La franquía. Los dos cuerpos de quien hace música

By Josu De Solaun Josu De Solaun

Un cuerpo que toca un instrumento no es nunca una sola cosa. Es, al mismo tiempo, un mecanismo que puede describirse hueso a hueso y una vida que solo existe viviéndose, y buena parte de lo que llamamos buena o mala pedagogía musical depende de si esos dos registros se distinguen bien o se confunden en uno solo. La filosofía alemana dio a esa duplicidad dos palabras, Leib y Körper, y su rastro conduce hasta un caso muy concreto, la técnica pianística, donde se ve con toda nitidez qué se pierde cuando un método entero aprende a hablar solamente de uno de los dos cuerpos.

I. Dos cuerpos

Quien toca, quien dirige, quien canta, no tiene un cuerpo. Tiene dos. El primero es el cuerpo que se puede pesar, medir, fotografiar, operar, corregir con un espejo y un metrónomo. Es el cuerpo que un cirujano abre y un profesor de anatomía dibuja con flechas, el cuerpo que una radiografía captura entero y que un preparador físico entrena por partes, hombro, muñeca, falange. A este cuerpo, siguiendo el vocabulario que la fenomenología alemana le dio hace más de un siglo, lo llamaremos Körper. El segundo cuerpo no se puede fotografiar porque no es un objeto entre otros objetos del mundo, es más bien el lugar desde el que el mundo aparece como teniendo objetos, el cuerpo que siente frío antes de que un termómetro lo confirme, que se excita, que se avergüenza, que se derrumba de cansancio antes de que ningún electromiograma lo registre, el cuerpo vivido desde dentro y no observado desde fuera. A este lo llamaremos Leib.

Ya en la elección de dos palabras y no de una hay una lección que casi nadie se detiene a escuchar. El alemán, como el griego cuando distinguía sôma de psychê aunque para otro asunto, se vio obligado a inventar dos sustantivos allí donde el castellano, el francés y el inglés se conforman con uno solo, cuerpo, corps, body, y un adjetivo de rescate, vivido, cuando la ambigüedad empieza a doler. Esta pobreza léxica, lejos de ser un accidente lingüístico sin consecuencias, delata una intuición perdida, y lo que sigue intenta recuperar, con las palabras que tenemos, lo que otra lengua conservó sin saber muy bien por qué lo conservaba.

Porque hay que decir ya, aunque solo sea para descartarlo cuanto antes, que la distinción entre Leib y Körper no reparte el mundo en materia y espíritu, en cuerpo y alma, en carne y aliento divino. Esa repartición, tan vieja como cómoda, es exactamente lo que esta distinción viene a impedir. El Leib no es un fantasma que habita el Körper como un piloto habita una nave, ni una sustancia inmaterial escondida bajo la piel esperando su liberación. El Leib es el propio cuerpo, el mismo cuerpo de carne y hueso, considerado desde el único punto de vista desde el que un cuerpo se tiene realmente, que es viviéndolo, y no desde el punto de vista, siempre segundo, siempre derivado, desde el que se lo mira, se lo mide o se lo opera. No hay dos cosas. Hay un solo cuerpo y dos maneras irreductibles de que ese cuerpo comparezca, y llamo comparecer a hacerse presente en persona, con el propio peso y la propia respiración, ante uno mismo y ante otros, de un modo que no puede delegarse en ningún objeto. Una de esas maneras es desde dentro y la otra desde fuera, una como el que respira y otra como lo que respira.

Circula en los conservatorios, con la tenacidad de un lugar común, una convicción casi nunca dicha en voz alta pero actuada constantemente en los tribunales y en las aulas, la de que si una interpretación es perfecta, no importa demasiado que no cante. Frente a ella se alza otra frase, mucho menos repetida y mucho más incómoda, que puede servir aquí de primer testigo antes que de tesis, la que dice que no hay fallos, pero no canta. Se dice de quien ha ejecutado una pieza difícil sin un solo error, respetando cada matiz escrito, cada regulador, cada indicación de tempo, y que sin embargo ha dejado a quien escuchaba exactamente donde estaba antes de escuchar. La frase no acusa ninguna falta técnica. Señala una ausencia distinta, la misma que la primera convicción prefiere no mirar, una ausencia que la técnica, por definición, no puede ver ni remediar, porque la técnica solo tiene ojos para lo que se hace y ninguno para lo que sucede mientras se hace. Un dedo puede caer exactamente donde debe caer, con la fuerza exacta, en el instante exacto, y aun así no haber pasado nada. Esto desconcierta a cualquiera que haya crecido creyendo que la música es una suma de aciertos, porque implica que se puede sumar acierto sobre acierto sin que el total sea otra cosa que una hilera de aciertos, fría, correcta, y muda.

