El espíritu de los tiempos en los que me ha tocado vivir

Un diagnóstico del tiempo que me ha tocado vivir, desde 1981 hasta hoy, escrito desde la convicción de que lo humano es lo primero de todo y de que mi época ha aprendido a explicar tan bien la vida que ya no sabe dejarla comparecer, un tiempo antifenomenológico, antitrágico, antipoético y, al cabo de todo, antihumano

I. Gestionar o expresar

De niño, solía oír decir a los mayores que alguien expresaba lo que sentía, o que no sabía expresarlo, o que lo expresaba demasiado y había que tener paciencia con él. Hoy oigo otra cosa. En Madrid y en Nueva York, en Bucarest y en Viena, en una sala de profesores de conservatorio, a la puerta de un colegio o en la cafetería de un aeropuerto entre dos conciertos, oigo que hay que gestionar las emociones. La frase ha viajado más que yo, que he viajado mucho. La he escuchado en boca de padres que hablaban de un hijo de seis años, de directores de orquesta antes de un ensayo difícil, de amigos que me contaban una ruptura y de alumnos que me explicaban por qué no habían podido estudiar. Nadie la pronuncia con mala intención y casi nadie repara en ella. Pero precisamente por eso me inquieta tanto.

Gestionar viene del latín gestio, la acción de llevar adelante un asunto, y más atrás de gerere, que es llevar a cuestas, conducir, administrar una carga. Es un verbo de despacho y de intendencia. Se gestiona un expediente, una cartera de valores, un almacén, una crisis de suministro. Expresar, en cambio, viene de otro sitio. En exprimere está el gesto de apretar hacia fuera, el de la uva en el lagar o el del aceite en la almazara, algo que estaba dentro y que, oprimido por su propia plenitud, sale hacia el mundo y alcanza a otro. Lo expresado se va de mí y llega a alguien. Lo gestionado se queda en mí, almacenado, y espera a que un encargado decida qué hacer con ello. Entre una palabra y la otra, el yo se ha partido en dos, un gerente y unas existencias, y la emoción ha dejado de ser una voz que dice algo del mundo para convertirse en un recurso que hay que optimizar o en un riesgo que hay que contener.

La diferencia tiene consecuencias que se pueden señalar con el dedo. Cuando una emoción expresa algo, hay que escuchar lo que expresa, y a veces lo que expresa es que algo en el mundo está mal. Cuando una emoción se gestiona, lo que hay que mirar es el rendimiento de quien la siente. Una injusticia se convierte entonces, con una facilidad que asusta, en tu dificultad para gestionar la frustración. El problema ha cambiado de sitio sin que nadie lo moviera. Estaba fuera, en una relación, en una institución, en una decisión ajena, y ahora está dentro, en la mala administración de un inventario interior. No hay en esto ninguna conspiración. Pero lo que sí hay es un verbo industrial que entró en la intimidad y que, una vez dentro, trajo consigo sus jefes, sus indicadores y sus auditorías.

Escribo hoy, entonces, sobre el espíritu de mi tiempo, el que me ha tocado vivir desde que nací en España en 1981 hasta este otoño de 2026, que es cuando estoy escribiendo. Viví en España hasta 1999, veinte años en Estados Unidos, y desde 2019 otra vez en Madrid. Entre medias he tocado como solista cerca de quinientas veces delante de una orquesta, en muchos países y en salas de toda condición, y he dado clase a alumnos de casi todos los continentes. No lo digo por currículum. Lo digo simplemente porque el oído de un músico es un instrumento de registro bastante fino, educado durante décadas para notar cuándo una frase deja de respirar, cuándo un sonido es verdadero y cuándo solo está correctamente producido, y ese mismo oído es el que ha ido notando, de viaje en viaje y de década en década, un cambio de tono en la voz del mundo. La palabra gestionar es solo la primera nota que pude escribir. La palabra espíritu, que da título a estas páginas, y la palabra emoción, que aparecerá muchas veces, están hoy tan gastadas, que claro, un lector serio tiene derecho a desconfiar de ellas. Lo entiendo. Pero ojo, lo que hay que ver bien es por cuáles otras las cambiamos. Las dos recibirán más adelante su fundamento etimológico y ontológico, y la primera lo recibe enseguida.

Lo que me ha empujado a escribir sobre todo esto es el miedo. Sí, miedo. Desde hace algún tiempo tengo la sensación, que no sé si es intuición o presentimiento, de que el aire de mi tiempo se está cargando como se carga el aire antes de una tormenta, de que vivimos en un ambiente que tiene algo de víspera de guerra, y de que la desautorización de lo humano que voy a describir no es un problema de gusto ni de estilo de vida, sino la condición que vuelve posible una catástrofe. Una época que ha dejado de sentir lo que hace,  puede hacer cualquier cosa. Eso es algo muy peligroso. No escribo, por tanto, como un crítico que se queja de las costumbres. Escribo como alguien que ha notado que le falta el aire y que quiere saber por qué, antes de que sea demasiado tarde.

Aquella primera nota, la de gestionar, no está sola. Tiene una familia entera de palabras que parecen inofensivas, que se dicen con buena intención y sin pensar, y que delatan el espíritu de mi tiempo mejor que cualquier tratado. La primera rama viene de la empresa y ha entrado en la vida de las personas. Hablamos, por ejemplo de cosas como recursos humanos, de capital humano, de gestión del talento, de marca personal, de networking, y en España, con una insistencia administrativa que casi da ternura, de poner en valor, calco del francés mettre en valeur, como si nada valiera hasta que alguien lo pone en el mercado. Recurso viene de recurrere, volver a algo cuando hace falta, y nombra unas existencias a las que se acude. Talento viene del griego tálanton, que era una unidad de peso y de moneda, y la parábola de los talentos ya jugaba con esa doble cara. Mi tiempo ha cerrado el círculo. Cuando una empresa dice que quiere captar talento, la palabra ha vuelto a ser dinero, y la persona que lo tiene es, literalmente, el monedero.

La segunda rama viene del mundo de la terapia, muy mal entendida, y ha entrado en la conversación de cada día. Hoy, por ejemplo se nos dice que hay que procesar un duelo, cerrar ciclos, soltar, poner límites, salir de la zona de confort, practicar el autocuidado, alejarse de las personas tóxicas. Aquí, procesar es un verbo de la industria y de los tribunales, y aplicado a una muerte, convierte el dolor en una materia prima que entra por un extremo y sale elaborada por el otro. Tóxico viene de toxikón, el veneno con que se untaban las flechas, de tóxon, el arco, y llamar tóxica a una persona es declararla veneno, algo de lo que uno se protege y no alguien con quien uno se enfrenta. Cerrar un ciclo es tratar la vida como una contabilidad que se cuadra al final del ejercicio. Ninguna de estas expresiones es mala en boca de quien sufre y busca ayuda. Pero lo que sí delatan es la gramática en la que hoy se piensa el sufrimiento, la de un sistema que debe volver a funcionar.

La tercera rama viene del mundo del consumo y ha entrado en el arte. El músico, por ejemplo, hoy ya no hace música, sino que genera contenido. El público se ha convertido en audiencia, la obra en propuesta, el concierto en producto cultural, la escucha en consumo, y lo que se espera de una obra es impacto, visibilidad y lo que en inglés se llama engagement, palabra que significaba algo así como compromiso participativo y hoy mide clics. Contenido es lo que llena un recipiente, y llamar contenido a una sonata es decir que lo importante es el recipiente, la plataforma, y que la sonata es lo que se echa dentro para que no esté vacío. Y la palabra más reveladora de todas es experiencia. Viene de experiri, intentar, pasar por una prueba, y comparte raíz con periculum, peligro. Una experiencia fue durante siglos algo que se atravesaba con riesgo y de lo que se salía cambiado. Hoy se vende una experiencia gastronómica, una experiencia inmersiva, una experiencia de usuario, y la palabra que nombraba el peligro nombra ahora un servicio diseñado para que nadie corra ninguno. Toda esta familia de palabras tiene el mismo rasgo. Traslada a la vida el vocabulario de algo que se administra, y lo hace con tanta suavidad que quien las usa no se da cuenta de que ya está hablando como un gerente de sí mismo.

Y hay una cuarta rama que conozco desde dentro, la del oficio o la vocación, la pasión, convertidos en carrera profesional. De un músico se dice hoy, por ejemplo, que tiene proyección internacional, o que es una referencia internacional, o que tiene una trayectoria sólida, y las dos, proyección y trayectoria, son palabras de balística. Proyección viene de proicere, arrojar hacia delante, y trayectoria de traicere, lanzar a través, y las dos describen el camino de un proyectil. El artista se ha convertido en un objeto lanzado cuyo valor se mide por la distancia que alcanza, y por eso un concierto lejano vale más que uno cercano aunque en el cercano haya ocurrido todo y en el lejano nada. El curriculum vitae era la carrera de la vida, el camino, la pista donde se corre, y hoy, en cambio, es una lista de méritos que se actualiza, una lista de galones de batalla. El perfil, que en pintura es el rostro visto de un solo lado, nombra ahora lo que uno muestra en una plataforma, y la palabra dice la verdad sin querer, porque un perfil es un rostro al que le falta la mitad. Se pide a los músicos que se posicionen, que encuentren su nicho, que sean un referente, que construyan su relato, que emprendan, que lideren proyectos y que busquen sinergias. Los sociólogos Luc Boltanski y Ève Chiapello mostraron en 1999 que el capitalismo de estas décadas organiza el valor de las personas por su capacidad de pasar de un proyecto a otro y de multiplicar conexiones, de modo que el grande es el que está en todas partes y el pequeño el que se queda quieto. Y el crítico Bill Readings describió en 1996 la universidad de la excelencia, una institución que ya no se define por ninguna idea sino por una palabra vacía, excelencia, que sirve para medir cualquier cosa precisamente porque no significa nada. Todas estas palabras tienen algo en común con las anteriores. Ninguna nombra lo que pasa en una sala cuando alguien toca para alguien. Nombran la distancia, la conexión, la visibilidad y la carrera, es decir, todo lo que rodea al acontecimiento y absolutamente nada del acontecimiento mismo.

Quien ha descrito mejor lo que esa conversión hace con una vida es un sociólogo que empezó siendo músico. Richard Sennett se formó como violonchelista y tuvo que dejar el instrumento por una lesión en la mano, y quizá por eso ha pensado el trabajo, la ciudad y el carácter con un oído que no tienen sus colegas. En 1977, en El declive del hombre público, contó cómo el siglo XVIII había conocido una vida pública hecha de convenciones expresivas compartidas, de gestos, de trajes y de maneras de hablar que permitían a desconocidos encontrarse en la calle, en el café o en el teatro como actores de un mismo escenario, y cómo la modernidad la fue sustituyendo por lo que llamó la tiranía de la intimidad, la exigencia de que todo lo que se hace en público sea expresión auténtica de un yo privado, que acaba por dejar a la gente sin un lenguaje común para mostrarse y, paradójicamente, más callada. En 1998, en La corrosión del carácter, mostró lo que el capitalismo flexible hace con los trabajadores a los que exige no quedarse nunca, cambiar de empresa, de oficio y de ciudad, y concluyó que una vida sin largo plazo no puede construir carácter, porque el carácter es lealtad, compromiso y un relato sostenido en el tiempo. Y en 2008, en El artesano, defendió frente a todo eso la conversación lenta entre la mano y la cabeza, el trabajo bien hecho por sí mismo y el taller en el que el maestro transmite lo que no puede escribirse, y recordó que las horas de práctica solo forman a un artesano cuando son una conversación, un ritmo de problemas encontrados y resueltos, y no una suma. Lo que Sennett describe en esos tres libros es lo que le pasa al músico convertido en carrera. Pierde el escenario común en el que tocar era un gesto compartido, pierde el largo plazo en el que un oficio madura, y pierde el taller, porque la carrera no deja tiempo para aprender despacio de alguien.

Cinco palabras más merecen párrafo propio, porque son las que más oigo y las que más me repugnan, y una repugnancia que dura años es también una forma de conocimiento. La primera es proyecto. Hoy todo parece ser un proyecto. Un disco es un proyecto, una escuela es un proyecto, una amistad que dura es un proyecto compartido, una pareja tiene un proyecto de vida, un niño que empieza a tocar el violín está dentro de un proyecto educativo, y un músico que no tiene proyectos parece un hombre acabado. Proyecto viene de proiectum, lo arrojado hacia delante, y pertenece a la misma familia balística que la proyección y la trayectoria. La filosofía del siglo XX le dio una dignidad que todavía la podría proteger. Heidegger llamó Entwurf, proyecto, a la manera en que la existencia se adelanta a sí misma en sus posibilidades, y Sartre escribió en 1946 que el hombre es ante todo un proyecto que se vive subjetivamente. Pero el proyecto de los filósofos era el temblor de una existencia que se juega entera, y el de mi tiempo, en cambio, es una ficha con objetivos, cronograma, presupuesto, indicadores y memoria final. Boltanski y Chiapello vieron que la sociedad se ha reorganizado como una ciudad por proyectos, donde el valor de una persona está en su capacidad de pasar de uno a otro sin quedarse en ninguno, y donde el gran pecado es el apego. Lo que ese vocabulario vuelve impensable es lo que no se proyecta sino que llega, el encuentro que nadie había previsto, la obra que no se sabía que se iba a escribir, el amor que no cabe en ningún plan. Nadie proyecta una nana. Una vida entendida como cartera de proyectos es una vida que ha decidido de antemano que nada le va a ocurrir.

La segunda es excelencia, y la odio con una constancia que me sorprende a mí mismo. Viene de excellere, sobresalir, elevarse por encima de lo que rodea, y nombraba lo que destaca sin que nadie lo haya planeado, como destaca una cumbre en una cordillera. Readings mostró que la universidad la adoptó precisamente porque no tiene contenido, porque se puede ser excelente en investigación, en aparcamientos o en servicio de comedor con la misma palabra y en la misma escala, y porque permite comparar lo incomparable sin preguntar qué se compara. En los conservatorios que conozco hay programas de excelencia, centros de excelencia, becas de excelencia y sellos de excelencia, y en ninguno de esos documentos he leído la palabra canto. La excelencia es la grandeza vista por un auditor. Mide la altura de la cumbre y no sabe nada de lo que desde ella se ve.

La tercera es rendimiento, y sobre todo su forma superlativa, alto rendimiento. Escuelas de alto rendimiento. Rendir viene del latín reddere, devolver, y en castellano guarda todavía una nobleza que el uso de mi tiempo ha olvidado. Se rendía homenaje, se rendía culto, se rendían las armas, y uno se rendía ante una belleza o ante un amor que podía más que él. Rendirse era reconocer que algo nos excedía. El rendimiento, en cambio, es hoy lo que devuelve un campo por hectárea, un capital por año y una máquina por cada unidad de combustible que se le echa, y es en ese sentido de ingeniero en el que la palabra ha entrado en la vida de las personas. Primero fueron los centros de alto rendimiento deportivo, y desde ahí la palabra ha pasado a las academias, a los colegios y a las escuelas de música. Hoy hay escuelas que anuncian su alto rendimiento como lo anuncia un motor, con niños de nueve años tratados como atletas en concentración, planes de horas, concursos como meta y padres que leen los premios de sus hijos como se lee una cotización. El sociólogo Alain Ehrenberg describió en 1991, en Le culte de la performance, cómo el campeón deportivo y el empresario se habían convertido en los modelos de toda vida lograda, y siete años después, en La fatigue d’être soi, contó la otra cara de ese culto, la depresión de quien no da la talla. Byung-Chul Han llamó a nuestro mundo en 2010, en La sociedad del cansancio, la sociedad del rendimiento, y observó que en ella nadie necesita un amo, porque cada uno se explota a sí mismo creyendo que se realiza. Un niño de alto rendimiento es exactamente eso, alguien que ha aprendido a medirse antes de haber aprendido a asombrarse. Lo que esa palabra no deja pensar es lo que no rinde. La tarde perdida al piano sin objetivo, la improvisación que no lleva a ninguna parte, la canción que se canta porque sí, y de ahí viene casi todo lo que luego vale algo. La música no es un rendimiento. Es, en el sentido viejo de la palabra, una rendición.

Hay una ironía más honda escondida en la expresión escuela de alto rendimiento, y la guarda la propia palabra escuela. Viene del latín schola, y schola viene del griego scholé, que no significaba lugar de estudio sino ocio, tiempo libre, el tiempo que queda cuando ya no hay que trabajar para vivir. Aristóteles escribió en la Ética a Nicómaco que trabajamos para tener ocio, como hacemos la guerra para tener paz, y en la Política defendió que la música se enseñara a los jóvenes no porque fuera útil sino porque pertenece al ocio libre. Para los griegos el ocio no era descanso ni entretenimiento sino la condición de lo más alto que puede hacer un ser humano, contemplar, pensar, hacer música, conversar con los amigos. El filósofo alemán Josef Pieper recogió esa tradición en 1948, en un librito escrito entre las ruinas de la Alemania de posguerra, Muße und Kult, que en castellano se ha publicado como El ocio y la vida intelectual, y sostuvo que el ocio es el fundamento de la cultura y que el mundo del trabajo total, el que solo reconoce como valioso lo que sirve para algo, acaba por no dejar sitio a nada que no sea útil. Para Pieper el ocio no es pereza sino una actitud de recepción, la de quien deja que las cosas sean y se abre a ellas sin exigirles nada, y por eso lo emparentaba con la fiesta y con el culto. Una escuela de alto rendimiento es, en sentido estricto, una contradicción en los términos, un ocio convertido en trabajo, un tiempo libre ocupado hasta el último minuto. Y un conservatorio que llena las tardes de un niño de horarios, de exámenes y de concursos le quita exactamente aquello para lo que se inventó la escuela, el tiempo abierto en el que una música puede aparecer porque nadie la está esperando.

Las otras dos van juntas y me duelen más, porque fueron palabras nobles de mi oficio. Rigor es en latín la rigidez, el entumecimiento del frío, de rigere, estar tieso, y la medicina conserva su sentido literal en el rigor mortis, la rigidez del cadáver. Mi tiempo usa la palabra a cada paso, en los informes, en los tribunales, en las evaluaciones y en las críticas, y casi siempre la usa para elogiar exactamente eso, lo tieso, lo frío, lo que no se mueve y no se arriesga. Ya he dicho que defiendo un rigor de otra especie, el de quien lleva su mirada hasta el final y responde de ella, y ese rigor no es rígido sino fiel. Disciplina es en latín la enseñanza, de la familia de discipulus, el que aprende, y nombraba la relación viva entre un maestro y quien recibe algo de él. Michel Foucault contó en 1975, en Vigilar y castigar, cómo la modernidad la convirtió en una técnica para fabricar cuerpos dóciles, distribuidos en el espacio, cronometrados, examinados, que rinden más cuanto mejor obedecen. En el lenguaje de mi tiempo un alumno disciplinado ya no es el que tiene un maestro sino el que tiene una rutina, y la palabra que nombraba un vínculo nombra ahora un horario. Lo que aprendí de Don Salvador no fue disciplina en ese sentido. Fue discipulado, que es otra cosa y que consiste en dejarse cambiar por alguien.

II. Eso se ha dicho siempre

Cada vez que cuento esto o que he contado esto a alguien, la respuesta ha llegado antes de que terminara. Eso se ha dicho siempre, Josu, hombre. Me dicen que todas las generaciones creen que el mundo se estropea justo cuando ellas empiezan a envejecer. Que Hesíodo ya lloraba que le hubiera tocado vivir en la edad de hierro, después del oro, de la plata y del bronce, y desde entonces no ha habido siglo sin su lamento. La objeción es seria y la tomo en serio. Tiene incluso su versión más elegante en el Fausto de Goethe (1749 a 1832), cuando el doctor se burla de su ayudante Christoph Wagner, que presume de entender las épocas pasadas, y le dice que was ihr den Geist der Zeiten heißt, das ist im Grund der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln. Traducción: Lo que llamáis el espíritu de los tiempos es en el fondo el espíritu de los propios señores, en el que los tiempos se reflejan. Es decir, que quien cree describir una época, viene a decir Goethe, se está mirando al espejo. Veamos eso ahora. 

Es cierto cierto tipo de psicología de mi tiempo ha puesto cifras a esa sospecha. Adam Mastroianni y Daniel Gilbert, por ejemplo, reunieron en 2023 encuestas de unos setenta años y de decenas de países, y encontraron que la gente cree de manera casi unánime que la moral de los demás ha empeorado, mientras que lo que esa misma gente cuenta de sus contemporáneos no muestra ese descenso. Lo explican por dos sesgos que se suman, uno de exposición, porque nos llega sobre todo noticia de lo malo, y otro de memoria, porque lo malo del pasado se nos borra antes que lo bueno. Steven Pinker, por su parte, lleva años defendiendo con gráficos que la salud, la riqueza, la seguridad y la instrucción han mejorado como nunca, y que quien se queja del presente desconoce los datos.

Ok. No discuto los gráficos. La mortalidad infantil ha bajado, y el que lo niegue no ha tenido hijos en un hospital. Tampoco pretendo que antes de 1981 existiera una humanidad intacta que mi generación haya echado a perder. Pero ojo, atención, lo que afirmo es más estrecho y, por eso mismo, más difícil de despachar. Yo lo que afirmo es que durante mi vida ciertos lenguajes y sus implicaciones, compromisos uy consecuencias ontológicas han ganado toda una capacidad que antes simplemente no tenían, a saber, la de organizar absolutamente todo los encuentros de cada día, las vidas de las personas y lo que las personas esperan unas de otras. Hablo de lo que se dice en la puerta del colegio, y no de lo que se piensa en las universidades, que siempre va por delante o por detrás. Y afirmo que el empobrecimiento que percibo no se deduce del desfase con los indicadores de Pinker, como si bastara restar una curva de otra. Hay que describirlo en sí mismo, con su propio vocabulario, con la misma precisión con que un médico describe un síntoma antes de saber a qué enfermedad pertenece. Solo después puede uno señalar el desfase y decir algo que me parece exacto y que no contradice ningún gráfico, que vivimos en una época que mide cada vez mejor la vida y que deja cada vez menos sitio para que la vida comparezca por sí misma.

Pero tengo que decir también por qué esos gráficos no me convencen en absoluto de lo que pretenden, porque sería una cortesía falsa dejar al lector con la impresión de que estoy de su lado. El estudio de Mastroianni y Gilbert es ingenioso y sus cifras son impresionantes, más de doce millones de respuestas, encuestas de al menos sesenta países desde 1949. Pero lo que miden es otra cosa que lo que concluyen. Comparan lo que la gente cree de la moral de su sociedad con lo que la gente dice de la amabilidad, la honradez o la ayuda que recibe de las personas concretas que la rodean, y como lo segundo no ha cambiado deciden que lo primero es una ilusión. Ya se les ha objetado que la inferencia no es válida, que la estabilidad de lo que uno dice de su vecino no refuta un juicio sobre el clima moral de un mundo entero, del mismo modo que la amabilidad del camarero no dice nada de la política del país. Y hay algo más hondo que ninguna objeción metodológica alcanza. Lo que yo describo no es que las personas se hayan vuelto peores, cosa que no creo, sino que las personas buenas viven dentro de un lenguaje que no les deja comparecer. Una vecina puede ser tan amable como la de 1950 y hablar de su duelo como de un proceso, de su hijo como de un proyecto y de su vida como de una marca. La encuesta registra su amabilidad y no oye su gramática. Llamar ilusión al malestar de millones de personas porque no aparece en la casilla que el investigador eligió es exactamente el gesto que este ensayo describe, el de una época que solo cree lo que puede medir y que diagnostica como sesgo todo lo demás.

Con Pinker, que están en las antípodas de mi ontología, pues todo hay que decirlo, mi distancia es todavía mayor, y no solo por las cifras, aunque también por ellas. El estadístico Pasquale Cirillo y el ensayista Nassim Nicholas Taleb estudiaron en 2016 quinientos sesenta y cinco conflictos armados de los últimos dos mil años y mostraron que la distribución de sus víctimas tiene colas tan gruesas que unas pocas décadas tranquilas no permiten concluir nada, porque la cifra decisiva, la de la próxima gran guerra, es justamente la que la serie no contiene. Su conclusión fue que los datos no sostienen la tesis del declive de la violencia. John Gray le reprochó haber convertido el progreso en una fe que se presenta como razón, y comparó sus gráficos con los espejos de obsidiana de los adivinos aztecas, y el historiador David Bell, especialista en la Ilustración, señaló que su libro de 2018 nunca define la Ilustración que defiende, olvida a los ilustrados que desconfiaron del progreso, como Rousseau y Diderot, y llama prueba solo a lo que puede contarse. Pero mi objeción es otra y no la resuelve ningún estadístico. Pinker sabe contar lo que se tiene, años de vida, calorías, alfabetización, ingresos, y no sabe qué hacer con lo que se es. Un mundo con más esperanza de vida y menos pulso no es para él un problema, porque el pulso no está en su base de datos. Su optimismo es el de un contable que cuadra el balance de una casa sin preguntar si alguien canta dentro, y cuando alguien le dice que la casa se ha quedado fría le enseña la factura de la calefacción. No le reprocho que tenga razón en lo que mide. Le reprocho que crea que lo que no mide no existe, y que llame ignorancia de los datos a lo que es conocimiento de otra cosa.

La advertencia de Goethe vale para su ayudante Christoph Wagner, que conocía las épocas por los libros. Pero vale mucho menos para quien ha estado en la sala. Un músico sabe bien la diferencia entre oír hablar de un concierto y haber estado en él, y sabe también que el que estuvo puede equivocarse, pero se equivoca de otra manera. Su error es corregible por lo que vio, mientras que el error del que solo leyó es corregible únicamente por otro libro. El testigo tiene una obligación que el comentarista no tiene, la de dejarse sorprender por lo que mira. Un testigo que ya sabe lo que va a ver no testimonia, repite. De modo que la pregunta honrada no es si mi época es peor que todas las demás, pregunta de concurso que nadie puede contestar, sino otra, qué se ha vuelto posible y qué se ha vuelto imposible en los años que he vivido, qué parece hoy razonable sin necesidad de justificarse y qué tiene que pedir permiso para existir, qué lenguaje recibe autoridad y qué formas de presencia resultan incómodas. A esa pregunta sí puede responder un testigo.

III. El aliento y el pulso

La palabra espíritu viene del latín spiritus, y spiritus viene de spirare, que es respirar, soplar, exhalar. Los griegos decían pneúma, de pneîn, el mismo verbo del aliento y del viento, y la Biblia hebrea decía rúaj, que es a la vez el soplo de Dios sobre las aguas y el aire que entra y sale de un pecho. El alemán Geist tiene otra genealogía, emparentada según los etimologistas con una raíz de agitación y de sobresalto que dejó también en inglés la palabra ghost. Pero cuando a finales de la década de 1760 Johann Gottfried Herder (1744 a 1803) puso en circulación la palabra Zeitgeist, vertiendo al alemán el genius saeculi de los eruditos latinos, la tradición entera del soplo venía dentro de ella. El espíritu no fue nunca, en su raíz, una sustancia etérea flotando sobre las cosas. Fue un aliento, y el aliento es lo más corporal que hay. Se respira con el diafragma, con las costillas, con la garganta. Un cantante lo sabe mejor que un teólogo.

Si esto es así, el espíritu de un tiempo no es la suma de sus ideas ni el promedio de sus opiniones. Es la manera en que respira una época, el ritmo con que toma y devuelve el aire, la amplitud o la estrechez de su pecho. Y entonces el diagnóstico tiene un nombre antiguo y médico que el lector ya conoce sin saberlo. Asfixia viene del griego asphyxía, compuesto de la partícula privativa y de sphýxis, que no significa aire sino pulso, el latido que los médicos antiguos buscaban con la yema de los dedos en la muñeca. Asfixiarse es, literalmente, quedarse sin pulso. Hace poco me descubrí diciendo, a propósito de los conservatorios y de casi todo lo demás, que veo por todas partes abstracciones que asfixian lo irreductiblemente humano. No sabía entonces que estaba hablando con exactitud clínica. Mi tiempo es el primero que lleva el pulso cuantificado en la muñeca, contado latido a latido por un reloj que lo envía a un servidor, y es a la vez un tiempo que va perdiendo el pulso en el otro sentido, el del ritmo propio de una vida que late hacia alguien. Nunca se ha medido tanto el corazón, y nunca ha sido tan sospechoso tenerlo.

El género en el que escribo tiene una historia y unas reglas que no son las de la sociología. En 1930 José Ortega y Gasset (1883 a 1955) publicó en libro La rebelión de las masas, y un año después Karl Jaspers (1883 a 1969) dio a la imprenta Die geistige Situation der Zeit, la situación espiritual de la época, el volumen mil de una colección de bolsillo alemana que quiso celebrar ese número redondo con un diagnóstico del presente. Ninguno de los dos pidió permiso a una encuesta. Su prueba era otra, la precisión de la descripción, la coherencia de las conexiones que establecían entre fenómenos dispersos y, sobre todo, la capacidad de iluminar situaciones que el lector reconocía en su propia vida al leerlas, con ese pequeño escalofrío de quien se ve nombrado. Un diagnóstico de época no empieza demostrando que una mayoría comparte su interpretación. Empieza mostrando algo que estaba delante de todos y que nadie había visto entero. Si la mayoría lo hubiera visto ya, el diagnóstico sobraría. Su verdad se comprueba después, en el reconocimiento, del mismo modo que la verdad de una interpretación musical se comprueba en lo que les pasa a los que escuchan, nunca contando a los que aplauden.

Leer hoy esos dos libros produce un vértigo extraño, el de descubrir que el aire que respiro empezó a enrarecerse antes de que nacieran mis padres. Jaspers escribió el suyo en 1930, en Heidelberg, en un tiempo en que su universidad era todavía uno de los grandes laboratorios del espíritu europeo. Su diagnóstico gira alrededor de una figura que llamó el aparato, la enorme organización técnica y administrativa que la modernidad había levantado para asegurar la existencia material de millones de personas, y que él llamó provisión de la existencia, Daseinsfürsorge. Jaspers no la despreciaba. Sabía que sin ella la mitad de Europa se moriría de hambre. Pero veía que el aparato tiende a convertir al ser humano en una función de sí mismo, en una pieza sustituible que vale por lo que rinde en su puesto, y que la masa organizada por ese aparato produce un hombre que vive sin preguntarse quién es, porque la pregunta no tiene sitio en ninguna casilla del formulario. Frente a la función, Jaspers ponía la existencia, Existenz, aquello del hombre que no se deja objetivar, que no puede ser sabido desde fuera ni administrado, y que solo se revela en las situaciones límite, en la muerte, en el sufrimiento, en la lucha, en la culpa, cuando el aparato ya no sirve y uno queda solo ante lo que es. Lo que él llamaba existencia y lo que yo llamo comparecencia no son exactamente lo mismo, porque Jaspers la pensaba como una interioridad que se elige a sí misma y yo la pienso más bien como un aparecer en carne ante otro. Pero los dos señalamos, sin duda, el mismo hueco, el sitio que queda vacío cuando la función lo ocupa todo.

