En torno a Furtwängler

Un retrato filosófico de Wilhelm Furtwängler (1886 a 1954), el director que pensó la música como forma viva, leído desde cuatro lugares a la vez, la ontología que dijo, la que daba por supuesta, la que representó ante el mundo y la que ejercía con las manos delante de una orquesta, con sus convergencias y sus distancias respecto de la fenomenología, de Ernest Ansermet, de Sergiu Celibidache y de la ontología de la comparecencia.

I. La espada rehecha

En el primer acto de Siegfried hay una escena que Furtwängler eligió en 1934 para explicar qué significa interpretar. Mime, el enano herrero, lleva años intentando soldar los pedazos de Nothung, la espada rota de Siegmund, y fracasa siempre, porque une los fragmentos tal como están y la espada se le vuelve a quebrar en el primer golpe. Siegfried, que no sabe nada de herrería y no tiene ningún respeto por los pedazos, los lima hasta reducirlos a polvo, funde el polvo y forja con él una espada nueva que es, al mismo tiempo, la misma espada. Furtwängler vio ahí la diferencia entre dos maneras de tocar una obra. El intérprete que pega los fragmentos de la partitura, nota con nota, indicación con indicación, obtiene algo que se parece a la obra y que se rompe en cuanto se le pide que viva. El otro intérprete no destruye la obra, pero tampoco la venera como un relicario. La devuelve al estado en que todavía era metal líquido, la deja pasar otra vez por el fuego de su génesis y la vuelve a forjar, y solo así la obra vuelve a cortar.

Elijo esa imagen para empezar porque contiene casi todo lo que voy a tratar de pensar y porque es, a la vez, una imagen peligrosa. Contiene una ontología de la obra, según la cual la obra no es la suma de sus signos sino algo que solo existe cuando vuelve a hacerse. Contiene una ontología del intérprete, que deja de ser un copista y pasa a ser alguien que comparte, en otra escala, el trabajo del compositor. Contiene una ontología del tiempo, porque la espada solo es espada si atraviesa el fuego, y el fuego es siempre presente. Y contiene también, escondida en la mitología que la sostiene, una idea de la identidad que Furtwängler no examinó nunca del todo, la de que la espada rehecha es la misma espada, que algo permanece intacto a través de la destrucción y que el héroe que lo forja tiene derecho a decidir qué es lo que permanece. La espada es una de las imágenes de Wagner, y Siegfried es un héroe que no conoce el miedo. Furtwängler sí lo conocía. Sus cuadernos están llenos de miedo, de agravio, de cansancio y de una lucidez que a veces lo protegía y a veces lo dejaba solo.

Quiero escribir sobre él porque Furtwängler es el caso más alto de algo que me ocupa desde hace años, el del músico que piensa. No el músico que tiene ideas sobre música, que son muchos, sino el que deja ver en lo que hace una ontología, una manera de entender qué es lo que existe cuando existe música, y que además intenta decirla con palabras. En él esas dos cosas no siempre coinciden, y esa falta de coincidencia es lo más interesante que tiene. Furtwängler dijo cosas sobre la música que su batuta desmentía, y su batuta hizo cosas que sus palabras no supieron nombrar. Entre lo que escribió y lo que hizo hay una distancia que se puede medir, y en esa distancia, más que en cualquiera de sus declaraciones, está su filosofía verdadera.

Hay además algo que me obliga a mí. Llevo años pensando con Sergiu Celibidache y a veces incluso (aunque raras veces) contra él, y Celibidache tuvo a Furtwängler por maestro, por padre y por referencia hasta el último día. La ontología que he ido construyendo durante años, la que llamo de la comparecencia, nació en buena parte de las preguntas que ellos dos dejaron abiertas. Escribir sobre Furtwängler es, por eso, escribir sobre un antepasado. Y a los antepasados se les debe a la vez gratitud y examen, porque un legado que no se examina no se hereda, se padece.

II. El hijo del arqueólogo

Wilhelm Furtwängler nació en Berlín el 25 de enero de 1886, en una casa donde el pasado se desenterraba con las manos. Su padre, Adolf Furtwängler (1853 a 1907), era uno de los grandes arqueólogos clásicos de su generación, excavó en Olimpia y en Egina y dirigió después la colección de antigüedades de Múnich, y su madre, Adelheid Wendt, era pintora. El niño apenas fue a la escuela. Lo educaron en casa, en Múnich, unos preceptores que habrían bastado para formar a un humanista del Renacimiento, el arqueólogo Ludwig Curtius y el historiador del arte Walter Riezler, y creció cerca del escultor Adolf von Hildebrand, cuyo librito sobre el problema de la forma en las artes plásticas reaparece en sus cuadernos casi cuarenta años después. Aprendió el piano de su madre y de una tía, estudió composición con Anton Beer-Walbrunn, contrapunto con Josef Rheinberger y terminó su formación con Max von Schillings, a quien despidió en 1933 con un texto agradecido que no habla de técnica sino de cómo se forma un hombre. Ese comienzo lo explica casi todo. Furtwängler creció entre torsos griegos, moldes de yeso y conversaciones sobre la forma, en un mundo donde la Antigüedad no era una asignatura sino una presencia que se podía tocar, y en el que la pregunta por lo que hace que una figura esté viva se discutía en la mesa.

Quiso ser compositor antes que director, y en cierto sentido no dejó nunca de quererlo. Dirigió por necesidad, para que sonaran sus obras y para ganarse la vida, y el oficio lo fue atrapando. Fue repetidor en Breslau en 1905, pasó por Zúrich, trabajó en Múnich junto a Felix Mottl, fue tercer director en Estrasburgo a las órdenes de Hans Pfitzner, director musical en Lübeck de 1911 a 1915 y director general de música en Mannheim de 1915 a 1920. En 1920 heredó de Richard Strauss los conciertos de la Ópera de Berlín, y en 1922, a la muerte de Arthur Nikisch, recibió a la vez sus dos orquestas, la Gewandhaus de Leipzig y la Filarmónica de Berlín. Tenía treinta y seis años. La Filarmónica fue desde entonces su instrumento, su casa y, en los años oscuros, su coartada y su cárcel. Dirigió la Filarmónica de Viena desde 1922, Bayreuth en 1931, los grandes teatros de Europa, y en 1927 Nueva York, donde la comparación con Toscanini empezó a convertirse en una de esas oposiciones que una época necesita para pensarse a sí misma.

Esa vocación no fue un capricho de juventud, y su obra, que casi nadie escucha, guarda una ontología que no coincide del todo con ninguna de las que voy a distinguir. Furtwängler compuso un Te Deum en sus años de formación, dos sonatas para violín y piano en la segunda mitad de los años treinta, un concierto sinfónico para piano y orquesta que revisó durante años, una Segunda Sinfonía en mi menor terminada en el exilio suizo y estrenada en 1948, y una Tercera en do sostenido menor que dejó sin acabar. Entre la juventud y la madurez pasó un largo tiempo sin escribir casi nada, y su vuelta a la composición, a mediados de los años treinta y en plena dictadura, se ha leído como el regreso de una musa que había callado demasiado tiempo. Son partituras enormes, de una seriedad sin ironía, que prolongan el lenguaje de Bruckner y de Brahms como si el siglo no hubiera pasado, con desarrollos que crecen por acumulación de oleadas y que parecen escritos para demostrar que la sinfonía todavía podía ser un organismo. Lo que les falta es justamente lo que sobraba en su mano. Una partitura no puede llegar tarde, no tiene delante una orquesta que responda, y el Furtwängler compositor es el organicista sin el contrapeso del gesto, el que oye el destino de cada tema y no tiene a nadie a quien dirigirlo. Quien quiera saber qué habría sido su ontología explícita sin la corrección de su práctica tiene que escuchar esas sinfonías, admirables y extenuantes, donde todo se desarrolla y casi nada se ofrece.

Después vino lo que todos saben y casi nadie sabe bien. En 1933 Furtwängler no se fue. Escribió a Goebbels en abril de ese año para defender a Bruno Walter, a Otto Klemperer y a Max Reinhardt, y en 1934 estrenó la sinfonía que Paul Hindemith había sacado de su ópera Mathis der Maler, publicó en la prensa una defensa del compositor y, cuando el régimen respondió con una campaña contra los dos, dimitió el 4 de diciembre de todos sus cargos. En la primavera de 1935 volvió a dirigir la Filarmónica sin aceptar puesto oficial. Siguió en Alemania hasta enero de 1945, protegió a músicos judíos y perseguidos, evitó el saludo nazi y no quiso dirigir en los países ocupados, y fue también, durante doce años, el director más célebre del Reich, el que dirigió la Novena en la víspera del cumpleaños de Hitler en abril de 1942 y el que la propaganda exhibía como prueba de que la cultura alemana seguía intacta. Huyó a Suiza a comienzos de 1945. Un tribunal de desnazificación de artistas lo juzgó en Berlín en diciembre de 1946 y lo absolvió, y el 25 de mayo de 1947 volvió a dirigir a la Filarmónica en un programa de Beethoven. En 1949 una campaña lo apartó de la temporada de Chicago, en 1951 reabrió Bayreuth con la Novena, en 1952 recuperó su puesto en Berlín y murió el 30 de noviembre de 1954 en Ebersteinburg, cerca de Baden-Baden, con su propia Tercera Sinfonía sin terminar sobre la mesa.

Escribió toda su vida, tanto música como palabras. Dejó un libro de conversaciones con el musicólogo Walter Abendroth, publicado en 1948 como Gespräche über Musik y traducido al inglés en 1953 como Concerning Music, una colección de ensayos que en alemán se llamó Ton und Wort y en castellano Sonido y palabra, y unos cuadernos que su viuda, Elisabeth Furtwängler, y Günter Birkner publicaron en 1980 y que Michael Tanner presentó al lector inglés en 1989. No son tratados. Son la escritura de un hombre que pensaba con las manos y que, de vez en cuando, se sentaba a poner por escrito lo que las manos ya sabían, a veces con una lucidez que ningún filósofo de su tiempo alcanzó sobre la música, a veces con una torpeza que ninguna lucidez compensa. Quien quiera entenderlo tiene que leerlo así, como se oye a un intérprete, atento a lo que dice y a lo que hace mientras lo dice.

III. Cuatro ontologías en un solo hombre

Toda persona que hace algo con seriedad tiene una ontología, aunque no la haya escrito nunca. El carpintero sabe qué es una veta, el jardinero sabe qué es una estación, y el músico sabe, antes de saber decirlo, qué es una frase, cuánto puede durar un silencio y en qué momento un acorde deja de ser un sonido y empieza a ser un lugar. Ese saber está en las manos, en el oído, en la manera de respirar antes de empezar, y casi nunca coincide del todo con lo que el mismo músico dice cuando le preguntan. Por eso, para leer a Furtwängler, necesito distinguir cuatro ontologías que en él conviven y a veces se contradicen.

La primera es la ontología que dijo, la explícita, la que está en sus libros cuando habla de la obra como organismo, del ser y del devenir, de la tonalidad como arquitectura del tiempo, de la interpretación como recreación. Es la que suelen citar sus admiradores, y tiene una coherencia notable para alguien que nunca quiso ser filósofo. La segunda es la ontología que daba por supuesta, la implícita, la que no formula pero sin la cual lo que formula no se sostiene, una naturaleza humana que no cambia, un alma inmortal, un Dios que garantiza la paz detrás de toda tensión, una jerarquía de pueblos y de sexos, una confianza en que la historia acaba haciendo justicia a las grandes obras. Esa ontología aparece en los márgenes, en un adjetivo, en una comparación, y es la que hay que leer con más cuidado, porque es la que decide adónde van a parar sus mejores intuiciones.

La tercera es la ontología que representó. Furtwängler no fue solo un hombre que pensaba. Fue, durante treinta años, una figura pública, el director de la orquesta más célebre de Alemania en los años en que Alemania se convirtió en lo que se convirtió, y su manera de estar en el mundo significaba algo para los demás aunque él no quisiera. Representaba una idea de la cultura, de la nación, de la música como lugar sagrado y separado de la política, y esa representación tuvo efectos que su ontología explícita no estaba preparada para entender. Él mismo escribió en 1944 que su propia existencia era una de las pruebas más convincentes de que la verdadera Alemania seguía viva. Esa frase es una ontología, y no la más inocente.

La cuarta, la que más me importa, es la ontología que ejerció. Es la que está en sus grabaciones, en los testimonios de los músicos que tocaron con él, en su manera de mover la batuta, de dejar respirar una transición, de llegar a un clímax como quien llega a un sitio donde ya estaba sin saberlo. Esa ontología no se dice, se hace, y a veces sabe más que las otras tres juntas. Hay en las manos de Furtwängler una filosofía de la relación, de la escucha compartida y del tiempo vivo que su prosa no alcanzó nunca a formular, y hay también, en esas mismas manos, una forma de autoridad que su prosa celebraba sin examinar.