La música, y con ella toda la vida que merece llamarse vida, ocurre exactamente en el punto donde esas dos maneras se rozan. No antes, cuando solo hay Körper adiestrándose, ni después, cuando solo hay Leib desbordándose sin cauce, sino en el roce mismo. De ese roce quiero hacer la crónica paciente, de lo que sucede cuando se produce, de lo que se pierde cuando se impide, y del nombre, todavía por decir, que merece el permiso mismo de que ese roce ocurra.

II. La vida no se mide, se dirige

Antes de seguir hay que asentar un principio que sostiene todo lo demás y que rara vez se formula porque parece demasiado evidente para merecer formulación, y sin embargo es precisamente lo que la vida moderna, con su manía de convertirlo todo en cifra, ha ido borrando poco a poco. La vida es vectorial antes que escalar.

Una magnitud escalar se agota en un número, una temperatura, un peso, una velocidad media. Una magnitud vectorial tiene además una dirección, un hacia dónde, y sin ese hacia dónde la cifra no dice nada de lo esencial. Cuando alguien se dirige hacia un beso, no está desplazando un cuerpo una cierta cantidad de centímetros en una cierta cantidad de segundos, está viviendo, con toda la intensidad de su piel y de su respiración, un movimiento que tiene sentido solo porque va hacia algo y ese algo lo reclama entero. Lo mismo sucede cuando alguien camina hacia su casa después de un mal día, cuando se fatiga tocando un pasaje que ama, cuando algo lo excita, cuando la pasión lo levanta de la silla sin que haya decidido levantarse. En cada uno de esos casos hay movimiento, pero el movimiento no es el dato relevante. Lo relevante es que ese movimiento está vivido desde dentro como un ir hacia, y ese ir hacia es lo que la palabra vectorial intenta salvar de la reducción a número.

Dentro de esa vida vectorial pueden aparecer, por supuesto, componentes escalares, y sería absurdo negarlo. Hay pulsaciones que se cuentan, hay compases que se miden, hay un metrónomo que marca una cifra exacta de golpes por minuto. Pero esos componentes escalares nunca mandan. Están dentro del vector como la sal está dentro del guiso, dándole un punto, sin ser jamás el guiso entero. El error de nuestro tiempo, un error que aparecerá una y otra vez en estas páginas disfrazado de virtud pedagógica, de rigor científico o de excelencia interpretativa, consiste en invertir esa jerarquía, en dejar que lo escalar, lo medible, lo que cabe en una tabla, gobierne lo que solo puede vivirse como dirección. Cuando eso ocurre se produce una operación que merece nombre propio, porque va más allá de un simple error de énfasis y transforma ontológicamente lo vivido en cosa. A esa operación la llamaremos, a partir de ahora, abstracción, y es necesario entender bien su mecanismo antes de acusarla, porque no toda abstracción es enemiga, solo lo es cuando olvida su origen y se presenta como el todo.

Abstraer, en el sentido más literal de la palabra latina de la que procede, es traer algo hacia afuera separándolo de aquello en lo que estaba mezclado. Cuando alguien reflexiona sobre lo que ha vivido, extrae de la experiencia un rasgo, una forma, una regularidad, y ese rasgo, una vez extraído, se vuelve manejable, transmisible, enseñable. Sin esa extracción no habría lenguaje, no habría partitura, no habría siquiera memoria capaz de reconocerse a sí misma. El problema no está en el gesto de extraer. Está en lo que sucede después, cuando lo extraído deja de recordar que viene de algo vivido y empieza a comportarse como si fuera lo único que hay, como si el vector entero pudiera sustituirse por su proyección escalar sin pérdida. Ahí, y solo ahí, la abstracción se vuelve, para usar una palabra que la propia lengua ofrece como advertencia, una falsedad. Sus hechos pueden ser exactos, y la falsedad consiste en que congela lo que era movimiento y presenta el fotograma congelado como si fuera la película entera.