Ortega, que nació el mismo año que Jaspers, vio desde Madrid algo distinto y complementario. La rebelión de las masas salió primero por entregas en el diario El Sol y después en libro en 1930, y su tesis más célebre, la del hombre masa, se ha leído muchas veces como un desdén aristocrático por el pueblo, lo cual es un error de lectura. Ortega no hablaba de clases sociales. Hablaba de un tipo humano que podía encontrarse en cualquier clase, el hombre que no se exige nada, que se siente satisfecho tal como es, que hereda una civilización complejísima y la usa como si fuera naturaleza, sin preguntarse qué esfuerzos la sostienen. Lo llamó también señorito satisfecho. Y dedicó un capítulo entero, que todo profesor de conservatorio debería leer una vez al año, a lo que llamó la barbarie del especialismo. El especialista, decía Ortega, sabe muchísimo de su rincón del universo y es radicalmente ignorante de todo lo demás, pero se comporta en todas las cuestiones que ignora con la petulancia de quien es sabio en una, y por eso es un sabio ignorante, una figura nueva en la historia. He visto a ese sabio ignorante multiplicarse durante toda mi vida en los gremios que conozco, el pianista que no sabe cantar, el musicólogo que no sabe tocar, el pedagogo que no sabe escuchar, el gestor cultural que no ha estado nunca en un concierto como quien está en una iglesia. Ortega había escrito dieciséis años antes, en las Meditaciones del Quijote, la frase que le dio fama, yo soy yo y mi circunstancia, y su diagnóstico de 1930 puede leerse como la descripción de un hombre que ha perdido su circunstancia sin darse cuenta, porque vive en todas partes y en ninguna.

Un diagnóstico de época no es, por otra parte, una descripción inocente. Actúa sobre lo que describe, y por eso tomo prestada una noción de un filósofo francés hoy casi olvidado, Alfred Fouillée (1838 - 1912), que la sostuvo durante cuarenta años contra el determinismo de su siglo. Fouillée la llamó idea fuerza, idée-force, y la expuso en una trilogía que va de 1890 a 1908, L'évolutionnisme des idées-forces, La psychologie des idées-forces y La morale des idées-forces. Para él una idea nunca es pura representación. Es un estado de la conciencia que discierne, prefiere y empieza ya a obrar, y toda idea que concebimos tiende a realizarse por el hecho mismo de ser concebida. La idea de libertad, por ejemplo, una vez pensada, se convierte en una causa que produce en parte lo que piensa. Lo que me interesa de Fouillée es su vuelta del revés. Si las ideas son fuerzas, también lo son las palabras que una época repite sin pensar, gestionar, procesar, proyecto, excelencia, y cada una de ellas tiende a realizar el mundo que nombra por el solo hecho de ser dicha mil veces al día. El vocabulario de la gestión no describe una vida administrada, la fabrica. Pero la ley de Fouillée corta en los dos sentidos, y por eso escribo. Un diagnóstico que nombra la asfixia con exactitud es también una idea fuerza, la de que se puede volver a respirar, y empieza a realizarse en cuanto alguien la reconoce en su propia vida.

Hay un nombre que el lector espera aquí y del que tengo que separarme con claridad, el de Oswald Spengler (1880 - 1936). En 1918 y 1922 publicó los dos volúmenes de La decadencia de Occidente, que vendieron más de cien mil ejemplares en pocos años y que Franz Rosenzweig llamó el mayor ensayo de filosofía de la historia desde Hegel. Spengler pensaba las culturas como organismos que nacen, crecen, envejecen y mueren en un ciclo de unos mil años, con su primavera, su verano, su otoño y su invierno, y llamaba civilización a la última etapa de cada cultura, la de las grandes ciudades, el dinero y finalmente el cesarismo, cuando las formas vivas se petrifican. Occidente, su cultura fáustica, había entrado en ese invierno, y no había nada que hacer salvo aceptarlo con dureza. Mi diagnóstico podría leerse como un eco de ese libro, y no lo es. Me separo de él por tres razones que son una sola. La primera es que Spengler es un determinista del destino. Su decadencia es una ley biológica de las culturas, tan inexorable como la vejez, y la mía es una desautorización que alguien ejerce y que alguien puede dejar de ejercer en cualquier sala, en cualquier clase, en cualquier casa, mañana mismo. La asfixia que describo no es la muerte natural de un organismo sino un aire viciado, y el aire se renueva abriendo una ventana. La segunda es que Spengler mira las culturas desde arriba, como un morfólogo mira fósiles, y desde esa altura las personas no comparecen, solo las formas. Su método es exactamente el que critico, una mirada sin rostro. La tercera es la más grave. En 1931, en El hombre y la técnica, Spengler escribió que el hombre es un animal de presa, que eso le da su alta dignidad como tipo y que los ideales son cobardía. Esa frase es el anantropismo que tanto critico con uniforme, es decir, la negación de lo humano como lugar primero en nombre de la fuerza. Que después se negara a servir a los nazis, que despreciara su antisemitismo y que muriera en 1936 marginado por ellos le honra, pero no cambia su antropología. Mi crítica va por otro lado. No lamento el final de una cultura fuerte. Defiendo la fragilidad de alguien que canta, y la defiendo precisamente contra los que, como Spengler, solo saben admirar la fuerza.

Hay, además, una pregunta que hago desde mi oficio y que los diagnósticos clásicos no se hicieron. Dmitri Shostakóvich (1906 - 1975) dejó en sus cuartetos el aire irrespirable de la Unión Soviética, Piótr Ilich Chaikovski (1840 - 1893) el crepúsculo de un imperio en su última sinfonía, y Paul Celan (1920 - 1970) encontró en una lengua herida la única forma de decir el exterminio. ¿Qué música, qué poema serían el espejo de mi tiempo, de modo que alguien los oyera dentro de cien años y supiera cómo respirábamos? La pregunta no es decorativa. Si el espíritu es aliento, una época se diagnostica mejor por cómo canta que por lo que opina, y por cómo deja de cantar mejor todavía.

IV. Épocas hermanas

Se podría discutir, a modo de hipótesis de filosofía de la historia, que mi época tiene hermanas en la historia, y conocerlas no rebaja el diagnóstico, lo afina. La primera, por ejemplo, es la helenística. Tras la muerte de Alejandro en 323 antes de Cristo, y durante los tres siglos que van hasta la conquista romana de Egipto, el mundo griego se convirtió en una red de grandes monarquías administradas por funcionarios, y la ciudad, donde cada ciudadano comparecía en la asamblea y en el teatro, se volvió una pieza de un aparato. En Alejandría los Ptolomeos fundaron el Museo y la Biblioteca, donde se catalogó, se editó y se comentó la literatura entera de Grecia, y allí nació la filología. Calímaco, poeta y bibliotecario, dejó escrito que un gran libro es un gran mal, méga biblíon, méga kakón. La gran tragedia ática ya no se escribía, y en su lugar triunfaba la comedia nueva de Menandro, con sus enredos domésticos y sus finales arreglados. Y las grandes filosofías de la época, la estoica, la epicúrea y la escéptica, se presentaron como terapias del alma cuyo ideal era la imperturbabilidad, la apátheia de los estoicos, la ataraxía de Epicuro. Martha Nussbaum, a la que he llamado aliada, estudió en The Therapy of Desire, de 1994, esas filosofías como medicinas del deseo, y aunque las respeta, su libro deja ver hasta qué punto el ideal de gestionar las pasiones tiene ahí su antepasado más noble.

La segunda es la Roma tardía. Desde las reformas de Diocleciano, a finales del siglo III, el Imperio se convirtió en la burocracia más vasta que había conocido el mundo antiguo, con una administración dividida en diócesis y provincias, un censo fiscal minucioso y oficios que se volvieron hereditarios y ataban a cada uno a su puesto. En 438 Teodosio II promulgó el código que lleva su nombre, la primera gran compilación oficial de las leyes imperiales. Fue la época en que la cultura se volvió compendio, resumen y florilegio. Y fue la época en que, en los márgenes de ese aparato, en los desiertos de Egipto y de Siria, unos hombres y unas mujeres se retiraron a buscar lo que el Imperio no podía administrar, y lo buscaron cantando salmos de noche.

La tercera es el siglo XVII que pensó el cuerpo como una máquina. René Descartes escribió en 1649, en Las pasiones del alma, que no hay alma tan débil que no pueda, bien dirigida, adquirir un poder absoluto sobre sus pasiones, y describió esas pasiones como movimientos de los espíritus animales que circulan por los nervios y que la voluntad puede corregir con un entrenamiento adecuado. Es la primera formulación filosófica moderna de la gestión emocional, y no es casual que naciera junto a la idea del animal máquina, ni que un siglo después Julien Offray de La Mettrie publicara El hombre máquina. Contra ese siglo escribió Blaise Pascal que el corazón tiene razones que la razón no conoce.

La cuarta es el final del siglo XIX y el comienzo del XX, la época del positivismo y de la organización. Auguste Comte había anunciado que la humanidad pasaba del estadio teológico y del metafísico al positivo, en el que solo cuenta lo que puede observarse y medirse. En 1911 Frederick Taylor publicó Los principios de la administración científica, que descomponía el trabajo en movimientos cronometrados para eliminar todo gesto inútil. Max Weber había hablado en 1905 de la jaula dura como el acero que la racionalidad económica levantaba alrededor de cada vida, y en 1917 habló del desencantamiento del mundo. Y después de la Primera Guerra Mundial llegó en Alemania la Nueva Objetividad, cuyo ideal humano estudió Helmut Lethen en 1994 en un libro sobre las doctrinas de conducta de la frialdad, el hombre de la coraza que ha aprendido a no sentir para no ser herido. Es la prehistoria europea de lo frío que Stearns encontró en América.

La quinta es la América de los años cincuenta, la del hombre organización que William Whyte retrató en 1956 y la de la muchedumbre solitaria que David Riesman describió en 1950, un tipo humano dirigido por los otros, atento como un radar a las señales de aprobación de su grupo. Es la juventud de los que hoy son abuelos, y ya entonces la intimidad empezaba a pensarse como ajuste.

Pero, las hermanas de mi época no son solo europeas, y algunas son tan precisas que parecen retratos. En la China del siglo III antes de Cristo, el reino de Qin aplicó durante más de un siglo la doctrina de los legistas, de Shang Yang a Han Fei, para quienes el buen gobierno no necesita sabios ni virtudes sino leyes claras, recompensas y castigos que funcionen solos, de modo que el soberano pueda reinar sin hacer nada. Qin unificó China en 221, y ocho años después, a propuesta del ministro Li Si, se quemaron los libros de historia y de poesía que no servían a la administración, y se salvaron los de medicina, adivinación y agricultura. Siglos más tarde, bajo los Ming, los exámenes con que el imperio elegía a sus funcionarios exigieron desde la década de 1480 una forma fija, el ensayo de ocho patas, con su apertura, su ampliación, sus cuatro patas de frases paralelas y su conclusión, y en el siglo XVII Huang Zongxi lo culpaba de haber matado la prosa china. Es la rúbrica de evaluación hecha civilización. En Bizancio, a mediados del siglo X, el emperador Constantino VII Porfirogéneta mandó compilar el Libro de las ceremonias, que prescribe para cada fiesta las procesiones, las estaciones, los gestos y las aclamaciones, hasta qué grito debía dar cada facción del hipódromo y en qué momento, y que es quizá el protocolo más completo que ha producido un Estado. 

    Luego, en la España de Felipe II el rey gobernó un imperio desde una mesa, prefirió los papeles a las audiencias, multiplicó los consejos y quiso resolver por escrito cada asunto menudo, hasta el punto de que Geoffrey Parker ha descrito su reinado como una crisis provocada por el exceso de información, y en 2011 encontró en Nueva York unos tres mil documentos suyos que nadie había abierto. 

    En la Viena de Metternich, después de que el estudiante Karl Ludwig Sand asesinara al escritor Kotzebue en marzo de 1819, la Dieta federal aprobó en septiembre los decretos de Karlsbad, que sometieron a censura previa la prensa, vigilaron las universidades y prohibieron las asociaciones de estudiantes, y una generación entera se retiró a la intimidad del salón doméstico, a la música de cámara y a la vida privada que luego se llamó Biedermeier. 

    Y en la Unión Soviética de Brézhnev, que el antropólogo Alexei Yurchak estudió en 2006, el lenguaje oficial se volvió hipernormalizado, una forma fija que todo el mundo reproducía en discursos, informes y reuniones sabiendo que su sentido literal ya no importaba, mientras la vida verdadera se refugiaba en las cocinas, en las canciones y en los márgenes. Esa última hermana es la más cercana a la mía. También en mi tiempo se repiten en todas partes fórmulas que nadie cree, la excelencia, la innovación, el bienestar emocional, y también ahora la vida que importa se ha retirado a las cocinas.

    Todas esas épocas se parecen a la mía en lo esencial, es decir, en el predominio absoluto de la administración, de la articulación administrativa, sobre la comparecencia, del comentario sobre la obra, de la terapia de las pasiones sobre la pasión y del frío sobre el fuego. Y todas fueron seguidas por una gran irrupción. Al helenismo le siguió el cristianismo, que puso en el centro de la historia un cuerpo que sufre y un nombre propio. A la Roma de los funcionarios le siguieron los desiertos y el canto de los monjes. Al siglo de Descartes le siguió el de Rousseau, de Herder y del Sturm und Drang, que devolvieron al sentimiento su derecho a conocer. Al positivismo le respondió la fenomenología, que nació exactamente entonces. A los años cincuenta americanos les siguieron los sesenta. Pero hay algo en lo que mi época no se parece a ninguna. Nunca antes la administración había llegado a la intimidad con instrumentos capaces de registrar cada latido, cada paso, cada palabra y cada pausa de miles de millones de personas, y nunca antes una civilización había fabricado máquinas que imitan el decir. Las épocas hermanas administraban el mundo. La mía administra el alma desde dentro, y por eso su asfixia es más completa. Y por eso también, si la historia enseña algo, la irrupción que venga tendrá que ser mucho más honda...

V. Desde dónde miro

Para decir qué se asfixia necesito decir antes desde dónde miro, y tengo que hacerlo como si el lector no hubiera leído nada mío, porque eso es lo justo. Llamo, por tanto, a mi manera de pensar, humanismo trágico de la comparecencia encarnada, o con un nombre más corto antropismo trágico radical. Cada palabra carga peso. Comparecer viene del latín comparescere, formado sobre parere, aparecer, con el prefijo de la compañía, y el castellano lo ha guardado sobre todo en el vocabulario de los tribunales. Comparece quien es citado y se presenta en persona ante otro, con su cuerpo, con su nombre, sin poder mandar a nadie en su lugar, expuesto a una respuesta que no controla. Esa escena jurídica me parece la mejor imagen de lo que es una vida humana. Existir, para nosotros, no es estar ahí como una piedra está en el camino. Es aparecer ante alguien y ante algo, ser llamado y responder, y responder siempre en carne, porque no hay respuesta humana que no pase por una garganta, una mano, una mirada o un temblor. Por eso digo encarnada. Y digo trágica porque esa comparecencia es finita, arriesgada y sin garantías. Comparecemos sabiendo que podemos fallar, que lo que amamos puede perderse y que el tiempo acabará con todo lo que construimos. La tragedia, así entendida, no es un accidente que les ocurre a algunos desgraciados. Es la forma misma de una vida que importa, y no tiene nada que ver con el nihilismo, porque lo trágico solo existe allí donde algo vale tanto que perderlo duele.

En mis propios papeles hay una frase que ha confundido a más de un lector. Escribí alguna vez que el ser humano no es el centro del universo, y que rechazo el antropocentrismo. Pero sin embargo creo, con toda la fuerza de que soy capaz, que lo humano es lo primero de todo. Y ojo, no hay contradicción, pero hay una distinción que no hice a tiempo y que es, quizá, la llave de este ensayo. El centro es una figura del dominio. Es el punto desde el que se mide, el soberano alrededor del cual giran los demás, el propietario que dispone de lo que le rodea, y eso es lo que rechazo cuando rechazo cierto tipo de antropocentrismo. El universo no es nuestro, la naturaleza no es nuestra, el tiempo no es nuestro. Lo primero es otra cosa. Lo primero es el principio, el lugar donde algo empieza. Y lo que empieza en lo humano no es la existencia de la realidad, que ardía en las estrellas mucho antes de que nadie las mirara, sino su comparecencia. En lo humano la realidad se vuelve rostro.

Cabe leer esto de tres maneras, y solo una es la mía. La primera diría que lo humano es primero en el orden del ser, que la realidad depende de nosotros para existir, y eso es un idealismo en el que no creo. La segunda diría que cualquier cosa que digamos del mundo, incluida su independencia respecto de nosotros, la decimos desde la experiencia humana, y eso es verdad pero se queda corto, porque solo afirma que conocemos desde nuestra perspectiva. Yo afirmo algo más ambicioso. Afirmo que en el acontecer humano lo real llega a sí mismo, que el hombre es el rostro que la realidad vuelve hacia sí, y que cuando una vida comparece de verdad la realidad consigue, por un instante, cantarse a sí misma. No es lo mismo decir que el sentido acontece para nosotros que decir que en nosotros el mundo alcanza su sentido. La primera frase es modesta y cualquier fenomenólogo la firmaría. La segunda atribuye al acontecimiento humano una significación para la realidad misma, y es la mía. De ella se sigue la tercera prioridad, la del valor, con una necesidad que no necesita adornos. Lo que destruye la comparecencia destruye el sitio donde cualquier cosa llega a importar, y por eso no puede juzgarse con la misma vara que lo demás.

La música me enseñó esto antes que los libros. Una vibración del aire existe sin nadie que la escuche, y un físico puede medirla con toda exactitud. Pero esa vibración solo se convierte en música cuando un cuerpo que escucha la habita, y solo se convierte en canto cuando un cuerpo que canta la dirige hacia alguien. El físico no se equivoca, y aun así lo que mide no es lo que pasó en la sala. Lo que pasó en la sala necesitó la vibración, el instrumento y la partitura, y necesitó además algo que ninguno de ellos contiene, que alguien compareciera en ella. Ese algo es lo primero. Y eso es lo que mi tiempo ha aprendido a explicar tan bien que ya no sabe para qué sirve.

Lo que se asfixia puede nombrarse con precisión gracias a una herramienta que he ido construyendo durante años y que llamo el telar del melos. Sin ella todo lo que sigue sería solo una queja bien escrita. La palabra griega mélos, de donde viene melodía, no significaba para los griegos una sucesión de notas agradables. Significaba un miembro del cuerpo, una articulación, y por extensión el canto como un cuerpo articulado. Platón escribió en la República, en el pasaje 398d, que el mélos está compuesto de tres cosas, la palabra, la armonía y el ritmo, lógos, harmonía y rhythmós. Yo tomo esas tres como los tres hilos de un telar, y al primero lo llamo léxis y no lógos, porque no me interesa lo dicho sino el decir, y digo que todo acontecimiento humano en el que algo llega a importar está tejido con ellos. La harmonía, del verbo harmózein, ajustar, ensamblar, es el hilo del encaje, lo que hace que las partes se correspondan y formen un todo. El rhythmós, del verbo rhéin, fluir, es el hilo del movimiento con forma, y Émile Benveniste mostró en 1951 que antes de Platón la palabra no designaba una cadencia regular sino la forma de lo que se mueve, la figura instantánea de algo que fluye, como la de una ola o la de un gesto. La léxis, que los retóricos redujeron después a estilo o dicción, es para mí el decir antes de lo dicho, la voz que se dirige a alguien, el hilo del rostro y de la llamada. Esos tres hilos se cruzan con tres estratos de la vida encarnada que he aprendido a distinguir en el oficio. El primero es la carne, el rostro, la respiración, el peso, los dones que no se eligen. El segundo es la inclinación, la intención, el gesto, la gravitación hacia algo. El tercero es el hacia, la dirección, la continuidad, el pulso que empuja hacia lo que todavía no es. Tres hilos por tres estratos dan nueve celdas, y la experiencia de muchos años enseñando me ha mostrado que cada una de ellas puede enfermar de tres maneras, por ausencia, cuando falta, por simulación, cuando se finge, y por hipertrofia, cuando crece hasta devorar a las demás.

Con ese telar delante, el diagnóstico de mi época se vuelve sorprendentemente preciso. Lo que llamo asfixia es, ante todo, una patología del rhythmós. Entre los analogados corporales del ritmo, es decir, entre las experiencias del cuerpo en las que el ritmo aparece por primera vez antes de cualquier música, cuento el latido del corazón, la zancada al caminar, la respiración y la danza, y antes que todos ellos, porque son los primeros que conoce un ser humano, el mecer de una cuna o de una madre que lleva a su hijo en brazos y el ritmo con que el niño mama en el pecho de su madre. Mi tiempo los ha convertido a todos en métricas, el latido en frecuencia cardíaca, la zancada en número de pasos diarios, la respiración en ejercicio de relajación con aplicación, la danza en vídeo de quince segundos, y hasta la toma del pecho en una cifra que una aplicación cronometra y la cuna en un aparato que mece solo. El ritmo como forma de lo que fluye ha sido sustituido por el metro, por la medida regular de lo que se cuenta, y lo que queda es un ritmo simulado, un pulso sin pulso. A la vez la harmonía sufre una hipertrofia monstruosa. Nunca ha habido tanto ajuste, tanto encaje de procedimientos, protocolos, sistemas, indicadores que encajan unos con otros con la precisión de un mecanismo de relojería, y la gestión de la que hablé al principio no es otra cosa que una harmonía que se ha independizado de los otros dos hilos, un ensamblaje perfecto de piezas en el que ya no fluye nada ni nadie dice nada a nadie. Y la léxis falta, porque lo que caracteriza a todos los lenguajes que he descrito, el del gerente, el del terapeuta, el del indicador, es que hablan en tercera persona. Describen, clasifican, evalúan, pero no llaman. Si bajo a los estratos, la carne aparece ausente, sustituida por la imagen en una pantalla, la inclinación aparece simulada, que es lo que Hochschild llamó actuación profunda, y el hacia aparece ausente, porque una época que, como dijo Fisher, no puede imaginar otro futuro que la repetición de su presente, ha perdido la dirección del pulso. Esta es, creo, la fórmula más exacta que puedo dar del espíritu de mi tiempo. Es una harmonía hipertrofiada sobre un rhythmós simulado y una léxis ausente, un sistema perfectamente ajustado en el que nada late y nadie llama a nadie.

Esos dos primeros analogados merecen que me detenga, porque en ellos el ritmo aparece ya como diálogo y no como medida. El psiquiatra Peter Wolff describió en 1968 la organización serial de la succión del recién nacido, que no es un movimiento continuo sino una alternancia de ráfagas y pausas, más rápida cuando el niño chupa sin alimentarse, en torno a dos veces por segundo, y más lenta, en torno a una, cuando mama. Kenneth Kaye observó después algo que me parece una de las escenas fundadoras de la humanidad. Durante las pausas del niño, las madres lo mecen o lo sacuden suavemente, y es cuando la madre deja de mecerlo cuando el niño vuelve a chupar, de modo que entre los dos se establece un turno, tú callas y yo hablo, yo callo y tú respondes, que Kaye llamó el origen del diálogo. El primer ritmo de una vida ya es una conversación. Y el mecer tiene su propia fisiología. Gianluca Esposito, Kumi Kuroda y sus colegas mostraron en 2013 que cuando una madre lleva en brazos a su hijo caminando, el niño deja de llorar, se queda quieto y su corazón late más despacio, y que esa respuesta de transporte, que compartimos con otros mamíferos cuyas crías nacen indefensas, se debilita cuando la madre lo sostiene sin moverse. En 2022 el mismo grupo comprobó que cinco minutos de paseo con el niño en brazos calmaban a todos los que lloraban, y que sostenerlo inmóvil no bastaba. No es el movimiento lo que calma, sino el movimiento de alguien que camina con él. El mecer es el pulso de un cuerpo prestado a otro, y una cuna eléctrica que mece sola, por perfecta que sea su frecuencia, imita el ritmo y suprime a quien lo daba.

Que la léxis sea el hilo que falta no es una intuición solitaria. Martin Buber (1878 a 1965) publicó en 1923 Ich und Du, yo y tú, un libro breve escrito casi como un salmo, que empieza distinguiendo las dos palabras fundamentales que un hombre puede pronunciar, yo y tú, y yo y ello. Con la segunda el hombre experimenta y usa el mundo, lo describe, lo ordena y lo mide, y nada de eso es culpable, porque sin ello no se podría vivir. Con la primera no experimenta nada. Sale al encuentro, y Buber escribió que toda vida verdadera es encuentro. Lo que yo llamo tercera persona es lo que Buber llamaba el mundo del ello, y su tesis más inquietante es que ese mundo crece con cada siglo, que la técnica, la economía y el Estado amplían sin cesar la región en la que ya nadie dice tú a nadie. Cuatro décadas después Emmanuel Levinas (1906 - 1995) llevó esa intuición más lejos. En Totalité et infini, de 1961, llamó rostro a la manera en que el otro se presenta desbordando cualquier idea que yo me haga de él, y sostuvo que ese rostro, desnudo y expuesto, me habla antes de que yo lo comprenda, y que lo primero que dice es una prohibición, no matarás. En Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, de 1974, distinguió entre el decir y lo dicho, le Dire y le Dit, y dio al decir la primacía, porque antes de cualquier contenido comunicado hay un exponerse a otro, una proximidad que ningún enunciado agota. Cuando llamo léxis al decir antes de lo dicho camino sobre una huella de Levinas, y lo reconozco con gratitud.

Pero me separo de los dos en el punto exacto donde empieza la música. El tú de Buber es una relación entre personas que se dirigen la palabra, y en su libro apenas suena una voz con timbre, con aliento y con pulso. El rostro de Levinas es una altura ética que desborda toda forma, y Levinas desconfiaba del arte precisamente por su forma. En un ensayo de 1948, La réalité et son ombre, escribió que el ritmo se apodera de quien lo escucha y lo arrastra a una participación en la que ya no caben el consentimiento ni la iniciativa, que la obra de arte es la sombra de la realidad y no su revelación, y que hay algo de irresponsable en el goce estético. Yo pienso lo contrario, y con la misma convicción. El rhythmós no me arrebata la libertad, me da el cuerpo con el que respondo, y el rostro no está más allá de la forma, canta en ella. Por eso necesito un tercer compañero, el que pensó la carne. Maurice Merleau-Ponty (1908 - 1961) sostuvo en Phénoménologie de la perception, de 1945, que el cuerpo no es un objeto que la conciencia posee sino el lugar desde el que hay mundo, y en los papeles que dejó inacabados al morir, publicados como Le visible et l’invisible, llamó carne, chair, al tejido común en que el que toca es también tocado y el que ve es también visible. Buber me da el tú, Levinas el decir y Merleau-Ponty la carne. Lo que ninguno de los tres pensó hasta el final es el canto, el lugar donde el tú, el decir y la carne son una sola cosa. Mi tiempo ha perdido los tres a la vez, y por eso su asfixia es una sola, aunque tenga tres nombres.

VI. El adversario

Llamo anantropismo a toda teoría o práctica que trata ese lugar primero, lo encarnada y trágicamente humano, como algo prescindible, como derivado o como ilusorio. La palabra no es mía. La tomo de la órbita del materialismo filosófico de Gustavo Bueno y de su escuela, la Escuela de Filosofía de Oviedo, donde lo anantrópico nombra lo que no es humano, las realidades naturales e impersonales que también forman parte del mundo en que el hombre se hace, y donde el término no lleva ninguna carga de reproche, sino todo lo contrario, porque para ellos simplemente describe una región de la realidad y no un error. Yo la uso de otra manera, y quiero decirlo con claridad para no traicionar a quienes la acuñaron. En mi boca la palabra es peyorativa sin ambages, y no nombra lo que no es humano sino la operación de quien, teniendo delante a un ser humano, lo explica como si no lo fuera. Lo que importa es si existe la cosa, y la etiqueta viene después. Y la cosa ha estado delante de mí durante toda mi vida adulta, a veces con nombre propio y a veces sin él. Quiero describirla con cuidado, porque el adversario que me interesa no es un muñeco de paja. Mi adversario no es quien concede demasiado poder a las máquinas ni quien confía demasiado en las instituciones. Es quien explica la comparecencia de tal manera que termina considerando prescindible aquello mismo que estaba explicando.

Esa operación tiene grados. En su forma más franca se llama hoy también transhumanismo, y anuncia sin rodeos que los humanos de carne serán una etapa superada. En una forma más fina, y mucho más influyente en las universidades, consiste en reconocer que existe la experiencia y conceder realidad fundamental únicamente al mecanismo que la produce, y su representante más serio es Thomas Metzinger. Reconocer que algo existe y reconocer que es primero son compromisos distintos, y toda la discusión de mi tiempo sobre lo humano cabe en la distancia entre esos dos verbos. Y en su forma más difusa la operación ha salido del laboratorio y se ha instalado en la cultura como una figura antropológica que el historiador Fernando Vidal ha llamado brainhood, cerebralidad, la convicción de que somos nuestro cerebro.

La palabra transhumanismo la popularizó el biólogo Julian Huxley en un ensayo de 1957, donde imaginaba una especie humana que se trascendería a sí misma sin dejar de ser humana, gracias a la ciencia. Lo que Huxley pensaba como una mejora acabó convirtiéndose, en las décadas de mi vida, en un movimiento con asociaciones, revistas y declaraciones de principios. A finales de los ochenta Max More fundó en California el extropianismo, y en 1998 Nick Bostrom y David Pearce fundaron la Asociación Transhumanista Mundial. Los antropólogos Abou Farman y Felix Stein, que han estudiado a esas comunidades sobre el terreno, han mostrado que el núcleo del transhumanismo no está en las prótesis ni en los fármacos para vivir más, que son su cara visible, sino en una tesis sobre la mente. Para el transhumanista la mente es reducible a su sustrato bioquímico, y ese sustrato es reducible a algo todavía más básico que llama información, y como la información puede procesarse en silicio, la inteligencia de las máquinas podrá volverse consciente y los humanos de carne quedarán obsoletos. La inteligencia, en esa visión, es un telós del universo entero, y el ser humano no es más que una de sus estaciones de paso. Farman y Stein añaden algo que me importa mucho, que esa visión de la humanidad futura es estrecha y está hecha a la medida de una civilización concreta, la de unos ingenieros de una costa de un país, que confunden su imaginación con el destino del cosmos.