Las cuatro no se pueden separar del todo, y no quiero hacer de ellas cuatro cajones. Lo que dijo nace de lo que hacía, lo que suponía protege lo que dijo, lo que representaba se alimentaba de lo que hacía y lo comprometía. Pero distinguirlas permite algo que la mayor parte de lo que se ha escrito sobre él no hace, que es tomarlo en serio como pensador sin convertirlo en santo y juzgarlo como figura pública sin convertir su música en culpable.

Figura 1. Las cuatro ontologías de un solo hombre. Arriba lo que Furtwängler creía saber de sí, abajo lo que no sabía. La supuesta asegura a la dicha, la ejercida alimenta a la representada, y la ejercida, que nunca escribió, sabe más que la dicha.

IV. Lo que dijo. Ser, suceder, devenir

En el tercer capítulo de las conversaciones con Abendroth, grabadas en 1937, Furtwängler propone una tipología que vale más que muchas historias de la música. En Bach la música es, en Mozart sucede, en Haydn y sobre todo en Beethoven deviene. En Bach cada nota tiene a la vez función armónica y melódica, el ritmo no aparece como fuerza independiente y la pieza fluye sin torsión ni violencia, como un estado de permanencia enganchado al curso de los acontecimientos. En Mozart ya predomina la acción, los contrastes de ritmo, pero todo sigue fluyendo con una facilidad de esgrimista. Con Haydn empieza algo distinto, porque la unidad de la obra ya no es espontánea sino que hay que conquistarla, y en Beethoven el ser de Bach y el suceder de Mozart se convierten en devenir. Furtwängler lo resume en una frase de una precisión admirable. Con Bach, una obra llega a su fin, mientras que Haydn y Beethoven la llevan a su fin.

La diferencia entre llegar al final y llevar al final es una diferencia ontológica, no de estilo. En la fuga de Bach el sujeto contiene ya todo su desarrollo posible y la pieza recorre con una coherencia de hierro un camino que estaba trazado en su comienzo. En Beethoven el tema no es una cosa que se adorna con variaciones, es alguien que atraviesa un destino. Los temas de Beethoven, dice Furtwängler, viven y se desarrollan en interacción, como los personajes de una obra de teatro, y cada uno tiene que cargar con un destino propio. Por eso compara a Bach con un roble y a Beethoven con un león, la vida vegetal con la animal, y por eso dice que con Beethoven la música fue capaz por primera vez de expresar lo que en la naturaleza es catástrofe, que no es menos natural que la lenta evolución orgánica sino otra de sus formas. La música, hasta entonces épica, se vuelve dramática, y la forma deja de ser un recipiente para convertirse en el resultado de un combate entre fuerzas que no se parecen.

Esta tipología tiene sus trampas, y las veré más adelante. Pero antes quiero subrayar lo que tiene de extraordinario. Furtwängler no clasifica compositores por épocas o por estilos, los clasifica por su manera de estar en el tiempo. Ser, suceder y devenir son tres regímenes de temporalidad, tres modos en que una música puede habitar la duración, y esa clasificación es exactamente la que una fenomenología de la música necesitaría si quisiera describir lo que oímos en vez de lo que leemos en la partitura.

La tipología, por otra parte, no nació en él. Veinticuatro años antes de las conversaciones con Abendroth, en 1913, un teórico y pedagogo suabo, August Halm (1869 a 1929), había publicado un libro titulado Von zwei Kulturen der Musik, de dos culturas de la música. Halm oponía la cultura de la fuga, cuyo modelo era Bach, a la cultura de la sonata, cuyo modelo era Beethoven. En la fuga el sujeto contiene como una semilla todo lo que la pieza va a ser, y el oyente tiene que poder abarcar desde el principio su curso dinámico entero. En la sonata la energía nace del enfrentamiento de dos regiones tonales que se oponen y se trabajan. Halm llamaba a la fuga fórmula de la individualidad y a la sonata fórmula de la actividad conjunta de muchos individuos, un organismo en grande, y esperaba la síntesis de las dos culturas en las sinfonías de Bruckner, a las que dedicó su libro siguiente. Es casi palabra por palabra el roble y el león, el llegar al final y el llevar al final, y es también el repertorio de Furtwängler, que hizo de Bruckner uno de los centros de su vida. Halm mantuvo con Schenker una correspondencia intensa, y en esos mismos años Halm, Schenker y Furtwängler forman una pequeña constelación que pensaba la música tonal como un juego de energías y no como un catálogo de moldes. Furtwängler no cita a Halm, y no le hacía falta. Las ideas circulaban en el aire de las escuelas alemanas, y el ser, el suceder y el devenir son la forma que tomó en las manos de un director lo que en Halm había sido una teoría de profesor.

De ahí sale la segunda gran idea explícita, la que él mismo llamó la ley de la improvisación. En el quinto capítulo, hablando de los ensayos, Furtwängler dice algo que todavía hoy escandaliza a muchos directores. Las grandes obras maestras están sometidas a la ley de la improvisación en un grado mucho más alto de lo que se cree. Si no lo vemos es por dos razones. La primera es que esas obras están escritas, y el intérprete las conoce por su versión escrita, de modo que su camino hacia ellas es el inverso del de su creador. Para el compositor la improvisación es el núcleo del proceso creador y la escritura llega después, para el intérprete la obra se presenta primero como una envoltura de signos y de formas que tiene que perforar para llegar a ella. La segunda razón es que vemos en las formas clásicas, la sonata o la fuga, moldes fijos y predestinados, cuando en realidad fueron descubiertos paso a paso y tuvieron que ser descubiertos de nuevo, individualmente, cada vez que estaban vivos. Las formas, dice, son un proceso de crecimiento cristalizado, el precipitado natural de una improvisación, y en ese sentido son improvisación.

Pocas frases de un director de orquesta han dicho tanto sobre lo que es una obra. Si la forma es improvisación cristalizada, interpretar es devolverla al estado en que todavía no estaba cristalizada sin dejar de respetar la figura que adoptó al cristalizar. Es la espada de Siegfried otra vez, el metal reducido a polvo y vuelto a fundir. Furtwängler sacaba de ahí una consecuencia práctica que repitió toda su vida. El ensayo tiene que preparar la interpretación, pero no puede sustituirla. Un director famoso habría dicho que hay que ensayar hasta que el director sobre, y Furtwängler responde que esa es una equivocación fundamental, nacida del miedo a tener que confiar en la inspiración del momento, que quien quiere fijarlo todo de antemano quiere meter la música en alcohol, como un naturalista que conserva un animal muerto.

La tercera idea explícita está en los cuadernos, y es la que mejor condensa todo lo anterior. En 1943 escribió que el error fundamental del hombre moderno, ante Beethoven y ante toda forma, era no comprender que en la forma del ser actúa un constante devenir, y añadió que experimentar el devenir en el ser, y dejar que otros lo experimenten, captar la vida fugaz del instante en la forma sólida, eso es la verdadera reproducción, y todo lo demás es un balbuceo sin esperanza o un comportamiento de maestro de escuela. El devenir en el ser. Si tuviera que escoger una sola fórmula para la ontología explícita de Furtwängler sería esa, y la escogería sabiendo que en ella está también su límite, porque el devenir aparece ahí dentro del ser, como algo que actúa en una forma sólida que lo contiene, y no al revés.

A esas tres ideas se suman otras que hay que oír en su propia voz. En 1939 escribió que la sonata y la fuga son las formas que tienen profundidad de proporción, porque en ellas algo sucede, algo cambia, algo se demuestra, y la música es tridimensional, no estado de ánimo sino acontecimiento. En 1936 anotó, como si se lo recordara a sí mismo, que la mayoría de las emociones humanas no existen en el hombre sino entre los hombres. En 1939 escribió que en toda música verdadera cualquier creación de la inteligencia tiene que estar empapada de emoción, y toda emoción tan cargada de inteligencia que produzca una figura, una forma, un proceso natural, y que la emoción caótica o la inteligencia sola no convencen en el arte, no saltan la distancia, y que el epítome de esa unión es la intuición. Y en 1945, en la página más metafísica de los cuadernos, se preguntó qué es lo orgánico y respondió que en esa palabra hay dos cosas, algo vivo en sí mismo, discreto, una esencia individual, un mundo, un cosmos, y al mismo tiempo algo inserto en el flujo de lo que acontece orgánicamente, en el flujo de las generaciones, que por eso contiene dentro de su finitud un acceso a lo infinito y apunta más allá de sí mismo, y que las dos cosas importan por igual y se pertenecen en lo más hondo.

Leídas juntas, estas frases dibujan una ontología que no tiene nada de ingenua. La música es acontecimiento y no objeto, sucede en el tiempo y no en el papel, su forma es un crecimiento y no un molde, su sentido nace en la relación entre las partes y entre las personas, y su unidad no se fabrica sino que se conquista. Un fenomenólogo de oficio podría firmar casi todas esas tesis. Furtwängler había llegado a ellas por otro camino, el de alguien que había pasado treinta años delante de una orquesta y que sabía, porque lo había sufrido, que una sinfonía que se toca como un objeto muere en las manos.

Esa ontología tiene padres, y a dos de ellos los nombró él mismo. En 1938 escribió en sus cuadernos que solo conocía dos filósofos que supieran orgánicamente lo que es el arte, Goethe y Platón, y daba la razón con una sencillez desarmante, los dos eran artistas. La frase parece un desplante de músico contra la filosofía de cátedra, y es en realidad una genealogía exacta. De Goethe le viene casi todo el vocabulario de la forma viva. La Metamorfosis de las plantas, de 1790, enseñaba que la hoja, el sépalo, el pétalo y el estambre son transformaciones de un mismo órgano que se despliega, y que la planta no es una suma de piezas sino un proceso que se diferencia a sí mismo. Goethe llamó fenómeno originario, Urphänomen, a esa figura primera que no se deduce ni se explica y que solo se deja contemplar en su despliegue, y en uno de los poemas órficos de 1817 dejó la fórmula que Furtwängler repetiría sin citarla durante treinta años, la forma acuñada que, viviendo, se desarrolla, geprägte Form, die lebend sich entwickelt. El devenir en el ser de 1943 es ese verso trasladado al oficio de director. La forma está acuñada, tiene contorno, se reconoce, y sin embargo vive, cambia sin dejar de ser ella misma. Hasta la improvisación cristalizada viene de ahí, porque para Goethe la forma es la huella que deja un crecimiento, y para entenderla hay que volver a hacerla crecer en la imaginación, que es lo que Furtwängler pide al intérprete delante de una partitura.

De Platón le viene otra cosa, y la tomó con menos conciencia de la que creía. El Platón que dice amar es el de la República y las Leyes, el que pensaba que los modos y los ritmos forman el alma, que la música educa porque se hunde en lo más hondo del que la escucha y que una ciudad se reconoce por los cantos que permite. Pero el otro Platón entra por la puerta de servicio, el de la idea separada, y es él quien hace decir a Furtwängler que solo hay una interpretación correcta. La forma eterna que su batuta negaba cada noche vuelve en su teoría como la verdad de la obra que el buen intérprete contempla y el malo traiciona, y la espada de Siegfried, que había que fundir de nuevo, resulta tener un modelo en el cielo.

Detrás de los dos hay una pareja más antigua, la que dio a la filosofía su primera disputa. Parménides sostuvo que solo el ser es y que el devenir es apariencia, Heráclito que todo fluye y que la armonía nace de la tensión de los contrarios, como la del arco y la lira. La tipología de Bach, Mozart y Beethoven es una versión musical de esa disputa, y lo notable es que Furtwängler no elige. Su Bach es parmenídeo, su Beethoven heraclíteo, y su ideal de interpretación quiere los dos a la vez. Esa voluntad de reunir ser y devenir sin sacrificar ninguno tiene un nombre en la filosofía alemana, y es Hegel, para quien el devenir es la primera verdad concreta del ser, la unidad inquieta en que el ser y la nada pasan uno al otro. No he encontrado una sola cita de Hegel en sus escritos, y es más hegeliano de lo que habría admitido. Con una diferencia que lo decide todo. En Hegel el devenir no se detiene en ninguna paz, se supera en figuras cada vez más altas hasta el saber absoluto, y la historia es el lugar de esa superación. En Furtwängler el devenir vuelve al reposo del que salió, y la historia es más bien la amenaza de la que hay que proteger a las obras. Hegel le ofrecía el movimiento y le quitaba la casa, y Furtwängler quería las dos cosas.

