En torno a Mathis Lussy (1828-1910)

Un ensayo sobre Mathis Lussy, el teórico suizo del ritmo y la expresión musical que enseñó a componer a Jaques Dalcroze y que la historia de las ideas musicales ha dejado casi enterrado bajo el nombre de su propio discípulo. Una defensa de su genealogía oculta y de la inteligencia corporal del tiempo que su obra fue la primera en documentar con rigor científico.

I. Un maestro sin escuela

El verdadero legado de Mathis Lussy no fue crear una escuela, sino formar al maestro que finalmente la fundaría. Es un destino injusto y propenso al anonimato, que su huella se diluyó por completo detrás de la fama del discípulo que hizo florecer sus teorías. Todo el que ha pasado por una clase de euritmia Dalcroze conoce, sin saberlo, una idea de Lussy. Pero casi nadie que hoy hable de Émile Jaques-Dalcroze menciona al hombre con quien este estudió composición y de cuya teoría del ritmo y del acento tomó, según reconocen sus propios biógrafos, buena parte de las reglas que luego llamaría suyas. Ese doble movimiento, la fecundación y el eclipse, es el asunto de este ensayo.

Mathis Lussy publicó en 1874 la primera teoría sistemática de la ejecución musical expresiva construida sobre la psicología y la fisiología de su siglo, quince años antes de que Christian von Ehrenfels acuñara la palabra Gestalt y ochenta años antes de que Leonard Meyer fundara sobre la expectativa frustrada toda una escuela de estética musical del siglo veinte. En vida lo elogiaron Verdi, Hans von Bülow, Hugo Riemann y Philipp Spitta con una unanimidad que hoy resulta casi inverosímil tratándose de un profesor de piano sin cátedra ni conservatorio propio. Y sin embargo hoy, fuera de un puñado de historiadores de la teoría musical, nadie lo lee. Este ensayo quiere preguntar por qué, y lo hace porque en la respuesta a esa pregunta hay algo que todavía nos concierne como músicos, más que por un simple ejercicio de justicia póstuma, algo sobre el cuerpo que piensa el ritmo y sobre la disciplina que decidió, en algún momento del siglo veinte, que ese cuerpo no era un objeto respetable de teoría.

II. Un pianista de convento y un seminario abandonado

Mathis Lussy nació el 8 de abril de 1828 en Stans, capital del cantón suizo de Nidwald, y murió el 21 de enero de 1910 en Les Planches, cerca de Montreux, a orillas del mismo lago Lemán donde había pasado sus últimos años. La leyenda que a veces circula sobre él, la del pianista autodidacto que llegó a la teoría por pura intuición sin haber pisado un aula, no resiste el contraste con los documentos. Lussy estudió órgano con Aloys Businger en la iglesia de su Stans natal y más tarde composición y órgano con Leopold Nägeli en el seminario de Saint Urbain. En 1847, con diecinueve años, viajó a París para estudiar medicina, no música, y abandonó esos estudios al cabo de poco tiempo sin que sepamos con precisión qué lo hizo volver a los sonidos musicales en vez de a los cuerpos enfermos. Ese episodio, casi anecdótico, merece sin embargo una pausa, porque el Lussy que después escribiría sobre la respiración como generador del ritmo musical había pasado, aunque fuera brevemente, por los bancos de una facultad donde se enseñaba a auscultar el cuerpo humano.

De 1852 a 1892, cuarenta años exactos, Lussy fue profesor de piano en el convento de las religiosas de Picpus en París. No fue catedrático de ningún conservatorio, no dirigió ninguna institución, no formó un cuerpo de discípulos que pudiera perpetuar su nombre a través de sucesivas generaciones de profesores, como sí lo harían Riemann en Leipzig o más tarde Schenker en Viena a través de sus propios alumnos. Fue, durante cuatro décadas, un maestro particular de piano en un convento, que dedicaba sus horas libres a escuchar a los grandes intérpretes de su tiempo por toda Europa y a anotar, con una obstinación casi entomológica, en qué momento exacto de la frase aceleraban, en qué nota apoyaban, dónde respiraban. De esa escucha paciente nacieron sus tres libros mayores, el Traité de l'expression musicale de 1874, el Rythme musical de 1884 y L'anacrouse dans la musique moderne de 1903, además de una Histoire de la notation musicale escrita en colaboración con Ernest David y coronada por el Instituto de Francia. En 1902 regresó a Suiza y se instaló en Montreux, y en 1908, dos años antes de morir, fue nombrado Caballero de la Legión de Honor.

El propio Traité de l'expression musicale conserva, en sus páginas preliminares, una dedicatoria que merece citarse porque desmiente otra leyenda, la de que Lussy dedicó su obra maestra a Liszt. La dedicatoria real, escrita de puño y letra del autor y reproducida en la tercera edición de 1877, está dirigida a François Auguste Gevaert, maestro de capilla del rey de los belgas y director del Conservatorio Real de Bruselas, con estas palabras, «a usted, querido maestro, este ensayo, mientras ilustres compositores y teóricos me declaraban que un tratado de la expresión era imposible, usted, querido maestro, me alentó, ayudado de sus preciosos consejos». Gevaert respondió aceptando la dedicatoria y llamando a la obra «notable, original, seriamente útil», y prometió emplear su influencia personal para propagarla por el mundo musical. Que un director de conservatorio de la talla de Gevaert adoptara el tratado en sus propias clases, que Verdi lo llamara la obra de ciencia musical más importante producida por su siglo, que Bülow prometiera no perder ocasión de propagar sus beneficios, todo esto compone el retrato de un hombre reconocido en su tiempo con una intensidad que hace todavía más intrigante la pregunta que este ensayo quiere sostener hasta el final, la de cómo un teórico así pudo desaparecer casi por completo del mapa con el que hoy contamos la historia de las ideas musicales.

El propio Rythme musical lleva en su portada de 1884 un epígrafe de Ingres, «el dibujo es la probidad del arte de la pintura», junto a una glosa del propio Lussy tomada de su Histoire de la notation musicale, «el ritmo, siendo absolutamente a la música lo que el dibujo es a la pintura, diremos, a nuestra vez, que el ritmo es la probidad de la música». Las páginas preliminares de L'anacrouse reúnen, además, una batería de testimonios que hoy sorprende por sus firmantes. Philipp Spitta, catedrático en Berlín, escribió que al tratar por primera vez de manera científica una parte completamente descuidada de la teoría musical, el ritmo, Lussy se había ganado un mérito tal que su libro conservaría siempre su alto e independiente valor. Hans von Bülow, con su prosa siempre desbordante, le aseguró que no dejaría pasar ocasión alguna de propagar los beneficios de su excelente obra sobre el ritmo, y hasta sugirió que una traducción al alemán le parecía extremadamente deseable. Estos testimonios no son un adorno anecdótico de este ensayo, son la prueba documental de que el olvido posterior de Lussy no puede achacarse a una falta de reconocimiento en su propio tiempo, y ese contraste entre la gloria de entonces y el silencio de ahora es, precisamente, lo que estas páginas quieren entender hasta el final.

III. Genealogía de una palabra, expresión

Antes de seguir usando esta palabra con la naturalidad con que la hemos venido usando hasta aquí, merece la pena detenerse en ella, porque el propio título del Traité, Tratado de la expresión musical, convierte a expresión en el concepto que sostiene todo el edificio teórico de Lussy, y ese concepto arrastra una historia que merece desenterrarse antes de seguir apoyándonos en él. La palabra desciende del latín exprimere, formado por el prefijo ex, fuera, y el verbo premere, prensar, apretar, y su sentido más antiguo, el que sobrevive todavía en el aceite de oliva de primera presión en frío, es puramente mecánico, la acción de sacar algo hacia fuera mediante presión física, como quien exprime el jugo de una uva o de una aceituna. La lengua inglesa adopta la palabra a comienzos del siglo quince todavía con ese sentido físico, y solo a mediados del mismo siglo se desplaza hacia el sentido de poner algo en palabras, de manifestar un sentimiento, un desplazamiento que va de lo mecánico a lo comunicativo sin perder del todo, y esto es lo que aquí interesa subrayar, la imagen de fondo de una fuerza que empuja algo interior hacia el exterior venciendo una resistencia. No es hasta 1715 cuando los diccionarios documentan su uso técnico en las bellas artes, y no es hasta 1774 cuando se fija su sentido fisiognómico, el de la expresión del rostro.

En música, la palabra tarda todavía más en fijarse como concepto técnico opuesto a otro que hasta entonces había reinado sin rival, la imitación. Fue el compositor y organista inglés Charles Avison quien, en 1752, publicó el primer tratado construido enteramente alrededor de este concepto, An Essay on Musical Expression, distinguiendo con una claridad pionera entre la imitación, que definía como «un acto reflejo del entendimiento» porque exige reconocer un parecido entre el sonido y algo externo a él, y la expresión, capaz de suscitar la emoción directamente a través de la melodía y la armonía, sin necesidad de parecido alguno. Casi treinta años después, el francés Michel Paul Guy de Chabanon llevó la misma tesis todavía más lejos en sus Observations sur la musique de 1779, observando que los niños responden emocionalmente a la música sin apreciar ningún parecido imitativo, y que muchas de nuestras pasiones no tienen ningún grito particular asociado a ellas, y sin embargo la música puede expresarlas de todos modos. Rousseau, en su Dictionnaire de musique de 1768, había buscado una posición intermedia, redefiniendo la propia imitación musical en términos emotivos, la música imita en la medida en que despierta en el alma «los mismos movimientos que se experimentan al ver» aquello que representa, y no en la medida en que reproduce literalmente un sonido exterior.

Cuando Lussy publica su Traité en 1874, la palabra expresión lleva ya más de un siglo instalada como el término que la estética musical opone a la imitación, y su propio libro puede leerse como el intento más sistemático hasta entonces de dotar a esa palabra, tan repetida por filósofos como Avison, Chabanon o Rousseau, de un fundamento empírico y fisiológico que ninguno de ellos había podido darle. Donde la Ilustración se había quedado en la afirmación general de que la música expresa las pasiones sin imitarlas, Lussy quiere explicar el mecanismo exacto, nota por nota, compás por compás, por el que esa expresión se produce y se transmite del compositor al intérprete y del intérprete al oyente. En ese sentido, y esta es una genealogía que ningún historiador de la teoría musical parece haber trazado hasta ahora, el Traité de Lussy es menos una ruptura que la culminación empírica de un programa filosófico dieciochesco que Avison había abierto ciento veintidós años antes con el primer tratado dedicado enteramente a esta palabra.

