Fonos y grafos: la letra en espera

La partitura guarda la música como una letra que espera una voz, y el gremio clásico ha olvidado esa espera hasta hacer de la letra una ley. Desde los neumas y la estela de Seikilos hasta el fonautograma y el disco, este ensayo piensa la relación entre la voz y la escritura y defiende la letra que espera frente a la letra que manda.

I. Dos tiendas de partituras

En la calle de la Paz de Valencia había una tienda de partituras que se llamaba Rivera Música. Durante tres décadas fue para muchos músicos de la ciudad algo parecido a una botica, un lugar estrecho y alto donde los cuadernos dormían en cajones de madera, ordenados por compositor y por instrumento, y donde el dependiente sabía de memoria en qué estante esperaba la edición Henle de las sonatas de Haydn y en cuál la vieja Peters de los preludios de Bach con las digitaciones de Czerny. Yo entraba allí de la mano de mi madre. Ella había querido ser bailarina, había pisado el Conservatorio de la plaza de San Esteban con dieciocho años, había soñado con la guitarra, con el piano, con el acordeón, y las circunstancias de su vida no le dejaron aprender ninguno. Quizá por eso entraba en aquella tienda con una reverencia que yo, niño, confundía con la del templo, y quizá por eso me compraba partituras que todavía no podía tocar, como quien regala a un hijo un libro escrito en una lengua que aprenderá más tarde. Recuerdo el olor del papel, que no se parecía al de los libros, y recuerdo sobre todo la sensación de abrir un cuaderno y ver, alineadas en sus cinco líneas, unas manchas negras que guardaban algo que yo todavía no sabía despertar.

Muchos años después, en Nueva York, la tienda tuvo otro nombre. Joseph Patelson Music House estaba en la calle Cincuenta y seis, enfrente de la puerta de artistas del Carnegie Hall, y por sus suelos de madera pasaron durante más de medio siglo pianistas, cantantes y directores que salían del ensayo y cruzaban la calle a buscar una reducción, una parte de viola, una edición urtext recién llegada. Cerró en 2009, vencida por las descargas y por las librerías en línea, y el edificio fue demolido unos años después. Me enteré de su cierre como quien se entera de la muerte de un pariente lejano con el que se ha convivido en la infancia. Si alguien hiciera el cómputo de las horas de mi vida, comprobaría que he dedicado más tiempo a leer partituras que a casi cualquier otra cosa, más que a comer, quizá más que a dormir, al piano y lejos de él, en trenes, en camerinos, en la cama a altas horas, en salas de espera de hospitales. Y sin embargo, cuando me pregunto qué es exactamente eso que he leído tanto, la respuesta se me escapa con una obstinación que debería haberme alarmado hace mucho.

El gremio de la llamada música clásica tiene sobre esto un consenso tácito que pocas veces se formula porque se da por supuesto. La obra musical está en la partitura, reside en ella, en último término es la partitura. Obra, composición y partitura son, en el uso profesional de nuestros días, tres nombres de una misma cosa, y se llama compositor, ante todo, a quien escribe partituras. Desde esa idea fuerza, que envuelve a intérpretes, profesores, críticos y musicólogos como el aire envuelve a quien lo respira, la partitura funciona como un cuño y la ejecución como una moneda. El cuño contiene la forma pura y las monedas la reproducen en metal sonoro, cada una con sus pequeñas imperfecciones de acuñación, ninguna tan perfecta como el molde. La música queda así dividida en un original que no suena y en unas copias que suenan, y el músico se convierte en un operario de la ceca cuyo mérito consiste en desgastar lo menos posible el troquel. Lo mismo vale, por extensión, para el disco, que es también una escritura, un surco grabado sobre una superficie, y del que se dice con naturalidad que contiene la obra, como si la Novena de Beethoven estuviera dentro del plástico igual que la mermelada está dentro del tarro.

II. Arañar y hacerse oír

Ese consenso descansa sobre una relación que casi nadie se detiene a pensar, la que une la voz y la letra, el sonido y su trazo, lo que los griegos llamaron phōnḗ (φωνή) y graphḗ (γραφή). La pregunta por la partitura es un caso particular, el más agudo y el más doméstico, de una pregunta mucho más antigua y más ancha, la de qué ocurre cuando algo que vive en el tiempo y se apaga al nacer, como la voz, queda confiado a algo que persiste en el espacio y no se apaga nunca, como la marca. La filosofía ha dado a esa pregunta respuestas solemnes y contradictorias, desde el mito egipcio que Platón pone en boca de Sócrates hasta la gramatología francesa del siglo veinte, y las dos palabras que la nombran parecen hoy tan gastadas que cualquiera las usa sin escucharlas. Para pensar su relación hace falta oírlas otra vez desde su raíz, porque las dos guardan en su etimología una escena corporal que su uso abstracto ha borrado.

El verbo griego gráphein (γράφειν) significó primero arañar, rayar, hacer una incisión. Los lingüistas lo emparentan con una raíz indoeuropea que daba la idea de rascar o tallar, la misma que en las lenguas germánicas produjo el inglés antiguo ceorfan, de donde viene el moderno carve, tallar con cuchillo. Homero lo usa para la punta de lanza que raya la carne de un guerrero hasta tocarle el hueso, y la palabra fue nombrando después el dibujo, la pintura y por último la escritura. La única escritura que aparece en los poemas homéricos es, por cierto, una tablilla plegada que Preto entrega a Belerofonte para que la lleve al rey de Licia, y en ella van trazados signos funestos que piden la muerte de su portador, como si la primera carta de la literatura europea hubiera nacido ya con la vocación de decir a espaldas de quien la lleva lo que no se atrevería a decirle a la cara. Escribir fue, en su origen, herir una superficie con cuidado, abrir en ella una pequeña zanja que conserva la memoria del gesto que la hizo. La lengua inglesa, sin saberlo, ha llevado esta herida hasta la música. La palabra score, que en inglés nombra la partitura, procede del nórdico antiguo skor, muesca, incisión, la marca que se tallaba en un palo para contar cabezas de ganado o deudas, y que por eso sirvió también para nombrar la veintena, porque se hacía una muesca más honda cada veinte. Una partitura inglesa es, por su nombre, una tabla de muescas, el rastro de un cuchillo que llevó la cuenta.

La palabra castellana cuenta otra historia, complementaria. Partitura entró en nuestra lengua como préstamo del italiano en el siglo diecinueve, y la palabra italiana deriva de partire, dividir, repartir, porque la partitura es el texto en que aparecen separadas, cada una en su pentagrama, las distintas voces e instrumentos. Antes de esa palabra se decía simplemente la obra, la composición, el papel, y su generalización acompaña la época en que Europa empezó a pensar su música como un catálogo de obras cerradas, con autor y con archivo, más o menos en las décadas que rodean el año 1800. La partitura nombra en castellano una operación de reparto, un todo que se ha dividido en partes para que cada intérprete lea la suya, y en esa misma etimología late ya el problema que nos ocupa, porque el reparto supone un todo previo que nadie ha visto nunca y que solo existe cuando las partes vuelven a sonar juntas.

La otra palabra, phōnḗ, viene de una raíz que significaba hablar, decir, hacerse oír, la misma que dio en griego phēmí (φημί), yo digo, y phḗmē (φήμη), el rumor, la voz que corre, y en latín el verbo fari, hablar, del que proceden fama, fabula, infans y fatum. El infante es literalmente el que todavía no habla, y el hado, el fatum de los romanos, es lo que ha sido dicho, la palabra pronunciada por los dioses sobre una vida. Ahí aparece una paradoja que merecería un libro. Para el romano, el destino era una cosa oída, una sentencia vocal que alguien había proferido y que resonaba sobre el hombre como un eco, mientras que para la tradición árabe el destino es una cosa escrita, maktūb, lo que está escrito, y el castellano heredó las dos fórmulas sin advertir su conflicto, porque decimos a la vez que algo estaba escrito y que era fatal. La civilización que pensó el destino como voz pensó una fatalidad que todavía puede ser escuchada, contestada, quizá suplicada, y la que lo pensó como letra pensó una fatalidad que solo puede ser leída. Entre esos dos modos de entender lo que nos determina se juega, mucho antes de cualquier partitura, la relación entre la voz y el trazo.

Las dos palabras, por tanto, conservan dos gestos del cuerpo. Phōnḗ es el aire que sale de una garganta hacia alguien, un acontecimiento que no dura más que su propia emisión y que muere en el instante de cumplirse. Graphḗ es la herida que una mano abre en una materia dura, una huella que dura más que el gesto que la hizo y que sobrevive a su autor. La voz se dirige y desaparece, la marca permanece y espera. Toda la historia de su relación, la historia de la escritura, de la lectura, de la notación musical, del fonógrafo y del archivo, puede leerse como el esfuerzo de una especie mortal por reconciliar esos dos gestos, por conseguir que lo que se apaga deje una herida que lo guarde, y que lo que queda guardado vuelva alguna vez a encenderse. Pensar esa reconciliación con las herramientas de una ontología para la cual la música acontece en cuerpos y no se deja reducir a objeto, obliga a revisar casi todo lo que el gremio da por sabido sobre la partitura, y también, de rebote, algo de lo que la filosofía ha dado por sabido sobre la escritura.

III. El telar del melos

Esa ontología pide ser expuesta entera, porque sin ella cualquier defensa de la voz sonaría a lamento contra el papel, y el papel merece algo mejor que un lamento. Llamo melos (μέλος) a lo que la música es antes de ser obra, partitura o disco, y tomo la palabra en el sentido amplio que tenía para los griegos, para quienes mélos designaba tanto un miembro del cuerpo como una frase de canto, como si cantar fuera articular el aire igual que se articula una pierna. Platón, en el tercer libro de la República, dice que el melos está hecho de tres cosas, la palabra, la armonía y el ritmo, léxis (λέξις), harmonía (ἁρμονία) y rhythmós (ῥυθμός). Llamo telar a esa terna, porque sus tres hilos de urdimbre se cruzan con tres hilos de trama. Los hilos verticales son esos tres componentes. La léxis, que no es todavía el lenguaje articulado, es el decir antes de lo dicho, el modo en que algo se dirige a alguien, su carácter de llamada, su vocatividad. La harmonía es el ajuste, la manera en que los sonidos se ensamblan y se sostienen unos a otros, la tensión entre lo que pesa y lo que se levanta. El rhythmós es la forma del fluir, la figura que el tiempo dibuja cuando algo lo atraviesa, y no la simple medida del compás.

Los hilos horizontales del telar son tres estratos de la comparecencia, es decir, del modo en que algo llega a estar presente ante alguien en carne y hueso. El estrato más hondo es la Carne, el rostro, la respiración, el peso del cuerpo, lo que el músico trae consigo sin poder elegirlo, su timbre, su estatura, su manera de apoyarse en la tierra. El estrato intermedio es la Inclinación, la intención que se curva hacia algo, la gravitación de un sonido hacia otro, el gesto que se prepara, como la apoyatura que cae sobre su resolución igual que un cuerpo cansado cae sobre un hombro. El estrato superior es el Hacia, la pura dirección, la continuidad que empuja la frase hacia su meta, el pulso que todavía no ha llegado y ya tira de nosotros. Cruzando los tres componentes con los tres estratos salen nueve celdas, y cada interpretación real de una música activa esas nueve celdas en proporciones distintas, mientras que cada patología interpretativa consiste en que alguna de ellas falte, se simule o se hipertrofie. Una ejecución impecable que no canta, por ejemplo, tiene la harmonía y el rhythmós del Hacia en perfecto orden y ha dejado vacía toda la columna de la léxis, no se dirige a nadie, y por eso mi maestro Salvador Chuliá podía decir de ella, sin contradicción, que no tenía fallos y que no cantaba.