V. Oír de lejos

Hay una palabra alemana que Furtwängler tomó de Heinrich Schenker (1868 a 1935) y que contiene, mejor que cualquier otra, su manera de oír. La palabra es Fernhören, oír de lejos. En 1946 anotó en sus cuadernos que Schenker había sido un gran teórico y que lo que de verdad lo gobernaba era el concepto de Fernhören, y se prometió escribir un artículo sobre él, que escribió. Michael Tanner, que editó los cuadernos en inglés, lo explica en una nota con una sencillez que no se puede mejorar. Fernhören es oír desde el comienzo de una obra su clímax o su conclusión, y eso, añade, es lo que caracteriza de un modo único las interpretaciones de Furtwängler y sigue siendo misterioso e inimitable.

La palabra la tomó de Schenker, pero la experiencia que nombra la había aprendido mucho antes, de niño, cerca del escultor Adolf von Hildebrand (1847 a 1921). En 1893 Hildebrand publicó un librito que fue durante décadas la gramática de los escultores y de los historiadores del arte alemanes, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, y su distinción central separa la imagen cercana de la imagen lejana, el Nahbild del Fernbild. De cerca el ojo recorre la figura pieza por pieza, se mueve, suma impresiones sucesivas que nunca llegan a componer un todo. De lejos la figura se da de una vez, como un relieve unificado, y solo esa imagen lejana, decía Hildebrand, es la forma artística verdadera, porque en ella el todo precede a las partes y las ordena. Hildebrand aparece en la segunda página de sus cuadernos, y el Fernhören es la traducción al oído de aquel Fernbild. El director que oye de lejos oye la obra como el escultor ve el relieve, con el todo ordenando cada detalle, y por eso puede permitirse en cada compás una libertad que el que oye de cerca, sumando, no puede permitirse. Pero el oído no tiene la distancia del ojo. Una estatua está entera delante de mí mientras la miro de lejos, y una sinfonía no está entera en ningún instante. Oír de lejos es por eso un acto más arriesgado que ver de lejos, una distancia que hay que construir con la memoria y con la espera, y que se puede perder en cualquier compás.

Oír de lejos no es adivinar lo que viene. Es oír lo que suena ahora como parte de algo que todavía no ha sonado y que, sin embargo, ya está actuando. El primer acorde de una sinfonía no es un punto sino una promesa, y quien lo toca sabiendo dónde va a cumplirse lo toca de otro modo. Furtwängler no se cansó de explicar que en una frase musical lo anterior sigue actuando sobre lo que viene y que lo que viene modifica el sentido de lo anterior, y que el ser de un detalle incluye lo que lo prepara y lo que lo transformará después. En el análisis de la Quinta de Beethoven que publicó en 1951 lo muestra con una paciencia de artesano, compás a compás, explicando por qué las dos fermatas del comienzo no pueden durar lo mismo, por qué la reaparición de un motivo no devuelve lo mismo sino lo mismo cargado con la historia de lo que ha pasado entre medias.

De ahí sale su defensa de la tonalidad, que se suele leer como un prejuicio de conservador y que es, antes que nada, una teoría del tiempo. En el último capítulo de Concerning Music, escrito en 1947, explica que la cadencia es la base de la tonalidad y que su progresión más simple, de la dominante a la subdominante y de vuelta a la tónica, no solo enlaza cada acorde con su vecino sino que crea un contexto de orden superior que une todos los eslabones de la cadena desde el punto de partida hasta el final. Gracias a ese espacio que la cadencia acota, la música puede tomar forma, tiene un punto de partida, un camino que recorrer y una meta que alcanzar. Y añade una imagen marina que merece mirarse despacio. Una obra tonal se parece al mar, olas grandes que llevan olas pequeñas, y olas pequeñas que llevan otras todavía más pequeñas. Siete años después, en el último año de su vida, lo dijo con una sola frase. La tonalidad no es otra cosa que la estructuración arquitectónica del tiempo, y por eso no se debe abandonar, y solo estaría agotada si dejáramos de ser capaces de producir la realidad del tiempo y del espacio, de verla y de oírla, y solo pudiéramos pensarla.

La imagen del mar tampoco es solo suya. Ernst Kurth (1886 a 1946), un teórico vienés afincado en Berna que nació el mismo año que Furtwängler, había publicado en 1917 un libro sobre el contrapunto lineal de Bach y en 1925 dos volúmenes sobre Bruckner donde describía la forma bruckneriana como una dinámica de ondas, oleadas que crecen, culminan y se retiran dentro de oleadas más amplias, y la música entera como una energía cinética que el oído siente antes de poder analizarla. Las olas grandes que llevan olas pequeñas son las ondas de Kurth, y la tensión que nace de la distensión es su energética. Con Halm y con Kurth, Furtwängler pertenece a una generación de la teoría alemana que quiso oír la música como fuerza antes que como edificio, y su singularidad está en haber llevado esa teoría al único lugar donde podía comprobarse, delante de una orquesta, sin dejar por ello de hablar de arquitectura del tiempo.

Lo que me interesa de esta teoría no es su conclusión, que discutiré, sino su descripción. Furtwängler describe en esas páginas algo que cualquier músico reconoce en el cuerpo. La tensión nace de una distensión anterior, dice, y la distensión es el estado más originario, el que precede a toda tensión y le da su campo y su posibilidad. Cita la biología de su tiempo para recordar que en el canto, en el violín, en el piano, incluso en el esquí, es la distensión la que decide, y escribe que el acorde perfecto mayor tiene dos propiedades que lo convierten en lugar de reposo, que es un comienzo o un final, una definición de lugar, y que se basta a sí mismo y puede sostenerse indefinidamente. Pone como arquetipo el acorde de mi bemol mayor sostenido al comienzo de la Cuarta de Bruckner, la Romántica. Y concluye que toda obra maestra tonal, por grande que sea su agitación, irradia una paz profunda e inconmovible, un reflejo de la gloria de Dios, una tranquilidad en medio del movimiento.

Añade todavía una tercera propiedad, que llama la lógica geográfica de la tonalidad. En una obra impregnada de tonalidad el oyente sabe siempre dónde está y adónde va, y esa orientación, que según él es uno de los instintos más antiguos de la vida orgánica, en el hombre y en el animal, es lo que la música atonal sacrifica. Escuchar música atonal, escribe, es caminar por un bosque espeso, donde flores y plantas extrañísimas atraen nuestra atención junto al camino, pero no sabemos ni adónde vamos ni de dónde venimos.

Esa imagen del bosque dice más sobre Furtwängler que sobre la música atonal. Lo que teme no es la disonancia sino la desorientación, la pérdida del lugar, la imposibilidad de oír de lejos. Para un hombre cuya manera de existir en la música consistía en oír el final desde el principio, una música sin final previsible era una música en la que no se podía vivir. Hasta aquí la descripción es honda y verdadera. El problema empieza cuando Furtwängler da el paso siguiente y convierte esa necesidad suya, que es real, en una ley de la naturaleza humana, y declara que la música que prescinde de la tonalidad es biológicamente inferior. Ahí la descripción se vuelve dogma, y la ontología explícita deja ver la otra, la que estaba debajo.

VI. Lo que suponía. El organismo y su garantía

Una ontología implícita se descubre como se descubre el acento de alguien, no en lo que dice sino en cómo lo dice cuando no se vigila. En Furtwängler hay que buscarla en las comparaciones, en los adjetivos, en las frases que cierran un razonamiento y que no forman parte del razonamiento, y sobre todo en lo que necesita para que sus mejores intuiciones lleguen a puerto. Porque todas sus intuiciones sobre el devenir, la relación y el acontecimiento necesitan, para no quedar a la intemperie, un suelo que no deviene. Y ese suelo es lo que daba por supuesto.

Ese suelo tiene también su genealogía, más difusa que la de la ontología dicha y más peligrosa. Furtwängler respiró desde la infancia el aire de lo que en Alemania se llamó filosofía de la vida, Lebensphilosophie, una constelación de pensadores muy distintos que coincidían en desconfiar del concepto y en buscar debajo de él una corriente más honda. Arthur Schopenhauer le llegó a través de Wagner, y con él la idea de que la música no imita las cosas del mundo sino la voluntad misma que las mueve, y que por eso habla del fondo del ser sin pasar por las representaciones. Friedrich Nietzsche le llegó directamente, y la prueba está en el título del primer texto que publicó como pensador, en 1915, unas reflexiones de un músico que llamó oportunas, zeitgemäß, en respuesta transparente a las consideraciones intempestivas, unzeitgemäß, de Nietzsche. Wilhelm Dilthey (1833 a 1911) le dio, sin que lo citara nunca, la pareja de la vivencia y el revivir, Erlebnis y Nacherleben, y la frase de 1943 sobre experimentar el devenir en el ser y dejar que otros lo experimenten es casi una definición diltheyana de la comprensión, la que reconstruye desde dentro la vida que se expresó en una obra. Henri Bergson (1859 a 1941), al que no nombra jamás, había publicado en 1907 La evolución creadora y había llamado impulso vital a la fuerza que atraviesa las formas vivas sin agotarse en ninguna, y Furtwängler escribió a lápiz sobre el segundo movimiento de su última sinfonía la fuerza vital.

Dos nombres más pertenecen a esta familia y dibujan su lado oscuro. Oswald Spengler publicó entre 1918 y 1922 La decadencia de Occidente, donde las culturas son organismos que nacen, maduran y mueren, y donde la música instrumental es la expresión más alta del alma de Occidente, ya en su otoño. La sospecha de Furtwängler de que la gran música se había cerrado con Brahms y con Bruckner, y de que lo que venía después era agotamiento o artificio, tiene la forma exacta del ciclo de Spengler. Y Thomas Mann, en las Consideraciones de un apolítico de aquel mismo 1918, había opuesto la cultura alemana, profunda, musical y apolítica, a la civilización occidental, superficial, literaria y democrática, y había hecho de esa oposición una defensa de Alemania en guerra. Mann abandonó después aquel libro y fue en el exilio uno de los críticos más duros de Furtwängler. Furtwängler no lo abandonó nunca. Su idea de una música por encima de la política es la del apolítico de 1918, y por eso Roger Allen pudo titular su biografía intelectual el arte y la política de lo apolítico. Ninguno de estos hombres es responsable de lo que hizo Furtwängler, y casi ninguno habría reconocido como suyo lo que llegó en 1933. Pero todos le dejaron la misma convicción, la de que debajo de las formas corre una vida que no se discute, y una vida que no se discute es un suelo que no deviene.

El primero de esos supuestos es una naturaleza humana que no cambia. Cuando Furtwängler quiere demostrar que la tonalidad es una fuerza de la naturaleza, argumenta que la aceptan con la misma necesidad la gente que empieza a cantar junta, los niños prodigio y pueblos lejanos como los japoneses, que antes no la conocían. El argumento es débil, porque confunde la eficacia de una gramática que viajaba en barcos de guerra, en himnos de escuela y en pianos de importación con una ley biológica, pero lo que importa aquí es lo que delata. En el último capítulo del libro lo dice abiertamente. Cada obra de arte tiene dos caras, una vuelta hacia su tiempo y otra hacia la eternidad, porque no somos efímeros a merced del paso del tiempo sino también seres eternos, indestructibles, hechos a imagen de Dios, almas individuales, únicas e incomparables, y el alma humana es la misma desde tiempo inmemorial.

Esa frase no es un adorno piadoso. Es la piedra que sostiene la bóveda. Si el alma humana es la misma desde siempre, entonces lo que una vez fue verdadero en música lo será siempre, las obras maestras pueden juzgarse por un criterio que no depende de la historia, y la historia de la recepción, que tarda pero acaba haciendo justicia, se convierte en un tribunal fiable. De ahí la confianza, casi conmovedora, con que Furtwängler afirma en el primer capítulo que la calidad acaba ganando siempre, de un modo irresistible y constante, con una infalibilidad misteriosa. Esa confianza es la versión estética de una teodicea. La historia de la música es para él el lugar donde, a la larga, el bien triunfa.

El mismo supuesto aparece, con más crudeza, en el texto de 1934 sobre la interpretación. Allí Furtwängler llama a la obra musical una «improvisación que se perfecciona», y la fórmula podría firmarla cualquier fenomenólogo del acontecimiento. Pero pocas páginas después concluye que, sin perjuicio de las desviaciones irrelevantes de la superficie, solamente hay una concepción, una interpretación, aquella que le es innata y apropiada, la «correcta». La improvisación empieza siendo una aventura y termina siendo un examen con una sola respuesta. El intérprete tiene que fundir otra vez los trozos de la espada, pero la espada que sale del fuego tiene que ser idéntica a la que estaba en la mente del compositor, y el alma que no cambia es la que dirá si lo es.