Y sin embargo, para quien esto escribe, la propia etimología de la palabra esconde una trampa metafísica que merece señalarse antes de seguir apoyándonos en ella. Exprimere presupone, por su misma estructura gramatical, un adentro y un afuera, un contenido interior ya formado, un sentimiento completo que preexiste a su manifestación, y una fuerza que lo empuja hacia el exterior venciendo una resistencia, exactamente el modelo hidráulico de la afectividad que toda una tradición filosófica, de Descartes a la psicología decimonónica que el propio Lussy hereda sin cuestionarla, dio por evidente. Mi propia ontología del melos se resiste a ese modelo, porque la tesis vocativa que he venido defendiendo en otras páginas sostiene que la música comparece como llamamiento antes de que haya ningún adentro ya formado que expresar, y que ese vocativo antecede al sujeto que después, retrospectivamente, se descubre como su origen supuesto, mucho más de lo que empuja hacia fuera un contenido interior ya constituido. Lussy mismo, sin saberlo, roza esta misma intuición cuando describe la placa fotográfica sensibilizada del intérprete, porque una placa se limita a recibir, y solo después, en un segundo momento que la gramática de la palabra expresión oculta, esa recepción se convierte en gesto, en sonido, en interpretación. Leer el Traité de la expresión musical con esta sospecha etimológica a cuestas no invalida su contenido, lo profundiza, porque permite ver que la parte más honda de la teoría de Lussy, la del sentimiento que se deja impresionar antes de poder impresionar a nadie, ya estaba desbordando en secreto el propio título bajo el que ese sentimiento se presentaba al público de 1874.

IV. La oreja que desea

El Traité de l'expression musicale parte de una pregunta que hoy parece casi ingenua y que en 1874 era radicalmente nueva, a saber, por qué un intérprete acelera aquí, se detiene allá, apoya esta nota y no la de al lado, sin que la partitura le haya dado ninguna instrucción explícita para hacerlo. La respuesta de Lussy es que el oído desea. Escribe que la tonalidad se refiere «al efecto que estas notas producen sobre el sentimiento, a la facultad que tienen de poder despertar en nosotros el deseo de escuchar tal sonido antes que tal otro». La tónica funciona en este sistema como el sol en el sistema planetario, todas las notas giran a su alrededor y convergen hacia ella, y una frase musical no es más que «una serie de unidades rítmicas cuya última termina con una nota que aporta al oído el sentimiento del reposo final completo».

Lo decisivo, y aquí empieza la aportación verdaderamente original de Lussy, es que el reposo no basta para explicar la expresión, solo la explica su interrupción. Las notas que de verdad conmueven al oyente son las que Lussy llama pathétiques, más que las simplemente esperadas, notas extrañas a la escala, asimetrías del compás, irregularidades del diseño rítmico, todo aquello que se presenta al sentimiento «como obstáculos, lo golpean y lo hieren». La palabra que Lussy escoge no es casual. Llamar patéticas a esas notas es afirmar un parentesco con el pathos, con lo que se padece antes de entenderse, y en esa elección terminológica hay una intuición que ningún vocabulario cognitivista posterior sabría igualar, porque lo patético excede lo meramente inesperado en el sentido informacional del término, es lo que afecta a un sujeto encarnado antes de que ese sujeto pueda darle un nombre. Un fenomenólogo del siglo veinte, Michel Henry, dedicaría buena parte de su obra a mostrar que la vida se siente a sí misma antes de representarse cualquier objeto, que hay una afectividad radical, un padecer previo a todo saber, al que llamó auto afección. Lussy no tenía ese vocabulario, pero su descripción de la nota patética como algo que hiere al sentimiento antes de que la razón musical pueda asimilarla apunta exactamente hacia esa misma región, la de un cuerpo que siente su propio movimiento antes de saber lo que siente.

Para explicar cómo se transmite esa afección del intérprete a la ejecución, Lussy recurre a una imagen que merece detenerse en ella con calma, porque va a resultar decisiva más adelante en este ensayo. Escribe que la facultad musical, en su relación con las notas que generan la expresión, «es semejante a una especie de placa fotográfica. Según su grado de sensibilidad, esta placa es más o menos susceptible de recibir las impresiones y de reflejarlas de una manera más o menos poderosa y fiel». Si la placa está embotada, las irregularidades sutiles se deslizarán sin dejar huella, solo las más enérgicas se imprimirán. Si está sensibilizada, hasta las irregularidades más imperceptibles harán en ella una marca clara y excitarán su actividad. El intérprete que no siente las atracciones de la tónica ni la necesidad de simetría «no está impresionado de ninguna manera especial por las notas irregulares, y acepta pasivamente, sin resistencia... las rinde entonces sin calor, sin fuerza, sin vida, sin poesía, porque no puede expresar lo que no lo ha impresionado». El famoso «se nace poeta, se llega a versificador» resume en una frase toda la teoría, porque la técnica sin la placa sensibilizada no produce más que versificación, y la versificación no es poesía aunque cumpla todas sus reglas.

V. Un catálogo de la sorpresa

El sexto capítulo del Traité, el que lleva por título De la acentuación patética, dedica sus páginas a algo que ningún manual anterior había intentado, un catálogo exhaustivo de cada variedad de nota irregular capaz de producir esa conmoción que estas páginas han venido llamando, siguiendo a Lussy, patética. Merece la pena mirar ese catálogo de cerca porque revela, mejor que ninguna declaración de principios, la estructura ontológica completa que sostiene toda su teoría de la sorpresa. Lussy define el acento patético con una economía verbal que roza el aforismo, «no está sujeto a ninguna clase de regularidad... su esencia se define con esta sola palabra, lo imprevisto», y le propone incluso un nombre alternativo, acento poético, porque es él quien imprime a ciertas composiciones ese sello tan eminentemente expresivo que las distingue de las demás.

Antes de desplegar el catálogo, Lussy recuerda el fundamento que ya había expuesto páginas atrás, la música moderna se compone de tres elementos, la escala en su doble modo, el compás y el ritmo, y esos tres elementos imprimen en el sentimiento una triple necesidad, de atracción, de regularidad y de simetría. Toda nota patética es una traición a una de esas tres necesidades, nunca gratuita, siempre calculable, lo que permite a Lussy ordenar sus excepciones en cuatro familias completas, las excepciones métricas, encabezadas por la síncopa, que define como una nota débil prolongada por una fuerte cuando la última nota de un compás o de una fracción de tiempo se prolonga sobre la primera del siguiente, las excepciones rítmicas, las excepciones tonales y modales, y las excepciones armónicas, entre las que cataloga con una precisión casi entomológica el acorde de séptima disminuida, el de sexta aumentada, el de novena mayor y menor, y los simples retardos y disonancias de paso.

Lo que este catálogo revela, más allá de su valor técnico como manual de análisis armónico, es que la sorpresa nunca es en esta teoría un fenómeno absoluto, es siempre un fenómeno relacional, calculado contra un horizonte previo de regularidad que la nota traiciona, exactamente como no hay figura sin fondo que la sostenga. Setenta años antes de que la psicología de la Gestalt formulara esa misma relación, y ochenta antes de que la teoría de la información definiera la sorpresa como la inversa de la probabilidad, Lussy había construido ya una fenomenología completa de lo inesperado, con una ventaja sobre ambas herederas, la de que la suya nunca se desprendió del cuerpo que la sufre. Una nota estadísticamente improbable no conmueve a nadie si nadie la siente contra el propio pulso, la propia respiración, la propia memoria inmediata de lo que acaba de sonar, y es precisamente esa raíz corporal, y no el mero cálculo de probabilidades, la que Lussy documenta con su catálogo de acordes y síncopas. La sorpresa, en esta ontología todavía sin nombre filosófico, no antecede al cuerpo que la padece, se constituye en él.

VI. Instinto, inteligencia, sentimiento

Antes de llegar al acento patético, que ya hemos visto obrar en las páginas anteriores, el Traité despliega una arquitectura completa que rara vez se cita entera y que merece reconstruirse aquí con el detalle técnico que pide, porque sin ella la doctrina de Lussy queda coja. Lussy invita a su lector a un experimento de escucha guiada, casi un protocolo de laboratorio avant la lettre. Escuche usted, dice, un fragmento cualquiera de música expresiva y notará primero unos sonidos fuertes que se reparten con cierta periodicidad, y notará que ante ellos el cuerpo se mueve solo, cabecea, golpea el suelo con el pie, sin que la voluntad intervenga. Esos sonidos, que marcan el compás y arrastran al cuerpo entero antes de que la mente los piense, son el acento métrico, y Lussy lo llama, sin rodeos, «el que regula el paso del niño, el que gobierna la marcha de los soldados, el que coordina los movimientos de los marineros, de los que trillan en el granero, de los herreros, de los remeros». Es, en sus propias palabras, un acento que se dirige al instinto.

Redoblada la atención, un segundo estrato aparece. Bajo el pulso métrico, ciertos sonidos fuertes coinciden con el comienzo de los versos y los hemiciquios, no siempre con los tiempos fuertes del compás, y a veces incluso los contradicen, y cumplen la función de puntuar el discurso, de separar los grupos sonoros que forman una idea musical completa. Este es el acento rítmico, y Lussy lo dirige, esta vez, a la inteligencia, porque exige un acto de segmentación, de reconocimiento de fronteras sintácticas, que el mero cabeceo instintivo no requiere. Solo entonces llega el tercer estrato, el que ya conocemos, el de las notas que el intérprete pone en relieve por su propia cuenta, las que exceden la mera coincidencia métrica o rítmica, las que se imponen porque desplazan la tónica, cambian el modo, rompen la regularidad esperada, y esas notas, escribe Lussy, «se dirigen sobre todo al sentimiento musical».

Lo que hace de esta tríada algo más que una taxonomía ordenada es la jerarquía que Lussy establece entre sus tres términos, una jerarquía que él mismo formula con una claridad casi silogística, «al instinto, el acento métrico, a la inteligencia, el acento rítmico, al sentimiento, el acento patético». Y a continuación, sin dejar lugar a dudas sobre cuál de los tres manda, añade que el acento métrico debe borrarse ante el acento rítmico, y que ambos, a su vez, deben ceder el paso al acento patético, «que prima y domina a los otros dos». Late aquí, sin que Lussy dispusiera todavía del vocabulario fenomenológico para decirlo así, el mismo movimiento que este ensayo viene rastreando desde su primera página, el de un cuerpo que empieza obedeciendo automatismos, el más cercano al Körper puramente mecánico del compás que se marca sin pensar, y que solo alcanza su verdad última cuando ese automatismo se rinde ante una afección que ya pertenece por entero al Leib, al cuerpo que siente antes de saber por qué siente. La escala entera, instinto, inteligencia, sentimiento, describe menos tres facultades separadas que tres profundidades sucesivas de un mismo cuerpo escuchante, y que Lussy la haya ordenado exactamente en ese sentido, del automatismo hacia el pathos y no al revés, es quizá la prueba más contundente de que toda su teoría, más allá del vocabulario psicologista de su siglo, apuntaba ya hacia la misma jerarquía ontológica que este ensayo quiere hacer explícita.