La teoría de Metzinger es la versión más seria y más honrada de lo que combato. Abrió en 2003 un libro de casi setecientas páginas, Being No One, con una frase que dice que nadie fue nunca ni tuvo nunca un yo. Sería injusto resumirlo diciendo que niega la experiencia. No la niega. Su tesis central es que el cerebro construye continuamente un modelo de sí mismo como organismo, que él llama modelo fenoménico del yo, y que ese modelo es transparente, en el sentido técnico de que el sistema no puede reconocerlo como modelo. Mira a través de él como miramos a través de una ventana limpia sin ver el cristal, y por eso se toma a sí mismo por un yo. En 2007 Metzinger firmó con Olaf Blanke y sus colaboradores en Lausana un experimento famoso, publicado en Science con el título Video ergo sum, en el que unas gafas de realidad virtual y un estímulo táctil sincronizado hacían que los participantes sintieran su propio cuerpo como si estuviera unos metros por delante de ellos, en la imagen que veían. En 2009 divulgó sus ideas en El túnel del yo, donde la conciencia aparece como un túnel de realidad virtual en el que vivimos encerrados. No discuto el experimento, que es real y elegante. Discuto lo que la teoría necesita para funcionar. Para decir que el modelo es transparente, Metzinger tiene que decir que el sistema no puede reconocerlo como modelo, y para decir que se toma a sí mismo por un yo tiene que decir que el sistema vive su modelo como si fuera alguien. Pero vivir algo como algo, tomarse por, no reconocer, son todos verbos de una primera persona. La teoría no elimina la perspectiva de quien vive. La presupone en cada una de sus frases y luego la llama ilusión. Y una ilusión no es una nada, es un modo de aparecer, y todo aparecer es un aparecer ante alguien. Metzinger ha descrito con una precisión admirable cómo un organismo llega a comparecer ante sí mismo, y después ha llamado ilusoria a esa comparecencia porque no encontró en el cerebro ninguna cosa que se llamara yo. Pero el yo nunca fue una cosa. Fue siempre un acontecimiento, el de alguien que aparece ante otro y ante sí, y buscarlo entre las cosas es como buscar la melodía entre las teclas del piano. Que no esté allí no prueba que no exista. Prueba que no se buscaba donde suena.

Vidal, historiador de la ciencia en Barcelona, y Francisco Ortega, psiquiatra y filósofo en Río de Janeiro, han reconstruido la genealogía de esa convicción con una paciencia de archiveros. Su hallazgo principal es que la idea de que somos nuestro cerebro no nació de la neurociencia. Nació mucho antes, en los siglos XVII y XVIII, cuando la filosofía empezó a definir a la persona por su memoria y su conciencia, y no por su cuerpo entero ni por su alma, de modo que el cerebro, como sede de la memoria, se convirtió poco a poco en el único órgano imprescindible para seguir siendo uno mismo. La ideología, dicen, impulsó la investigación más de lo que la investigación produjo la ideología. En su libro común de 2017, Being Brains, recorren las ramas de lo que llaman neurocultura, la neuroeducación, el neuromarketing, la neuroestética, la neuroteología, los gimnasios cerebrales que prometen mejorar la memoria con ejercicios, el movimiento de la neurodiversidad, y muestran cómo el prefijo neuro se ha convertido en un sello de autoridad que se pega a cualquier saber para que parezca ciencia. Ese prefijo ha llegado también a la pedagogía musical, con métodos que prometen enseñar a tocar según el funcionamiento del cerebro, y en casi todos ocurre lo mismo, que el cerebro en cuestión no pertenece a nadie.

La forma franca ha tenido en mi tiempo sus profetas de éxito, y antes de discutirlos hay que escucharlos con atención, porque dicen en voz alta lo que otros solo presuponen. Yuval Noah Harari, en Homo Deus, publicado en hebreo en 2015 y traducido enseguida a medio mundo, llamó dataísmo a la religión que venía, una fe para la cual los organismos son algoritmos, el universo es un flujo de datos y el valor de cualquier fenómeno se mide por su contribución al procesamiento de esos datos. Harari no predica esa fe, la describe, pero la describe con el tono tranquilo de quien anuncia el tiempo de mañana, y en ese tono hay ya una rendición. Si la vida es procesamiento, la experiencia vivida es a lo sumo un modo lento y caro de procesar, y un día habrá modos más rápidos. Ray Kurzweil había puesto fecha a ese día en The Singularity Is Near, de 2005, cuando calculó que hacia 2045 la inteligencia de las máquinas superaría a la humana y nos fundiríamos con ella, y en 2024 volvió a la carga con un libro cuyo título solo cambia un adverbio, The Singularity Is Nearer. Lo que Kurzweil promete es la inmortalidad, pero la inmortalidad de un patrón de información copiado en otro soporte, y un patrón copiado no comparece ante nadie. Es una partitura sin intérprete que se cree concierto.

Harari no merece la indulgencia que su tono invita, porque su éxito es uno de los síntomas más elocuentes de mi tiempo. Ha vendido decenas de millones de libros contando la historia entera de la especie como la de un animal que procesa información y que se mantiene unido gracias a ficciones compartidas, el dinero, las naciones, los dioses y, entre ellas, los derechos humanos. La neurocientífica Darshana Narayanan, que estudió en Princeton la comunicación vocal de los titíes, le reprochó en 2022 sacrificar la ciencia al sensacionalismo, y le recordó que ni las gallinas ni los seres humanos son algoritmos, que la conducta nace de un cuerpo que actúa en un medio y lo transforma, y que los genes no son titiriteros. El filósofo Mike Martin mostró que su idea de los derechos humanos como ficciones útiles socava la indignación moral que el propio Harari exhibe, porque no se puede clamar contra una injusticia y sostener a la vez que la justicia es un cuento que nos contamos. Yo añado algo que me parece más grave que cualquier error de detalle. Harari habla de la especie desde ninguna parte, desde la órbita de un satélite, y desde esa altura no se ve a nadie. Una historia de la humanidad sin un solo rostro es una historia de la humanidad escrita por un anantropista, aunque su autor no lo sepa, y que millones de personas la lean en el avión como un libro de autoayuda dice más de mi época que todo lo que el libro dice de la especie.

Robert Sapolsky llegó en 2023 al mismo sitio desde la biología y no desde la ingeniería. En Determined sostiene que no hay libre albedrío de ninguna clase, que cada uno de nuestros actos es el resultado de lo que ocurrió un segundo antes en nuestras neuronas, un minuto antes en nuestras hormonas, un año antes en nuestra infancia y un millón de años antes en nuestra especie, y que por tanto debemos abandonar la idea de responsabilidad moral. Hay en el libro una compasión sincera por los que la sociedad castiga, y la respeto. Pero la compasión que propone es la de un mecánico ante una máquina averiada, y nadie quiere ser perdonado así. Perdonar a alguien supone que hubo alguien, que compareció, que pudo haber respondido de otro modo y que sigue pudiendo responder. Sapolsky quita el castigo y quita con él al castigado, como el cirujano que cura la fiebre retirando al paciente.

El determinismo de Sapolsky no es una rareza de un biólogo brillante. Es casi el dogma de mi época, la creencia que nadie necesita defender porque se respira, y su forma más extendida es la genética. Robert Plomin, uno de los grandes de la genética de la conducta, publicó en 2018 un libro titulado Blueprint, plano o proyecto de obra, con un subtítulo que no deja lugar a dudas, cómo el ADN nos hace quienes somos. Allí escribió que el ADN no es lo único que importa pero importa más que todo lo demás junto, que las escuelas importan pero no marcan la diferencia, y que los consejos sobre la crianza son aceite de serpiente. Eric Turkheimer, el psicólogo que formuló las leyes de la genética de la conducta en las que Plomin se apoya, le respondió que si todo es heredable la heredabilidad deja de ser una revelación y se vuelve una parte poco sorprendente del mundo ordinario, y otros recordaron que el ADN solo predice algo en relación con un ambiente, que la heredabilidad del peso es mayor en los países ricos y que casi todos los datos vienen de personas de ascendencia europea. Tampoco el famoso experimento de Benjamin Libet, que parecía mostrar que el cerebro decide antes de que lo sepamos, ha resistido bien, porque Aaron Schurger, Jacobo Sitt y Stanislas Dehaene mostraron en 2012 que el potencial que se tomaba por una decisión previa puede ser el promedio de fluctuaciones espontáneas que solo parece una preparación cuando se alinea con el movimiento. Y la historiadora Jessica Riskin escribió a propósito de Sapolsky que la libertad no es una cuestión científica sino filosófica, y que tratarla como científica es cientificismo. Pero la fuerza del dogma no depende de sus pruebas. Depende de lo que permite. Una época que cree que todo está escrito en los genes, en las neuronas y en la infancia ya no tiene que esperar nada de nadie, ni pedir nada a nadie, ni perdonar a nadie, porque nadie ha comparecido. El determinismo es la metafísica que corresponde a la gestión. Si cada uno es el resultado de sus causas, lo único que queda por hacer es administrarlas.

En la orilla opuesta, la de la ética, la figura que más he visto citar en mis años es Peter Singer, y su influencia es otra forma del mismo clima. Singer publicó en 1975 Liberación animal y en 1979 Ética práctica, donde defendió un utilitarismo de las preferencias en el que una persona es un ser capaz de verse a sí mismo existiendo en el tiempo y de desear seguir viviendo, de modo que un recién nacido gravemente discapacitado no sería todavía persona y matarlo podría no ser un mal. Su artículo de 1972 sobre el hambre, la opulencia y la moral es la raíz de lo que hoy se llama altruismo eficaz, la caridad calculada por rendimiento. Cuando quiso exponer esas ideas en Alemania en 1989 las asociaciones de personas con discapacidad, que recordaban lo que el país había hecho con ellas medio siglo antes, consiguieron que se cancelaran sus conferencias, y años después la abogada Harriet McBryde Johnson, que vivía en una silla de ruedas desde niña, fue a discutir con él a Princeton y escribió que su error de fondo era dar por supuesto que una vida como la suya era peor. Bernard Williams había escrito contra toda ética imparcial una frase que vale para Singer como para nadie. El hombre que antes de salvar a su mujer que se ahoga se pregunta si la moral imparcial se lo permite tiene un pensamiento de más. Ese pensamiento de más es el de mi época. Singer mira el mundo como un gestor reparte un presupuesto, sumando preferencias y restando sufrimientos, y en su contabilidad no hay sitio para el rostro que me pide algo a mí y no a la humanidad en general, ni para el amor, que prefiere sin justificarse, ni para la vida que vale porque alguien la recibe y no porque cumpla unos requisitos. Es la evaluación de las personas llevada hasta la cuna.

Y en la cultura popular el gran predicador de la gestión de uno mismo ha sido Malcolm Gladwell, que en 2008 convirtió en Outliers un estudio sobre violinistas en una ley, la de las diez mil horas. El estudio era de Anders Ericsson, Ralf Krampe y Clemens Tesch-Römer, que en 1993 habían comparado a los estudiantes de violín de la academia de Berlín según las horas de práctica deliberada acumuladas. El propio Ericsson protestó después contra la simplificación. Escribió que no había nada mágico en las diez mil horas, que era un promedio a los veinte años, que a los dieciocho los mejores llevaban unas siete mil cuatrocientas y que la mitad del grupo de élite no había llegado a esa cifra, y que Gladwell confundía la práctica deliberada con la mera repetición. Un metaanálisis de 2014 encontró que la práctica deliberada explica alrededor de una quinta parte de las diferencias de rendimiento en música, y en 2019 una réplica del estudio de Berlín no reprodujo su hallazgo central. Pero lo que me importa no es que la ley sea falsa. Es lo que dice de nosotros que la creyéramos con tanto alivio. La ley de las diez mil horas promete que la grandeza es una cantidad, que se acumula como un capital y se alcanza con un horario, y que por tanto no hay misterio, ni don, ni llamada, ni nadie que te tenga que oír. Es la versión optimista del determinismo genético, y las dos dicen lo mismo, que la música es un producto de causas medibles. En los conservatorios he visto a niños contar sus horas como se cuentan los pasos en un reloj. Ninguna hora de práctica, por bien contada que esté, enseña a cantar si nadie ha cantado antes delante de ti.

Nick Bostrom, en Superintelligence de 2014, dio forma académica al miedo que acompaña a la profecía de Kurzweil, y a su alrededor creció en Oxford una escuela moral que acabaría llamándose largoplacismo. William MacAskill la expuso para el gran público en What We Owe the Future, de 2022, con un argumento de una sencillez aritmética que da vértigo. Si el número de personas futuras es incomparablemente mayor que el de las presentes, y si todas cuentan igual, entonces casi todo el valor moral del universo está en el porvenir, y lo que hagamos por los que viven hoy pesa muy poco frente a lo que hagamos por la trayectoria de la especie. Es una ética que ama a la humanidad con tanta fuerza que ya no necesita a ningún ser humano en particular. El prójimo, que en griego y en hebreo era el que está cerca, se convierte en una magnitud estadística que está lejos. La idolatría de la distancia, que he intentado describir en otro lugar, encuentra aquí su forma más pura y más respetable.

Y luego está la forma que ya no se molesta en ser respetable. El aceleracionismo nació en los años noventa en un grupo de investigación de la Universidad de Warwick alrededor del filósofo Nick Land, que celebró el capitalismo tecnológico como un proceso inhumano que debía ser acelerado hasta disolver todo lo que de humano quedara en él, y que llegó a escribir que la humanidad retrocede como un sueño repugnante. En 2013 Nick Srnicek y Alex Williams publicaron un manifiesto aceleracionista de izquierdas que proponía usar contra el capitalismo sus propias herramientas de cálculo, modelado y análisis de datos. Las dos ramas se odian, pero las dos aceptan que el camino pasa por la abstracción y que la lentitud de la carne es un estorbo. Hans Moravec, robótico de Carnegie Mellon, había escrito ya en 1988 que las máquinas serían nuestros hijos mentales y nos heredarían, y en los últimos años he oído a investigadores de primera fila hablar en público, con serenidad de notario, de la sucesión de la especie humana por inteligencias artificiales como de algo inevitable que no hay por qué lamentar. Lo que en la novela de anticipación de mi infancia era una pesadilla se dice hoy en un estrado con diapositivas.

Hay una tercera forma que viene del lado opuesto del tablero y que por eso desconcierta. Rosi Braidotti, en The Posthuman de 2013, desmonta el sujeto del humanismo clásico, ese varón europeo que se creía medida de todas las cosas, y descentra a la especie humana en favor de una vida que nos atraviesa y nos rebasa. Braidotti critica con dureza la mercantilización de lo viviente y busca nuevas formas de comunidad, y en eso coincido con ella más de lo que coincido con muchos humanistas de manual. Sus propios reseñadores han subrayado esa doble cara, la de un pensamiento que quiere ser a la vez crítica del capital y despedida del hombre. Pero su descentramiento, que acierta contra el centro, arrastra en su caída a lo primero. Lo que ella disuelve para liberar a los excluidos es el mismo lugar desde el que cualquier exclusión duele.

Braidotti no está sola, y su genealogía recorre, año por año, los de mi vida. En 1985, cuando yo tenía cuatro años, Donna Haraway publicó en la Socialist Review su Manifiesto para cíborgs, donde proponía abandonar las fronteras entre humano y animal, entre organismo y máquina, entre lo físico y lo no físico, como herencias de una dominación que había que disolver con ironía y placer. Treinta años después, en Staying with the Trouble de 2016, Haraway resumía su programa en una consigna que invitaba a hacer parientes en vez de hacer hijos. En 1991 Bruno Latour publicó Nous n’avons jamais été modernes, donde sostenía que la separación moderna entre naturaleza y sociedad nunca había existido de verdad y que el mundo está hecho de redes en las que actúan por igual humanos y no humanos, a los que llamó actantes, y más tarde soñó con un parlamento de las cosas donde los científicos hablarían en nombre de los microbios, los ríos y las moléculas. En 2010 Jane Bennett publicó Vibrant Matter, que repartía la capacidad de actuar entre todas las cosas y hablaba de un poder de las cosas, y alrededor de Graham Harman y de Timothy Morton creció la llamada ontología orientada a objetos, para la cual un ser humano, un átomo de hidrógeno, un unicornio de ficción y el calentamiento global son todos, con idéntico derecho, objetos. Son pensamientos distintos y a veces enfrentados, y cada uno tiene su generosidad. Pero todos responden al antropocentrismo con un aplanamiento. Allanan el mundo para que nada sobresalga, y en un mundo llano no hay rostro, porque el rostro es justamente lo que sobresale, lo que se vuelve hacia otro y le llama.

Y aquí aparece algo que me parece más interesante que cualquiera de estas teorías por separado. Corrientes que se odian entre sí, el neurocientífico reduccionista y la teórica posthumanista, el ingeniero de Silicon Valley y el crítico del capitalismo, el profeta de la singularidad y el filósofo de los objetos, producen en la práctica un efecto convergente. No comparten una filosofía. Comparten una consecuencia.

Esa consecuencia es, creo, la unidad de lo que llamo el espíritu de mi tiempo, y puedo formularla sin metafísica. Mi época concede una autoridad creciente a las representaciones operativas de la vida, es decir, a todo aquello que permite explicarla, administrarla, anticiparla, clasificarla y reproducir sus funciones, y multiplica esas representaciones mientras estrecha las condiciones bajo las cuales una experiencia puede comparecer con autoridad propia. Cada sistema admite una unidad. El mercado admite la rentabilidad, la administración la trazabilidad, la teoría la explicación causal, la plataforma la interacción, la institución artística la legitimación cultural. Ninguna de esas unidades es mala en sí, y yo mismo las uso cuando hago la declaración de la renta o reviso un contrato. El conflicto empieza cuando la comparecencia solo obtiene reconocimiento después de traducirse a la unidad que cada sistema admite, y cuando lo que no se deja traducir queda desautorizado. El músico tiene que demostrar impacto. El alumno tiene que demostrar resultados. Quien sufre tiene que caber en una categoría reconocible para que su sufrimiento cuente. Quien ama tiene que poder explicar su amor como una relación inteligible entre competencias y necesidades. Y quien llega con una pasión que ninguno de esos idiomas sabe recibir descubre que su intensidad basta para descalificarlo antes de que haya dicho nada.

Cada una de esas unidades tiene ya su cartógrafo. Shoshana Zuboff describió en 2019 un capitalismo de la vigilancia que reclama para sí la experiencia humana como materia prima gratuita, para traducirla en datos de comportamiento y vender después predicciones sobre lo que haremos. La fórmula es exacta hasta el escalofrío. Lo que yo vivo, el paseo que doy, la canción que repito, la pausa que hago antes de escribir un mensaje, no le interesa a nadie como acontecimiento. Le interesa como yacimiento. Alain Supiot, desde su cátedra del Collège de France, mostró en La gouvernance par les nombres, de 2015, cómo el viejo ideal de un gobierno por leyes, que obligaban a todos por igual y dejaban a cada uno un margen de libertad bajo ellas, ha ido cediendo ante un gobierno por objetivos e indicadores, en el que ya no se obedece una norma sino que se programa una conducta para que alcance una cifra. Los conservatorios que conozco, las universidades donde he enseñado y los hospitales que he conocido funcionan así. Nadie manda, pero todo el mundo rinde cuentas.

La figura en la que esa lógica alcanza su forma más íntima es la evaluación de las personas, y confieso que tengo serias dudas de que una persona pueda ser evaluada sin que algo esencial de ella quede fuera. Se puede evaluar una destreza, una ejecución, un examen de armonía. Pero en cuanto la evaluación pretende decir quién es alguien, lo que vale como músico, como alumno, como profesional, convierte la comparecencia en expediente. Jerry Muller describió en The Tyranny of Metrics, de 2018, la fijación por las métricas que ha invadido hospitales, escuelas, universidades, policías y ejércitos, y recordó una vieja ley de la sociología que todo profesor conoce sin haberla leído. Cuando una medida se convierte en objetivo deja de ser una buena medida, porque la gente aprende a producir la cifra en lugar de lo que la cifra medía. Gert Biesta, desde la filosofía de la educación, ha ido más al fondo. En The Beautiful Risk of Education, de 2013, sostiene que la educación no es una técnica para producir resultados previsibles sino un encuentro que implica un riesgo, el de que el alumno responda de un modo que nadie había previsto, y que ese riesgo no es un defecto que haya que eliminar sino la condición misma de que alguien llegue a ser sujeto de su vida. Un sistema educativo que elimina el riesgo elimina al alumno. En el conservatorio esto tiene una traducción inmediata. Un tribunal que puntúa una interpretación puede contar las notas falsas, medir la regularidad del pulso, comprobar el estilo, y no tiene ninguna casilla para lo único que importa, que es si aquello cantó. Mi maestro, Salvador Chuliá (1944 - 2025), no tuvo nunca una rúbrica. Escuchaba, se quedaba callado un momento y, a veces, decía que aquello estaba perfecto pero no cantaba, y ningún tribunal ha dicho tanto con tan poco.

En España esa lógica entró en los conservatorios por ley y con una fecha que me concierne. En junio de 1999, el año en que me fui a Nueva York, los ministros de educación de veintinueve países europeos firmaron en Bolonia la declaración que puso en marcha el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). Su propósito era razonable, hacer comparables los títulos y facilitar que los estudiantes se movieran entre países. Su instrumento fue una contabilidad. El crédito europeo mide el aprendizaje en horas de trabajo del estudiante, a razón de veinticinco a treinta horas por crédito y sesenta créditos por curso, y cada asignatura tiene que describirse en una guía docente con sus competencias, sus resultados de aprendizaje, sus criterios de evaluación y sus porcentajes. Cuando la reforma alcanzó a las enseñanzas artísticas superiores, con la ley orgánica de educación de 2006 y los decretos de 2009 y 2010, los conservatorios superiores españoles tuvieron que traducir a ese idioma la relación entre un maestro y un alumno ante un piano. Una clase de instrumento se convirtió en tantos créditos, tantas competencias transversales, generales y específicas, y tantos instrumentos de evaluación ponderados. Nadie pretendía con ello matar nada. Pero una guía docente no tiene un apartado para decir que una interpretación impecable no ha llamado a nadie, y lo que no tiene apartado acaba por no tener lugar.

Michael Sandel ha llamado tiranía del mérito a la convicción, convertida en sentido común durante mis años, de que cada uno tiene lo que merece, y así el que triunfa puede despreciar con buena conciencia y el que fracasa debe despreciarse a sí mismo. Y Andreas Reckwitz describió en 2017 una sociedad de las singularidades, en la que ya no basta con ser competente y hay que ser único, original, auténtico, especial, y mostrarlo sin descanso ante un público que reparte atención y prestigio. Reckwitz me ha enseñado algo que no esperaba aprender de un sociólogo, porque su descripción obliga a separar dos cosas que mi época confunde a diario, la singularidad exhibida y la singularidad compareciente. La primera se fabrica, se cuida, se edita y se expone en un escaparate para que la valoren otros, y tiene por eso la estructura de una mercancía, por muy íntima que parezca. La segunda no se fabrica. Aparece cuando alguien se expone sin red ante otro, y es irrepetible porque está hecha para responder y no para ser vista. Mi tiempo ha llenado el mundo de la primera y ha vuelto sospechosa a la segunda, y por eso nunca se ha hablado tanto de autenticidad y nunca ha sido tan difícil ser simplemente alguien delante de alguien.

Y por debajo del mérito, como el bajo continuo de toda la época, está el dinero. En mis viajes he visto en todas partes, en ciudades ricas y en ciudades pobres, en países de tradición católica, protestante, ortodoxa o sin tradición alguna, el mismo fervor, la misma convicción de que el dinero es la medida última del éxito de una vida y la prueba de que uno ha hecho las cosas bien. Georg Simmel lo había visto venir en 1900, en una obra inmensa y hoy poco leída, Filosofía del dinero. Simmel mostró que el dinero es el gran nivelador de las cualidades, el medio que convierte cualquier cosa en una cantidad comparable con cualquier otra, y que una vida organizada por el dinero acaba sustituyendo la pregunta por el qué por la pregunta por el cuánto. Describió también la actitud que nace de esa sustitución en la gran ciudad, la indiferencia hastiada ante las diferencias entre las cosas, que llamó Blasiertheit, un embotamiento del sentir que es la condición de supervivencia de quien recibe demasiados estímulos y todos con precio. Sandel, en Lo que el dinero no puede comprar, de 2012, añadió la consecuencia moral. Durante las décadas de mi vida hemos pasado de tener una economía de mercado a ser una sociedad de mercado, en la que casi todo, la atención, el cuerpo, el puesto en una cola, el derecho a contaminar, el amor fingido, puede comprarse, y cuando algo se compra cambia de naturaleza, porque el precio corrompe el bien que tasa. Un aplauso pagado no es un aplauso. Un concierto que solo vale por su taquilla ha dejado de ser un concierto para convertirse en una transacción con música de fondo.

El resultado se oye en cualquier conversación. Nunca se ha hablado tanto de emociones, de identidad, de salud mental, de creatividad, de bienestar. La persona sigue siendo nombrada, protegida, explicada y representada con un celo sin precedentes. Y su presencia concreta, la de esta mujer o este hombre con su voz y su historia irrepetible, encuentra cada vez más dificultades para contar por sí misma. Un médico antiguo habría dicho que el paciente está rodeado de instrumentos que registran su pulso con perfección mientras él se ahoga.

VII. Antifenomenológico, antitrágico, antipoético, antihumano

Esa asfixia tiene cuatro caras que son una sola. El clima de mi tiempo es antifenomenológico, antitrágico, antipoético y, al cabo de todo, antihumano, y cada una de esas negaciones desautoriza la comparecencia desde un costado distinto.

Es antifenomenológico porque desconfía de lo que aparece. La fenomenología nació con el siglo, con las Investigaciones lógicas que Edmund Husserl (1859 a 1938) publicó en 1900 y 1901, y su consigna fue volver a las cosas mismas, describir lo que se da tal como se da a quien lo vive antes de explicarlo por sus causas. Husserl llamaba evidencia a ese darse en persona de algo, y la palabra lo dice todo, porque evidentia viene de videre, ver, y nombra lo que se deja ver por sí mismo. En 1936, ya apartado de la universidad por las leyes raciales, escribió en La crisis de las ciencias europeas que la ciencia moderna, desde que Galileo decidió leer la naturaleza en caracteres matemáticos, había olvidado el mundo de la vida, la Lebenswelt, el suelo de experiencia vivida del que ella misma había brotado, y que ese olvido era la raíz de una crisis de sentido de toda la humanidad europea. Lo que Husserl vio como amenaza filosófica es en mi tiempo sentido común. En 1992 un grupo de médicos de la Universidad McMaster, en Canadá, publicó en el Journal of the American Medical Association el manifiesto de lo que llamaron medicina basada en la evidencia, que pedía a los clínicos fundar sus decisiones en los ensayos controlados antes que en la intuición, en la experiencia clínica no sistemática o en el razonamiento fisiológico. La fórmula salió del hospital y llegó a la escuela, al conservatorio, a la política y a la conversación, y por el camino la palabra evidencia cambió de sentido hasta significar lo contrario de lo que significaba. Ya no es lo que se ve. Es lo que se ha medido en otros. Un maestro que ha visto a cien alumnos transformarse al cantar una frase no aporta evidencia, aporta una anécdota. El niño que dice que algo le duele aporta un síntoma que habrá que validar, palabra terrible, porque supone que lo vivido no vale hasta que alguien con autoridad lo sella. Una época antifenomenológica no niega la experiencia. La trata como materia prima que solo cuenta después de pasar por el método, y el que vive deja de ser testigo de su propia vida para convertirse en su muestra.

Es antitrágico porque no soporta lo irreparable. George Steiner (1929 a 2020) publicó en 1961 The Death of Tragedy, donde sostenía que la tragedia en sentido estricto, la de los griegos, la de Shakespeare y la de Racine, supone un mundo en el que hay fuerzas que el hombre no controla y que ninguna reforma, ninguna terapia y ningún aumento de presupuesto pueden arreglar, y que una cultura convencida de que todo mal tiene solución técnica pierde la capacidad de escribirla. Lo que Steiner temía es hoy el aire que respiro. Mi época no dice que el sufrimiento no exista. Dice que es gestionable. La muerte se ha retirado de las casas a los hospitales, y ya en 1955 el antropólogo Geoffrey Gorer había escrito que se había convertido en la nueva pornografía, lo que no se nombra delante de los niños. El duelo es ahora un proceso con fases, a partir de las cinco etapas que Elisabeth Kübler-Ross describió en 1969 escuchando a moribundos y que la cultura transformó en un itinerario con fecha de salida, y quien sigue llorando a un muerto al cabo de un año empieza a parecer un caso clínico. Y la palabra que corona esta época es resiliencia. Viene del latín resilire, saltar hacia atrás, rebotar, y la ingeniería la usó durante el siglo XIX para medir la capacidad de un material de recuperar su forma después de un golpe. Aplicada a las personas dice lo que dice sin disimulo, que lo deseable es volver a ser el que uno era antes de la herida. La tragedia dice lo contrario. Esquilo puso en boca del coro de Agamenón que Zeus estableció como ley que se aprende sufriendo, páthei máthos, y lo que se aprende en la tragedia es que uno no vuelve, que la herida transforma y que solo transformado puede uno saber algo verdadero. Una época resiliente es una época que ha decidido no aprender de lo que le pasa. Y una época sin sentido trágico es también una época sin alegría honda, porque la alegría solo es honda donde la pérdida es posible.

La gestión del dolor tiene fechas, y son recientes. Desde 1980 la tercera y la cuarta edición del Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, el DSM de la Asociación Americana de Psiquiatría, incluían lo que se llamaba la exclusión por duelo, una cláusula que impedía diagnosticar depresión mayor a quien llevaba pocas semanas llorando a un muerto, porque reconocía que la tristeza que sigue a la muerte de alguien amado no es una enfermedad aunque se parezca a una depresión en todos sus síntomas. En 2007 el sociólogo Allan Horwitz y el filósofo y trabajador social Jerome Wakefield publicaron The Loss of Sadness, la pérdida de la tristeza, donde mostraban cómo la psiquiatría había ido convirtiendo la tristeza normal, la que responde a una pérdida real y guarda proporción con ella, en un trastorno depresivo, y advertían que unos criterios basados solo en síntomas, sin preguntar por su contexto, acabarían por tratar como enfermo a cualquiera que sufriera. Seis años después, en 2013, la quinta edición del manual suprimió la exclusión por duelo, contra las objeciones de una parte de la profesión, de modo que quien sigue triste dos semanas después de enterrar a su madre puede recibir hoy el diagnóstico de depresión mayor. Y en 2022 la Clasificación Internacional de Enfermedades de la Organización Mundial de la Salud y la revisión del manual americano añadieron un diagnóstico nuevo, el trastorno de duelo prolongado, que pone plazo al dolor de haber perdido a alguien y convierte en patología lo que dura más de lo previsto. No niego que haya duelos que destruyen y que necesitan ayuda. Lo que me asombra es la operación cultural, la de una época que no sabe qué hacer con lo irreparable y que lo resuelve dándole un código, un plazo y un tratamiento. Los griegos tenían para eso la tragedia y los cristianos el luto, que era una forma pública, larga y ritual de dejar que el dolor ocupara el tiempo que necesitaba. Mi tiempo tiene un formulario.

