una versión idealizada de la Segunda suite en fa de Holst, de una canción infantil o de un blues, que intentan ayudar a los alumnos a alcanzar. Frente a ella propone, con Deleuze y Guattari, otra diferencia, la de lo que difiere de sí mismo con el tiempo, y cuenta cómo una estudiosa de la educación musical, Elizabeth Gould, dejaba un saxofón tenor sobre la mesa y preguntaba a sus alumnos cómo había cambiado el instrumento desde que habían entrado en el aula, hasta que después de un largo silencio alguien aventuraba que quizá tenía un poco más de óxido. Richerme añade que su propia escala de si bemol nunca es la misma, y que cada vez que la repite la vive como una singularidad, y que una enseñanza atenta a esa diferencia gastaría menos energía en comprobar si una versión del Himno a la alegría coincide con las anteriores y más en oír en qué difiere de ellas y de sí misma. El castellano guarda en diferir los dos sentidos que aquí se cruzan, porque differre significaba llevar en direcciones distintas y también aplazar, dejar para después. El muchacho difirió el último tiempo, en el sentido literal de retrasarlo, y con ello produjo una diferencia. Reconocer la diferencia sin convertirla en desviación consiste en empezar por preguntar qué hace una versión distinta, qué abre y qué cierra, antes de medir la distancia que la separa del modelo, y en aceptar que a veces es el modelo el que se ha quedado atrás.

Nada de esto se sostiene en el aire, y la autonomía tiene condiciones materiales que la pedagogía suele callar. Quien depende de una carta de recomendación para solicitar plaza en una escuela superior alemana, de una beca que se renueva cada curso, de una audición, de un contrato de interino que caduca en junio o del año de prueba que las orquestas alemanas imponen a sus nuevos músicos, tiene mucho menos margen para disentir que quien ocupa una plaza fija, y ambos lo saben aunque nadie lo diga. En esas condiciones la exhortación que tantas clases magistrales repiten, sé tú mismo, se vuelve una exhortación pobre, porque todo su coste recae en quien obedece. El profesor que la pronuncia no arriesga nada, y el alumno que la toma en serio arriesga la carta. Píndaro dejó en la segunda de sus Píticas la forma antigua de esa exhortación, génoi' hoîos essí mathṓn γένοι᾽ οἷος ἐσσὶ μαθών, llega a ser el que eres, y Nietzsche la hizo célebre sin su última palabra. Esa palabra es un participio, mathṓn, habiéndolo aprendido, y cambia el sentido entero de la frase, porque llegar a ser el que uno es requiere un aprendizaje, y el aprendizaje requiere una escuela en la que aprender no cueste el sitio. A falta de ella funciona lo que podría llamarse censura incorporada, el juicio del medio que sigue actuando cuando ya no hay ningún evaluador delante, la forma cotidiana de aquella desposesión del propio juicio que ya se describió. Sería injusto, sin embargo, concluir que la institución es el problema por el hecho de serlo. Una escuela pública, un archivo, una biblioteca de partituras, una orquesta con sus ochenta atriles, ofrecen medios que nadie tendría por sí solo, y la tradición necesita normas, memoria y coordinación para no disolverse en ocurrencias. Lo que la escuela que respondería discute es la inmunidad de las normas a la experiencia, y la pregunta decisiva ante cualquier institución es cómo distribuye entre sus miembros la capacidad de responder y de transformar lo que recibe.