Con este telar a la vista, la pregunta por la relación entre la voz y la letra cambia de forma. Ya no se trata de saber si la partitura es más o menos fiel que la ejecución, como si la música fuera un mensaje que hay que copiar sin erratas. Se trata de saber qué celdas del telar es capaz de guardar un trazo y cuáles se le escapan siempre, qué parte de la comparecencia puede confiarse a la herida de la mano y qué parte solo vive en el aire de la garganta. La historia de la notación musical, contada desde aquí, deja de ser una historia de progreso técnico, desde los neumas imprecisos hasta la partitura moderna que todo lo especifica, y se convierte en una historia de decisiones sobre qué salvar y qué sacrificar, cada una de las cuales ilumina un aspecto distinto del melos. Y esa historia empieza, como tantas, con un lamento.

IV. Los neumas y la mano

Isidoro de Sevilla, en el libro tercero de sus Etimologías, escrito en las primeras décadas del siglo séptimo, dejó una frase que los historiadores de la notación citan como un epitafio. Si los sonidos no se retienen en la memoria del hombre, perecen, porque no pueden escribirse, nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt, quia scribi non possunt. La frase tiene la desnudez de una constatación técnica y la gravedad de una sentencia ontológica. Un obispo hispano, el hombre más leído de su siglo, el que intentó guardar en veinte libros todo el saber de la Antigüedad, reconoce que hay una cosa que su enciclopedia no puede contener, y que esa cosa es precisamente la música que cantaba cada mañana en su catedral. El canto litúrgico vivía entonces solo en las gargantas, transmitido de maestro a discípulo, de comunidad en comunidad, y su conservación dependía de algo tan frágil como la memoria de los cantores. Dos siglos después, en los monasterios del imperio carolingio, empezaron a aparecer sobre las palabras de los textos litúrgicos unos pequeños signos, puntos, rasgos, ganchos, curvas, a los que se dio el nombre de neumas, y con ellos comenzó la aventura de escribir lo que Isidoro creía imposible de escribir.

Lo decisivo es de dónde vinieron esos signos, porque su genealogía desmiente la imagen de una notación nacida para fijar alturas. Los primeros neumas no salieron de la nada ni de un laboratorio de teóricos. Salieron, al menos en parte, de los acentos que los gramáticos antiguos ponían sobre las palabras para indicar cómo debían pronunciarse. El griego antiguo tenía un acento melódico, no de intensidad, y las sílabas acentuadas se decían en un tono más agudo que las demás. Dionisio de Halicarnaso, en el siglo primero antes de Cristo, explica que la melodía del habla se mueve dentro de un intervalo de una quinta aproximadamente, que la sílaba aguda sube hasta ese límite y que la grave no lo supera, y que la música propiamente dicha se distingue del habla porque recorre muchos más intervalos. Los gramáticos alejandrinos inventaron los signos que todavía usamos, el agudo, el grave y el circunflejo, y llamaron a todo ese sistema prosōidía (προσῳδία), una palabra que significa literalmente el canto que se añade, el canto que acompaña a la palabra. Los latinos tradujeron el término con un calco exacto, accentus, de ad y cantus, el canto junto a. Cada vez que escribimos una tilde sobre una vocal castellana estamos usando, sin saberlo, el residuo de una notación musical, la huella de un tiempo en que se oía que dentro de cada palabra hay una pequeña melodía.

Los teóricos medievales sabían esto mejor que nosotros. Una vieja fórmula de los tratados medievales afirma que de los acentos del tono nace la nota que se llama neuma, y el musicólogo Charles Atkinson reconstruyó la genealogía de esa frase y mostró cómo la virga, el neuma que indica una nota más aguda, desciende del acento agudo de los gramáticos, mientras que el punto o la línea inclinada hacia abajo heredan el acento grave. La consecuencia filosófica es enorme. La escritura musical de Occidente no nació para representar sonidos aislados en un espacio de alturas. Nació para dibujar el canto que ya estaba dentro de la palabra dicha, para prolongar la prosōidía de la lengua hasta el canto litúrgico. Su primer objeto fue la curva melódica de una frase vocal, la Inclinación de la voz hacia arriba o hacia abajo, y no la posición absoluta de cada nota. La primera graphḗ de la música fue una escritura de la léxis en su estrato intermedio, una escritura del gesto de la voz.

Ese gesto, además, tenía un cuerpo visible. En las escuelas de canto medievales el maestro guiaba a los cantores trazando con la mano en el aire la curva de la melodía, sus subidas, sus caídas, sus pausas y sus ondulaciones, y esa práctica, que la tradición llamó quironomía, del griego cheír (χείρ), mano, y nómos (νόμος), regla, parece haber dejado su huella en la forma misma de los neumas. Algunos estudiosos ven en los neumas el trazo de esa mano que dibujaba en el aire, fijado ahora en el pergamino, de modo que el neuma sería un gesto quironómico solidificado, la fotografía de una mano que cantaba. Sea cual sea el peso exacto de esa hipótesis, la imagen ilumina algo esencial. Entre la voz y la letra hubo, desde el principio, una mano. La garganta canta, la mano acompaña el canto con un dibujo en el aire, y ese dibujo, al posarse sobre la piel de un animal muerto, se convierte en escritura. La graphḗ musical desciende del gesto que acompañaba a la phōnḗ, nació como su compañera antes de soñar con sustituirla.

Esos primeros neumas, además, no indicaban alturas exactas. Se escribían en campo abierto, sin líneas, flotando sobre el texto, y solo decían si la voz subía o bajaba, si se detenía o se apresuraba, si debía adornarse o deslizarse. Leo Treitler insistió en que su función era recordar a quien ya conocía la melodía cómo iba, y no enseñarla a quien la ignoraba. Eran signos de memoria, apuntes para una voz que ya sabía, y en ese sentido se parecen menos a nuestra partitura que a las notas que un orador apunta en el margen de su discurso para no perder el hilo. Lo que guardaban con mayor precisión era justamente lo que la notación posterior perdería. Algunos neumas, como el quilisma o los llamados licuescentes, que indican matices de la emisión vocal casi imposibles de transcribir en pentagrama. El neuma licuescente señala el momento en que la voz atraviesa una consonante sonora, una ele, una ene, una eme, y prolonga el sonido a través de ella, como si la boca se cerrara cantando. Es una escritura de la boca, del paso del aire por los labios y por la lengua, y Timothy McGee mostró que los neumas ornamentales de los primeros manuscritos guardan una relación muy estrecha entre su forma gráfica y el sonido vocal que pedían, como si el trazo imitara el gesto de la garganta. Entre aquellos monjes, la graphḗ se atrevía a escribir la Carne de la voz, y lo hacía precisamente porque no pretendía escribirlo todo.

V. Consonantes y vocales

La historia de la escritura de las lenguas ofrece aquí un paralelo tan exacto que parece un experimento de laboratorio. Las escrituras semíticas, el fenicio, el hebreo y el arameo antiguos, el árabe, anotaban solo las consonantes. Quien leía un texto hebreo sin vocales tenía que saber ya, de algún modo, lo que el texto decía, porque las mismas tres consonantes podían leerse como palabras diferentes según las vocales que se les pusieran, y la elección de esas vocales era ya una interpretación. La escritura consonántica exige estructuralmente la voz del lector, no puede leerse sin que alguien decida con su garganta cómo suena, y por eso es inseparable de una tradición oral que la acompaña y la completa. Cuando los masoretas de Tiberíades, entre los siglos séptimo y diez, quisieron fijar la lectura de la Biblia hebrea, no se limitaron a añadir puntos vocálicos. Añadieron también los teʿamim, unos signos que indican a la vez la sintaxis de la frase, el lugar del acento y la fórmula melódica con que debe cantillarse cada versículo, y la palabra hebrea que los nombra significa gusto, sabor y también sentido. Para aquella tradición, fijar el sentido de un texto exigía fijar también su canto, como si el significado de una frase no estuviera completo hasta que se sabía a qué sabía en la boca.

Los griegos tomaron el alfabeto fenicio hacia el siglo octavo antes de Cristo e hicieron con él algo que los fenicios no habían necesitado. Convirtieron en vocales algunos signos consonánticos que su lengua no usaba, y obtuvieron así una escritura que representaba, al menos en principio, todos los sonidos de la palabra. Eric Havelock vio en ese gesto una revolución. Con las vocales, el texto griego podía ser leído por alguien que no lo conocía de antemano, el lector ya no necesitaba la tradición oral para descifrarlo, y la escritura se volvía autosuficiente. La afirmación ha sido discutida y matizada durante sesenta años, pero su intuición central ilumina nuestra pregunta mejor que muchas teorías de la notación. Los neumas en campo abierto eran una escritura consonántica de la música. Daban el esqueleto del movimiento melódico y dejaban que la memoria del cantor pusiera las vocales, es decir, las alturas exactas. Hacia 1030, un monje de Arezzo llamado Guido dio a la música occidental sus vocales.

VI. Escribir lugares

Guido de Arezzo dispuso los neumas sobre líneas paralelas separadas por una tercera, marcó con letras y colores la altura de algunas de ellas, y con eso hizo posible que un cantor leyera una melodía que nunca había oído. En una carta a un monje llamado Miguel cuenta que con su método los muchachos aprendían en poco tiempo a cantar a primera vista melodías que nunca habían oído, cuando antes hacían falta años de oído y de memoria. En esa misma carta propone un recurso para aprender los intervalos que ha dejado una huella extraña en la historia de la música. Tomó una melodía para el himno de las vísperas de san Juan Bautista en la que cada verso empieza un grado más alto que el anterior, y usó la primera sílaba de cada verso como nombre de la nota correspondiente, Ut queant laxis resonare fibris, mira gestorum famuli tuorum, solve polluti labii reatum, Sancte Iohannes. De ahí salieron ut, re, mi, fa, sol y la, las sílabas con que todavía cantamos la escala. Lo que casi nadie recuerda es lo que pide el himno. Pide que los siervos puedan cantar con las fibras relajadas las maravillas del santo, y le ruega que desate la culpa de los labios manchados. Los nombres de las notas, la base del sistema gráfico más eficaz que ha inventado la música, son fragmentos de una súplica para que la voz quede libre. El alfabeto de la partitura lleva escondido en sus sílabas un vocativo dirigido a un santo, una oración para que la garganta se abra.

El pentagrama, además, hizo algo que los neumas no hacían. Convirtió la página en un plano con dos dimensiones, una vertical para la altura y una horizontal para el tiempo, y situó cada sonido en un punto de ese plano. Tres siglos después de Guido, el obispo Nicolás de Oresme, en su tratado sobre la configuración de las cualidades y de los movimientos, propuso representar la intensidad de una cualidad variable, el calor de una varilla o la velocidad de un móvil, mediante una línea vertical levantada sobre una línea horizontal que representaba la extensión o el tiempo, y llamó a esas dos dimensiones latitudo y longitudo. La geometría analítica de Descartes y de Fermat nacería de ideas semejantes. Lo notable es que los músicos llevaban ya trescientos años usando un sistema de coordenadas sin saberlo. La partitura moderna es un gráfico de funciones avant la lettre, una configuración oresmiana en la que la altura del sonido es la latitud y su posición en el tiempo es la longitud. Esa geometrización tuvo consecuencias que rara vez se advierten. Los griegos no decían que un sonido era alto o bajo, decían que era agudo o pesado, oxýs (ὀξύς) o barýs (βαρύς), afilado como una hoja o grave como una piedra, y describían así el sonido por lo que hace en el cuerpo que lo oye y en el cuerpo que lo emite. La verticalidad del pentagrama fijó en nuestra imaginación la metáfora del arriba y el abajo, que hoy nos parece natural, y transformó la altura en una posición en el espacio.