Es antipoético porque quiere un lenguaje sin nadie dentro. Poíesis es en griego el hacer que trae algo a la existencia, y la poesía es el lenguaje en el que las palabras no solo transmiten información sino que hacen aparecer algo y llaman a alguien. Friedrich Hölderlin (1770 a 1843) dejó en un poema tardío el verso que tantos han repetido después, dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde, poéticamente habita el hombre sobre esta tierra. Y María Zambrano (1904 a 1991) escribió en el exilio, en Filosofía y poesía, de 1939, que desde Platón la filosofía y la poesía se habían separado como dos hermanas enemistadas, la una persiguiendo la verdad con el método y la otra recibiéndola como un don, y pasó la vida pensando una razón poética que las reconciliara. Mi tiempo habita administrativamente. Su lengua ideal es la del informe, la del protocolo y la de las diapositivas. En 2003 Edward Tufte, el gran teórico de la representación visual de la información, publicó un folleto titulado The Cognitive Style of PowerPoint, donde mostraba cómo el formato de viñetas fragmenta el razonamiento en frases sueltas sin sintaxis, y analizó las diapositivas con que unos ingenieros habían enterrado, en una línea de letra pequeña, el aviso que habría podido salvar al transbordador Columbia. Eso le pasa a un lenguaje del que se ha expulsado la poesía. Pierde la capacidad de decir lo importante, porque lo importante casi nunca cabe en una viñeta. La metáfora se considera imprecisa, la frase larga confusa, el adjetivo subjetivo, y el ideal de claridad que predican los manuales de estilo de las empresas y de las administraciones produce textos que todo el mundo entiende y que a nadie dicen nada. Steiner imaginó en Real Presences, de 1989, una ciudad en la que estuviera prohibido hablar de las obras de arte, donde solo cupiera leerlas, tocarlas y aprenderlas de memoria, para mostrar hasta qué punto nuestra cultura vive en una ciudad secundaria de comentarios sobre comentarios que nos ahorra el encuentro con el poema. Las máquinas que escriben son la consumación de esa ciudad secundaria, porque producen un lenguaje correcto, fluido, verosímil y sin voz. La poesía, en cambio, es la léxis en estado puro, el decir que se dirige a alguien con el cuerpo entero, con su ritmo y con su respiración. Por eso un músico sabe que una frase bien tocada es un poema, y que una frase tocada sin poesía es un informe sobre una partitura.

Pero si me quedara en la poesía como género literario diría solo la mitad de lo que quiero decir, porque la palabra griega es mucho más ancha que nuestros libros de versos. En el Banquete de Platón, Diotima le explica a Sócrates que toda causa por la que algo pasa del no ser al ser es poíesis, que los que trabajan en cualquier oficio son en rigor poetas, y que solo por costumbre se ha reservado el nombre entero a una parte de ese hacer, la que se ocupa de la música y del metro. Aristóteles distinguió después la poíesis, el hacer que deja tras de sí una obra, de la praxis, la acción que tiene su fin en sí misma, y la tradición entera heredó esa frontera. Heidegger volvió a la palabra en 1953, en su conferencia sobre la pregunta por la técnica, y la tradujo como un traer delante, un hacer salir a la luz lo que todavía no estaba, y llegó a decir que la physis, la naturaleza que brota por sí misma, es la poíesis en su sentido más alto, porque la flor que se abre trae su apertura dentro de sí. Frente a ese traer delante colocó la técnica moderna, que no deja aparecer sino que provoca, emplaza y exige, y que trata el río, el bosque y al final también al hombre como existencias almacenadas a la espera de ser usadas. En ese sentido, que es ontológico antes que literario, mi época no es solo antipoética. Es antipoiética. No soporta que algo venga al ser por su propio camino, a su hora y con su forma, y lo sustituye todo por la producción, que es la poíesis a la que se le ha quitado el nacimiento. Produce sin parar, discos, informes, contenidos, premios, alumnos, eventos, y precisamente por eso casi nada nace. Lo que se produce ya estaba decidido antes de hacerse, y lo que nace no lo estaba. Un niño que improvisa al piano por primera vez una melodía que nadie le ha enseñado está haciendo poíesis en el sentido de Diotima, porque algo que no existía pasa a existir a través de él, y lo que suele hacer la escuela de mi tiempo con ese niño es corregirle la digitación, encargarle una pieza de examen y apuntarlo a un concurso, es decir, cambiarle el nacimiento por la producción. Una cultura antipoiética puede ser muy activa, muy eficiente y muy rica, y estar al mismo tiempo estéril, como un campo que rinde mucho y en el que ya no brota nada que no se haya sembrado.

Y por todo eso, mi tiempo es también antihumano. Mi época no odia a los seres humanos. Los protege, los mide, los cuida, los asegura y los entretiene como ninguna otra. Lo que ha hecho es retirarles la autoridad de ser lo primero. Gabriel Marcel (1889 a 1973) distinguió en 1933 entre el problema y el misterio. Un problema es algo que tengo delante, que puedo rodear, descomponer y resolver, y cuya solución vale para cualquiera. Un misterio es algo en lo que estoy implicado, que no puedo poner delante de mí porque me envuelve, y que solo se ilumina viviendo dentro de él. El amor, la muerte, la fidelidad y la esperanza son misterios. Daniel Dennett, cuyo adversario fue el misterio mismo más que ninguna religión, tituló su gran libro de 1991 Consciousness Explained, la conciencia explicada. Ese título resume el programa de una civilización que ha convertido cada misterio en un problema y cada problema en un asunto de gestión. Las cuatro negaciones son una sola vista desde cuatro lados. Comparecer es aparecer ante alguien, y por eso es un fenómeno. Es aparecer finito y sin garantías, y por eso es trágico. Es aparecer diciendo y cantando, y por eso es poético. Y es todo eso en carne, y por eso es humano. Quien desconfía de lo que aparece, quien no soporta lo irreparable y quien quiere un lenguaje sin nadie dentro ha desautorizado ya, sin proponérselo, al único ser en el que la realidad llega a comparecer. El anantropismo que describí en sus teorías tiene aquí su clima. No hace falta leer a Metzinger ni a Kurzweil para respirarlo. Basta con entrar en una sala de profesores, rellenar una rúbrica o leer un informe sobre el bienestar de los alumnos.

Las cuatro negaciones no son una lista añadida al telar del que hablé al principio. Son el mismo diagnóstico leído desde otro lado, y se corresponden con su estructura. Lo antifenomenológico es la carne ausente, el estrato del rostro, de la respiración y del peso sustituido por su imagen o por su dato, porque una época que desconfía de lo que aparece desconfía antes que nada del cuerpo en el que aparece. Lo antitrágico es el hacia sin futuro, el estrato de la dirección y del pulso que empuja hacia lo que todavía no es, porque solo puede ser trágico lo que se dirige a algo que puede perder, y una época que no imagina otro porvenir que la gestión de su presente ha perdido ese impulso. Lo antipoético es la léxis ausente, el decir que llama a alguien reemplazado por un lenguaje en tercera persona que describe sin dirigirse. Y en medio de las tres queda la inclinación simulada, la actuación profunda de Hochschild, que finge el deseo para no tener que padecerlo. Lo antihumano es el telar entero cuando ya nadie lo teje, una harmonía que encaja consigo misma sobre un rhythmós contado y una léxis muda, nueve celdas en perfecto orden y ningún cuerpo entre los hilos.

Ese clima se reconoce mejor que en ninguna teoría en los gustos, y sobre todo en los gustos de los que saben. He observado durante años una preferencia que se repite con una regularidad casi matemática. Puestos ante dos figuras de talla semejante, una que convence por la inteligencia, la precisión y la ironía y otra que expone por la pasión, la tragedia y la poesía, los jóvenes que se forman hoy, y muchos de sus maestros, eligen a la primera. No eligen lo peor. Eligen lo que no les pide comparecer. Y lo eligen con una unanimidad que no ha conocido ninguna época anterior, porque ninguna época anterior tuvo, de la escuela a la plataforma, una cultura entera que premiara lo que puede explicarse, compararse y repetirse.

Entre los directores de orquesta el caso más claro es el de Carlos Kleiber (1930 a 2004) y Sergiu Celibidache (1912 a 1996). Kleiber grabó poco y dirigió poco, pero lo que dejó es, según muchos hoy, supuestamente de una perfección deslumbrante, y los vídeos de sus conciertos y de sus ensayos circulan por la red con millones de visitas, admirados por la ligereza y plasticidad del gesto, la elasticidad del pulso y la elegancia con que todo parece fácil. Celibidache se negó durante décadas a grabar para el disco, porque sostenía que la música no es un objeto que se conserva sino un acontecimiento que ocurre una sola vez entre unos sonidos y unos oyentes, en un lugar y en un tiempo, y que una grabación es a la música lo que una fotografía a una persona. Pensó esa convicción desde la fenomenología, en conferencias que llevaban ese nombre, y la llevó a la práctica con unos tiempos lentísimos que solo se justifican en la sala, donde el sonido necesita espacio para desplegar todas sus relaciones. Kleiber se puede ver una y otra vez en una pantalla y siempre deslumbra. Celibidache en una pantalla parece lento, y lo que en la sala era respiración, en el teléfono es espera. Mi tiempo prefiere al primero porque su arte, que también fue un arte de riesgo, se deja consumir como un objeto perfecto, mientras que el segundo exige estar allí, entregar tiempo y aceptar que la verdad de una frase no se puede llevar a casa. Al uno se le admira. Al otro hay que vivirlo.

Celibidache me importa demasiado para dejarlo en una comparación. Era rumano, como lo son a medias mis hijos, nació en 1912 en Roman, en Moldavia, estudió en Bucarest y llegó a Berlín en noviembre de 1938 a estudiar música, filosofía y matemáticas. Tras la guerra dirigió la Filarmónica de Berlín durante siete años sin haber dirigido antes una orquesta profesional, y pasó los últimos diecisiete de su vida al frente de la Filarmónica de Múnich. Repetía a sus alumnos que la música no es nada pero que algo puede llegar a ser música, que la música no es un ser sino un devenir, y que no existe la repetición, porque cada vez que se toca una frase cambian la sala, el aire, los músicos y quien escucha. De ahí salía su idea del tempo, que es la que más escándalo ha causado y la que un músico entiende antes que nadie. Para Celibidache el tempo no es una velocidad que se elige ni una cifra que se lee en el metrónomo. Es la condición que permite que todas las relaciones de un sonido lleguen a oírse, y depende de la riqueza de ese sonido, de la resonancia de la sala y de la densidad de lo que ocurre en cada instante. Cuanto más rico es lo que suena, más tiempo necesita para desplegarse, y por eso un mismo adagio no puede durar lo mismo en una catedral que en un estudio. Llamaba reducción al acto de oír todo eso como una sola cosa, de modo que el principio y el final de una sinfonía se dieran juntos en la conciencia del que escucha, y en sus ensayos filmados se le ve cantar a la orquesta las líneas que quiere, con una voz cascada y exacta que vale más que cualquier explicación. Nada de eso cabe en un archivo. Un disco de Celibidache, y hoy hay muchos porque su hijo y sus herederos autorizaron tras su muerte la publicación de las grabaciones de radio, es un documento de algo que ocurrió en una sala para unos cuerpos. Escuchado en unos auriculares, en el metro, a la velocidad de un mundo que no tiene tiempo, suena lento porque le falta el lugar para el que fue tocado. Lo que la época reprocha a Celibidache es, en el fondo, que no se deja trasladar. Y una época que lo traslada todo, que convierte cada acontecimiento en contenido y cada concierto en archivo, no puede perdonar a un músico que haya hecho de su arte algo que solo existe allí donde uno está. Kleiber, que también desconfiaba del disco y cancelaba conciertos cuando no se sentía preparado para que ocurriera algo, tuvo la desgracia póstuma de ser perfecto en la pantalla. Por eso mi época puede amarlo sin moverse de la silla.

Pero la comparación tiene un límite, y si no lo marco traiciono a los dos. Sería un error creer que Celibidache fue siempre el anciano de los tempos inmensos y que su lentitud era un temperamento. No lo era. El Celibidache joven de Berlín, el que se puso al frente de la Filarmónica en las ruinas de 1945 con poco más de treinta años, dirigía con una animosidad, una electricidad y una furia que todavía se oyen en las grabaciones de aquellos años. Saltaba en el podio, cantaba, gritaba, se peleaba con los músicos y con los críticos, y tocaba los finales de Beethoven, de Chaikovski y de Prokófiev como quien se juega la vida en ellos. Y esa pasión salvaje no lo abandonó nunca, ni siquiera cuando el tiempo de su música se ensanchó hasta escandalizar a medio mundo. El anciano de Múnich que hacía durar una sinfonía de Bruckner veinte minutos más que nadie seguía siendo el mismo hombre que se levantaba del taburete con los ojos encendidos, que regañaba a una orquesta como un padre, que se reía a carcajadas y que lloraba sin esconderse. Su lentitud no fue la calma de alguien que ha dejado de arder, sino la forma que encontró su fuego para que se oyera todo lo que tenía dentro. Era un exceso convertido en tiempo. Kleiber, en cambio, es mucho más de mi época de lo que sus devotos suelen pensar. Quizás fuera un hombre atormentado, inseguro, que cancelaba y desaparecía, pero en el podio ese tormento jamás se ve. Lo que se ve es una especie muy determinada de cierto tipo de control absoluto disfrazado de ligereza, un cuerpo que nunca pierde la elegancia, una pasión que nunca se desborda ni se ensucia, que nunca rompe la forma ni arriesga el ridículo. No hay en Kleiber un solo gesto excesivo, una sola frase en la que el hombre se derrumbe y quiebre delante de nosotros, un solo momento en el que la belleza quede por debajo de la verdad. Por eso puede verse mil veces sin que canse, y por eso también es el director perfecto para un tiempo que admira la intensidad siempre que llegue pulida, sin sudor, sin desmesura y sin nadie que se exponga del todo. Celibidache, joven o viejo, rápido o lento, se exponía siempre, con sus mil poros, grietas y fisuras. Kleiber deslumbraba. La diferencia no está en el tempo sino en el exceso, y mi época, que ha desterrado el exceso de casi todas partes, reconoce en Kleiber la imagen de lo que quisiera ser, la intensidad sin peligro, y en Celibidache la de lo que ya no se atreve a ser. Pero como he dicho en otros sitios, el exceso, junto con la parábasis, son dos de las madres de lo poético...

En la literatura de mi lengua el par es Jorge Luis Borges (1899 - 1986) y Octavio Paz (1914 - 1998). Los dos son inmensos, y Paz recibió el premio Nobel que a Borges nunca le dieron. Pero hoy Borges es el escritor de culto de matemáticos, programadores y filósofos analíticos, el que imaginó la biblioteca que contiene todos los libros posibles, el mapa del tamaño del imperio y el hombre que lo recuerda todo y por eso no puede pensar, y su obra se lee como un repertorio de paradojas lógicas servidas con una ironía perfecta. Paz es para muchos lectores jóvenes un poeta solemne. Pero Paz escribió en El arco y la lira, de 1956, que la poesía revela este mundo y crea otro, y que en ella el hombre se reconcilia con su otredad, y en La llama doble, de 1993, pensó el erotismo y el amor como la forma en que el cuerpo y el tiempo se vuelven sagrados. Borges, que escribió también poemas de amor desgarradores, es leído por la mitad fría de su obra. Paz no tiene mitad fría que ofrecer. Mi tiempo prefiere el laberinto al amor porque el laberinto se recorre con la inteligencia y el amor hay que padecerlo.

El par tiene antecedentes, y eso lo vuelve más elocuente. En 1854 Eduard Hanslick escribió en De lo bello musical que el contenido de la música son formas sonoras en movimiento y que el sentimiento del oyente no pertenece a la obra, y Wagner le respondió con toda su obra y, según una tradición muy extendida, con la caricatura de Beckmesser en Los maestros cantores. A mediados del siglo XX la disputa se encarnó en dos directores. Arturo Toscanini (1867 - 1957) exigía tocar la música como está escrita, con un tempo férreo y una claridad sin concesiones, y Wilhelm Furtwängler (1886 - 1954) defendía que el tempo debe nacer de la forma viva de cada frase y que una sinfonía es un organismo que se recrea cada noche. Durante décadas los dos tuvieron su público. Lo que ha ocurrido en mi tiempo es que la mitad de Hanslick y de Toscanini ha ganado en las instituciones, en los análisis de los conservatorios, en los jurados y en los estudios de grabación, y la de Wagner y Furtwängler ha quedado como una curiosidad histórica que se escucha con respeto y no se imita. Celibidache, que dirigió la Filarmónica de Berlín en los años en que Furtwängler no podía hacerlo y vio cómo, muerto este, la orquesta elegía a Karajan, es la prueba más elocuente de esa derrota. Entre los pianistas el par es Alfred Cortot (1877 - 1962) y Maurizio Pollini (1942 - 2024). Pollini grabó en 1972 unos estudios de Chopin que se tienen todavía por el modelo de la hoy llamadas perfección técnica y claridad estructural, y Cortot dejó unas grabaciones de los preludios, de las baladas y de los mismos estudios llenas de notas falsas y de una poesía que no ha vuelto a sonar. Conozco estudiantes que se ríen de las notas falsas de Cortot y no saben oír lo que ocurre entre ellas. Para una época que juzga con la rúbrica en la mano, la nota falsa es un dato y la poesía no lo es.

Cortot merece que su caso se cuente desde el oficio, porque desmiente la caricatura que se hace de él. Se le recuerda a menudo como el pianista de las notas falsas, y se le estudia, cuando se le estudia, por unos volúmenes de ejercicios y de principios técnicos que llevan su nombre en la portada pero que prepararon en gran parte sus asistentes, precisamente porque a él la técnica entendida como sistema de ejercicios le interesaba muy poco, por no decir absolutamente nada. Es una ironía cruel que lo que el gremio ha conservado de Cortot sea justo lo que menos era suyo, y que lo que de verdad dejó, lo que se oye en sus grabaciones, se escuche tan poco y se enseñe todavía menos. En 1919 había fundado en París la École Normale de Musique, y sus clases magistrales, que sus alumnos anotaron y publicaron, daban a cada preludio un paisaje, un recuerdo o una escena, y pedían a la mano lo que pedía la imagen. Cortot no ignoraba la razón. Pero siempre la ponía al servicio del canto, y cuando el canto lo exigía estaba dispuesto a arriesgar la nota. Sus notas falsas no son descuido. Son el precio de un rubato que respira con la frase, de unas manos que se separan para que la melodía flote sobre el bajo, de una manera de atacar el teclado que prefiere el sonido que llama al sonido que se protege. Pollini, que ganó el Concurso Chopin de Varsovia en 1960 con dieciocho años y del que se cuenta que Rubinstein dijo en el jurado que tocaba mejor que todos ellos, es un pianista inmenso, y sus estudios de 1972 son una lección de eso que hoy llaman, con tanta admiración, claridad. De acuerdo. Pero mi época los ha convertido en norma porque se pueden medir. Cada nota está en su sitio, cada voz se oye, cada tempo se mantiene, y un jurado puede comprobarlo todo con la partitura delante. Lo que hace Cortot en el Preludio en mi menor de Chopin, el modo en que la mano derecha parece no atreverse a cantar mientras la izquierda se hunde acorde a acorde, no se puede comprobar con la partitura delante. Solo se puede oír, y para oírlo hay que haber aprendido antes que la música está en lo que pasa entre las notas. Un conservatorio que evalúa notas forma pianistas para Pollini. Ninguno forma ya pianistas para Cortot.

En la filosofía ocurrió lo mismo un poco antes. Henri Bergson (1859 - 1941) era en 1913 el filósofo más famoso del mundo, y su visita a Nueva York provocó, según se cuenta, el primer atasco de la historia de Broadway. Un año antes Bertrand Russell había publicado en The Monist una crítica feroz de su filosofía, a la que acusaba de sustituir el razonamiento por imágenes y la lógica por la intuición. La filosofía universitaria del siglo XX dio la razón a Russell, y Bergson pasó de las portadas a las notas al pie. En España el par se repite con nombres propios. Miguel de Unamuno, que escribió en 1913 Del sentimiento trágico de la vida, y María Zambrano, con su idea de razón poética, se citan con falsa reverencia (o a veces también con desprecio) y se leen poco, mientras que la ironía ilustrada de Fernando Savater, el entusiasmo científico de Eduardo Punset, que llevó durante casi dos décadas la neurociencia y la psicología de la felicidad a la televisión pública, y la teoría de la inteligencia de José Antonio Marina, que ha pensado con enorme talento y buena fe los sentimientos, la voluntad y la educación como capacidades que pueden organizarse y entrenarse, han formado el sentido común de dos generaciones. De todos ellos he aprendido algo. Pero el mundo que dibujan es un mundo donde la vida se organiza, y yo pienso desde un mundo donde la vida irrumpe y desborda.

En todos estos pares la elección es la misma. Mi época prefiere lo racional a lo emocional, lo irónico a lo trágico, lo brillante a lo poético, el objeto perfecto al acontecimiento irrepetible, y lo prefiere más que ninguna época anterior, porque nunca antes una civilización entera había tenido instrumentos tan poderosos para premiar lo que se deja medir y castigar en silencio lo que solo se deja vivir. No ha dejado de admirar a Celibidache, a Paz, a Furtwängler, a Cortot o a Unamuno. Los admira como se admira a los antepasados, en una vitrina. Lo que no hace es dejarse herir por ellos.

Sé lo que se me responde cada vez que digo esto. Se me dice que los pares son falsamente dicotómicos, que se puede amar a la vez a Celibidache y a Kleiber, a Bergson y a Russell, a Paz y a Borges, que oponerlos es empobrecerlos y que una sensibilidad madura disfruta de todo. La respuesta suena generosa y es la más perfecta expresión del clima que describo. Es la voz del gourmet cultural, que recorre la historia del arte y del pensamiento como un mercado de abastos y elige hoy una pera y mañana una manzana, sin que la elección le comprometa a nada. En 1996 los sociólogos Richard Peterson y Roger Kern mostraron con encuestas que en Estados Unidos el gusto distinguido había dejado de ser el del esnob que solo admite la música culta y desprecia la popular, y se había convertido en el del omnívoro, que consume con la misma soltura ópera, jazz, música country y rock, y cuya distinción consiste precisamente en no excluir nada. El omnívoro parece más abierto que el esnob, y en un sentido lo es. Pero su apertura tiene un precio que nadie le cobra. Para tenerlo todo tiene que no tomarse en serio nada, porque tomarse en serio a Celibidache es aceptar su tesis de que la música solo existe en el acontecimiento, y esa tesis es incompatible con la manera en que el gourmet lo escucha, en un disco, entre otros discos, como una opción más del catálogo.

Los pares no oponen dos sabores. Oponen dos ontologías, dos respuestas a la pregunta de qué es la música, qué es la poesía, qué es pensar y qué es una vida, y entre dos respuestas a una pregunta así no se puede ser neutral sin dejar de hacérsela. Bergson y Russell no discutían sobre el gusto. Discutían sobre si el tiempo vivido es una ilusión que la lógica corrige o la realidad que la lógica no alcanza, y quien dice que los ama a los dos por igual dice en realidad que la pregunta no le importa. Søren Kierkegaard retrató a ese hombre en 1843, en O lo uno o lo otro, bajo la figura del esteta, que vive de posibilidades, saborea cada experiencia sin entregarse a ninguna, rota sus cultivos como un agricultor rota los campos para que la tierra no se agote, y huye de la elección porque elegir es decidir quién se es. El gourmet cultural es el esteta de Kierkegaard con tarjeta de abono. Alisa las diferencias ontológicas porque para él no son diferencias de verdad sino de menú, y en ese alisamiento hay una forma refinada del mismo anantropismo que he descrito, porque trata las obras como productos y al que las escucha como un consumidor que no tiene por qué jugarse nada. Yo no pido que nadie odie a Kleiber, a Borges o a Russell. Los he admirado y los admiro. Pido algo más difícil, que quien los escucha y los lee sepa que cada uno de ellos le hace una propuesta sobre lo que es el mundo, y que esa propuesta exige una respuesta. Amarlo todo por igual es la forma más educada de no amar nada.

VIII. Compañeros de camino

No he estado solo al notarlo, y un testigo sin compañía acaba pareciéndose a un loco. En 1958, poco después de que el primer satélite artificial diera vueltas alrededor de la Tierra, Hannah Arendt (1906 a 1975) abrió La condición humana comentando el alivio con que la prensa había saludado aquel aparato como un primer paso para escapar de la prisión terrestre, y vio en ese alivio una rebelión contra la existencia humana tal como nos ha sido dada, un deseo de cambiarla por algo hecho por nosotros mismos. Treinta años después, en 1987, cuando yo tenía seis, Michel Henry (1922 a 2002) publicó La barbarie, un libro que entonces pareció exagerado y que hoy se lee como un parte meteorológico. Henry sostenía que la ciencia moderna, desde Galileo, había decidido ignorar la vida tal como se siente a sí misma, la vida que sufre y goza, para quedarse con lo que puede medirse, y que esa decisión metodológica, legítima en un laboratorio, se convierte en barbarie cuando se toma por la verdad entera y desaloja de la cultura a la vida que la había creado. Charles Taylor, uno de los pensadores que más amo, reconstruyó en Las fuentes del yo, de 1989, la historia de cómo llegamos a ser los individuos que somos, y en La era secular, de 2007, dio nombre a algo que yo notaba en los conservatorios sin saber llamarlo. Lo llamó excarnación, el desplazamiento progresivo de la vida espiritual y moral desde el cuerpo, el gesto y el rito hacia la cabeza, hacia lo que se piensa y se cree. Un músico excarnado toca con la cabeza, y se le nota.

Otros han dado la batalla en el terreno mismo del adversario. Maxwell Bennett, neurocientífico, y Peter Hacker, filósofo, escribieron juntos en 2003 un tratado para mostrar que buena parte de la neurociencia contemporánea comete lo que llamaron falacia mereológica, la de atribuir a una parte lo que solo puede decirse del todo. Es el ser humano el que piensa, recuerda, decide y ama, y decir que lo hace su cerebro es tan absurdo como decir que el que toca el violonchelo es la mano izquierda. Raymond Tallis, médico geriatra que pasó décadas investigando el cerebro y por eso poco sospechoso de ignorarlo, llamó en 2011 neuromanía y darwinitis a las dos enfermedades intelectuales de la época, la que reduce la persona a sus neuronas y la que reduce la cultura a la evolución biológica, en un libro de título inmejorable, Aping Mankind, que juega a la vez con imitar a la humanidad y con convertirla en simio. Markus Gabriel publicó en 2015 un libro cuyo título es ya un programa, Ich ist nicht Gehirn, el yo no es el cerebro, y Thomas Fuchs, psiquiatra y filósofo en Heidelberg, ha mostrado que el cerebro es un órgano de la relación, mediador y no autor de la vida de la persona, y ha escrito en 2021 una Defensa del ser humano contra la reducción de la persona a cerebro, a datos o a algoritmo.

Bennett y Hacker llenaron su tratado de citas de neurocientíficos eminentes que dicen, sin darse cuenta del absurdo, que el cerebro ve, que el hemisferio izquierdo cree, que las neuronas deciden o que el cerebro construye hipótesis, y mostraron una por una que esas frases no son descubrimientos sino confusiones gramaticales, atribuciones a una parte de lo que solo se puede decir de un animal entero que vive en un mundo. Un cerebro aislado no ve nada, del mismo modo que un ojo arrancado no mira. Gabriel, por su parte, llamó neurocentrismo a la ideología que confunde la condición necesaria con la causa suficiente, porque es verdad que sin cerebro no hay pensamiento, pero también es verdad que sin bicicleta no hay ciclismo y nadie diría que el ciclista es su bicicleta. Para Gabriel el espíritu, el Geist, es la capacidad humana de hacerse una imagen de sí mismo y de vivir a la luz de esa imagen, y por eso tiene historia, se equivoca, cambia y puede corregirse, cosas que no le ocurren a ningún órgano. Tallis, que conoce el cerebro desde la clínica, añadió la otra mitad del diagnóstico. Lo que llamó darwinitis es la costumbre de explicar cualquier práctica humana, la música, la religión, la amistad, como una adaptación que sirvió a nuestros antepasados para sobrevivir y reproducirse, como si una sonata de Schubert quedara explicada por su utilidad para el cortejo. Con todos ellos coincido en la denuncia. Me separo de ellos en un punto que para mí es el centro. Defienden a la persona como un todo que piensa, recuerda y decide, y tienen razón, pero la persona que defienden es todavía un sujeto que conoce, y yo hablo de alguien que comparece, que canta, que responde a una llamada con su cuerpo entero. Lo que falta en la neurociencia no es solo el organismo completo. Es el otro ante quien ese organismo aparece.

Y dos pensadores que escriben en alemán, uno nacido en Lörrach y otro en Seúl, han descrito con más finura que nadie el clima en que respiramos. Hartmut Rosa estudió primero la aceleración social, el hecho de que corramos cada vez más para quedarnos en el mismo sitio, y después, en Resonanz de 2016, opuso a esa carrera la resonancia, una relación con el mundo en la que algo nos llama, respondemos, nos transformamos y no podemos controlar el resultado. En un libro posterior la definió por lo indisponible, por aquello que no se deja tener a mano ni programar. Byung-Chul Han ha descrito en una serie de libros breves y afilados una sociedad del cansancio, en la que ya nadie nos explota porque nos explotamos nosotros mismos con entusiasmo, y una sociedad de la transparencia, en la que todo debe exponerse y nada puede quedar en la sombra donde las cosas maduran. Ninguno de ellos dice del todo lo que yo digo. Rosa piensa la resonancia como una relación entre el sujeto y el mundo, y yo pienso que antes de esa relación hay alguien que comparece y que la hace posible. Han diagnostica con precisión de forense, pero rara vez se atreve a decir qué vida sería la sana. Con todos ellos camino un trecho, y luego tomo mi camino, que es el de un músico que sabe que la resonancia no se piensa, se produce con el cuerpo, en una sala, delante de alguien.

Hay un filósofo que pensó esta época antes de que llegara y que murió por no dejarse administrar. Jan Patočka (1907 a 1977), discípulo de Husserl y de Heidegger, llamó supercivilización a la civilización racional moderna, capaz de organizarlo todo salvo el sentido, y en sus Ensayos heréticos sobre la filosofía de la historia, escritos en la Checoslovaquia comunista y difundidos en 1975 en una edición clandestina, distinguió la vida que se limita a prolongarse y a asegurar su supervivencia de la vida que se expone a lo problemático y acepta la conmoción. En el último de esos ensayos habló de la solidaridad de los conmovidos, de los que han sido sacudidos por algo y saben que la vida no se agota en el día que dura. En enero de 1977 fue uno de los primeros portavoces de la Carta 77, y murió en marzo de ese año después de largos interrogatorios policiales. Su solidaridad de los conmovidos es el nombre más exacto que conozco para lo que ocurre en la sala donde toco con mis amigos, para lo que ocurría en la clase de Don Salvador y para lo que une a los que todavía se dejan herir por una frase. No es un partido ni una asociación. Es el reconocimiento entre los que han sido tocados.

