Adversus stilum

El estilo, tal como hoy lo entiende el gremio de la música clásica, se ha convertido en una aduana que interroga a la mano antes de que la música nazca. Del punzón romano a los cilindros de cera, este ensayo desmonta la idea de estilo de época y rescata el único estilo que merece defensa, el de cada uno, la huella que deja un cuerpo cuando trabaja.

Casi ningún tratado registra el instante que más decide en la vida de un intérprete. La mano se ha alzado sobre el teclado, el cuerpo entero se inclina hacia el primer sonido, algo que venía formándose desde antes de la primera nota está a punto de comparecer, y justo entonces, en la fracción de segundo que separa la intención del ataque, se interpone una pregunta que viene de otra parte, de un lugar donde no hay cuerpo ni música. En qué estilo estás tocando esto. La mano vacila. Lo que iba a nacer llega ya sospechado, ya auditado, obligado a pasar por una aduana histórica antes de que se le conceda permiso para sonar. He visto esa vacilación en salas de examen y la he sentido en mis propias manos, y sé que en ella tiembla algo más hondo que una duda técnica. El gesto vivo acaba de ser interceptado por una categoría. De esa herida nace todo lo que sigue, y la palabra que la produce, estilo, será desenterrada aquí hasta su raíz, porque solo desde la raíz se ve con qué herramienta se hizo el corte.

La pedagogía de nuestro tiempo ha aprendido a formular una pregunta de apariencia inocente que envenena por dentro cuanto toca. En qué estilo está escrita esta obra. Quien la pronuncia cree estar poniendo la música en su sitio, cuando en realidad la está desalojando del suyo. La pregunta da por supuesto, sin decirlo nunca, que la música comparece primero como un objeto que pertenece a una casilla histórica y que solo después, en un segundo tiempo, viene alguien a hacerla sonar. El orden real es el contrario. La música comparece primero como acontecimiento humano, como voz que se arriesga en un cuerpo y en un tiempo, y solo mucho más tarde alguien la contempla desde fuera y la describe con nombres de época. Confundir esos dos órdenes tiene un nombre antiguo, que es tomar la gramática por el habla. Jamás nadie habló para obedecer a la gramática. La gramática se abstrae después, cuando ya existen millones de frases dichas de las que extraer regularidades, y luego, ingrata, se venga fingiendo que fue ella quien fundó el habla.

Esto tiene poco de juego de palabras. A nadie, en la historia real de los cuerpos, se le ha ocurrido cantar en un estilo, ni llorar en un estilo, ni rezar en un estilo, ni seducir en un estilo, ni llamar a su hijo desde el otro extremo de la casa empleando los recursos del clasicismo vienés. Primero existió siempre el gesto, la necesidad que empuja hacia el sonido, y solo cuando ya se habían acumulado miles de gestos parecidos apareció alguien capaz de agruparlos bajo una regularidad y de bautizarla. Mozart no componía en estilo clásico. Mozart componía, y somos nosotros, siglos más tarde, quienes hemos levantado una categoría llamada clasicismo vienés y hemos tenido la osadía de proyectarla hacia atrás, como si el muerto hubiera trabajado consultándola. La categoría llega siempre después. El historicismo, que en música es la superstición según la cual la casilla precede a la vida que más tarde caerá dentro de ella, invierte esa dirección por completo y luego se asombra de que la música se le muera entre las manos.

Sería demasiado fácil, y además demasiado poco, responder que el estilo no existe. Existe como existe la ceniza, que es real, que conserva todavía la forma del leño y guarda un calor que se apaga. El estilo es melos enfriado, el sedimento que todo gesto vivo deja tras de sí cuando la necesidad que lo encendía ya se ha retirado. Existe el estilo porque antes existió el melos, del mismo modo que existe la huella porque antes pasó el pie. El error nunca estuvo en advertir el sedimento, cosa que el musicólogo hace con todo derecho. El error empieza cuando se invierte la dirección de la dependencia y se imagina que la huella camina y que el pie es su copia. Contra esa inversión, y contra la pedagogía, los exámenes y las oposiciones que la han convertido en ley, se levanta la defensa del intérprete que todavía no ha dejado de ser alguien, y esa defensa empieza por la genealogía de una palabra.

I. El punzón

Antes de significar una manera, el estilo fue un objeto que cabía en la mano. Los romanos llamaban stilus a la varilla de hierro, de hueso o de bronce con que se escribía sobre las tablillas cubiertas de cera. Uno de sus extremos era puntiagudo y servía para trazar las letras, y el otro era plano, una pequeña espátula con la que se alisaba la cera para borrar lo escrito. Horacio aconsejaba al poeta que diera muchas veces la vuelta al estilo, saepe stilum vertas, es decir, que borrara mucho si quería escribir algo digno de ser leído dos veces, y Cicerón llamó al estilo el mejor y más eminente artífice y maestro del decir, stilus optimus et praestantissimus dicendi effector ac magister, pensando en el ejercicio de la escritura como escuela del orador. De la herramienta pasó el nombre a la mano que la empuñaba, y de la mano a la manera de escribir que esa mano dejaba reconocer. La metonimia es antigua y hermosa, y sin embargo encierra desde el principio una procedencia que nunca debió olvidarse. El estilo nació en la escritura. Es un concepto de la cera, del trazo, de la letra que queda, de todo aquello que puede corregirse porque permanece quieto ante los ojos mientras se lo corrige.

La doble punta del instrumento es casi una parábola. Con un extremo se inscribe y con el otro se borra, y quien maneja el estilo maneja a la vez el poder de dejar huella y el de alisar la superficie hasta que no quede rastro de nadie. Los conservatorios han aprendido a usar sobre todo el extremo plano. Suetonio cuenta que, cuando los conjurados rodearon a César en el Senado, el dictador alcanzó a atravesar el brazo de Casca con el punzón de escribir, y la lengua italiana conserva en el estilete la memoria de que aquella varilla podía ser también un arma. La genealogía de la palabra no es inocente, y cada vez que en un aula se pronuncia el nombre del estilo vuelve a brillar, aunque nadie la vea, la punta de hierro.

La ortografía misma guarda una pequeña confusión que dice mucho. En el latín tardío y en el humanismo se empezó a escribir stylus con y griega, por un falso parentesco con el griego stŷlos (στῦλος), que significa columna. Las dos palabras no tienen nada que ver, y sin embargo la confusión acertó por azar con algo verdadero. El estilo acabó funcionando como una columna, como un soporte erguido y estable sobre el que la cultura erudita fue apoyando sus clasificaciones, y la columna, que es lo más quieto de un edificio, se convirtió en imagen de aquello que en la música tendría que ser movimiento.

Los griegos no habían necesitado la herramienta para pensar lo que los latinos acabarían llamando estilo. Aristóteles dedicó el tercer libro de su Retórica a la léxis (λέξις), palabra que la tradición latina tradujo por elocutio y que las lenguas modernas acabaron vertiendo, sin escrúpulo, como estilo. Teofrasto escribió un tratado Sobre la léxis que se ha perdido, el retor que la tradición llama Demetrio escribió otro Sobre la expresión, y Dionisio de Halicarnaso clasificó los modos de componer con la palabra charaktḗr (χαρακτήρ), que nombraba primero el cuño con que se marcaba la moneda. Léxis venía del verbo légein (λέγειν), decir, y nombraba en su raíz el acto mismo de dirigir la palabra a alguien, el decir antes de lo dicho. La historia de esa palabra es la historia de una pérdida lenta. Lo que en griego era todavía el gesto de decir, la voz vuelta hacia otro, se convirtió en latín en elocutio, en ornamento y disposición de las palabras, y terminó en el estilo, en la marca reconocible que la mano deja sobre la cera. El decir se volvió dicho, el dicho se volvió letra y la letra se volvió casilla. Esa caída, del vocativo a la clasificación, lo decide todo, porque lo que el gremio llama hoy estilo es exactamente la léxis muerta, el cadáver del decir conservado en formol.

II. El telar

Para ver con precisión qué se pierde cuando el decir se vuelve casilla hace falta un instrumento que permita mirar la música desde dentro, en el momento en que sucede, y no desde la vitrina donde se la clasifica. Ese instrumento es lo que llamo el telar del melos. La palabra melos, que los griegos usaban para el canto y para la línea melódica, nombra aquí algo más amplio, el modo en que una música se teje en el tiempo mientras alguien la hace comparecer. Y lo llamo telar porque se compone, como un tejido, de hilos que se cruzan, de una urdimbre y de una trama cuyas intersecciones forman la tela.

Los hilos de la urdimbre son tres, y los tres llevan nombre griego porque fue en griego donde se pensaron por primera vez. El primero es la léxis (λέξις), el decir, la dimensión por la que una música se dirige a alguien, llama, interpela y vuelve un rostro hacia quien la oye. La música es vocativa antes de ser representativa, y la léxis es en ella ese polo del vocativo, la frase que se pronuncia hacia otro y no solo ante otro. El segundo es la harmonía (ἁρμονία), palabra que antes de nombrar los acordes nombraba el ensamblaje del carpintero, la juntura de las tablas. Homero la usa para las clavijas con que Ulises une los maderos de su balsa, y en la música designa el modo en que los sonidos encajan, se tensan y se resuelven, la ley interna de su convivencia. El tercero es el rhythmós (ῥυθμός), que en su origen nombraba, lejos del compás regular, la forma de lo que fluye, la figura momentánea que adopta algo en movimiento. Émile Benveniste mostró que en Demócrito y en los líricos la palabra designaba la disposición, la configuración de una cosa móvil, y que solo con Platón quedó atada a la medida del movimiento ordenado.