Una lección que respondiera podría describirse con el detalle de un horario. Empezaría con una frase del alumno antes de la primera nota, una sola, que diga qué quiere de ese pasaje, que suene como una pregunta que no se atreve a terminar, que el bajo empuje a la melodía, que la segunda vez sea un recuerdo de la primera. Un principiante puede hacerlo en la medida de sus fuerzas, y a los nueve años se puede enunciar una intención, comparar dos resultados y reconocer una dificultad. Eso es la iniciativa, y no basta con que el maestro pida más personalidad, que es una orden más y de las más difíciles de cumplir. El maestro contestaría a la intención antes que a la ejecución, y cuando propusiera algo lo haría como se propone una hipótesis, haciendo tocar las dos versiones, la del alumno y la suya, y pidiendo al alumno que dijera qué oye en cada una. Monika Andrianopoulou, que ya nos acompañó en la historia de la educación auditiva, formuló en los últimos capítulos de su libro unos principios que describen bien el resto de esa hora. Recuerda que bajo cualquier actividad común de una clase late una polifonía silenciosa de procesos perceptivos, cognitivos y emocionales, distinta en cada alumno, y propone admitir respuestas personales, por ejemplo notaciones libres en los dictados, antes de exigir una única manera de escribir lo que se oye. Propone también aislar una dificultad cuando haga falta y devolver después con regularidad el trabajo aislado a su contexto musical completo, y comprobar que lo aprendido se transfiere a otras músicas. Pide que el aula sea percibida por maestro y alumnos como un contexto social musical por derecho propio, donde hasta el temido dictado pueda vivirse como juego. Y recoge de Marja-Leena Juntunen y Leena Hyvönen, que releyeron en 2004 la rítmica de Dalcroze con Merleau-Ponty y con el saber tácito de Michael Polanyi, la idea de que la experiencia corporal es por sí misma una comprensión del fenómeno musical, un pensar en movimiento. La alumna que caminó una modulación hasta sentirla en las piernas hizo exactamente eso. La lección terminaría con una prueba de apropiación. Una destreza está apropiada cuando amplía las elecciones que el músico reconoce como propias, y la alumna de la primera aula, que ahora sabe sostener el pulso, puede sostenerlo o doblarlo, y sabe por qué hace una cosa u otra. La obra, por su parte, puede y debe resistirse. El andante de Kuhlau no se deja convertir en un adagio porque a alguien le apetezca, y esa resistencia forma parte de la conversación, porque comparecer ante una obra nunca fue proyectar sobre ella el propio yo.

El ensayo que respondiera conservaría la forma que Bull describió, porque una obra larga necesita que alguien la desmonte y la vuelva a montar, y cambiaría lo que ocurre en la fase central. Una vez por sesión el director entregaría un pasaje a una sección, las violas, por ejemplo, para que propusieran dos soluciones, un golpe de arco y otro, una respiración antes o después de la barra de compás, y la orquesta entera las tocaría y las escucharía antes de que él dijera cuál prefiere y por qué, sabiendo que a veces tendría que preferir la de ellos. Un músico distinto en cada ensayo bajaría a la sala a escuchar desde la fila doce y volvería para contar lo que se oye allí. El director podría cruzar la mirada con quien quisiera. Bull recuerda en una nota que existen orquestas que trabajan sin director, y observa que en los grupos juveniles que estudió, que dedicaban muchísimo tiempo a ensayar, los obstáculos para cambiar esa manera de trabajar tenían más que ver con una poderosa cultura de la práctica que con razones prácticas. Un capítulo del volumen de la Asociación Española de Psicología de la Música dedicado al Soundpainting muestra una posibilidad intermedia y sus límites. Ricardo Gassent Balaguer describe ese lenguaje de signos creado por Walter Thompson para componer en vivo con músicos, actores y bailarines, cuya sintaxis indica quién, qué, cuándo y cómo realizar una acción, y cuya filosofía sostiene que no existe el error, pues la composición se genera con lo que los artistas pueden ofrecer. El compositor que hace los signos, el soundpainter, propone materiales y, sobre la respuesta de los artistas, va organizando y dirigiendo la composición, que afronta como una proposición y no como una imposición. La tercera de sus cuatro normas, que lo dice todo sobre la distribución de la iniciativa, ordena con la sequedad de un reglamento, responde sólo a aquellas indicaciones que hayas visto. El material pertenece a quienes tocan, que lo inventan en cada momento, y la sintaxis permanece en una sola mano. La pregunta de si un lenguaje gestual codificado puede repartir la iniciativa tiene, pues, una respuesta a medias, y la escuela que respondería la completaría haciendo circular el lugar de quien hace los signos, de modo que el que hoy contesta mañana proponga. La reciprocidad se reconoce en esa circulación. Una autoridad es recíproca cuando escucha y modifica su acción a la vista de lo que escucha, y cuando quien la obedece hoy puede llegar a ejercerla mañana sin que eso se viva como una usurpación.