VII. La fotografía y la placa

Esta imagen de la placa fotográfica pide un rodeo que resulta ser el corazón filosófico de este ensayo, más que una simple digresión, porque quien haya seguido mis otros trabajos sobre la ontología del melos reconocerá aquí una metáfora hermana, y también invertida, de una que yo mismo he usado en distintas ocasiones para explicar qué es una partitura. He dicho, y sigo pensando, que la partitura es la fotografía de un acontecimiento encarnado, la huella que un suceso irrepetible deja sobre un soporte inerte, y no al revés, no el acontecimiento como una manifestación derivada de un objeto llamado partitura que existiría antes y por encima de él. Lussy usa la misma imagen fotográfica pero la aplica a otro punto del proceso, a la relación entre las notas y el alma del intérprete que las recibe, distinta de la relación entre la obra misma y su huella escrita. Su placa fotográfica es el sentimiento musical del ejecutante, no la obra misma, y lo que en ella se imprime son las notas irregulares, entendidas todavía, hay que decirlo con honestidad, dentro de un marco empirista de raíz lockeana, como impresiones que un objeto exterior deposita en una superficie receptora.

Y sin embargo, si se mira de cerca, las dos metáforas convergen en un punto que ninguna de las dos alcanza a nombrar del todo por sí sola. Lussy necesita una placa sensibilizada porque sabe, con una lucidez extraordinaria para 1874, que la misma sucesión de notas no produce la misma expresión en dos intérpretes distintos, ni siquiera en el mismo intérprete dos noches distintas, y esa variabilidad solo se explica si el objeto sonoro no contiene por sí mismo, cerrado y completo, el sentido que produce. Mi propia inversión de la metáfora nace de una intuición hermana, la de que la partitura tampoco contiene por sí misma, cerrada y completa, el acontecimiento que un día la hizo posible, sino que solo es su huella, su negativo, algo que espera un revelado que nunca es el mismo dos veces. Donde Lussy pone la sensibilidad variable del lado del sujeto que recibe la impresión, y deja intacta la idea de una nota objetiva que la produce, mi inversión pone la variabilidad del lado de lo que se fotografía, del lado del acontecimiento mismo, que nunca vuelve a suceder idéntico aunque el papel fotográfico, la partitura, permanezca igual sobre el atril. Lussy estuvo a un paso de esta idea. Bastaba con preguntarse qué es en realidad lo que la placa fotografía, y la respuesta lo habría llevado, quizá sin él quererlo, del lado de una ontología del acontecimiento en vez de una psicología de la impresión. No dio ese paso, porque el vocabulario de su siglo no se lo permitía, pero dejó la puerta entreabierta, y este ensayo quiere, entre otras cosas, terminar de abrirla en su nombre.

VIII. El aliento que mide

Si el Traité explica por qué el intérprete se conmueve, el Rythme musical de 1884 explica de dónde saca el cuerpo, literalmente el cuerpo, las unidades con las que mide ese conmoverse. Lussy se pregunta por el origen físico del compás y del ritmo, y descarta el pulso y el latido del corazón como modelos, porque el latido, aunque periódico, no ofrece a la percepción la diferencia cualitativa entre dos fases que hace falta para sentir fuerza y debilidad alternadas. Solo la respiración, escribe, «posee esta particularidad», porque solo ella reparte el tiempo en dos tramos distintos de verdad, la inhalación y la exhalación, uno que tensa y otro que suelta. Lussy llama a la respiración «el prototipo del compás musical y el generador del ritmo», y de esa afirmación deriva toda su teoría de los acentos.

Abro aquí un paréntesis personal, porque cuando desarrollé, hace apenas unas semanas, la trama del telar del melos y busqué analogados corporales de lo rítmico, propuse justamente el latido del corazón, la zancada al caminar, la respiración y la danza como los cuatro grandes candidatos. Descubrir, ciento cincuenta años después, que un teórico suizo casi enteramente olvidado había llegado por su cuenta a privilegiar exactamente el mismo analogado, la respiración, y por razones estructuralmente afines a las mías, la alternancia cualitativa entre dos fases y no la mera periodicidad, produce algo parecido a un vértigo, el de comprobar que una intuición que uno creía propia ya había sido pensada, con otras palabras y otro aparato conceptual, por alguien a quien la disciplina había decidido borrar.

De la respiración nace, según Lussy, tanto el compás binario, donde la inhalación y la exhalación se reparten el tiempo en dos mitades iguales, como el compás ternario, donde en el reposo, como ocurre durante el sueño, la exhalación dura el doble que la inhalación. Pero el compás por sí solo, el mero conteo de pulsos idénticos, no basta para producir ritmo, porque el ritmo exige que el oyente sienta un comienzo que causa un final, una acción que desemboca en un reposo, y no una simple sucesión de golpes iguales. De ahí nace la distinción central de toda su obra madura, la distinción entre el acento métrico, que marca simplemente el comienzo de una unidad regular subdividida, y el acento rítmico, al que llama ictus, que marca los puntos de estabilidad melódica y armónica donde de verdad se apoya el discurso musical. Un ictus no coincide siempre con un tiempo fuerte del compás, y el canto gregoriano, que carece por completo de compás, no tiene por ello tesis pero sí tiene ictus, lo que demuestra que se trata de fenómenos conceptualmente independientes aunque en la música tonal moderna casi siempre se busque hacerlos coincidir.

Cada unidad rítmica bien formada, escribe Lussy, se comporta como un arco arquitectónico, sostenido por dos puntos de apoyo entre los cuales circula una fuerza de atracción. «Los materiales de los arcos rítmicos son imponderables, intangibles. Pero un fluido magnético, atractivo, relaciona y mantiene unidas sus partes constitutivas». La imagen del fluido imponderable, tomada del vocabulario de la física eléctrica y magnética de su tiempo, hoy parece anticuada, pero el gesto intelectual que la sostiene, el de tratar el tiempo musical como una arquitectura de fuerzas y no como una sucesión neutra de casillas iguales, sigue siendo, ciento cincuenta años después, uno de los descubrimientos más finos de toda la teoría rítmica occidental.

De esta arquitectura de fuerzas se sigue una técnica de reducción que Lussy practica en decenas de ejemplos y que merece detenerse en ella porque anticipa, con setenta años de adelanto, una herramienta que la musicología del siglo veinte creerá haber inventado ella sola. Dentro de una unidad rítmica bien formada, Lussy distingue un ictus principal, aquel hacia el cual o desde el cual se experimenta el movimiento entero del grupo. En el comienzo de la Sonata para piano opus 2 número 1 de Beethoven, identifica el la bemol del segundo compás como ictus principal de la primera unidad, el si bemol del cuarto compás como el de la segunda, y muestra cómo la tercera y la cuarta unidad, que solo poseen ictus inicial, se experimentan como una preparación dirigida hacia el do del séptimo compás, que cierra así, a una escala más amplia, el movimiento entero de los primeros ocho compases. Aplicada a la apertura de la escena de Fausto de Gounod, esta misma técnica revela, bajo la ornamentación aparente de los compases intermedios, un movimiento melódico elemental que desciende del sol al mi, con el acorde de dominante del compás central funcionando como una prolongación de la armonía de tónica y de la nota melódica que la sostiene. La palabra prolongación no es mía, sino la palabra exacta con que la musicología posterior, medio siglo más tarde y con otro nombre propio en la boca, bautizaría lo que Lussy ya practicaba con sus reducciones, y ese hilo merece, más adelante en este ensayo, un apartado propio.

IX. El movimiento pasional, entre la máquina y la cojera

El séptimo capítulo del Traité empieza con una franqueza poco habitual en un tratado didáctico, «abordamos la parte más delicada de nuestro trabajo, porque aquí nos encontramos ante dos escuelas que profesan principios diametralmente opuestos». Una escuela exige un movimiento uniforme, sin aceleración ni ralentización alguna, para la que tocar con la regularidad y la precisión de una máquina es el colmo de la perfección. La otra acelera o ralentiza en cada ritmo, en cada incidente, sacrificando la unidad al detalle. Lussy, con una lucidez polémica que todavía hoy resulta incómoda, observa que los partidarios más acalorados de la uniformidad son casi siempre, precisamente, los que carecen del sentimiento de la expresión, y remata la observación con una imagen que no ha perdido un ápice de su fuerza, el organillo también es insensible a las perturbaciones tonales, modales, métricas y rítmicas de la pieza que reproduce, y esa insensibilidad es exactamente la causa de su movimiento uniforme, de su ejecución sin calor, sin poesía.

Antes de proponer sus propias reglas, Lussy reconoce con honestidad que el único precedente que ha encontrado en ningún método ni libro de enseñanza son unas pocas líneas de Czerny, que recomendaba el ritardando en el regreso al motivo principal, en las notas largas bien acentuadas, tras una pausa, o en los pasajes donde el compositor marca expressivo, y el accelerando en las marchas ascendentes que anuncian pasión y agitación. Fuera de esas líneas, insiste Lussy, ningún tratado contiene rastro alguno de una observación práctica sobre los movimientos pasionales, y reclama para el resto del capítulo una originalidad completa. Su propia síntesis resume en una sola frase todo lo que estas páginas han venido explicando desde su primera sección, «el acento patético, el movimiento pasional y, por consiguiente, las nuances, son por tanto inseparables», porque el movimiento pasional se produce siempre en detrimento del movimiento general, rompiendo su regularidad en favor de la animación y de la expresión.

Lo que esta doctrina revela, leída con siglo y medio de distancia filosófica, es una intuición sobre la naturaleza misma del tiempo musical que Lussy nunca formuló en esos términos pero que su propio vocabulario, movimiento general contra movimiento pasional, deja entrever con claridad. Quince años después del Traité, Henri Bergson distinguiría, en su Essai sur les données immédiates de la conscience, el tiempo homogéneo y espacializado que mide el reloj de la duración cualitativa que vive la conciencia, esa sucesión sin exterioridad donde los estados se funden unos en otros sin dejarse yuxtaponer como cuentas de un collar. El movimiento general de Lussy, el que marca el metrónomo, es exactamente ese tiempo homogéneo, y el movimiento pasional, el que la nota patética arranca al intérprete contra su propia voluntad de regularidad, es una irrupción de la duración bergsoniana dentro de la retícula espacializada del compás. Que un profesor de piano sin formación filosófica llegara, quince años antes que Bergson y por el camino empírico de la escucha entrenada, a distinguir dos regímenes de tiempo tan afines a los que la filosofía terminaría por canonizar, es una de las pruebas más contundentes de que su teoría, lejos de ser una curiosidad técnica menor, tocaba de lleno una de las preguntas más hondas que la modernidad filosófica iba a plantearse sobre la experiencia del tiempo.

X. Las nuances como cemento del alma

El octavo capítulo del Traité completa la tríada que el propio Lussy había anunciado, acento patético, movimiento pasional, nuances, con una teoría de la intensidad sonora que empieza reconociendo una paradoja. Todo acento, sea métrico, rítmico o patético, produce por definición un contraste de fuerza, porque dar fuerza a una nota implica necesariamente debilidad para sus vecinas, «como todo efecto de luz produce sombra». Esos contrastes, por sí solos, serían incapaces de poetizar el cuadro musical si unas gradaciones hábilmente medidas no vinieran a enlazarlos, a amortiguar las notas demasiado fuertes, a realzar mediante transiciones suaves las notas demasiado apagadas. Las nuances, escribe Lussy, con una imagen que merece citarse entera, son «el cemento, el lazo que une, acerca y solidariza» los diversos elementos dinámicos de una composición, y se extienden más allá de cada unidad rítmica, a lo largo de toda una obra, desde su primera hasta su última frase.

