El antiamericanismo europeo

By Josu De Solaun Josu De Solaun

El reflejo antiamericano de la alta cultura europea funciona como una economía de la distinción que rinde prestigio a coste cero. Este ensayo sigue su genealogía, de Ariel y Calibán a la lavandería de las procedencias, y propone un cosmopolitismo que reconozca que la cultura viva no tiene patria fija.

Para el aduanero del gusto lo americano viene marcado desde antes de llegar. La marca actúa antes que el oído, y por eso el reflejo antiamericano de la alta cultura europea se deja describir mejor como una economía que como un juicio. Rinde distinción a coste cero, y en eso reside su fuerza callada. Quien tuerce el gesto ante Hollywood, ante la autoayuda o ante la psicología positiva queda del lado de los que saben sin haber pagado el precio de saber, y sin haberse sentado nunca con una obra que lo alterara. Es un pasaporte de cultura que dispensa de haber viajado. Funciona hacia dentro del campo europeo, entre europeos, mucho antes de rozar cosa alguna que suceda al otro lado del mar. El antiamericanismo culto dice hablar de América y habla en verdad de la posición de quien lo pronuncia, del lugar que ese desprecio le compra en la jerarquía invisible de los suyos.

La primera paradoja salta a la vista en cuanto se mira la vida diaria de quien desprecia. Europa lleva más de un siglo consumiendo con entusiasmo lo que afirma tener en poco. Escucha jazz, ve cine americano, escribe en máquinas diseñadas en California, toma a las universidades americanas como vara de medir de su propia ciencia, organiza sus departamentos según modelos académicos de Boston o de Chicago, estudia una filosofía analítica que creció en buena parte en Harvard y en Pittsburgh, y lee a Faulkner y a Toni Morrison en traducciones que se agotan. Al mismo tiempo conserva intacto el placer de repetir, en la sobremesa, que los americanos no tienen cultura. La contradicción es tan visible que su supervivencia exige una explicación, porque las contradicciones visibles solo duran cuando alguien saca provecho de ellas.

El provecho tiene que ver con una vieja confusión entre antigüedad y hondura. Europa posee una continuidad histórica extraordinaria, ciudades que han visto pasar veinte siglos, catedrales cuyas piedras recuerdan a sus canteros, universidades que ya enseñaban cuando Colón era un niño. De ese espesor temporal no se sigue que cada europeo sea más culto que cada americano, ni que lo hecho en Europa valga más por haberse hecho allí. La hondura no se hereda como un título nobiliario. Se conquista una y otra vez, en cada generación y en cada cuerpo, y quien la recibe sin conquistarla la tiene como se tiene un apellido, para enseñarlo. Las civilizaciones envejecidas tienden a convertir su pasado en un capital simbólico que sustituye a la creación presente, y el prestigio del ayer acaba funcionando como aval automático del hoy. El esnobismo europeo vive muchas veces de esa renta. La caricatura reparte luego los papeles con una sencillez de teatro escolar, el americano consume y el europeo hereda, y así se condena a una nación entera sin haber criticado una sola obra concreta ni analizado una sola tradición concreta. Lo que se presenta como filosofía de la cultura es una clasificación social disfrazada de juicio estético.

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La segunda cosa digna de mirarse es la memoria del aduanero, deliberadamente corta. Casi todo lo americano que Europa venera hoy entró en su día decomisado como barbarie comercial. El jazz llegó por la puerta de servicio, y con él el cine negro, el expresionismo abstracto, la gran novela americana y el minimalismo musical, todos hoy instalados en el salón como si siempre hubieran estado invitados. El aduanero admite la mercancía con veinte años de retraso y después finge que jamás la rechazó. Ese desfase sostiene la estructura entera, porque el esnobismo necesita el margen del tiempo para convertir su reflejo en canon sin confesar nunca que erró.

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Una tercera capa, la más honda, asoma debajo de las otras dos. Buena parte de este antiamericanismo es antimodernidad con el nombre cambiado. América es el nombre propio que Europa pone a su propia dislocación. El desarraigo, la mercantilización de cuanto existe, la gestión técnica de la vida, la reducción de la persona a recurso optimizable, forman un proceso planetario que Europa protagoniza tanto como padece. Resulta más cómodo exiliarlo geográficamente y llamarlo americanización que reconocerlo como destino propio. El esnob antiamericano se ahorra así el examen de conciencia europeo mediante un gesto de aduana, y en ese ahorro consiste su verdadera comodidad. Lo que jamás abre es la caja. Inspecciona el sello, lee el nombre América estampado en la etiqueta y devuelve el paquete sin haber mirado si dentro respiraba algo.

I. El bloque semántico

La aduana es mucho más antigua que el jazz y que Hollywood. Se levantó cuando América todavía no tenía nada que exportar salvo su naturaleza, y ya entonces los aduaneros sabían lo que iban a encontrar antes de abrir el paquete. A mediados del siglo XVIII, Buffon sostuvo en su Histoire naturelle que en el Nuevo Mundo los animales eran más pequeños, más débiles y menos numerosos que en el Viejo, y que el clima húmedo de aquellas tierras empequeñecía todo lo que nacía en ellas. Cornelius de Pauw llevó la tesis hasta el delirio en sus Recherches philosophiques sur les Américains (1768-1769) y la extendió a los hombres, que en América degeneraban, decía, como degeneraban los perros, que allí perdían la voz y dejaban de ladrar. El abate Raynal añadió que América no había producido todavía ni un buen poeta, ni un matemático hábil, ni un hombre de genio en un solo arte o en una sola ciencia. Antonello Gerbi reconstruyó aquella polémica en un libro monumental, La disputa del Nuovo Mondo (1955), y su lectura deja una impresión inquietante, porque los argumentos de aquellos naturalistas ilustrados se parecen demasiado a los de muchos críticos de hoy. Jefferson respondió a Buffon con el esqueleto de un alce que mandó llevar a París a costa propia, y es difícil imaginar una refutación más americana, la de poner encima de la mesa una cosa que se puede medir.

Philippe Roger, en L’Ennemi américain (2002), mostró que el antiamericanismo francés se comporta como un bloque semántico, un conjunto de imágenes y de juicios que se repite casi idéntico de generación en generación, como si cada nuevo crítico se limitara a recitar lo que ya estaba escrito antes de que él naciera. El bloque se forma con una notable rapidez y apenas cambia después. América es materialista, uniforme, ruidosa, infantil, sin pasado, sin gusto y sin alma. Lo dijo en el siglo XIX el poeta austriaco Nikolaus Lenau, que emigró a Ohio en 1832 y volvió al año siguiente asqueado de lo que llamaba almas de tenderos, y cuya historia inspiró a Ferdinand Kürnberger una novela de título elocuente, Der Amerika-Müde (1855), el cansado de América. Lo repitió Georges Duhamel en sus Scènes de la vie future (1930), un libro de viaje que describía Chicago como una profecía del infierno, los mataderos como una liturgia de la máquina y el cine como un pasatiempo de ilotas. Y lo elevó a metafísica Heidegger en el curso de verano de 1935, cuando afirmó que Rusia y América, vistas metafísicamente, eran lo mismo, la misma furia desolada de la técnica desatada y de la organización sin raíz del hombre normal.