El tribunal que respondiera tendría también su procedimiento, y podría escribirse en una normativa de pocas líneas. Después de la interpretación, cada aspirante recibiría una sola pregunta sobre una decisión concreta que ha tomado, por qué ese tempo en la exposición, por qué esa respiración antes de la reexposición, y su respuesta formaría parte de lo evaluado. El acta recogería, además de la calificación, las razones de cada miembro del tribunal escritas para el aspirante y legibles por él, y el voto discrepante, cuando lo hubiera, con sus propios motivos. El aspirante tendría un plazo para contestar por escrito a esas razones, y el tribunal la obligación de responderle. Y cuando la respuesta de un aspirante mostrara que un criterio estaba mal formulado, el departamento lo revisaría para la convocatoria siguiente y dejaría constancia del origen de la revisión. Eso es la revisión como criterio, la posibilidad de que una respuesta musical convincente cambie la regla, y el tribunal que la admite ha dejado de ser inmune a la experiencia sin dejar de juzgar. Nada de esto es exótico. Los tribunales de tesis doctorales discuten con el doctorando, y los jueces de cualquier Estado de derecho motivan sus sentencias. Lo exótico es que un tribunal musical pueda pronunciar su fallo sobre catorce años de trabajo sin dirigir una sola palabra a quien los ha vivido.

La diferencia entre esos dos tribunales permite distinguir dos clases de autoridad que el gremio confunde a diario, la autoridad que responde y la autoridad que solo certifica. Certificar viene del latín tardío certificare, hacer cierto, de certus y facere, y certus era en su origen el participio de cernere, el mismo verbo de cribar que ya encontramos en el certamen y en el decreto. Lo cierto es, en su raíz, lo que ha pasado por la criba. La autoridad que certifica habla del alumno a otros, en tercera persona, ante un tercero que no estuvo presente, una comisión, un empleador, un tribunal futuro, y su palabra se deposita en un papel que el alumno lleva consigo sin poder contestarle. A un diploma no se le puede replicar. Se le puede recurrir, lo que equivale a pedir a otra criba que vuelva a cribar. La autoridad que responde habla al alumno, en segunda persona, en el caso vocativo en el que empezaba todo canto, y su palabra queda expuesta a una réplica, porque responder, como ya se vio, es empeñar la propia palabra ante otro. La primera solo necesita del alumno su conformidad. La segunda necesita su respuesta, y queda incompleta sin ella. Un maestro puede certificar sin papel alguno, cuando su lección se compone de bien, mal y otra vez, y un tribunal puede responder aunque tenga que poner una nota. Ninguna escuela pública puede vivir sin certificar, porque debe garantizar ante la sociedad lo que enseña, y sería una frivolidad pedir que renuncie a hacerlo. Pero la certificación debería ser el residuo de muchas respuestas, su resumen tardío, y nunca su sustituto. La auctoritas que hacía crecer, frente a la potestas que manda, crece precisamente así, respondiendo, y cuando se limita a certificar se convierte en una potestad con buenos modales.

La escuela que respondería se reconocería, por último, en lo que cuesta disentir en ella. Sostenibilidad es el nombre del último criterio, y pregunta si un alumno puede discrepar sin pagar por ello un precio desproporcionado en su pertenencia o en su subsistencia, porque no basta con que nadie prohíba formalmente el desacuerdo. En términos concretos significaría que cambiar de profesor no deje una marca en el expediente ni una herida en el claustro, como ya vimos que puede dejarla una simple carta pidiendo cambiar de optativa, que las cartas de recomendación las firmen al menos dos profesores que hayan oído al alumno, que las becas no dependan de la buena voluntad de un solo maestro, y que cada estudiante tenga a lo largo de su carrera más de un oído autorizado al que acudir. También significaría preguntar a cada iniciativa de bienestar, de las muchas con que la institución ha ido dotando su enfermería, si modifica la situación de aprendizaje o solo ayuda al alumno a adaptarse a exigencias que permanecen intactas. El mismo volumen de la Asociación Española de Psicología de la Música recoge una actualización cuidadosa y honrada de los ejercicios diarios para violín que Demetrius Constantine Dounis publicó en 1925, que sus autores justifican por la necesidad del logro inmediato y la reducción del periodo de concentración del violinista actual, y en la que persiguen una óptima preparación técnica en un tiempo mínimo. A las nuevas generaciones, observan, les estimula la gratificación instantánea y frecuente. El método se ha adaptado con inteligencia a la psicología del alumno, y la exigencia a la que el alumno debe adaptarse, la de una técnica óptima en el menor tiempo posible, sigue exactamente donde estaba. El Soundpainting, con todos sus límites, cambia en cambio algo de la situación misma, porque altera quién inventa el material, y la pequeña Eva de Buenos Aires muestra que lo que decide el comienzo del canto es la calidad de la interacción, y no la cantidad de horas. Un curso de atención plena antes de una audición que sigue siendo idéntica ayuda a sobrevivir a la audición. Una audición en la que el aspirante puede hablar cambia lo que hay que sobrevivir.