Lussy insiste, contra la opinión corriente de su tiempo, en que las nuances no son en absoluto arbitrarias, que están en una relación tan íntima con la contextura de la frase que resulta imposible separarlas de ella, cada frase exige una intensidad de sonido determinada y no otra cualquiera. Y añade una observación histórica que este ensayo querría subrayar porque conecta directamente con su propio argumento sobre el olvido de Lussy, los compositores antiguos y las ediciones más viejas solo incluían indicaciones de nuances, nunca de acentos, y que incluso los profesores de su propio tiempo, los más reputados, seguían pasando en silencio los acentos métricos, rítmicos y patéticos, limitándose a enseñar a sus alumnos el mecanismo y la manera de nuancer, de observar delicadamente los crescendo y los decrescendo.

Esta última observación merece detenerse en ella porque anticipa, dentro del propio libro de Lussy, la explicación misma de su futuro olvido que estas páginas desarrollarán más adelante con mayor detalle. La pedagogía del conservatorio, ya en 1874, prefería enseñar lo superficial y visible de la expresión, el matiz dinámico que cualquier oído reconoce sin esfuerzo, antes que la estructura profunda que ese matiz solo revela a quien ha aprendido a sentir la atracción tonal y la arquitectura rítmica que lo sostienen. Que las nuances sean, en la imagen de Lussy, un cemento y no un edificio, un lazo y no una estructura, confirma además la jerarquía ontológica que este ensayo viene desplegando desde su primera sección, la intensidad de sonido no genera sentido por sí misma, solo lo distribuye y lo suaviza, y el sentido genuino nace siempre antes, en la atracción tonal y en la arquitectura del acento, de la que la nuance es apenas la piel visible.

XI. La anacrusa como frontera

L'anacrouse dans la musique moderne, publicado en 1903 cuando Lussy tenía setenta y cinco años, es el libro de un anciano que refina hasta el último detalle una teoría a la que ha dedicado media vida, y que además, sin saberlo del todo, escribe su propio testamento intelectual. El libro entero gira en torno a un problema aparentemente técnico, cómo debe notarse una unidad rítmica que comienza antes del primer tiempo fuerte del compás, pero detrás de ese problema técnico late una pregunta mucho más honda, la de qué significa que un discurso musical empiece antes de empezar, que ya esté en marcha antes de que la notación diga que ha comenzado.

Lussy distingue cinco categorías rítmicas según el modo en que una unidad se inicia y se cierra. Es tésica cuando su primera nota coincide con el ictus inicial y con el primer tiempo del compás. Es anacrústica cuando el ictus inicial va precedido de una o varias notas, sin que esas notas cuenten, aclara Lussy, dentro del cómputo métrico de la unidad a la que pertenecen, «métricamente, las notas que forman la anacrusa no cuentan dentro del ritmo al que pertenecen». Es decapitada cuando le falta el ictus inicial y hay un silencio en su lugar, lo que Lussy describe con una expresividad casi somática, «el comienzo de los ritmos decapitados tiene una marcha vacilante, pesada, inquieta», una inquietud que nace de la ausencia del tiempo fuerte, del punto de apoyo que sostiene el arco rítmico. Y según su terminación, toda unidad es masculina, si el último ictus coincide con la última nota, o femenina, si una o varias notas siguen al último ictus.

Lo que a primera vista parece taxonomía pura esconde, otra vez, una intuición filosófica sobre el tiempo. Preguntarse si un fragmento musical empieza en el silencio que lo precede o en la primera nota sonante es preguntarse dónde está de verdad la frontera de un acontecimiento, si esa frontera coincide con lo que se percibe o si el acontecimiento ya ha comenzado, invisiblemente, antes de manifestarse. Lussy, para resolver el problema práctico de saber si una entrada es anacrústica o decapitada, propone un criterio corporal, cantarla. Si al cantar uno respira de manera instintiva para atacar la entrada, el ritmo es anacrústico, porque la anacrusa se produce, según su teoría, durante la inhalación. Si en cambio se ataca con una exhalación, el ritmo es decapitado. El cuerpo, y no el ojo que lee la partitura, decide dónde empieza realmente el discurso.

XII. Notas de soldadura, puentes entre ictus

Le rythme musical añade a la anacrusa una categoría hermana que Lussy bautiza notas de soldadura y que merece un lugar propio en este recorrido porque completa, con una precisión que la anacrusa por sí sola no alcanza, la cartografía lussyana de los umbrales. Son, escribe, notas de importancia secundaria situadas en el límite entre dos ritmos, o en el límite entre dos períodos, susceptibles de atribuirse tanto al ritmo que termina como al que empieza. En la mayoría de los casos, añade, podrían suprimirse sin dañar la esencia de los ritmos ni el carácter de las frases, y sin embargo ornamentan y embellecen la composición, un verdadero cemento que da a sus distintos períodos más cohesión, más unidad, «pasarelas tendidas entre el ictus final de un ritmo, de un período, y el ictus inicial del ritmo o del período siguiente».

La imagen de la pasarela merece detenerse en ella porque revela algo que la anacrusa, pensada solo hacia adelante, hacia el ictus que prepara, no alcanza a mostrar por sí sola. La nota de soldadura no pertenece del todo a lo que termina ni del todo a lo que empieza, vive exactamente en la bisagra, en ese instante que ninguna de las dos estructuras rítmicas que une puede reclamar como propio sin dejar algo fuera. Lussy documenta el fenómeno con un análisis detallado de la Marcha fúnebre de Chopin, donde muestra que ciertas corcheas pueden leerse indistintamente como soldadura de período o como anacrusa del período siguiente, y confiesa con una honestidad poco habitual en un teórico que a veces él mismo trata una nota como soldadura y otras veces la abandona a su suerte, sin atormentarse más por ello. Esa confesión, lejos de debilitar su sistema, lo honra, porque admite que el umbral no siempre se deja fijar con la misma precisión que el centro de una estructura, y que hay zonas de indeterminación genuina donde el propio analista debe decidir sin que la partitura, ni la teoría, se lo impongan de antemano.

Este ensayo no puede dejar pasar la ocasión de señalar cuánto tiene esta figura de la soldadura en común con el propio concepto de umbral que otras páginas de esta serie han querido pensar despacio, el de que ninguna estructura, musical o existencial, se cierra sobre sí misma sin dejar un resto que la desborda hacia lo que vendrá. Las notas de soldadura son la prueba técnica, minúscula y empírica, de una verdad mucho más amplia, la de que el sentido nace menos en el centro estable de una forma que en sus bordes, en esas notas de importancia aparentemente secundaria que, precisamente por no pertenecer del todo a ninguna estructura, son las que hacen posible que una estructura se enlace con la siguiente sin fractura ni silencio.

XIII. El ritmo como espíritu santo de la música

De todos los capítulos que Lussy escribió a lo largo de su vida, hay uno que él mismo señaló, sin falsa modestia, como el más importante y el más útil de toda su obra didáctica, el capítulo final de L'anacrouse, titulado Concordancia entre el compás y el ritmo. Lo añadió, explica, para combatir un error tan extendido como dañino, la falsa idea de que el tercer tiempo de un compás de cuatro es fuerte, de que hay compases fuertes y compases débiles, de que existe identidad entre el compás de seis por ocho y el de cuatro por cuatro, un error que, escribe con una vehemencia poco habitual, jamás se combatirá lo suficiente.

El capítulo abre con una cita que Lussy atribuye a los griegos, sus maestros en las bellas artes, y que adopta como verdadera sin comprobarla, «el ritmo es el agente, el vehículo por medio del cual la música penetra en nuestro entendimiento, es el ritmo el que transforma una sucesión de sonidos sin enlace lógico en una entidad estética... es él quien espiritualiza la música». Hans von Bülow, en un aforismo que Lussy recoge con evidente satisfacción, había llamado al ritmo «el Espíritu Santo de la música», el mediador entre las virtualidades expresivas de los sonidos, nuestro entendimiento y nuestro sentimiento. Lussy traza entonces una analogía con el lenguaje que merece explicarse con calma porque es, a su juicio, la clave de todo el edificio, el compás y el tiempo son, en la música, lo que las sílabas son en el discurso, monosílabos, bisílabos, trisílabos que por sí solos, igual que las palabras sueltas, carecen de sentido propiamente dicho, y solo el ritmo, agrupando dos, tres o cuatro compases en una entidad superior, los eleva a la categoría de proposición, de frase con sentido.

La implicación ontológica de esta analogía es más profunda de lo que su formulación pedagógica deja entrever. Si el compás es a la música lo que la sílaba es al habla, entonces contar compases, la actividad con que casi toda la pedagogía instrumental agota su enseñanza del tiempo musical, equivale exactamente a deletrear sin leer, a producir sonidos articulados sin jamás alcanzar una proposición dotada de sentido. Y si el ritmo es lo único capaz de elevar esa sucesión de sílabas a la categoría de frase, entonces la vieja pregunta de si la música es más cercana al lenguaje o a la arquitectura, que ha ocupado a estéticos de todas las épocas, encuentra en Lussy una respuesta inesperadamente precisa, la música es lenguaje exactamente en la medida en que es ritmo, y es mero andamiaje sonoro, arquitectura sin habla, en la medida en que se queda en el compás. Esta es, para quien esto escribe, la razón última por la que Lussy consideraba este capítulo el más importante de toda su obra, porque en él estaba defendiendo, más que una simple técnica de análisis y contra la reducción del ritmo a mera cuenta aritmética de tiempos, la tesis de que sin cuerpo que respire un compás en frases con sentido, la música se queda muda aunque suene, y esa mudez sonora es precisamente lo que toda la tradición somática que estas páginas han venido rastreando, de Dalcroze a Wigman y hasta Celibidache, se propuso, cada una a su manera, curar.

XIV. La notación de la buena medida

Lussy no se conformó con describir la bonne mesure como un fenómeno de la percepción, quiso además que la notación impresa la reflejara con fidelidad, y a esa tarea dedicó buena parte de sus últimos escritos. Si una unidad rítmica es anacrústica, razona, la nota que le sirve de anacrusa no puede escribirse sobre el primer tiempo del compás, porque ese lugar queda reservado a la tesis o al ictus. En la melodía de las Lieder ohne Worte opus 67 número 6 de Mendelssohn, la notación original sugiere que el sol sostenido del quinto compás cae sobre un tiempo cualquiera, cuando en realidad, muestra Lussy tras reducir la melodía a sus notas estables, ese sol sostenido es el verdadero ictus inicial de la primera unidad rítmica, y todo lo que lo precede es anacrusa, de modo que una notación fiel a la buena medida exigiría reescribir la pieza en seis por ocho.