La frase de Heidegger confirma la sospecha de la antimodernidad mal nombrada con una limpieza casi didáctica. El enemigo de Heidegger era la técnica planetaria, el Gestell, la conversión del mundo en existencias disponibles, y para darle un lugar en el mapa lo situó en dos países que no eran el suyo. La técnica que lo inquietaba se estaba organizando con particular eficacia en su propia Alemania, en ese mismo verano, bajo la bandera de un partido en cuyas filas él mismo seguía inscrito, y sin embargo la geografía del reproche miraba hacia Moscú y hacia Detroit. La operación es siempre la misma. Europa produce la modernidad, la exporta, la ve volver transformada, y entonces la declara extranjera.

Después de las dos guerras mundiales el bloque recibió un combustible nuevo. Durante siglos Europa había sido el centro del mundo occidental, y en treinta años dejó de serlo. El liderazgo económico, militar, tecnológico y en buena medida científico pasó a la otra orilla del Atlántico, y los propios europeos tuvieron que aceptar dólares para reconstruir sus ciudades. Aceptar ese desplazamiento no resultó fácil. El desprecio cultural funcionó entonces como una compensación simbólica, como la frase que se dice en voz baja el aristócrata arruinado mientras el nuevo rico le compra la casa, puede que ellos tengan el presente, pero nosotros tenemos el pasado. Andrei Markovits ha estudiado cómo ese desdén se aloja sobre todo en las élites, en los periódicos de calidad y en las aulas universitarias, y cómo sirve además como cemento de una identidad europea que se define mejor por lo que no es que por lo que es.

II. Ariel y Calibán

En castellano el bloque tiene su propia versión, más dolida y más hermosa. En 1900, dos años después de que España perdiera Cuba, Puerto Rico y Filipinas, el uruguayo José Enrique Rodó publicó Ariel, un discurso dirigido a la juventud de América en el que el espíritu aéreo de La tempestad encarnaba la tradición latina, el ocio noble, la belleza desinteresada y la vida del alma, mientras Calibán, el esclavo deforme de Próspero, prestaba su cuerpo a la civilización utilitaria del Norte. Rodó no despreciaba a los Estados Unidos con la grosería de los panfletos. Admiraba su energía, su fe en el trabajo y su instinto de libertad, y aun así advertía contra la «nordomanía», contra la tentación de copiar aquel modelo hasta perder el alma propia. El libro fundó una tradición entera, el arielismo, que durante medio siglo dio forma a la conciencia de sí de las élites intelectuales de Hispanoamérica.

Rubén Darío dio a esa tradición su poema más célebre. En «A Roosevelt», escrito en 1904 y recogido al año siguiente en Cantos de vida y esperanza, los Estados Unidos aparecen como el futuro invasor de la América ingenua que tiene sangre indígena, que aún reza a Jesucristo y que aún habla en español. Y sin embargo el mismo Darío escribió poco después, en 1906, la «Salutación al águila», donde saludaba al pájaro del Norte como portador de una fuerza que la América latina necesitaba aprender. El poeta pasó en dos años del rechazo a la admiración vigilante, y ese tránsito vale como una pequeña lección de método. El aduanero se detiene en el primer poema. El que lee se atreve a escribir el segundo.

En España la herida de 1898 dejó en el antiamericanismo una nota particular, la del vencido que se consuela con la superioridad del espíritu. Buena parte de la generación que pensó la derrota opuso a la fuerza yanqui una España pobre y espiritual, y esa oposición tenía su verdad, porque nacía del dolor de un pueblo que había perdido los últimos restos de su mundo. La verdad de aquel dolor no autoriza, sin embargo, a convertirlo en un juicio estético sobre todo lo que viene del Norte. Un español que desprecia América en nombre de España olvida, además, algo que debería darle que pensar, y es que la América que desprecia lleva a España en los cimientos.

Atilana Guerrero Sánchez, filósofa formada en Oviedo, ha reunido en La huella hispánica en los Estados Unidos de América (2026) una tradición casi olvidada. Durante siglo y medio fueron los propios americanos quienes reconocieron esa huella, desde Charles F. Lummis, que recorrió a pie el camino de Ohio a Los Ángeles en 1884 y escribió después The Spanish Pioneers (1893), hasta Richard L. Kagan y Felipe Fernández-Armesto en nuestros días. El libro no se limita a refutar la leyenda negra. Hace algo más eficaz y deja hablar a los testigos del otro lado.

Los hechos tienen la terquedad de las piedras. Juan Ponce de León llegó a la Florida en 1513. Pedro Menéndez de Avilés fundó San Agustín en 1565, cuatro décadas antes de Jamestown y medio siglo antes de que el Mayflower tocara tierra, y esa ciudad es hoy la más antigua de fundación europea habitada sin interrupción en el territorio de los Estados Unidos. Santa Fe nació hacia 1610, al final del Camino Real de Tierra Adentro, que la unía con la ciudad de México a lo largo de más de dos mil kilómetros. La toponimia guarda esa historia de estado en estado y de condado en condado, y se extiende mucho más allá de las tierras que España llegó a gobernar. El cowboy, figura sagrada de la mitología americana, desciende del vaquero de la equitación española, y su léxico lo confiesa en cada palabra, porque rodeo, corral, lariat, que viene de «la reata», y mustang, que viene de «mesteño», son voces castellanas con acento de Texas. Más de cuarenta millones de personas tienen hoy el español por lengua materna en ese país, donde es la segunda lengua.

La independencia misma pasa por manos españolas. Bernardo de Gálvez (1746-1786), gobernador de la Luisiana, tomó Baton Rouge, Mobile y Pensacola entre 1779 y 1781, e impidió con ello que Inglaterra concentrara sus fuerzas contra el ejército de Washington. Un préstamo reunido en La Habana permitió que la flota francesa zarpara hacia la bahía de Chesapeake, donde quedó encerrado Cornwallis. El Congreso de los Estados Unidos le concedió la ciudadanía honoraria en 2014. Gálvez servía a su rey frente al enemigo de siempre, y esa lealtad a la Corona resultó decisiva para la república que nacía.