Discípulo viene del latín discipulus, que la etimología tradicional deriva de discere, aprender, el mismo verbo del que salió disciplina. La disciplina fue primero lo que hace el que aprende, la actividad misma de aprender, y solo después lo que se le impone a quien aprende, de modo que en la raíz de la palabra que el conservatorio pronuncia con el ceño fruncido hay un gerundio. El discípulo es el que está aprendiendo, y el maestro que merece ese nombre sigue siéndolo. De ahí se sigue el criterio más exigente de una buena transmisión. Una tradición se transmite bien cuando quienes la reciben adquieren la capacidad de continuarla con juicio, incluso cuando esa continuación transforma a quienes se la transmitieron. Los hijos que se parecen demasiado a sus padres inquietaban un poco, y la inquietud tiene aquí su contrapartida alegre. Una escuela sana puede ser sorprendida por sus herederos, y sabe dejar constancia de ello. La profesora de la primera aula guarda en casa su propio ejemplar de las sonatinas, lleno de marcas a lápiz de distintas épocas, y junto a algunas de ellas ha escrito unas iniciales y un año, las de los alumnos que le enseñaron algo que ella no sabía. Es una genealogía al revés, que va del discípulo al maestro, y que ningún programa de mano recoge, porque los programas de mano solo nombran a los maestros de quien toca y nunca a sus alumnos. Una tradición que recordara también a sus discípulos tendría una forma distinta de la pirámide, algo más parecido a un río con afluentes que a una escalera.

Unas semanas después, la alumna de la primera aula llega a clase con el andante de Kuhlau y, antes de tocar, dice que ha probado en casa otra cosa. En la repetición de la primera frase ha tocado la mano izquierda un poco antes que la derecha, casi imperceptiblemente, como hacían los pianistas de las grabaciones antiguas que su abuelo pone los domingos, y le parece que así la melodía llega como alguien que entra en una habitación donde ya lo estaban esperando. La profesora le pide que lo toque, lo escucha dos veces, frunce un poco el ceño y dice que no está segura, que tiene que pensarlo. Esa noche, en su casa, abre la tapa del piano, pone sobre el atril el ejemplar lleno de iniciales y toca la frase de las dos maneras, con las manos juntas y con la izquierda adelantada, una y otra vez, hasta que el vecino de abajo golpea el techo con una escoba. No ha decidido todavía cuál de las dos enseñará el curso que viene. Mientras cierra la tapa se acuerda del muchacho del aula de al lado, al que aquella tarde de noviembre oyó a través de la pared retrasar el último tiempo antes de la cadencia y ser corregido con dulzura, y se pregunta si mañana, en la sala de profesores, entre el café y la hoja de firmas, se atreverá a contarle a su colega lo que una alumna de trece años le ha enseñado.

XLV. Lo que nace

En la frase de Frontón que recoge Aulo Gelio, el escritor clásico se opone al proletario, y la oposición tiene un fondo que hay que recuperar. El proletarius era el ciudadano que no tenía nada que declarar en el censo, ni tierras ni rebaños ni dinero, y cuya única aportación a la república era su prole, sus hijos. En lugar de administrar un patrimonio, engendraba. Si el classicus es el que conserva, garantiza y responde de un capital heredado, el proletarius es el que no tiene más riqueza que lo que trae al mundo, lo que nace de él. La institución clásica ha formado durante dos siglos músicos de primera clase, propietarios asentados de un patrimonio de obras, asiduos contribuyentes de un tributo de horas, fiadores de una herencia. Y ha olvidado, o ha despreciado, la otra figura, la del músico que no tiene nada que declarar salvo lo que engendra. La palabra romana, sin embargo, ha envejecido mal. Arrastra hoy el humo de las fábricas, el ruido de los jornales y el eco de las doctrinas, y ha perdido lo único que interesa de ella, que es el nacimiento. Por eso llamo musicus natalis a ese músico cuya riqueza es su prole, el que hace nacer la música en lugar de restaurarla, el que la engendra en cada acto aunque toque una obra escrita hace tres siglos. Natalis es en latín lo que pertenece al nacimiento. El dies natalis era el día en que se nace, y los romanos celebraban en él al genius natalis, el genio que acompaña a cada hombre desde su primer día y que no se hereda ni se compra. De la misma raíz de nasci, nacer, vienen naturaleza, nación, natividad y natalidad, la palabra en la que Hannah Arendt vio la condición más honda de la acción humana, porque cada recién llegado trae al mundo la capacidad de empezar algo que antes no existía. El musicus natalis no tiene nada que declarar en el censo del repertorio salvo lo que nace de él cada vez que toca.