Los hilos de la trama atraviesan a los anteriores en tres estratos, que van de lo más hondo del cuerpo a lo más abierto del tiempo. El primero es la Carne, el suelo donde viven el rostro, la respiración, el peso y esos dones irrenunciables que cada cuerpo trae consigo y que ninguna escuela le ha dado. El segundo es la Inclinación, el estrato de la intención y la gravitación, del gesto que se vuelca hacia algo, de la apoyatura que se apoya literalmente en la nota siguiente como un cuerpo cansado se apoya en otro. El tercero es el Hacia, el estrato de la dirección, de la continuidad y del pulso, la pura futuridad por la que una frase sabe adónde va antes de haber llegado. Cada uno de los tres hilos de la urdimbre cruza los tres estratos, y de esos cruces nacen nueve celdas. La léxis tiene su Carne en el rostro y la respiración del que dice, su Inclinación en la intención con que dice y su Hacia en la dirección hacia la que dice. La harmonía tiene su Carne en el peso de los sonidos que se juntan, su Inclinación en la tensión que pide resolverse y su Hacia en el horizonte de la cadencia. El rhythmós tiene su Carne en el latido, la zancada y el aliento, su Inclinación en el impulso del gesto y su Hacia en la continuidad del pulso que lleva de un tiempo al siguiente.

Una música verdadera es aquella en que las nueve celdas están vivas a la vez y se fecundan unas a otras por las diagonales del tejido, de modo que la respiración del intérprete informa la tensión armónica y la tensión armónica empuja el pulso y el pulso devuelve al rostro la dirección de su decir. Las patologías de la interpretación pueden describirse entonces con exactitud casi clínica. Una celda puede estar ausente, como cuando la armonía y el ritmo se cumplen sin que nadie diga nada a nadie. Puede estar hipertrofiada, como cuando el pulso lo devora todo y la música se vuelve máquina. Y puede estar simulada, que es la patología más difícil de reconocer, porque en ella la celda aparece en su forma visible mientras falta el estrato que debería sostenerla.

El estilo, tal como lo entiende el gremio, es exactamente un catálogo de celdas simuladas. Si se toma el telar vivo de una música y se conserva solo aquello que puede leerse desde fuera, la superficie de la Inclinación convertida en regla, se obtiene un estilo. La apoyatura barroca debe suspirar, se le dice al alumno, y el alumno aprende a hacer el suspiro, a cargar el peso sobre la disonancia y a aligerarlo en la resolución, a dibujar con exactitud la figura que los tratados llaman Seufzer, el suspiro. Pero nadie suspira. La figura está y falta la Carne, falta el pecho que necesitó soltar el aire, y falta el Hacia, falta la persona hacia la que ese suspiro se dirigía. El estilo conserva la forma del gesto y desaloja al que gesticula, del mismo modo que una máscara mortuoria conserva la forma de un rostro sin conservar la mirada. Por eso el estilo sin léxis es, en el sentido más técnico de la palabra, una léxis simulada, un decir que no le dice nada a nadie y que se conforma con parecerse al decir de otro.

La distinción entre lo que se ve y lo que sostiene lo que se ve tiene una consecuencia que el gremio no ha querido sacar. Todo lo que un tratado de época puede transmitir pertenece a las celdas superiores de la Inclinación y del Hacia, a la articulación, al ornamento, a la convención del tempo, a la jerarquía de los tiempos fuertes y débiles. Nada de lo que vive en la Carne puede escribirse, porque la Carne no se deja trasladar a la tinta. Un tratado puede decir dónde se carga el peso, y no puede decir de quién es ese peso. De modo que quien aprende un estilo solo en los tratados aprende la mitad superior de un cuerpo ajeno, la mitad que se ve, y la viste sobre un cuerpo propio que se le pide que calle.

III. Del lugar a la época

Cuando los músicos del siglo XVII empezaron a hablar de estilos, la palabra significaba algo muy distinto de lo que significa hoy en un conservatorio. Marco Scacchi, maestro de capilla en la corte de Varsovia, distinguió en 1649 un estilo de iglesia, un estilo de cámara y un estilo de teatro, y Athanasius Kircher, al año siguiente, desplegó en su Musurgia universalis un catálogo entero de estilos, el eclesiástico, el canónico, el del motete, el madrigalesco, el de la danza, el dramático o recitativo. Christoph Bernhard, discípulo de Schütz, separó el estilo grave de los antiguos y el estilo exuberante de los modernos. En todos ellos el estilo nombraba un lugar y un oficio, el sitio donde una música sonaba y para quién sonaba, la iglesia o la cámara del príncipe o el escenario, el texto sagrado o la danza. El estilo era una manera de habitar una situación. Se componía en estilo de iglesia porque la música iba a sonar en una iglesia, con su reverberación, su liturgia y sus fieles, del mismo modo que se habla en voz baja en un hospital o a gritos en un mercado. Ninguno de aquellos teóricos habría entendido que se le pidiera a un músico tocar en el estilo de una época, porque la época no era un lugar donde pudiera sonar nada.

En el catálogo de Kircher figura además una categoría que desarma por adelantado toda la empresa clasificatoria. Es el stylus phantasticus, el estilo fantástico, propio de los instrumentos, que Kircher definió como el método de componer más libre y más suelto, liberrima et solutissima componendi methodus, sin atadura alguna ni a las palabras ni a un sujeto armónico, hecho para mostrar el ingenio. Sus géneros eran la fantasía, el ricercar, la tocata y la sonata. Casi un siglo después Johann Mattheson recogió la idea y la volvió hacia el intérprete, hacia el que toca improvisando y, según su imagen, canta mientras toca. La paradoja merece detenerse. En el corazón mismo de la primera gran taxonomía de estilos el barroco dejó reservada una estancia para aquello que no se deja taxonomizar, un estilo cuya única regla era la libertad del que inventa en el instante. Los clasificadores de entonces sabían que la clasificación tenía una puerta abierta hacia lo inclasificable, y le pusieron nombre para no olvidarlo. Los clasificadores de hoy han tapiado esa puerta, y examinan la tocata de Buxtehude o la fantasía de Froberger como si fueran casos ejemplares de un estilo, cuando su razón de ser era precisamente escapar de cualquiera.

El siglo XVIII fue todavía más explícito, y lo fue en boca de los propios músicos. Claudio Monteverdi había defendido a comienzos del siglo XVII una segunda práctica frente a la primera, y la palabra práctica dice mucho, porque nombra un modo de hacer, lejos de cualquier casilla. François Couperin publicó en 1724 una colección de conciertos con el título de Les goûts réunis, los gustos reunidos, porque quería casar el gusto francés con el italiano, y Johann Joachim Quantz, en el tratado de flauta que publicó en Berlín en 1752, describió el gusto alemán como un gusto mezclado, vermischter Geschmack, que tomaba lo mejor de Italia y de Francia y del que esperaba que llegara a ser algún día un gusto universal. Los compositores del siglo que hoy se enseña como el siglo de los estilos nítidos se pensaban a sí mismos como mestizos, y lo decían con orgullo.

La historia concreta de las obras lo confirma en cada página. En la música de Bach respira Italia entera, y respira Francia, y la iglesia de Lutero convive sin escándalo con Palestrina, y Vivaldi asoma detrás de cada concierto, porque Bach copió y transcribió para teclado y para órgano los conciertos de Vivaldi en Weimar hacia 1713 y 1714 y aprendió en ellos a construir un ritornello. La danza de las plazas sostiene por debajo la retórica solemne de los púlpitos, y la improvisación de la tribuna del órgano se cruza con la disciplina de la corte. En Mozart se oye a Haydn, y a Johann Christian Bach, al que el niño conoció en Londres en 1764 y con el que tocaba sentado en sus rodillas, y a Paisiello, y a Gluck, y la ópera bufa italiana empujando desde el sótano, y el contrapunto severo que aprendió en Bolonia con el padre Martini, y hasta las bandas militares y la canción que se cantaba en la calle. En Falla conviven Debussy y Albéniz, Scarlatti y el cante jondo, Pedrell y Ravel y el canto gregoriano, sin que ninguno de ellos pueda reclamar la propiedad exclusiva de una sola página. Nada nace puro. Los estilos son mezclas congeladas, cópulas históricas que el tiempo ha enfriado hasta darles apariencia de esencia. Un estilo puro sería como un río que jamás hubiera recibido un afluente, y algo así ya no es un río, es el dibujo de un río colgado en una pared.