La parte más fina de la historia está en el modo en que América misma abrió la caja de España. La nación heredó de Inglaterra la leyenda negra completa, con su España de inquisidores, de déspotas y de codicia, y durante décadas la trató como su enemigo natural. Hizo con España exactamente lo que el esnob europeo hace hoy con América, leyó el sello sin mirar dentro. Después la miró. Washington Irving, George Ticknor y Henry Wadsworth Longfellow viajaron a España y la leyeron de primera mano. En 1883 Walt Whitman escribió para el aniversario de Santa Fe una carta sobre el elemento español de la nacionalidad americana, en la que advertía a sus compatriotas que todavía tenían que aprender de verdad sus propios antecedentes. Kagan ha contado en The Spanish Craze (2019) cómo aquella fiebre hispánica convirtió la arquitectura del Spanish Colonial Revival en candidata a estilo nacional y llenó de cátedras de español las universidades del Este, hasta que la leyenda negra dejó paso a lo que él llama una leyenda blanca. América tardó, pero abrió la caja, y al abrirla descubrió que dentro estaba también ella.

Aquí el reflejo antiamericano español se revela como lo que es, una leyenda negra con el nombre cambiado. Funciona con el mismo mecanismo que España padeció durante cuatro siglos. La etiqueta precede a la experiencia, el estereotipo dispensa del archivo y la nación entera queda condenada sin que nadie haya escuchado lo que guarda. El aduanero español responde a la leyenda negra con otra leyenda negra y se hiere dos veces, porque desprecia un mundo donde España sigue viva en los nombres de los ríos y de las misiones, en las leyes de aguas del Suroeste y en el español que se oye en Miami, en Los Ángeles y en el Bronx. Despreciar América le cuesta así una parte de sí mismo.

Una huella es una inscripción que espera a ser leída. San Agustín, Sacramento, Nevada y Colorado son letras en espera, que llaman a quien pasa junto a ellas y solo comparecen ante quien se detiene a escucharlas. El esnob pasa de largo, porque ha decidido de antemano que allí no hay nada que leer, y con ello pierde América y pierde también la parte de España que la habita.

III. Nuestra América

Del otro lado del Caribe y a lo largo de los Andes, el recelo hacia el Norte tiene una raíz que ningún europeo puede reclamar para sí. Europa desprecia a los Estados Unidos desde la comodidad de un océano. América del Sur y, con ella, la América hispana entera los ha tenido encima. El país que tomó a México la mitad de su territorio entre 1846 y 1848, que convirtió la doctrina Monroe de 1823 en licencia para intervenir con el corolario de Theodore Roosevelt en 1904, que desgajó Panamá de Colombia en 1903, que ocupó Nicaragua durante dos décadas y que ayudó a derribar al gobierno elegido de Guatemala en 1954 y que alentó y financió la desestabilización del gobierno de Chile hasta el golpe de 1973, pesa sobre un mexicano, un guatemalteco o un chileno como una memoria de cuerpos mucho antes de convertirse en una abstracción. Greg Grandin ha contado la historia del poeta guatemalteco Huberto Alvarado, que tenía diecisiete años cuando participó en la revolución de 1944 y vio diez años más tarde cómo una operación organizada desde Washington destruía la experiencia democrática más ambiciosa de la posguerra latinoamericana. Si alguien tenía razones para sentir lo que la prensa llama antiamericanismo, escribe Grandin, era él.

La primera luz de este sentimiento está en esa memoria. Una herida recordada es una forma de verdad, y quien la recuerda con exactitud ejerce un juicio que ningún aduanero ejerce, porque juzga actos concretos de un Estado concreto en fechas concretas. El sufrimiento de Guatemala en 1954 tiene nombres, lugares y documentos. El aduanero de París que desprecia a Gershwin no ha sufrido nada a manos de Gershwin. La distinción entre el juicio político y el prejuicio estético, que en Europa hay que defender contra la confusión interesada del esnob, en América del Sur se dibuja sola, porque allí el juicio político tiene detrás un cuerpo que lo sostiene.

La segunda luz, más honda todavía, la descubrió Grandin en el corazón mismo de aquella tradición. El antiamericanismo latinoamericano fue durante mucho tiempo un americanismo rival. Los juristas y los poetas del Sur reclamaron para sí el nombre de América y los ideales que los Estados Unidos decían encarnar, la soberanía de los pueblos, la igualdad de las naciones, el derecho internacional, la república, y los esgrimieron contra el país que los proclamaba y los incumplía. El crítico compartía la fe del criticado y le reprochaba no estar a su altura. Pocas veces una queja contiene un homenaje tan exacto. José Martí lo encarnó mejor que nadie. Vivió en Nueva York quince años, de 1880 a 1895, escribió para los periódicos de Caracas, de Buenos Aires y de México las crónicas que reunimos hoy como Escenas norteamericanas, dedicó a Walt Whitman en 1887 uno de los ensayos más deslumbrantes de la lengua y admiró sin reservas a Emerson, a Henry George y a los obreros de Chicago. En enero de 1891 publicó «Nuestra América», el texto fundador de la conciencia continental, donde advertía del desdén del vecino formidable que no la conoce, y la víspera de su muerte escribió a Manuel Mercado que había vivido en el monstruo y le conocía las entrañas. La frase se cita casi siempre como una condena, y es en verdad la confesión de un huésped. Solo conoce las entrañas quien ha vivido dentro, y Martí vivió dentro con los ojos abiertos, con amor y con espanto a la vez.

Esa doble mirada es lo que el telar permite nombrar con precisión. El texto de Martí, como el poema de Darío a Roosevelt, se dirige a alguien. «Nuestra América» habla a los pueblos del Sur en primera persona del plural, los convoca, los llama por su nombre. «A Roosevelt» habla al presidente en segunda persona, le dice eres, le dice tú, lo mira a la cara. Los dos textos pertenecen a la léxis en el estrato de la Carne, la voz que se vuelve hacia un rostro, y por eso su rechazo comparece. Un vocativo de reproche sigue siendo un vocativo, y quien interpela a otro le reconoce la dignidad de ser interpelado. El aduanero hace exactamente lo contrario. Habla de América en tercera persona, como se habla de una mercancía en un registro, y nunca le dirige la palabra. La primera forma del rechazo puede abrir un diálogo. La segunda solo cierra una frontera.

La tercera luz tiene que ver con lo que ese sentimiento quiso defender. El arielismo de Rodó, la raza cósmica de José Vasconcelos (1925), la reivindicación del mestizaje como forma nueva de lo humano, fueron afirmaciones de una manera de estar en el mundo que se negaba a reducirse a eficacia y a mercado. Esa defensa tenía mucho de verdad y mucho de herencia hispánica, porque lo que oponía al Norte era a menudo la lengua, la fe, la fiesta, la plaza, el tiempo lento de la conversación, todo aquello que España había dejado en América y que el Sur sentía amenazado. Darío, en la misma década de su poema contra Roosevelt, escribió la «Salutación del optimista» a las «ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda». El recelo hacia el Norte fue también una forma de fidelidad.