Hay que despejar desde el principio un malentendido. Lejos de ser enemigo del repertorio, el musicus natalis lo ha engendrado. Bach fue un musicus natalis en este sentido, un improvisador prodigioso que engendraba fugas ante el órgano y cuya obra escrita es, como decía Small, la lava enfriada de aquel fuego. Mozart y Beethoven lo fueron, y Liszt, y Chopin, y Clara Schumann antes de convertirse en una de las primeras intérpretes puras. El músico que engendra puede tocar el Clave bien temperado de principio a fin sin cambiar una nota, y engendrarlo, porque lo que engendra es el acontecimiento, que no existe hasta que él lo hace, y no el texto, que ya existía. Christopher Small lo dijo con una imagen que libera. Esos conjuntos de instrucciones escritas en clave que llamamos partituras se parecen menos a textos maestros sagrados que a juguetes de construcción con los que podemos edificar nuestros modelos del universo. Y añadió algo que a cualquier albacea le parecerá una herejía. La interpretación es para los intérpretes y para los oyentes, y de ningún modo para los compositores ni para sus obras. El intérprete está obligado con su propio disfrute y con el de sus oyentes, si los hay, y no con el compositor, que muy probablemente está muerto y no puede protestar, ni con la obra.

Donald Winnicott describió la relación sana con el objeto cultural mediante una paradoja que resuelve, a mi juicio, la falsa alternativa entre fidelidad y libertad que atormenta al homo musicus classicus. En la salud, escribió, el niño crea lo que en realidad está ahí esperando a ser encontrado. Pero en la salud el objeto es creado, no encontrado. Un objeto bueno no le sirve de nada al niño si no lo crea él. Y sin embargo el objeto tiene que ser encontrado para poder ser creado. Hay que aceptar esto como una paradoja. La partitura es exactamente ese objeto. Está ahí, esperando a ser encontrada, escrita por otro, con sus notas y sus indicaciones. Pero si el músico se limita a encontrarla, si la ejecuta como se ejecuta un testamento, no le sirve de nada, ni a él ni a sus oyentes, porque no la ha creado. Solo cuando la crea de nuevo, desde su propio gesto, con su propio tiempo y su propio cuerpo, la partitura se vuelve música. La institución clásica ha pedido a sus músicos que encuentren sin crear, y ese es el origen técnico, por decirlo así, de su yo falso. El musicus natalis encuentra la obra y la crea, y en esa paradoja vive su salud.

Winnicott dejó otra paradoja que ilumina todavía más el camino. En un ensayo de 1958 sobre la capacidad de estar solo, observó que esa capacidad, que es una de las señales más importantes de la madurez emocional, se basa en una experiencia infantil paradójica, la de estar solo en presencia de la madre. El niño pequeño puede jugar tranquilo, absorto en su mundo, sin necesidad de reaccionar a nada, precisamente porque hay alguien cerca que lo sostiene sin invadirlo. Solo cuando está solo en ese sentido, escribió Winnicott, es decir, en presencia de alguien, el niño puede descubrir su propia vida personal, y la alternativa patológica es una vida falsa construida sobre reacciones a estímulos externos. Solo entonces puede hacer el equivalente de lo que en un adulto llamaríamos relajarse, puede desintegrarse, flotar, estar en un estado sin orientación, existir durante un tiempo sin ser ni alguien que reacciona a una intrusión ni una persona activa con una dirección de interés o de movimiento. Solo en esas condiciones el niño puede tener una experiencia que se sienta real. Y en el mismo ensayo dejó una observación que ilumina la cabaña cerrada de Meadowmount. Una persona puede estar en régimen de aislamiento y, sin embargo, no ser capaz de estar sola, y su sufrimiento está más allá de lo que podemos imaginar.