La impureza revela algo más profundo que la mera mezcla, y aquí aparece la primera distinción que el gremio no sabe hacer. Una cosa es una clase de semejanza y otra muy distinta un tejido de contagios. El estilo clásico, en el sentido de los manuales, es una clase. A ella pertenecen todas las obras que se parecen entre sí en ciertos rasgos, y cada una pertenece a la clase por sí sola, separadamente, sin necesidad de haber tocado a las demás. Una sonata de Clementi y una de Mozart están en la misma casilla porque ambas tienen exposición, desarrollo y reexposición, y les da igual que sus autores se hayan conocido o no. La historia real de la música, en cambio, es un tejido de contagios, una red en la que cada obra está unida a otras por contacto efectivo, porque alguien oyó a alguien, copió a alguien, se sentó en las rodillas de alguien, perdió un concurso de teclado contra alguien en el palacio del emperador, como le sucedió a Clementi frente a Mozart en Viena en la Navidad de 1781. En la clase las obras se parecen. En el tejido las obras se tocan.

La genealogía verdadera de un músico se hace siempre por contagio y nunca por clase. Lo que Mozart heredó fueron los dedos de Johann Christian Bach, el oído de su padre, las arias que oyó en Milán y las fugas que estudió en casa del barón van Swieten, y en esa herencia no figuraba el estilo clásico, que todavía no existía. Y el intérprete de hoy tampoco hereda un estilo. Hereda una boca y unas manos, las de su maestro, que a su vez heredó las de otro, en una cadena de cuerpos que se tocan a lo largo de los siglos. El conservatorio sustituye esa cadena por la clase. Donde había un linaje de contagios pone una taxonomía de semejanzas, y luego se extraña de que el alumno toque como se parece y no como ha sido tocado.

IV. El hombre mismo

El 25 de agosto de 1753, al ingresar en la Academia francesa, el naturalista Buffon pronunció un discurso sobre el estilo que contiene la frase más citada y peor leída de toda esta historia. Los conocimientos, los hechos y los descubrimientos, dijo, están fuera del hombre, se transmiten, se pierden y pasan incluso a manos más hábiles. El estilo es el hombre mismo, le style est l’homme même, y por eso no puede ni quitarse, ni transportarse, ni alterarse. Buffon pensaba en la prosa del sabio, en la manera en que una inteligencia ordena y encadena sus ideas, y lo que afirmaba era que esa manera constituye lo único intransferible de un escrito. Cualquiera puede repetir los hechos que descubrió otro. Nadie puede escribir con la mano de otro.

Basta poner la frase de Buffon junto a un aula de conservatorio para medir la distancia recorrida. Lo que para Buffon no podía quitarse se ha convertido en algo que hay que ponerse, un traje que se elige según la obra y se cuelga en el armario al salir del examen, y aquello que era el hombre mismo es ahora lo que se le pide al hombre que haga desaparecer. La palabra ha pasado a significar su contrario sin que nadie levantara acta de la inversión. Lo que Buffon llamaba estilo es lo que hoy el profesor reprocha al alumno cuando le dice que se nota demasiado quién toca. Lo que el profesor llama estilo es lo que Buffon habría llamado conocimiento, algo exterior, transmisible, que puede pasar a otras manos y que por eso mismo no es nadie.

Goethe dio un paso más en un ensayo breve de 1789 que distinguía tres grados en el arte. En el más bajo, la simple imitación de la naturaleza, el artista copia con fidelidad lo que tiene delante. En el segundo, la manera, el artista encuentra un lenguaje propio para decir lo que ve, y ese lenguaje lleva la marca de su temperamento. En el más alto, el estilo, el artista llega a la esencia de las cosas, a su ley interna, y la expresa con tal hondura que lo personal y lo objetivo coinciden. El estilo era para Goethe una conquista, el punto en que una persona ha penetrado tanto en su materia que deja de distinguirse de ella. Nada más lejano de una casilla histórica. Para Goethe no se podía tener estilo sin haber pasado por la manera, por el riesgo de lo propio, y el estilo era la culminación de ese riesgo, nunca su renuncia.

La mutación decisiva llegó por otro lado, y llegó de la mano de las estatuas. Johann Joachim Winckelmann publicó en 1764 su Historia del arte de la Antigüedad, y en ella organizó la escultura griega en fases sucesivas, un estilo antiguo, un estilo elevado, un estilo bello y un estilo de los imitadores, como si el arte tuviera una vida con su infancia, su madurez y su decadencia. El estilo dejó de ser la mano de alguien o el decoro de un lugar y pasó a ser la marca de una época. Winckelmann miraba piedras, objetos que permanecen y que pueden ordenarse en una sala, compararse, fecharse por el corte del cincel y la caída de los pliegues. Su invento era legítimo para lo que miraba. El problema empezó cuando ese invento, hecho para objetos inmóviles, emigró hacia un arte que no deja objeto alguno.

Arnold Schoenberg, que no era precisamente un enemigo del rigor, entendió el peligro con la claridad de quien lo ha sufrido. En los ensayos que reunió en 1950 bajo el título de Style and Idea sostuvo que la idea es lo primero y el estilo su consecuencia, la cualidad que una obra adquiere por las condiciones naturales de quien la produjo, y que un compositor que se propone un estilo antes de tener una idea no produce otra cosa que estilo. Lo que Schoenberg decía del compositor vale doblemente para el intérprete. Quien se sienta al piano con el propósito de tocar en estilo antes de tener algo que decir no dice nada, y lo dice, eso sí, en el estilo correcto.

V. Una historia sin nombres

El siglo XIX completó la emigración. La historia del arte, convertida en ciencia universitaria en las academias de lengua alemana, hizo del estilo su concepto central. Alois Riegl publicó en 1893 sus Stilfragen, los problemas del estilo, y elaboró después la idea de una voluntad artística, el Kunstwollen, que se manifestaría en cada época con independencia de los artistas individuales. Heinrich Wölfflin publicó en 1915 sus Conceptos fundamentales de la historia del arte, donde opuso lo lineal a lo pictórico, el plano a la profundidad, la forma cerrada a la forma abierta, para mostrar el paso del Renacimiento al Barroco como un cambio en la manera misma de ver, y la fórmula que mejor resumía aquel programa, y que la posteridad asoció a su nombre, fue la de una historia del arte sin nombres, Kunstgeschichte ohne Namen. Los artistas eran ahí portadores de algo que los sobrepasaba, de una forma de ver que los usaba como médiums.

La musicología nació en esa misma atmósfera y respirando ese mismo aire. Guido Adler, que había de fundar en 1898 el instituto de musicología de la Universidad de Viena, publicó en 1885 el texto programático de la nueva disciplina, donde la ciencia de la música se dividía en una parte histórica y una parte sistemática, y años después hizo del estilo el eje de su método. Der Stil in der Musik, de 1911, y el Methode der Musikgeschichte, de 1919, establecieron la crítica del estilo, la Stilkritik, como el procedimiento por excelencia del historiador de la música, encargado de describir, comparar y ordenar los estilos como el historiador del arte ordenaba los suyos. La deuda con la historia del arte es directa, y la vecindad vienesa con Riegl la hacía casi inevitable. Adler fue un sabio extraordinario y su empresa de los monumentos de la música austriaca salvó del olvido una cantidad inmensa de partituras. Su error, si cabe llamarlo así, fue de traslado. Tomó un concepto forjado para objetos que permanecen y lo aplicó a un arte que solo existe mientras sucede.

La diferencia tiene un fundamento que la estética moderna ha olvidado porque nació ya olvidándolo. Paul Oskar Kristeller mostró en un estudio célebre que el sistema de las bellas artes, la idea de que la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía y la música forman una sola familia de actividades emparentadas por su búsqueda de la belleza, es una invención del siglo XVIII, consagrada por el abate Batteux en 1746 en un libro cuyo título lo decía todo, Les beaux-arts réduits à un même principe, las bellas artes reducidas a un mismo principio. Antes de esa fecha nadie habría metido en el mismo saco al escultor que tallaba un mármol y al cantor que entonaba un salmo. El escultor practicaba una tékhnē (τέχνη), un saber hacer que produce una obra separable de quien la hizo, una cosa que queda. El cantor pertenecía al dominio de la mousikḗ (μουσική), el arte de las Musas, que abarcaba el canto, la poesía y la danza y que no producía cosa alguna, porque su obra se consumaba en el acto de ser hecha y desaparecía con él.

Por eso sostengo, con todas sus consecuencias, que la música no es un arte en el sentido en que lo son la pintura o la arquitectura. El arte, entendido como ars y como opus, es la producción de objetos, y la música no deja ninguno. La partitura es una huella, un mapa del territorio, una instrucción para que el acontecimiento pueda repetirse, y quien confunde la partitura con la música confunde la receta con el banquete. Existen dos familias de artes, las del objeto, que son la escultura, la pintura, la arquitectura y el diseño, y las del acontecimiento, que son la música, el teatro, la danza, la poesía dicha y el cine, con la moda en la frontera entre ambas. El concepto de estilo de época se forjó para la primera familia y funciona razonablemente bien en ella, porque un edificio gótico sigue ahí para ser comparado con otro. Trasladado a la segunda familia, produce un monstruo, porque obliga a tratar el acontecimiento como si fuera un objeto, a buscar en el sonido que pasa las marcas que solo puede dejar la piedra que queda.