Las sombras empiezan donde la herida deja de recordar actos y empieza a explicar el mundo entero. En 1976 el venezolano Carlos Rangel publicó Del buen salvaje al buen revolucionario, un libro que causó escándalo porque se atrevía a decir lo que muchos callaban. El imperialismo norteamericano, escribía, se había convertido en la explicación universal del atraso de la región, una coartada que dispensaba a las élites latinoamericanas de examinar sus propios fracasos, sus caudillos, su desprecio por la ley, su incapacidad para construir instituciones. El mecanismo es el mismo que encontrábamos en Europa bajo el nombre de antimodernidad mal nombrada. Se exilia geográficamente un mal propio y así se ahorra el examen de conciencia. Europa llamaba americanización a su propia dislocación. Una parte de América del Sur llamó imperialismo a toda su desdicha, incluida la que había fabricado con sus manos.

El caso más conmovedor de esa sombra lo dio su autor más leído. Eduardo Galeano publicó en 1971 Las venas abiertas de América Latina, el libro que durante medio siglo explicó a millones de lectores la historia del continente como un saqueo continuo, primero español, después inglés, al final norteamericano. En 2014, en la Bienal del Libro de Brasilia, el propio Galeano dijo que no sería capaz de volver a leerlo, que cuando lo escribió no tenía la formación necesaria y que aquella prosa de la izquierda tradicional le resultaba pesadísima. Fue un gesto de una honradez rara, el de un hombre que se atrevió a abrir la caja que él mismo había sellado. El libro, sin embargo, siguió circulando con su sello intacto, porque los sellos sobreviven muy bien a sus autores. Y su primera parte repetía, con otro destinatario, la operación que este ensayo ha descrito desde el principio, porque cargaba sobre España, sin matiz alguno, todos los males de la conquista, como antes había hecho la leyenda negra, y como el aduanero condena hoy a América. La leyenda negra antiespañola y la leyenda negra antinorteamericana son la misma máquina con dos rótulos.

La sombra más oscura llegó cuando el rechazo se convirtió en razón de Estado. El mismo año en que Roberto Fernández Retamar publicó en La Habana su ensayo «Calibán» (1971), que invertía la alegoría de Rodó y hacía del esclavo de Próspero el emblema del continente oprimido, el poeta Heberto Padilla fue encarcelado y obligado a leer en público una autocrítica humillante. Calibán, liberado en el papel, quedó esclavo de una nueva esencia, la del Pueblo con mayúscula, en cuyo nombre se podía callar a los poetas. El antiimperialismo sirvió entonces, en Cuba y después en otros lugares del continente, para justificar despotismos que no tenían nada que envidiar a los que denunciaba. El reino de la Cultura de Bueno encontró aquí una de sus formas más eficaces, la cultura del pueblo como entidad sagrada, con sus guardianes, sus herejes y sus excomulgados. El aduanero ya no confiscaba mercancías, confiscaba personas.

Ni siquiera Ariel estaba libre de sombra. El espíritu aéreo de Rodó despreciaba a Calibán, y Calibán era en la alegoría el cuerpo, el trabajo, la masa, la tierra, todo aquello que la élite letrada de Montevideo miraba con la misma distancia con que miraba a los yanquis. El arielismo defendía el alma latina con un aristocratismo que dejaba fuera a los indígenas, a los negros y a los pobres de su propia América. Contra el Norte se alzaba un espíritu que no siempre sabía hospedar a los suyos.

La música, como en todo este ensayo, ofrece la salida más limpia. América del Sur, que tantas razones tenía para cerrar la aduana, abrió la caja una y otra vez. Astor Piazzolla pasó su infancia en Nueva York, oyó allí el jazz de los años treinta, y cuando Nadia Boulanger le pidió en París, en 1954, que dejara de imitar a Ravel y a Stravinski y volviera al tango, volvió a un tango que llevaba dentro las armonías de Harlem. La bossa nova de Antônio Carlos Jobim y de João Gilberto hospedó la armonía del jazz moderno, sus acordes de novena y de oncena, sus voces cerradas, y la devolvió transformada en una música que ningún norteamericano habría podido escribir, tan brasileña que en 1964 el disco Getz/Gilberto conquistó a los propios Estados Unidos. El cubano Chano Pozo llevó en 1947 sus tambores a la orquesta de Dizzy Gillespie, y de aquel encuentro nació el jazz afrocubano, que no pertenece del todo a ninguna de las dos orillas. Estas músicas trataron al Norte como huésped. Lo dejaron entrar en casa, se dejaron cambiar por él, y lo cambiaron a su vez.

El sentimiento antinorteamericano de América del Sur muestra así, con más nitidez que el europeo, las dos formas posibles de un mismo rechazo. Una nace de la herida y se dirige a alguien. Recuerda actos, nombra culpables, interpela y espera respuesta, y por eso puede convivir con la admiración, como convivía en Martí, o convertirse en escucha, como se convirtió en Jobim. La otra nace del sello y habla en tercera persona. Explica toda desdicha por un enemigo exterior, dispensa del examen de sí y termina, cuando tiene poder, por confiscar personas. La primera es una forma de la comparecencia, porque deja que el otro esté presente aunque sea para reprocharle. La segunda es una aduana, y la diferencia entre ambas se decide menos en lo que se dice del Norte que en el gesto de hablarle o de archivarlo.

IV. La lavandería de las procedencias

El olvido del aduanero se vuelve demostrable en cuanto se lo lleva al archivo. Francia dio el caso más limpio con su propia literatura de importación. Baudelaire dedicó diecisiete años a traducir a Edgar Allan Poe, a quien su país natal había despedido a su muerte, en 1849, con la necrológica venenosa de Rufus Griswold, que lo pintaba como un borracho sin amigos y sin principios. Poe entró en el canon del mundo por la puerta francesa mucho antes de que América lo tomara en serio. El caso tiene, además, un doble fondo que lo vuelve ejemplar. El mismo Baudelaire que rescató a Poe fundó en sus prólogos uno de los tópicos más tenaces del antiamericanismo, el de una América que era a sus ojos una barbarie iluminada con gas, un país de tenderos donde el poeta solo podía morir humillado. El rescate y el desprecio nacieron juntos, en la misma página, y Poe quedó salvado contra América, como un mártir arrancado de las manos de sus verdugos. W. T. Bandy demostró en 1952 que Baudelaire había construido buena parte de aquel retrato copiando fuentes americanas, de modo que el mito de la América asesina de poetas se fabricó con materiales importados de la propia América.

Con Faulkner se repitió el movimiento sin el veneno. Malraux prologó la traducción de Sanctuaire en 1933, y Sartre escribió en 1938 y en 1939 dos ensayos sobre Sartoris y sobre El ruido y la furia en los que leía al novelista de Misisipi como a un maestro de la temporalidad. Mientras tanto, en su tierra se lo despachaba como cronista tremendista del Sur, y hacia 1945 casi todos sus libros estaban descatalogados. Fue Malcolm Cowley quien lo devolvió a los lectores americanos con The Portable Faulkner en 1946, y el premio Nobel llegó tres años después. El cine ofrece la versión casi cómica de lo mismo. Un crítico francés, Nino Frank, puso nombre al film noir en el verano de 1946, en las páginas de L’Écran français, y los jóvenes de Cahiers du cinéma convirtieron en autores, a partir de 1954, a unos artesanos de estudio que Hollywood tenía por mano de obra intercambiable y que la crítica americana miraba por encima del hombro. Europa devolvió a América, ennoblecidos, a Howard Hawks, a Nicholas Ray, a Samuel Fuller y al Hitchcock de la etapa americana, después de haberlos recibido como saldo. Hitchcock era inglés, y su caso añade una ironía más, porque la crítica francesa celebró como genio a un cineasta que había tenido que cruzar el Atlántico para que le dieran los medios de serlo.