El segundo supuesto es la paz que está detrás de la tensión. He citado ya la frase sobre la distensión que precede a toda tensión y la paz inconmovible que irradia toda obra tonal como un reflejo de la gloria de Dios. Hay que leerla ahora como lo que es, una afirmación teológica disfrazada de fisiología. Para Furtwängler el fondo del ser es reposo, y el movimiento, la lucha, la catástrofe, son episodios que nacen del reposo y vuelven a él. El libro de las conversaciones termina, de hecho, con unos versos de Goethe que dicen que todo el empuje y todo el combate son eterno descanso en Dios el Señor, ewige Ruh in Gott dem Herrn. Es una manera hermosa de terminar un libro, y es también la confesión de que el devenir que tanto amaba estaba, en el fondo, al servicio de un ser que no devenía.

El tercer supuesto es el más incómodo, y consiste en una distribución del mundo por pares jerárquicos que aparece una y otra vez sin que él la examine. Cuando distingue en el tercer capítulo dos tipos de desarrollo orgánico, uno evolutivo y otro catastrófico, los llama principio femenino y principio masculino. Cuando habla del público en el primer capítulo dice que se parece a una mujer que quiere que le impongan la felicidad. Cuando escribe en sus cuadernos de 1929 sobre la sinfonía, llega a afirmar que una sinfonía verdadera no puede ser sino alemana, y le costó años de escucha corregir esa frase con su admiración por Chaikovski y por Sibelius. Nada de esto es un accidente de época que se pueda quitar sin tocar lo demás. Es la otra cara del organicismo. Una ontología que piensa el todo como un cuerpo necesita órganos que mandan y órganos que obedecen, cabezas y miembros, un principio activo y uno receptivo, y si no vigila, acaba repartiendo esas funciones entre sexos, pueblos y personas.

El cuarto supuesto es el genio. Furtwängler cree en el genio como cree en Dios, y por razones parecidas. El genio es el lugar donde la naturaleza habla sin intermediarios, donde la intuición llega antes que la inteligencia y la arrastra consigo. En 1939 escribió que en el arte lo único que cuenta es la naturaleza, la sustancia innata. Esa fe protegía algo verdadero, la singularidad irreductible de una obra frente a la estandarización industrial que él veía crecer por todas partes. Pero tenía un precio. Un mundo ordenado por la grandeza de los genios es un mundo donde la dignidad de los que no son genios queda sin pensar, y donde el genio puede reclamar para sí una excepción que a los demás no se les concede. Volveré sobre esto cuando hable de lo que Furtwängler representó, porque ahí ese precio se pagó en vidas ajenas.

Lo que estos cuatro supuestos tienen en común es que todos funcionan como garantía. La naturaleza humana inmutable garantiza que la gran obra será reconocida. La paz de Dios garantiza que la tensión volverá al reposo. La jerarquía garantiza que el organismo tendrá cabeza. El genio garantiza que la forma viva tiene un origen fiable. La ontología explícita de Furtwängler es una ontología del riesgo, del acontecimiento y de la improvisación. La implícita es una ontología del seguro. Y la grandeza y la debilidad de su pensamiento están en que necesitó las dos a la vez, en que no supo creer en el riesgo sin asegurarlo por debajo.

VII. Lo que hacía. La mano que llega tarde

Quien haya visto alguno de los pocos minutos de película que se conservan de Furtwängler dirigiendo sabe que su mano no se parecía a la de ningún otro director. No marcaba el tiempo, lo dejaba caer. La batuta temblaba, vacilaba, bajaba como si dudara de llegar al punto donde se supone que empieza el sonido, y la orquesta, que lo conocía, entraba un poco después, cuando la vibración de ese gesto se había convertido en una respiración común. Entre los músicos de la Filarmónica circulaban bromas sobre el momento exacto de la entrada, la más repetida dice que la orquesta tocaba cuando la batuta llegaba al tercer botón del chaleco, y probablemente ninguna es literal. Pero todas apuntan a lo mismo, que con Furtwängler el sonido no nacía en el golpe sino en la respuesta al golpe.

Esa manera de mover la mano no era torpeza. Furtwängler había crecido musicalmente a la sombra de Arthur Nikisch, el director húngaro a quien sucedió en Berlín y en Leipzig, y de quien la tradición de las orquestas centroeuropeas recuerda precisamente una técnica que dejaba sonar a la orquesta un instante detrás del gesto, más atenta al rebote que al ictus. Pero Furtwängler llevó esa técnica más lejos que nadie y, sobre todo, la pensó. En una entrada de 1936 de sus cuadernos aparece, entre una nota sobre la fe en la grandeza humana y otra sobre Schenker, una línea que vale por un tratado. El problema de marcar el compás, escribe, es que la figura que uno marca destruye el sentimiento de la melodía que fluye. Siete años antes había escrito, a propósito de los directores que sus colegas admiraban, que el punto decisivo es aquel en que la técnica empieza a comunicar lo espiritual, y que entonces no es el golpe del director el que da forma al sonido y a la intuición artística, sino la intuición la que da forma al golpe.

Esa técnica tenía además una teoría detrás, y Furtwängler la sabía de memoria. En 1869 Richard Wagner había publicado un panfleto furioso contra los directores de su tiempo, Über das Dirigieren, y su tesis central es, para mí, la más importante de toda la historia de la dirección de orquesta. El tempo justo, dice Wagner, no se lee en ninguna cifra ni en ninguna indicación. Se encuentra cuando se ha comprendido el Melos, el canto que corre por debajo de toda música, incluso de la más instrumental, y solo quien oye ese canto sabe cuándo el tiempo tiene que ensancharse para que una frase respire y cuándo tiene que avanzar para que no se rompa. De ahí nació la modificación del tempo que Hans von Bülow y Arthur Nikisch llevaron a la práctica y que Furtwängler heredó de los dos. La palabra que Wagner eligió es la misma que yo uso para nombrar lo que la música es, y la coincidencia no es casual. En Wagner el Melos es todavía la melodía, el hilo cantable que el director encuentra y hace audible. Lo que yo llamo melos es más ancho, un tejido de tres hilos que describiré al final de estas páginas. Pero el gesto de Wagner es el primero en que la teoría de la dirección pone el canto por delante del compás, y Furtwängler es su heredero más fiel. Cuando le dijo a Celibidache que el tempo dependía de cómo sonara, repetía a Wagner con otras palabras, y cuando escribió que la figura que se marca destruye la melodía que fluye, defendía el Melos contra el reloj.

La misma oposición tuvo en aquellos años un filósofo que la convirtió en sistema, y su nombre ilumina a la vez lo verdadero y lo turbio de la idea. Ludwig Klages (1872 a 1956), grafólogo, caracterólogo y uno de los pensadores más leídos de la Alemania de entreguerras, dedicó un libro entero, Vom Wesen des Rhythmus, a separar el ritmo del compás. El ritmo, decía, es la pulsación de la vida, una repetición de lo semejante que nunca es idéntica, como las olas o la respiración, y el compás, el Takt, es la repetición de lo igual que el espíritu impone a la vida para medirla. Vibrar en el ritmo es vibrar en el pulso de la vida, escribió, y quedar por un momento libre de los límites con que el espíritu lo estrecha. La frase de 1936 sobre la figura que el director marca y que mata la melodía es Klages aplicado al atril, y la teoría del ensayo que no debe asesinar la improvisación también. Pero Klages es el autor de Der Geist als Widersacher der Seele, el espíritu como adversario del alma, y su vitalismo estaba atravesado por un antisemitismo que no era un accidente sino una pieza del edificio, porque el espíritu calculador que mataba la vida tenía para él un rostro. No hay prueba de que Furtwängler lo leyera, y no lo afirmo. Digo que pensaba en la misma lengua, y que esa lengua, que defendía el ritmo vivo contra el compás muerto con una verdad que cualquier músico reconoce en el cuerpo, podía también repartir a los hombres entre la vida y su enemigo. Su mano tomó de ella lo mejor. Sus supuestos, alguna vez, tomaron lo otro.

En esas dos frases hay una ontología del gesto que merece desarrollarse, porque Furtwängler la ejercía todos los días y no llegó a escribirla. El golpe de batuta convencional, el que enseñan los manuales de dirección, es un gesto que divide. Corta el tiempo en unidades iguales, señala el instante en que todos deben atacar y convierte la orquesta en un conjunto de ejecutores sincronizados por una señal exterior. Es un gesto de reloj. La música que nace de él tiende a parecerse a lo que lo ha provocado, una sucesión de puntos, y Furtwängler oía en esa sucesión la muerte de la melodía. Su mano, en cambio, no daba la señal, la preparaba y la dejaba incompleta. El instante del ataque no lo decidía él. Lo decidían los músicos, escuchándose unos a otros en el margen que la mano les dejaba, como un grupo de personas que se ponen de acuerdo para levantar un peso sin que nadie cuente en voz alta.

Llamo a ese margen la anacrusa de la respuesta, y creo que es el descubrimiento más importante que se puede hacer leyendo a Furtwängler con los ojos y no solo con los libros. La anacrusa es, en la teoría musical, el impulso que precede al acento, la parte débil que lanza hacia la fuerte. En la mano de Furtwängler la anacrusa ya no pertenece solo al director. Se reparte. El gesto lanza, pero el acento no cae donde el gesto lo pone, cae donde la orquesta, después de haber recibido el gesto, decide juntos que cae. Entre la llamada y el sonido hay un tiempo que no es de nadie y que es de todos, un tiempo de escucha mutua en el que ochenta personas tienen que respirar a la vez para que la música empiece. Ese tiempo es exactamente lo que Furtwängler decía que las emociones son, algo que no está en el hombre sino entre los hombres. Su mano hacía sonar la frase de 1936.

Lo paradójico es que esa ontología ejercida contradice en un punto decisivo la ontología que Furtwängler decía. En sus textos el director es un intérprete soberano, el que tiene la visión de la obra y sabe lo que el público necesita, el que se identifica con el compositor y forja la espada. En su mano el director es alguien que llama y espera. Sus palabras eran jerárquicas, sus manos eran casi republicanas. El hombre que comparaba al público con una mujer a la que hay que imponer la felicidad dirigía de un modo que obligaba a cada músico de la orquesta a escuchar, a decidir y a responder, y que hacía imposible tocar con él como se toca con un metrónomo. No conozco otro caso en la historia de la música en que la práctica de un hombre fuera tanto más generosa que su teoría.

Esa misma ontología ejercida explica lo que Furtwängler pensaba de los ensayos. En 1929 escribió que lo más importante y lo mejor, esa variabilidad imperceptible del tiempo y del color, no puede conseguirse mecánicamente por medio de ensayos, y que cuando se ensaya demasiado se corre el peligro de matar por completo el elemento improvisatorio, un peligro tan desastroso para el director como para la orquesta. En 1927 había escrito que la técnica tiene que hacer posible la libre regulación del ritmo e ir más allá, hasta influir en el sonido, y que una técnica rítmica y precisa a costa de la libertad de la respiración, a costa de esos mil rasgos pequeños que convierten la vida en vida musical, crea disciplina pero no arte, aunque la disciplina tenga que ser una condición previa. Y en las conversaciones de 1937 cuenta una anécdota que dice más que muchas páginas. Un colega joven le preguntó una vez qué hacía con la mano izquierda mientras dirigía, y él se dio cuenta, pensando la respuesta, de que en más de veinte años de oficio nunca se lo había preguntado, porque uno empieza a pensar en sí mismo solo cuando todas sus fuerzas han dejado de estar ocupadas en la obra, y es entonces cuando aprende a posar.

Esa anécdota describe una manera de estar en el cuerpo que la fenomenología tardaría años en nombrar. La mano izquierda de Furtwängler no era un instrumento que él usaba. Era él mismo en el acto de oír, y por eso no la veía, igual que no vemos nuestros ojos mientras miramos. Cuando la mano se vuelve objeto de atención, cuando el director se pregunta qué hace con ella, ya ha salido de la música y ha entrado en el espejo. Furtwängler llamó a esa salida la pose, y distinguió con mucha finura el gesto expresivo que nace de la obra y se dirige a la orquesta del gesto vacío que se dirige al público. Es la misma distinción que yo hago entre un gesto que llama y un gesto que se exhibe, y la hizo en 1937, delante de un musicólogo que tomaba notas.

La anécdota tiene un antecedente que Furtwängler, educado en los clásicos alemanes, difícilmente ignoraba. En 1810 Heinrich von Kleist publicó un diálogo breve, Über das Marionettentheater, en el que un bailarín sostiene que una marioneta baila con más gracia que cualquier hombre porque no tiene conciencia que la estorbe, y el narrador cuenta la historia de un muchacho que tenía una gracia natural y la perdió el día en que se vio en un espejo en la postura de una estatua antigua e intentó repetirla. Por más que lo intentó después, no volvió a conseguirla. La conclusión de Kleist es una de las más hondas de la literatura alemana. La gracia aparece con más pureza en el cuerpo que no tiene ninguna conciencia o en el que tiene una conciencia infinita, en la marioneta o en el dios, y para volver a ella habría que comer otra vez del árbol del conocimiento y recaer así en la inocencia. La mano izquierda de Furtwängler es la gracia del muchacho antes del espejo, y la pose es lo que le ocurre cuando se mira. Lo que Furtwängler no dijo, y Kleist sí, es que no hay camino de vuelta, que la gracia perdida solo se recupera atravesando el conocimiento entero y no huyendo de él. Es el problema de la segunda ingenuidad, que lo esperaba en el último texto de su vida.