Lydia Goehr dio a ese monstruo su nombre más exacto cuando habló del museo imaginario de las obras musicales. A partir de 1800, explicó, se impuso en la música occidental el concepto de obra como entidad acabada, fija, separable de sus ejecuciones, y ese concepto convirtió el repertorio en una colección de piezas expuestas, a imagen de las salas que por los mismos años abrían el Louvre y los grandes museos públicos. El estilo es la etiqueta que cuelga junto a cada pieza de ese museo, la cartela con la época, la escuela y los rasgos distintivos. Un museo necesita cartelas, y nada hay de reprochable en ello mientras se trate de cuadros. Lo grave es que el museo de la música no expone cuadros. Expone partituras y exige a los vivos que las animen según lo que dice la cartela, de modo que el intérprete acaba sirviendo de guía de sala, alguien que recita delante de cada obra la información que la acompaña.

La música resiste al museo más que ningún otro arte, y esa resistencia es su gloria. Un cuadro puede colgarse y quedarse ahí aunque nadie lo mire. Una sinfonía colgada en la pared no suena. Solo existe cuando alguien le presta un cuerpo, una respiración y un tiempo, y en ese préstamo entra inevitablemente la vida entera del que presta. Pedir que ese préstamo se haga según una cartela equivale a pedir que la sangre de la transfusión venga de un donante que lleva doscientos años muerto.

VI. El tigre y la especie

El adversario merece ser oído en su mejor versión, y esa versión existe y es poderosa. Meyer Schapiro definió en 1953 el estilo como la forma constante, y a veces los elementos, las cualidades y la expresión constantes, en el arte de un individuo o de un grupo. Leonard B. Meyer, el teórico que con más finura pensó el estilo musical en el siglo XX, lo definió en 1989 como una réplica de patrones, en el comportamiento humano o en los artefactos que ese comportamiento produce, que resulta de una serie de elecciones hechas dentro de un conjunto de constricciones. La definición de Meyer es honesta y no esconde nada. Reconoce que el estilo nace de elecciones, es decir, de personas que eligen, y que esas elecciones se hacen dentro de unas constricciones, es decir, de un mundo que no eligieron. Un compositor del siglo XVIII no podía escribir para un piano de concierto que no existía, ni para una orquesta de cien músicos, ni con una armonía que nadie había imaginado todavía. Las constricciones eran reales, y de su repetición en cientos de obras nacieron regularidades que el oído puede reconocer.

Todo eso es verdad, y nada de eso convierte al estilo en causa. La constricción que Meyer describe desde fuera era vivida desde dentro como necesidad, como el material con que había que trabajar, y nadie la experimentaba como estilo. El clavecinista que no podía sostener un sonido inventaba el ornamento para prolongarlo, y lo inventaba porque quería cantar con un instrumento que no cantaba, no para cumplir con una convención. El trino era la respuesta de una Carne que no se resignaba al decaimiento del sonido, y solo después, cuando miles de trinos se habían oído, alguien escribió una tabla de ornamentos y la regla de que el trino empieza por la nota superior. La regla describe una necesidad. Enseñada como regla sin la necesidad, produce trinos sin deseo de cantar.

Ningún tigre sabe que pertenece a la especie Panthera tigris, ni le hace la menor falta saberlo para desplegar su fuerza en la espesura. La especie no engendra al tigre. Es un nombre que un naturalista pone después, sobre cientos de bestias observadas, para poder pensarlas juntas, y el nombre es útil, y la zoología sería imposible sin él. Imagínese ahora un parque zoológico que, preocupado por la pureza de la especie, castigara a cada tigre que se apartara del tigre medio descrito en el manual, que limara las rayas demasiado anchas y corrigiera los andares demasiado propios, hasta obtener ejemplares indistinguibles del grabado de la enciclopedia. Ese zoológico no conservaría la especie. La sustituiría por su ilustración. El conservatorio que enseña los estilos como mandatos hace exactamente eso con los músicos, y lo llama formación. Creer que el estilo causa la música equivale a creer que el retrato encarga el rostro.

El nominalismo tampoco ofrece salida, y como la tentación existe hay que cerrarle el paso con firmeza. Afirmar que solo existen las obras individuales y que todo lo común es una ficción del clasificador dejaría al intérprete tan solo como lo deja el historicismo, encerrado en cada obra como en una celda sin ventanas. Lo común existe, y existe con fuerza. Lo común verdadero de la música tiene forma de herencia, la de una cadena de cuerpos que se han tocado, y una herencia se recibe de un modo completamente distinto a como se aplica una clase. La clase se aplica desde fuera, comprobando que el caso cumple los rasgos. La herencia se recibe desde dentro, dejándose transformar por la voz de quien la entrega, y no se puede comprobar con una lista porque no se compone de rasgos, se compone de gestos que alguien hizo con su cuerpo delante del nuestro.

VII. Tocar como Mozart

El problema verdadero tiene poco que ver con la musicología, que clasifica y hace bien en clasificar. Nace en el instante en que el conservatorio transforma esa clasificación en obligación performativa. Ya no basta con comprender que Mozart pertenece a una determinada tradición. Ahora hay que tocar como Mozart. Y esa exigencia encierra una paradoja que el historicismo no puede mirar de frente sin desmentirse. Tocar como Mozart nunca significa tocar como tocaba Mozart, de lo cual no queda nadie que pueda dar fe. Significa parecerse a una reconstrucción fabricada por especialistas dos siglos más tarde. De modo que quien reclama objetividad histórica termina imponiendo una proyección colectiva, la idea contemporánea de Mozart, y la disfraza de fidelidad.

Los propios estudiosos de la interpretación histórica llegaron a esta conclusión hace décadas, y lo hicieron con una lucidez que el aula todavía no ha digerido. Laurence Dreyfus publicó en 1983 un ensayo cuyo título parodiaba deliberadamente el de Adorno, la música antigua defendida contra sus devotos, y en él mostró que el movimiento de la interpretación histórica era ante todo un fenómeno del siglo XX, con sus ritos de pertenencia, su hostilidad hacia la corriente dominante y su manera propia de definir quién estaba dentro y quién fuera. Adorno ya había advertido en 1951 que los defensores de la autenticidad bachiana, con su culto del sonido original y del motor rítmico, servían menos a Bach que a una necesidad de su propia época, la de un orden sin sujeto. Richard Taruskin llevó el argumento hasta el final en los ensayos reunidos en Text and Act. La interpretación llamada auténtica, sostuvo, no reconstruía el pasado. Expresaba con una exactitud asombrosa el gusto del presente, el gusto modernista por la objetividad, la claridad, la ligereza y el rechazo de la expresión personal, el mismo gusto que Stravinsky había proclamado en los años veinte. Lo que se presentaba como fidelidad histórica era el estilo de 1970 con pelucas de 1720.

Bruce Haynes, oboísta e historiador, que dedicó la vida entera a la interpretación con instrumentos de época, llegó a una conclusión parecida desde dentro del oficio. En The End of Early Music describió lo que llamó el estilo recto, la manera de tocar dominante en el siglo XX, homogénea, lisa, controlada, que se había impuesto tanto en la corriente principal como en buena parte de los especialistas en música antigua, y dedicó un capítulo entero a la figura del intérprete transparente, el que aspira a desaparecer detrás de la obra. Haynes proponía devolver a la música barroca su condición retórica, su carácter de discurso dirigido a un público al que había que conmover, y en esa propuesta latía, sin que él usara la palabra, una reivindicación de la léxis. La retórica barroca era un arte del vocativo. Convertida en estilo, se vuelve una lista de figuras que se reconocen sin que nadie se conmueva.

Peter Kivy distinguió en 1995 varias autenticidades, la fidelidad a la intención del compositor, al sonido de la época, a la práctica de la época, y una cuarta que llamó autenticidad personal, la fidelidad del intérprete a sí mismo, a su propia comprensión de la obra. John Butt, director y estudioso de Bach, defendió en 2002 que la interpretación histórica solo tiene sentido como una forma de pensamiento sobre nuestra relación con el pasado y no como un intento de abolir la distancia que nos separa de él. Ninguno de estos autores era enemigo del conocimiento histórico, y tampoco hace falta serlo para ver lo que vieron. Lo que todos ellos vieron, cada uno a su manera, es que el pasado no puede imitarse sin construirlo, y que quien cree imitarlo está imitando en realidad la imagen que su propio tiempo se ha hecho de él.

El historicismo acusa a la persona de arbitrariedad subjetiva mientras entroniza una arbitrariedad mucho mayor, la de un consenso de expertos, con la sola diferencia de que la primera al menos está viva y la segunda ni siquiera sabe que es una interpretación. Imitamos el retrato de Mozart que cuelga en la pared de nuestro siglo, y a ese acto de obediencia ante una pintura reciente lo llamamos rigor. El rigor verdadero empezaría por reconocer que entre nosotros y Mozart median doscientos años de oídos, de instrumentos, de salas y de cuerpos, y que la única fidelidad posible a una música viva consiste en volver a hacerla vivir, con lo que tenemos, que es nuestra propia vida.