El caso del jazz corona la serie porque reúne en una sola figura el desprecio y su desmentido. Adorno fue el aduanero más riguroso que Europa ha producido, el hombre que teorizó con genio la industria de la cultura, y su desdén por el jazz fue total y armado con toda la artillería de la dialéctica. En 1936 publicó en la revista del Instituto de Investigación Social, con el seudónimo de Hektor Rottweiler, un ensayo titulado «Über Jazz» en el que la síncopa era un gesto de impotencia, la improvisación una apariencia de libertad dentro de la fórmula y el oyente un sujeto que aprendía a obedecer bailando. Hoy esas páginas son la vergüenza permanente de la teoría crítica, el lugar donde el oído más entrenado de su siglo confundió una de las grandes encarnaciones musicales de la modernidad con mera estandarización. Eric Hobsbawm, que conocía el jazz desde dentro, las llamó algunas de las páginas más estúpidas que se han escrito sobre él.

La historia de aquel ensayo confirma la tesis de la aduana con una precisión casi cruel. Lo que Adorno llamaba jazz era sobre todo la música de baile que sonaba en los hoteles y en los salones de la Alemania de Weimar, orquestas blancas de salón con saxofones y banjos, arreglos para bailar el shimmy y el foxtrot, y sus nociones técnicas venían de segunda mano, de las conversaciones con el pedagogo húngaro Mátyás Seiber. Años más tarde, al reunir sus escritos, el propio Adorno reconoció que ignoraba lo que el jazz tenía de específicamente americano. Juzgó la etiqueta sin haber escuchado lo que guardaba la caja, y lo hizo con toda la inteligencia del mundo, lo cual demuestra que la aduana tienta sobre todo a los listos. Adorno prueba de paso la sospecha entera, la de que este antiamericanismo es antimodernidad con el nombre cambiado, porque su enemigo verdadero era la Kulturindustrie y la fórmula, y descargó ese enemigo sobre una música negra americana que era justamente lo contrario de la fórmula.

Europa tuvo también oídos que abrieron la caja, y su existencia demuestra que el desprecio nunca fue una fatalidad del continente. En 1893, recién llegado a Nueva York para dirigir el Conservatorio Nacional, Antonín Dvořák declaró a un periódico que el futuro de la música de aquel país tendría que fundarse en las melodías de los negros americanos, y escribió poco después la sinfonía Del Nuevo Mundo. En octubre de 1919, en Londres, Ernest Ansermet escuchó a la Southern Syncopated Orchestra de Will Marion Cook y escribió para la Revue romande un artículo en el que llamaba genio a un clarinetista de veintidós años llamado Sidney Bechet, y añadía que quizá aquel camino fuera la gran carretera por la que el mundo marcharía mañana. Ansermet era un matemático, un director que había estrenado a Stravinski, un hombre que pensaba la música desde la fenomenología, y oyó en Bechet lo que Adorno no supo oír diecisiete años después. Darius Milhaud volvió de Harlem con La création du monde (1923) bajo el brazo, Ravel puso un blues en el centro de su sonata para violín y piano y admiró sin reservas a Gershwin, y Stravinski escribió para Woody Herman su Ebony Concerto en 1945. Los compositores, que escuchan con el cuerpo, abrieron la caja antes que los teóricos.

Los minimalistas padecieron después lo mismo que el jazz ante la ortodoxia de Darmstadt. Steve Reich y Philip Glass quedaron despachados por simplones mecánicos ante una vanguardia europea que se creía la sola heredera legítima de la seriedad, y que tardó treinta años en descubrir que la repetición de Music for 18 Musicians tenía más que ver con el gamelán de Bali, con los tambores de Ghana y con el organum de Pérotin que con la cadena de montaje.

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El mecanismo merece una mirada precisa, porque explica por qué toda esta contraevidencia jamás roza el reflejo. La aduana no se limita a admitir tarde, también lava. Admite la obra americana después de arrancarle la etiqueta de origen y la partida comercial de nacimiento, la reclasifica como arte certificado en Europa, y conserva así intacto el desprecio por la categoría entera mientras venera sus productos uno por uno. Cada obra rescatada se archiva como excepción salvada de América, y el país que la engendró sigue sin recibir jamás el crédito de haberla hecho posible. El aduanero puede seguir torciendo el gesto ante lo americano en bloque justamente porque ha aprendido a exiliar sus admiraciones al reino neutro del arte, donde ya no llevan bandera. En ese truco descansa la supervivencia del reflejo contra toda evidencia. Una lavandería de procedencias, montada para que el elogio de la obra nunca se cobre en rebaja del prejuicio.

La sociología del gusto ha descrito una mutación reciente de este mecanismo que lo vuelve todavía más difícil de ver. En 1996, Richard Peterson y Roger Kern observaron que las clases cultas habían dejado de distinguirse por el desprecio de lo popular, como en los tiempos de Bourdieu, y empezaban a distinguirse por su capacidad de consumirlo todo, la ópera y el country, Bach y el rap, y llamaron omnívoro a ese nuevo tipo de esnob. El omnívoro parece haber derribado la aduana, y en realidad la ha perfeccionado. Admite las series de televisión americanas, el hip hop de Kendrick Lamar y las novelas de Cormac McCarthy, pero las admite después de pasarlas por su lavandería, convertidas en piezas de su colección, con un guiño que separa al que las disfruta con ironía del que las disfruta sin ella. La aduana ya no confisca. Cobra un peaje de distancia, y la distancia sigue siendo la misma moneda con la que se compraba la distinción.

V. El espejo americano

El aduanero tiene un gemelo en la otra orilla, y conocerlo ayuda a entender que su gesto no pertenece a ningún país. Lawrence Levine mostró en Highbrow/Lowbrow (1988) que en la América del siglo XIX Shakespeare era cultura popular. Se representaba en los teatros de las ciudades mineras entre acróbatas, cantantes y números de juglaría, el público silbaba al actor que cortaba un monólogo esperado, y la gente conocía los versos lo bastante bien como para reírse de sus parodias. Hacia el final de aquel siglo las élites de Boston y de Nueva York emprendieron lo que Levine llamó la sacralización de la cultura. Separaron la ópera, la sinfonía y el museo del resto de los espectáculos, impusieron el silencio en las salas y enseñaron al público a acercarse a los maestros con la reverencia debida. Henry Lee Higginson fundó en 1881 la Orquesta Sinfónica de Boston con ese espíritu, y el crítico John Sullivan Dwight predicó durante décadas la superioridad moral de Beethoven sobre las bandas de los parques. Aquella jerarquía era europea de importación. América aprendió la aduana del Viejo Mundo al mismo tiempo que aprendía su repertorio.