En las grabaciones esa ontología se oye mejor en los lugares donde la música no está en ningún sitio, en las transiciones. Furtwängler es, probablemente, el mayor director de transiciones que ha existido. El paso del tercer al cuarto movimiento en la Cuarta de Schumann que grabó en Berlín en 1953, la preparación de la entrada de la voz en la Novena de Beethoven, la manera de acelerar la coda de esa misma Novena hasta el borde de lo tocable en las versiones de 1942 y de 1951, todo eso son lugares donde una música se convierte en otra, y donde el oyente siente que el tiempo no pasa al mismo paso sino que se espesa, se afina, toma impulso y se suelta, como una respiración. Furtwängler no aceleraba ni frenaba por gusto. Cambiaba el tiempo porque la densidad de lo que sonaba lo pedía, y lo cambiaba de un modo tan gradual que el oído no lo percibe como cambio sino como crecimiento. Eso es el devenir en el ser hecho sonido. Y eso es también, no lo olvido, una autoridad inmensa ejercida sobre ochenta cuerpos que tenían que seguir, compás a compás, una curva que solo uno de ellos conocía entera.

VIII. Lo que representó. El sonido de una comunidad

El 4 de abril de 1933, dos meses después de que Hitler llegara a la cancillería, Furtwängler escribió al ministro de Propaganda una carta que publicó la prensa alemana y que todavía hoy se cita a su favor. Es una carta valiente, y es también una carta terrible, y para entender lo que Furtwängler representó hay que leerla entera, sin quedarse con la mitad que le sirve a cada uno, que es lo que suelen hacer sus admiradores y sus detractores. La carta dice que el arte y los artistas están para unir y no para separar, y que su autor solo reconoce una separación, la que existe entre el arte bueno y el malo. Dice que cuando la separación entre judíos y no judíos se mantiene con un rigor inexorable incluso allí donde la postura política de los afectados no da motivo de queja, se descuida la otra separación, la decisiva. Y pide expresamente que hombres como Walter, Klemperer y Reinhardt puedan seguir ejerciendo su arte en Alemania. Pero la misma carta empieza saludando con gratitud y alegría la recuperación de la dignidad nacional, y dice también que si la lucha contra el judaísmo se dirige principalmente contra los artistas que, desarraigados y destructivos ellos mismos, buscan lucirse con el kitsch y el virtuosismo seco, se está actuando debidamente.

No hay que decidir si esas frases eran tácticas o sinceras para ver lo que dicen. Protegen a unos hombres concretos por su valor artístico, y al protegerlos por su valor dejan sin argumento a todos los demás. El violinista mediocre, el copista, el profesor de conservatorio que no era Bruno Walter no tienen sitio en esa defensa. Es la ontología del genio, que vi en los supuestos de Furtwängler, convertida en política. El artista verdadero merece vivir porque es raro y su pérdida empobrecería a Alemania. Esa frase, que salvó vidas, contiene también la lógica que permitía perder las demás.

Al año siguiente, en noviembre de 1934, Furtwängler defendió en la prensa a Paul Hindemith, cuya música el régimen empezaba a perseguir, y perdió todos sus cargos. Fue el gesto más valiente de su vida pública, y la propaganda no se lo perdonó. Pero en la primavera de 1935 volvió a dirigir la Filarmónica, y desde entonces su posición fue la que conocemos, la de un hombre que se negó a ser nazi y no se negó a ser el director del Reich. En abril de 1942 dirigió la Novena de Beethoven en la víspera del cumpleaños de Hitler, y una película lo muestra al terminar estrechando la mano de Goebbels. Ese mismo año pronunció en Viena un discurso sobre la Filarmónica de esa ciudad que su edición castellana reproduce y que contiene la frase más grave que escribió nunca. Después de elogiar la plenitud del sonido vienés y de oponerlo a las orquestas de virtuosos reclutados por el mundo entero, explica que no solo ese sonido está condicionado por la homogeneidad racial y de formación de sus miembros, sino también la unidad del sentimiento y la linealidad de los impulsos musicales.

Esa frase es el punto exacto donde la ontología del organismo se rompe. Furtwängler había pensado durante treinta años que una orquesta es un cuerpo vivo, que su sonido es un producto natural que no se compra con dinero, que nace de una tradición compartida y de una memoria incorporada, y todo eso es verdad y es hermoso. Pero en 1942 la orquesta de la que hablaba había expulsado cuatro años antes a sus músicos judíos, algunos de los cuales murieron en los campos, y la homogeneidad cuyo sonido elogiaba era el resultado de esa expulsión. El organismo se había amputado, y el cirujano llamaba salud a la cicatriz. El sonido de una comunidad no prueba su inocencia. Una tradición puede conservar intacta su identidad sonora mientras echa de sí cuerpos singulares, y una ontología que solo piensa la vida del todo tiende a tratar la pérdida de los individuos como un accidente exterior al organismo.

Quiero ser exacto en lo que digo. No sostengo que la idea de organismo lleve a la política racial, ni que Furtwängler compartiera la ideología de quienes gobernaban. Sus cuadernos muestran una distancia constante respecto del régimen, y en 1945 escribió que Alemania nunca había sido una Alemania nazi sino una Alemania gobernada por nazis. Sostengo algo más preciso y más incómodo. La ontología que Furtwängler representaba, la de una música sagrada que vive por encima de la política, le impidió ver lo que su propia presencia significaba. Cuando Pablo Casals interrumpió su colaboración con él después de la guerra, Furtwängler anotó en su cuaderno que Casals sobrevaloraba la importancia de dirigir para los obreros de Siemens y se preguntó si de verdad prolongaba la guerra que un trabajador, en su existencia atormentada, recordara su origen divino a través del mensaje de los grandes maestros. Bach, Beethoven y Schubert, concluía, nunca pueden tener el efecto de prolongar una guerra.

Tenía razón y no la tenía. Tenía razón en que una sinfonía de Beethoven no dice nada a favor de la guerra. No la tenía en que eso bastara. Una música no necesita predicar una política para servirla. Le basta con dar a un poder la apariencia de normalidad, de continuidad, de grandeza, con hacer que un régimen que asesinaba parezca, durante una noche, el heredero legítimo de Beethoven. Eso es lo que Furtwängler representó, aunque no quisiera, y su ontología de la autonomía del arte no tenía instrumentos para pensarlo. En 1944 escribió que él mismo era una de las pruebas más convincentes de que la verdadera Alemania seguía viva. Es la frase de un hombre que había confundido su persona con un símbolo, y que por eso no podía ver que el símbolo, en manos ajenas, decía otra cosa.

Después de la guerra la representación cambió de signo sin cambiar de naturaleza. Un tribunal lo absolvió en diciembre de 1946. En 1947 Yehudi Menuhin, que lo defendió públicamente, tocó con él en Berlín y provocó un escándalo entre los supervivientes judíos de los campos de desplazados. En 1949 una campaña en la que participaron músicos de primera fila lo obligó a renunciar a la Sinfónica de Chicago. En 1995 Ronald Harwood convirtió su interrogatorio en una obra de teatro, Taking Sides, que István Szabó llevó al cine en 2001, y desde entonces Furtwängler es también un personaje, el artista acorralado por un funcionario americano que no entiende la música, un personaje en el que unos ven a un mártir de la cultura y otros a un cómplice elegante. Las dos lecturas son simplificaciones, y las dos dependen de lo mismo, de la idea de que la música y la política son dos mundos y de que hay que elegir en cuál de los dos juzgar a un hombre.

La ontología que Furtwängler ejercía le habría permitido salir de esa trampa, y es lo que más me duele de su historia. Su mano sabía que la música nace en el tiempo de la respuesta, en el margen donde ochenta personas se escuchan antes de tocar. Esa anacrusa compartida necesita que haya alguien para responder. En Viena, en 1938, había atriles vacíos. Una ontología de la respuesta habría tenido que preguntar quién faltaba en la respiración común, a quién se había dejado sin turno. La ontología del organismo, en cambio, oía un sonido más homogéneo y lo llamaba naturaleza.

IX. Una fenomenología sin fenomenólogos

Furtwängler no leyó a Husserl, o al menos no hay rastro de que lo hiciera, y desconfiaba de los filósofos que hablan de música, que según él creían saber del arte más que el artista y lo miraban como el aviador mira el país que sobrevuela, sabiendo dónde está todo y sin conocer nada de su esencia. Sus filiaciones declaradas son Goethe y Platón, y sus interlocutores reales fueron Wagner, Nietzsche, Schenker y la biología de su tiempo. Y sin embargo pocos músicos del siglo XX describieron con más exactitud lo que la fenomenología estaba intentando describir en esos mismos años. Furtwängler hizo fenomenología sin fenomenólogos, como Monsieur Jourdain hacía prosa, y la hizo además en el único laboratorio donde la fenomenología de la música puede comprobarse, que es la sala de conciertos.

Las lecciones de Husserl sobre la conciencia íntima del tiempo, que Heidegger editó en 1928 a partir de cursos de 1905, usan precisamente la melodía como ejemplo central. Cuando oigo una melodía, explica Husserl, no oigo una serie de notas sueltas, cada una en su instante. La nota que acaba de sonar no desaparece, queda retenida en una conciencia que no es recuerdo, y la que va a sonar ya está anticipada en una protención que no es expectativa deliberada. El presente vivido es un campo con espesor, una impresión rodeada de retenciones y protenciones, y solo por eso una melodía puede ser una melodía. Todo lo que Furtwängler dice sobre el detalle que se carga con lo que lo precede y con lo que lo transformará, sobre la reaparición de un tema que vuelve con la historia de lo ocurrido, es una aplicación práctica de esa estructura. El Fernhören es una protención estirada hasta el final de la obra.

Pero hay una diferencia que no se puede borrar, y que favorece a Furtwängler. Husserl describe la conciencia de un objeto temporal que ya está dado, una melodía que suena y que alguien oye. Furtwängler describe la conciencia de quien hace sonar la melodía, y para quien la protención no es solo anticipación sino responsabilidad. El oyente de Husserl espera la nota siguiente. El director de Furtwängler tiene que traerla, y tiene que traerla de tal modo que la que vendrá dentro de veinte minutos ya esté presente en ella. La fenomenología del oyente se convierte en él en fenomenología del hacer, y eso la acerca mucho más a Maurice Merleau-Ponty que a Husserl.

Merleau-Ponty publicó en 1945 la Fenomenología de la percepción, y hay en ella una página sobre un organista que llega a un órgano que no conoce, con un teclado y unos registros distintos de los suyos, y que en una hora de ensayo consigue tocar en él. No ha aprendido la posición de cada registro como quien memoriza un mapa. Se ha instalado en el instrumento como uno se instala en una casa, y los registros se han convertido en direcciones de su cuerpo, en caminos por los que su intención musical puede pasar sin pensarlos. Es exactamente lo que Furtwängler describe cuando cuenta que nunca se había preguntado qué hacía con la mano izquierda. El cuerpo que dirige no es un instrumento que la conciencia maneja desde fuera, es la conciencia misma en el acto de oír. Furtwängler sabía eso y no tenía palabras para ello, y la palabra que eligió, organismo, le venía de la biología y de Goethe y no del cuerpo vivido. Por eso su ontología del cuerpo es tan rica en la práctica y tan pobre en la teoría.

Hans-Georg Gadamer publicó en 1960 Verdad y método, y pensó en él la obra de arte a partir del juego y de la representación. La obra no existe en algún lugar detrás de sus representaciones, como un original del que cada interpretación fuera una copia más o menos fiel. Existe en sus representaciones, y cada una es la obra misma presentándose, igual que una fiesta no existe al margen de cada vez que se celebra. Furtwängler se acerca a esa idea cuando dice que interpretar es recrear y que la obra tiene que pasar otra vez por el fuego de su génesis, y se aleja de ella cuando supone que esa recreación remite a una verdad fija de la obra que el buen intérprete reconoce y el malo traiciona. Gadamer habría dicho que la obra es su historia de efectos, Furtwängler necesitaba que fuera algo más, algo que el alma inmutable pudiera reconocer siempre igual.