Natalie Hodges descubrió por sí misma la paradoja de Winnicott, sin haberla leído, y su descubrimiento es la primera pista concreta de una salida. Para el recital de despedida de su profesora de la universidad, Ying, decidió no intentar hacerlo lo mejor posible. Asentó los pies en el suelo, fingió que su profesora era la única persona del público, concentró en ella toda su energía y tocó solo para ella, sabiendo que no la juzgaría pasara lo que pasara. El tiempo no se disolvió en un momento triunfal de trascendencia, escribe, pero tampoco se detuvo porque se hubiera agarrotado. En lugar de eso, sintió que se movía con él. Cada momento se añadía constantemente al siguiente, no existían ni el pasado ni el futuro, solo un presente continuo. Tenía ese tiempo, le pertenecía, siempre le pertenecería. Y allí, entre el público, estaba su profesora. Por ahora, eso bastaba. Desde entonces, cuando está nerviosa, elige a una persona del público y toca para ella sola. Al tocar para esa persona, escribe, sale momentáneamente de sí misma, a su mente se le olvida quedarse en blanco y a sus músculos se les olvida congelarse, porque lo que importa es la presencia de esa persona, que la ancla en ese momento y en ese lugar.

Lo que Hodges hizo fue devolver la comparecencia a su primer sentido. Dejó de tocar ante un tribunal y empezó a tocar para alguien. La preposición cambió, y con ella el tiempo volvió a fluir, el cuerpo volvió a obedecer y el yo volvió a sentirse real. En ello intervino una simple reorientación del acto hacia su destinatario verdadero, una vuelta al vocativo, mucho más que cualquier técnica de relajación, fármaco o reestructuración cognitiva. Y el hecho de que funcione, en una intérprete que había sufrido durante años el miedo escénico más paralizante, dice mucho sobre la naturaleza de la enfermedad. Si el cambio de preposición cura, es porque la enfermedad estaba en la preposición.

Hodges encontró la misma salud en otros lugares, todos ellos ajenos al régimen clásico o situados en sus márgenes. En una clase de tango, cuando el profesor anunció que iban a aprender una figura que permitía improvisar, se le encogió el corazón, porque esperaba una secuencia de pasos fija que se pudiera repetir. Una bailarina la tomó entonces de la mano y le dijo que no pensara, que bailara, con una urgencia que era a la vez invitación y mandato, y durante unos diez segundos su cuerpo se movió al compás del de ella y sus pies dieron los pasos correctos por sí solos, hasta que volvió a pensar y le pisó el pie. Se quedó un momento de pie, asombrada. Por primera vez en su vida, había bailado. Una violinista que llevaba veinte años tocando cinco o seis horas diarias no había bailado nunca. Esa confesión es de una tristeza infinita y de una esperanza igual de grande. Un compañero de tango, antiguo saxofonista clásico que había dejado de actuar por un miedo escénico devastador, le contó que el tango le había devuelto la música, y lo atribuía a la presencia de una pareja, a la cercanía y la igualdad que compartían en la pista, algo que solo se encuentra en la música de cámara, donde todas las partes son igual de importantes y de vulnerables. Lo que puedes hacer, le dijo, es estar con ellos, decir, pase lo que pase, te tengo, me tienes. Y cuando Hodges improvisó por fin en un pequeño concierto con un amigo guitarrista, sin saber qué iba a venir, descubrió que estaban unidos el uno al otro y que en esa misma unión había una especie de libertad, porque podía hacer lo que quisiera sabiendo que él estaría con ella, y concluyó que el tiempo vivía en ellos más que ellos en el tiempo.

Su libro termina con unas líneas que resumen esa salud como ningún tratado sabría hacerlo. Para mí, escribe, es la presencia de otra persona, un amigo cuando tocamos juntos, una bailarina durante aquellos diez segundos eternos en que bailamos, un rostro entre el público en una sala de conciertos en penumbra, lo que tiene el poder de sacarme de la conciencia de mi propio tiempo, y aquí la vida se detiene, porque tu presencia me libera de mí. La misma expresión que antes describía el pánico, el tiempo que se detiene, describe ahora el amor. El tiempo se detiene ante el tribunal, porque el rostro impasible del juez congela el acto, y el tiempo se detiene junto a alguien, porque su presencia libera al músico de sí mismo. Es la misma detención y es su contrario exacto. En la primera, el músico queda atrapado en su propio yo expuesto. En la segunda, el músico sale de sí hacia otro, y el tiempo se suspende como se suspende la respiración ante lo que se ama. La diferencia entre ambas es la diferencia entre la comparecencia ante y la comparecencia para.