En el siglo XX los intelectuales de Nueva York llevaron esa herencia hasta sus últimas consecuencias. Clement Greenberg publicó en 1939 «Avant-Garde and Kitsch», un ensayo que oponía la vanguardia al kitsch de la cultura comercial con una severidad que Adorno habría firmado. Dwight Macdonald dedicó en 1960 su «Masscult and Midcult» a burlarse de los clubes del libro, de las ediciones condensadas de los clásicos y de toda la cultura media que pretendía elevar a las masas. Henry James se había ido antes a vivir a Inglaterra porque en América, decía, faltaban las cosas que dan espesor a una vida, las catedrales, las ruinas, las casas de campo, la tradición. En el mundo de la música clásica americana ese gesto sobrevivió durante un siglo con una tenacidad conmovedora. Las orquestas preferían un apellido europeo en el atril del director, los programas de mano lucían los nombres de Viena y de Leipzig como certificados de calidad, y los mejores músicos del país crecían con la sospecha de que la música verdadera estaba en otra parte.

Viví veinte años en los Estados Unidos, y aquel complejo se deja ver allí con sus dos caras. Una cara es la reverencia sincera de quien sabe que debe mucho a una tradición recibida de lejos. La otra es el desdén con que tantos americanos cultos miraron durante generaciones lo que su propio país había creado, el musical de Broadway, la canción de Tin Pan Alley, el jazz de los clubes de Harlem, mientras veneraban con fervor de conversos todo lo que llegaba con sello de Viena. El espejo devuelve la misma imagen. Si el gesto existe en las dos orillas, su raíz no está en la geografía. El antiamericanismo culto es una estructura de distinción que encuentra en América su objeto más barato, y que en América misma encontró durante un siglo su objeto en lo americano.

El esnob necesita jerarquías estables, necesita saber quién pertenece al club de los civilizados, y Europa le ofrece un relato perfecto que va de Grecia a Roma, de Roma a la Cristiandad, de la Cristiandad al Renacimiento y del Renacimiento a la Ilustración. Los Estados Unidos desordenan ese relato. Demuestran que una nación joven puede producir pensamiento, literatura, ciencia y arte de primer nivel sin haber acumulado dos mil años de historia, y eso resulta profundamente incómodo para quien identifica la excelencia con la antigüedad. Su complejidad es a menudo de otra especie, más híbrida, más experimental, menos preocupada por la legitimidad de su linaje, y el jazz demuestra mejor que nada que una cultura joven puede alcanzar un refinamiento comparable al de cualquier tradición centenaria.

Basta, por lo demás, con mirar sin prejuicio para que la caricatura se desmorone. Los Estados Unidos han producido una de las culturas más fértiles de la historia moderna. En filosofía dieron a Charles Sanders Peirce, a quien muchos tienen por el lógico más original desde Leibniz, a William James y a John Dewey, y después a Hilary Putnam y a Richard Rorty. En literatura dieron a Herman Melville y a Emily Dickinson, a Walt Whitman y a William Faulkner, a Toni Morrison y a Cormac McCarthy. En música, la influencia mundial del jazz es casi imposible de exagerar, y Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, Bill Evans o Keith Jarrett protagonizaron una de las aventuras estéticas más hondas del siglo XX. En la música de concierto, Charles Ives, Aaron Copland, Samuel Barber, George Gershwin y Leonard Bernstein enriquecieron el repertorio occidental con una voz que no se parecía a ninguna otra. En el cine, John Ford, Orson Welles, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Terrence Malick y David Lynch levantaron una obra que resiste la comparación con cualquier literatura. Negar todo eso exige un grado considerable de ceguera, y la ceguera, cuando se cultiva con tanto esmero, deja de ser un accidente y se convierte en una elección.

El caso del pragmatismo muestra con especial claridad dónde se equivoca el aduanero. Europa tiende a asociar la contemplación con la hondura y la acción con la superficialidad, y los Estados Unidos representan para ella la civilización de la acción. Actuar es otra manera de pensar, con las manos dentro del problema. El pragmatismo de Peirce, de James y de Dewey nació de esa convicción, y pregunta qué diferencia produce una verdad en la vida de quien la sostiene, además de preguntar qué es verdadero. Muchos europeos han leído esa orientación práctica como vulgaridad de comerciantes, sin advertir que detrás de ella late una de las filosofías más sofisticadas de los últimos dos siglos, la única, quizá, que se tomó en serio que el pensamiento es un acto de un cuerpo situado en un mundo, con consecuencias para otros cuerpos.

Lo mismo ocurre con las universidades. Muchos europeos ridiculizan la mercantilización de la enseñanza superior americana, y mientras tanto esas universidades atraen a buena parte de los mejores investigadores europeos, que cruzan el océano porque allí encuentran bibliotecas abiertas de noche, laboratorios que funcionan y colegas que leen lo que escriben. La crítica convive con una emigración constante de talento, y esa convivencia merecería un examen de conciencia más largo que una sobremesa.

Una distinción impide que todo lo anterior se confunda con una apología. Criticar la política exterior de los Estados Unidos, sus guerras, su sistema sanitario o la desigualdad que atraviesa sus ciudades es un ejercicio legítimo del juicio, y muchos de los críticos más lúcidos de esas cosas han sido americanos. El aduanero se aprovecha precisamente de esa legitimidad. Hace pasar su prejuicio estético por conciencia política y su desdén de clase por compromiso moral, y así el que desprecia a Gershwin puede creerse un adversario del imperio. Separar los dos juicios desarma el truco. Quien juzga una guerra juzga una decisión de un Estado. Quien desprecia una música en bloque por su pasaporte solo se juzga a sí mismo.

VI. El reino de la Cultura

Gustavo Bueno publicó en 1996 El mito de la cultura, uno de sus libros más importantes y quizá el más necesario para entender al aduanero. Su tesis central es sencilla y de enorme alcance. La Cultura con mayúscula, entendida como un valor absoluto, una realidad unitaria, sagrada y moralmente superior, es un mito moderno que desempeña en nuestro tiempo el papel que la religión desempeñó en otros. Bueno admite sin reservas que existen lenguas, músicas, ciencias, técnicas, costumbres, artes e instituciones. Lo que rechaza es que todas esas realidades formen un único sujeto llamado la Cultura al que debamos rendir culto, y muestra que las fórmulas más repetidas de nuestro tiempo, «la cultura nos hace mejores», «hay que defender la cultura», «la cultura une a los pueblos», funcionan como jaculatorias antes que como análisis. Su crítica alcanzaba por igual a la izquierda y a la derecha, a todos los que convierten la cultura en objeto de veneración.