En mi lengua y en mi tiempo esa sacudida tiene también quien la piense. Joan-Carles Mèlich, filósofo de la educación en la Universidad Autónoma de Barcelona, lleva décadas escribiendo una filosofía de la finitud contra lo que llama la lógica de la crueldad, la de los sistemas que creen tener una respuesta para todo y por eso no saben acoger lo que no encaja. En Filosofía de la finitud, en Lógica de la crueldad y en La condición vulnerable defiende que somos herederos de una gramática que no hemos elegido, que vivimos expuestos, que el perdón escapa a toda contabilidad y que la ética empieza en la respuesta a un rostro concreto y no en la aplicación de un código. Mèlich no tiene mi pasión por la música ni mi ontología, y su tono es más suave que el mío. Pero cuando lo leo sé que no estoy solo en este idioma.

IX. El corazón gestionado

La palabra del principio tiene fecha de nacimiento, y la fecha me concierne. En 1979, dos años antes de que yo naciera, la socióloga norteamericana Arlie Russell Hochschild publicó un artículo con un título que entonces sonaba técnico y hoy suena profético, Emotion Work, Feeling Rules, and Social Structure. Cuatro años después publicó un libro cuyo título lo dice todo, The Managed Heart, el corazón gestionado.

El artículo de 1979 es breve y técnico, y en esa sequedad está su fuerza. Hochschild definía el trabajo emocional como el acto de intentar cambiar en grado o en cualidad una emoción o un sentimiento, y distinguía tres técnicas para hacerlo. La técnica cognitiva intenta cambiar las imágenes, las ideas o los pensamientos asociados a un sentimiento para cambiar el sentimiento mismo, como quien se repite que el otro no lo hizo a propósito para dejar de odiarlo. La técnica corporal intenta cambiar los síntomas físicos de la emoción, respirando despacio para no temblar o relajando los hombros para no estar furioso. La técnica expresiva intenta cambiar el gesto exterior para que arrastre consigo el sentimiento interior, sonriendo para alegrarse o llorando para entristecerse. Junto a esas técnicas describía dos clases de normas sociales. Las reglas del sentir fijan qué debemos sentir en cada situación, y se notan sobre todo cuando las incumplimos, cuando nos sorprendemos diciéndonos que no deberíamos estar tan enfadados o que deberíamos estar más contentos. Las reglas de encuadre fijan qué significa cada situación, si un despido es una injusticia o una oportunidad, si una pérdida es una tragedia o un aprendizaje. Hochschild proponía entender las ideologías como paquetes de reglas de encuadre y de reglas del sentir que viajan juntas, y entendía que cambiar de ideología es, en buena parte, cambiar lo que uno se permite sentir. Su ejemplo más recordado es el de la novia que el día de su boda no se siente feliz y trabaja con todas sus fuerzas para sentirse como se supone que una novia se siente. Si las ideologías son reglas del sentir, el espíritu de una época puede leerse en ellas mejor que en sus programas políticos, y la regla del sentir que mi tiempo ha impuesto con más éxito es precisamente la que convierte todo sentimiento en materia de gestión.

En su libro de 1983 está ya dibujado casi todo lo que he visto en mi vida. Hochschild pasó meses en el centro de formación de azafatas de Delta Air Lines, en Atlanta, y entrevistó después, como contrapunto, a los cobradores de morosos de una agencia de cobros, que tenían el encargo inverso de provocar en los deudores miedo y vergüenza. A las azafatas se les enseñaba a sonreír como si lo sintieran, a tratar la cabina como el salón de su casa y al pasajero grosero como a un niño asustado, de modo que su ira se disolviera antes de nacer. A los cobradores se les enseñaba a endurecerse, a no dejarse conmover por una historia triste. En los dos casos la empresa no compraba solo un trabajo físico ni solo un trabajo intelectual. Compraba un sentimiento, o más exactamente la capacidad del trabajador de producir en sí mismo el sentimiento adecuado y de mostrarlo en la cara y en la voz. Hochschild distinguió con cuidado dos palabras. Llamó emotion work, trabajo emocional, al esfuerzo privado que todos hacemos para ajustar lo que sentimos a lo que la situación pide, como cuando nos obligamos a alegrarnos en la boda de alguien que no nos cae bien. Y llamó emotional labor, labor emocional, a ese mismo esfuerzo cuando se vende por un salario, cuando adquiere valor de cambio y pasa a estar diseñado, supervisado y evaluado por otros. Estimó que aproximadamente un tercio de los trabajadores norteamericanos de su tiempo, y cerca de la mitad de las mujeres que trabajaban, ocupaban puestos que exigían esa labor de manera sustancial.

La parte más honda del libro es la que distingue entre dos maneras de producir un sentimiento por encargo. Hochschild las tomó del teatro, y en concreto de Konstantín Stanislavski (1863 a 1938), lo cual a mí, que he escrito sobre él y sobre la vivencia del actor, me toca directamente. La actuación superficial, surface acting, consiste en fingir la emoción con el cuerpo, con la sonrisa, el tono y la postura, sin sentirla, y deja al trabajador partido entre lo que muestra y lo que siente. La actuación profunda, deep acting, va más lejos y es más inquietante. Consiste en provocar en uno mismo el sentimiento verdadero, usando la imaginación y la memoria emocional como enseñaba Stanislavski, hasta que la sonrisa ya no es fingida porque la alegría que la sostiene ha sido fabricada desde dentro. Las azafatas de Delta aprendían a imaginar que el pasajero furioso acababa de perder a alguien, para que la compasión les naciera sola. Lo que Stanislavski había inventado para que un actor compareciera de verdad en escena se ponía al servicio de una compañía aérea para que la verdad del sentimiento fuera rentable. Y aquí está el punto que me parece decisivo para mi diagnóstico. Hochschild sostenía, apoyándose en una idea de Freud, que la emoción tiene una función de señal, que nos informa de cómo está el mundo en relación con nosotros, igual que el dolor informa de una herida. Cuando una persona aprende a fabricar el sentimiento que le piden, esa señal se estropea. Ya no sabe si su irritación le está diciendo que algo es injusto o si es simplemente un fallo de gestión. Hochschild llamó a eso transmutación del sistema emocional, el paso de los actos privados de manejo del sentimiento al terreno público de la empresa, donde son las normas de la compañía y no la persona las que dicen qué se debe sentir. Sus azafatas le contaban que, al volver a casa, no sabían ya cuáles de sus sonrisas eran suyas.

Eso es lo que he visto extenderse durante cuarenta y cinco años. En 1983 la sonrisa fabricada era un producto que se vendía en un avión por un sueldo y se podía dejar en la taquilla al terminar el turno. Hoy la labor emocional no tiene taquilla. Se le exige al alumno en el aula, al paciente en la consulta, al músico en el escenario y en las redes, al niño en el patio, y nadie la paga, porque ya no la impone una empresa sino una manera de entender qué es ser una persona madura. La actuación profunda se ha convertido en una virtud cívica. Y la señal estropeada se ha convertido en una condición general, la de una época que siente mucho y ya no sabe qué le dice lo que siente.

Hochschild no fue la primera en ver venir el idioma de la gestión interior. En 1966 Philip Rieff (1922 a 2006) había publicado El triunfo de lo terapéutico, donde anunciaba el relevo de un tipo humano por otro. El hombre religioso había nacido para ser salvado, escribía Rieff con una ironía que todavía escuece, y el hombre psicológico nace para ser complacido, y su ideal ya no es la conversión sino el bienestar, ya no es la transformación de la vida por algo que la excede sino el manejo eficaz de la propia. Trece años después, el mismo año del artículo de Hochschild, Christopher Lasch (1932 a 1994) publicó La cultura del narcisismo, y su retrato del individuo de finales de los setenta, ansioso, vacío, dependiente de la aprobación ajena y desconfiado de cualquier vínculo que pudiera exigirle algo, parece escrito para describir a los adolescentes que hoy miran el móvil en el metro. Lasch insistía en que el narcisismo que describía no era amor excesivo a uno mismo, sino lo contrario, un yo tan frágil que necesita verse reflejado sin cesar para saber que existe. Ese yo no puede comparecer, porque comparecer es exponerse a no ser confirmado.

Dos años después, en 1981, el año en que nací, Alasdair MacIntyre publicó Tras la virtud. El libro empieza con una fábula inquietante, la de una humanidad que tras una catástrofe conserva fragmentos de la ciencia sin entenderlos y sigue usando sus palabras sin saber ya qué significan, y sostiene que eso nos ha pasado con el lenguaje moral. Usamos palabras como justicia, virtud o deber, pero las usamos como expresiones de preferencia, y nuestros desacuerdos morales no tienen fin porque hemos perdido el suelo común desde el que se podían resolver. MacIntyre llamó emotivismo a esa situación y dio a la modernidad tardía tres personajes, como los de una comedia antigua, el esteta rico, el gerente y el terapeuta. El gerente organiza los medios sin preguntar por los fines, y el terapeuta ajusta a las personas a esos fines que nadie ha elegido. Cada vez que oigo a un niño decir que tiene que gestionar su ira, comprendo que el gerente y el terapeuta de MacIntyre se habían fundido en uno solo y se habían instalado dentro de cada uno de nosotros. Nadie necesita ya un jefe ni un psicólogo que le diga cómo sentir. Lleva los dos puestos.

Eva Illouz siguió después el rastro de esa migración y mostró cómo el lenguaje de la terapia entró en la empresa, en los medios y en las relaciones íntimas hasta convertirse en el idioma común con el que la gente se entiende a sí misma. Y hay incluso un rastro que se puede contar. Olivier Morin y Alberto Acerbi midieron la frecuencia de las palabras emocionales en tres grandes corpus de libros en inglés, dos de ellos de ficción, y encontraron que su uso desciende de manera sostenida desde hace dos siglos, con un detalle que me parece de enorme alcance. Lo que cae es casi únicamente el vocabulario de las emociones positivas. El de las negativas apenas se mueve. Ese dato no demuestra que la gente sienta menos ni que ame peor, y no le pido que lo demuestre. Me dice otra cosa, quizá más precisa. La pregunta de mi tiempo no es cuánto siente la gente, sino qué sentimientos encuentran expresión, prestigio y legitimidad pública. Mi experiencia es que la pasión, el exceso y el sentimiento desbordado se toleran cuando sirven para algo reconocible, para movilizar a unos votantes, para vender un producto, para escenificar una pertenencia religiosa o política. Y que esa misma intensidad, dirigida a una persona concreta en una conversación, en un aula o en un escenario, sin otra función que la de comparecer ante ella, se recibe con una incomodidad que antes no recuerdo haber visto. Hay emoción por todas partes y falta sentimiento en el encuentro. Esa es, si tuviera que reducirlo a una sola imagen, la sonrisa de la azafata trasladada a la vida entera.

El método de los dos estudios es parte de su elocuencia. En 2013 Alberto Acerbi, Vasileios Lampos, Philip Garnett y R. Alexander Bentley tomaron el inmenso corpus que Google había formado digitalizando alrededor del cuatro por ciento de todos los libros publicados, y contaron año por año, a lo largo de todo el siglo XX, la frecuencia de las palabras que una base léxica asigna a seis emociones básicas, la ira, el asco, el miedo, la alegría, la tristeza y la sorpresa. Encontraron periodos de ánimo colectivo reconocibles, con un pico de palabras alegres en los años veinte y otro en los sesenta y un valle de tristeza alrededor de la Segunda Guerra Mundial, pero sobre todo encontraron que, por debajo de esas olas, el uso de palabras emocionales descendía de manera continua a lo largo del siglo. Y encontraron además que desde los años sesenta el inglés americano escrito se había vuelto más emocional que el británico. Tres años después, Olivier Morin y Acerbi quisieron saber si aquel descenso era un artefacto, y lo pusieron a prueba en tres corpus distintos, el de Google y dos colecciones de novelas en inglés con datos precisos sobre cada autor. El descenso resistió todas las explicaciones alternativas. No se debía a cambios en la edad o el sexo de los escritores, ni a una mayor riqueza de vocabulario, ni al auge de ciertos géneros literarios. Y era asimétrico, porque lo que caía eran casi exclusivamente las palabras de emociones positivas. Llamaron a su artículo Birth of the cool, el nacimiento de lo frío, tomando prestado el título de un disco de Miles Davis, y con ese título se inscribían en una tradición que el historiador Peter Stearns había abierto en 1994 con American Cool, un libro que describía cómo la cultura norteamericana del siglo XX había construido un estilo emocional nuevo, basado en el autocontrol, la desconfianza hacia la intensidad y la sospecha ante cualquier sentimiento desbordado. Lo frío, en esa genealogía, no es la ausencia de sentimiento. Es un ideal de conducta, una elegancia de la contención que primero fue moda, después norma y por último virtud. Llegué a Nueva York cuando ese ideal estaba en su apogeo, y lo que allí se llamaba ser profesional era, muchas veces, haber aprendido a no comparecer.

Eva Illouz, socióloga nacida en Fez y formada entre Francia, Israel y Estados Unidos, dio a esa frialdad su nombre económico. En 2004 pronunció en Fráncfort las lecciones Adorno, publicadas en 2007 con un título que parece escrito para este ensayo, Cold Intimacies, intimidades frías, y en ellas llamó capitalismo emocional a una cultura en la que los discursos y las prácticas de la emoción y los de la economía se moldean unos a otros, de modo que el afecto se vuelve una pieza del comportamiento económico y la vida afectiva adopta la lógica del intercambio. Lo mostró en tres escenarios. El primero es la empresa, donde desde los años veinte los psicólogos industriales, empezando por Elton Mayo, enseñaron a los directivos que la productividad dependía del clima emocional y de la comunicación, hasta que saber escuchar, dominar la ira y mostrar empatía se convirtieron en competencias laborales. El segundo es la pareja, que empezó a pensarse como un acuerdo entre dos personas que negocian sus necesidades con las técnicas de la comunicación asertiva. El tercero son las páginas de citas de internet, donde cada uno se presenta como un perfil, con fotografías elegidas y una lista de gustos, y elige al otro en un catálogo antes de haberlo oído respirar. Un año después, en Saving the Modern Soul, Illouz siguió la historia de la autoayuda psicológica y encontró en ella una estructura que se repite, la del relato terapéutico, que convierte la propia vida en una historia de heridas que hay que identificar, nombrar y curar, y que necesita el sufrimiento para funcionar, porque solo una vida disfuncional puede ser objeto de autorrealización. El resultado es una paradoja que he visto en todas partes. Nunca se ha hablado tanto de los sentimientos y nunca ha sido tan difícil sentir algo sin convertirlo enseguida en un asunto que hay que resolver. Es la forma íntima de lo antifenomenológico, porque lo que se siente vale por el diagnóstico que admite y ya no por lo que muestra del mundo.

Faltaba todavía el eslabón que llevó la frase desde el despacho de la empresa hasta la puerta del colegio, y ese eslabón tiene fecha. En 1990 dos psicólogos, Peter Salovey, de Yale, y John Mayer, de New Hampshire, publicaron un artículo titulado Emotional Intelligence, en el que definían la inteligencia emocional como la capacidad de observar los sentimientos y las emociones propias y ajenas, de distinguirlas entre sí y de usar esa información para guiar el pensamiento y la acción. El artículo era prudente y académico. Lo que vino después no lo fue. En 1995 el periodista Daniel Goleman, que escribía sobre ciencias de la conducta en el New York Times, publicó un libro con un subtítulo que era una promesa comercial, por qué puede importar más que el cociente intelectual, y la revista Time llevó aquel otoño a su portada la pregunta de cuál era tu cociente emocional. El libro vendió millones de ejemplares en decenas de lenguas, y su éxito se explica por una operación muy sencilla. Convertía la vida afectiva en un conjunto de habilidades medibles, entrenables y rentables, el autocontrol, la motivación, la empatía, el manejo de las relaciones, y prometía que quien las dominara triunfaría en la escuela, en el matrimonio y en la empresa. Un año antes se había fundado en Estados Unidos una organización para promover lo que llamó aprendizaje social y emocional en las escuelas, y en pocos años los programas se multiplicaron con sus manuales, sus sesiones semanales y sus escalas de evaluación.

En 1998 James Gross, psicólogo de Stanford, dio a todo esto su forma científica en un artículo que fundó un campo entero, el de la regulación emocional. Gross ordenó las estrategias con que una persona influye en qué emociones tiene, cuándo las tiene y cómo las vive y las expresa, y las dispuso a lo largo del tiempo de la emoción misma. Antes de que la emoción nazca se puede elegir la situación, evitando la reunión que nos enfada, se puede modificar la situación, se puede desplazar la atención mirando a otro lado, y se puede cambiar el juicio sobre lo que ocurre, que Gross llamó reevaluación cognitiva. Cuando la emoción ya ha nacido solo queda modular la respuesta, y la forma más estudiada de esa modulación es la supresión, la de quien siente la ira y no deja que se le note en la cara. El lector habrá reconocido las técnicas de Hochschild. La reevaluación es su técnica cognitiva, y la modulación de la respuesta reúne su técnica corporal y su técnica expresiva. Lo que Hochschild había descrito en 1979 como el trabajo que una empresa exigía a sus azafatas se convirtió veinte años después en el mapa de una facultad psicológica universal, y lo que había sido materia de crítica social pasó a ser materia de entrenamiento. Gross y sus continuadores mostraron en muchos experimentos que la supresión cuesta más que la reevaluación, que agota, empobrece la memoria y enfría las relaciones, y de ahí ha salido el consejo que hoy se repite en todas partes, no reprimas tus emociones, gestiónalas. Es decir, no finjas la sonrisa, fabrica la alegría. Es la vieja diferencia de Hochschild entre la actuación superficial y la actuación profunda, y mi tiempo ha elegido la profunda como ideal de salud. Es la forma íntima del clima antitrágico, la convicción de que ningún sentimiento debe quedarse sin administrar y de que ninguno tiene derecho a transformarnos.

A España la frase llegó con el cambio de siglo. En el año 2000 el pedagogo Rafael Bisquerra publicó en Barcelona Educación emocional y bienestar, y desde la Universidad de Barcelona su grupo de investigación difundió durante dos décadas un modelo de competencias emocionales que se enseñaba en cursos para profesores, en programas autonómicos y en materias optativas. Una de las cinco competencias de ese modelo se llama precisamente regulación emocional, y es la que los padres repiten hoy a la puerta del colegio con el verbo de la intendencia. Cuando en 2020 se aprobó la nueva ley orgánica de educación y en 2022 se fijaron las enseñanzas mínimas de primaria, la educación emocional y en valores quedó entre aquello a lo que la escuela debía prestar especial atención durante toda la etapa, junto a la orientación educativa y la acción tutorial. Hay maestros que la enseñan con una ternura verdadera y niños a los que sirve. Pero lo que entró en la ley no fue el derecho del niño a ser movido por algo, ni su derecho a decir lo que le pasa ante alguien que lo escuche. Fue una competencia, con sus descriptores y sus criterios de evaluación, y una competencia emocional evaluable es la actuación profunda convertida en objetivo curricular.

La frase tiene además dos hermanas que crecieron con ella. En 1998, el mismo año del artículo de Gross, Martin Seligman fue elegido presidente de la Asociación Americana de Psicología y anunció un programa que en 2000 bautizó, junto con Mihaly Csikszentmihalyi, como psicología positiva, una ciencia que ya no se ocuparía solo de curar la enfermedad sino de cultivar la felicidad, el optimismo y las fortalezas del carácter. El psicólogo español Edgar Cabanas y Eva Illouz contaron en 2019, en un libro que en castellano se tituló Happycracia, lo que ocurrió después. La felicidad se convirtió en una ciencia con sus escalas, en una industria con sus libros, sus aplicaciones y sus cursos para empresas, y en un deber, porque si la felicidad depende sobre todo de la actitud de cada uno, quien no es feliz es responsable de no serlo. Cabanas e Illouz mostraron que esa ciencia sirve a la misma operación que describí al principio, la de trasladar al interior del individuo problemas que estaban fuera, en el trabajo precario, en la soledad o en la injusticia, y convertir el malestar en un déficit de gestión personal. La otra hermana es la atención plena. En 1979 Jon Kabat-Zinn abrió en la facultad de medicina de la Universidad de Massachusetts un programa de reducción del estrés que separaba la meditación budista de su ética y de su tradición para ofrecerla como técnica clínica. Cuarenta años después Ronald Purser, profesor de gestión y él mismo maestro de zen, publicó McMindfulness, donde contaba cómo aquella técnica se había convertido en la espiritualidad del capitalismo, una práctica que las empresas ofrecen a sus empleados para que soporten mejor lo que les estresa y que enseña a observar el propio malestar sin preguntar de dónde viene. La respiración, que es el primer ritmo de la vida, se ha convertido así en un ejercicio de gestión con temporizador en el teléfono, y no conozco imagen más exacta de lo que llamo un ritmo simulado.

Todo eso estaba ya escrito, con una crueldad que hoy suena a profecía, en el prólogo de Así habló Zaratustra, que Friedrich Nietzsche publicó en 1883. Zaratustra baja de la montaña y anuncia a la gente del mercado lo más despreciable que puede imaginar, el último hombre. El último hombre pregunta qué es el amor, qué es la creación, qué es el anhelo, qué es una estrella, y parpadea. Hemos inventado la felicidad, dicen los últimos hombres, y parpadean. Tienen su pequeño placer para el día y su pequeño placer para la noche, pero honran la salud. Nadie es ya pobre ni rico, porque las dos cosas son demasiado molestas, nadie quiere gobernar ni obedecer, todos quieren lo mismo y todos son iguales, y quien siente de otro modo se va voluntariamente al manicomio. Cuando Zaratustra termina, la multitud le grita que les dé a ese último hombre, que los convierta en últimos hombres, y se ríe de él. Pocas páginas describen con más exactitud la happycracia, la gestión emocional y la frialdad de mi tiempo, el bienestar como horizonte, la salud como valor supremo, la intensidad como peligro y el que siente distinto como enfermo. Nietzsche no es un aliado cómodo para lo que defiendo, y su desprecio por la compasión está muy lejos de mí. Pero vio antes que nadie que una humanidad que solo quiere estar bien acaba por no querer nada, y que el parpadeo satisfecho del último hombre es la cara de una época que ya no espera que le ocurra nada grande.

La palabra emoción está hoy tan gastada que el lector serio tiene derecho a sospechar de ella como se sospecha de una moneda demasiado manoseada. El castellano la tomó del francés émotion, que a su vez viene del verbo émouvoir, y este del latín emovere, formado por la preposición ex, hacia fuera, y por movere, mover. Emoción es, en su raíz, lo que mueve hacia fuera, un movimiento que saca de sí. No es un estado que se tiene, como se tiene fiebre o se tiene hambre, sino un desplazamiento que nos arranca del lugar donde estábamos y nos pone en camino hacia algo o hacia alguien. Por eso está emparentada con todo el vocabulario del movimiento que los griegos y los latinos usaron para pensar la vida, con el motus del alma de los estoicos y de Cicerón, con la kínesis de Aristóteles, y por eso también la música, que es el arte del movimiento hecho sonido, tiene con ella un parentesco que no es metafórico sino de sangre. Los teóricos barrocos hablaban de mover los afectos como de la finalidad misma de la música, y no pensaban en provocar un estado de ánimo en el oyente, sino en ponerlo en movimiento, en sacarlo de sí hacia lo que la obra decía. La genealogía moderna de la palabra cuenta otra historia. Durante los siglos XVIII y XIX la emoción fue desplazando en inglés y en francés a las viejas palabras pasión, afecto y sentimiento, que estaban cargadas de sentido moral y teológico, y se convirtió en una categoría psicológica, casi fisiológica, un fenómeno del organismo que podía medirse con instrumentos. Ese desplazamiento ya prepara lo que he contado. Una emoción entendida como movimiento hacia fuera es una forma de comparecer, porque saca al que la siente de su interior y lo expone ante el mundo. Una emoción entendida como estado interno de un organismo es un dato, y los datos se gestionan. Cuando digo que mi época gestiona sus emociones, digo esto y nada más que esto, que ha detenido el movimiento que la palabra nombraba y lo ha convertido en existencias de almacén. Una emoción gestionada es una emoción que ya no mueve, y una emoción que no mueve ha dejado de ser, en el sentido etimológico, una emoción. Lo que defiendo, entonces, no es el sentimentalismo ni la efusión, que son simulacros del movimiento, sino el derecho del ser humano a ser movido de verdad, hacia fuera y hacia otro, y a que ese movimiento cuente como conocimiento.

Lo que se desautoriza no es la emoción en general. Es, para empezar, la pasión, que no es la excitación. La excitación sube y baja, se consume y pide más, y mi tiempo la produce en cantidades industriales. La pasión, del latín passio y del griego páthos, es lo que se padece, lo que le ocurre a uno sin que lo elija y lo transforma, y por eso es inseparable de la verdad. Martha Nussbaum sostuvo en Upheavals of Thought, de 2001, que las emociones son juicios de valor, que en el miedo, en la pena o en el amor hay un reconocimiento de que algo que no controlamos es importante para nuestra vida, y que una ética que las desprecia no entiende de qué está hecha una vida humana. Si Nussbaum tiene razón, y creo que la tiene, desautorizar la pasión es desautorizar un modo de conocer. Byung-Chul Han, en Agonie des Eros de 2012, añadió algo más grave. El eros necesita al otro en su alteridad, en lo que tiene de inaccesible y de inquietante, y una sociedad que solo tolera lo igual, lo transparente, lo que se puede elegir en un catálogo, mata el eros aunque multiplique el sexo.

El libro de Han es corto. Empieza con una película, Melancholia de Lars von Trier, donde un planeta errante se acerca a la Tierra para destruirla, y la protagonista, hundida en una depresión que la ha separado de todo, recupera en el encuentro con ese otro absoluto que viene a aniquilarla una especie de vida erótica. Han lee la escena como una parábola. La depresión, dice, es la enfermedad de un sujeto narcisista que se ha quedado sin otro, que solo encuentra en todas partes su propia imagen, y el eros es justamente la relación con lo que no soy yo, con lo que los griegos llamaban átopos, lo que no tiene lugar en mi mundo, como Sócrates para Alcibíades. Una sociedad que convierte al otro en lo igual, en un objeto de consumo elegible en un catálogo, en un perfil comparable con otros perfiles, elimina esa atopía y con ella el eros. Han distingue entre el poder poder, la capacidad ilimitada de un sujeto que se cree capaz de todo, que es la ley de la sociedad del rendimiento, y lo que llama el poder no poder, la capacidad de dejarse tocar por lo que no se puede dominar, que es la condición del amor. El amor, dice, empieza por una derrota, por una herida que nos abre al otro, y una cultura que solo admite el rendimiento no puede amar porque no puede perder. Hay en el libro un capítulo sobre la pornografía, que Han entiende como la exposición total sin misterio, y otro sobre la fantasía, y en todos ellos late la misma intuición. Lo que se ve del todo ya no se puede desear. Un músico sabe que esto vale también para el sonido, porque una frase que lo dice todo en voz alta deja de cantar.

De la pasión desautorizada se siguen otras cuatro desautorizaciones que he ido viendo durante mi vida y que forman con ella una sola figura. Se desautoriza la primera persona, y alguien que aporta un saber inseparable de lo que ha vivido solo es escuchado después de traducir su experiencia a una categoría admitida. Se desautoriza el encuentro, y se exige que toda relación sea controlable, con funciones y resultados fijados de antemano, cuando lo propio de un encuentro es transformar de manera imprevisible a los que se encuentran. Se desautoriza el arte, que queda reducido a cultura o a técnica, a objeto que se explica por su contexto histórico, social o identitario, hasta que la explicación sustituye a la experiencia de ser interpelado por una obra. Y, como culminación de todas ellas, se desautoriza lo que he llamado en otros escritos el yo compareciente trágico, que no es el yo liberal, propietario de sus derechos y de sus preferencias, ni tampoco del todo el yo fenomenológico, polo puro de la conciencia, sino el yo que aparece en carne ante otro (su vocatividad), con su historia irrepetible y su pasión, y queda expuesto a una respuesta que no controla. Ese yo no está prohibido. Está desacreditado, que es una forma más eficaz de censura, porque no necesita policía. Basta con que su intensidad lo haga parecer inmaduro, poco profesional, desequilibrado, tóxico, o simplemente de mal gusto.

La tercera de esas desautorizaciones, la del arte reducido a cultura, tiene en Rita Felski a su mejor cronista y, en parte, a su mejor adversaria. En The Limits of Critique, de 2015, Felski describió el talante dominante de las humanidades académicas de mi tiempo, que heredaron de Paul Ricœur la expresión hermenéutica de la sospecha y la convirtieron en un método automático. Leer una novela, mirar un cuadro, escuchar una sinfonía significa desde hace décadas, en las aulas universitarias, sospechar de ellos, desenmascarar el poder, la ideología, la clase, el género o la raza que se esconden detrás, como si toda obra fuera culpable mientras no se demuestre lo contrario. Felski no niega que esa lectura descubra cosas verdaderas. Dice que se ha vuelto incapaz de explicar por qué nos importan las obras, por qué volvemos a ellas, por qué nos transforman, y en un libro posterior, Hooked, de 2020, empezó a pensar el apego, la fascinación y la adhesión como modos legítimos de conocimiento. Es lo que yo he llamado en otros escritos la crisis de la alabanza, la incapacidad de una cultura entera para admirar sin sospechar.

El conservatorio, que es uno de los lugares del mundo que mejor conozco, muestra las tres desautorizaciones a la vez con una nitidez de laboratorio. La pasión se desautoriza en nombre de la biomecánica, que reduce el acto de tocar a un problema de ergonomía, de ángulos articulares, de economía de esfuerzo y de prevención de lesiones, y que tiene razón en todo lo que dice salvo en lo que calla, que el cuerpo que toca no es un mecanismo que haya que optimizar sino una carne que tiene que cantar. La primera persona se desautoriza en nombre de la tecnología, del afinador electrónico que dice al alumno si está afinado antes de que su oído lo sepa, del metrónomo que sustituye al pulso interior, de la grabación que se convierte en modelo único, y ahora de los programas que corrigen la interpretación con una puntuación en la pantalla. Y la obra se desautoriza en nombre de lecturas culturalistas que, con intenciones a menudo legítimas, enseñan a los estudiantes a ver en una partitura ante todo el documento de una época, de una clase o de una identidad, y no la llamada de alguien que todavía espera respuesta. No estoy contra la historia ni contra la justicia. Estoy contra cualquier categoría que llegue al encuentro antes que la persona y le diga de antemano cómo debe ser comprendida.