Ese es el rasgo decisivo de la notación occidental, que escribe lugares. Cada nota ocupa una casilla en una red de coordenadas, y la melodía se reconstruye uniendo los puntos, como un niño que dibuja una figura siguiendo números. La tradición bizantina eligió otro camino, y su contraste es iluminador. La notación bizantina media, la que se consolida hacia el siglo doce, no indica la posición absoluta de las notas. Sus signos fundamentales indican intervalos respecto de la nota anterior. El olígon (ὀλίγον) manda subir un grado, el apóstrophos (ἀπόστροφος) manda bajar uno, y el íson (ἴσον) manda permanecer en la misma altura, ser igual. A esos signos de intervalo se superponían otros, los llamados grandes signos, que indicaban fórmulas expresivas y matices de ejecución, y que según los especialistas descienden de antiguos gestos quironómicos. La notación bizantina escribe pasos. No dice dónde está la voz, dice adónde va, y su signo más humilde, el que pide simplemente quedarse, lleva el mismo nombre que el bordón que sostiene todo el canto bizantino, el íson que un coro mantiene por debajo de la melodía como una tierra audible. Una escritura de lugares y una escritura de pasos no son dos maneras de decir lo mismo. La primera piensa la melodía como una figura en un espacio, la segunda como un camino que se recorre, y en el telar la primera toca sobre todo la harmonía del Hacia, la posición de cada sonido en el sistema, mientras que la segunda toca la Inclinación, la tendencia de cada sonido hacia el siguiente.

VII. Tres familias de escrituras

Queda todavía una tercera familia, que la cultura occidental conoce sobre todo por sus tablaturas para laúd, vihuela, guitarra y órgano, y que alcanzó su forma más refinada en China. La cítara de siete cuerdas, el guqin, se escribe desde la dinastía Tang con un sistema que la tradición atribuye a Cao Rou y que se llama jianzipu, escritura de caracteres abreviados. Cada carácter compuesto indica qué cuerda se pulsa, con qué dedo de la mano derecha, en qué punto de la tabla se apoya un dedo de la izquierda, y con qué técnica se desliza, se vibra o se apaga el sonido, pero no indica directamente ni la altura ni la duración. Lo que se escribe es el gesto, y el sonido resulta de él. El ritmo de una pieza para guqin se aprendía de un maestro, de oído y de cuerpo, y la partitura servía para recordar qué hacía la mano. La tablatura escribe la Carne del instrumentista, su mano, su peso, su contacto, y deja en blanco lo que el pentagrama occidental considera esencial.

Con estas tres familias se dibuja un mapa de la graphḗ musical que ninguna historia lineal del progreso puede contener. Las escrituras de lugares fijan posiciones en un sistema de coordenadas y guardan sobre todo la harmonía en su estrato más abstracto. Las de pasos fijan direcciones, y con ellas la Inclinación de una voz hacia otra, mientras que las tablaturas, al fijar lo que hace el cuerpo, guardan la Carne. Cada una salva unas celdas del telar y sacrifica otras, y ninguna las salva todas. La partitura occidental moderna, que se cree la más completa, ganó una precisión extraordinaria en las coordenadas y perdió casi por entero la escritura del gesto y de la boca que los primeros neumas todavía guardaban, de modo que su perfección es la de un plano urbano detallado que no dice nada del modo de caminar de quien recorre sus calles. Y queda una columna del telar, la de la léxis, el decir dirigido a alguien, que ninguna de las tres familias logra escribir con sus signos propios. Para ella, la notación occidental tuvo que recurrir a otro medio, y lo hizo de una manera tan habitual que ya no la vemos.

Encima de los pentagramas, desde el siglo diecisiete, empezaron a aparecer palabras. Allegro, adagio, dolce, cantabile, con anima, espressivo, morendo, o aquel Gesangvoll, mit innigster Empfindung, lleno de canto y con el sentimiento más íntimo, que Beethoven puso al frente de las variaciones finales de la sonata opus 109. Esas palabras no son signos de lugares, ni de pasos, ni de gestos. No dicen dónde está el sonido ni adónde va ni qué hace la mano. Se dirigen al intérprete en segunda persona, le piden algo, le llaman. Charles Seeger distinguió en 1958 dos maneras de escribir la música, la prescriptiva, que da instrucciones para producir un sonido, y la descriptiva, que transcribe un sonido ya producido, como hacen los etnomusicólogos con las grabaciones de campo. La distinción es útil y ha dado mucho fruto, pero deja fuera precisamente a estas palabras. Dolce no prescribe ninguna operación técnica, porque no hay una manera mecánica de tocar dulce, y tampoco describe un sonido ya oído. Lo que hace es invocar. Es un vocativo escrito, una llamada que el compositor deja en el papel para que alguien, en un tiempo que él no conocerá, la reciba y la conteste con su cuerpo. Junto a la escritura prescriptiva y la descriptiva hace falta, por tanto, reconocer una tercera, la escritura invocativa, la que no ordena ni constata y se limita a llamar. En ella la graphḗ confiesa su dependencia más radical de la phōnḗ, porque una llamada escrita solo se cumple cuando alguien la oye como dirigida a sí mismo.

VIII. Cuerdas antes que sonidos

Esas tres familias no se sucedieron en una línea recta, y una pequeña genealogía de la notación musical, contada desde el telar y no desde la idea de progreso, muestra algo más interesante que un perfeccionamiento técnico. Muestra un vaivén. La escritura musical ha oscilado durante tres milenios y medio entre dos polos, el de una letra que espera, que se ofrece a la voz como un apunte para que la complete, y el de una letra que manda, que pretende fijar de antemano todo lo que la voz debe hacer. Cada época ha desplazado el peso de un polo al otro, y cada desplazamiento ha salvado unas celdas del telar a costa de otras.

La música escrita más antigua que conocemos escribe cuerdas antes que sonidos. En Ugarit, en la costa de Siria, aparecieron tablillas de arcilla del siglo catorce antes de Cristo con himnos en lengua hurrita, y la mejor conservada, que los especialistas llaman h.6, lleva bajo el texto una serie de términos acadios seguidos de números. Esos términos procedían de la teoría babilónica de la lira, en la que cada intervalo recibía el nombre del par de cuerdas que lo producía, y su desciframiento sigue siendo discutido, aunque casi todos coinciden en que sus términos designan pares de cuerdas de la lira y no notas cantadas. La primera graphḗ musical de la que tenemos noticia fue, por tanto, una tablatura, una escritura de la mano sobre el instrumento, de la Carne del tañedor. Antes de soñar con escribir el canto, la humanidad escribió el gesto que lo producía.

Los griegos, como se ha visto, usaron letras de su alfabeto para la voz y otro juego de signos, probablemente más antiguo, para los instrumentos, y añadieron trazos para indicar duraciones. Pero lo más significativo es el juicio que sus teóricos hicieron de esa escritura. Aristóxeno de Tarento, discípulo de Aristóteles y el pensador más agudo de la música antigua, escribió en sus Elementos de armónica que algunos creían que el fin de la ciencia armónica era saber anotar las melodías, y que se equivocaban por completo, porque poder escribir un intervalo no significa comprender su naturaleza ni su función en el conjunto de la melodía. Veintitrés siglos antes de que el gremio confundiera la obra con la partitura, Aristóxeno ya había advertido que la parasēmantikḗ (παρασημαντική), el arte de poner signos junto a los sonidos, era una técnica auxiliar y no el saber de la música, y que quien se queda en ella se parece a quien cree conocer un poema porque sabe deletrearlo.

La Edad Media latina heredó de Boecio la costumbre de designar con letras las posiciones del monocordio, de modo que la letra pasó a nombrar una medida, una longitud de cuerda, antes que un sonido cantado. En el siglo nueve, los tratados llamados Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis inventaron una notación curiosísima, la daseiana, cuyos signos derivan del que los gramáticos usaban para marcar la aspiración en griego, la daseîa (δασεῖα), el espíritu áspero, el pequeño signo que indica que una vocal se pronuncia con un soplo. Una de las primeras notaciones de alturas de Occidente nació, por tanto, de un signo de respiración. Al mismo tiempo, los neumas escribían la Inclinación de la voz y su paso por la boca, como ya se ha visto, y Guido les dio las líneas que permitían leer las alturas sin haberlas oído. Hasta ahí, la notación seguía siendo sobre todo una letra que espera, un apunte al servicio de una voz que sabía.

IX. La letra que manda

El primer gran giro hacia la letra que manda llegó con la escritura del tiempo. Hacia 1280, Franco de Colonia sistematizó en su Ars cantus mensurabilis una notación en la que la forma misma de cada nota indicaba su duración, la longa, la breve, la semibreve, de modo que el ritmo, que en el canto llano dependía de la palabra y de la respiración, quedaba medido por figuras. Cuarenta años después, el Ars nova atribuido a Philippe de Vitry admitió la división binaria del tiempo junto a la ternaria y multiplicó las figuras breves. El cambio pareció tan peligroso que el papa Juan XXII lo condenó en la bula Docta sanctorum patrum, de 1324 o 1325, quejándose de que los cantores nuevos troceaban las melodías con notas menudas, las llenaban de hoquetos y las hacían correr sin descanso, de modo que el canto ya no se dejaba oír. La bula es reaccionaria y fracasó, pero vio algo verdadero. La escritura del tiempo medido permitía construir en el papel combinaciones que ninguna voz habría encontrado cantando, y con ella el rhythmós del telar, la forma del fluir, empezaba a convertirse en métron (μέτρον), en cantidad contable.

El Renacimiento conoció una nueva edad de las tablaturas, para laúd, para órgano, para vihuela, y en ella la península ibérica ocupó un lugar de honor. El valenciano Luis Milán publicó en su ciudad, en 1536, El Maestro, el primer libro impreso de música para vihuela, y en él hizo algo que casi nadie había hecho antes, escribir junto a las cifras indicaciones de velocidad en castellano, pidiendo que unos pasajes se tañeran apriesa y otros a espacio. Una tablatura, escritura de la mano, se completaba así con palabras dirigidas al tañedor, con las primeras formas de lo que más arriba se ha llamado escritura invocativa. Hacia 1600, el bajo continuo hizo regresar con fuerza el polo de la letra que espera. Lodovico Viadana y los compositores de la primera ópera anotaban únicamente el bajo, acompañado de números que sugerían los acordes, y confiaban al clavecinista o al tiorbista la invención inmediata del resto, las voces interiores, la disposición de cada acorde, los adornos. El bajo cifrado es una escritura consonántica de la armonía, un esqueleto del Hacia que exige que alguien ponga las vocales con su cuerpo, y durante siglo y medio la música europea vivió de esa confianza en el intérprete.

Los siglos dieciocho y diecinueve fueron cargando la página de indicaciones. Matices, articulaciones, pedales, ligaduras de fraseo, y sobre todo palabras, cada vez más palabras, cada vez más íntimas. Esa proliferación tuvo dos caras. Por un lado fue la gran época de la escritura invocativa, la de los compositores que, como Schumann, Chopin o Brahms, se atrevieron a escribir en el papel el rostro de su música, su carácter, su temperatura, su manera de dirigirse a alguien, y que confiaban en que esas palabras serían oídas por intérpretes capaces de contestarlas. Por otro lado preparó la gran ofensiva de la letra que manda. Johann Nepomuk Maelzel patentó el metrónomo en 1815, y dos años después Beethoven publicó las indicaciones metronómicas de sus ocho primeras sinfonías, convencido de que por fin podía fijar con números lo que antes confiaba a palabras como allegro o andante. Dos siglos de discusión sobre esas cifras muestran hasta qué punto la letra que manda promete una precisión que no puede cumplir, porque el tempo justo de una música depende de la sala, del instrumento, de la respiración del intérprete y del día, y un número no sabe nada de todo eso.