El ejemplo más llamativo de esta doctrina es la Danza húngara número seis de Brahms, que Lussy analiza en L'anacrouse. Aunque los ictus de cada unidad coinciden allí con los tiempos fuertes del compás escrito, el número de tiempos que el oído percibe como una sola medida dobla al que indica la partitura, y Lussy propone reescribir el pasaje de modo que solo los ictus, y no todos los tiempos intermedios, se noten como tiempos fuertes. Para justificar esta preferencia recurre a un argumento singular, el del gesto de dirección. Cuando el pasaje se dirige en cuatro por cuatro, los movimientos del director son, escribe, más ligeros, posiblemente porque son más cortos, y esa ligereza se ajusta mejor al carácter expresivo de la pieza que la pesadez de un compás dirigido a dos tiempos con el doble de golpes. El argumento merece notarse porque invierte la jerarquía habitual entre partitura y ejecución, aquí la notación no dicta el gesto correcto, es el gesto, el cuerpo del director en movimiento, el que decide cuál notación merece llamarse correcta.

La aplicación más extensa de esta teoría fue también la única edición interpretativa que Lussy llegó a preparar, la de la Sonata Patética de Beethoven, publicada de manera póstuma en 1912, dos años después de su muerte. Hugo Riemann había hecho algo parecido, y a mucha mayor escala, con sus ediciones de fraseo de las sonatas para piano de Mozart en 1883, de Beethoven en 1885 y de Haydn en 1895, corrigiendo lo que consideraba compases mal escritos por los propios compositores. La diferencia entre ambos casos resume, una vez más, la diferencia entera de destino entre los dos teóricos. Riemann pudo desplegar su doctrina en tres ediciones sucesivas de tres compositores distintos, publicadas en vida y desde una cátedra de autoridad académica indiscutida. Lussy dejó una sola edición de una sola sonata, que ni siquiera llegó a ver impresa.

XV. Una genealogía que nadie le atribuye

Lussy no cayó del cielo. Su teoría es el punto de llegada de un siglo entero de reflexión sobre la retórica musical, y no comprenderlo así es condenarse a verlo como un excéntrico aislado en vez de como lo que fue, el heredero más riguroso de una tradición que empieza con la retórica del afecto en el siglo dieciocho. Batteux había escrito en 1746 que la música le habla en tonos, que ese lenguaje le es natural, y que si no lo entiende es porque el arte ha corrompido la naturaleza en vez de perfeccionarla. Rousseau, en su Essai sur l'origine des langues, había sostenido que los sentimientos hacen brotar los órganos del habla y dan a la voz toda su vibración. Mattheson había dedicado un capítulo entero de su Der vollkommene Capellmeister a los caracteres expresivos de los distintos pies métricos, y Koch había hablado de puntuaciones musicales, «puntos de reposo del espíritu», que la melodía necesita igual que la lengua hablada. Toda esta tradición retórico afectiva buscaba, como Lussy después, un modelo expresivo capaz de anudar la comprensión y la emoción, y encontraba en la voz humana, más que en cualquier otro instrumento, el modelo de esa unión.

Pero el paso decisivo, el que convierte esa herencia dieciochesca en un sistema propiamente teórico de la tonalidad, lo dio un autor que Lussy leyó con atención y del que heredó, sin decirlo siempre con la claridad debida, su concepto central. Jérôme Joseph de Momigny, en su Cours complet d'harmonie et de composition de 1803, sostuvo que la música obedece a una lógica de la acción y el reposo, que la tónica es «el centro de gravedad, la meta de todas las metas, el fin de todos los fines», y que a ella «se confía el cetro del imperio musical». Momigny fue también el primero en distinguir puntuación y frasis en la interpretación, y el primero en hablar de una atracción entre los tonos que funciona, escribió, «como la reconocida en física respecto al peso de los cuerpos, esta atracción actúa en razón inversa de la distancia». Momigny escribía, además, bajo la influencia directa de Kant, a quien debía la idea de que las formas del entendimiento son internas al sujeto que juzga, un vuelco frente a la vieja suposición de que vendrían de fuera, y de ahí su ambición de llamar a su propia teoría una «doctrina de la lógica musical». Lussy no cita a Kant ni una sola vez, pero razona, cuando escribe que el artista «está esclavizado, no tiene más libertad que la de observar las leyes que el Creador ha impuesto», dentro del mismo espacio conceptual que Momigny había abierto, el de un sujeto cuyas facultades de percepción obedecen a una legalidad interna que el arte solo puede descubrir, nunca inventar, sin resto alguno de arbitrariedad.

El otro gran afluente que desemboca en Lussy viene de la fisiología y la psicología decimonónicas. En 1816 Charles Bell descubrió que los nervios sensoriales y motores se conectan a la médula espinal por raíces distintas, lo que abrió el camino a pensar la percepción y la acción como sistemas separados que se coordinan en el tiempo y no como un mecanismo instantáneo. Los experimentos de Helmholtz en 1850 permitieron por primera vez medir la velocidad del impulso nervioso, demostrando que la transmisión ocupa un tiempo mensurable y desmintiendo su presunta instantaneidad. Gustav Theodor Fechner, en su Vorschule der Aesthetik de 1876, escribió que una persona de cultura general modesta puede a veces experimentar impresiones musicales más fuertes y profundas que una persona de cultura general amplia, si la primera tiene más experiencia en captar y seguir las relaciones musicales. Y en 1872, el mismo año en que Darwin publicó The Expression of the Emotions in Man and Animals, Herbert Spencer publicaba su capítulo sobre «El lenguaje de las emociones», definiendo las emociones como respuestas corporales a estímulos. Fue en ese clima intelectual preciso, dos años después de Darwin y de Spencer, donde Lussy publicó la primera teoría de la ejecución expresiva que incorporaba sistemáticamente los avances de la fisiología y la psicología de su siglo.

Merece mencionarse aquí, aunque sea de paso, a un contemporáneo con quien Lussy comparte más de lo que ninguno de los dos habría admitido. Eduard Hanslick, en su Vom Musikalisch Schönen de 1854, veinte años antes del Traité, quiso fundar una estética musical formalista y sin embargo escribió que «toda verdadera obra de arte establecerá algún tipo de relación con nuestros sentimientos, toda la cuestión está en la manera específica en que la música los despierta». Hanslick nunca dio el paso de explicar cómo esa relación se genera en el intérprete concreto, en el instante concreto de la ejecución. Lussy sí lo dio, y por eso su formalismo, si merece ese nombre, nunca se separó de un fondo de psicología dieciochesca sobre las pasiones genuinas y las impresiones recibidas, un formalismo encarnado que Hanslick nunca llegó a formular con la misma precisión.

XVI. Contra la disciplina neogriega

En la segunda mitad del siglo diecinueve, un grupo de teóricos que Lussy llama, con cierta ironía, la escuela neogriega, entre ellos Rudolph Westphal y más tarde Jules Combarieu, intentó someter el ritmo musical moderno a los mismos pies métricos con que la prosodia clásica analizaba el verso griego y latino. Westphal llegó a forzar el compás inicial de la Sonata opus 2 número 1 de Beethoven dentro de un tetrámetro anapéstico, para lo cual tuvo que recurrir a resoluciones y contracciones silábicas que en la propia prosodia clásica se consideraban excepciones y nunca la norma. Lussy respondió con una de sus formulaciones más lúcidas, «los teóricos grecomodernos se equivocan al tomar la armazón rítmica de un poema griego y decir que tal composición moderna deba necesaria y estrictamente ejecutarse según ese modelo. La música moderna no se pliega a semejantes servidumbres». Y añadió, con una claridad que hoy sigue vigente frente a cualquier tentación de reducir el ritmo a esquema abstracto, «lo que caracteriza a nuestra música moderna es que es atractiva. La disciplina de la escuela neogriega parece ocuparse solo del diseño, del esquema métrico. Nosotros nos preocupamos, sobre todo, por la atracción que las notas ejercen unas sobre otras, por su tendencia al reposo».

Para demostrar su tesis, Lussy pidió al crítico y traductor belga Victor Wilder, el mismo que había trasladado al francés la obra entera de Wagner desde Lohengrin en adelante, que escribiera varios versos franceses ajustados a un único esquema rítmico tomado de un pasaje de Beethoven, y mostró que las fronteras sintácticas de esos versos nunca coincidían en el mismo punto del esquema. Si el esquema rítmico bastara para determinar dónde se agrupa el sentido, razonaba Lussy, un solo esquema no podría dar lugar a versos tan distintos entre sí, y el hecho de que sí lo haga demuestra que la agrupación del sentido musical depende de algo que el esquema puramente duracional no contiene, la atracción tonal. El argumento, hay que decirlo con honestidad, no resulta del todo concluyente, porque una sola sílaba puede corresponder a más de un sonido musical, y esa asimetría basta para explicar buena parte de la discrepancia sin necesidad de invocar la tonalidad. Pero la intuición de fondo, la de que ningún esquema puramente temporal agota el sentido de un discurso, musical o verbal, sigue siendo válida, y es la misma intuición que setenta años más tarde llevaría a Fred Lerdahl a distinguir, dentro de su propia teoría generativa, entre las estructuras puramente rítmicas de una secuencia sonora y las estructuras de prolongación que solo la tonalidad, o su equivalente semántico en el verso, alcanza a establecer.

XVII. Antes de que Gestalt tuviera nombre

En 1890, dieciséis años después de la primera edición del Traité, Christian von Ehrenfels publicó su célebre artículo sobre las cualidades de forma, argumentando que una melodía se percibe como un todo fenoménico cualitativamente distinto de la suma de sus notas individuales. Tres décadas más tarde, Kurt Koffka formularía el principio de que una línea, o un volumen, lleva su propia ley dentro de sí, y que las violaciones de esa ley debidas a fuerzas externas se sienten como violaciones, chocan con nuestro sentido del ajuste y hieren nuestro sentido de la belleza. Cualquiera que haya leído las páginas anteriores de este ensayo reconocerá que Lussy había escrito prácticamente la misma frase en 1874, cuando describió las notas irregulares como aquello que «se presenta como obstáculos, golpea y hiere» al sentimiento musical. Lussy anticipó el vocabulario y buena parte de la intuición de la escuela de la Gestalt sin haber leído jamás a Ehrenfels, a Wertheimer ni a Köhler, porque ninguno de ellos había publicado todavía cuando Lussy formuló sus principios.

El concepto central de esa anticipación es lo que Lussy llama la bonne mesure, el compás bueno, aquel en el que el ictus rítmico coincide con la tesis métrica. Lussy busca su origen «precisamente en la fusión, en el acuerdo o coincidencia de los elementos de fuerza que ofrecen las tesis y los ictus». La palabra fusión no es casual. Carl Stumpf la había introducido en la psicología musical para explicar por qué dos tonos que se funden en uno solo se perciben como más consonantes, y esa idea de una totalidad fenoménica irreductible a sus partes fue precisamente la que la escuela de la Gestalt heredaría y sistematizaría después, porque los fundadores de esa escuela, Wertheimer, Köhler, Koffka y Lewin, habían estudiado todos con Stumpf. Lussy describe la bonne mesure con palabras que podrían haber salido directamente de un manual de psicología de la forma, «de ahí resulta unidad entre el compás y el ritmo, cohesión, claridad, comprensión. De la armonía de elementos diversos brota bienestar y deleite, el alma ya no está desgarrada, está a gusto, siente y comprende».