Roman Ingarden, en cambio, que pensó su estudio sobre la obra musical a finales de los años veinte y lo publicó mucho después, habría entendido mejor esa necesidad. Para Ingarden la obra musical es un objeto puramente intencional, que no coincide ni con la partitura ni con ninguna ejecución, y del que cada ejecución es una concreción posible dentro de unos límites que la obra fija. Esa obra que está por encima de sus realizaciones y que las mide es lo que Furtwängler presuponía. Pero la ontología que ejercía no era la de Ingarden. Nadie que dirija como él dirigía puede creer de verdad que la obra está en otra parte. Su batuta sabía que la obra existe en el acto o no existe.

El fenomenólogo que mejor habría comprendido la anacrusa de la respuesta es Alfred Schutz. En 1951 publicó un artículo breve, Making Music Together, donde sostiene que hacer música juntos supone una relación de sintonía mutua, que él llama mutual tuning-in relationship, en la que cada músico comparte con los otros el flujo de su tiempo interior, y que esa relación es anterior a toda comunicación por conceptos. Schutz habla del director como de alguien que sustituye, en un conjunto grande, la relación cara a cara que tienen los músicos de cámara, y que hace posible que cada músico viva a la vez el tiempo de los demás. Es casi una descripción de la mano de Furtwängler, salvo que esa mano no sustituía la relación de los músicos entre sí, la provocaba. Obligaba a la orquesta a ser un cuarteto de ochenta.

Un musicólogo noruego, Erling Guldbrandsen, ha vuelto en 2020 sobre el Fernhören para preguntarse cómo puede la conciencia sostener una forma que dura media hora cuando el presente vivido apenas dura unos segundos, y ha propuesto que la escucha de una forma larga obliga a estar a la vez dentro del flujo y fuera de él, en el proceso y en la visión de conjunto, en una relación paradójica en la que presencia y distancia se necesitan. Guldbrandsen recupera explícitamente la oposición furtwängleriana entre ser y devenir para describir esa paradoja. Furtwängler la vivía. Su escucha era de lejos y de cerca a la vez, y su mano, que llegaba tarde, era el lugar donde esas dos distancias se cruzaban.

X. La biblioteca de un director

Un músico deja ver sus lecturas como deja ver su escuela, en un giro de la muñeca más que en una cita. Furtwängler fue un lector serio, aunque no un lector de filósofos de oficio, y lo que leyó hay que reconstruirlo en dos planos que no hay que confundir, el de lo que consta y el de lo que se deduce. Lo que consta es poco y decisivo. Goethe está en todas partes, en los versos que cierran las conversaciones con Abendroth, en el vocabulario de la metamorfosis y en la declaración de 1938. Platón está nombrado. Wagner está en la sangre de su oficio y en sus textos sobre Bayreuth. Nietzsche está en el título de 1915. Schenker está en el cuaderno de 1946 y en el artículo de 1947, y lo trató en persona durante los años veinte. Hildebrand está en la segunda página de los cuadernos. Y está Walter Riezler, su preceptor de la infancia, para cuyo libro sobre Beethoven, de 1936, escribió un prólogo que es casi un manifiesto de la escucha de lejos. Y está la biología de su tiempo, que cita sin nombres en el último capítulo de las conversaciones, cuando habla de la distensión que precede a toda tensión o del instinto de orientación del animal.

Lo que se deduce es más amplio y más revelador. El instinto de orientación del animal suena a Jakob von Uexküll, que en 1909 había descrito el mundo propio de cada especie, su Umwelt, como el círculo de señales en que puede orientarse, y la fuerza formadora que no se reduce a mecánica suena al vitalismo de Hans Driesch, el biólogo que en esos años defendía una entelequia en el embrión. La tipología del ser y del devenir suena a Halm, las olas a Kurth, la vivencia a Dilthey, el ritmo contra el compás a Klages, el otoño de la música a Spengler, la cultura apolítica al Mann de 1918, y la música como voz de la voluntad a Schopenhauer, que le llegaba a través de Wagner. A esa lista habría que añadir la psicología de la forma que se hacía en esos mismos años en Berlín, en el instituto de Max Wertheimer y Wolfgang Köhler, nacida de una observación de Christian von Ehrenfels en 1890 sobre la melodía, que sigue siendo la misma cuando se transporta a otra tonalidad aunque no quede en ella una sola nota igual. Furtwängler no cita a ninguno de ellos. Pero cuando dice que el todo de una frase precede a sus notas está hablando la lengua de la Gestalt, la que se hablaba a unas calles de la Filarmónica.

Tan elocuente como lo que hay en esa biblioteca es lo que falta. No hay rastro de Kant crítico, del que limita lo que podemos saber, ni de Marx, que habría hecho de la música un producto de relaciones sociales, ni de Freud, que habría buscado detrás del alma inmutable un deseo que no lo es. Faltan los tres que Ricoeur llamaría más tarde maestros de la sospecha, salvo Nietzsche, y a Nietzsche Furtwängler lo leyó como profeta de la vida y no como genealogista de los valores. Es una biblioteca sin sospecha. Y eso explica mejor que cualquier diagnóstico político por qué su ontología supuesta nunca se puso en cuestión. Nada de lo que leía le enseñaba a preguntar a quién servía su propia grandeza.

XI. Antes y después. El hermano filosófico

Si se ponen juntas las filiaciones que nombró y las coordinaciones que no nombró, sale un dibujo que tiene dos lados. A un lado están los que vinieron antes, y entre ellos los que eligió y los que respiró sin elegir. Al otro lado están los que vinieron después, que unas veces heredaron su nombre y otras pensaron lo mismo que él hacía sin haberlo leído nunca.

Figura 2. Una genealogía a dos tiempos. Arriba a la izquierda, los que Furtwängler nombró. Debajo, la familia que respiró sin nombrarla. A la derecha, los que heredaron su nombre y los que, sin conocerlo o sin citarlo, pensaron después lo mismo que él hacía.

Los que vinieron después son los que más dicen de él, porque prueban que sus intuiciones no eran caprichos de un genio sino descubrimientos. Mientras Furtwängler dirigía en Berlín, Martin Heidegger daba en Friburgo, en 1935 y 1936, las conferencias sobre el origen de la obra de arte, donde la obra abre un mundo y lo asienta sobre una tierra que se retira, en una disputa que no se resuelve nunca y que es la vida misma de la obra. La tensión y la distensión de Furtwängler son esa disputa oída en la música, con la diferencia de que Heidegger no le prometía ninguna paz. Susanne Langer publicó en 1953 Feeling and Form, donde la música crea una imagen del tiempo vivido, un tiempo virtual hecho de tensiones y resoluciones que tiene la forma del sentir y no la del reloj, y donde toda obra lograda posee la unidad de una forma viva. Victor Zuckerkandl, un director y crítico vienés que tuvo que exiliarse en 1938, publicó en 1956 Sound and Symbol, donde los tonos de una escala no son alturas sino fuerzas, cada uno tendiendo hacia otro, y el movimiento musical es un movimiento sin cosa que se mueva. La lógica geográfica de la tonalidad que Furtwängler defendía con argumentos biológicos la reformuló así, con más rigor, un hombre expulsado por el régimen que su colega más célebre servía sin querer. Del otro lado está Adorno, que en la Filosofía de la nueva música de 1949 desmontó la idea de la tonalidad como naturaleza y la llamó segunda naturaleza, historia sedimentada que se hace pasar por ley, y que dejó en sus notas sobre la reproducción musical, publicadas en 2001, una teoría de la interpretación como lectura fiel de un texto que es la exacta antípoda del fuego de Siegfried. Y más cerca de nosotros Lydia Goehr ha mostrado que la obra entendida como entidad que la ejecución debe servir con fidelidad es un concepto que se impuso hacia 1800, y Richard Taruskin ha opuesto la interpretación vitalista, cuyo emblema es Furtwängler, a la geométrica de Toscanini y de Stravinski, que acabaría dando a luz al movimiento historicista. En Goehr, Furtwängler aparece como la cima romántica de la fidelidad a la obra. En Taruskin, como su último gran disidente. Las dos lecturas son verdaderas, y corresponden a las dos ontologías que él no consiguió reunir, la que decía y la que hacía.

Queda la pregunta más arriesgada, la de quién sería, entre todos los filósofos, su alter ego, el que piensa como él cuando él no sabe que piensa. No es Goethe, que fue su maestro pero no un filósofo de sistema. No es Hegel, que le daba el movimiento y le negaba la paz. No es Bergson, cuya duración no descansa en ningún fondo inmóvil, ni Schopenhauer, cuya voluntad no tiene paz sino extinción. Mi hipótesis es que el hermano filosófico de Furtwängler es Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775 a 1854), el amigo de Goethe en Jena, el filósofo de la naturaleza y del arte, el que enseñó en Múnich, en la misma ciudad donde Furtwängler creció entre torsos griegos, durante los años en que se fundaba allí la colección de escultura antigua que su padre dirigiría después.

Las coincidencias son demasiadas para ser azar. En el Sistema del idealismo trascendental, de 1800, Schelling hizo del arte el órgano supremo de la filosofía, porque solo en la obra de arte se reúnen la actividad consciente y la inconsciente, lo que el artista quiere y lo que en él quiere la naturaleza, y llamó genio a ese lugar de encuentro. La nota de 1939 en que Furtwängler pide que la inteligencia esté empapada de emoción y la emoción cargada de inteligencia hasta producir una forma, y llama intuición a esa unión, es Schelling sin una palabra cambiada. En las lecciones de filosofía del arte que dio en Jena y en Wurzburgo entre 1802 y 1805, y que se publicaron después de su muerte, Schelling llamó al ritmo la música en la música y a la arquitectura música congelada. Furtwängler dijo que la tonalidad es la estructuración arquitectónica del tiempo y que la forma es improvisación cristalizada. Los dos recorren el mismo puente en direcciones contrarias, Schelling de la música a la piedra, Furtwängler de la piedra a la música, y se encuentran en medio, en una forma que es a la vez edificio y corriente. En la filosofía de la naturaleza Schelling pensó el organismo como un todo que se produce a sí mismo y la naturaleza entera como espíritu visible, y en la filosofía de la identidad puso debajo de todas las oposiciones una indiferencia absoluta en la que sujeto y objeto, tensión y reposo, descansan juntos. Es la paz de Dios detrás de la tensión, el acorde de mi bemol que se sostiene indefinidamente, la eterna calma del Señor en que acaban los versos de Goethe.

Pero Schelling no se quedó ahí, y por eso es un alter ego tan instructivo. En el ensayo sobre la libertad, de 1809, y en los borradores de Las edades del mundo, que reescribió durante años sin publicarlos, descubrió que en el fondo de Dios mismo no hay reposo sino un fundamento oscuro, una contracción que se resiste a la expansión, un movimiento giratorio de fuerzas que se oponen antes de que haya nada, y que la paz, si llega, es una conquista y no un origen. El Schelling tardío corrige al Furtwängler de las conversaciones exactamente donde yo lo corrijo, en el comienzo. Donde Furtwängler ponía la distensión originaria, Schelling acabó poniendo una tensión anterior a todo, un sostén que trabaja antes de que suene nada. Furtwängler fue un Schelling de 1800 que no llegó a 1809. Y lo más extraño es que la Tercera Sinfonía, con su lucha que sigue después del más allá, parece escrita por el Schelling de las edades del mundo, el que sabía que el fondo no descansa.

XII. Qué clase de ontología

Queda decir de qué clase es su ontología, y la pregunta obliga a descartar antes de afirmar. No es una fenomenología en sentido estricto, aunque describa con una exactitud que los fenomenólogos envidiarían. La fenomenología empieza suspendiendo las tesis sobre el mundo para atenerse a lo que aparece, y Furtwängler no suspende nada. Da por supuestas la naturaleza humana, el alma, Dios y la jerarquía de las obras, y describe lo que aparece desde dentro de esas certezas. Su fenomenología es ejercida, no doctrinal, una fenomenología de oficio sin reducción. No es tampoco una ontología materialista ni histórica, y de ningún modo marxista. Para un marxista la música sería producto de unas relaciones sociales, y su sentido cambiaría con ellas. Para Furtwängler la historia es el lugar donde las obras corren peligro y el alma inmutable el lugar donde se salvan, y cuando piensa en los obreros de Siemens no piensa en su clase sino en su origen divino. No es dualista, porque no separa el alma del cuerpo ni el sentido del sonido. Y no es un pluralismo radical a la manera de William James, para quien el mundo es un archipiélago de cosas unidas solo en parte, porque en Furtwängler todo pertenece a un organismo y nada queda suelto.