VIII. Lo que cuentan los cilindros

Para una parte de la historia de la interpretación ya no hace falta conjeturar, porque disponemos de testigos. Desde finales del siglo XIX el fonógrafo y el rollo de pianola guardaron la voz y los dedos de músicos nacidos en la primera mitad del siglo, músicos que habían conocido a Brahms, que habían tocado con Joachim, que habían estudiado con alumnos de Liszt o de Chopin. Robert Philip escuchó con paciencia esas grabaciones de comienzos del siglo XX y mostró en 1992 que la manera de tocar había cambiado de un modo tan radical en cincuenta años que un intérprete de 1910 sería hoy suspendido en cualquier conservatorio por falta de estilo. Los violinistas de entonces deslizaban el dedo entre las notas con un portamento que hoy se considera de mal gusto, usaban el vibrato con parsimonia, como un ornamento que se reserva para ciertos sonidos, y no como un temblor continuo. Los pianistas desplazaban la mano izquierda respecto de la derecha, arpegiaban acordes que la partitura escribe en bloque, flexibilizaban el tempo con una libertad que haría saltar de la silla a cualquier tribunal de oposición. Las orquestas no tocaban juntas con la precisión que hoy damos por supuesta, y nadie parecía echarla de menos.

Carl Reinecke, nacido en 1824, que había tratado a Mendelssohn y a Schumann y dirigió durante décadas la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, dejó grabada en rollo de pianola, ya anciano, su versión del movimiento lento del concierto en la mayor de Mozart, el K. 488. Neal Peres Da Costa estudió ese documento y mostró hasta qué punto Reinecke arpegiaba, desplazaba las manos, añadía ornamentos y transformaba el ritmo escrito, y cómo todo ello respondía a una tradición de lectura de la notación en la que la partitura no decía todo lo que había que hacer. Un músico nacido apenas treinta y tres años después de la muerte de Mozart toca a Mozart de un modo que hoy se enseña como el ejemplo perfecto de lo que no hay que hacer con Mozart. La situación roza lo cómico. El historicismo, que se reclama del pasado, descalifica al único pasado que de verdad se dejó oír.

Daniel Leech-Wilkinson ha sacado de estas pruebas la conclusión más incómoda. Los estilos de interpretación, sostiene, cambian continuamente, de generación en generación, y cada generación cree que el suyo es el correcto y que el anterior era un error de gusto. La interpretación que se enseña hoy como fiel al estilo es simplemente la convención vigente, una entre muchas, y la sostiene una vigilancia difusa, una policía de la interpretación que se ejerce en los concursos, en las críticas, en las grabaciones, en los tribunales y en las clases, y que castiga la desviación con la sanción más temida en el gremio, la de no ser tomado en serio. Lo que llamamos estilo de una época es en buena medida el estilo de la nuestra, proyectado sobre la otra y defendido con la severidad de quien no sabe que está defendiendo una moda.

El caso del portamento lo muestra con una claridad que conmueve. Leech-Wilkinson observó que el deslizamiento de la voz y del arco entre dos notas fue durante al menos doscientos años un recurso expresivo central de cantantes e instrumentistas, que decayó después de la Primera Guerra Mundial y desapareció casi por completo después de la Segunda. Su hipótesis es que el portamento procede del modo en que los adultos hablan y cantan a los niños, del arrullo y la nana, de la primera comunicación amorosa y segura que conoce un ser humano, y que dejó de soportarse cuando el siglo, tras las guerras, se avergonzó de aquella confianza inocente. El portamento pertenecía a la Carne de la léxis, al rostro inclinado sobre la cuna. El estilo moderno lo proscribió como un vicio, y los conservatorios enseñan desde entonces a no deslizar, a separar limpiamente cada nota de la siguiente, a cantar como si nadie hubiera cantado nunca una nana. Lo que se perdió con aquella proscripción fue mucho más que un adorno. Se perdió una de las formas más antiguas que tiene la música de decir a alguien que no está solo.

Nada de esto es un reproche al siglo XX, que tuvo sus razones y sus grandezas. Los intérpretes de la generación de Reinecke, y la de sus alumnos, a quienes con justicia llamamos románticos, sabían algo que la nuestra ha olvidado, que la partitura es una carta escrita para ser leída en voz alta por alguien que tiene voz, y que la carta queda traicionada cuando se lee con la voz de un notario. Ese saber es lo que el gremio llama hoy exceso, cuando era precisamente fidelidad.

IX. El ventrílocuo

De semejante confusión nace una figura nueva, que los conservatorios y las oposiciones celebran como cumbre de la formación y que es en verdad su síntoma más triste. El especialista en estilos habla con muchas voces y con ninguna suya. En una hora toca barroco, y a la siguiente clasicismo, y más tarde romanticismo, y después impresionismo, y al final algo que llaman contemporáneo, todo perfectamente catalogado, todo perfectamente correcto, todo profundamente deshabitado. Es un actor de museo que ha aprendido a impostar la voz de cada vitrina, un ventrílocuo histórico que ha renunciado a tener garganta propia para poder prestar la suya, por turnos, a todos los muertos. Su léxis está simulada en todas las épocas a la vez, y por eso puede pasar de una a otra sin pérdida, porque en ninguna había comprometido nada.

Las normas que rigen la enseñanza musical en España recogen esta figura con la ingenuidad de los textos administrativos, que dicen lo que piensan sin advertir lo que están diciendo. El real decreto que fijó en 2006 los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música pide al alumno de música de cámara que sepa interpretar obras de distintas épocas y estilos, y a los de orquesta, conjunto y coro que profundicen en el conocimiento de los diferentes estilos y de los recursos interpretativos de cada uno de ellos. Al alumno de lenguaje musical se le pide que sitúe, con la mayor aproximación posible, la época, el estilo y en su caso el autor de una obra escuchada. En las pruebas de acceso a la función docente la exigencia se vuelve ceremonia. Las orientaciones de varias comunidades autónomas para la prueba práctica de piano piden un repertorio que incluya obras de al menos cuatro estilos y autores diferentes, y los criterios de evaluación premian a quien interpreta el repertorio con coherencia de acuerdo al estilo de cada pieza. Ninguna de estas normas es malintencionada, y muchas de ellas nacieron del deseo legítimo de que los alumnos no tocaran todo igual. España, además, no es aquí una excepción, porque los mismos criterios rigen los concursos, las audiciones y los conservatorios de media Europa y de toda América. La intención era ensanchar el repertorio del alumno. El efecto ha sido convertir al intérprete en un escaparate de disfraces.

Nada desnuda esta inversión con tanta claridad como el rito de la oposición, en que se pide al aspirante que toque ahora barroco, ahora clásico, ahora romántico, ahora impresionista, ahora contemporáneo, como si pudiera cambiar de alma con la misma facilidad con que cambia de articulación. Lo que allí se mide es la destreza en simular reconstrucciones históricas, y la capacidad de hacer comparecer una verdad musical queda fuera del acta. Es un teatro filológico, un transformismo musicológico en el que gana quien mejor finge haber estado en épocas donde no estuvo. El conocimiento histórico no tiene nada de despreciable, y sin embargo aquí ha hecho algo que lo vuelve dañino, porque ha ocupado el trono que pertenecía al acontecimiento mismo y desde esa usurpación dicta sus leyes a lo que debería servirle.

La palabra conservatorio guarda, como la palabra estilo, una memoria que acusa a quienes la usan. Los primeros conservatorios de Nápoles, fundados en el siglo XVI bajo el virreinato español, empezando por el de Santa María de Loreto, eran instituciones de caridad que recogían huérfanos y niños pobres, y se llamaban así porque conservaban a esos niños, los guardaban, los alimentaban y los salvaban de la calle enseñándoles un oficio que resultó ser la música. De aquellas casas salieron Pergolesi, Cimarosa, Paisiello, los cantores y los compositores que llenaron de música la Europa del siglo XVIII. Lo que se conservaba allí eran niños, cuerpos vivos y amenazados que la música mantenía en pie. Ninguno de aquellos maestros pensó que su tarea fuera conservar estilos. Conservaban personas, y lo hacían dándoles una voz con la que ganarse la vida.

El Conservatorio de París, fundado por la Convención en 1795, inauguró otro modelo. Fue una institución nacional y centralizada que publicó sus propios métodos oficiales, de piano, de violín, de canto, para que en toda la nación se enseñara de la misma manera. Fue un logro admirable de organización, y fue también el nacimiento de una idea nueva, la de que la música podía enseñarse como una doctrina uniforme, verificable y examinable. Los conservatorios modernos descienden de París mucho más que de Nápoles, y con esa herencia recibieron una tentación permanente, la de conservar la ceniza con tanto celo que se olvide que un día aquello fue fuego.

X. Lo que no se puede puntuar

El motor secreto de todo esto es más humilde y más terrible de lo que parece. Una institución que vive del examen necesita contenidos que pueda medir, y la música tiene muchas cosas que no se dejan medir. No se puede puntuar cómo ama un ser humano, ni cómo respira antes de una frase difícil, ni cómo nace en él la necesidad que lo inclina sobre el instrumento, ni de qué manera aparece por primera vez una melodía como si nunca hubiera existido antes. Todo eso resulta inevaluable, y una institución que se sostiene en la calificación no puede permitirse lo inevaluable sin poner en peligro su propia existencia. Sale entonces a buscar contenidos positivos y encuentra dos que la salvan, la técnica y el estilo. Con ellos ya tiene algo que corregir, algo que puntuar, algo que aprobar o suspender, y puede rellenar sus actas con la tranquilidad de quien ha cumplido un procedimiento.