Que un profesor de piano sin cátedra, escribiendo entre lecciones en un convento parisino, llegara a formular la lógica de la buena forma antes de que existiera un nombre para ella, y que ese logro haya quedado enterrado bajo la fecha posterior de Ehrenfels, dice algo sobre cómo se escribe la historia de las ideas, que suele premiar al que bautiza un concepto y no al que lo intuye primero sin la autoridad institucional necesaria para que su bautismo cuente.

XVIII. El hilo de la prolongación

Hay un concepto que atraviesa, como un hilo subterráneo, toda la distancia que separa a Momigny de la musicología del siglo veintiuno, y Lussy ocupa en ese hilo un lugar que la historiografía oficial casi nunca le reconoce. El concepto es el de prolongación, la idea de que un elemento tonal puede seguir activo, gobernando el sentido de lo que suena, sin estar literalmente presente en cada instante. Heinrich Schenker, ya en el siglo veinte, convirtió esa idea en el núcleo de todo su sistema analítico, al sostener que la música tonal entera deriva, por sucesivas prolongaciones, de una estructura fundamental, el Ursatz, que no es otra cosa que la tríada consonante proyectada en el tiempo. Schenker escribió, con un pathos que roza lo biológico, «el origen de toda vida, ya sea de una nación, de un clan o de un individuo, se convierte en su destino... la ley interior del origen acompaña todo desarrollo y forma parte, en última instancia, del presente. A origen, desarrollo y presente los llamo trasfondo, plano medio y primer plano, y su unión expresa la unicidad de una vida individual y autocontenida».

Lo que casi nadie señala es que esa misma arquitectura, un trasfondo que se prolonga a través de planos intermedios hasta el primer plano audible, ya estaba en germen en la teoría de la atracción tonal de Momigny, de la que Lussy fue el heredero más sistemático, y que el propio Lussy, con su técnica de reducción de las unidades rítmicas a sus ictus estables, practicaba ya una forma rudimentaria de análisis prolongacional sin nombrarla así, como mostré antes a propósito de la escena de Fausto de Gounod. La diferencia decisiva, y aquí vuelvo a un argumento que recorre todo este ensayo, es que Schenker despojó ese esquema del cuerpo que Lussy nunca dejó de presuponer. El Ursatz no respira, no tiene placa fotográfica sensibilizada, no distingue entre un intérprete alerta y uno embotado, es una estructura puramente tonal que existe, en principio, con independencia de que alguien la ejecute o la escuche. Lussy nunca habría aceptado esa independencia, porque toda su teoría se sostiene sobre la convicción de que la atracción tonal solo es real en la medida en que un oído concreto la desea.

El hilo no termina en Schenker. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, en su Generative Theory of Tonal Music de 1983, formalizaron matemáticamente el concepto de prolongación mediante lo que llaman condiciones de estabilidad, según las cuales los eventos tonales estables funcionan como anclas cognitivas para la interpretación de los eventos inestables que los rodean. Y en un giro que muy pocos conocen, la propia Mine Doğantan, la investigadora que devolvió a Lussy su lugar en la historia, llevó ese mismo concepto de prolongación fuera de la música, hasta la poesía de Shelley y de Coleridge, en un artículo que merece mucha más atención de la que ha recibido. Analizando la Oda al viento del oeste de Shelley, muestra que el poema entero gravita en torno a un único verso, el que dice «caigo sobre las espinas de la vida, sangro», el único momento del poema en que el sujeto en primera persona aparece ligado a un verbo de acción real y no a una imagen meramente virtual, y sostiene que todo lo demás, las tres primeras estrofas dedicadas a las hojas, las nubes y las olas, y la quinta estrofa final, se experimenta como prolongación de esa única llegada estructural. Aplicado a Kubla Khan de Coleridge, el mismo método revela que el supuesto fragmento inacabado, la ruptura que tantos críticos han lamentado, es en realidad una prolongación disonante perfectamente coherente, donde el segmento más estable del poema, el de la doncella con el dulcémele, funciona como un acorde de paso entre dos regiones de inestabilidad y no como una intrusión que rompe la unidad del conjunto.

Doğantan cierra su artículo con una frase que vale la pena citar entera porque anuda, mejor que ninguna otra que yo pudiera escribir, el hilo entero de este apartado, «la prolongación de nuestro sentido fundamental del yo a través de muchas actividades mentales distintas es lo que da coherencia, consistencia, continuidad y estabilidad a nuestra vida mental... y esta puede ser la razón por la que la música, con sus ricas estructuras prolongacionales, ha sido considerada a lo largo de los siglos como el arte que expresa nuestras experiencias afectivas más profundas». Lussy, que dedicó toda su vida a describir cómo un intérprete concreto prolonga, con su respiración y con su deseo, el sentido de una tónica ausente, habría reconocido esa frase como propia, aunque le hubiera faltado siempre el vocabulario filosófico necesario para escribirla con esa misma exactitud.

XIX. Del deseo a la expectativa, una traducción que empobrece

Casi un siglo después de Lussy, Leonard Meyer construyó sobre una base parecida uno de los edificios más influyentes de la estética musical del siglo veinte. Según Meyer, «el afecto o la emoción sentida se despierta cuando una expectativa, una tendencia a responder, activada por la situación estimular musical, es temporalmente inhibida o permanentemente bloqueada». La deuda con Lussy es evidente aunque Meyer no lo cite, y la deuda más honda es con dos psicólogos franceses de finales del diecinueve, Frédéric Paulhan y Théodule Ribot, que habían sostenido que toda emoción nace de la detención de una tendencia, del bloqueo de un impulso que buscaba descargarse. Meyer reconoce a Paulhan como una contribución brillante a la psicología afectiva, pero es sintomático que no repare en que un teórico musical, Lussy, ya había aplicado la misma lógica psicológica a la música veinte años antes de que Paulhan formulara su teoría de las emociones en general.

Pero hay una diferencia conceptual entre Meyer y Lussy que la mayoría de los manuales pasan por alto, y que merece explicarse despacio porque es, a mi juicio, uno de los descubrimientos filológicos más finos que ha hecho la propia Mine Doğantan al reconstruir la obra de Lussy. Meyer habla de expectativas. Lussy habla de deseos. La diferencia no es cosmética. Una expectativa se cumple o se frustra por causa de algo externo al sujeto que espera, mientras que un deseo se satisface por una causa interna, por la voluntad de quien desea, y nadie dice propiamente que espera sus propias acciones, dice que las quiere. Puesto que la teoría de Lussy modela la experiencia del oyente sobre la experiencia afectiva del intérprete, sobre las emociones que se sienten en el acto mismo de hacer la música, tiene sentido que hable de deseos y no de expectativas, porque quien hace música no espera lo que va a tocar, lo quiere. Esta diferencia, aparentemente pequeña, es la misma que separa a un teórico de la información, para quien el oyente es esencialmente un receptor pasivo de estímulos, de un teórico de la voluntad y del cuerpo, para quien el oyente participa activamente, aunque sea por vía imaginativa, en el acto de generar lo que escucha.

Esta distinción tiene, además, una consecuencia que toca directamente el núcleo de mi propia tesis sobre el carácter vocativo de la música. He sostenido en otros escritos que la música comparece antes como vocativo que como representación, que hay en ella un modo primordial de dirigirse a alguien que precede a cualquier contenido representado, y que ese vocativo es anterior incluso a la llamada de la que hablan ciertos filósofos contemporáneos de la fenomenología de la donación. Cuando Lussy escribe que los músicos aceleran, ralentizan, despliegan fuerza o prefieren delicadeza «no por capricho, sino bajo el impulso irresistible de ciertas notas», está describiendo, sin el aparato conceptual necesario para nombrarlo así, algo muy parecido a un llamamiento que las notas dirigen al intérprete. La palabra francesa que usa para la atracción tonal, appellation, literalmente llamamiento, apunta en esa misma dirección. Pero Lussy detiene el movimiento justo donde empieza a hacerse interesante, porque convierte ese llamamiento en un mecanismo psicológico de deseo satisfecho o frustrado, en última instancia todavía representacional, todavía dependiente de un sujeto que tiene una expectativa sobre un objeto sonoro futuro. Mi propia tesis pide dar un paso más y decir que el vocativo es la estructura primera del comparecer musical, anterior a que haya notas que atraigan y sujetos que deseen, y no un simple efecto de una atracción entre notas ya constituidas como objetos. Lussy estuvo, otra vez, a un paso de una intuición que no llegó a sostener hasta sus últimas consecuencias, y ese paso final es exactamente el que este ensayo quiere reivindicar como suyo, aunque construido con material que Lussy dejó a medio tallar.

XX. Por qué se lo olvidó

Llegados aquí hace falta enfrentar la pregunta central. Un teórico elogiado por Verdi, por Bülow, por Riemann, adoptado en el Conservatorio de Bruselas, coronado por el Instituto de Francia, premiado con la Legión de Honor, no debería desaparecer. Y sin embargo desapareció, y la explicación más cómoda, la de que simplemente no era lo bastante bueno, queda desmentida por todo lo que este ensayo ha ido mostrando hasta aquí. Hace falta una explicación mejor, y creo que tiene varios estratos que merece la pena separar con cuidado.

El primer estrato es disciplinar. La teoría musical del siglo veinte, sobre todo en su institucionalización académica anglosajona posterior a 1930, construyó su legitimidad científica alrededor de sistemas analíticos que reducen la obra a estructuras de altura, el análisis schenkeriano, la teoría de conjuntos de clases de altura, la semiótica musical. Todos estos sistemas comparten una ambición, la de hacer del análisis musical algo tan objetivo y reproducible como un análisis matemático, y todos ellos, por esa misma ambición, apartan de su campo de visión al intérprete concreto, al cuerpo que respira y que siente, porque ese cuerpo introduce una variable que ningún sistema formal puede domesticar del todo. Lussy había construido su teoría entera precisamente sobre esa variable, y por eso una disciplina que quería fundarse como ciencia de la estructura no tenía sitio para él, salvo como curiosidad histórica menor.

El segundo estrato es más irónico todavía y merece subrayarse porque revela algo sobre la propia disciplina que se ha olvidado de Lussy. El vocabulario de Lussy, sentimiento, impresión, deseo del oído, pertenece a una psicología introspeccionista y asociacionista que el propio siglo veinte, empezando por el primer Husserl en su crítica al psicologismo lógico y siguiendo por el formalismo musical de raíz positivista, se propuso expulsar de toda disciplina que aspirara al rango de ciencia. Lussy fue barrido por la misma purga que barrió el asociacionismo psicológico en general, aunque su propia teoría, como hemos visto, ya había anticipado la crítica gestáltica al atomismo asociacionista que esa misma purga terminaría por consagrar bajo otros nombres. Fue expulsado por psicologista justo cuando su intuición más profunda, la de que una totalidad fenoménica no se reduce a la suma de sus partes, era la que la disciplina terminaría adoptando como propia sin reconocerle la paternidad.