El siglo veinte llevó la letra que manda hasta su límite. Olivier Messiaen escribió en 1949 su Mode de valeurs et d’intensités, en el que cada altura llevaba asignada una duración, una intensidad y un ataque fijos, y Pierre Boulez, en las Structures para dos pianos, sometió poco después a la serie cada dimensión del sonido. La partitura aspiraba a ser un programa completo, una escritura que no dejara al intérprete más tarea que la de cumplirla, y que en el telar hipertrofiaba la harmonía y el rhythmós del Hacia hasta dejar sin aire la columna de la léxis. Casi al mismo tiempo, y como en un movimiento de compensación, otros compositores llevaron la letra que espera hasta su extremo contrario. Earle Brown publicó en 1952 December 1952, una página con rectángulos negros dispersos sobre el blanco que el intérprete puede leer en cualquier dirección, y Cornelius Cardew dedicó cuatro años a Treatise, casi doscientas páginas de líneas, círculos y figuras sin instrucciones para su realización, convencido de que la notación es una manera de poner en movimiento a las personas. La partitura gráfica es una escritura invocativa pura, una llamada sin contenido prescriptivo que solo existe en la respuesta de quien la toca.

Y queda el último giro, el más silencioso. Desde comienzos del siglo veinte, los rollos perforados de las pianolas, como los del sistema Welte-Mignon, permitieron escribir una ejecución en un papel agujereado que un mecanismo leía sin ayuda de nadie, y en 1983 el protocolo MIDI convirtió esa idea en el lenguaje común de los instrumentos electrónicos, una notación hecha de números que dicen qué tecla, con qué fuerza, durante cuánto tiempo. Por primera vez en la historia existía una escritura musical cuyo lector natural no era un cuerpo. El rollo de pianola y el archivo MIDI son letras que ya no esperan ninguna voz, porque las lee una máquina que no respira y que no puede prestar garganta, y en ellas la latencia vocativa se extingue. La genealogía de la notación termina así, por ahora, en una paradoja. La escritura más exacta de todas es la única que ya no llama a nadie.

X. La piedra que pide voz

La escritura invocativa es mucho más antigua que la partitura, y su forma primera fue la piedra. En 1972, en Merenda, en el Ática, apareció enterrada junto a su base una estatua de muchacha de mediados del siglo sexto antes de Cristo, firmada por Aristión de Paros, que hoy se guarda en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. La base lleva una inscripción en dos versos. Tumba de Frasiclea, me llamarán doncella para siempre, porque en lugar de boda recibí de los dioses este nombre, sêma Phrasikleías, kórē keklḗsomai aieí, antí gámou parà theôn toûto lachoûs’ ónoma (σῆμα Φρασικλείας, κόρη κεκλήσομαι αἰεί, ἀντὶ γάμου παρὰ θεῶν τοῦτο λαχοῦσ’ ὄνομα). El helenista Jesper Svenbro dedicó a estos dos versos un libro entero, y lo que vio en ellos cambia la manera de pensar la lectura. La muchacha habla en primera persona, pero no puede hablar. La piedra dice yo, y ese yo solo suena cuando un caminante se detiene, lee en voz alta, como se leía entonces, y presta su garganta a la difunta. El verbo central está en futuro pasivo, keklḗsomai, seré llamada, y ese futuro se cumple cada vez que alguien lee, porque leer en voz alta la inscripción es exactamente llamar a la muchacha por su nombre de doncella. Lo que la piedra guarda es la promesa de una voz futura, mucho más que el eco de una pasada, y depende, para cumplirla, de la generosidad de un desconocido.

Svenbro mostró que en la Grecia arcaica la escritura se pensaba de este modo, como un instrumento que necesita una voz ajena para completarse. El que escribía se servía de la voz del lector, y el lector, al leer, se ponía al servicio de quien había escrito, de modo que la lectura era un acto de préstamo corporal. El nombre mismo de la muchacha encierra una ironía que el escultor y el poeta difícilmente ignoraban. Frasiclea significa la que hace notar la gloria, la que llama la atención sobre la fama, de phrázein, señalar, y kléos, la gloria que se dice y que se oye, una palabra de la misma familia que el verbo llamar de la inscripción. La gloria griega era sonora, vivía en la boca de los otros, y la inscripción funeraria fue el artificio que permitió a esa gloria sobrevivir a la muerte de quienes la conocían, a condición de encontrar siempre un nuevo lector que la pronunciara. En la tumba de Frasiclea la graphḗ se revela como lo que es en su fondo, una voz en espera, una llamada que aguarda una garganta.

XI. La canción de Seikilos

Seis siglos después, cerca de Tralles, en Asia Menor, un hombre llamado Seikilos hizo grabar para una tumba una pequeña estela de mármol que hoy se conserva en el Museo Nacional de Dinamarca, en Copenhague. La estela dice primero, también en primera persona, soy una piedra, una imagen, Seikilos me pone aquí como signo duradero de memoria inmortal, eikṑn hē líthos eimí, títhēsí me Seíkilos éntha mnḗmēs athanátou sêma polychrónion (εἰκὼν ἡ λίθος εἰμί, τίθησί με Σεικίλος ἔνθα μνήμης ἀθανάτου σῆμα πολυχρόνιον). Debajo viene una canción, y sobre cada sílaba de su texto aparecen grabadas unas letras pequeñas y unos trazos horizontales que indican la altura de la nota y su duración. Es la composición musical completa más antigua que se conserva con su notación, y su texto dice así, mientras vivas, brilla, no te aflijas por nada, la vida dura poco y el tiempo exige su tributo, hóson zêis phaínou, mēdèn hólōs sý lypoû, pròs olígon estì tò zên, tò télos ho chrónos apaiteî (ὅσον ζῇς φαίνου, μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ, πρὸς ὀλίγον ἐστὶ τὸ ζῆν, τὸ τέλος ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ). La notación griega usaba para la voz las letras del alfabeto jonio, colocadas en distintas posiciones, de modo que en la estela de Seikilos los mismos signos que sirven para escribir la palabra sirven también para escribir el canto. Phōnḗ y graphḗ se tocan aquí con una intimidad que la partitura moderna ha perdido. El alfabeto que guarda el texto guarda la melodía, la piedra que dice soy una imagen guarda la canción que exhorta a brillar mientras dura la vida, y ni el texto ni la canción existen del todo mientras nadie se detenga a cantarlos.

La estela de Seikilos plantea, con dos mil años de anticipación, la pregunta que el gremio contemporáneo ha olvidado formular. Dónde está la canción, en la piedra o en la garganta de quien la canta. La respuesta del cuño y la moneda diría que está en la piedra, que la piedra contiene la forma pura y que cada canto es una reproducción más o menos fiel. Pero la piedra misma desmiente esa respuesta, porque se presenta como una imagen y como un signo, eikṓn y sêma, como algo que remite a otra cosa que no está en ella. La piedra no dice soy la canción. Dice soy el signo que Seikilos puso aquí para que la memoria no muera, y la memoria de la que habla pertenece a quienes pasarán y cantarán, porque el mármol no recuerda nada. La graphḗ se define a sí misma como depósito de una memoria que ella no puede ejercer, como la herida que guarda la forma del gesto sin poder repetirlo.

XII. Leer en voz alta

Durante siglos, leer fue sinónimo de leer en voz alta, o al menos así se ha contado durante mucho tiempo. El pasaje más citado de esa historia está en las Confesiones de Agustín, que describe con asombro cómo leía Ambrosio, el obispo de Milán. Cuando leía, sus ojos recorrían las páginas y su corazón escrutaba el sentido, pero su voz y su lengua descansaban, vox autem et lingua quiescebant. El asombro de Agustín sirvió durante mucho tiempo como prueba de que en la Antigüedad nadie leía en silencio, una tesis que el filólogo húngaro József Balogh popularizó en 1921 y que Bernard Knox y Alexander Gavrilov corrigieron después, mostrando con testimonios de Eurípides, de Aristófanes y de Plutarco que la lectura silenciosa era conocida y practicada, aunque no fuera la norma. Lo que sí cambió profundamente, y de manera lenta, fue la página misma. Los textos antiguos se escribían en scriptio continua, sin espacios entre las palabras, y para segmentar esa cadena de letras el lector solía apoyarse en el oído, pronunciando en voz baja hasta que las palabras aparecían. Paul Saenger reconstruyó cómo los copistas irlandeses y anglosajones de los siglos séptimo y octavo empezaron a separar las palabras con espacios, y cómo esa innovación, extendida por el continente en los siglos siguientes, hizo posible la lectura silenciosa y veloz como práctica común de la universidad y del claustro. El espacio en blanco entre dos palabras, ese hueco que hoy nos parece el grado cero de la escritura, fue la invención que permitió a la voz retirarse de la boca.

Retirarse de la boca tampoco equivalía a desaparecer. La lectura silenciosa interiorizó la voz, la llevó desde la garganta hasta un lugar que todavía no tiene nombre preciso, y la psicología contemporánea ha estudiado con detalle ese habla interior que acompaña a casi toda lectura, ese murmullo sin aire que la mayoría de los lectores reconoce cuando presta atención. Con la partitura ocurre algo todavía más revelador. Robert Schumann aconsejaba a los jóvenes músicos llegar a entender una música sobre el papel sin necesidad de tocarla, y yo he leído así la mayor parte de lo que sé, en trenes y en camerinos, oyendo por dentro lo que mis ojos recorrían. Durante mucho tiempo pensé que esa audición interior era una facultad del oído, un oído de la mente que funcionaba sin tímpano. Los experimentos de Warren Brodsky y sus colegas sugieren otra cosa. Cuando músicos expertos leen en silencio una partitura y deben reconocer después la melodía escondida en ella, lo que más perturba su lectura es tener ocupada la propia voz, tararear o mantener un sonido con la garganta mientras se lee, mucho más que el ruido exterior o un ritmo que golpea a destiempo. Otros estudios han registrado con electrodos una actividad pequeña pero medible en los músculos de la laringe y de los labios durante la imaginación auditiva de una melodía, una especie de canto encubierto que el lector no percibe. Leer una partitura en silencio es, por tanto, cantarla sin aire. La voz que Ambrosio hacía descansar seguía trabajando en su garganta, con la boca cerrada.

De todo ello se desprende una tesis precisa. La graphḗ es incapaz de conservar la phōnḗ, porque la voz que la produjo murió en el instante de su emisión y ninguna escritura puede detener ese morir. Conserva otra cosa, una latencia vocativa, una disposición a ser dicha que solo se actualiza cuando un cuerpo viviente le presta su garganta, aunque sea en el silencio de la lectura interior. La letra es una voz en espera de garganta. Esa espera puede durar siglos, como la de Frasiclea, enterrada durante dos mil quinientos años hasta que una excavación la devolvió a la luz y alguien volvió a leer su nombre. Y lo decisivo es que la espera pertenece a la esencia de la letra, que la letra existe esperando y que una escritura que nadie pudiera volver a decir habría dejado de ser escritura para convertirse en un dibujo ilegible, como esas inscripciones ibéricas cuyos signos sabemos pronunciar sin comprender lo que dicen. El trazo es la forma en que la voz de un muerto sigue llamando a los vivos, y el vivo que lee es quien hace comparecer al muerto con su propio aliento.

XIII. Derrida y la huella

Contra esta dependencia de la letra respecto de la voz se levantó, en la segunda mitad del siglo veinte, una de las empresas filosóficas más brillantes y más influyentes de su tiempo, y no sería honrado pasar de largo ante ella. Su punto de partida es una página de Platón. En el Fedro, Sócrates relata cómo Theuth, el dios egipcio de los números y las letras, ofreció su invento al rey Thamus como un fármaco para la memoria y el saber, un phármakon (φάρμακον), y cómo el rey le contestó que traería justo lo contrario, porque quienes lo aprendieran, fiados de los signos ajenos, descuidarían su memoria y se llenarían de olvido, de modo que el dios había hallado un remedio para el recordar asistido y no para la memoria viva. Añade Sócrates que los escritos se parecen a las pinturas, que parecen vivos y callan solemnemente cuando se les pregunta, que ruedan por todas partes sin saber a quién deben hablar y a quién no, y que cuando se les maltrata necesitan siempre la ayuda de su padre, porque ellos solos no pueden defenderse. La palabra viva, la que se escribe con ciencia en el alma de quien aprende, es para Sócrates la hermana legítima de la escritura, que no sería más que su imagen.