El precio de esa comodidad lo paga entero el alumno, que deja de comparecer como sujeto y pasa a comparecer como objeto de normalización. La pregunta que antes lo esperaba, qué has descubierto tú aquí, qué has hecho aparecer que no estaba, se sustituye por otra de aire policial, si has reproducido correctamente el estilo. En ese callado cambio de pregunta la personalidad del intérprete deja de ser el manantial de la música y se convierte en una interferencia que hay que reducir. Mi maestro Salvador Chuliá tenía una frase para el resultado, que pronunciaba sin crueldad y que todavía oigo. No hay fallos, decía, pero no canta. Era el diagnóstico exacto de una celda vacía. Todo lo evaluable estaba en su sitio, y faltaba lo único que importaba.

La consecuencia tiene algo de crueldad casi cómica, si no fuera trágica. Toda interpretación, sin excepción imaginable, la realiza una persona irrepetible, un cuerpo que nunca antes existió y que no volverá a existir, y el sistema educativo emplea sus mayores energías en hacer desaparecer precisamente esa irrepetibilidad. Llevado al extremo, el ideal sería aquel intérprete del que pudiéramos decir, con alivio administrativo, que no se ha notado quién tocaba. Ese ideal tiene ya su forma planetaria en el estilo neutro global que gana hoy los concursos internacionales, una manera de tocar correcta, brillante y sin procedencia, que suena igual en Seúl que en Varsovia o en Indiana. Se persigue borrar justamente aquello sin lo cual jamás habría habido música. Es una pedagogía que devora su propia condición de posibilidad, que afila con esmero el cuchillo contra la mano que lo sostiene.

XI. El acento

Si el estilo es la palabra equivocada, la tradición guarda otra que dice con exactitud lo que el gremio quería decir y no supo. Esa palabra es acento. Los gramáticos latinos llamaron accentus a la entonación de las sílabas, y formaron la palabra con ad y cantus, el canto añadido al habla, calcándola del griego prosōidía (προσῳδία), que unía prós, hacia o junto a, con ōidḗ (ᾠδή), canto. Donde el estilo procede del punzón y de la cera, el acento procede del canto. Donde el estilo es un concepto de la escritura, el acento es un concepto de la voz. Y la diferencia no se queda en la etimología, porque los dos nombran modos opuestos de estar en una lengua.

José Antonio Bowen, al estudiar la historia de la interpretación grabada, observó que el estilo de interpretación se parece a un acento lingüístico, y que no podemos dejar que la música hable por sí misma del mismo modo que no podemos pronunciar palabras sin algún acento. La observación es justa, y lleva más lejos de lo que su autor quiso llevarla. Un acento no se elige, se recibe. Se recibe de la boca de la madre, de los vecinos, de la calle donde uno aprendió a hablar, y se lleva en el cuerpo, en la forma de la boca, en la colocación de la lengua, en el ritmo de la respiración. El acento es la Carne de la léxis. Pertenece a una comunidad y a la vez es inconfundiblemente de cada uno, porque nadie habla exactamente igual que su hermano aunque hayan crecido en la misma casa. Es impuro por naturaleza, ya que en él se depositan todas las lenguas que uno ha oído y todos los lugares que ha habitado. Y se transmite por contagio, de cuerpo a cuerpo, nunca por clase.

Puesta junto al acento, la pretensión del conservatorio aparece en toda su extrañeza. Lo que el aula exige al alumno cuando le pide estilo es que hable cada día con un acento extranjero distinto, el lunes con el de Leipzig hacia 1730, el martes con el de Viena hacia 1790, el miércoles con el de París hacia 1905, y que lo haga sin dejar oír el suyo. Cualquiera que haya intentado hablar con un acento que no es el suyo sabe lo que resulta, una imitación que los nativos reconocen al instante y que suena siempre a teatro. Un actor puede hacerlo durante una función. Nadie puede vivir así, y nadie puede decir así nada verdadero a nadie, porque el decir verdadero sale siempre de la boca que uno tiene.

Esto no condena al músico a la ignorancia histórica, y aquí está el descubrimiento que el estilo ocultaba. Un acento se enriquece. Quien vive muchos años en otro país no pierde el suyo y sin embargo lo transforma, lo vuelve más rico, más poroso, capaz de alojar giros y cadencias que antes no tenía. Así aprende de verdad un músico de la historia, dejando que las músicas de otros siglos entren en su acento y lo transformen desde dentro, como entraron Vivaldi en el de Bach y Johann Christian Bach en el de Mozart. Bach tocaba con un acento alemán empapado de Italia, y una casilla llamada estilo italiano no le habría enseñado nada. Esa es la diferencia entre hospedar y disfrazarse. El que hospeda deja entrar al extranjero en su casa y la casa sigue siendo suya. El que se disfraza abandona su casa y se va a vivir a un decorado.

El acento tiene además una ventaja que el estilo nunca tendrá, y es que no se puede falsificar sin que se note. Un estilo puede aprenderse en un manual y reproducirse con exactitud. Un acento aprendido en un manual suena a manual. Por eso el acento pide una pedagogía completamente distinta, la de la boca a la boca, la del maestro que toca delante del alumno y deja que su manera de respirar y de pesar el sonido pase al otro sin que ninguno de los dos sepa del todo cómo. Esa pedagogía existió siempre en la música, y sigue existiendo en las clases donde de verdad se aprende algo, aunque las actas no la registren. Es la genealogía de contagio que corre por debajo de la taxonomía oficial, la cadena de cuerpos que se tocan, y la única fidelidad que merece ese nombre.

XII. La letra de cada uno

Queda por rescatar la palabra, y el rescate tiene que hacerse sin entregar al adversario una sola pulgada de terreno. Si el estilo existe en un sentido que merezca defenderse, existe en genitivo, y en el genitivo de una persona. Se puede hablar con todo derecho del estilo de Casals, del estilo de Schnabel, del estilo de mi maestro. Hablar del estilo de una época es hablar de un fantasma. La herramienta romana lo decía ya, si se la escucha bien. El stilus era aquello con lo que uno escribía, el instrumento que su propia mano empuñaba, y lo que dejaba sobre la cera era la letra de quien escribía. Nadie escribía con el estilo de su siglo. Cada uno escribía con el suyo, y por la letra se reconocía la mano. Todo lo que la palabra tiene de verdadero se reduce a eso, a la huella que un cuerpo deja cuando trabaja, y esa huella se parece mucho más a una firma que a una casilla.

La fenomenología ha pensado esa huella con una precisión que el gremio haría bien en estudiar. Maurice Merleau-Ponty observó que mi letra sigue siendo reconocible tanto si escribo con la pluma sobre una hoja como si trazo las letras con tiza en una pizarra, con el brazo entero y con músculos que nunca aprendieron a escribir. La manera de escribir pertenece al cuerpo como totalidad que se mueve y a ningún órgano concreto, y se traslada de la mano al hombro sin perderse, porque es una manera de habitar el espacio, anterior a cualquier hábito de los dedos. Lo mismo sucede con el sonido de un músico. Se reconoce a un gran pianista en un piano desconocido, a un violinista en un instrumento prestado, a un cantante resfriado al cabo de tres notas. Lo que se reconoce no está en el instrumento, ni en la obra, ni en la sala. Está en una manera de pesar, de respirar, de dejar caer el brazo y de soltar el sonido que sobrevive a todos los cambios de circunstancia, como la letra sobrevive al cambio de la pluma por la tiza.

Años más tarde, al discutir con Malraux sobre la pintura, Merleau-Ponty dio un paso más. El estilo de un pintor, escribió, es el sistema de equivalencias que él mismo se construye para manifestar el mundo que ve, una deformación coherente, según la fórmula de Malraux, por la que todo lo visible queda transformado según una sola ley interna. Y añadió algo decisivo. Ese estilo, mientras el pintor trabaja, no es para él un objeto. No lo ve, como nadie ve su propio rostro mientras habla, y solo los otros, y él mismo más tarde, ante los cuadros ya acabados, pueden reconocerlo. Marcel Proust lo había dicho a su manera en las últimas páginas de su novela, cuando escribió que el estilo es para el escritor, igual que el color para el pintor, una cuestión de visión antes que de técnica, la revelación de la diferencia cualitativa que hay en la manera en que se nos aparece el mundo y que, sin el arte, quedaría para siempre como el secreto de cada uno.

De aquí se siguen las condiciones del rescate, y ninguna de ellas concede nada. La primera es que el estilo verdadero no puede buscarse. Aparece por añadidura, como la huella aparece detrás del pie, y quien sale a buscarlo encuentra la manera en el peor sentido de la palabra, el amaneramiento, el tic que se repite porque una vez gustó. La segunda es que el estilo verdadero no se ve desde dentro. El intérprete que toca vive el gesto y no su huella, y si se escucha a sí mismo tocando con estilo propio ya ha dejado de tocar para empezar a posar. Por eso el consejo tan repetido en las aulas de encontrar un estilo propio es casi tan dañino como la exigencia de imitar el ajeno. Ambos convierten en meta lo que solo puede ser consecuencia, y ambos ponen al alumno delante de un espejo cuando debería estar delante de alguien. La tercera es que el estilo verdadero no es una regla. Es una coherencia sin código, una unidad que se reconoce sin poder enunciarse, y por eso ningún tribunal puede examinarlo.