La genealogía que Bueno reconstruye contiene la clave de todo este ensayo. La idea moderna de una cultura objetiva, de un reino de obras y de valores que flotaría por encima de los pueblos y les daría su dignidad, nace como transformación secular del Reino de la Gracia de la teología cristiana. Cuando Samuel Pufendorf distinguió en el siglo XVII un estado de cultura frente al estado de naturaleza, y cuando Herder concibió a cada pueblo como portador de un espíritu propio que se expresaba en su lengua, en sus canciones y en sus costumbres, la cultura empezó a ocupar el lugar que antes ocupaba la gracia. Lo que elevaba al hombre por encima de la naturaleza dejó de ser un don de Dios y pasó a ser la pertenencia a un reino de obras del espíritu, y ese reino tenía, como el otro, sus santos, sus templos, sus sacerdotes y sus excomulgados. Esa tradición desembocó después en los nacionalismos del siglo XIX y, por un camino inesperado, en muchas formas contemporáneas de multiculturalismo, donde cada cultura reclama para sí la sacralidad que la Cultura con mayúscula había reclamado para todas.

Bueno distingue además varios sentidos de la palabra que el uso corriente confunde. Llama cultura subjetiva a la formación que una persona lleva en su propio cuerpo, en sus hábitos y en sus destrezas, lo que los griegos llamaban paideía (παιδεία). Llama cultura intersubjetiva o social a las costumbres, las normas y las instituciones que se transmiten entre las personas. Y llama cultura objetiva a las cosas que quedan fuera de los cuerpos, los edificios, los libros, las partituras, las herramientas. El error aparece cuando esos sentidos se mezclan y se habla de ellos como si formaran una sola entidad dotada de voluntad propia. La Cultura no actúa. Actúan las personas y las instituciones, los Estados, los imperios, las iglesias, los mercados, las escuelas.

De ahí se siguen consecuencias que el aduanero preferiría no oír. La primera es que pertenecer a una cultura no convierte una práctica en respetable, y que la frase «es su cultura» no constituye un argumento. La segunda es que la cultura no tiene por sí misma un efecto moral. Una persona extraordinariamente culta puede ser profundamente cruel, y la Alemania de Goethe y de Beethoven produjo también el nazismo. George Steiner escribió la frase que nadie debería olvidar, la de que un hombre puede leer a Goethe o a Rilke por la noche, tocar a Bach y a Schubert, y acudir por la mañana a su trabajo en Auschwitz. Admirar a Beethoven o a Proust no hace a nadie más valioso, escuchar a Bach no inmuniza contra la barbarie, y leer filosofía no convierte a nadie en mejor ciudadano. Bueno llegó a criticar el nombre mismo de Ministerio de Cultura, sin oponerse por ello a que el Estado financiara las artes y el patrimonio, porque ese nombre presupone la existencia de una entidad unitaria que no existe, y sería más exacto hablar de patrimonio histórico, de enseñanza artística, de archivos o de bibliotecas, cada uno con su lógica propia.

La tercera consecuencia toca a Europa. En España frente a Europa (1999), Bueno trató a la propia Europa como una idea mítica, una unidad proclamada que oculta una pluralidad de naciones con historias, intereses e imperios enfrentados. La Europa del aduanero es exactamente esa Europa con mayúscula, un reino de la Cultura con sede en ninguna parte, cuyos ciudadanos se reconocen por la reverencia compartida ante ciertos nombres. Cuando el aduanero desprecia América lo hace en nombre de ese reino, y el reino es un mito.

La crítica de Bueno despeja el terreno con una eficacia admirable, y deja abierta una pregunta que su materialismo no estaba hecho para contestar. Si la Cultura con mayúscula es un mito, queda por decir qué ocurre cuando una música concreta suena ante un oyente concreto y lo cambia. Una interpretación de Enescu, una sonata de Janáček tocada por alguien que la canta por dentro, un solo de Bechet en un teatro de Londres, piden una categoría distinta de la de ejemplares de un reino o productos de una cultura, la de acontecimientos, cosas que ocurren una vez y que comprometen a quien está presente. La demolición del mito deja en pie el acontecimiento, y en el acontecimiento empieza otra historia.

VII. El agraciado

La cultura burguesa emplea para el hombre cultivado una palabra que confiesa más de lo que quisiera. Lo llama agraciado. Agraciado es el que ha recibido una gracia, el elegido, y es también el favorecido del sorteo, el que nació con buena planta. Bajo ese signo piensa la burguesía al hombre de gusto, como alguien sobre quien la sensibilidad descendió igual que un don, y nunca como el sedimento lento de un ocio heredado, de una escuela pagada, de una mesa familiar donde ciertas cosas se nombraban y otras se callaban. Pierre Bourdieu dedicó una obra entera, La Distinction (1979), a mostrar que el gusto es el nombre mal puesto de una trayectoria de clase, y que el capital cultural se disfraza de talento innato precisamente para hacer olvidar la aduana económica y escolar por la que pasó. El agraciado es el hombre que ha olvidado esa aduana. Confunde su pasaporte con su alma.

La teología de la palabra merece apretarse, porque es exacta, y porque coincide punto por punto con la genealogía de Bueno. Si la Cultura con mayúscula es la heredera secular del Reino de la Gracia, el hombre culto es el heredero secular del santo, y su gusto ocupa el lugar que ocupaba la gracia santificante. La gracia es por definición inmerecida y soberana, y su oficio consiste en separar a los elegidos de los réprobos. El mito culto del gusto seculariza esa predestinación. Se admira sobre todo el aprecio que no cuesta, la apreciación inmediata, al que sencillamente tiene oído, y esa facilidad aparente está en el centro del asunto, porque el esfuerzo delataría que la cosa fue aprendida y comprada, y el don naturalizado es lo que convierte una ventaja social en excelencia personal, una herencia en elección divina. El aristócrata del Antiguo Régimen presumía de la pureza de su linaje. El agraciado presume de la pureza de su oído, y la una y la otra se demuestran del mismo modo, señalando a los que no la tienen.

Con esto la aduana antiamericana se ilumina del todo, porque ofrece la representación más barata posible de esa gracia. Torcer el gesto ante lo americano deja parecer elegido a quien no ha pagado precio alguno de cultivo, al que no se ha sentado con las obras ni se ha dejado alterar por ellas. La gracia del pobre, el atajo hacia el aire de elección sin el trabajo de elegir. América cumple en esta teología el papel del réprobo perfecto, el pueblo que no ha recibido el don, el que tiene dinero y fuerza pero no tiene alma, y por eso cada desprecio dirigido a ella funciona como una pequeña comunión entre los elegidos. El agraciado y el aduanero terminan por ser la misma figura vista dos veces.