Jacques Derrida leyó esta página como el acta fundacional de lo que llamó el fonocentrismo de la metafísica occidental, la convicción de que la voz está más cerca que la letra de la presencia, del sentido y de la verdad. En una serie de libros publicados entre 1967 y 1972 sostuvo que esa jerarquía descansa sobre una ilusión, la de una voz que se oye a sí misma en el instante mismo de hablar y que por eso parece inmediatamente presente a la conciencia, sin la mediación de ningún signo exterior. Frente a ella, Derrida propuso pensar una escritura en sentido amplio, una archiescritura, el juego de diferencias y de huellas que haría posible tanto el habla como la letra y que precedería a ambas. La voz no tendría ningún privilegio, porque ella misma estaría ya atravesada de ausencia, de diferencia y de retraso, como cualquier escritura. La crítica tiene una fuerza real y hay que reconocerla. Desmonta la fantasía de una voz pura que sería el sentido mismo hecho sonido, y muestra que la tradición filosófica despreció la letra por razones que tenían más de teología que de análisis.

Pero la voz que Derrida desmonta es una voz muy particular, la de la conciencia que se oye hablar en silencio, el soliloquio del filósofo que piensa. Es la voz de Husserl, cuyas Investigaciones lógicas le sirvieron de blanco, y no la voz que canta. El esloveno Mladen Dolar ha mostrado que el propio Platón temía a la voz tanto como a la escritura, y que la tradición que va de la República a los padres de la Iglesia y a los legisladores de la Revolución francesa desconfió de la voz cantada precisamente porque se escapaba del logos, porque arrastraba el cuerpo y el placer y amenazaba con disolver el sentido en puro sonido. La voz del canto nunca ha sido la garantía de la presencia que la gramatología denuncia. Ningún cantor se oye a sí mismo como lo oyen los demás. Georg von Békésy midió en 1949 la parte de nuestra propia voz que nos llega por conducción ósea, a través del cráneo, y que los otros no perciben, y los psicólogos han documentado desde los años sesenta el desconcierto casi universal de quien se oye grabado por primera vez y no reconoce su propia voz. La voz que canta sale de mí y no vuelve a mí intacta. Se dirige a otro, vive en su oído y depende de él, y cualquier profesor de canto sabe que el alumno necesita un oído ajeno porque el suyo le engaña. La voz del melos está ya fuera de sí desde que nace, y en ese sentido la crítica de Derrida tiene razón contra la voz de la conciencia y llega tarde para la voz del canto, que nunca pretendió ser presencia de sí. Su exterioridad, sin embargo, es la de un cuerpo que se dirige a otro cuerpo, y no la de un juego anónimo de diferencias.

Ahí está el punto en que esta ontología se separa de la gramatología, y la separación es fina. Derrida tiene razón al decir que la huella precede a la presencia plena, porque toda presencia viene ya marcada por lo que la precede y por lo que la sigue. Pero una huella, cualquier huella real, tiene una estructura que la archiescritura borra. Pensemos en las huellas que un caminante deja en la nieve. Esas huellas son una escritura en el sentido más literal, una graphḗ, un surco abierto en una superficie que conserva la forma del gesto que lo hizo. Y tienen dos rasgos que ninguna teoría de la huella pura puede absorber. El primero es que remiten a un cuerpo que caminó, a un peso, a una zancada, a un ritmo, es decir, a una Carne que ya no está y cuya ausencia es precisamente lo que la huella hace visible. El segundo es que sirven para algo solo cuando otro cuerpo las sigue. Una huella en la nieve es una invitación a caminar por donde otro caminó, y su sentido se cumple en los pasos de quien la sigue más que en su forma. La huella es anterior a la presencia, de acuerdo, pero es posterior a un cuerpo y anterior a otro. Vive entre dos carnes, la que la hizo y la que la sigue, y por eso la escritura no puede ser el origen de todo, porque ella misma es siempre la cicatriz de un gesto y la promesa de otro.

XIV. El mapa

La imagen de la huella lleva directamente a la del mapa, que es su forma más elaborada y la que mejor sirve para pensar la partitura. Un mapa es un dibujo que guarda los caminos recorridos por alguien para que otros puedan recorrerlos, y su verdad no reside en una correspondencia punto por punto con el terreno. Lewis Carroll imaginó en una de sus novelas un país cuyos geógrafos construyeron un mapa a escala de una milla por milla, tan exacto que nunca pudo desplegarse porque habría tapado los campos y dejado sin sol las cosechas, y los campesinos terminaron usando el país mismo como su propio mapa. Un mapa perfecto sería inservible, porque su utilidad depende precisamente de lo que omite. El pensamiento más hondo que conozco sobre lo que es un mapa lo escribió Gustavo Bueno en 2012, en un artículo titulado El mapa como institución de lo imposible, y es probablemente lo mejor que salió de su pluma. Bueno parte de la palabra y de las cosas que nombra, y despliega una lista asombrosa de mapas, terrestres, celestes, anatómicos, neuronales, cartas de marear, mapas metafísicos, mapas sin imágenes, para mostrar que el término tiene un sentido unívoco, el del mapa geográfico, y un sentido analógico que conduce hacia una idea filosófica. En sentido unívoco, un mapa es un objeto físico, un grafo trazado sobre pergamino, tela o papel, que mantiene con un campo, el terreno, una relación de representación que nunca puede ser reflexiva, porque nadie puede hacer un mapa de sí mismo. Esa relación descansa en lo que Bueno llama un isomorfismo pragmático, cuyo fundamento está en la involucración de ambos, nunca en el grafo o en el campo tomados por separado, a través de un sujeto que opera, el demiurgo que selecciona en el terreno los puntos que importan y que usa luego el dibujo para orientar sus pasos. Por eso el mapa es para Bueno una institución pragmática, antes que semántica o sintáctica. Un dibujo tomado en sí mismo, como mancha sobre una superficie, no es todavía un mapa, y solo lo es cuando funciona como guía de las operaciones de alguien, cuando una carta de navegación dirige al piloto que toma un rumbo o le avisa de que debe rectificarlo.

De esa definición salen las seis notas con que Bueno caracteriza al mapa como institución, y cada una de ellas ilumina la partitura con una exactitud que ningún tratado de interpretación ha alcanzado. El mapa tiene materia y forma, el terreno exterior al dibujo y el conjunto de grafos que el sujeto establece. Es una institución compleja, que se apoya en otras más simples, como las convenciones del arriba y la derecha. Se concatena con otras instituciones, con los caminos, las señales y las rutas ya trazadas, y en él se cumple un principio que Bueno formula con una economía admirable, andar es reandar, porque cada itinerario se apoya en los recorridos anteriores y sin ese principio no habría mapas. Es racional, porque busca eliminar el azar de los trayectos, y su verdad reside menos en la adecuación al terreno que en el ajuste entre las relaciones del terreno y las secuencias operatorias de quien lo traza. Es normativo, porque sus indicaciones guían y corrigen. Y sus normas no pueden aceptarse a ciegas, porque han de corroborarse en cada momento según las operaciones de quien lo usa. Basta leer estas seis notas pensando en una partitura para que el gremio quede retratado. La partitura tiene una materia, el tiempo sonoro que todavía no existe, y una forma, el conjunto de signos que el compositor estableció. Se apoya en convenciones antiquísimas, el arriba agudo, la izquierda anterior, cuyo origen casi nadie recuerda. Se concatena con una tradición de lecturas, porque tocar es volver a tocar lo que otros tocaron. Y sus normas, sobre todo, no pueden aceptarse a ciegas, porque solo valen en la medida en que se corroboran en cada ejecución, en el ajuste entre lo escrito y los pasos del intérprete que lo recorre. El literalismo es exactamente la aceptación ciega de las normas del mapa, la del piloto que sigue la carta aunque el barco esté encallando.

Bueno menciona expresamente la partitura en una página de su artículo, y lo que dice converge con estas páginas en lo esencial, aunque llegue a ella por un camino distinto. Comparando la tabla periódica de los elementos con la música, recuerda que John Newlands observó en 1864 que las propiedades de los elementos ordenados por su peso se repetían por octavas, como las alturas de los sonidos de una escala, y que Mendeléiev convirtió esa serie lineal, melódica, en una tabla de dos dimensiones, con periodos y grupos, que habría que comparar con las marchas armónicas de una sinfonía para varios instrumentos, de modo que las filas corresponden a la línea melódica horizontal de la partitura y las columnas a sus líneas verticales. Y concluye que ni la tabla periódica ni la partitura sinfónica son mapas en sentido unívoco, porque son clasificaciones que pueden sostenerse al margen del uso pragmático de un sujeto, aunque un director o unos músicos pueden usar la partitura, por analogía y cambiando el espacio por el tiempo, como un mapa que les permite situar, y no solo ubicar, el sonido puntual de una flauta o un acorde dentro de la sinfonía. La distinción entre ubicar y situar es preciosa. Ubicar es señalar un punto en un sistema de coordenadas, compás tal, tiempo cual, como hace la notación de lugares. Situar es saber dónde se está dentro de un camino que se recorre, qué viene antes y qué después, hacia dónde tira la frase, y eso solo puede hacerlo quien está tocando. En el telar, ubicar pertenece a la harmonía del Hacia en su forma más abstracta, y situar exige la Inclinación y la léxis, el saberse dirigido hacia algo y hacia alguien.

Donde Bueno ve en la partitura una clasificación que solo por analogía se vuelve mapa, esta ontología ve en ella un mapa que solo por abstracción se deja reducir a clasificación, y la diferencia no es pequeña, aunque importa menos que la convergencia. Para Bueno la partitura puede leerse como una relación entre objetos sin sujeto, una tabla de sonidos y de duraciones, y solo el director la convierte en mapa al usarla. Para el pianista que la abre cada mañana, la partitura nace ya como guía de unas operaciones y no tiene otro modo de existir que ese. Pero el título del artículo de Bueno contiene, quizá sin que él lo pensara para la música, la mejor definición de la partitura que conozco. Bueno llama mapas límite a aquellos que solo pueden ser mapas en sentido analógico porque les falta algo esencial, como el mapamundi, que carece de un campo exterior sobre el que fijar sus grafos, puesto que el mundo no tiene entorno, o como el mapa imaginado por Josiah Royce, un mapa de Inglaterra tan perfecto que tendría que contenerse a sí mismo, y dentro de sí otra vez a sí mismo, hasta el infinito, un mapa cuyo grafo nadie puede dibujar. La partitura es un mapa de esa familia. Le falta el campo, porque el terreno que representa, la música sonando, no existe antes de que alguien lo recorra, y cada recorrido lo crea. Es el mapa de un territorio que nace con el paso del caminante y desaparece detrás de él, una cartografía del tiempo en el sentido más paradójico de la expresión. Si algo merece el nombre de institución de lo imposible, es esa hoja de papel pautado que pretende guiar los pasos por un país que todavía no existe y que dejará de existir en cuanto acabe el viaje. Y los intentos de convertir la partitura en un mapa total, los programas seriales que todo lo especifican, los rollos de pianola que contienen la ejecución misma, son variantes del mapa de Royce, mapas que quisieran contener el territorio entero y se pierden en la regresión de su propia perfección.