Otros músicos han descubierto caminos semejantes. Gabriela Montero, que abandonó el piano a los diecisiete años porque un maestro la avergonzó por improvisar, volvió a él precisamente a través de la improvisación, que para ella había sido siempre una manera de narrar la vida. Un estudio neurológico dirigido por Charles Limb, que Hodges comenta, mostró que cuando Montero tocaba escalas o un minueto de Bach memorizado su cerebro presentaba una conectividad característica de las redes que sostienen la conciencia de sí, y que cuando improvisaba esa conectividad se atenuaba de manera sustancial, como si el yo se retirara para dejar sitio a la música. El psicólogo Martin Lawrence, citado por Leech-Wilkinson, propuso leer la ansiedad escénica como reacción a la presión de ajustarse y, a la vez, como réplica a ella, como emergencia de un deseo prohibido. Una de sus pacientes, que sufría un temblor severo, comprendió un día que siempre había deseado tocar con un vibrato muy pronunciado que sus maestros le habían prohibido. Cuando tocó una pieza con ese vibrato, no sintió nervios y no tembló. El síntoma era la protesta del gesto propio contra su prohibición, exactamente como decía Winnicott que la protesta contra la existencia falsa puede detectarse desde las etapas más tempranas. Francisca Skoogh, que había querido ser un cíborg, fue salvada por la acogida del público, por una interacción que según las exigencias de la industria no debería haber sido posible, y salió de aquella experiencia con el deseo de aprender a ser un ser humano en el escenario.

Todos estos caminos tienen en común algo que Henry Kingsbury había observado en su etnografía y que la institución nunca ha querido escuchar. El miedo escénico no es universal, y otras formas sociales de hacer música, como el canto colectivo o la música que acompaña la danza, no lo producen. Kingsbury recordaba como contrapunto del salmo del destierro un viejo himno norteamericano cuyo título es una pregunta, cómo podría dejar de cantar. La música en compañía, la música para alguien, la música que se engendra en el acto, la música que acompaña el movimiento de los cuerpos, no conoce el tribunal. El musicus natalis es el músico que ha recuperado esas formas, o que nunca las perdió, y que puede llevarlas incluso a la sala de conciertos, incluso a la sonata compuesta en 1804, porque lo que las define es la dirección del acto, mucho más que el repertorio o el lugar.

La transformación de la institución exigiría cambiar muchas cosas, y algunas de ellas se han empezado a proponer. Devolver la improvisación y la composición a la formación de todos los intérpretes, donde estuvieron durante siglos. Convertir la música de cámara, donde todas las voces son iguales en importancia y en vulnerabilidad, en el centro de la educación y no en su periferia. Formar a los profesores en algo más que su instrumento, y proteger a los niños de las relaciones de poder que la clase individual hace posibles. Juzgar menos, y cuando haya que juzgar, hacerlo con rostros que se dejen mirar. Aceptar, como propuso Leech-Wilkinson, que la única obligación ética de quien hace música es no causar daño grave, no usar la música con crueldad, y que la sonata Claro de luna puede ser una composición de Beethoven, pero la música es nuestra. Ninguna reforma institucional bastará, sin embargo, si no cambia antes la preposición en el interior de cada músico, y ese cambio no puede decretarse. Solo puede ocurrir, como le ocurrió a Hodges, cuando alguien descubre que tiene delante un rostro para el que tocar.

Salvador Chuliá decía ante ciertas interpretaciones brillantes que estaban perfectas pero no cantaban. La frase, que entonces me parecía un juicio estético, me parece hoy un diagnóstico clínico. Cantar es la forma originaria del vocativo, la voz que se dirige a alguien, y un músico que no canta, por perfecto que sea, ha perdido la dirección de su acto. La salud del músico, en el sentido de entereza que buscábamos al principio, es la capacidad de cantar para alguien incluso ante un tribunal, de mantener el vocativo cuando todo a su alrededor lo empuja hacia la comparecencia forense, de encontrar en la sala, aunque sea en la mesa del jurado, un rostro al que dirigirse. Es una capacidad frágil, que la institución no enseña y que a menudo destruye. Pero es también una capacidad humana anterior a la institución, que la institución no puede suprimir del todo porque pertenece al fondo mismo de lo que somos. El niño que canta mientras juega, la madre que canta una nana, el campesino que canta mientras siega están ahí, debajo del homo musicus classicus, esperando.