El tercer estrato es institucional y lingüístico. Lussy escribió en francés, publicó en Suiza y en París, y nunca entró en el canon germano dominante que a través de Riemann, y más tarde de Schenker y Kurth, terminaría formando el currículo de la teoría musical angloamericana del siglo veinte. Jules Combarieu, uno de los pocos autores franceses que le prestó atención seria, ya lo criticaba en 1897 por incompleto, por haberse limitado, escribió, «a analizar las más simples, compases, miembros de frase», sin haber demostrado cómo las frases se agrupan en unidades mayores, estrofas y períodos. Esa crítica, parcialmente justa, dejó a Lussy sin escuela propia también en Francia, atrapado entre un canon alemán que lo ignoraba y un canon francés que lo consideraba incompleto.

El cuarto estrato, el que a mi juicio es el más profundo, tiene que ver con su posición institucional. Riemann fue catedrático, escribió manuales que generaciones de profesores reprodujeron en sus propias aulas. Schenker, aunque marginal en vida, formó un círculo de discípulos devotos que emigraron a Estados Unidos y fundaron allí escuelas enteras de análisis. Lussy fue, durante cuarenta años, profesor particular de piano en un convento. No tuvo cátedra, no tuvo instituto, no tuvo, salvo uno, discípulos capaces de perpetuar su nombre. Tuvo solo a Jaques-Dalcroze, y Jaques-Dalcroze, con la ingratitud propia de todo discípulo verdaderamente fecundo (sin perjuicio de ser un hombre genial), fundó una escuela dalcroziana y dejó que el nombre del maestro se disolviera dentro del suyo propio, y esa sustitución del nombre del maestro por el nombre del discípulo es, en el fondo, la historia entera de este olvido resumida en un solo gesto.

Hay, por último, un quinto estrato que atraviesa a los otros cuatro y que conecta con una de mis propias preocupaciones más constantes, la de la fractura entre el gremio conservatorial y la reflexión musicológica. Lussy quiso sanar esa fractura, quiso que el intérprete pensara su propia expresión con el mismo rigor con que el teórico piensa la estructura, y ese proyecto de sutura resultó incómodo para ambos bandos. Demasiado teórico, demasiado sistemático, demasiado dado a la reducción analítica, para el gusto de un conservatorio que en el siglo veinte prefería cultivar el mito del talento intuitivo antes que una pedagogía explícita de la expresión. Demasiado empírico, demasiado apegado al intérprete concreto y a sus impresiones subjetivas, para el gusto de una musicología que quería hacerse ciencia de la estructura y no ciencia del cuerpo que interpreta. Lussy cayó en la tierra de nadie que su propio proyecto había querido colonizar, y esa tierra de nadie sigue, en buena medida, deshabitada.

XXI. Quién lo está recuperando hoy

Que Lussy no esté del todo perdido se lo debemos, ante todo, a una sola investigadora, Mine Doğantan, cuya tesis doctoral en Columbia se convirtió en 2002 en el único estudio monográfico riguroso sobre su obra, publicado en la colección Varia Musicologica de la editorial Peter Lang. Lo interesante, y esto es lo que quiero subrayar en este apartado, es hacia dónde se movió después esa misma investigadora, porque su trayectoria personal es, en sí misma, una respuesta parcial a la pregunta de cómo se está recuperando hoy a Lussy y desde qué lugar. Doğantan Dack, ya bajo su nombre de casada, dejó atrás la historiografía pura de la teoría musical decimonónica y se volcó hacia lo que en el mundo académico anglosajón se llama investigación artística, hacia la fenomenología del gesto pianístico y del tacto, hacia lo que ella misma ha llamado, en un artículo de referencia, el gesto como principio, una fenomenología del cuerpo que ejecuta. Esa misma investigadora ha editado, además, un volumen colectivo titulado Artistic Practice as Research in Music, que defiende que la propia ejecución musical, vivida y reflexionada desde dentro, puede generar un conocimiento que ningún análisis puramente estructural alcanza a producir.

Este recorrido, de la historia de la teoría a la fenomenología de la ejecución, es exactamente el recorrido que la propia obra de Lussy pedía y que Lussy mismo no pudo completar por falta de un vocabulario filosófico adecuado. Que quien mejor lo entendió terminara ella misma abrazando la fenomenología del cuerpo, con referencias explícitas a Merleau Ponty y a la noción husserliana del cuerpo vivido, es una confirmación indirecta pero poderosa de que la lectura más fiel de Lussy es la que sigue el hilo que él mismo tendió hacia una fenomenología de la ejecución todavía por escribir del todo, y no la que lo reduce a una curiosidad de anticuario.

Hay, sin embargo, otra vía de recuperación de Lussy, más visible institucionalmente aunque a mi juicio menos fiel a su espíritu, la de la psicología cognitiva de la música. Investigadores como John Sloboda, Eric Clarke, Ingmar Bengtsson y Alf Gabrielsson han demostrado experimentalmente, ya en la década de 1980, que la posición de la barra de compás influye de hecho en la acentuación y en el fraseo de los intérpretes, confirmando empíricamente intuiciones que Lussy había formulado un siglo antes sin más instrumento que su propio oído. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, con su teoría generativa de la música tonal, formalizaron el concepto de prolongación que ya estaba en germen en Momigny y que Doğantan Dack misma ha llevado, en un artículo poco conocido, hasta la poesía de Shelley y de Coleridge, mostrando cómo un poema entero puede leerse como la prolongación de una sola imagen estable en torno a la cual todo lo demás gravita.

Esta recuperación cognitivista tiene el mérito de haber confirmado con instrumentos experimentales lo que Lussy había intuido, pero corre el riesgo de repetir exactamente el mismo empobrecimiento que denuncié más arriba a propósito de Meyer, el de traducir el deseo en expectativa, la voluntad encarnada en procesamiento de información. Ray Jackendoff, curiosamente, señaló ya una grieta en el edificio de Meyer cuando observó que conocer bien una pieza no reduce su efecto afectivo a cero, como la teoría de la expectativa parecería implicar, precisamente porque el afecto sobrevive al conocimiento total de lo que va a pasar. Esa grieta, que la propia psicología cognitiva de la música no ha sabido cerrar del todo, es exactamente el lugar donde la lectura fenomenológica de Lussy resulta más necesaria que la lectura cognitivista, porque solo una teoría del deseo encarnado, y no de la mera expectativa informacional, explica por qué seguimos temblando ante una pieza que ya conocemos de memoria. En este sentido, la recuperación que más se alinea con la ontología que vengo defendiendo en estos ensayos es la de la fenomenología del cuerpo que toca, mucho más que la de los laboratorios de psicología cognitiva, aunque esta última siga, también ella, presa de un vocabulario académico de investigación artística que a veces se conforma con menos de lo que la propia intuición de Lussy pedía.

XXII. El alumno que lo enterró con gloria

Émile Jaques Dalcroze estudió composición con Mathis Lussy, y sus propios biógrafos coinciden en que ese estudio influyó decisivamente en su desarrollo rítmico posterior. La misma fuente lo llama, sin rodeos, «uno de sus mentores más importantes», y describe cómo Lussy viajaba por Europa entera escuchando a los grandes intérpretes de su tiempo y catalogando, según la manera particular de ejecutar de cada uno, las reglas que después reunió en su Traité de l'expression musicale. La misma investigadora que firma ese texto concluye, tras años de trabajo propio sobre el tema, que Jaques Dalcroze «incorporó muchas de las reglas de Lussy que se enlazaban con lo que estaba descubriendo a través de la euritmia».

Hay un punto técnico preciso donde ese enlace se documenta mejor que en ningún otro, y es la propia idea lussyana de que las estructuras percibidas pueden representarse mediante una codificación específicamente corporal, alimentada por las sensaciones musculares de tensión y relajación. Mine Doğantan lo señala con toda claridad al comentar el ejemplo de la Danza húngara número seis de Brahms, «este aspecto de la teoría de Lussy recibió mucha atención durante las primeras décadas del siglo veinte, particularmente en la enseñanza de su alumno Émile Jaques Dalcroze». Dicho de otro modo, la idea central de la euritmia, que el cuerpo entero, no solo la mano ni el pie, puede y debe encarnar la estructura métrica y rítmica de la música, germina en Hellerau a partir de una semilla plantada mucho antes por un profesor de piano de convento que llevaba décadas insistiendo en que el compás verdadero es el que se respira y no el que se dibuja sobre el papel.

Y de Hellerau el hilo sigue, verificable y documentado, hacia figuras que el propio interlocutor de este ensayo admira sin reservas. Mary Wigman estudió gimnasia rítmica en Hellerau, Alemania, entre 1910 y 1911 con el propio Jaques Dalcroze y con Suzanne Perrottet, y se sintió allí artísticamente insatisfecha, una insatisfacción que la llevó en 1913 a entrar en la escuela de Rudolf von Laban en Suiza, donde desarrollaría su propia técnica de danza expresionista. La insatisfacción de Wigman con Hellerau no desmiente la genealogía, la confirma, porque solo se abandona con esa urgencia un método del que ya se ha absorbido lo esencial y del que se necesita ir más allá.

XXIII. Una contracultura tácita

Aquí hace falta detenerse en un concepto que la filosofía alemana ha legado a toda reflexión seria sobre el cuerpo y que hace falta explicar sin darlo por sabido, porque sin él la tesis que este ensayo defiende hasta el final quedaría oscura. La fenomenología distingue entre Körper, el cuerpo objeto, el cuerpo medible, pesable, disecable, el cuerpo que la anatomía y la física describen desde fuera, y Leib, el cuerpo vivido, el cuerpo desde dentro, el que uno es y no solo el que uno tiene, el cuerpo que respira y que siente su propio respirar antes de poder medirlo. La cultura del conservatorio, tal como se consolidó durante el siglo veinte, es en su inmensa mayoría una cultura del Körper, del dedo que ejecuta pasajes cronometrados, del brazo que se mide en centímetros de recorrido, de la partitura tratada como objeto que hay que decodificar con precisión mecánica. Lussy, con su teoría de la respiración como generadora del compás, con su placa fotográfica sensibilizada, con su insistencia en que el ictus se reconoce cantando y no solo leyendo, pertenece por entero al otro linaje, al del Leib, al del cuerpo que se sabe desde dentro antes de saberse desde fuera.