La imagen del cuño y la moneda, que el gremio usa sin pensarla, también se deshace cuando se la mira de cerca, y el propio Bueno ofrece la herramienta para deshacerla. Un cuño acuña muchas monedas, y cada moneda corresponde punto por punto al cuño que la hizo. Pero las monedas no se acuñan unas a otras, y la relación del cuño con la serie es lo que Bueno llama uniplurívoca, de uno a muchos, de modo que ninguna moneda es la medida de las demás. La partitura, en cambio, no acuña nada. Un intérprete aprende de otro intérprete, una tradición de lectura se transmite de maestro a discípulo, y lo que el alumno recibe de su profesor es un modo de recorrerla, que a su vez transformará en el suyo, mucho más que una copia de lo escrito. Si la partitura fuera un cuño, cada ejecución sería una moneda idéntica a las demás salvo por defectos de fabricación. La realidad muestra lo contrario. Las ejecuciones de una misma obra difieren más entre sí cuanto mejores son, porque cada gran intérprete encuentra en el mapa caminos que los demás no habían visto, y esa diversidad es la vida de la obra y no su degradación.

XV. La parte y el todo

El error que se esconde en la equivalencia entre obra y partitura tiene nombre en la lógica clásica. Es una falacia de la parte y el todo, la que toma una parte por el todo y le atribuye las propiedades del conjunto, pars pro toto. Se discute si esa falacia es un error de ambigüedad semántica o un error sobre la estructura de las cosas, y en el caso de la partitura está claro que se trata de lo segundo, porque confundir la partitura con la obra es un error ontológico antes que verbal. La partitura es una parte de la obra, la parte que puede conservarse en el espacio, y se la trata como si fuera el todo, como si la ejecución, la escucha, el cuerpo del intérprete, la sala, el público, el tiempo vivido de la música, fueran accidentes que se añaden a una esencia ya completa en el papel. Nelson Goodman llevó esta lógica hasta su conclusión más rigurosa, y por eso más reveladora. Para Goodman, una ejecución pertenece a una obra si y solo si cumple exactamente la partitura, así que una versión con una sola nota falsa quedaría, en rigor, fuera de la obra, y una lectura de autómata que no fallara ninguna pertenecería a ella con pleno derecho, por muerta que sonase. Goodman tenía la honradez de admitir que su conclusión choca con el sentido común de los músicos, y la aceptaba por fidelidad a la teoría. Esa honradez vuelve visible el precio de la teoría. Si la obra es la partitura, la versión de un pianista que se equivoca en una nota y hace cantar la frase entera queda fuera de la obra, y la de una máquina que lo toca todo sin vida queda dentro. Toda la columna de la léxis del telar resulta irrelevante para la identidad de la obra, y la música se convierte en un sistema de coordenadas que se cumple o no se cumple.

Ferruccio Busoni vio el problema desde el lado contrario, con su lucidez de pianista y de compositor. En su Esbozo de una nueva estética de la música sostuvo que cualquier notación transcribe ya una ocurrencia abstracta, y que esa ocurrencia se empobrece desde el momento mismo en que la pluma la fija. Para Busoni, la partitura era ya una primera interpretación, una traducción del pensamiento musical a un sistema de signos limitado, y el intérprete hacía con ella una segunda traducción, de los signos al sonido. Su posición tiene el mérito de desacralizar el papel, pero conserva intacta la idea de un original puro que habita en algún lugar anterior a todo sonido, ahora en la cabeza del compositor en vez de en el papel. Igor Stravinski, en sus lecciones de Harvard, distinguió entre el ejecutante, obligado a cumplir lo anotado sin añadir nada, y el intérprete, que pone algo de su cosecha, y dejó claro que prefería al primero. En los dos casos, la música sigue pensándose como algo que existe antes de sonar y que el sonido se limita a transmitir, con mayor o menor fidelidad.

Esa idea se ha vuelto especialmente poderosa porque coincide con otra que domina la cultura contemporánea, la idea de que la verdad de algo está en su historia documentada. La partitura es un documento, y el documento se convierte en tribunal. La pregunta que se hacen hoy intérpretes, críticos y musicólogos es casi siempre la misma, cómo ser históricamente justos con una obra, cómo devolverle lo que realmente fue, y la respuesta pasa siempre por el papel, por las fuentes, por los autógrafos, por las ediciones críticas. En ese movimiento se esconde un salto lógico que rara vez se advierte. Del hecho de que algo está escrito se pasa a la norma de que debe sonar así, de un enunciado descriptivo sobre lo que un compositor anotó en una fecha concreta se pasa a un enunciado normativo sobre lo que un intérprete debe hacer hoy. David Hume mostró hace casi tres siglos que ningún deber se deduce de un simple ser, y el literalismo comete esa falacia cada vez que convierte un dato histórico en una obligación estética. Nietzsche había diagnosticado en 1874 la enfermedad de la que esta falacia es un síntoma. Existe un grado de insomnio, de rumia, de sentido histórico, escribió, en el que lo vivo se resiente y termina por sucumbir, sea un hombre, un pueblo o una cultura, y describió a los modernos como enciclopedias ambulantes, cargados de épocas, de costumbres y de saberes ajenos que no saben convertir en vida. La partitura convertida en documento es la forma musical de ese insomnio, una letra a la que se consulta, se cita, se edita y se defiende ante los tribunales de la autenticidad, y que sin embargo ha dejado de esperar una voz, porque nadie la recibe ya como una llamada dirigida a sí mismo.

XVI. La voz que se escribe sola

El siglo diecinueve, que convirtió la partitura en documento, inventó también una escritura capaz de prescindir del compositor y del intérprete, una escritura que el sonido traza por sí mismo. El 25 de marzo de 1857, un tipógrafo parisino llamado Édouard-Léon Scott de Martinville obtuvo la patente de un aparato al que llamó fonautógrafo. Una bocina recogía la voz y la conducía hasta una membrana, la membrana movía una cerda muy fina, y la cerda arañaba una hoja de papel ennegrecida con humo de lámpara de aceite que giraba sobre un cilindro, de modo que la voz dibujaba su propio temblor en forma de una línea ondulada. El aparato tenía en su nombre las dos palabras de nuestra pregunta, voz y escritura, phōnḗ y graphḗ, y su inventor lo concibió exactamente como una escritura. Scott no pretendía reproducir sonidos. Quería que los hombres aprendieran a leer con los ojos esas líneas, como se lee un texto, y soñaba con una taquigrafía natural de la voz que no necesitara de ningún estenógrafo. Nadie llegó nunca a leer aquellas líneas. Durante siglo y medio fueron dibujos mudos guardados en archivos, la escritura más fiel que la voz había dejado jamás de sí misma y, a la vez, la más ilegible.

En 2008, un grupo de investigadores reunidos bajo el nombre de First Sounds, con la ayuda de los físicos del laboratorio Lawrence Berkeley, escaneó en alta resolución un fonautograma del 9 de abril de 1860 y consiguió convertirlo en sonido mediante un programa que seguía digitalmente la línea ondulada. Salieron unos segundos de una canción popular francesa, Au clair de la lune, y la prensa del mundo entero anunció que se había oído la grabación más antigua de la voz humana. La voz parecía la de una mujer o la de un niño, aguda y frágil, y durante un año se habló de una misteriosa cantante anónima. En 2009 los mismos investigadores descubrieron, gracias a otros fonautogramas y a notas del propio Scott, que lo habían reproducido al doble de su velocidad real. A la velocidad correcta, la canción sonaba muy lenta, casi arrastrada, y la voz era la de un hombre, con toda probabilidad la del propio Scott cantando para su máquina.

El episodio parece una anécdota de laboratorio y es una lección de ontología. La línea grabada en el papel ahumado contenía todas las frecuencias de aquella voz, pero esas frecuencias no eran nada mientras nadie decidiera a qué velocidad recorrer la línea. Leída al doble de su tiempo, la huella hizo aparecer a una mujer que nunca existió. Leída a su tiempo, hizo comparecer al hombre que la había dejado. La identidad de la voz, su rostro, quién era el que cantaba, dependía por entero del tempo de la lectura. En el lenguaje del telar, la léxis en su estrato más hondo, la Carne de la voz, su timbre, su edad, su sexo, su manera de respirar, solo volvió a comparecer cuando el rhythmós fue el justo. El ritmo es la puerta por la que vuelve el rostro. Un error de velocidad no produjo una copia defectuosa de Scott, produjo a otra persona, y esta es quizá la enseñanza más honda que la historia de la grabación tiene para la historia de la partitura. Quien lee una escritura musical y elige un tempo está decidiendo quién va a comparecer, y se engaña si cree que ajusta un parámetro secundario de una obra que existiría ya completa en el papel. Por eso las discusiones sobre los metrónomos de Beethoven, sobre la velocidad de las corcheas de Bach o sobre el pulso de una mazurca de Chopin son tan encarnizadas, aunque quienes discuten no siempre sepan por qué. En el tempo se juega la identidad de la voz que la letra guarda.

XVII. El disco como huella

Thomas Edison presentó el fonógrafo en 1877, y la primera frase que se oyó salir de su aparato fue una canción de cuna, Mary had a little lamb, recitada por el propio inventor. Diez años después, Emile Berliner patentó el gramófono, cuyo nombre une la letra y la voz en el orden inverso, grámma y phōnḗ. El historiador de los medios Friedrich Kittler vio en esos aparatos el final del monopolio de la escritura alfabética sobre la memoria de la cultura, porque por primera vez el sonido podía guardarse sin pasar por el filtro de los signos convencionales. Pero el surco del disco sigue siendo una graphḗ, una herida en una superficie, y comparte con la letra su condición de espera. Un disco que nadie pone en un tocadiscos es tan mudo como la estela de Frasiclea antes de que pasara un caminante. Lo que cambia es la naturaleza de la espera. La letra espera una garganta que la diga, y en ese decir le presta su timbre, su peso, su respiración, su propio tiempo, de modo que cada lectura es una nueva comparecencia. El surco espera solo una aguja y un motor que gire a la velocidad correcta, y lo que entonces comparece es siempre la misma voz, la de un muerto que canta exactamente igual cada vez.

Esa diferencia ilumina el error de quienes dicen que el disco contiene la obra. El disco contiene una ejecución, una comparecencia concreta del melos en un cuerpo y en un día, y la guarda con una fidelidad que la partitura nunca tuvo. Lo que no puede guardar es la espera abierta que la partitura sí guarda, la posibilidad de que la misma llamada sea contestada por otro cuerpo de otro modo. El disco fija la respuesta, la partitura guarda la llamada. Confundirlas lleva a una cultura musical en la que los intérpretes aprenden las obras imitando grabaciones, y en la que la llamada escrita queda cubierta por capas sucesivas de respuestas ajenas, hasta que nadie sabe ya distinguir lo que pide el papel de lo que hizo un pianista famoso en 1962. La escritura grabada tiende a cerrar lo que la escritura de signos dejaba abierto, y su enorme poder de conservación tiene ese precio.

Que grabar un disco es escribir lo sabían los inventores, que pusieron la palabra en el nombre de sus aparatos, y lo supo con especial lucidez un filósofo que despreciaba casi todo lo que el disco hacía con la música. Theodor W. Adorno publicó en 1934 un breve texto sobre la forma del disco en el que observaba que la curva que la aguja traza en la cera se parece a una escritura, una escritura que nadie puede leer con los ojos pero que guarda el sonido con una exactitud que ninguna notación había alcanzado, y llegaba a compararla con los jeroglíficos. El surco del disco de gramófono es, en sentido literal, una graphḗ de las más antiguas, un rayado, una herida abierta en una materia blanda que luego se endurece, como la tablilla de arcilla de Ugarit o la cera de las tablillas romanas. Lo que lo distingue de todas las escrituras anteriores es el modo en que se relaciona con aquello que guarda, y esa diferencia permite decir con precisión qué tipo de huella es un disco y por qué la música tampoco está en él.