Basta observar cómo ha cambiado la manera de practicar en las últimas décadas para ver esta inversión actuando en tiempo real. Antes, un estudiante llevaba un cuaderno donde apuntaba, como mucho, qué había trabajado y qué dificultades había encontrado. Hoy son frecuentes las aplicaciones que cuentan minutos de práctica, que registran cuántas veces se ha repetido un pasaje, que convierten en gráfica de barras algo que no tiene, por su propia naturaleza, ninguna relación necesaria con la calidad de lo vivido durante esos minutos. Nadie puede acusar a estas herramientas de mala intención, y algunas incluso ayudan a sostener una disciplina que de otro modo se disolvería en la pereza. Pero cuando el número de minutos practicados empieza a sentirse como el verdadero logro de la sesión, con independencia de si algo, durante esos minutos, ha llegado a cantar, la vida vectorial de la práctica ha sido sustituida, sin que nadie lo decidiera expresamente, por su sombra escalar, y un estudiante puede terminar una semana entera de práctica impecablemente registrada sin haber avanzado un solo paso en lo único que de verdad importaba.

III. Lo que la escritura hace y lo que la escritura padece

En ningún lugar se ve esta congelación con más claridad que en la escritura musical, y por eso toca detenerse en ella antes de avanzar hacia el cuerpo propiamente dicho, porque la partitura es, en cierto sentido preciso, el primer Körper que la música se da a sí misma, el primer objeto que se desprende de un acontecimiento para poder sobrevivirlo.

La palabra que mejor nombra lo que una partitura puede llegar a ser, cuando funciona bien, es contexto, y aquí la etimología vuelve a hacer un trabajo que ningún argumento abstracto podría hacer solo. Contexto viene de con y de textus, el tejido, y un tejido es precisamente aquello que une hilos distintos en una sola trama sin borrar la individualidad de cada hilo. Cuando una partitura funciona como contexto, hace posible que ochenta personas, cien personas, converjan en un mismo sonido sin dejar de ser ochenta o cien sentires distintos, y esa convergencia es lo más parecido a un milagro cotidiano que la civilización ha producido, porque permite que la razón, encarnada en un sistema de signos compartido, amplíe el sentimiento en lugar de sustituirlo. Ese es el aspecto que con toda justicia podríamos llamar generoso de la escritura, el que la vuelve don y no jaula.

Pero la misma palabra que nombra el tejido nombra también, por el otro extremo, lo que sucede cuando el tejido se convierte en objeto cerrado, en trapo terminado que ya no se puede deshilar para volver a tejer. Ahí la partitura deja de ser contexto y se convierte en lo contrario exacto, un objeto, algo arrojado delante, según dice la vieja raíz latina de la palabra, algo puesto frente a quien mira y separado de él por esa misma distancia que permite mirarlo. Cuando la música parte de lo escrito como si lo escrito fuera el origen y no el registro de un origen, cuando una partitura de iglesia se toca como quien lee un manual de instrucciones y no como quien recuerda un rezo, el objeto ha vencido al contexto y lo que suena, por técnicamente impecable que sea, ha dejado de ser un acontecimiento para convertirse en la ejecución de un objeto. Hay quien, mirando algunos repertorios enteros construidos sobre esta inversión, ha sentido la tentación de decir que sería mejor quemar esas partituras antes que seguir usándolas como coartada para no sentir nada, y aunque la frase suene excesiva, señala con precisión quirúrgica el diagnóstico correcto, porque deja en paz la música de esas partituras y acusa el uso que de ellas se hace cuando se las trata como el origen del sentido y no como su huella.