Ese laboratorio tuvo un teórico que lo describió antes de que yo naciera. Ivan Illich (1926 a 2002), nacido en Viena, formado en Roma y en Salzburgo, sacerdote entre los puertorriqueños de Nueva York y fundador después de un centro de estudios en Cuernavaca, publicó en 1971 La sociedad desescolarizada, un libro que hoy se cita poco y se lee menos. Illich sostenía que la escuela enseña al alumno a confundir la enseñanza con el aprendizaje, el paso de curso con la educación, el diploma con la competencia y la soltura con la capacidad de decir algo nuevo, y llamaba a eso la institucionalización de los valores, el proceso por el que una sociedad deja de reconocer un bien si no viene certificado por la institución que lo administra. La salud pasa a ser lo que dispensa el hospital, la seguridad lo que garantiza la policía y el saber lo que acredita el título, y quien sabe sin título no sabe, igual que quien sana sin médico no está sano. Cuatro años después, en Némesis médica, llevó el mismo análisis a la medicina y habló de una iatrogenia social, el daño que produce una institución cuando expropia a las personas su capacidad de cuidarse, de sufrir y de morir por sí mismas. En el conservatorio esa expropiación se ve a simple vista. Un niño que canta de oído las canciones de su abuela, que improvisa al piano una tarde de lluvia y que llora escuchando una sinfonía no sabe música para la institución hasta que aprueba el examen de lenguaje musical, y un maestro que ha formado a generaciones de músicos sin un papel que lo acredite no puede enseñar en ella. Illich no quería cerrar las escuelas por desprecio al saber. Quería devolver el saber a las relaciones vivas entre personas que se buscan porque tienen algo que darse, y las llamó convivenciales. Lo que recibí de Don Salvador fue exactamente eso, y nada de ello cabe en los papeles que acreditan mis títulos.

Hay una palabra que mi tiempo ha olvidado casi por completo cuando habla de música, y que sin embargo está en el corazón de casi todas las lenguas que la nombran. En inglés la música se juega, to play, en alemán spielen, en francés jouer, y en ruso o en checo el verbo que se usa para tocar un instrumento es el mismo que se usa para el juego de los niños. El rumano, todavía más hermoso, dice que se canta al piano, a cânta la pian. El castellano dice tocar, que es un verbo del cuerpo, pero también dice que un niño juega con el piano antes de saber tocarlo, y en ese juego está casi todo. Johan Huizinga, el historiador holandés del que hablaré más adelante por otro libro, publicó en 1938 Homo ludens, donde sostenía que el juego no es una actividad que la cultura inventó para descansar de lo serio sino algo más antiguo que la cultura misma, y que el derecho, la guerra, la poesía, la filosofía y la música nacieron jugando. Para Huizinga el juego es una acción libre, que se hace porque sí, dentro de un tiempo y de un espacio propios, con reglas que se aceptan libremente y con una tensión que no tiene fin fuera de sí misma, y veía en la música uno de los lugares donde el juego se muestra con más pureza, porque se juega sin producir nada. Siglo y medio antes Friedrich Schiller había escrito, en la carta decimoquinta de La educación estética del hombre, de 1795, que el hombre solo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y que solo es plenamente hombre cuando juega. Mi tiempo no ha suprimido el juego. Ha hecho algo peor, lo ha puesto a trabajar. Lo llama gamificación cuando lo usa para que los empleados rindan más, lo llama aprendizaje lúdico cuando lo usa para que los alumnos aprueben, y lo llama concurso cuando lo convierte en una competición con jurado, puntuación y clasificación. Un juego que sirve para otra cosa ya no es un juego, y un niño que toca para ganar un premio ya no está jugando con la música sino trabajando para ella. El músico que ha olvidado que tocar es jugar puede ser impecable, pero ha perdido la libertad sin la cual nada de lo que toque puede sonar como si naciera en ese momento.

Detrás de todas estas desautorizaciones hay algo que no me atrevo a llamar de otro modo que odio, el odio de mi tiempo a una familia entera de palabras, emoción, pasión, sentimiento, afecto, perdón, y a la época que las tomó en serio, el siglo XIX romántico. Lo digo con cuidado, porque no defiendo el sentimentalismo, que es la caricatura de lo que defiendo. Hablo del romanticismo en sentido ontológico, el que Isaiah Berlin llamó en sus lecciones de 1965 el mayor cambio de conciencia de Occidente, la convicción de que la verdad no solo se calcula sino que se padece, de que el mundo tiene una hondura que solo se abre a quien se deja tocar por él, y de que la música, lejos de ser un adorno, es el lugar donde esa hondura se oye. En mi tiempo llamar romántico a alguien es despacharlo, y llamar romántica a una interpretación es suspenderla. La palabra sentimiento se usa casi solo en plural y en boca de los terapeutas, la palabra afecto ha pasado a la jerga académica con un sentido técnico que la vacía de ternura, y hasta la empatía, que parecía la virtud oficial de la época, ha tenido su fiscal. El psicólogo Paul Bloom publicó en 2016 un libro titulado Contra la empatía, donde la describía como un foco que ilumina a los que se nos parecen y deja a oscuras a los demás, y proponía sustituirla por una compasión racional, fría y calculadora. Es la ética de Peter Singer, otro de mis grandes adversarios ontológicos, traducida a la psicología. Y el perdón, que es quizá el acto más humano de todos, el más incalculable y el más vocativo, porque solo puede darse a alguien y solo puede darlo alguien, se ha vuelto sospechoso por los dos lados. Los deterministas lo vuelven innecesario, porque nadie es culpable de nada, y una filósofa a la que admiro, Martha Nussbaum, lo criticó en 2016 como una transacción que todavía huele a cobro de deudas y a humillación del que pide, y prefirió en su lugar la generosidad incondicional. Entiendo su recelo, pero creo que confunde el perdón con su contabilidad. El perdón verdadero no es un intercambio sino un acontecimiento entre dos personas que comparecen, y precisamente por eso mi época, que solo entiende los intercambios, no sabe qué hacer con él. Una época que odia la emoción, la pasión, el sentimiento, el afecto y el perdón no odia cinco cosas sino una sola, la posibilidad de ser alcanzado por otro.

X. La voz apagada

No hablo de oídas. Me han pedido que apague la voz desde que era un niño, y no una vez sino cientos, con palabras tan parecidas que podría recitarlas como un catálogo. Un profesor de piano, en un aula con dos pianos de cola y una ventana que daba a un patio, me escuchaba tocar un nocturno y me paraba al tercer compás para decirme que no me pasara, que aquello no era mío sino de Chopin, que la emoción ya estaba escrita y que yo solo tenía que no estorbarla. Otro me dijo, años después, que tocaba demasiado con el corazón y poco con la cabeza, como si fueran dos órganos que hubiera que turnar. Un crítico escribió de un concierto mío que mi interpretación era personal, y en su frase la palabra sonaba como una acusación. Y he leído, en hojas de valoración de concursos y tribunales, las mismas fórmulas una y otra vez, falta de control, exceso de rubato, libertades estilísticas discutibles, una sensibilidad evidente que necesita ser canalizada. Canalizada, como un río que molesta. Nunca ninguna de esas frases decía que mi intensidad hubiera herido a alguien, ni que el público se hubiera sentido invadido. Decían otra cosa, que lo que hacía no cabía en la casilla, que desordenaba la plantilla con la que se juzgaba a todos por igual. He hablado con decenas de músicos de mi generación y de otras, en España, en América, en Rumanía, y todos tienen su catálogo, casi idéntico al mío. Algunos aprendieron a obedecer y tocan hoy con una corrección impecable que no conmueve a nadie. Otros se fueron de la música. Unos pocos siguieron cantando a pesar de todo, y casi siempre porque en algún momento de su vida se cruzaron con alguien que les dijo lo contrario. A mí me ocurrió con Don Salvador, que nunca me pidió que tocara menos, sino que cantara más.

Lo que viví tiene una historia que la musicología ha reconstruido con paciencia. La filósofa Lydia Goehr mostró en 1992, en The Imaginary Museum of Musical Works, que la idea de la obra musical como un objeto acabado, fijado en la partitura y anterior a cualquier interpretación, no es eterna. Nació alrededor de 1800, con Beethoven y con la estética romántica, y trajo consigo un ideal de conducta que los alemanes llamaron Werktreue, fidelidad a la obra, según el cual el intérprete es un servidor que debe desaparecer detrás de lo escrito. Antes de esa fecha nadie habría entendido la frase de mi profesor de que la emoción ya estaba escrita. Un músico del siglo XVIII ornamentaba, improvisaba sus cadencias y preludiaba antes de tocar, y la partitura era para él lo que el texto de una comedia para un buen cómico, un punto de partida. Goehr llamó museo imaginario a ese régimen, tomando la expresión de André Malraux, y la imagen es exacta, porque en un museo las obras no se tocan.

Lo que Goehr pensó como idea, Robert Philip lo escuchó en los discos. En Performing Music in the Age of Recording, de 2004, y antes en un libro sobre las primeras grabaciones, Philip comparó cientos de registros de principios del siglo XX con los que vinieron después. Los músicos de 1910 desplazaban el tempo con una libertad que hoy se suspendería en cualquier conservatorio, deslizaban el dedo entre las notas en el portamento de las cuerdas y desincronizaban las dos manos del piano para que la melodía cantara por encima del bajo. A lo largo del siglo todo eso se fue limpiando. El rubato se estrechó, el portamento desapareció, las manos se juntaron, la afinación y el ritmo se volvieron más exactos, y el estilo se uniformó hasta que las grabaciones de países distintos empezaron a sonar casi iguales. Philip sostiene que la propia grabación fue una de las causas, porque un disco se escucha muchas veces y lo que en una sala era libertad se vuelve en el disco un error que se repite. Lo que hoy llamo estilo global neutro tiene aquí su prehistoria documentada. Y es también la forma musical del clima antipoético, una lengua correcta en la que poco a poco ha dejado de hablar nadie.

Daniel Leech-Wilkinson, musicólogo del King’s College de Londres que lleva décadas estudiando la música grabada, sacó la consecuencia que a mí me importa. En 2020 publicó en abierto, en la red, un libro titulado Challenging Performance, cuyo subtítulo promete explicar las normas de la interpretación clásica y cómo escapar de ellas. Allí describe lo que llama la policía de la interpretación, el conjunto de profesores, jurados, críticos y colegas que vigilan que nadie se aparte de lo que en cada momento se considera correcto, y muestra con las grabaciones en la mano que lo correcto ha cambiado muchas veces en un siglo, de modo que lo que hoy se castiga como falta de estilo fue el estilo de los mayores intérpretes de la historia. La intención del compositor que esa policía invoca es casi siempre el gusto del examinador de turno. Y un estudio de 2025 ha puesto rostros a lo que yo conté como experiencia. Marie Fujimoto y Yuri Uesaka entrevistaron a fondo a pianistas y violinistas de élite y encontraron que la autonomía interpretativa, la posibilidad de sentir como propia una interpretación, es central para su aprendizaje y para su bienestar. Cuando esa autonomía había sido aplastada en la infancia por un maestro autoritario, por unos padres que lo controlaban todo o por los concursos, quedaban barreras que duraban años, incluso cuando ya nadie los amenazaba. Y cuando un maestro les había dado a la vez competencia, libertad y vínculo, eran capaces de tocar de manera original incluso en un medio hostil. Los psicólogos lo llaman experiencias que sostienen las necesidades básicas. Yo lo llamo Don Salvador.

Dos antropólogos miraron antes que yo el mundo en el que me formé como si fuera una tribu desconocida, y lo que vieron confirma lo que viví. Bruno Nettl, etnomusicólogo que había estudiado la música de los pies negros de Montana, la de Teherán y la de Madrás, publicó en 1995 Heartland Excursions, excursiones al corazón del país, un libro sobre las escuelas de música de las universidades del Medio Oeste norteamericano escrito como si su autor fuera un etnomusicólogo llegado de Marte. Lo que encontró fue una sociedad al servicio de sus maestros, que es el título de su primer capítulo, con un panteón de compositores divinizados, Mozart y Beethoven en su cima, de los que casi nunca se oye una palabra crítica, con sus textos sagrados, sus rituales y sus ceremonias, con unas clases sociales de músicos ordenadas por la cercanía a esos dioses y con una obsesión por la herencia, por saber de quién es discípulo cada cual, que recuerda a los linajes de una nobleza. Dedicó un capítulo entero a preguntarse si en ese templo había sitio para todas las músicas, y la respuesta que se desprende de sus páginas es que las demás entran solo si aceptan el ritual. Yo he pasado por ese templo en dos continentes. Siete años antes, Henry Kingsbury, pianista formado en un conservatorio que se hizo antropólogo, había hecho su trabajo de campo en un conservatorio norteamericano en lugar de en una aldea lejana, y lo publicó en 1988 con el título Música, talento e interpretación. Su descubrimiento fue que el talento no es un hecho natural que el conservatorio mide sino una atribución cultural que el conservatorio fabrica, una noción occidental que muchas sociedades no conocen, y que sin embargo es, escribió, a la vez el fenómeno más omnipresente y el mayor problema de la vida del conservatorio. Todo el mundo tiene talento allí, y casi todos los estudiantes viven angustiados por cuánto tienen o por si lo tienen de verdad. Los dos libros dicen, desde fuera y con el método del antropólogo, lo que yo digo desde dentro. El conservatorio no es un taller donde se aprende a cantar sino un templo donde se aprende a servir a unos dioses y una oficina donde se reparte un don que nadie puede ver. Entre la liturgia de los maestros muertos y la contabilidad del talento, lo que no tiene sitio es exactamente lo que importa, el alumno vivo que canta para alguien vivo.

El mismo espíritu se ha hecho piedra, o mejor dicho hormigón, vidrio y acero. Durante mi vida he visto cambiar la arquitectura de los lugares donde se enseña y se escucha música, y el cambio va siempre en la misma dirección. Líneas rectas, ángulos, superficies lisas, ni un adorno, ni una moldura, ni una curva, ni madera, ni nada que recuerde a un árbol, a un cuerpo o a una ola. Los conservatorios nuevos que conozco parecen hospitales o comisarías, los colegios parecen almacenes con ventanas, y muchos auditorios recién inaugurados parecen naves espaciales aterrizadas en una ciudad que no les concierne, o cárceles de lujo. El gesto tiene su manifiesto. En 1910 Adolf Loos pronunció en Viena una conferencia titulada Ornamento y delito, donde sostenía que el adorno es cosa de pueblos primitivos y de criminales, y que el hombre moderno debía desprenderse de él como de un tatuaje. Y Foucault escribió en 1975, al terminar su capítulo sobre el panóptico, una pregunta que no se me ha ido de la cabeza, qué tiene de extraño que la prisión se parezca a las fábricas, a las escuelas, a los cuarteles, a los hospitales, que se parecen todos a la prisión. Lo que mi tiempo ha añadido es que ahora lo sabemos y seguimos construyendo así. Moshe Bar y Maital Neta mostraron en 2006 que las personas prefieren los objetos curvos a los angulosos, quizá porque el ángulo agudo se percibe como una amenaza, y un equipo dirigido por Oshin Vartanian encontró en 2013, con resonancia magnética, que los espacios curvilíneos se juzgan bellos con más frecuencia que los rectilíneos. Un estudio de 2015 sobre ciento cincuenta y tres aulas británicas encontró que la naturalidad del espacio, la luz, el aire, la temperatura, explica buena parte de lo que los niños aprenden, y una tesis de 2010 midió que la madera en una oficina reduce la activación del estrés. Nikos Salingaros ha llamado antiarquitectura a la que se construye contra la sensibilidad humana y acostumbra al público a aceptarla. No necesito esos estudios para saber lo que siento al entrar en un aula sin ventanas de un conservatorio nuevo, pero me alegra que existan, porque prueban que el malestar no es nostalgia. Un edificio sin curvas, sin madera y sin adorno es un edificio que no espera a nadie en particular. Está hecho para funciones, no para personas, y quien canta dentro de él canta contra las paredes.

Los concursos, de los que salían muchas de aquellas hojas de valoración, tienen ya su sociología. Lisa McCormick estudió en Performing Civility, de 2015, los concursos internacionales de música clásica, que se multiplicaron durante las décadas de mi vida hasta convertirse en paso obligado de cualquier carrera. Observó jurados, entrevistó a concursantes y a organizadores, y mostró que el concurso vive de un dilema que nunca resuelve, el de comparar lo incomparable. Un jurado tiene que juzgar con criterios comunes interpretaciones que solo valen por lo que tienen de singular, y la solución práctica que encuentra es premiar lo que ella llama una civilidad de la interpretación, una corrección compartida que no ofende a ningún miembro del tribunal. Muchos concursos, además, descartan la puntuación más alta y la más baja de cada candidato para evitar los extremos, y con esa aritmética castigan al intérprete que divide, al que entusiasma a unos y escandaliza a otros, y favorecen al que no molesta a nadie. Así se fabrica, concurso a concurso, el estilo global neutro. No hace falta que nadie lo decida. Basta con sumar.

Mi admiración por lo cercano tiene un fundamento que no es sentimental. Los grandes genios que me importan son los que he conocido, los que viven o han vivido en lo que he llamado en otro lugar mi placenta vivencial, mi Lebenswelt, el mundo de la vida en el sentido de Husserl, y no los que habitan solo en los libros de historia. Admiro a muchos muertos, y he dedicado ensayos largos a algunos de ellos. Pero hacer de los muertos que nunca conocimos la única medida de la grandeza es una forma de fetichismo, la de quien besa a un muerto porque no se atreve a mirar a los vivos, y la grandeza, si mi ontología es verdadera, solo existe plenamente en la comparecencia, allí donde alguien está delante de alguien. Y he aquí lo que he comprobado durante toda mi vida, en España, en América, en Rumanía y en todas partes. Los mayores talentos, los verdaderos genios que he tenido la suerte de conocer, casi nunca están en el mercado ni en la plaza pública. Están marginados, unas veces de manera explícita y casi siempre de manera tácita, y lo están precisamente por lo que los hace grandes. Son humanistas sin necesidad de decirlo, son trágicos, tienen un exceso poético que no cabe en ningún formato, son fenomenólogos explícitos o tácitos, porque atienden a lo que aparece antes que a lo que se puede explicar. Son figuras trágicas, heroicas y poéticas en un tiempo que no tiene sitio para ninguna de las tres cosas.

Las razones se siguen de todo lo que he descrito. El mercado de mi tiempo, como explicó el economista Sherwin Rosen en 1981, el año en que nací, en un artículo sobre la economía de las superestrellas, concentra las recompensas en muy pocos nombres porque la tecnología permite que un solo intérprete llegue a millones de personas a la vez, de modo que pequeñas diferencias de reputación producen diferencias enormes de fortuna, y Robert Frank y Philip Cook llamaron en 1995 sociedad en la que el ganador se lo lleva todo a la que salió de esa lógica. Pero lo que selecciona ese mercado es lo que viaja, que casi nunca coincide con la grandeza, lo reproducible, lo que suena igual en una pantalla que en una sala, y el genio de la comparecencia es exactamente lo que no viaja. Los concursos premian la civilidad compartida que describió McCormick, y el genio divide. Las instituciones premian lo evaluable, y el genio desborda la rúbrica. Las plataformas premian la singularidad exhibida de la que habló Reckwitz, la que se fabrica y se cuida como un escaparate, y el genio que conozco se niega a gestionarse a sí mismo como una marca, no por orgullo sino porque no sabe hacerlo sin dejar de ser lo que es. Su exceso poético se lee como inmadurez, su sentido trágico como pesimismo, su atención a lo que aparece como falta de rigor, y su intensidad, en España, como algo que da un poco de vergüenza ajena. Ninguna de esas desautorizaciones necesita ser pronunciada. Basta con que nadie llame.

¿Ha ocurrido siempre? En parte sí, y la historia está llena de genios que su tiempo no vio. Bach quedó casi olvidado tras su muerte hasta que Mendelssohn dirigió la Pasión según san Mateo en Berlín en 1829. Hölderlin pasó treinta y seis años en una torre de Túbinga. Van Gogh no vendió casi nada en vida, Kafka pidió que quemaran sus manuscritos y Pessoa dejó un baúl con decenas de miles de papeles que nadie había leído. Pero hay una diferencia que me parece decisiva, y en ella está mi tesis. Esos genios fueron marginados por el mundo, pero casi todos tuvieron una sala. Schubert tenía sus schubertiadas, las veladas en casa de sus amigos donde se cantaban sus canciones antes de que nadie las imprimiera. Los poetas tenían sus tertulias, los pintores sus talleres compartidos, los músicos sus capillas, sus casas, sus cafés, y en esos lugares la grandeza era reconocida por los cercanos aunque el mundo la ignorara. Lo que ha ocurrido en mi tiempo, con un vigor que no ha conocido ninguna época anterior, es que la sala misma ha sido colonizada. Hoy el colega que escucha al genio en la sala de al lado comprueba antes sus seguidores, su agencia y sus premios, y lo que podría reconocer con sus oídos lo descarta con sus pantallas. A la marginación del mundo lejano se suma ahora la de los cercanos, que han aprendido a mirar con los ojos del mercado incluso a quien tienen delante. Y el viejo consuelo de la posteridad, la esperanza de que la historia rescatara un día lo que el presente no supo ver, se ha debilitado también, porque en un archivo infinito donde todo se conserva nada se busca, y el olvido ya no es una ausencia sino una sobreabundancia. Por eso mi admiración de lo cercano no es provincianismo. Es una fidelidad ontológica, la de quien sabe que si no reconocemos la grandeza en la sala, en el aula y en la casa, ya no hay ningún otro lugar donde pueda ser reconocida.

Por eso lo afirmo sin rodeos. Lo que hoy ocurre con los verdaderos genios ocurre con un vigor que no tiene precedente, y es un escándalo. Nunca ha habido tantos medios para dar a conocer a alguien, tantos festivales, tantas plataformas, tantas becas, tantos programas de talento, y nunca se ha hablado tanto de creatividad, de excelencia, de diversidad y de inclusión. Pero los más grandes que he conocido siguen en aulas de conservatorios de provincia, en bandas de pueblo, en casas donde se toca de noche para tres amigos, en trabajos que no tienen nada que ver con su don, invisibles para todos salvo para los pocos que han estado en la sala con ellos. No los ha prohibido nadie. Les ha bastado con ser lo que son. La censura de mi tiempo no necesita índices ni tribunales de fe. Funciona por desautorización, y lo que desautoriza es exactamente lo que he descrito en estas páginas, lo humano que se resiste a ser gestionado, la atención fenomenológica que se niega a convertir lo que aparece en dato, el sentido trágico que no acepta que todo tenga arreglo y el exceso poético que no cabe en ningún formato. Quien reúne esas cuatro cosas, que son las cuatro cosas que hacen a un genio, reúne también las cuatro razones por las que mi época no sabe qué hacer con él. La palabra escándalo viene del griego skándalon, la piedra en la que se tropieza en el camino. El genio fue siempre esa piedra, y las épocas anteriores, aunque lo apartaran, al menos tropezaban con él. El verdadero escándalo de la mía es que ya ni siquiera tropieza. Ha aprendido a rodearlo con tanta eficacia que ni lo nota, y a celebrar a la vez, en sus folletos y en sus discursos, aquello mismo que deja morir a su lado.

Y hay un último rasgo del genio de mi tiempo, o mejor dicho del falso genio, que he aprendido a reconocer a fuerza de vivirlo. Casi todas las personas que alcanzan hoy alguna notoriedad tienen una identidad pública que funciona como una marca, cuidada, seleccionada, pulida hasta el último detalle, y el verbo inglés curate, que nombraba el trabajo del conservador de un museo, se usa ya para nombrar lo que cada uno hace consigo mismo. Tom Peters lo predicó sin rubor en 1997 en un artículo titulado La marca llamada tú, donde escribía que nuestro trabajo más importante es ser el jefe de mercadotecnia de esa marca, y la socióloga Alice Marwick describió en 2013 la microcelebridad como una práctica de búsqueda de estatus en la que cada uno se trata a sí mismo como un famoso ante un público. Erving Goffman había descrito en 1956 la vida social como una representación con su escenario y su trastienda, pero su trastienda existía, y en ella las personas descansaban de su papel. La marca no tiene trastienda. Y como todo mito necesita un origen, cada una de estas biografías públicas tiene su punto cero, un relato fundacional que funciona como el tiempo primordial que Mircea Eliade estudió en los mitos, aquel illud tempus en el que todo empezó y que los ritos repiten. El concurso ganado, el maestro famoso, la beca, el debut en tal sala, el encuentro providencial. Antes de ese punto cero no hay nada, o no debe haber nada. Lo he comprobado varias veces con un dolor que ya no me sorprende. Si uno ha conocido a alguien antes de su mito fundacional, antes de su ascenso a la fama o al poder, si lo ha visto dudar, equivocarse, tocar mal, pedir ayuda o ser amable con quien no podía devolverle nada, ese alguien ya no lo quiere cerca. No por rencor, sino porque el testigo del antes es una amenaza para la marca, la prueba viviente de que el mito es un relato y de que detrás hubo una persona. El viejo resentimiento castigaba al que se elevaba, y la marca castiga al que recuerda. Las dos son la misma desautorización de la comparecencia, porque comparecer es aparecer entero, con el antes y el después, y una marca es un rostro al que se le ha quitado la historia.

Cuando defiendo la pasión oigo siempre la misma objeción, y su forma es la de una trampa perfecta. Me dicen que el otro tiene derecho a no recibir mi intensidad, a apartarse, a pedir distancia, a no querer que nadie comparezca ante él con tanta fuerza. Y es verdad, y nunca lo he negado. Comparecer es exponerse a una respuesta que no se controla, y una de esas respuestas posibles es el silencio, la retirada o el no. Pero la objeción hace algo que no dice. Coloca en el centro un problema real que no es el mío y lo presenta como si fuera la razón por la que mi época desautoriza la pasión. Y no lo es. Quienes censuran la intensidad en un aula, en una reunión de profesores, en un tribunal de oposiciones o en la página de un ensayo casi nunca lo hacen por respeto a la libertad de quien la recibe. Lo hacen porque esa intensidad no cabe en el protocolo, porque parece poco profesional, porque desordena la reunión, porque no se deja evaluar con la rúbrica, porque incomoda a un sistema que funciona mejor con personas templadas. El lenguaje de la protección del otro funciona entonces como una coartada, una pantalla moral delante de una censura que nace de otro sitio, de la gestión. Y la prueba es sencilla. El mismo sistema que se escandaliza ante la pasión de un profesor en clase no se escandaliza ante la indiferencia con que un alumno es tratado como un número, que es una agresión mucho más honda contra su libertad. No es la intensidad lo que molesta. Es la presencia.

La psicología académica ha dado nombre al mecanismo que hace posible esa coartada. En 2016 el psicólogo australiano Nick Haslam describió lo que llamó deslizamiento de los conceptos, concept creep, la expansión progresiva de las nociones con que la psicología nombra el daño y la patología. Estudió seis de ellas, el abuso, el acoso, el trauma, el trastorno mental, la adicción y el prejuicio, y mostró que todas habían crecido en dos direcciones durante las décadas de mi vida. Crecieron hacia fuera, porque pasaron a abarcar fenómenos que antes no cubrían, y hacia abajo, porque se aplicaron a experiencias cada vez menos graves. Haslam advertía que un concepto de daño que se ensancha sin límite acaba convirtiendo a todos en posibles víctimas y en posibles agresores, y que una cultura que nombra como trauma cualquier contrariedad pierde la palabra para el trauma verdadero. Cuando la intensidad de un profesor puede describirse como una agresión, cuando una frase apasionada puede vivirse como una herida, la pasión ya no necesita ser prohibida. Basta con que caiga dentro de la palabra. Y la palabra se ha ensanchado justo hasta el borde de la presencia. Es el rostro antitrágico de la protección, que quiere un mundo sin heridas y por eso no deja que nada nos transforme.

Esa misma trampa tiene una forma íntima que conozco bien, porque se me exige a mí cada vez que escribo. Es la exigencia de autocrítica permanente, la obligación de que cada afirmación apasionada vaya acompañada de su refutación, de que el que piensa se haga de inmediato su propio abogado del diablo, matice, conceda, se adelante a todas las objeciones posibles y solo después, cuando ya no queda nada en pie, se permita decir lo que ve. Se presenta como honradez intelectual, y a veces lo es. Pero en mi tiempo se ha convertido en otra cosa, en la versión intelectual de la gestión emocional, en la auditoría interna que el pensamiento se aplica a sí mismo para demostrar que es razonable antes de atreverse a ser verdadero. Thomas Nagel llamó en 1986 la visión desde ninguna parte a ese punto de vista imposible que la ciencia moderna persigue, el de un observador que no estuviera en ningún lugar del mundo y mirara la realidad entera, incluida su propia vida, como desde fuera. El abogado del diablo permanente es un pequeño funcionario de esa visión desde ninguna parte. Saca al que piensa de su propia experiencia, lo coloca en una tercera persona neutral y le obliga a mirar lo que ha vivido como un expediente que hay que contrastar. Es el reverso del gesto fenomenológico, que consiste en volver a las cosas tal como se dan a quien las vive, describirlas desde dentro y responder de lo que se ha visto. Un testigo que se suspende a sí mismo para parecer objetivo deja de ser testigo y pasa a ser un notario de su propia ausencia. Un músico que toca cada frase pidiéndole perdón al público por cantarla no está siendo humilde. Está siendo neutral, y la neutralidad es la forma culta de no llamar a nadie.

Defiendo con esto un rigor de otra especie. El rigor de la comparecencia no consiste en neutralizar la propia mirada sino en llevarla hasta el final y responder de ella, en decir lo que uno ve con toda la fuerza de que es capaz y aceptar que otros vean otra cosa y lo digan con la misma fuerza. Así se discutía en las tertulias, en los claustros y en los cafés de la tradición que me formó, con pasión contra pasión, y de ese choque nacían las ideas. Lo que mi tiempo llama debate equilibrado es muchas veces lo contrario, una conversación en la que nadie se arriesga porque todos han hecho de antemano su propia autocrítica, y en la que, por eso mismo, nadie aprende nada de nadie.

Hay una palabra que ha sufrido en mi tiempo un cambio paralelo, y es la palabra honor. En 1970 el sociólogo Peter Berger (1929 - 2017) publicó un artículo breve y luminoso sobre la obsolescencia del concepto de honor. Berger mostraba que el honor, que había sido durante siglos la manera en que una persona se identificaba con su papel en la comunidad, el honor del caballero, del artesano, de la mujer casada, del músico de capilla, había sido sustituido en la modernidad por la dignidad, que pertenece al individuo desnudo, al hombre que hay detrás de todos los papeles. Berger celebraba la ganancia, que es real, y lamentaba la pérdida, que también lo es. Lo que yo he visto después es un tercer movimiento que Berger no llegó a describir. Donde estaba el honor no ha quedado solo la dignidad. Ha crecido el prestigio. Y la etimología vuelve a hablar sola, porque praestigium era en latín el truco del prestidigitador, la ilusión que engaña a los ojos. El honor se perdía por los propios actos, y uno lo llevaba en el cuerpo como se lleva una cicatriz. El prestigio se pierde cuando el público deja de mirar, y se lleva en la pantalla de los otros. Es un honor sin cuerpo.