Y esta es, a mi juicio, la razón última de que Lussy merezca ser leído hoy con la pasión con que aquí lo he leído. Fue, sin proclamarlo jamás como programa, uno de los pioneros tácitos de una contracultura frente a la cultura del conservatorio, una contracultura que tiene menos que ver con la técnica instrumental entendida como dominio del objeto sonoro y mucho más con las tradiciones somáticas que después llevarían nombres propios, Dalcroze, Laban, Wigman, y más tarde, ya en otro siglo y desde otras genealogías en buena parte independientes, Alexander y Feldenkrais. No pretendo que exista entre todos ellos una línea de transmisión única y documentada como la que va de Lussy a Dalcroze y de Dalcroze a Wigman, sería deshonesto fingir una genealogía más ordenada de lo que la historia realmente ofrece. Frederick Matthias Alexander desarrolló su técnica en Australia y en Londres, por su propia cuenta, a partir de problemas vocales personales, sin relación documentada con Lussy ni con Dalcroze. Moshe Feldenkrais llegó al suyo desde la física y desde las artes marciales, ya bien entrado el siglo veinte. Lo que une a todas estas figuras es, más que una filiación siempre directa, un mismo enemigo compartido y una misma intuición redescubierta una y otra vez desde ángulos distintos, la de que el Körper disciplinado del conservatorio, del gimnasio, de la ortopedia clásica, había dejado fuera precisamente lo que hace posible el movimiento con sentido, el Leib que se sabe a sí mismo mientras se mueve. Esa convergencia repetida, más que una sola línea de sangre, es la mejor prueba de que había algo real esperando ser descubierto, algo que la propia cultura moderna, en su desarrollo, había vuelto urgente para varias mentes distintas casi al mismo tiempo, mucho más allá del genio aislado de un solo hombre.

Y en el centro exacto de esa constelación, para quien esto escribe, sigue latiendo la figura de Sergiu Celibidache, a quien he dedicado otros ensayos y que cierra, casi como una profecía cumplida, la intuición inicial de Lussy. Cuando Celibidache exigía dirigir desde el torso y desde la respiración, y no desde la periferia mecánica del brazo, estaba reclamando, sin saberlo casi con certeza, la misma prioridad ontológica que Lussy había reclamado un siglo antes al llamar a la respiración el generador del ritmo y no un simple accesorio fisiológico de la interpretación. La cadena que va de un profesor de piano semianónimo en un convento parisino hasta uno de los directores de orquesta más venerados y a la vez más incomprendidos del siglo veinte se parece menos a una cadena de causas mecánicas que a una misma verdad que insiste, que vuelve a comparecer cada vez que alguien, en cualquier siglo y desde cualquier disciplina, se niega a tratar el cuerpo del músico como un mero instrumento de ejecución de un objeto ya terminado.

XXIV. Lo que un teórico olvidado todavía puede enseñar

Queda por decir qué hace de Lussy algo más que una curiosidad para historiadores de la teoría, qué lo convierte en una figura que el músico clásico del futuro, si es que ese músico va a existir todavía bajo algún nombre, no debería seguir ignorando. Lussy demostró, con el único instrumento de un oído entrenado por décadas de escucha paciente, que la expresión musical nace exactamente en el punto donde la estructura se rompe, se desvía, se vuelve irregular ante un cuerpo capaz de sentir la irregularidad como tal, mucho más que como un adorno subjetivo añadido a una estructura objetiva ya completa. Demostró que el compás es el eco estilizado de un acto fisiológico concreto, la respiración, mucho más que una casilla vacía, y que ese eco puede reconocerse cantando antes de poder demostrarse analíticamente. Demostró, sin el vocabulario para decirlo con esas palabras exactas, que la forma musical vivida es una Gestalt antes de que la psicología tuviera ese nombre disponible, y que la fusión entre el orden métrico y el orden rítmico produce un placer que ninguna de las dos series aisladas produciría por sí sola.

Y demostró, por encima de todo, con su propio destino de teórico olvidado, algo que ninguna de sus páginas dice explícitamente pero que toda su biografía enseña sin proponérselo, que una disciplina puede honrar en vida a un pensador y sin embargo borrarlo por completo de su memoria institucional en cuanto ese pensador deja de encajar en la forma que la disciplina decide darse a sí misma. Esa es, quizá, la lección más incómoda y más actual de todas las que este ensayo ha querido rescatar, porque nada garantiza que no le esté ocurriendo lo mismo, ahora mismo, a alguna intuición igual de fecunda que la de Lussy, sepultada bajo el nombre más ruidoso de algún discípulo, o bajo el prestigio de algún sistema que ha decidido, por las razones institucionales que sean, que el cuerpo que respira no es un objeto digno de teoría. Mientras esa pregunta siga abierta, Lussy seguirá siendo, paradójicamente, uno de los teóricos más actuales que tenemos, precisamente porque su desaparición no ha terminado de explicarse del todo.

XXV. La pregunta ontológica detrás del acento

Vale la pena detenerse, antes de cerrar del todo este ensayo, en qué tipo de pregunta hace Lussy cuando pregunta por qué un intérprete acelera aquí y retarda allá. El sonido físico, tomado en sí mismo, no acelera ni retarda nada, la onda tiene solo la frecuencia y la duración que la partitura le asigna, así que la pregunta de Lussy apunta hacia otro terreno. Tampoco se resuelve del todo en el vocabulario de la psicología clínica moderna, aunque use términos parecidos. Leída con cuidado, es una pregunta ontológica sobre qué clase de objeto es un compás cuando deja de ser una casilla en el papel y pasa a ser vivido por un cuerpo que anticipa su siguiente pulso antes de que llegue. Toda la loi du moindre effort de Lussy presupone una respuesta a esa pregunta, el tiempo musical no se agota en una sucesión de instantes iguales que el oído simplemente registra, vive como una tensión hacia adelante que el cuerpo ya siente antes de que el siguiente sonido confirme o desmienta lo que esperaba.

Esa pregunta tiene una genealogía mucho más larga que la que el propio Lussy conocía. Aristóxeno de Tarento, en su Rhythmica, ya había distinguido el mero transcurrir del tiempo, el chronos, del orden que una mente impone sobre ese transcurrir para que se vuelva rítmico, el taxis, una distinción que anticipa en más de dos mil años la intuición central de Lussy, la idea de que el ritmo vive en la relación entre el sonido y una atención que lo organiza, más que en el sonido mismo tomado como hecho físico aislado. San Agustín, en el libro undécimo de las Confesiones, se hace literalmente la misma pregunta a propósito del tiempo en general, y concluye que lo medimos en la memoria y en la expectativa, en la distentio animi del alma que se estira entre lo que retiene y lo que anticipa, más que en el presente puntual que ya se ha ido en el instante mismo de nombrarlo. Los primeros teóricos de la puntuación musical de comienzos del diecinueve, entre ellos Momigny, ya habían intentado trasladar esa misma intuición al pentagrama, tratando la frase musical como una frase hablada con sus propias comas y sus propios puntos. Lussy hereda ese linaje sin citarlo del todo, y lo convierte en el primer sistema verdaderamente exhaustivo de reglas empíricas sobre dónde y por qué el cuerpo que interpreta siente esa tensión.

Y la pregunta sigue teniendo descendencia después de Lussy, con nombres que él nunca conoció. Edmund Husserl, en sus lecciones sobre la conciencia interna del tiempo, dictadas en 1905 y publicadas mucho más tarde por Heidegger, dio a esa misma estructura un aparato filosófico riguroso, la retención que conserva el instante que acaba de pasar y la protención que ya se adelanta al que todavía no llega, dos nombres técnicos para lo que Lussy llamaba simplemente el efecto de un acento sobre el oído. Hugo Riemann sistematizó las intuiciones de Lussy en una teoría completa de la frase musical. Grosvenor Cooper y Leonard Meyer, en su libro de 1960 sobre la estructura rítmica de la música, reformularon la jerarquía de acentos de Lussy con el vocabulario tomado de la prosodia inglesa. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, en su teoría generativa de la música tonal de 1983, convirtieron las reglas empíricas de Lussy en una gramática generativa explícita, con reglas de preferencia métrica que son, sin que sus autores lo supieran del todo, una reformulación casi calcada del propio método de Lussy. Y David Huron, ya en este siglo, explicó buena parte del placer y del sobresalto musicales como el resultado de expectativas confirmadas o violadas, la misma psicología de la anticipación que Lussy había descrito empíricamente sin el aparato estadístico que hoy la sostiene.

¿Qué universales musicales toca entonces Lussy? Toca uno de los más robustos que existen, la capacidad humana, y probablemente no solo humana, de organizar la duración mediante expectativas jerárquicas en vez de percibirla como una sucesión neutra de instantes idénticos. Esa capacidad de arrastre temporal, lo que hoy se llama entrainment, aparece documentada en prácticamente todas las culturas musicales estudiadas, aunque con soluciones muy distintas entre sí. El sistema de tala de la música clásica de la India organiza el tiempo mediante una jerarquía de pulsos fuertes, el sam, y subdivisiones, los vibhag, que cumplen una función de acento estructural notablemente parecida a la de Lussy aunque sobre ciclos mucho más largos y no isócronos, sin que exista ningún contacto histórico entre ambos sistemas. Los patrones de campana de buena parte de las tradiciones de percusión de África occidental cumplen una función parecida, sirven de referencia fija contra la cual las demás voces se oyen como acentuadas o no acentuadas dentro de una textura polirrítmica que la notación europea de Lussy jamás habría podido capturar del todo. Que culturas sin contacto entre sí hayan resuelto el mismo problema perceptivo con arquitecturas tan distintas es, más que un desmentido de Lussy, una confirmación de que el problema que él describió para la sonata vienesa es real y anterior a cualquier sistema particular de notarlo, aunque sus reglas concretas sean tan locales como el repertorio del que las extrajo.

Y es aquí donde Lussy, leído desde mi propia ontología, deja de ser un curioso anticuario del acento para volverse casi profético. Todo su aparato, la marcha hacia el punto culminante, la aceleración y el retardo como síntomas físicos de esa marcha, es la huella empírica de lo que en el telar del melos llamo la tesis vocativa, la orientación de un sonido hacia lo que todavía no ha sonado, el hecho de que un cuerpo musical está siempre ya inclinado hacia lo que viene, mucho más de lo que está instalado en el presente puntual. Lussy no tenía el vocabulario del Leib y del Körper, no distinguía el cuerpo vivido del cuerpo mecánico, pero sus reglas son exactamente el tipo de síntoma de superficie que una fenomenología de la inclinación tendría que predecir, las huellas dejadas por un cuerpo que ya se inclina hacia la nota siguiente antes de que el oído pueda dar testimonio de ella. Leídas así, sus tablas de acentos dejan de parecer el inventario de un positivista decimonónico y empiezan a parecer una cartografía parcial, empíricamente limitada pero genuina, de esa misma inclinación que mi propia ontología intenta nombrar de manera directa. Y esa es, quizá, la razón última por la que una disciplina pudo archivarlo en cuanto la ciencia cognitiva reinventó sus preguntas con otro vocabulario, sus respuestas concretas eran reemplazables, pero la pregunta que formuló primero, qué hace un cuerpo con el tiempo antes de que el oído tenga ocasión de informar de ello, sigue abierta y sigue siendo, en el fondo, la misma.