VIII. La caja abierta

La palabra aduana viene del árabe dīwān, que significaba el registro, el libro donde se anotaban las mercancías y los tributos, y por extensión la oficina donde ese libro se guardaba. El aduanero es, en su origen, un lector de registros. Sabe leer con exactitud la procedencia de una cosa, su puerto de salida, su clase arancelaria, el sello del país que la despacha, y no necesita saber nada más para decidir qué hace con ella. Su juicio es un juicio de procedencia. Decide qué es una cosa por el lugar de donde viene, y la decisión está tomada antes de que la cosa haya tenido ocasión de aparecer.

Frente a él cabe otro juicio, el que nace de dejar que la obra comparezca. Comparecer es el modo en que algo llega a estar presente ante alguien en carne y hueso, con su peso y su dirección, de manera que quien lo recibe queda comprometido por su presencia. La música es el caso límite de ese aparecer, porque no deja ningún objeto detrás de sí y solo existe mientras alguien la hace sonar ante alguien. Para pensar con precisión qué ocurre cuando una música comparece me sirvo de una figura que he llamado el telar del melos, cuya descripción completa deja ver exactamente qué oye el aduanero y qué deja de oír.

Los hilos verticales del telar son tres componentes que los griegos distinguieron ya en el canto. La léxis (λέξις) es el decir antes de lo dicho, la dirección de una voz hacia alguien, el hecho de que una música hable a un tú antes de significar nada. La harmonía (ἁρμονία) es el ajuste, la manera en que los sonidos se encajan unos en otros como las piezas de un ensamblaje de carpintero, las relaciones de altura, de consonancia y de tensión. El rhythmós (ῥυθμός) es la forma que toma el fluir, el modo en que el tiempo se organiza en apoyos y en impulsos, en pasos y en respiraciones. Los hilos horizontales son tres estratos de la comparecencia. El más hondo es la Carne, el rostro, el aliento, el peso del cuerpo, todo lo que el músico trae consigo sin elegirlo. El intermedio es la Inclinación, la intención que se curva hacia algo, la gravitación de un sonido hacia otro, el gesto que se prepara antes de caer. El superior es el Hacia, la pura dirección, la continuidad que empuja la frase hacia su meta, el pulso que todavía no ha llegado y ya tira de nosotros. Al cruzar los tres componentes con los tres estratos salen nueve celdas, y cada interpretación viva activa las nueve en proporciones distintas, mientras que cada patología consiste en que alguna celda falte, se simule o se hipertrofie.

Con el telar a la vista, el oído del aduanero se deja describir con exactitud. Oye la harmonía del Hacia en su forma más abstracta, la clase, el sistema, la casilla del registro, y con esa sola celda clasifica la obra entera. Las otras ocho le resultan invisibles, porque solo comparecen ante quien se expone a ellas, y exponerse exige tiempo, cuerpo y la disposición a salir cambiado. El caso del jazz lo muestra con la nitidez de un experimento. Lo que Adorno oyó como síncopa mecánica era el swing, una subdivisión del pulso que reparte la corchea en partes desiguales y que se toca ligeramente detrás del tiempo, con el peso del cuerpo echado hacia atrás como el de quien camina sin prisa. Eso es rhythmós en el estrato de la Carne y de la Inclinación, un ritmo que la cadera aprende mucho antes que el metrónomo. Las notas blue, esas terceras y séptimas que se tocan entre lo mayor y lo menor, inflexiones que ningún teclado temperado puede dar del todo, son harmonía en el estrato de la Inclinación, sonidos que se curvan hacia su vecino sin terminar de llegar. Y la pregunta y respuesta entre el solista y el conjunto, heredada del canto de las iglesias negras y del ring shout de los esclavos, es léxis en estado puro, una música que se dirige a alguien y espera que alguien le conteste. Adorno escuchó la celda del registro y declaró vacías las otras ocho. Ansermet se sentó en el teatro de Londres, dejó que el clarinete de Bechet le hablara, y oyó el telar entero.

La aduana tiene, por eso, una opuesta exacta, y el latín la guardó en dos palabras gemelas. Émile Benveniste mostró que hostis y hospes nacen de la misma raíz. Hostis designaba al principio al extranjero con quien se tiene un trato de reciprocidad, y con el tiempo pasó a significar el enemigo. Hospes era el señor del extranjero, el que lo recibe en su casa. El aduanero trata a la obra extranjera como hostis. El hombre de verdad cultivado la trata como huésped, y el castellano, con una sabiduría que no siempre agradecemos, llama huésped a la vez al que llega y al que acoge, de modo que en la hospitalidad verdadera ya no se sabe bien quién recibe a quién. Quien abrió su casa a Bechet salió de aquella noche habitado por algo que antes no tenía. Esa capacidad de hospedar, de dejar entrar lo que viene de fuera hasta que transforma al que lo recibe, es lo que el agraciado nunca ha ejercido, porque cree haber recibido de una vez y para siempre la gracia que lo dispensa de ella.

La tradición europea contiene, por lo demás, la refutación más fuerte de su propio aduanero. Si Europa representa algo digno de conservar, ese algo es una tradición permanente de examen de sí misma, mucho más que un museo de superioridad heredada. Desde Sócrates hasta Montaigne, desde Spinoza hasta Nietzsche, Europa ha sido grande cuando ha sospechado de sí, y pequeña cuando se ha contemplado con complacencia. Por eso el antiamericanismo cultural automático resulta, en el fondo, poco europeo en el mejor sentido de la palabra. Sustituye la crítica por el prejuicio, el análisis por la etiqueta y la filosofía por una forma particularmente refinada de provincialismo. La música europea, además, lleva el extranjero inscrito en su propio nombre desde el principio. Los griegos llamaron a sus modos con los nombres de pueblos vecinos, y el frigio y el lidio eran las músicas de dos naciones de Anatolia que no hablaban griego. Platón discutía en La república qué modos eran dignos de la ciudad, y los modos de los que hablaba llevaban pasaporte extranjero.

Un cosmopolitismo verdadero evita las dos tentaciones simétricas, la de admirar todo lo americano y la de despreciarlo todo, y empieza por reconocer que la cultura en el sentido vivo de la palabra no tiene patria fija. Comparece allí donde una comunidad humana logra transformar la experiencia en verdad, la técnica en forma y la vida en obra. Cuando eso sucede, da igual que ocurra en Atenas, en París, en Nueva York o en Nueva Orleans, y la cultura deja de ser un título de nobleza para volver a ser lo que fue al principio, una forma de grandeza humana que se paga con el propio tiempo y con el propio cuerpo. Queda entonces la pregunta que el aduanero nunca se ha hecho y que tal vez ninguno de nosotros se hace lo bastante, la de quién es aquí el extranjero, si la música que llega con un sello desconocido o el oyente que, a fuerza de leer registros, se ha vuelto extranjero en su propia tradición, una tradición que siempre se hizo hospedando y que solo él ha confundido con una frontera.