Lo que es, en positivo, es un monismo orgánico. Hay un solo todo vivo que se articula en miembros, la obra en sus temas, la orquesta en sus atriles, el pueblo en sus artistas, la historia de la música en sus genios, y ese todo es dinámico en la superficie y quieto en el fondo. Es teleológico, porque cada parte recibe su sentido del final al que tiende. Es jerárquico, porque un organismo tiene cabeza y miembros. Y es panenteísta, porque el todo no está separado de Dios ni se confunde con él, lo lleva dentro como su paz. Dilthey, que pertenece a su familia, propuso en 1911 una tipología de las visiones del mundo en tres grandes formas, el naturalismo, el idealismo de la libertad y el idealismo objetivo, y describió la tercera como la de quienes ven en la realidad la expresión de una vida interior inmanente a ella y la captan por una contemplación afectiva más que por el cálculo o por la voluntad moral. Sus representantes son Heráclito, Spinoza, Goethe, Schelling y Hegel. Es exactamente la familia de Furtwängler, y es la casilla donde su ontología dicha y su ontología supuesta encajan sin resto.

Pero su ontología ejercida no cabe en esa casilla, y aquí está lo que considero el hallazgo de este retrato. La mano que llegaba tarde no presuponía un todo que la garantizara. Presuponía muchos centros que tenían que ponerse de acuerdo sin que nadie contara en voz alta, ochenta respiraciones que no se fundían en un alma única sino que se ajustaban unas a otras, cada vez, sin seguro. Eso es un pluralismo, pero no el de los archipiélagos de James. Es un pluralismo relacional, en el que las partes no preexisten al acuerdo ni se disuelven en él, y en el que la unidad, cuando llega, es un acontecimiento y no un fundamento. Furtwängler fue un monista con manos pluralistas. Pensaba el uno y hacía el entre. Y lo que su palabra llamaba organismo era, en su práctica, algo que todavía no tenía nombre, una comunidad que solo existe mientras responde.

XIII. El otro director que pensaba. Ernest Ansermet

En los mismos años en que Furtwängler llenaba sus cuadernos, otro director de orquesta, tres años mayor que él, intentaba algo más ambicioso y más arriesgado. Ernest Ansermet (1883 a 1969) había sido profesor de matemáticas antes de dirigir, fundó en 1918 la Orquesta de la Suisse Romande, estrenó la Historia del soldado y Pulcinella de Stravinski, y dedicó sus últimos veinte años a escribir un tratado de más de mil páginas, Les fondements de la musique dans la conscience humaine, publicado en 1961, donde se proponía nada menos que una fenomenología completa de la música, armada con Husserl, con Sartre y con logaritmos.

Ansermet y Furtwängler son, en un sentido muy preciso, dos versiones de la misma intuición que llegaron a conclusiones casi idénticas por caminos opuestos. Los dos pensaban que la música no está en los sonidos sino en la relación que la conciencia humana establece con ellos. Los dos pensaban que esa relación tiene una estructura que no es arbitraria. Los dos concluían que la tonalidad no es una convención histórica entre otras sino la forma en que la conciencia humana habita el espacio de los sonidos. Y los dos terminaron sus libros hablando de Dios, Furtwängler con los versos de Goethe sobre el eterno descanso en el Señor, Ansermet con una fenomenología de lo religioso que uno de sus primeros comentaristas llamó, sin exagerar, una fenomenología de Dios.

La diferencia está en el camino. Furtwängler fundaba la tonalidad en la biología, en la alternancia de tensión y distensión de todo lo vivo, en el instinto de orientación del animal, en la respiración. Ansermet la fundaba en la estructura de la conciencia misma, que según él percibe las relaciones entre alturas de un modo logarítmico, como un sistema de posiciones en un espacio imaginario, y que solo puede orientarse en ese espacio si hay un centro. Para Ansermet la tónica es el lugar desde el que la conciencia se sitúa, y la música tonal es la proyección de la conciencia en el mundo de los sonidos, la manera en que el hombre expande su tiempo interior en un espacio sonoro. Lo que Furtwängler llamaba lógica geográfica, Ansermet lo convirtió en una geometría de la conciencia.

Leídos juntos, se corrigen mutuamente. Ansermet le da a Furtwängler la conciencia que a este le faltaba, la idea de que la música no es un organismo que crece solo sino algo que una conciencia hace aparecer. Furtwängler le da a Ansermet el cuerpo que a este le faltaba, la tensión de los músculos, la respiración, la ola grande que lleva olas pequeñas, todo lo que no cabe en un logaritmo. Pero los dos comparten el mismo error de fondo, que es el de convertir una descripción verdadera de cómo una conciencia formada en una tradición habita la música en una ley que decide qué música es posible. Ninguno de los dos supo aceptar que la escucha también se forma, que el oído que se desorienta en el bosque de Schoenberg puede aprender a caminar por él, y que esa formación no es una traición a la naturaleza humana sino una de sus maneras de existir.

Me interesa sobre todo lo que ambos dejan sin pensar. Ansermet piensa una conciencia que oye, Furtwängler un organismo que crece. Ninguno de los dos piensa del todo a alguien que llama. En los dos la música es expresión, del alma o de la conciencia, y el otro aparece como el que recibe esa expresión, el público, la comunidad, la posteridad. Pero la música que ellos mismos hacían, la que se oye en sus grabaciones, era otra cosa. Era una música dirigida a alguien, que solo sucedía porque había un tú delante, una orquesta que responde y una sala que escucha. Ninguno de los dos llegó a teorizar lo que sus manos practicaban, que la música, antes de ser expresión, es vocativo.

XIV. El discípulo que puso nombre. Sergiu Celibidache

En agosto de 1945, cuando Furtwängler esperaba en Suiza a que los aliados decidieran qué hacer con él, un soldado norteamericano mató de un disparo a Leo Borchard, el director que se había hecho cargo de la Filarmónica de Berlín tras la caída de la ciudad, y la orquesta quedó en manos de un rumano de treinta y tres años que había llegado a Berlín pocos años antes de la guerra para estudiar música, filosofía y matemáticas y que apenas había dirigido una orquesta profesional. Se llamaba Sergiu Celibidache (1912 a 1996). Durante dos años dirigió la Filarmónica en lugar de Furtwängler, y cuando Furtwängler volvió en 1947 se convirtió en su discípulo, en su amigo y, durante el resto de su vida, en el custodio más feroz de su memoria. He escrito largamente sobre él en otros lugares de esta revista, y aquí solo quiero mirar lo que pasó entre los dos.

Celibidache contó muchas veces una conversación que, según él, le abrió todas las puertas de su vida. Le preguntó a Furtwängler a qué velocidad había que tomar una transición en una sinfonía de Bruckner, qué marcaba en ese pasaje, y Furtwängler le respondió con otra pregunta, qué quería decir con a qué velocidad, y añadió que eso dependía de cómo sonara, que cuando sonaba rico y hondo él iba más despacio y cuando sonaba seco y quebradizo tenía que ir más deprisa. En esa respuesta está toda la doctrina del tempo que Celibidache desarrolló durante cincuenta años. El tempo no es una velocidad que se elige ni una cifra que se lee en el metrónomo. Es la condición que permite que todas las relaciones de un sonido lleguen a oírse, y depende de la riqueza de ese sonido, de la sala, de la orquesta, del momento. Furtwängler lo dijo en una frase de pasada, y Celibidache hizo de esa frase una fenomenología.

Esa es la relación exacta entre los dos. Furtwängler practicaba una fenomenología que no sabía nombrar, y Celibidache le puso nombre. Lo que en Furtwängler era intuición de oficio, en Celibidache se convierte en teoría explícita, con su vocabulario tomado de Husserl, su idea de la reducción, por la cual la conciencia integra la multiplicidad de los sonidos en una unidad superior, y su tesis más audaz, según la cual en una interpretación lograda el principio y el final se dan juntos en la conciencia, como si la obra entera cupiera en un instante. Celibidache formuló todo eso en una conferencia que dio en la Universidad de Múnich el 21 de junio de 1985, y es fácil reconocer en ella el Fernhören de su maestro llevado hasta el límite. Oír de lejos el final desde el principio es, llevado al extremo, oír el principio y el final a la vez.

Pero el discípulo no repitió al maestro, y las diferencias dicen tanto como las coincidencias. La primera es la grabación. Furtwängler grabó mucho, desconfiando del disco pero sin rechazarlo, y en 1931 escribió que la radio y el gramófono cambiaban las proporciones de la música y amenazaban con que el concierto acabara imitándose a sí mismo según el modelo de la reproducción, sin dejar por eso de reconocer lo que daban. Celibidache convirtió esa desconfianza en negativa y se negó durante décadas a grabar, porque sostenía que la música no es un objeto que se conserva sino un acontecimiento que ocurre una sola vez entre unos sonidos y unos oyentes, en una sala y en un tiempo. La segunda diferencia es el ensayo, y es más interesante porque va en la dirección contraria. Furtwängler temía que el exceso de ensayos matara la improvisación. Celibidache ensayaba sin límite, porque creía que solo una preparación total podía crear las condiciones para que lo imprevisto sucediera. Los dos querían lo mismo, que la música ocurriera de verdad en el concierto, y lo buscaban por caminos opuestos, uno dejando espacio y el otro despejándolo.

La tercera diferencia es el horizonte. Furtwängler pensaba desde Goethe, desde un cristianismo cultural y desde una idea de Alemania. Celibidache pensaba desde Husserl, desde el budismo zen que practicó durante años y desde una idea de la conciencia que no tenía patria. Furtwängler buscaba en la música la paz de Dios al final de la tensión. Celibidache buscaba en ella la libertad de la conciencia frente al tiempo. Pero los dos compartían algo que los separa a ambos de mí, una confianza en la unidad que la música alcanza cuando todo sale bien, una unidad que en Furtwängler era la del organismo y en Celibidache la de la reducción, y que en los dos tiende a borrar lo que la música cuesta.

Celibidache corrige también a Furtwängler en un punto que importa a mi argumento. Furtwängler hablaba del alma, de la intuición y del genio. Celibidache hablaba de la conciencia y de la experiencia, y desconfiaba profundamente de toda forma de culto a la personalidad del intérprete. Su manera de dirigir, sin embargo, era tan autoritaria como la de su maestro, o más. En los dos la teoría de la escucha compartida convivía con una práctica del mando que nadie discutía. Y en los dos, la ontología ejercida sabía más de lo que la ontología dicha confesaba.

XV. Lo que se oyó de él

Un hombre que representó tanto fue oído de muchas maneras, y su recepción es parte de su ontología, porque muestra cuál de sus cuatro caras vio cada época. En la Berlín de Weimar fue un ídolo antes de cumplir cuarenta años, el heredero de Nikisch y el sacerdote de una música que se oía como liturgia laica, y en 1927, en Nueva York, la crítica empezó a oponerlo a Toscanini, el fuego contra la exactitud, la respiración contra el metrónomo, una pareja que el siglo necesitaba para pensarse y que todavía organiza la manera en que hablamos de dirigir. Durante el Tercer Reich su figura se volvió escaparate. En 1941 un libro de Friedrich Herzfeld, Wilhelm Furtwängler. Weg und Wesen, lo presentaba como encarnación de la esencia alemana de la música, y los exiliados, Thomas, Klaus y Erika Mann, Bruno Walter, Toscanini, lo condenaron por la misma razón por la que el régimen lo exhibía. Los dos lados veían la misma cara, la representada, y nadie miraba sus manos.

Después de la guerra la cara representada cambió de signo sin dejar de ser la única que se veía. El historiador Neil Gregor ha estudiado la recepción de la Novena con que Furtwängler reabrió Bayreuth en 1951 y ha mostrado que el discurso que la rodeó venía de las tradiciones críticas de la derecha nacionalista alemana, y que Furtwängler funcionaba en ella como representante de un nacionalismo guillermino residual, distinto del nazi, capaz de sobrevivir dentro del Reich y de pasar brevemente a la República Federal antes de apagarse en los años cincuenta. Dos años más tarde, en el mismo festival, Paul Hindemith dirigió la misma sinfonía, y nadie lo recuerda. Cuando Furtwängler murió, en noviembre de 1954, un corresponsal escribió desde Berlín que solo otra muerte de la posguerra había conmovido tanto a la ciudad, la del alcalde Ernst Reuter, y que hasta quienes apagaban la radio cuando anunciaban un concierto sentían que se había ido la esencia misma de la música alemana. La frase dice mucho. Berlín lloraba a un símbolo, y el símbolo era la cara que él había confundido con su persona.

La recepción de hoy es otra, y su paradoja es la más hermosa de toda esta historia. El hombre que desconfiaba del gramófono, que temía que el concierto acabara imitando al disco, sobrevive casi solo como disco. Sus grabaciones, muchas tomadas en vivo por la radio durante la guerra, se reeditan una y otra vez, tienen discografías propias desde los años setenta y sociedades que las cuidan en Francia y en Japón, donde su culto no tiene equivalente en ningún otro país. Y lo que esas grabaciones conservan es precisamente la ontología que él no escribió, la ejercida, la mano que llega tarde y el tiempo que se espesa en las transiciones. La posteridad ha invertido el orden de sus cuatro caras. Su palabra se lee poco, sus supuestos se estudian como síntoma, su representación se discute en los tribunales de la memoria, y su práctica, la única que no quiso fijar, es la que ha quedado fijada para siempre.