Charles Sanders Peirce clasificó los signos según la relación que los une a su objeto. El icono se parece a lo que representa, como un retrato. El símbolo lo representa por convención, como una palabra. El índice está unido a su objeto por una conexión física, porque ha sido producido por él, como el humo por el fuego, la veleta por el viento o la huella que Robinson Crusoe encontró en la arena, que le hizo saber que en su isla había otro hombre. La partitura es sobre todo un símbolo, con algunos rasgos de icono, porque el pentagrama dibuja la subida y la bajada de la melodía como un diagrama. Ningún sonido ha producido la partitura. Es una huella trazada antes del camino, el proyecto de una marcha que todavía no ha ocurrido, o el recuerdo de una marcha que el compositor hizo solo dentro de sí. El disco, en cambio, es un índice puro. Su surco fue producido por la presión del aire de una sala concreta, un día concreto, frente a unos micrófonos concretos, y guarda la marca física de ese acontecimiento como la arena guarda la forma de un pie. Roland Barthes dijo de la fotografía que su esencia es atestiguar que eso ha sido, y el disco atestigua lo mismo del sonido, que alguien tocó así, en ese lugar, una vez.

Esa naturaleza indicial explica a la vez su poder y su límite. El disco es la huella de una sola marcha, la de un intérprete en un día, y guarda de ella todo lo que la partitura no podía guardar, el timbre, la respiración, el peso, los rubatos, las imperfecciones, la acústica de la sala, incluso la tos de un espectador. Guarda la Carne de una comparecencia, su rostro concreto. Pero la guarda como un molde guarda la forma de un rostro, y la imagen más exacta del disco es quizá la de la mascarilla mortuoria, el vaciado en yeso que se tomaba de la cara de un difunto pocas horas después de su muerte. La mascarilla de Beethoven conserva la forma exacta de sus facciones con una fidelidad que ningún retratista alcanzó, y precisamente por eso no puede sonreír, ni fruncir el ceño, ni volverse hacia quien la mira. El disco conserva así la forma exacta de una ejecución, y precisamente por eso no puede responder. La partitura es una huella que espera un cuerpo vivo. El disco es la huella de un cuerpo que ya pasó, y lo que espera es solo una máquina que lo reproduzca, de modo que su latencia es una latencia sin vocativo, la de una voz que habla siempre igual a quien sea, como la de un muerto que repitiera la misma frase por toda la eternidad.

Buscar la música en el disco es como buscar al caminante dentro de sus pisadas. El disco contiene un registro de variaciones de presión, una curva física, y esa curva solo vuelve a ser música cuando un oído la recibe, en un cuarto, a una hora, con una atención o una distracción determinadas. La escucha de un disco es también una comparecencia, la del oyente, y nadie escucha dos veces el mismo disco, porque quien escucha ha cambiado. Pero en esa comparecencia falta una de las dos partes. El intérprete no está, no oye a quien le oye, no puede adaptar su frase a la respiración de la sala, y la relación vocativa que define al melos queda amputada de uno de sus lados. El oyente de un disco recibe una llamada que no puede contestar y que tampoco le estaba dirigida, porque el músico tocaba ante un micrófono, es decir, ante nadie. Mark Katz ha estudiado lo que llamó los efectos del fonógrafo, los cambios que la grabación produjo en la manera misma de tocar y de componer, y entre ellos destaca uno muy elocuente. Cuando las caras de los discos de setenta y ocho revoluciones duraban unos cuatro minutos, Stravinski compuso su Serenata en la de modo que cada movimiento cupiera en una cara. La huella empezó así a dar forma al camino, y la escritura indicial, que debía limitarse a guardar lo que había sonado, empezó a decidir lo que iba a sonar.

XVIII. La cinta y el empalme

La cinta magnética llevó esta inversión mucho más lejos. Desde los años cincuenta, los ingenieros podían cortar la cinta con una cuchilla y pegar fragmentos de tomas distintas, de modo que un disco podía ser el montaje de muchas ejecuciones en lugar de la huella de una sola. Glenn Gould, que abandonó los conciertos en 1964, defendió en 1966 que esa posibilidad liberaba al músico de la tiranía del instante y le permitía construir una versión ideal, y contó cómo había resuelto una fuga de Bach empalmando dos tomas de carácter distinto. En la grabación de Tristán e Isolda que Wilhelm Furtwängler dirigió para EMI en 1952, los dos do agudos de Isolda en el segundo acto los cantó Elisabeth Schwarzkopf y no Kirsten Flagstad, que ya no los alcanzaba con seguridad, y el empalme pasó durante años inadvertido. Con el montaje, el disco se convirtió en algo que la teoría de los signos no había previsto, un índice sin acontecimiento, la huella de una marcha que nadie caminó, una pisada formada por los pies de dos personas. La técnica digital completó el ciclo. El disco compacto, comercializado desde 1982, ya no guarda ningún surco. Guarda cuarenta y cuatro mil cien números por segundo y por canal, una descripción cifrada de la curva sonora, y en ese sentido la grabación ha vuelto a ser un símbolo, una escritura convencional, solo que su lector es otra vez una máquina. La historia del disco recorre en un siglo el camino de la huella a la cifra, del índice al código, y en ese camino lo que se pierde es la última conexión física entre el sonido guardado y el cuerpo que lo produjo.

Nada de esto convierte al disco en un enemigo, y sería ingrato decirlo así desde una vida que debe tanto a las grabaciones. Gracias a ellas he podido oír a pianistas que murieron antes de que yo naciera, y he aprendido de sus huellas como se aprende de las de un guía que caminó antes por la montaña. Algunos grandes músicos, como Sergiu Celibidache, se negaron durante casi toda su vida a publicar discos, convencidos de que la grabación traicionaba la naturaleza del acontecimiento musical, y su negativa tiene la grandeza de una ascesis. Pero el disco puede escucharse de otro modo, como lo que realmente es, una mascarilla y no un rostro, el testimonio de que alguien compareció así una vez, y no la obra misma. Escuchado así, el disco deja de competir con la partitura y con el concierto y ocupa su lugar propio en la cadena de relevos entre la voz y la letra, el de la memoria indicial de las comparecencias pasadas, la que nos dice cómo se caminó y no cómo debe caminarse.

XIX. El teléfono roto

El gremio de la música clásica suele pensar la transmisión oral con la imagen de un juego infantil, el que en castellano se llama el teléfono roto, en alemán stille Post, en francés téléphone arabe o téléphone sans fil. Una frase se susurra de oído en oído a lo largo de una fila de niños, y al llegar al último ha quedado deformada hasta lo irreconocible. La imagen sirve para decir que la memoria humana es poco fiable, que los errores se acumulan, y que solo la escritura salva el original de la corrupción. Pero la imagen esconde un supuesto que la historia de la música desmiente. Supone que existe un mensaje original y que todo cambio es un error. El canto llano, durante los siglos en que convivieron su transmisión oral y su notación, muestra otra cosa. Leo Treitler comparó la transmisión del canto gregoriano con la de la poesía homérica, tal como la habían descrito Milman Parry y Albert Lord, y mostró que los cantores medievales, igual que los bardos, componían en parte en el momento de cantar, apoyándose en fórmulas y modelos melódicos que permitían variar sin perder la identidad del canto. Emma Hornby y Rebecca Maloy estudiaron el canto hispánico antiguo, el llamado mozárabe, y encontraron que muchas de sus melodías siguieron cambiando en una tradición oral durante dos siglos después de haber sido escritas, de modo que la notación convivió con su variación viva sin llegar a fijarlas. En esas tradiciones la variación es el modo en que el melos sigue vivo, lejos de cualquier corrupción de un original, el modo en que cada cantor lo hace comparecer en su propia garganta, y la letra está ahí para sostener esa vida y no para detenerla.

Lev Vygotski escribió que el lenguaje escrito es el álgebra del lenguaje oral, y que en vez de transcribir el habla la reconstruye en otro elemento, más abstracto, más deliberado, sin interlocutor presente. Walter Ong subrayó que en la escritura el emisor y el receptor no coinciden en el tiempo, y que esa separación transforma el pensamiento mismo de quien escribe, que ya habla a alguien que todavía no existe en lugar de hablar a quien tiene delante. Las dos observaciones son exactas, y juntas permiten precisar la tesis de la latencia vocativa. La letra es una voz en espera, y lo que espera es, en sentido estricto, un desconocido. Quien escribe una partitura escribe para cuerpos que no conocerá, para salas que no verá, para siglos en los que estará muerto, y por eso la escritura musical es, de todas las actividades humanas, una de las que más se parecen a la natalidad. Escribir es dirigirse a quien todavía no ha nacido, confiarle una llamada sin saber cómo la contestará, aceptar que su voz no será la nuestra. Cada nueva interpretación de una obra antigua es un pequeño nacimiento, la llegada de alguien que nunca antes había estado y que contesta por primera vez una llamada que lleva siglos esperando.

XX. El misterio de la letra

Pensada así, la escritura parece sobre todo un problema, como algo que guarda y traiciona, que espera o que manda. Pero cualquiera que haya aprendido a leer recuerda el momento en que las manchas negras de una página empezaron a sonar, y ese recuerdo guarda un asombro que la filosofía de la notación rara vez se permite. Que unas rayas trazadas por una mano muerta hace siglos puedan hacer que una voz viva diga exactamente lo que otro pensó es un hecho tan extraordinario que todas las culturas que lo conocieron lo atribuyeron a los dioses. Los egipcios llamaban a sus jeroglíficos palabras del dios y atribuían su invención a Thot, el escriba de los dioses, el mismo Theuth del Fedro. Los mesopotámicos veneraban a Nabu, señor del cálamo y de la tablilla. En el Hávamál islandés, Odín cuenta que estuvo colgado nueve noches de un árbol batido por el viento, herido por una lanza, ofrecido a sí mismo, sin pan ni bebida, y que al cabo miró hacia abajo, recogió las runas gritando y cayó del árbol. La escritura, para los pueblos del norte, se pagó con un sacrificio y se recibió con un grito, y su primer uso fue mágico antes que contable.

Las religiones del libro llevaron ese misterio hasta su raíz. El Séfer Yetsirá, uno de los textos más antiguos de la mística judía, enseña que Dios creó el mundo con las veintidós letras del alfabeto hebreo, que las grabó, las talló, las combinó y las pesó, y que de sus combinaciones salieron todas las criaturas, como si el universo entero fuera una escritura que se pronuncia. La primera palabra que, según la tradición islámica, recibió el profeta en la cueva de Hira fue un imperativo, lee, o recita, porque el verbo árabe iqraʾ dice las dos cosas a la vez, y la misma sura añade que Dios enseñó al hombre por medio del cálamo lo que no sabía. El libro sagrado del islam se llama recitación, y su escritura existe para ser cantada, de modo que en el corazón de una de las grandes culturas de la letra late una voz que no se deja separar de ella. La tradición judía de los escribas conserva una norma que dice lo mismo con un rigor admirable. El escriba que copia un rollo de la Torá debe tener delante otro rollo y no fiarse de su memoria, y debe además pronunciar en voz alta cada palabra antes de escribirla. Los comentaristas dieron dos razones. La primera, práctica, es que así se evitan errores. La segunda es que de ese modo la santidad del aliento de la lectura se extiende sobre las palabras escritas. Cada letra de la Torá ha sido, antes de ser trazada, una palabra dicha. La graphḗ sagrada nace de la phōnḗ y lleva su aliento encima, como una tela lleva el olor de la casa donde se tejió.