La lengua griega ofrece aquí una imagen que permite separar las dos cosas con limpieza. El charaktḗr (χαρακτήρ) era el cuño de la moneda, el troquel que estampa mil veces la misma efigie, y toda moneda acuñada con él es idéntica a las demás. La huella del dedo, en cambio, es única y nunca se imprime dos veces exactamente igual, porque la presión, la humedad y el ángulo cambian cada vez. El estilo de época funciona como un cuño y produce monedas intercambiables. El estilo de una persona funciona como una huella dactilar, que identifica sin repetirse y que pertenece a un cuerpo vivo, con su temperatura y su prisa. Los conservatorios acuñan. Los maestros dejan huellas.

El estilo en genitivo tiene además una historia, y esa historia es la de una vida. Theodor W. Adorno escribió en 1937 unas páginas sobre el estilo tardío de Beethoven, y Edward Said dedicó su último libro al estilo tardío de músicos y escritores que, cerca de la muerte, se volvieron más ásperos, más fragmentarios, menos reconciliados. Ahí aparece la única periodización que merece respeto. Frente al estilo de una época, que es una abstracción, queda la época de un estilo, la juventud, la madurez y la vejez de una mano concreta, que es una biografía. El estilo tardío de Beethoven es la huella que la sordera, la soledad y la cercanía de la muerte dejaron en un hombre que seguía escribiendo. Los periodos verdaderos de la música son los periodos de una carne mortal. Se pueden estudiar, se pueden amar y se pueden reconocer, y no se pueden imitar sin cometer una obscenidad, porque imitar el estilo tardío de alguien es imitar su agonía sin haberla padecido.

Redimida así, la palabra vuelve a su origen y a la vez lo supera. Vuelve al punzón, porque el estilo vuelve a ser aquello con lo que cada uno escribe. Y supera la cera, porque en música la huella se graba en el aire y en la memoria de quien escucha, donde ningún extremo plano puede alisarla. Horacio aconsejaba al poeta dar muchas veces la vuelta al estilo, y el consejo iba dirigido al que escribe, para que borrara él mismo lo que él mismo había escrito. La corrección era un acto de la propia mano sobre la propia letra. El conservatorio ha quitado el punzón de la mano del alumno y lo ha puesto en la del tribunal, y lo usa casi siempre por el extremo que borra. Devolverlo a su dueño es la reforma más sencilla que cabe imaginar y la más difícil de llevar a cabo, porque exige a la institución confiar en que cada alumno trae ya una letra, aunque todavía tiemble, y en que su tarea consiste en protegerla mientras aprende a escribir.

XIII. Demasiado de él

Claudio Arrau contó a Joseph Horowitz, en las largas conversaciones que este publicó en 1982, una escena que lo había dejado perplejo. Arrau tocaba en Chicago las variaciones de la Heroica de Beethoven, el opus 35, y en el descanso Serguéi Rachmaninoff pasó a verlo entre bastidores para decirle lo hermosa que era aquella música. No la había oído nunca. Lo que más asombró a Arrau fue que Rachmaninoff ni siquiera pareciera sorprendido de no conocerla. Y de esa ignorancia Arrau pasó al juicio general, que formuló sin rodeos. Rachmaninoff era un pianista enorme y un intérprete menor, porque lo convertía todo en Rachmaninoff, y no parecía importarle en absoluto lo que el compositor había querido decir.

La escena contiene dos reproches, y los dos merecen mirarse despacio porque en ellos se condensa entera la ideología del estilo. El primero es el de la ignorancia del repertorio. A Arrau le parecía casi embarazoso que un músico de aquella talla no conociera una obra mayor de Beethoven. Lo curioso es que la vergüenza tenía para él una sola dirección. Rachmaninoff era compositor, director de orquesta y pianista, había dirigido en el Bolshói, había escrito sinfonías, conciertos, óperas y una liturgia, y conocía la música desde el taller, desde la mesa donde se decide qué nota sigue a cuál. Arrau era ya el intérprete especializado del siglo XX, el que no hizo de la composición parte de su oficio. Que un pianista ignorara el opus 35 le parecía un escándalo. Que un músico no compusiera no le parecía nada, porque el gremio había decidido ya que componer era asunto de otros. Cada división del trabajo fabrica su propia escala de vergüenzas. El especialista conoce la música por el catálogo y considera ignorante a quien tiene lagunas en el catálogo. El músico completo la conoce por el taller, y podría devolver el reproche con la misma justicia preguntando cómo es posible tocar a Beethoven toda la vida sin haber sentido nunca en la propia mano el peso de decidir una modulación.

El segundo reproche es más grave y más revelador. A Rachmaninoff todo le sonaba a Rachmaninoff. Pero a Arrau todo le sonaba a Arrau. Quien haya escuchado sus grabaciones lo sabe. Aquel sonido oscuro, redondo, hondo, hecho de peso y no de golpe, el brazo entero soltado sobre la tecla, en la estirpe que venía de Martin Krause y, a través de él, de Liszt, se reconoce a los tres compases, toque Arrau a Beethoven, a Chopin, a Schumann o a Debussy. Arrau creía sinceramente que tocaba a cada compositor de manera distinta, y en buena medida lo hacía, porque escuchaba cada obra con una atención extraordinaria. Y sin embargo lo que el oyente reconoce en todas ellas es a Arrau. Aquí vuelve, con toda su fuerza, lo que la fenomenología enseña sobre la huella. Nadie ve su propia letra mientras escribe. Arrau oía en Rachmaninoff la huella que él mismo no podía oír en sus propios discos, del mismo modo que todos reconocemos el acento de los demás y creemos no tener ninguno. El reproche de convertirlo todo en uno mismo alcanza a todos los grandes intérpretes sin excepción. Solo se libran de él los que no suenan a nadie.

Así llegamos a la frase que el gremio repite con aire de sentencia definitiva, la de que en tal interpretación hay demasiado del intérprete y demasiado poco de Beethoven, o de Chopin, o de Bach. La frase parece sensata y está construida sobre cinco errores, que hay que desmontar uno por uno porque cada uno tiene su parte de verdad equivocada.

El primero es su imagen de vasos comunicantes. La frase supone que el intérprete y el compositor se disputan un volumen fijo, de modo que todo lo que se añade a uno se le resta al otro. Esa aritmética rige para el agua en dos recipientes y no rige para nada de lo que sucede entre personas. En una conversación verdadera, cuanto más está presente el que escucha más resuenan las palabras del que habla. En el amor, más de ti no significa menos de mí. Y en la música, cuanto más comparece alguien ante la obra más puede la obra comparecer ante los demás, porque la obra necesita un cuerpo donde aparecer y aparece con más plenitud en un cuerpo más pleno.

El segundo error está en la palabra Beethoven. Cuando alguien dice que oye demasiado poco de Beethoven compara lo que oye con una imagen de Beethoven que lleva en la cabeza, hecha de otras grabaciones, de clases, de lecturas, de la cartela del museo. Ese Beethoven interior es el Beethoven del oyente, tan personal como el del intérprete y bastante menos trabajado. La frase significa en realidad que hay demasiado poco de mi Beethoven, y quien la pronuncia defiende su propio estilo creyendo defender el del compositor.

El tercer error es ontológico. Beethoven no suena nunca sin alguien. La partitura es una huella, y un Beethoven sin intérprete, un Beethoven puro, sería un Beethoven en silencio. Toda vez que Beethoven ha sonado en la historia lo ha hecho a través de una carne, con su respiración, su peso y su acento, y pedir menos de esa carne es pedir menos sonido, menos tiempo, menos presencia, es pedir que la obra suene un poco menos.

El cuarto error es histórico. Los compositores han amado a menudo a los intérpretes que el gremio acusaría de sobrar. Cuando Vladimir Horowitz tocó por primera vez delante de Rachmaninoff su Tercer concierto, en Nueva York en 1928, el compositor dijo que se lo había tragado entero, y a partir de entonces lo tuvo por el intérprete de su concierto, con todo lo que Horowitz tenía de desmesura, de riesgo y de sí mismo. El propio Beethoven, que improvisaba ante sus contemporáneos de un modo que los dejaba sin aliento, habría entendido muy mal que se le pidiera desaparecer detrás de sus partituras. Y la grabación que Rachmaninoff hizo en 1930 de la sonata en si bemol menor de Chopin, la de la marcha fúnebre, que tantos puristas reprueban, ha hecho entender esa obra a más oyentes que muchas versiones correctas, precisamente porque en ella alguien la está diciendo.