El musicus natalis tiene también una genealogía, y no es la del linaje de maestros que el gremio recita en los programas de mano. Ya se vio que genius viene de gignere, engendrar, y que toda generación nace de un exceso, de un sobrante de vida que las instituciones, hechas para administrar lo necesario, reciben casi siempre como una falta. El que engendra música lo hace desde ese sobrante, y por eso su relación con la norma es incómoda por naturaleza, aunque no sea rebelde ni lo pretenda. Lo que engendra, además, se parece más al canto que a cualquier otra cosa, y el canto es precisamente lo que ninguna institución ha sabido guardar. Puede examinarse una voz, clasificarse, darle un título. El acto de cantar para alguien no deja nada que pueda archivarse, y por eso sobrevive, debajo de los planes de estudio, como sobrevive una lengua materna debajo de la lengua de la escuela. Si ese canto tiene todavía un lugar donde se transmite, ese lugar está lejos de las clases magistrales y de los concursos, allí donde alguien enseña música a niños pequeños. Un filósofo dijo una vez que el verdadero profesor de filosofía es el de instituto, el que se enfrenta cada mañana a treinta adolescentes que no han elegido estar allí, y no el que habla desde la cátedra universitaria a quienes ya creen. Con la música ocurre algo semejante, y más radical todavía. El verdadero maestro de música es el que enseña a los niños antes de que la escalera empiece, cuando todavía cantan sin permiso, y es también el más despreciado por la pirámide, que lo sitúa en su base y lo paga en consecuencia. Zoltán Kodály, que era compositor y etnomusicólogo, dedicó buena parte de su vida a que los niños húngaros aprendieran a leer música cantando las canciones de su propio pueblo. Carl Orff, con Gunild Keetman, llenó las aulas de instrumentos de láminas y de palabras rítmicas para que los niños hicieran música antes de saber leerla. Émile Jaques-Dalcroze puso a sus alumnos a caminar, a balancearse y a correr en círculo para que la música les entrara por el cuerpo entero antes que por los ojos. Los tres comprendieron que allí, con los niños, se jugaba todo, y que la gran música que ellos mismos amaban solo podía nacer de nuevo en un cuerpo que no hubiera olvidado cantar.

Esos maestros de niños rara vez aparecen en las biografías de los solistas, que prefieren nombrar al profesor célebre del último curso. Pero cada músico adulto que todavía canta, que todavía se balancea al tocar, que todavía oye una melodía como una llamada y no como una prueba, lleva dentro a alguno, a una maestra de un aula de pueblo que un martes por la tarde se sentó en el suelo con seis niños y les enseñó una canción con gestos. Ella no formó parte de ningún tribunal ni expidió ningún pasaporte. Su poder, si puede llamarse así, era el que la palabra tenía en su origen, un yo puedo ofrecido a otros, y su autoridad era la de augere, hacer crecer. Lo que enseñó no figura en ningún expediente, y sin embargo es lo único que la institución no ha podido quitarle a quien lo aprendió. Del mismo modo que cada niño que nace trae al mundo, según Arendt, la capacidad de empezar algo nuevo, cada niño que canta trae a la música la posibilidad de volver a nacer, y el musicus natalis es, en el fondo, un niño que canta y al que nadie consiguió convencer del todo de que debía callarse para tocar.

La puerta del pasillo se abre. Alguien pronuncia un apellido, y la muchacha que llevaba cuarenta minutos con las manos entre las rodillas se levanta. Entra en la sala, hace la pequeña inclinación de cabeza hacia la mesa, se sienta en la banqueta y da las dos vueltas de manivela que había ensayado en casa. Tras la mesa, cinco personas levantan la vista de sus papeles. Cuatro rostros permanecen neutros, como exige el protocolo. El quinto, el de una mujer mayor sentada en el extremo, sin que nadie pueda decir por qué, sonríe apenas. La muchacha lo ve. Coloca las manos sobre el teclado, ya no tan frías, y toma aire para la anacrusa, ese instante anterior al primer sonido en que la música todavía no ha empezado y ya se dirige a alguien. Nadie en la sala, ni siquiera ella, sabe todavía si lo que va a sonar será una prueba o una llamada...