La distinción, sin embargo, no coincide con la distinción trivial entre compositores y no compositores, ni siquiera entre buenos y malos lectores. Es enteramente posible escribir una obra entera reflexionando sobre lo vivido, dejando que la escritura sea, en el sentido más exacto, una manera filosófica de pensar la propia experiencia, y es igualmente posible, para el mismo autor y en la misma tarde, cerrar esa reflexión en cuanto queda escrita, convirtiéndola en pieza terminada, en objeto que ya no se sigue viviendo y que simplemente se archiva. Cuando eso sucede, la escritura ha pasado de ser el lugar donde algo se sigue pensando a ser el lugar donde algo deja de pensarse, y esa diferencia no se ve en la partitura, que es idéntica en los dos casos, se ve solo en la relación que su autor mantiene con ella después de haberla escrito. Hay quien nunca termina una obra en este sentido profundo, porque sabe que cada interpretación posterior la tocará de un modo distinto y que esa variación, lejos de ser un defecto de la partitura, es su condición de posibilidad, y hay quien la termina en el mismo instante en que traza el último compás, exactamente porque para esa persona escribir es cerrar y no abrir. Ninguna doctrina general puede decidir de antemano cuál de las dos actitudes tomará quien escribe, y de ahí que sea tan inútil juzgar una tradición entera por su repertorio como juzgar un intérprete entero por sus partituras.

Cabe incluso una tercera posibilidad, más incómoda que las dos anteriores, que consiste en creer que basta con componer, en lugar de solo interpretar, para curarse de la lectura nota a nota. Quien únicamente lee música, dice esta ilusión, sanaría escribiéndola, porque pasaría de recibir signos a producirlos. Pero escribir y leer son dos momentos del mismo gesto, y quien escribe sin vivir lo que escribe no va a curarse por el simple hecho de sostener la pluma en vez de la partitura ajena, va a empeorar, porque a la distancia de quien lee sin cantar añadirá ahora la vanidad de quien cree haber resuelto el problema por haber cambiado de lado del atril.

IV. Tres maneras de reducir

Todo lo dicho hasta aquí converge en una palabra que la fenomenología ha usado durante más de un siglo y que necesito, desde ya, rescatar de su fama de tecnicismo hermético. La palabra es reducción, y su raíz latina, re y ducere, llevar de vuelta, dice mucho más de lo que dice cualquier manual. Reducir no es empequeñecer. Es llevar algo de vuelta a donde estaba antes de que la costumbre, el hábito o la distancia lo desplazaran. Y en el terreno que aquí se recorre se distinguen al menos tres reducciones bien distintas, cuya confusión es la fuente de casi todos los malentendidos que siguen.

La primera es una reducción intelectual, que consiste en mirar la música, o cualquier acontecimiento vivido, desde una distancia panorámica que permite abarcarlo entero convirtiéndolo en objeto histórico, estilístico, analizable. Esta reducción gobierna buena parte del llamado historicismo interpretativo, esa corriente que ha querido devolver a cada obra el tempo, el timbre y el fraseo de su época, y que ha producido, junto a hallazgos genuinos, una curiosa paradoja que merece ser señalada sin rodeos. Las grabaciones más veloces de sinfonías enteras del repertorio clásico y romántico, hechas en nombre de la fidelidad al dato histórico, corren a velocidades que dejan sin aliento literal a quien las toca, y sin embargo esa velocidad, lejos de intensificar el presente, lo intelectualiza, lo convierte en dato demostrado, en argumento ganado en una discusión de especialistas. La reducción intelectual y la idea de instrumento como identidad fija comparten un mismo efecto, desvectorializar el tiempo, convertirlo en escalar, hacerlo caber en una cifra de pulsaciones por minuto que puede citarse en una nota al programa de mano como quien cita una prueba.