El quinto error es el más sutil, porque nace de una experiencia real. Existe un fracaso que la frase intenta nombrar y nombra mal. Algunos intérpretes no escuchan la obra, que le imponen sus tics, que tocan delante de un espejo y no delante de nadie, y en ellos la obra desaparece de verdad. Ese fracaso, bien mirado, es un defecto de encuentro antes que un exceso del intérprete. Al amanerado le falta él mismo escuchando, le falta la parte de su persona que debería inclinarse hacia la obra y dejarse transformar por ella. La cura consiste en añadir atención, y nunca en restar intérprete y sumar compositor como quien ajusta una mezcla en una mesa de sonido, en que el intérprete esté más presente, más despierto y más expuesto. La distinción exacta la ofrece el acento. Un acento puede hospedar una obra o suplantarla. Rachmaninoff tocando la sonata de Chopin la hospeda, y por eso se oye a la vez a Chopin y a Rachmaninoff, como en una conversación se oye a la vez lo que se dice y la voz que lo dice. El amanerado suplanta, y por eso se oye solo su voz, que además dice siempre lo mismo.

La frase esconde, por último, una moral de la humildad que hay que llamar por su nombre, porque toma la humildad por desaparición. La palabra obedecer viene del latín oboedire, formado sobre ob y audire, escuchar vuelto hacia algo. Obedecer a una obra es escucharla desde delante, y solo puede escuchar quien está ahí. El intérprete que se borra para dejar paso al compositor no obedece a nadie, porque ya no queda oído alguno que se vuelva hacia la obra. La humildad verdadera del intérprete consiste en estar entero delante de lo que no ha escrito, con todo lo que es, y dejar que eso lo cambie. Lo que el gremio llama demasiado de él es casi siempre la presencia de alguien que escucha de verdad, y lo que llama fidelidad es demasiadas veces la ausencia de alguien que pudiera escuchar.

XIV. El museo mental

El museo no está solo en las aulas. Lo llevan muchos oyentes dentro de la cabeza, y se abre con una rapidez asombrosa en cuanto suena una música que no conocen. Basta mostrar una obra nueva a un público de músicos cultivados para comprobarlo. La primera reacción, antes de cualquier otra, es la del parecido. Tiene algo de Bartók. Se oye un poco de Hindemith en los acordes. Ese final suena a Shostakóvich. El oído recorre las salas de su museo interior buscando la vitrina donde colocar lo que acaba de oír, y cuando la encuentra se tranquiliza, como si la pieza ya estuviera comprendida por el hecho de estar archivada.

Esa escucha tiene una base real que no hace falta negar. David Huron mostró que el oído entrenado escucha anticipando, y que buena parte de sus expectativas son esquemáticas, aprendidas a fuerza de exposición a un repertorio, de modo que cada música nueva se oye inevitablemente sobre el fondo de todas las anteriores. Nadie oye desde ninguna parte, y el oído de un músico está hecho de todo lo que ha oído. Pero una cosa es que las músicas anteriores resuenen en la escucha de la nueva, como resuenan en una conversación todas las conversaciones de la vida, y otra muy distinta convertir esa resonancia en la primera tarea del oyente, en una labor de clasificación que se adelanta a la escucha y la sustituye.

El parecido, además, no dice nada, porque todo se parece a algo. Cualquier música se parece a otras, y cualquier compositor tiene algo de sus antecesores, porque nadie empieza de cero y la herencia es la condición de toda invención. Decir que una obra tiene algo de Bartók es tan informativo como decir que un niño tiene la nariz de su abuelo. Puede ser verdad y puede ser bonito, y no dice nada de quién es ese niño. La pregunta por el parecido ocupa el lugar de la única pregunta que importa, la de qué dice esta música, a quién se dirige, qué hace aparecer. Es una pregunta por la harmonía de superficie, por la escala acústica de Bartók o por los acordes de cuartas de Hindemith, que deja sin tocar la léxis, la voz que llama.

T. S. Eliot escribió que los poetas inmaduros imitan y los poetas maduros roban, y que el buen poeta suelda lo robado en un todo de sentimiento que es único y completamente distinto de aquello de donde fue arrancado. El oyente del museo mental solo sabe ver el robo y nunca la soldadura. Y no se le ocurre aplicar su método al propio Bartók, que robó a manos llenas a los campesinos de Hungría, de Rumanía y de Eslovaquia, ni preguntarse si aquella canción de cosecha que Bartók grabó con su fonógrafo en una aldea de Transilvania se parecía a algo. Nadie pregunta a qué escuela pertenece la nana que canta una madre. Nadie escucha una canción popular, una copla o una canción de moda buscando a qué compositor anterior se parece antes de dejar que le toque. Esas músicas se escuchan desde delante, como se escucha a una persona que habla, y por eso alcanzan a quien las oye. La obra nueva del compositor culto es la única música del mundo a la que se le pide el pasaporte antes de dejarla hablar.

El museo mental es, en el fondo, una defensa. Clasificar lo que suena permite no exponerse a ello. Mientras el oyente busca la vitrina no tiene que dejarse alcanzar, no tiene que arriesgar nada, no tiene que admitir que algo le ha conmovido o le ha herido sin que sepa todavía por qué. El parecido es un escudo contra el acontecimiento. Y como todo escudo, protege a la vez que aísla, de modo que el oyente cultivado acaba siendo el más protegido y el más solo de los oyentes, alguien que lo ha oído todo y al que ya nada le sucede.

Deshistorizar la escucha no significa volverse ignorante. Significa aprender a olvidar en el momento justo, a poner entre paréntesis el museo mientras la música suena, a hacer con el propio saber lo que hace el buen intérprete con la técnica, tenerla tan dentro que deja de interponerse. Nietzsche llamó fuerza plástica a la capacidad de un hombre o de una cultura para asimilar el pasado sin quedar aplastado por él, y sostuvo que sin una dosis de olvido no hay vida posible, igual que no hay sueño posible para quien no puede dejar de pensar. El oyente que necesita saber a qué se parece una obra antes de escucharla padece un insomnio histórico. Lo que se le pide es una ascesis difícil y hermosa, la de escuchar cada obra nueva como se escucha una nana, desde delante y sin pasaporte, dejando que el museo espere en la puerta hasta que la música termine. Después habrá tiempo para los parecidos. Mientras suena, solo hay alguien que dice algo y alguien que lo oye por primera vez.

XV. El fuego y la ceniza

La música es mucho más antigua que el arte, y en eso reside su dignidad mayor. Antes de volverse arte fue otra cosa, muchas otras cosas, todas anteriores a cualquier museo. Fue voz que llamaba en la oscuridad, y fue rito, y trabajo acompasado de los remeros y los segadores, y grito de guerra, y consuelo junto a un lecho de muerte, y nana con que se duerme a un niño, y llanto sobre una tumba, y oración, y seducción, y danza, y la manera que tuvo una comunidad de reconocerse a sí misma en la noche. Ninguna de esas músicas tenía estilo en el sentido del gremio. Tenían todas un acento, el de la madre que canta, el del pueblo que llora a sus muertos, el de la cofradía que reza, y ese acento era la forma misma de su verdad.

El museo llega infinitamente después, cuando el fuego ya se ha apagado y solo queda por custodiar su ceniza ilustre. Y el conservatorio, que por su nombre mismo se ha propuesto conservar, corre el peligro permanente de conservar la ceniza con tanto celo que olvide que un día aquello fue fuego, y de castigar a cada alumno en cuyas manos vuelve a prender una llama, por la sencilla razón de que una llama no figura en el inventario de las cenizas.

Toda la crítica puede recogerse en una sola inversión. El estilo no produce la música. La música produce aquello que más tarde llamamos estilo. Cuando esa prioridad se olvida, cuando se pierde de vista cuál de los dos términos vino primero y cuál es solo la sombra proyectada del otro, el estilo abandona su oficio modesto de descripción y se erige en ideología pedagógica. El intérprete deja de ser alguien que comparece ante la obra y ante los demás con lo único que de veras posee, que es su vida entera puesta en unas manos, y pasa a ser un funcionario de una reconstrucción, un empleado del museo encargado de que las piezas suenen igual que ayer. La enseñanza ya no transmite el poder de hacer nacer música. Transmite la habilidad de representar con corrección unas categorías historiográficas. Y el melos, esa voz, ese gesto, esa necesidad encarnada que precede a toda clasificación y sin la cual no habría nada que clasificar, queda sometido a la taxonomía que él mismo hizo posible, como un padre obligado a pedir permiso a sus hijos para respirar.

Los estilos son inocentes mientras se limitan a ser ceniza y no pretenden legislar sobre el fuego. La tarea es devolver la dirección, dejar que la mano descienda primero y que la regularidad venga después, humilde, a recoger lo que ha caído. Vuelvo a aquella sala, a aquella mano suspendida sobre el teclado en la fracción de segundo anterior al sonido. Si en ese instante la pregunta por el estilo se retira y deja pasar el gesto, lo que nace no está en ningún estilo ni contra ningún estilo. Nace con un acento, el de quien lo toca, y en ese acento resuenan, sin que él lo sepa, todos los cuerpos que le enseñaron a tocar y todos los muertos cuya música ha hospedado. Ningún catálogo puede contener lo que todavía está sucediendo. El museo custodia lo que ha dejado de suceder, y la música, mientras de veras sucede, no cabe en él. Y al levantarse el tribunal queda abierta la pregunta por la lengua que hablaba el hombre que escribió esa obra cuando todavía no existía la palabra estilo para impedírselo, y la sospecha de que esa misma lengua, con otro acento, es la que espera en las manos del alumno a que alguien le dé permiso para hablar.