Esa práctica tiene herederos. Celibidache la convirtió en doctrina, Daniel Barenboim, que tocó para él en 1954 con once años y al que Furtwängler quiso llevar a la Filarmónica, la ha defendido toda su vida como el modelo de una música que piensa mientras suena, y Christian Thielemann ha hecho de ella el horizonte de su repertorio alemán. Contra ella se levantó, en cambio, el movimiento de la interpretación históricamente informada, que vio en sus tempi fluctuantes y en su sonido denso lo que había que desaprender para volver a oír a Beethoven, y el debate entre las dos escuelas es, en el fondo, el debate entre el vitalismo y la geometría que Taruskin describió. Los estudios de interpretación, por su parte, han empezado a medir sus grabaciones compás a compás y a compararlas con las de sus predecesores, y lo que encuentran confirma lo que los músicos sabían, que su tempo no es una velocidad sino una respiración que cambia con la densidad de lo que suena. En la investigación académica la evolución es parecida. Después de los libros biográficos de Prieberg, de Shirakawa y de Audrey Roncigli, que discutían ante todo el caso, Roger Allen ha escrito en 2018 la primera biografía intelectual que toma en serio sus textos, y ha llegado a una conclusión incómoda, la de que su visión del mundo fue coherente a través de cuatro regímenes políticos y encajaba demasiado bien con la ideología que gobernó Alemania entre 1933 y 1945. Y en 2026 Giovanni Baldini lo ha leído como la manifestación central del idealismo musical del siglo XX, entre el romanticismo, el idealismo alemán y la fenomenología, es decir, exactamente en la casilla del idealismo objetivo. Las dos lecturas académicas más recientes ven, por fin, sus ontologías dicha y supuesta. Ninguna ha mirado todavía, con la misma seriedad, la distancia entre ellas y su mano.

XVI. Desde la comparecencia

Queda decir dónde estoy yo, y decirlo con la modestia que merece hablar de la propia ontología al lado de un hombre que dirigió la Novena en Bayreuth. Llamo comparecencia al modo en que algo se hace presente ante alguien y responde de su presencia, con el cuerpo, en un lugar y en un tiempo que no se pueden repetir. Comparecer no es solo aparecer. Es aparecer expuesto, ante otro, sin garantía de ser recibido, como comparece un testigo ante un tribunal o una persona ante quien ama. Pienso que la música es el caso más puro de esa estructura, porque no deja objeto detrás de sí y porque solo existe cuando alguien la hace sonar para alguien. Y pienso la música, en su raíz, como lo que los griegos llamaban melos, un tejido de tres hilos que se cruzan, el de la léxis, que es el decir dirigido a alguien antes de cualquier palabra, el de la harmonía, que es el ajuste de lo que suena con lo que suena, y el del rhythmós, que es el pulso, la manera de fluir en el tiempo. A esa trama la llamo el telar del melos, y cada uno de sus hilos atraviesa tres estratos, la carne que respira y pesa, la inclinación que tiende y se dirige, y el hacia, la pura dirección hacia lo que todavía no ha llegado.

Desde ahí, Furtwängler es el antepasado más próximo que tengo entre los directores, más incluso que Celibidache, porque su ontología ejercida es casi la mía. Su música era acontecimiento y no objeto. Su forma nacía de la improvisación cristalizada y tenía que volver a fundirse en cada concierto. Su escucha oía la relación antes que la nota. Su tempo dependía de cómo sonaba. Su emoción estaba entre los hombres. Su mano, que llegaba tarde, convertía la entrada de la orquesta en una respuesta. Si tuviera que señalar un lugar del siglo XX donde la comparecencia musical se practicó con más verdad, señalaría los pocos minutos de película en que se le ve dirigir, temblando, a una orquesta que espera.

Pero hay tres puntos donde me separo de él, y quiero decirlos con la misma claridad con la que reconozco lo demás. El primero es el que he llamado la garantía. Furtwängler necesitaba que el devenir ocurriera dentro de un ser que no deviene, que la tensión naciera de una paz originaria y volviera a ella, que la gran obra fuera reconocida a la larga por un alma humana que no cambia. Yo no necesito esa garantía y creo que la música tampoco la necesita. La forma que se alcanza en un concierto verdadero es real aunque nada la asegure, y es real precisamente porque nada la asegura. Su verdad no consiste en salvarse del tiempo sino en hacerse habitable dentro de él. Una frase que se pierde no fue menos verdadera por perderse, y un concierto que nadie grabó no fue menos concierto. Furtwängler escribió que en la forma del ser actúa un devenir. Yo diría que no hay más ser que el que se da en el devenir, que la forma no contiene el acontecimiento sino que es el modo en que el acontecimiento se sostiene mientras dura, y que lo que permanece de él no es una esencia sino una huella, una memoria y una herida.

El segundo punto está en el comienzo. Furtwängler pensaba que el estado originario es la distensión, el reposo del acorde perfecto que puede sostenerse indefinidamente, y que la tensión nace después de él. Es una intuición hermosa, y el ejemplo que da, el acorde sostenido al comienzo de la Cuarta de Bruckner, la acerca mucho a algo que yo también pienso. Para mí el primer analogado del melos, su forma más elemental, es el isón de la tradición bizantina, el bordón que sostiene la melodía como la tierra sostiene al caminante. Pero un bordón no es un reposo. Es un sostén. El reposo es lo que queda cuando cesa la acción, el sostén es una acción que no cesa, un trabajo continuo que permite que otra cosa camine encima. Lo que Furtwängler llamaba distensión es, en mi vocabulario, lo que llamo el arte de sostener, y la diferencia no es solo de palabras. Si el fondo del ser es reposo, la música vuelve a casa al final y se calla. Si el fondo del ser es sostén, la música no vuelve a ninguna casa, porque la casa era el acto mismo de sostener, y cuando el sostén cesa no hay paz sino silencio, que es otra cosa. Lo que llamo peso y lo que llamo ataque, la manera en que un sonido se apoya y la manera en que se lanza, no nacen de un reposo previo sino de esa sustentación que ya está trabajando antes de que suene la primera nota.

El tercer punto es el más importante, y nace de leer juntos el Fernhören y la mano que llega tarde. Oír de lejos es oír el destino de una frase, el lugar al que va. La mano que llega tarde, en cambio, oye otra cosa, oye a quién va dirigida la frase, quién va a responder. Propongo distinguir entre una escucha del destino y una escucha del destinatario. La primera oye el final en el principio y organiza el tiempo como arquitectura. La segunda oye al otro en el gesto y organiza el tiempo como diálogo. Furtwängler teorizó la primera con una lucidez que nadie ha igualado y practicó la segunda sin darse cuenta. La ontología de la comparecencia es, en buena parte, el intento de dar a la segunda el lugar que su práctica le daba y su teoría le negaba. La música no es solo un viaje con meta, es una llamada con respuesta, y el tempo, que Furtwängler decía que dependía de cómo sonara, depende también de quién escucha, de cuánto tarda el otro en responder, de la respiración que se comparte.

Figura 3. Dos escuchas. A la izquierda, el Fernhören que Furtwängler teorizó, el final oído desde el principio. A la derecha, lo que su mano practicaba, un gesto que no da la entrada sino que la ofrece, y un margen en el que los músicos se escuchan antes de responder.

Esta distinción tiene consecuencias que van más allá de la música. Una ontología que solo oye el destino tiende a pensar a las personas como órganos de un todo cuyo sentido está en el final, y puede sacrificar a cualquiera de ellas en nombre de la forma. Una ontología que oye al destinatario no puede hacer eso, porque cada uno de los que responden es un rostro y no una función. Furtwängler protegió a personas concretas, a Walter, a Klemperer, a Hindemith, a músicos judíos de su orquesta, y lo hizo con valor y con riesgo. Pero cuando escribía, las protegía en nombre de su valor para la cultura alemana, porque su ontología explícita no tenía otro argumento. Su mano sabía más. Su mano sabía que la música nace en el tiempo de la respuesta, y que ese tiempo no pertenece a ningún genio ni a ninguna nación.

Le debo además algo que no puedo pagarle. Furtwängler me enseñó que una ontología musical no se prueba en los libros sino en el atril, y que la distancia entre lo que uno dice y lo que uno hace es el lugar donde hay que buscar la filosofía de un músico. Esa enseñanza vale también para mí. Yo también digo cosas sobre la música que mis manos quizá desmienten, y no sé todavía en qué sentido. Furtwängler no lo supo de sí mismo, y por eso su caso me obliga a una vigilancia que no termina nunca.

XVII. La lucha sigue

El libro de conversaciones con Abendroth termina con los versos de Goethe que ya he citado, aquellos en que todo el afán y toda la lucha de las cosas son, al final, eterno descanso en Dios el Señor. Es el final que su ontología supuesta exigía, la tensión devuelta al reposo, la catástrofe recogida en la paz. Pero en sus cuadernos hay otro final, más breve y más extraño. Junto a las notas de los últimos años aparece el plan de su Tercera Sinfonía, en do sostenido menor, con los títulos que escribió a lápiz sobre el manuscrito de cada movimiento. El primero se llama Destino. El segundo, La fuerza vital. El tercero, Más allá. Y el cuarto, que nunca le satisfizo y que a menudo no se toca, se llama La lucha sigue.

Me gusta pensar que ese orden es la confesión más exacta que dejó. Un compositor que creía en la paz de Dios al final de la tensión puso el más allá en el tercer lugar y después de él escribió que la lucha seguía. Y luego borró los títulos, como si se hubiera asustado de haberlo dicho, y no consiguió terminar el movimiento que debía decirlo con sonidos. El hombre de los versos de Goethe y el hombre de la sinfonía sin final son el mismo, y la distancia entre los dos es el lugar donde su pensamiento sigue vivo.

El texto que cierra Sonido y palabra, escrito en 1954, el año de su muerte, termina pidiendo a la crítica y a la historia que bajen a tierra, a las casas, que aprendan de nuevo el amor, y recuerda una frase del Parsifal, sólo el arma puede curar la herida que causó. El pensamiento unilateral de su tiempo, dice, sólo puede superarlo el pensamiento mismo, un pensamiento que abarque más, y el arte auténtico sólo puede crecer en una ingenuidad que ya no puede ser la primera, una segunda ingenuidad que corresponde a la madurez de una cultura. Furtwängler escribió esas palabras pensando en la música moderna y en el historicismo. Leídas hoy dicen algo más. Dicen que la herida que la ontología del organismo abrió, en él y en su siglo, no se cura renunciando a pensar la forma, sino pensándola mejor, pensando una forma que no necesite garantía y una comunidad que no necesite homogeneidad, una forma que se sostenga mientras suena y una comunidad que se haga en la respuesta.

La expresión tiene su historia, y Furtwängler la heredó como heredaba casi todo, sin decirlo. En 1795 Friedrich Schiller había distinguido entre el poeta ingenuo, que es naturaleza, y el sentimental, que busca la naturaleza perdida, y había escrito de los antiguos y de los niños una frase que contiene en germen toda la idea, son lo que fuimos y lo que debemos volver a ser. Schiller no pedía volver atrás. Pedía una naturaleza alcanzada a través de la reflexión, una ingenuidad que viniera después de la conciencia y no antes, y Kleist, quince años más tarde, le dio la forma de la gracia que solo se recupera atravesando el conocimiento entero. Seis años después de la muerte de Furtwängler, en 1960, Paul Ricoeur cerró La simbólica del mal con la misma fórmula. Después de la crítica ya no podemos creer con la ingenuidad primera, escribió, pero podemos aspirar, a través de la interpretación, a una segunda ingenuidad, y el símbolo da que pensar. No hay rastro de que Ricoeur leyera a Furtwängler, y la coincidencia es por eso más elocuente. Lo que fue la última palabra de un director que había atravesado su siglo fue la primera de un filósofo que empezaba a pensar después de él. Y la segunda ingenuidad, en los dos, describe lo que hacía aquella mano mejor que todo lo que su dueño escribió sobre ella, la confianza que llega después de haberlo sabido todo y que, sabiéndolo, todavía espera.

No sé si esa segunda ingenuidad es posible. Sé que se parece mucho a lo que hacía su mano cuando temblaba delante de la orquesta y esperaba, sin saber del todo, que ochenta personas respondieran a la vez. Esa espera no tenía la paz de Dios detrás ni la gloria de Alemania delante. Tenía solo el instante, y a los otros, y la espada que había que volver a fundir cada noche sin la certeza de que fuera a cortar. Furtwängler la fundió muchas veces. Lo que hagamos nosotros con los trozos que dejó es algo que ya no le corresponde a él decidir, y la lucha, como escribió a lápiz y luego quiso borrar, sigue.