La poética de la escritura brota de ese mismo misterio. Las grandes caligrafías, la china, la japonesa, la árabe, la hebrea, la de los copistas irlandeses, son artes en las que el trazo deja de ser un medio para transmitir un sentido y se convierte en el lugar mismo donde el sentido comparece. En la caligrafía china el valor de un carácter depende tanto de su corrección como del pulso, de la presión, de la velocidad y del aliento con que fue trazado, y la tradición del ensō japonés, el círculo que el monje zen traza de una sola pincelada, hace de la escritura un acto de respiración, porque el círculo se dibuja en una sola espiración y queda tal como salió, con sus temblores y sus vacíos. Esa caligrafía es una tablatura del cuerpo, una escritura de la Carne que no guarda ningún sonido y que guarda, en cambio, el gesto entero del que la hizo. Stéphane Mallarmé, en el prefacio de Un coup de dés, de 1897, pidió que se leyera la disposición tipográfica de su poema como una partitura, con sus blancos como silencios y sus tamaños de letra como intensidades, para quien quisiera leerlo en voz alta. La poesía moderna descubrió así lo que los monjes de los neumas ya sabían, que la disposición de los signos en el espacio es también una manera de escribir el tiempo.

Y la escritura tiene su propio éxtasis, en el sentido más literal de la palabra. El griego ékstasis (ἔκστασις) significa salir de sí, estar fuera del lugar propio, y la letra es estructuralmente extática, porque es una voz que está fuera de su cuerpo, una voz que ha salido de la garganta que la produjo y vive en otro lugar. El lector, al leer, sale también de sí, presta su voz a otro, habla con palabras que no son suyas y las vive como si lo fueran, y en esa doble salida, la de la voz que se fue a la letra y la del lector que se va hacia ella, ocurre algo que se parece a la mística. Quien ha escrito música a mano conoce además otro éxtasis, el del compositor que oye por dentro y escribe deprisa para no perder lo que oye, cuando la mano corre detrás de una voz interior que va más rápido que ella. La tradición romántica dio a ese éxtasis una de sus imágenes más célebres con la carta en que Mozart contaba cómo las ideas le llegaban solas en los paseos o en las noches de insomnio, cómo las tarareaba, cómo la obra entera aparecía de una vez ante su espíritu y cómo luego no tenía más que copiarla. La carta la publicó Friedrich Rochlitz en 1815 y hoy se considera apócrifa. Que sea apócrifa no le quita verdad como testimonio de una experiencia que muchos compositores reconocen, la de una escritura que llega como un dictado, como si la mano fuera el escriba de una voz que no le pertenece del todo. El profeta Jeremías dictaba sus oráculos a su escriba Baruc, que los escribía en un rollo, y el libro bíblico conserva la escena con un detalle que nadie olvida. Cuando leyeron el rollo ante el rey Joaquín, este, sentado junto al brasero en su palacio de invierno, iba cortando con un cortaplumas las columnas a medida que se leían y las echaba al fuego, hasta que el rollo entero ardió. Jeremías volvió a dictarlo, y añadió más palabras. La primera quema de un libro que recuerda la tradición bíblica termina con una nueva escritura, y en esa escena caben a la vez el éxtasis de la letra dictada y su sombra más antigua.

XXI. Las sombras de la escritura

Porque la escritura tiene sombras, y una ontología que la defiende está obligada a mirarlas. Denise Schmandt-Besserat reconstruyó cómo la escritura cuneiforme nació en Mesopotamia de las pequeñas fichas de arcilla con que los administradores de los templos llevaban la cuenta de cabezas de ganado, de medidas de cebada y de jarras de aceite, de modo que la primera graphḗ de la humanidad fue, con toda probabilidad, una contabilidad. Claude Lévi-Strauss contó en Tristes trópicos cómo un jefe nambikwara, que no sabía escribir, fingía leer ante su pueblo unas rayas trazadas en un papel para afirmar su autoridad, y concluyó, con una dureza que Derrida discutiría después, que la función primera de la escritura había sido facilitar el sometimiento de unos hombres por otros. La carta que Belerofonte llevaba sin saber que pedía su muerte, la sentencia que el escribano levanta, el registro que clasifica, el censo que cuenta para gravar, la lista que señala a quién hay que deportar, todo eso es también escritura, la letra que manda en su forma más desnuda. San Pablo lo dijo en una frase que la tradición cristiana no ha dejado de meditar, la letra mata y el espíritu vivifica. El espíritu, el pneûma (πνεῦμα), es en griego el soplo, el aliento, y la frase de Pablo enuncia con exactitud, en clave trágica, lo que significa la latencia vocativa. La letra sin aliento mata. La letra que nadie respira se convierte en ley, en archivo, en tribunal, en condena.

La historia musical de la península ibérica guarda un ejemplo de esa sombra que conmueve por su silencio. Durante más de cuatro siglos, las iglesias hispanas cantaron un repertorio litúrgico propio, el llamado canto hispánico antiguo o mozárabe, y desde el siglo nueve lo escribieron en neumas visigóticos, en miles de piezas que todavía se conservan, entre ellas las del antifonario de León. A finales del siglo once, por voluntad del papado y del rey Alfonso VI, el rito hispano fue sustituido por el romano, y con él su canto. El concilio de Burgos de 1080 sancionó el cambio, y la notación visigótica dejó paso a la aquitana. Las melodías hispanas nunca llegaron a escribirse en una notación de alturas, y la tradición oral que permitía leer sus neumas se extinguió con los cantores que la sabían. El resultado es que hoy conservamos miles de cantos escritos y podemos seguir con el dedo la curva de cada neuma sin saber qué sonidos pedía. Es una escritura que espera desde hace novecientos años una voz que ya no puede venir, porque la garganta que sabía completarla está muerta, y el caso muestra con brutal claridad que la letra no basta por sí misma, que necesita una tradición viva que le preste aliento. En 2019 dos investigadores entrenaron un modelo estadístico con melodías gregorianas legibles para generar realizaciones verosímiles de los cantos del antifonario de León, y las hicieron cantar en un festival en los Países Bajos. El experimento es ingenioso y honrado, y sus autores no pretenden haber recuperado nada. Pero ilustra la última sombra de la escritura en nuestro tiempo. Cuando la voz que completaba una letra se ha perdido, una máquina puede llenar el hueco con una conjetura plausible, y la conjetura suena, y alguien puede llegar a confundirla con la voz perdida.

XXII. Los huérfanos del Fedro

Ahora puede volver a leerse la página del Fedro con otros ojos. Sócrates se quejaba de que los escritos son huérfanos, de que ruedan por todas partes sin saber a quién hablar y necesitan siempre la ayuda de su padre para defenderse. La queja es exacta, pero su remedio está mal planteado. La letra no necesita un padre que la defienda, porque el padre, el que la escribió, está casi siempre muerto, y su defensa, la de la intención del autor, la de la voluntad del compositor, la de la fidelidad a la fuente, es justamente lo que convierte la partitura en tribunal. La letra necesita a alguien que la adopte. Necesita que un desconocido, que no la engendró y que no tiene sobre ella ningún derecho de sangre, la reciba como dirigida a sí mismo, la lleve a su casa, la alimente con su respiración y le preste su garganta. La relación entre la graphḗ y la phōnḗ es una relación de adopción. La voz que lee no es la voz que escribió, y esa diferencia, que el literalismo vive como una pérdida que hay que reducir al mínimo, es la condición misma de que la letra viva, porque solo una voz distinta puede hacer comparecer lo que la letra guarda sin repetirlo como un disco.

Pienso en mi madre en aquella tienda de la calle de la Paz. Había querido bailar, había querido tocar, y la vida le negó las dos cosas. Y sin embargo compraba cuadernos que ella no llegaría a tocar para un hijo que todavía no sabía tocarlos, y los compraba con la reverencia con que se compra un regalo para alguien que va a nacer. Durante años creí que aquella reverencia se dirigía a la música, o quizá a los compositores cuyos nombres leía en las portadas. Hoy creo que se dirigía a otra cosa, a la espera misma que esos papeles contenían, a la promesa de que algún día una voz, la mía, haría comparecer lo que ella no había podido tocar. Mi madre adoptaba partituras como se adopta a un niño ajeno, sin hablar del todo su lengua, confiando en que alguien se la enseñaría, y me las confiaba para que yo fuera la garganta que ella no tuvo. Toda mi vida de lector de partituras, esas horas incontables en trenes y camerinos, ha sido quizá una manera de pagar aquella deuda, de prestarle a ella también, ahora que ya no está, la voz con la que leo.

XXIII. La letra en espera

La relación entre la voz y la letra, contemplada desde aquí, no admite ninguno de los dos primados que la filosofía ha propuesto. La voz no es anterior a la letra como la presencia es anterior a su imagen, porque la voz misma nace fuera de sí, dirigida a otro, y muere al nacer. La letra tampoco es anterior a la voz como una archiescritura anónima que precedería a todo cuerpo, porque toda letra real es la cicatriz de un gesto y la promesa de otro. Lo que precede a las dos es el melos, el gesto encarnado que la garganta convierte en aire y la mano convierte en surco, y que se reparte entre la phōnḗ y la graphḗ como un mismo cuerpo se reparte entre el aliento y la huella. La voz es la escritura que se borra al hacerse, una huella trazada en el aire que desaparece en el instante de dibujarse. La letra es la voz que no suena, un aliento detenido en una superficie que aguarda otro aliento. Las dos se necesitan como el día y la noche se necesitan para hacer un tiempo, y la cultura humana entera puede pensarse como la invención de relevos entre ellas, de la garganta a la mano, de la mano a la piedra, de la piedra a otra garganta, en una cadena que nunca reproduce un original y que siempre hace nacer algo que antes no estaba.

En esa cadena, la partitura occidental ocupa un lugar singular. Es la escritura musical más precisa que se ha inventado y también, por eso mismo, la más expuesta al olvido de su propia naturaleza. Su precisión en las coordenadas hizo creer que lo guardaba todo, y esa creencia llevó a confundir el mapa con el viaje, el cuño con la moneda, el documento con la llamada. Pero la partitura sigue llevando dentro, como la piedra de Frasiclea, una latencia vocativa que ningún tribunal puede extinguir. Sus sílabas de solfeo son fragmentos de una súplica para que se desaten los labios. Sus palabras italianas, dolce, cantabile, con anima, son vocativos dirigidos a un desconocido. Sus tempos deciden, como en el papel ahumado de Scott, quién va a comparecer. A su lado, el disco guarda la mascarilla de una comparecencia pasada y recuerda cómo se caminó una vez, sin poder volver a caminar. Y la condición de la partitura como mapa de un tiempo recorrido por otro, institución de lo imposible en el sentido más exacto, la convierte en una invitación a caminar por donde alguien caminó, sabiendo que nuestros pies no son los suyos y que la nieve, desde entonces, ha vuelto a caer muchas veces.

Por las noches, cuando leo una partitura en la cama sin tocarla, oigo algo que no sé nombrar del todo. Los experimentos dicen que mi laringe se mueve un poco, que canto sin aire, y lo creo. Pero la voz que oigo por dentro no es exactamente la mía, ni la del compositor, ni la de ningún intérprete cuya grabación recuerde. Es una voz que solo existe en ese encuentro entre una letra muy antigua y un cuerpo que todavía está vivo, una voz que la letra no contenía y que yo solo no habría podido producir, y que nace y muere cada vez que paso la página. La estela de Seikilos pide a quien la lea que brille mientras viva, porque la vida dura poco y el tiempo exige su tributo, y esa petición solo puede cumplirse si alguien la canta, es decir, si alguien gasta en ella un poco de su propio tiempo, que no volverá. Quizá eso es leer, en el fondo, pagar con el propio aliento el tributo que la letra no puede pagar por sí misma. Y queda entonces, abierta sobre la página, la pregunta que ninguna teoría de la notación ha sabido contestar y que cada lector contesta sin saberlo, la de quién habla cuando una letra vuelve a sonar, si el muerto que la escribió, el vivo que la lee, o alguien que todavía no tiene nombre y que solo existe mientras dura el canto.