Francis Fukuyama recuperó para la política, en el artículo de 1989 y en el libro de 1992 sobre el fin de la historia, la palabra platónica thymós, la parte del alma que reclama reconocimiento, y distinguió entre la megalothymía, el deseo de ser reconocido como superior, y la isothymía, el deseo de ser reconocido como igual. Su último hombre, satisfecho y sin grandeza, era el precio de una historia que había acabado bien. Peter Sloterdijk respondió en 2006 con Ira y tiempo, donde sostenía que la modernidad había desatendido la economía de la cólera y del orgullo, y que esa energía timótica no desaparece, se acumula y busca bancos donde depositarse. Treinta años después del artículo de Fukuyama la historia no había terminado y el thymós no se había dormido. Se había trasladado a las redes, donde cada uno busca a la vez ser superior y ser igual, y donde el prestigio se reparte en números visibles bajo cada fotografía. Esa es la economía en la que hoy se forman los jóvenes músicos, que aprenden a contar su porvenir en seguidores antes que en conciertos.

XI. Los tramos de una vida

Todo esto puede parecer todavía demasiado general, y lo es. Un diagnóstico de época que no baja a los años concretos se queda en sermón. Por eso lo que sigue recorre mi tiempo como lo he vivido, de tramo en tramo, sin pretender que mi biografía sea la del mundo pero sin renunciar a que lo que vi en ella sea verdad. Nací en una España que acababa de estrenar Constitución y que, en febrero de aquel mismo año, había visto a un teniente coronel entrar a tiros en el Congreso. Me fui a Estados Unidos en 1999, cuando el siglo terminaba con la promesa de que la historia se había acabado y de que en adelante solo habría gestión. Dos años después cayeron las torres. En 2008 se hundió el sistema financiero y con él la confianza en que los expertos sabían lo que hacían, y sin embargo, paradójicamente, lo que vino después fue más gestión y más expertos. En 2020 una pandemia nos encerró en casa y nos enseñó a vivir la presencia de los demás a través de una pantalla, como un sustituto que muchos ya no han querido devolver. Y en enero de este año, setenta años después de su aparición en alemán, se ha publicado por fin en inglés La obsolescencia del hombre de Günther Anders (1902 - 1992), el libro que en 1956 diagnosticó la vergüenza prometeica, ese sonrojo nuevo que siente el ser humano ante las máquinas que él mismo fabrica porque son más perfectas que él. Ha llegado a la lengua de Silicon Valley justo cuando Silicon Valley ha empezado a hablar en voz alta de la sucesión de la especie. Esos son los mojones de mi camino, y en cada uno el aire se volvió un poco más escaso. Empiezo por el primero, por aquel niño que todavía oía decir a los mayores que había que expresar lo que uno llevaba dentro.

El año de mi nacimiento tiene dos partidas de bautismo filosóficas que nadie suele poner juntas. En 1981 MacIntyre publicó Tras la virtud, y en febrero de ese mismo año Paul Churchland publicó en el Journal of Philosophy un artículo titulado Eliminative Materialism and the Propositional Attitudes. Churchland sostenía que lo que llamamos psicología popular, la manera en que todos nos entendemos unos a otros hablando de creencias, deseos, temores, esperanzas e intenciones, es una teoría empírica, y además una teoría falsa, destinada a desaparecer cuando la neurociencia madure, igual que desapareció el flogisto de la química o desaparecieron las brujas de la medicina. Patricia Churchland, su mujer, desarrolló el programa en Neurophilosophy, de 1986. Me impresiona la simetría. El mismo año, un filósofo escocés anunciaba que habíamos perdido el lenguaje moral y conservábamos solo sus ruinas, y un filósofo canadiense anunciaba que el lenguaje con el que nos decimos lo que sentimos era una superstición en vías de extinción. Uno lloraba una pérdida y el otro la programaba. Entre los dos queda trazado el arco entero de mi vida.

La España en la que crecí no sabía nada de esto, o lo sabía de otra manera. Era un país que corría hacia Europa con la prisa de quien llega tarde a una fiesta, que entró en la Comunidad Europea en 1986 y que en 1992 se enseñó al mundo en Barcelona y en Sevilla como una nación moderna, eficaz y alegre. Yo era un niño que estudiaba piano, y de aquellos años recuerdo el aire más que las ideas. Se cantaba en las casas, en las bodas, en los coches durante los viajes, en las procesiones y en los bares. Se discutía a gritos y se hacían las paces a gritos. La gente se tocaba al hablar. Nada de eso era idilio, y había violencia, miseria y mucha tristeza que nadie nombraba. Pero el sentir tenía todavía derecho a ocupar el espacio público sin pedir perdón, y la palabra gestionar se usaba para los papeles del ayuntamiento.

Lo que llegaba de fuera, sin embargo, ya tenía nombre. En 1983 el filósofo francés Gilles Lipovetsky publicó La era del vacío, que Anagrama tradujo pronto y que se leyó mucho en la España de aquellos años, quizá porque describía lo que el país quería ser. Lipovetsky hablaba de un proceso de personalización, de una sociedad que ya no se organiza por grandes causas ni por disciplinas rígidas sino por la seducción, la oferta continua y el cultivo del yo, y de un individuo nuevo, narcisista sin drama, tolerante por indiferencia, para quien todo vale lo mismo porque nada le importa del todo. Lo llamaba un individualismo cool, relajado, flexible, sin pasiones ideológicas ni religiosas, y lo veía nacer con cierta simpatía, como una liberación de las viejas obligaciones. Leído hoy, el libro es el retrato del aire que empezaba a entrar en las casas españolas cuando yo era niño, y el vacío del título no era el de una angustia, como el de los existencialistas, sino el de una ligereza. Esa ligereza es la que llegó después a las conversaciones, a las escuelas y a los conservatorios, la de una época que no prohíbe la pasión sino que la vuelve innecesaria, y que no persigue lo trágico sino que lo encuentra, sencillamente, de mal gusto.

En noviembre de 1989 cayó el muro de Berlín, y en el verano de ese mismo año Fukuyama había preguntado ya, con un signo de interrogación que casi todos olvidaron, si habíamos llegado al fin de la historia. La década que siguió fue la de la gestión triunfante. Si ya no había grandes alternativas que discutir, quedaba administrar bien lo que había, y la política se convirtió en técnica, la universidad en empresa y la cultura en industria. En 1998, el año antes de que me fuera a Nueva York, Michel Houellebecq publicó Las partículas elementales, y su epílogo, que el lector no olvida, está narrado por los seres que han sustituido a la humanidad, una especie nueva, clonada, sin deseo, sin envejecimiento y sin muerte, que dedica el libro a los hombres con la cortesía condescendiente con que un nieto rico recuerda a un abuelo pobre. Leída entonces, aquella novela podía parecer la provocación de un francés amargado. Leída hoy, parece un acta notarial.

Llegué a Estados Unidos en 1999 para estudiar en Nueva York, y me quedé veinte años. Dos años después de mi llegada cayeron las torres, y con ellas cayó la ilusión del fin de la historia, pero no la de la gestión. Lo que vino después del 11 de septiembre no fue un regreso de la pasión política a la vida común sino una administración del miedo, con sus protocolos, sus colores de alerta, sus controles en los aeropuertos y su vocabulario de riesgos. Aprendí entonces que una sociedad puede vivir en estado de excepción permanente sin dejar de gestionarse con toda normalidad. Y mientras yo tocaba, estudiaba y empezaba a enseñar, ocurría en el país que me acogía algo que tardé años en conocer con cifras. En 2015 Anne Case y Angus Deaton, que ese mismo otoño acababa de recibir el premio de economía en memoria de Alfred Nobel, publicaron que la mortalidad de los estadounidenses blancos de mediana edad, que llevaba décadas bajando, había empezado a subir justo a finales de los años noventa, empujada por las intoxicaciones por drogas y alcohol, las enfermedades del hígado y el suicidio. En 2020 dieron a ese fenómeno el nombre con que ha quedado, muertes por desesperación, y lo vincularon con la desaparición del trabajo con sentido, de la comunidad y del lugar social de millones de personas sin título universitario. El país más rico de la Tierra, con la medicina más avanzada del mundo, veía morir a sus hombres y mujeres de cuarenta y cinco años de algo que ninguna medicina sabe curar. Es el dato que los gráficos de Pinker no recogen, y es un dato, no una impresión.

En 2005 Kazuo Ishiguro publicó Nunca me abandones, la novela que considero el retrato más exacto y más tierno del anantropismo de mi tiempo. En un internado inglés llamado Hailsham unos niños crecen, aprenden, se enamoran y pintan, y poco a poco descubren que son clones criados para donar sus órganos y morir jóvenes. Sus tutoras recogen sus dibujos y sus poemas para una galería misteriosa, y al final se sabe para qué. Aquellas obras debían servir para demostrar a la sociedad que los clones tenían alma. El arte convertido en prueba administrativa de que hay alguien dentro. No conozco imagen más precisa de lo que les ocurre hoy a nuestros alumnos de conservatorio, que tocan para acreditar, en un tribunal de oposiciones o en un concurso, que hay en ellos algo que merece no ser desechado. Y Tommy, el muchacho del libro, sigue dibujando animales imaginarios en su cuaderno cuando ya sabe que eso no le salvará de nada. En ese gesto inútil hay más comparecencia que en toda la galería.

En 2007 apareció el teléfono inteligente, y un año después se hundió el sistema financiero. En 2009 Mark Fisher (1968 - 2017) publicó un librito con un título que se convirtió en diagnóstico generacional, Realismo capitalista, y en él recogió una frase que circulaba atribuida a Fredric Jameson y a Slavoj Žižek, la de que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Fisher describía una época que ya no podía imaginar alternativas, una depresión colectiva tratada como problema químico individual, y una cultura que solo sabía reciclar su pasado. Jonathan Haidt ha sostenido después, en The Anxious Generation de 2024, que entre 2010 y 2015 la infancia fue recableada por los teléfonos y las redes, y que de ahí viene la ola de ansiedad y depresión de los adolescentes. Su tesis es discutida con razones serias, y la psicóloga Candice Odgers le reprochó en Nature que confundiera correlación con causa. No necesito decidir esa disputa para afirmar lo que veo, que es anterior a cualquier causa. Lo que veo es que una generación entera aprendió a mirarse antes de aprender a mirar, y a ser vista antes de aprender a comparecer.

Sherry Turkle, psicóloga del Instituto Tecnológico de Massachusetts, llevaba desde los años ochenta estudiando lo que las máquinas hacen con nuestra manera de pensarnos, y en 2011 publicó un libro cuyo subtítulo resume esta década mejor que cualquier estadística, Alone Together, solos juntos, por qué esperamos más de la tecnología y menos de los demás. Turkle había entrevistado a cientos de adolescentes y adultos y había encontrado una preferencia nueva, la del mensaje sobre la llamada y la de la llamada sobre el encuentro, porque el mensaje se puede editar, retrasar, corregir, y el encuentro no. La conversación cara a cara empezaba a resultar peligrosa precisamente por lo que tiene de comparecencia, porque obliga a responder en tiempo real, con el cuerpo, sin borrador. En 2015, en Reclaiming Conversation, Turkle defendió la conversación como el lugar donde se aprende la empatía, y mostró que la mera presencia de un teléfono sobre la mesa, aunque esté apagado, empobrece lo que se dice. La desconfianza hacia los demás que he notado crecer en todas partes no nace solo de la competencia o del miedo. Nace también de la falta de práctica. Quien ya no conversa ya no sabe qué hacer con un rostro que le mira y le pide algo, y lo que no se sabe tratar se teme.

Lo que Turkle describe es, en el fondo, una crisis de la atención, que es la facultad misma de la comparecencia. En 1971 el economista Herbert Simon escribió que una abundancia de información crea una pobreza de atención, y de esa frase ha salido todo lo que hoy se llama economía de la atención, una industria que compite por el único recurso que no se puede fabricar, los minutos de vida de cada uno. Matthew Crawford, filósofo que dejó un centro de estudios de Washington para abrir un taller de motocicletas, mostró en The World Beyond Your Head, de 2015, que la atención no es una propiedad privada que cada uno administra sino un bien común que el espacio público protege o expropia, y que en mi tiempo ha sido expropiada por pantallas, anuncios y avisos que la reclaman a cada segundo. Y Simone Weil (1909 a 1943) había escrito en 1942, en una carta a Joë Bousquet, que la atención es la forma más rara y más pura de la generosidad. Para Weil atender es suspender el propio pensamiento, dejarlo disponible y vacío, para que el otro pueda entrar en él tal como es. Una época que ha convertido la atención en mercancía ha convertido en mercancía la generosidad misma, y no es extraño que le cueste tanto mirar un rostro. Un músico sabe que no hay frase sin atención, porque tocar es atender a la vez a lo que suena, a lo que va a sonar y a quien escucha.

Esa crisis de la atención se ve ya en las caras. Camino por las calles de Madrid, de Viena o de Nueva York y veo rostros cada vez más inexpresivos, ojos que miran sin mirar, bocas que no se mueven más de lo necesario, una especie de aplanamiento del afecto que la psiquiatría reservaba para ciertos enfermos y que hoy parece el estado ordinario de la gente sana. No tengo una estadística de las caras de mi tiempo, pero sí un indicio que me parece elocuente. En 2014 un grupo de psicólogos de la Universidad de California llevó a cincuenta y un niños de once y doce años a un campamento de cinco días sin pantallas, y al volver reconocían las emociones en rostros y gestos sin palabras significativamente mejor que un grupo de compañeros que se había quedado en el colegio. Cinco días bastaron para que volvieran a ver una cara. Con la lectura ocurre algo parecido. En Estados Unidos los que leen cada día por placer pasaron de un veintiocho por ciento de la población en 2004 a un dieciséis en 2023, y ya en 2004 la lectura literaria llevaba veinte años cayendo. En España las encuestas dicen que se lee más que nunca, y no me atrevo a contradecirlas, pero lo que yo veo desaparecer no es el libro abierto sino la lectura larga, lenta y atenta, la que Maryanne Wolf llama lectura profunda y que según ella la pantalla está erosionando en los propios lectores. Lo noto en la conversación, que es donde una época muestra si lee. Se ha perdido la capacidad de seguir un argumento durante más de unos minutos, de sostener una pregunta sin responderla enseguida, de pensar en voz alta con otro sin miedo a equivocarse, y la conversación filosófica, que en la España de mi infancia todavía existía en los cafés y en las sobremesas, se ha vuelto casi imposible. En su lugar he visto crecer una obsesión por el poder, el dinero y la fama que se dice sin pudor, y un culto del yo que no es lo que parece. Mi época habla del yo a todas horas, de la autoestima, del cuidado de uno mismo, de la realización personal, de la propia marca. Pero el yo que celebra es el yo gerencial, el que se administra a sí mismo como una empresa, y no el yo compareciente trágico, que es el único que merece ese nombre, porque solo existe cuando se expone ante otro. Ese yo está censurado. Mi tiempo es a la vez el más egoísta y el más pobre en yoes de toda la historia que conozco.

Nadie ha pensado esas dos maneras de atender con más amplitud que Iain McGilchrist, psiquiatra y antiguo profesor de literatura en Oxford. En The Master and His Emissary, de 2009, partió de la asimetría de los dos hemisferios del cerebro, pero lo que describe no es una localización de funciones, que él mismo rechaza como una simplificación, sino dos modos de estar en el mundo. Uno atiende de manera amplia, abierta y vigilante a lo que es único, vivo, implícito, cambiante y relacionado con todo lo demás, y es el que entiende la metáfora, el rostro, el humor y la música. El otro atiende de manera estrecha y focal para agarrar, aislar, nombrar, clasificar y manipular, y solo conoce lo que ya ha fijado en categorías. Los dos son necesarios, y el segundo debe servir al primero, como un emisario sirve a su señor. La tesis del libro, que toma la forma de una parábola, es que en la historia de Occidente el emisario ha ido usurpando el trono, y que la modernidad tardía es el reino de un modo de atención que confunde el mapa con el territorio, la representación con la presencia y el procedimiento con la vida. En la segunda parte del libro McGilchrist recorre la historia de Grecia, de Roma, del Renacimiento, de la Reforma, de la Ilustración, del Romanticismo y de la modernidad como una oscilación entre los dos modos, y reconoce en ella las mismas épocas hermanas de la mía que he descrito, en las que el emisario gobernó y después fue devuelto a su sitio. En The Matter with Things, de 2021, llevó esa intuición hasta una ontología entera. Me separo de él en el vocabulario, porque no necesito el cerebro para decir lo que dice y porque su lenguaje de hemisferios corre el riesgo de alimentar la cerebralidad que he criticado. Pero su descripción del emisario usurpador es el retrato más exacto que conozco de una época que ve el mundo como harmonía sin rhythmós y sin léxis, todo encaje y nada de llamada.

Entre 2016 y 2019 un músico inglés, James Leyland Kirby, publicó bajo el nombre de The Caretaker una obra de más de seis horas titulada Everywhere at the End of Time. Está hecha con viejos discos de baile de los años veinte y treinta, valses y foxtrots de salón grabados en goma laca, que Kirby repite en bucle y degrada poco a poco a lo largo de seis etapas, imitando las fases de la demencia. Al principio se oye una orquesta lejana, ligeramente borrosa, como un recuerdo feliz. Al final no queda más que ruido, un rumor informe donde a veces asoma, durante un segundo, el fantasma de una melodía. Fisher, que había escrito sobre los discos anteriores de Kirby en Ghosts of My Life y había llamado hauntología a esa música de los futuros perdidos, murió en enero de 2017, a mitad de la publicación. La última etapa salió en marzo de 2019, el año en que yo volví a España, y al año siguiente millones de jóvenes la escucharon entera en internet como quien asiste a un velatorio. Si tuviera que nombrar una obra que sea a mi tiempo lo que los cuartetos de Shostakóvich fueron al suyo, nombraría esta, y lo diría con dolor. Es el retrato sonoro de una época que ha perdido el pulso y que escucha, conmovida, cómo se le olvida la canción.

Pero un espejo no es una respuesta, y hay en mi tiempo otra música que no refleja el mal sino que lo contradice. En 1976, después de varios años de silencio casi total, el compositor estonio Arvo Pärt escribió una pieza breve para piano, Für Alina, en la que estrenaba un lenguaje que llamó tintinnabuli, el de las campanas. Una voz camina despacio, nota a nota, alrededor de un centro, y otra voz la acompaña tocando solo las notas de un acorde perfecto, como una campana que le recuerda dónde está la tierra. Es una música que respira, que no tiene prisa, que no quiere ser original y que por eso es inconfundible. Que la obra de Pärt sea una de las más interpretadas en vida de su autor en todo el mundo es, para mí, un dato tan elocuente como el de las muertes por desesperación. Dice que en el pecho asfixiado de mi época queda sed de aire. El mismo público que escucha a The Caretaker como se mira una radiografía escucha a Pärt como se bebe agua.

En el cine esa otra respiración tiene un nombre, Andréi Tarkovski (1932 - 1986). En Esculpir en el tiempo, publicado el año de su muerte, escribió que la imagen cinematográfica es tiempo esculpido y que el ritmo de una película no nace del montaje ni de la sucesión de planos sino de la presión del tiempo que corre dentro de cada plano. Sus planos largos, el agua que corre, la vela que un hombre intenta llevar encendida de un extremo a otro de una piscina vacía en Nostalgia, son rhythmós en el sentido de Benveniste, la forma de algo que fluye, y no metro. Mi tiempo, que corta los vídeos a quince segundos para que nadie se aburra, ha fabricado su contrario, un montaje sin presión en el que nada dura lo bastante para pesar.

Volví a Madrid en 2019, y al año siguiente el mundo entero se encerró en casa. Durante meses la presencia del otro se convirtió en un riesgo sanitario y su imagen en una ventana de la pantalla, y aprendimos a dar clase, a ensayar, a despedir a nuestros muertos y a enamorarnos a través de un cristal. Hubo en aquellos meses una ternura enorme, y la recuerdo, pero también hubo una lección que muchas instituciones aprendieron demasiado bien, la de que la presencia es prescindible y que todo lo esencial cabe en una conexión. Después vinieron las máquinas que escriben, que componen, que pintan y que conversan, y que lo hacen sin haber comparecido nunca ante nadie. Sapolsky publicó su libro sobre la inexistencia de la libertad el mismo año en que esas máquinas entraron en todas las casas con apariencia de libertad. Y este año, por fin en inglés, ha llegado a las librerías el diagnóstico de Anders sobre la vergüenza que siente el hombre ante sus propias obras. Las máquinas que escriben son el anantropismo de mi tiempo hecho objeto cotidiano.

El primero en dar la voz de alarma fue, paradójicamente, el inventor del primer programa que conversaba. En 1966 Joseph Weizenbaum (1923 - 2008), ingeniero del Instituto Tecnológico de Massachusetts, escribió ELIZA, un programa muy simple que imitaba a un psicoterapeuta devolviendo al usuario sus propias frases en forma de pregunta. Le espantó la reacción de la gente más que el programa. Su propia secretaria, que sabía perfectamente cómo funcionaba, le pidió un día que saliera del despacho porque quería hablar a solas con la máquina, y algunos psiquiatras propusieron en serio usar programas así para atender a pacientes. En 1976 Weizenbaum publicó Computer Power and Human Reason, con un subtítulo que es todo un programa, del juicio al cálculo, y sostuvo una tesis que entonces pareció reaccionaria y que hoy me parece la más lúcida que se ha escrito sobre el asunto. Hay decisiones, decía, que no deben confiarse a una máquina aunque la máquina pueda tomarlas, porque requieren juicio y no cálculo, y el juicio supone haber vivido una vida humana, con su cuerpo, su historia y su responsabilidad ante otros. La cuestión es de lugar, y ninguna capacidad la resuelve. Una máquina puede escribir una carta de pésame perfecta, pero el pésame consiste en que alguien que puede morir le dice a alguien que ha perdido a quien murió que comparte su pena, y eso no lo puede decir nadie que no comparezca.

Shannon Vallor, filósofa de la tecnología en Edimburgo, ha dado en The AI Mirror, de 2024, la imagen más precisa de lo que son estas máquinas. Son espejos. Están hechas con todo lo que los seres humanos hemos escrito, dicho y pintado, y nos devuelven una imagen estadística de nuestro propio pasado, pulida, verosímil y sin rostro. El peligro, dice Vallor, no es que las máquinas se vuelvan como nosotros, sino que nosotros empecemos a tomarnos por ellas, que confundamos nuestro reflejo con nuestra posibilidad y dejemos de imaginar lo que todavía no hemos sido. Un espejo no puede sorprenderte, porque solo puede devolverte lo que ya eres. Y escribo estas líneas sabiendo que yo mismo me sirvo de esas máquinas para buscar y comprobar lo que leo, con la conciencia de que su utilidad es enorme y de que su peligro es exactamente ese, que nos acostumbremos a recibir sin encuentro lo que antes solo podía recibirse de alguien.

En la música esa sustitución tiene ya una forma industrial. Las plataformas de escucha organizan hoy la mayor parte de la música que oye la humanidad, y no la organizan por obras ni por autores sino por estados de ánimo, en listas que se llaman concentración, calma, energía, tristeza, para dormir, para correr. Unos investigadores de Costa Rica que entrevistaron a los usuarios de esas listas describieron con exactitud lo que hacen con ellas, cultivar y administrar sus propios afectos, usar la música como un regulador emocional a la carta. La música, que durante milenios fue lo que nos sacaba de nosotros mismos, se ha convertido en la herramienta perfecta de la gestión emocional, y otros estudios han mostrado que los algoritmos de recomendación tienden a encerrar a cada oyente en su propio gusto, a devolverle lo que ya le gusta. Lo que yo he llamado el estilo global neutro, esa manera de tocar sin acento, en tercera persona, correcta en todas partes y necesaria en ninguna, que se ha impuesto en los concursos y en las grabaciones de medio mundo, es la versión culta del mismo fenómeno. Una interpretación neutral es una interpretación que no llama a nadie, que puede sonar en cualquier lista sin molestar. Está perfecta, como decía mi maestro, pero no canta.

Nada de esto es solo occidental, aunque casi todos los libros que he citado lo sean, y mi propia vida no lo ha sido. Mi mujer es rumana, mis hijos son a la vez españoles y rumanos, y Rumanía es para mí un país que conozco desde dentro. En diciembre de 1989, cuando yo tenía ocho años, cayó allí una dictadura que había pretendido administrar hasta la intimidad de las personas, hasta el número de hijos que debían tener, y lo que vino después fue una transición a la economía de mercado tan brusca que millones de rumanos emigraron a Italia, a España, a Alemania, y el país se vació de una generación entera. Los psicólogos sociales que comparan las sociedades poscomunistas con las capitalistas de larga tradición han encontrado en las primeras un desencanto mucho más profundo hacia sus propios sistemas, una incapacidad de creer en ellos que en Occidente todavía no se conoce del todo. Rumanía pasó en una sola generación de una administración total del Estado a una administración total del mercado, y quien ha visto eso de cerca sabe que el anantropismo no tiene un solo color político. Ese mismo país conserva todavía la doina, el canto libre, melismático, sin compás, de los campesinos y de los lăutari, que la UNESCO reconoció como patrimonio inmaterial en 2009 y que sigue siendo una de las formas más puras de rhythmós sin metro que conozco, un pulso que no se deja contar.

Achille Mbembe, filósofo camerunés, ha mirado esta época desde África y ha llamado brutalismo, en un libro de 2020, a la convergencia de la computación, la extracción y la frontera, a un mundo que trata los cuerpos, los minerales y los datos con la misma lógica de materia prima que hay que extraer, procesar y desechar. Mbembe recuerda algo que los europeos tendemos a olvidar, que mucho de lo que ahora nos parece nuevo, la reducción de personas a recursos, la vigilancia de los cuerpos, la indiferencia ante la muerte de los otros, se ensayó primero en las colonias. Y algunos teóricos del Sur han hecho la misma objeción al concepto de policrisis, que aún comentaré, señalando que lo que Occidente vive ahora como una crisis inédita lleva siglos siendo la vida cotidiana de buena parte de la humanidad. No comparto la solución de Mbembe, que propone una comunidad terrestre en la que lo humano se disuelve en lo viviente. Comparto su diagnóstico, y su recordatorio de que el anantropismo de mi tiempo no es una enfermedad de los ricos que se aburren, sino una forma de poder que tiene víctimas con nombre.

XII. España, y Valencia

Tengo una hipótesis que no puedo demostrar con encuestas y que he comprobado durante toda mi vida. España, y dentro de España Valencia, es hoy uno de los lugares del mundo donde el clima antifenomenológico, antitrágico, antipoético y antihumano ha llegado más lejos. Lo digo sin desprecio, con el dolor de quien sabe lo que había, porque la hipótesis entera descansa en una paradoja. Los pueblos que más tuvieron de comparecencia, de tragedia y de canto son los que con más violencia han tenido que deshacerse de ellos para sentirse modernos, y el converso es siempre más celoso que el que nació en la fe.

La primera raíz es antigua, y hay que buscarla siglos atrás. Desde que en 1449 Toledo aprobó el primer estatuto de limpieza de sangre, y durante los tres siglos y medio en que funcionó la Inquisición, en España la interioridad fue sospechosa. Conversos y moriscos aprendieron a mostrar por fuera lo que se esperaba de ellos y a guardar por dentro lo que sentían, y la sociedad entera aprendió con ellos que la apariencia era una cuestión de supervivencia. Américo Castro vio en esa historia la raíz de la obsesión española por la honra entendida como opinión ajena, y el teatro del Siglo de Oro la dejó escrita en un verso de Lope que lo dice todo, honra es aquella que consiste en otro. Calderón llevó esa lógica hasta el crimen en El médico de su honra, donde un marido mata a su mujer inocente para que nadie pueda murmurar. Y en 1647 Baltasar Gracián publicó el Oráculo manual y arte de prudencia, que es quizá el primer manual de gestión de sí mismo de la historia de Europa, con aforismos que enseñan a cifrar la voluntad, a no descubrir el afecto, a no ser libro abierto, porque las pasiones, escribe, son los portillos del ánimo. Schopenhauer lo tradujo al alemán y los manuales de liderazgo lo citan hoy en sus portadas. Una cultura que durante siglos aprendió a disimular para sobrevivir tenía ya preparado el terreno para la gestión emocional moderna. Esta no tuvo que imponerse. Encontró una vieja costumbre del alma y le dio un vocabulario nuevo.

La segunda raíz es antropológica. La antropología del Mediterráneo describió en los años cincuenta y sesenta, a partir de los trabajos de Julian Pitt-Rivers en un pueblo andaluz y de John Peristiany, unas sociedades organizadas por el honor y la vergüenza, en las que la reputación ante los vecinos lo era todo. El sociólogo Christian Giordano ha mostrado después que esa lógica, que se dio por arcaica demasiado pronto, no desapareció con la modernidad, sino que se transformó en una gestión estratégica de la propia fachada contra la amenaza de quedar en evidencia ante los demás. En España el viejo honor no se convirtió solo en dignidad, como quería Berger, ni solo en prestigio. Se convirtió también en miedo al ridículo. Tenemos en castellano una expresión que otras lenguas envidian y no saben traducir, la vergüenza ajena, y tenemos el temor a hacer el ridículo como una de las fuerzas que más ordenan la vida pública. Comparecer es exponerse, y en una cultura donde la exposición se castiga con la burla antes que con el argumento, la intensidad se apaga sola, sin que nadie tenga que prohibirla. Basta una sonrisa de medio lado en la sala de profesores.

Lo he visto ocurrir muchas veces, y una de ellas no se me ha borrado. En una audición de alumnos de un conservatorio valenciano, una muchacha de quince o dieciséis años tocó un nocturno con una intensidad que no le había pedido nadie. Se le veía el cuerpo entero en el sonido, respiraba con la frase, se arriesgaba en cada rubato, y hubo un momento en que la sala, sin darse cuenta, dejó de moverse. Al terminar no hubo silencio. Hubo una sonrisa de medio lado en la fila de los profesores, un comentario en voz baja que alcancé a oír, qué intensa, y unas risas cortas de sus compañeros, de esas que no son crueles pero que dejan una marca. Nadie le dijo que lo hubiera hecho mal. No hacía falta. En la audición siguiente tocó con una corrección impecable y con la cara apagada, y recibió más aplausos. Esa es la vergüenza ajena funcionando como pedagogía, y la he visto en Valencia más que en ningún otro sitio del mundo.

La tercera raíz es la del rito perdido. España pasó en una sola generación de ser uno de los países más católicos de Europa a ser uno de los más secularizados, y lo que se perdió no fue solo una creencia sino una gramática del cuerpo, la de la saeta que se canta a una imagen que pasa, la del luto que se lleva, la del duelo que se vela en casa. Federico García Lorca dijo en 1933, en su conferencia sobre el duende, que el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, y que en España, a diferencia de otros países, cuando llega la muerte no se corren las cortinas sino que se levantan. El duende es la comparecencia trágica en su forma española. Y lo que ha ocurrido en mi tiempo es que el duende se ha convertido en espectáculo para turistas. España es uno de los países más visitados del mundo, y una economía que vive del turismo es una economía que vive de la labor emocional de millones de personas, la sonrisa del camarero, la cordialidad del recepcionista, la alegría escenificada de la fiesta. El sociólogo Dean MacCannell llamó en 1973 autenticidad escenificada a la que se monta para el visitante, una trastienda falsa que se enseña como si fuera la verdadera. Un país entero convertido en escenario de su propia autenticidad es la labor emocional de Hochschild llevada a escala nacional.

La cuarta raíz es institucional. España ha tenido ocho leyes orgánicas de educación desde 1980, una cada pocos años, cada una con su vocabulario, sus competencias y sus evaluaciones, y una tradición de oposiciones en la que el acceso a un puesto docente, también en los conservatorios, se decide memorizando temarios que después se recitan ante un tribunal. En la jerga de los opositores se dice cantar el tema, y la expresión dice más de lo que quiere decir, porque lo que allí se canta es un expediente.

Y Valencia es el caso extremo. Lo digo desde dentro, porque allí me formé, allí tuve a mi maestro y allí aprendí casi todo lo que defiendo en estas páginas. Ninguna tierra que yo conozca tiene una vida musical popular tan rica. La Comunidad Valenciana tiene más de quinientas bandas de música, casi una por pueblo, con sus escuelas, sus bandas juveniles y sus sociedades musicales, el Certamen Internacional de Bandas de Música de la ciudad se celebra desde 1886, y los instrumentistas de viento valencianos se sientan hoy en orquestas de medio mundo. Ahí están también el Tribunal de las Aguas, las nanas, la clase de Don Salvador. Y sin embargo, o precisamente por eso, allí he visto cómo esa riqueza se ordenaba alrededor de lo que mi época sabe administrar. El movimiento de las bandas, que fue durante un siglo la manera en que un pueblo entero comparecía con su música, se organiza hoy en torno a certámenes con obras obligadas y puntuaciones, que premian la potencia, la precisión y el brillo más que el canto, y un estudio reciente justificaba el valor de las bandas juveniles por el desarrollo de competencias socioemocionales como la autorregulación, con el vocabulario exacto de la gestión que he descrito. La fiesta valenciana, la pólvora, la mascletà, el ruido que en valenciano se llama soroll, es una de las más gloriosas del mundo, y es también, si se me permite usar una distinción que he defendido en otro lugar, el reino de la excitación más que el de la pasión. Las Fallas, que nacieron como un rito de fuego en el que lo construido durante un año arde en una noche, que es la imagen más trágica que conozco de la finitud, se han convertido en patrimonio de la humanidad desde 2016 y en una industria turística de primera magnitud. Y en las décadas de mi vida Valencia vivió una política de grandes eventos, la Ciudad de las Artes y las Ciencias, la Copa América de vela de 2007, un circuito urbano de Fórmula 1, que convirtió la ciudad en escaparate y que prefirió siempre el evento al encuentro. Hay incluso una palabra valenciana para la indiferencia que se protege, el meninfotisme, el encogimiento de hombros del me’n fot, que es la forma local de no comparecer.

Mi hipótesis es que Valencia llevó la paradoja española hasta el final porque tenía más que perder. Su historia guarda además una herida antigua que nunca se lloró en común, la expulsión de los moriscos en 1609, que vació de golpe una parte enorme del reino, sus campesinos, sus regadíos, sus oficios y sus cantos, y que se resolvió con cartas de población y contratos de repoblación. Una tierra que aprende a llenar un vacío así con un trámite aprende también a no mirar lo que ha perdido. Donde la vida musical del pueblo era más fuerte, la administración tuvo más que administrar. Donde la fiesta era más intensa, pudo convertirse con más facilidad en excitación de consumo. Y una tierra que lleva siglos insegura de su propio lugar entre otras, como ya intentó pensar Joan Fuster en 1962 en Nosaltres, els valencians, aunque a mi juicio de modo muy equivocado, abrazó los signos externos de la modernidad con el celo de quien necesita demostrar que ha llegado. No escribo esto contra Valencia. Lo escribo porque la quiero, porque allí el Tribunal de las Aguas sigue reuniéndose cada jueves a mediodía y porque en un aula de su conservatorio un hombre me enseñó a oír la diferencia entre tocar bien y cantar. La hipótesis es dura porque el amor es grande.

Hay una ley que describe esa docilidad con más exactitud que cualquier encuesta, y la escribió un novelista danés. En 1933 Aksel Sandemose publicó En flyktning krysser sitt spor, un fugitivo cruza su propio rastro, y en ella inventó un pueblo, Jante, calcado de Nykøbing Mors, la pequeña ciudad de Jutlandia donde había crecido, y le dio un código de diez mandamientos que nadie había escrito y todos obedecían. El primero los resume a todos, no creas que eres alguien. Los demás lo declinan, no creas que vales tanto como nosotros, que eres más listo que nosotros, que sabes más que nosotros, que puedes enseñarnos algo, que a alguien le importas, y no te rías de nosotros. Escandinavia ha hecho de esa ley un rasgo de carácter y discute desde hace casi un siglo si es una vergüenza o una forma tosca de la igualdad. He sostenido en un ensayo que todavía no he publicado que la ley de Jante es en realidad valenciana, que se cumple en Valencia con más literalidad que en la propia Dinamarca, y añado ahora que es también española, aunque en Valencia alcance su forma más pura. Su versión valenciana cabe en una pregunta que cualquiera ha oído en un bar o en un pasillo de conservatorio, qui t'has cregut que eres, quién te has creído que eres, y en su respuesta muda, el encogimiento de hombros del meninfotisme. La diferencia con Escandinavia es instructiva. Allí la ley protege una igualdad que pesa sobre todos, aunque aplaste al que sobresale. Aquí convive con la reverencia más servil ante lo que viene de fuera, el premio extranjero, el director invitado, el nombre que llega precedido de su proyección internacional, de modo que no castiga la grandeza sino la grandeza cercana, la del vecino, la del compañero, la del que se conoció antes de que fuera alguien. Es la desautorización que he descrito, ejercida por los próximos, y por eso en esta tierra la admiración de lo cercano tiene algo de desobediencia. La hipótesis histórica que propuse en aquel ensayo explica el porqué. Valencia perdió en 1609 a una parte enorme de su pueblo, en 1707 el decreto de Nueva Planta abolió sus fueros y la dejó sin instituciones propias donde deliberar, y de su vieja autoridad compartida solo sobrevivió el Tribunal de las Aguas, que juzga sin tribuna, sin escritura y sin que nadie se eleve sobre nadie. Una tierra a la que se ha quitado dos veces la palabra aprende a castigar al que la toma.

Nada de esto convierte a España ni a Valencia en una excepción. Son una intensificación. El clima que he descrito es global, y lo he respirado igual en Nueva York, en Viena y en Bucarest, en las salas de profesores de todos los continentes y en las hojas de valoración de concursos que se parecen como gotas de agua de un país a otro. La gestión emocional nació en las aerolíneas norteamericanas, la regulación de las emociones en los laboratorios de Stanford, el capitalismo de la vigilancia en California, el gobierno por los números en las administraciones de medio mundo, y las máquinas que escriben no tienen patria. Lo que cada tierra aporta es su manera de recibirlo. Unas lo reciben con una resistencia que viene de su propia historia, como Rumania con su doina o el Sur con la memoria de las colonias que recuerda Mbembe. Otras lo reciben con una docilidad que también viene de su historia, porque encuentra en ellas un terreno preparado. Mi hipótesis es que España, y Valencia más que ninguna, pertenece a las segundas. Pero el aire es el mismo en todas partes, y por eso este ensayo habla de un tiempo antes que de un país.

XIII. Ochenta y cinco segundos

Queda el miedo, que confesé al principio y que he dejado hasta ahora en suspenso. Nací en los últimos años de la guerra fría. En septiembre de 1983, cuando yo no tenía todavía edad para recordar nada, un oficial soviético llamado Stanislav Petrov recibió en su pantalla la alerta de un ataque nuclear norteamericano y decidió, contra el protocolo, que se trataba de un error del sistema. Tenía razón. Dos meses después unas maniobras de la OTAN llamadas Able Archer estuvieron a punto de ser interpretadas en Moscú como el prólogo de un ataque real. La humanidad sobrevivió aquel otoño, entre otras cosas, porque un hombre desobedeció a una máquina, y me cuesta no ver en esa escena la parábola entera de este ensayo. Anders, el mismo Anders de la vergüenza prometeica, dedicó la mayor parte de su vida a pensar la bomba. Sostuvo que desde Hiroshima vivimos en una era nueva, la primera en la que la humanidad puede aniquilarse a sí misma, y que esa posibilidad no puede ya revocarse. Llamó ceguera ante el apocalipsis a nuestra incapacidad de sentir lo que somos capaces de producir. Podemos fabricar una bomba que mata a cien mil personas, pero no podemos sentir cien mil muertes, porque nuestra capacidad de sentir sigue teniendo el tamaño de un cuerpo humano, y el desfase entre lo que hacemos y lo que podemos imaginar es, para Anders, el abismo moral de la época. Mantuvo una correspondencia con Claude Eatherly, uno de los pilotos de la misión de Hiroshima, que no pudo vivir en paz con lo que había hecho y al que el ejército trataba como un enfermo mental, y Anders vio en su tormento la única reacción proporcionada a lo ocurrido, porque Eatherly era de los pocos que sentían lo que habían hecho. Y escribió una frase que lleva medio siglo esperando a que la leamos, la de que la ausencia de futuro ya ha comenzado.

En enero de 2026 los científicos del Bulletin of the Atomic Scientists, que desde 1947 mantienen un reloj simbólico para indicar lo cerca que está la humanidad de su autodestrucción, lo pusieron a ochenta y cinco segundos de la medianoche, el punto más próximo de toda su historia. Cuando se creó marcaba siete minutos. Las razones que dan no son solo nucleares. Hablan de la guerra en Ucrania, de los conflictos de Oriente Próximo, del cambio climático, de las armas biológicas y de la inteligencia artificial aplicada a la guerra, y los estudiosos de los riesgos globales han empezado a usar una palabra para nombrar ese enredo, policrisis, la situación en la que varias crisis lentas y rápidas se entrelazan y se alimentan unas a otras hasta sacar al mundo de su equilibrio. No sé si mi presentimiento de una catástrofe es intuición o miedo, y no puedo demostrarlo. Pero sé que Anders tenía razón en lo que más me importa. El peligro de mi tiempo no es solo que podamos destruirnos. Es que hemos perdido el órgano con el que podríamos sentirlo, porque una época que gestiona sus emociones no tiene dónde alojar el temblor que debería producirle su propio poder. El hacia del telar, la dirección del pulso, se ha quedado sin futuro hacia el que latir. Y por eso, porque un diagnóstico que solo describe la asfixia no ha terminado su trabajo, me queda decir dónde he visto respirar todavía a alguien.

Tengo además una hipótesis que me inquieta más que el reloj, y la formulo sin pretender profetizar nada, porque no tengo ninguna vocación de Nostradamus. Creo que vivimos en una época prebélica. No lo digo por los arsenales, sino por el clima humano, que es lo único que sé leer. No encuentro otra manera de explicarme la frialdad que respiro, un aire en el que nadie es lo que aparenta, en el que toda relación entre personas se ha vuelto estrategia, cálculo, posicionamiento, y casi nunca amor, exceso, desborde, parábasis, ese momento de la comedia antigua en que el coro se quitaba la máscara, avanzaba hacia el público y le hablaba de frente. Las épocas de entreguerras conocieron esa misma frialdad. Lethen la estudió en la Alemania de Weimar, donde las doctrinas de la conducta fría enseñaban a llevar una coraza para no ser herido, y en 1935 Johan Huizinga publicó En las sombras del mañana, un diagnóstico del malestar espiritual de su tiempo que se tradujo enseguida a ocho lenguas y que leído hoy da escalofríos, porque describe el debilitamiento del juicio, el culto de lo irracional y una puerilidad generalizada cuatro años antes de la guerra. Stefan Zweig recordó en El mundo de ayer la época anterior a 1914 como la edad de oro de la seguridad, un mundo en el que todo tenía su norma, su medida y su peso, y en el que nadie imaginaba lo que venía. Yo no sé lo que viene. Pero sé que la guerra, antes de estallar en los frentes, se incuba en los rostros, cuando las personas dejan de esperar nada unas de otras, cuando el otro se vuelve un competidor, un riesgo o un recurso, y cuando la ternura parece una ingenuidad. Una sociedad en la que nadie se expone es una sociedad que ya se ha atrincherado.

El italiano Giovanni Sartori dio en 1997 el nombre de esa criatura, homo videns, el hombre formado por la imagen y no por la palabra, que percibe sin concebir y que pasa del mundo inteligible al mundo sensible, y escribió que la televisión produce imágenes y anula los conceptos. Sartori pensaba en la televisión, y lo que vino después le dio la razón por encima de sus temores. El homo videns de mi tiempo no solo mira imágenes, se convierte él mismo en imagen, vive para ser visto y mira a los demás como se mira un escaparate. Es el hombre de las apariencias, y su rasgo decisivo no es la vanidad sino la frialdad. Quien vive de su imagen no puede permitirse ser movido, porque una emoción verdadera descompone el rostro, y un rostro descompuesto es una imagen fallida. Por eso la gestión emocional y la sociedad de la imagen son la misma cosa vista desde dentro y desde fuera.

Sartori no fue el primero en verlo. Doce años antes, en 1985, el crítico norteamericano Neil Postman había publicado Divertirse hasta morir, y lo había abierto con una comparación que todavía me parece la mejor clave para leer mi época. Orwell había temido, escribía Postman, a quienes prohibirían los libros, y Huxley que no hiciera falta prohibirlos porque ya nadie querría leer ninguno. Orwell temía que nos privaran de información, y Huxley que nos dieran tanta que nos redujera a la pasividad y al egoísmo. Orwell temía que la verdad nos fuera ocultada, y Huxley que se ahogara en un mar de irrelevancia. Postman concluía que el mundo que estaba llegando era el de Huxley, el de Un mundo feliz, y no el de Orwell, y que lo traía la televisión al convertir todo discurso público, la política, la religión, la educación y la información, en espectáculo. Tres años antes, en La desaparición de la niñez, había sostenido que la infancia es una invención de la cultura de la imprenta, que exige años de aprendizaje para entrar en el mundo de los adultos, y que la imagen la estaba borrando, porque a una pantalla se accede sin aprender nada. Y en 1992, en Tecnópolis, describió una cultura que ya no se sirve de la técnica sino que se rinde a ella y le pide autorización para todo lo que hace. Postman murió en 2003, cuatro años antes del teléfono inteligente. Lo que vino después no desmintió ni una línea de lo que escribió, y le dio a su comparación una vuelta que ni él imaginó, porque el soma de Huxley ya no se toma en pastillas, se lleva en el bolsillo.

A esa frialdad le acompaña un amor que no deja de asombrarme, el amor de la gente de mi tiempo a la ley, a la norma, al procedimiento, a la institución y a la burocracia, una obediencia que no se vive como sumisión sino como virtud. Nunca he visto tanta gente defender un reglamento con tanto fervor, ni tan poca dispuesta a preguntar si el reglamento es justo, ni tanta prisa por llamar loco, fascista o anarquista a quien lo pregunta. El antropólogo David Graeber llamó a nuestra época la de la burocratización total, observó que pasamos cada vez más tiempo rellenando formularios y cumpliendo obligaciones puramente burocráticas, y formuló lo que llamó la ley de hierro del liberalismo, según la cual toda reforma pensada para reducir el papeleo acaba aumentándolo. Y dos experiencias del siglo XX deberían bastar para curarnos de esa fe. En 1961 Stanley Milgram pidió en Yale a hombres corrientes que administraran descargas eléctricas a un desconocido cada vez que se equivocara, y veintiséis de cuarenta llegaron hasta los cuatrocientos cincuenta voltios porque un hombre con bata les decía que el experimento exigía continuar, cuando unos estudiantes de psicología habían calculado que lo haría algo más de uno de cada cien. Y en 1961 también, en Jerusalén, Adolf Eichmann declaró ante sus jueces que había vivido siempre según el imperativo categórico de Kant, y Hannah Arendt vio en él no a un monstruo sino a un funcionario escrupuloso que había hecho del deber una forma de no pensar. No digo que todo el que cumple las normas sea Eichmann, sería una exageración ridícula. Digo que una época que confunde la legalidad con la bondad, que no distingue entre lo permitido y lo justo y que ve en cada pregunta incómoda una amenaza, ha perdido la facultad que más necesita para no repetir lo peor, la de comparecer ante una norma como ante cualquier otra cosa, mirándola de frente y preguntándole a quién sirve. La ley se hizo para las personas, y no las personas para la ley.

Algunos de los que estudian ese enredo han empezado a usar una palabra más honda que policrisis. Hablan de metacrisis, y con ella no nombran una crisis más sino la que está debajo de todas, la crisis de la manera de ver, de pensar, de educar y de dar sentido que produce las demás y que impide resolverlas. El filósofo británico Jonathan Rowson, desde el centro de estudios Perspectiva, y el pensador norteamericano Daniel Schmachtenberger han difundido la palabra en los últimos años, y McGilchrist se ha sumado a esa conversación. La idea central es sencilla y terrible. Las crisis ecológicas, tecnológicas, políticas y militares no son accidentes independientes sino síntomas de una misma relación con el mundo, y no pueden curarse con más de lo mismo, con más cálculo, más gestión y más optimización, porque esa es precisamente la relación enferma. Una investigadora de la educación, Ruth Irwin, lo ha resumido leyendo a Heidegger en un artículo de 2025, al escribir que la sociedad moderna vive bajo la ilusión de que calcular y medir equivale a controlar, y que esa ilusión le impide incluso darse cuenta de sus fracasos. Lo que yo llamo asfixia es mi nombre para la metacrisis. Y lo que yo añado a esa conversación, que muchas veces se queda en el lenguaje de los sistemas que critica, es que la raíz de la metacrisis no es solo epistemológica ni solo ecológica. Es antropológica. Es la desautorización de lo humano como lugar primero, el sitio donde el mundo comparece y donde algo puede todavía importar. Ninguna reforma del sistema de pensamiento la curará si no devuelve antes a alguien la voz, el cuerpo y el pulso.

XIV. Dónde late todavía

El primer lugar donde lo he visto es una clase. No una clase cualquiera, sino aquellas en las que me formé, con un maestro que no tenía rúbrica ni plantilla de evaluación y que, cuando un alumno terminaba de tocar sin un solo error, podía quedarse callado un momento y decir que estaba perfecto pero que no cantaba. Aquella frase de Salvador Chuliá no era una nota ni una puntuación. Era un diagnóstico de pulso. No medía nada, porque lo que señalaba no se deja medir, y sin embargo era de una exactitud que ningún tribunal ha alcanzado nunca, porque no juzgaba la ejecución sino la comparecencia, si en aquellas notas había alguien que llamaba a alguien. Mi maestro murió el año pasado, y con él se fue uno de los últimos representantes de una manera de enseñar en la que el juicio era el acto de una persona que había escuchado a otra, y no la aplicación de un baremo. Lo que Weizenbaum defendía contra las máquinas y Biesta contra los indicadores, el juicio que supone haber vivido y el riesgo que supone el encuentro, lo he visto practicado en esa sala durante años, con un piano, un maestro, un alumno y una frase. Esa es la primera forma del pulso que conozco, el juicio que no se delega.

Su manera de enseñar es la refutación viva de las dos enfermedades pedagógicas de mi tiempo. La primera es antigua, la del maestro destructivo que humilla para formar, que confunde exigencia con desprecio y que todavía abunda en los conservatorios. La segunda es nueva y más insidiosa, la del maestro gestionado, que ha aprendido en cursos de formación a dar siempre un refuerzo positivo, a envolver cada corrección en dos elogios, a sonreír como la azafata de Hochschild, y que por eso nunca dice nada verdadero. Don Salvador no era ninguna de las dos cosas. Tenía una nobleza que se notaba en la manera de estar en el aula, una honestidad que no le permitía decir que algo cantaba cuando no cantaba, y un amor a la música y al alumno que era la misma cosa vista desde dos lados. No era amable de esa manera dulce y falsa que mi época llama empatía. Tenía la picardía española y la sorna valenciana de quien ha visto mucho, una sonrisa callada de embaucador bondadoso, los ojos brillantes, y una forma física de enseñar que hoy quizá estaría prohibida, las palmaditas en la espalda, el agarrón del brazo para que sintieras dónde estaba el peso, el pellizco cariñoso en la mejilla o en la oreja cuando una frase por fin respiraba. Y nunca, ni una sola vez en todos los años que pasé con él, fue destructivo. Cada corrección suya, por dura que fuera, te dejaba más grande de lo que te había encontrado, porque no juzgaba lo que eras sino lo que podías llegar a cantar. Eso es lo que significa la palabra que mi tiempo ha gastado hasta volverla un eslogan de empresa, empoderar. Él lo hacía sin la palabra, con las manos, con el oído y con la verdad, y yo no conozco otro modo de hacerlo.

La segunda es la admiración de lo cercano. He escrito en otro lugar que para mí el violinista Jesús Reina es más grande que Heifetz, y que Vicente Chuliá es más grande que Barenboim, y sé que esa frase escandaliza a quien piensa la grandeza como prestigio, como reconocimiento acumulado por un público lejano. No es un juicio subjetivo, porque no digo que me gusten más, ni es un juicio objetivo en el sentido de un ranking. Es un juicio de comparecencia. Lo que esas personas han hecho delante de mí, a una distancia en la que se oye respirar al músico, ha sido más verdadero que lo que he oído hacer a los grandes nombres en los grandes escenarios, porque ha sido para alguien y no para todos. El prestigio, que es un honor sin cuerpo, se mide en audiencias. La grandeza que yo defiendo se mide en cercanía, y la cercanía es justamente lo que una época enamorada de la distancia no sabe ver. Donde todavía se admira al músico del pueblo, al maestro del barrio, a la cantora de la familia, todavía late algo.

Y sin embargo escucharlos no es lo más importante. Lo más importante es tocar con ellos. Cada vez que hago música con Jesús Reina o con Vicente Chuliá ocurre algo que solo puedo llamar un milagro, y uso la palabra con conocimiento de causa, porque no encuentro otra para lo que no se puede producir a voluntad y sin embargo llega. Mihaly Csikszentmihalyi llamó flujo, en un libro de 1990, a ese estado en el que uno deja de mirarse hacer y el hacer fluye solo, con un reto a la medida exacta de la destreza y una atención tan absorbida que el tiempo desaparece, y la palabra es justa en lo que dice, pero se queda corta en lo que calla. No es el estado mental óptimo de un individuo que rinde al máximo, y no es casual que el mismo Csikszentmihalyi firmara en 2000 con Seligman el manifiesto de la psicología positiva. Es un acontecimiento entre varios. Christopher Small lo entendió mejor que los psicólogos cuando escribió en 1998, en Musicking, que la música no es una cosa sino algo que la gente hace, un verbo antes que un sustantivo, y que en cada interpretación se ensayan y se celebran las relaciones entre todos los que están en la sala. Small pensaba en relaciones sociales y yo pienso en comparecencia, pero los dos sabemos que lo que fluye no está en ninguno de nosotros sino en el espacio que se abre entre nuestros instrumentos, entre nuestras respiraciones. En esos momentos no pienso mi ontología, me ocurre. La harmonía, el ajuste, está ahí, pero no se nota, porque nadie está ajustando nada. El rhythmós es un pulso común que ninguno marca y todos siguen, como el de un coro de remeros. Y la léxis, el decir, circula de uno a otro como una conversación en la que cada frase es una respuesta y una llamada a la vez. Ninguno de nosotros se exhibe, y todos comparecemos más que nunca. Si alguien me pregunta qué defiendo cuando escribo contra mi tiempo, la respuesta es esa sala, esos dos amigos y lo que pasa entre nosotros cuando tocamos. Todo lo demás, los libros, los conceptos, las notas a pie de página, es un intento de explicar por qué eso es lo primero de todo.

Vuelvo a esa sala, porque es allí donde todo lo que he escrito deja de ser teoría. Antes de empezar nadie dice nada. Jesús apoya el arco sobre la cuerda y espera, Vicente y yo esperamos con él, y en esa espera se decide ya lo que va a pasar, porque no estamos esperando una señal sino una respiración común. Nadie cuenta en voz alta. El primer sonido nace cuando los tres hemos tomado el mismo aire, y desde ese instante la música se conduce sola, de uno a otro, como una conversación entre viejos amigos en la que nadie interrumpe y todos se adelantan a lo que el otro va a decir. Cuando Jesús alarga una nota más de lo previsto no tengo que decidir si lo sigo. Ya lo he seguido. Cuando Vicente apaga un acorde para que se oiga lo que yo hago, no me lo regala, me lo pide. En Vicente oigo a veces a su padre, la misma manera de dejar que una frase termine de decir lo que tenía que decir antes de pasar a la siguiente, y entonces la clase de Don Salvador sigue ocurriendo, treinta años después, en una sala donde él ya no está. Al terminar tampoco decimos nada durante un rato. Luego alguien se ríe, alguien dice que había que repetir un pasaje, y sabemos los tres que no lo repetiremos igual, porque lo que acaba de pasar no se repite. Esa es la única prueba que tengo de todo lo que afirmo en estas páginas, y es la única que necesito.

La tercera forma es la más antigua y la más humilde, y es la nana. Una madre o un padre que canta a un niño para que se duerma no gestiona nada, no evalúa nada y no produce nada que pueda venderse. Canta con un pulso que coincide con la respiración del niño y con el balanceo de los brazos, que es el ritmo más antiguo que conozco, y canta para alguien concreto que no puede devolver nada salvo su confianza. En la nana están los tres hilos del telar en su estado más puro, una voz que llama, un ajuste mínimo de dos o tres notas y un pulso que es casi un latido. Mientras se sigan cantando nanas, el anantropismo no habrá ganado del todo. Y hay instituciones que conservan algo de esa misma naturaleza a escala colectiva. Cada jueves a mediodía, ante la Puerta de los Apóstoles de la catedral de Valencia, se reúne desde hace siglos el ya menc Tribunal de las Aguas, que resuelve en valenciano y de viva voz los conflictos de riego de la huerta, sin expedientes escritos, sin abogados y sin apelación, con jueces que son los propios labradores. Es una justicia que comparece, que se hace delante de todos y en el cuerpo de quienes la ejercen, y que lleva funcionando más tiempo que cualquiera de los sistemas de indicadores que he descrito.

The Caretaker es la radiografía de mi tiempo. Pero un espejo puede ser también una respuesta, y la poesía que mejor conozco en ese papel es la del chileno Raúl Zurita. En junio de 1982, un año después de que yo naciera, Zurita escribió con avionetas, en el cielo de Nueva York, los versos de un poema titulado La vida nueva, frases de humo blanco de varios kilómetros que los transeúntes veían formarse y deshacerse sobre sus cabezas. En 1993 hizo excavar en el desierto de Atacama una frase de tres kilómetros que solo puede leerse desde el aire, ni pena ni miedo. Y en INRI, de 2003, escribió sobre los cuerpos de los desaparecidos que la dictadura arrojó al mar y a las montañas, con una voz que grita el dolor a la escala del paisaje. Zurita hace lo contrario de lo que hace mi época, y lo hace a gritos. Donde ella reduce lo humano a dato, él agranda la voz humana hasta el tamaño del cielo y del desierto, para que el cosmos tenga que leerla. En música, Heart Chamber de Chaya Czernowin, estrenada en la Ópera Alemana de Berlín en noviembre de 2019, hace algo parecido con el amor. Dos personas se conocen, se enamoran y se tienen miedo, y la ópera, más que contar una historia, amplía lo que ocurre dentro de ellas, las voces interiores, los temblores, las dudas, el sonido de un corazón que no sabe si atreverse, hasta convertir el enamoramiento en un acontecimiento corporal que llena una sala entera. Es una obra difícil, a veces áspera, y es también una de las pocas de mi tiempo que se atreve a tomar en serio la pasión entre dos personas concretas, sin ironizarla y sin gestionarla.

Arendt, que vio en el satélite de 1957 una rebelión contra la condición humana, me da también la palabra que este diagnóstico necesita para no terminar en el miedo. En La condición humana llamó natalidad al hecho de que los hombres nacen, y vio en él la raíz de la capacidad de actuar, de empezar algo que nadie había previsto. El milagro que salva al mundo de su ruina normal, escribió, es en último término el hecho de la natalidad. Es la misma palabra que he usado para lo que pasa cuando toco con mis amigos, y no por casualidad, porque en los dos casos se trata de algo que no se puede producir a voluntad y sin embargo llega. Mis hijos, que son a la vez españoles y rumanos y que van a respirar el aire que he descrito, son para mí la forma más concreta de esa palabra. No sé qué época les tocará. Sé que cada uno de ellos es un comienzo que ninguna administración ha previsto, y que el espíritu de su tiempo no está escrito todavía, porque lo escribirán, en parte, ellos. Algunas noches, cuando les canto para que se duerman, mezclo sin darme cuenta una nana española con otra rumana, y ellos no distinguen las lenguas, solo la voz. En esos minutos no gestiono nada ni enseño nada. Respiro más despacio para que respiren conmigo, y noto en la oscuridad el momento exacto en que su pulso se ajusta al mío. Es lo más parecido a la clase de mi maestro y a la sala con mis amigos que conozco, y es lo más antiguo. Si el espíritu de una época es su manera de respirar, el de la suya empieza ahí.

Tomar el pulso, en castellano, quiere decir dos cosas. Quiere decir medirlo, y quiere decir algo más antiguo, que es poner los dedos sobre la muñeca de alguien y quedarse quieto, escuchando, hasta que su latido se deja sentir en la propia carne. Los médicos griegos que dieron nombre a la sphýxis no tenían otro instrumento que esos dedos. Mi tiempo ha perfeccionado el primer sentido hasta un grado que ningún siglo anterior soñó, y lleva el pulso de millones de personas registrado en servidores que nadie mira. Ha olvidado el segundo, que no puede hacerse a distancia ni delegarse, porque para tomarle el pulso a alguien hay que tocarlo. Todo lo que he visto respirar en estos años, la clase de mi maestro, el violinista de mi tierra y el hijo de mi maestro tocando conmigo, la nana que se canta a un hijo que se duerme, el tribunal de los labradores, el poeta que escribe en el cielo, los conmovidos que se reconocen sin haberse visto nunca, tiene esa forma, la de alguien que se acerca lo bastante a otro como para sentirle latir. Es también la forma del verbo con el que empecé. Expresar es apretar hacia fuera hasta que lo que estaba dentro alcanza a otro, como el aceite que sale de la almazara, y nadie puede expresar nada a quien no se ha acercado antes lo bastante para tocarlo. Gestionar es guardar dentro y llevar la cuenta. Toda mi época cabe en la distancia entre esos dos verbos, y todo lo que he defendido en estas páginas es el derecho a volver del segundo al primero. No sé si eso basta contra ochenta y cinco segundos. Sé que no hay otro sitio donde empezar, y que la pregunta que me deja este ensayo no es qué hará mi época con su pulso, sino a quién me atreveré yo a tocar mañana.