Hay, en segundo lugar, una reducción instrumental, y aquí hace falta detenerse en un caso extremo y revelador, el del piano. El piano es, entre todos los instrumentos que comparten escenario con una orquesta, el que menos aire tiene, porque su sonido nace de un golpe y desde ese instante solo puede apagarse, nunca sostenerse desde dentro como se sostiene una nota de viento o de cuerda frotada. Esto convierte cualquier lentitud extrema al piano en una experiencia distinta de la misma lentitud en una orquesta, porque mientras el viento y la cuerda pueden llenar la lentitud de aliento, de vibración, de presencia física del sonido sosteniéndose a sí mismo, el piano solo puede llenarla con la memoria de un ataque que ya pasó. Hay pianistas que, buscando escuchar el armónico hasta su extinción, prolongan tanto la resonancia que la propia resonancia se vuelve insoportable, y aquí aparece una distinción decisiva, la que separa la contemplación activa de la contemplación anestésica. En la primera, quien escucha se mantiene despierto dentro del sonido que se apaga, atento, tenso, vivo. En la segunda, la lentitud se convierte en anestesia, cada final de frase cae en un ritardando reflejo, y lo que se llama sensibilidad es solo la posesión pasiva de quien ha dejado que el instrumento decida por él. La reducción instrumental, en su forma sana, es la capacidad de reducir a un tiempo enorme cantidad de información sonora sin ahogarse, de sobrevolar sin renunciar a sentir. En su forma enferma, es la sustancialización del instrumento, la idea de que el piano, por ser lo que es, impone una manera de tocar que ya no depende de quien lo toca, y esta sustancialización explica, mejor que cualquier otra hipótesis, por qué tantos pianistas de hoy tocan cada vez más despacio mientras tantas orquestas de hoy tocan cada vez más rápido, dos fenómenos que a primera vista parecen contradictorios y que en realidad son la misma reducción intelectual mirándose en dos espejos distintos, el de la identidad instrumental y el de la identidad histórica.

Queda, por último, una tercera reducción, la única que defenderé sin reservas, y que llamaremos encarnada. Nada tiene que ver con abarcar mucha información sobrevolándola desde fuera, ni con dejarse gobernar por la inercia de un instrumento o de una época. Consiste en la capacidad de un cuerpo vivido de sostener, sin ahogarse y sin anestesiarse, una cantidad enorme de presente. Pensemos en un director cualquiera que sube al podio sabiendo, con la certeza física de quien ha sido advertido por sus médicos, que cada concierto podría ser el último. Ese director adquiere una relación con la lentitud que ningún estudio del estilo histórico puede enseñar, porque esa lentitud nace, en vez de una tabla de tempi documentados, del hecho brutalmente simple de que el presente que se está viviendo puede no repetirse. Ahí la reducción deja de ser una técnica de distancia y se convierte en su contrario exacto, una técnica de máxima cercanía, la capacidad de reducir el mundo entero al tamaño exacto de este instante sin que el instante se encoja por eso.

No debe cerrarse demasiado deprisa esta clasificación en tres casillas limpias. Dos personas que aman la misma música pueden discrepar sobre si una determinada escuela de tempos veloces, hecha en nombre del dato histórico, empobrece o intensifica lo que suena, y el desacuerdo no se resuelve inventando un consenso donde no lo hay. Una de esas personas puede escuchar en esas grabaciones veloces una liberación real del peso académico que había ido lastrando el repertorio clásico, y la otra puede escuchar exactamente lo contrario, una euforia de la velocidad que sustituye el presente por el argumento. Ambas escuchas parten del mismo sonido, y ninguna de las dos merece presentarse como la verdad simple frente al error simple de la otra. Lo que sí puede afirmarse, sin necesidad de fallar ese pleito, es que la reducción intelectual y la reducción encarnada nombran dos relaciones distintas con el tiempo, y que lo que quiero impedir es su confusión, que toma el argumento histórico por el argumento suficiente o la velocidad por la vida, y en ningún caso la preferencia legítima por un tempo o por otro.

V. Dos nombres para un solo cuerpo

Es hora de nombrar con precisión lo que el movimiento primero solo anunciaba. El alemán, decíamos, se vio obligado a inventar dos sustantivos allí donde el castellano se conforma con uno solo, y esa obligación no fue un capricho de gramático. Nació de una necesidad real de distinguir dos maneras irreductibles en que un mismo cuerpo comparece, y merece la pena escuchar lo que cada una de las dos palabras trae consigo antes de convertirla en tecnicismo.

Leib desciende de una palabra del alto alemán antiguo, līb, līp en el alemán medio, que no significaba cuerpo en el sentido de bulto o de volumen, significaba vida, y está emparentada con el verbo leben, vivir, y con bleiben, permanecer, quedarse, seguir siendo. El cuerpo que esta palabra nombra, por tanto, no es primero un objeto al que después se le añade la vida como un motor a una carrocería. Es la vida misma en su forma de permanecer y de darse, de modo que llamar Leib a un cuerpo es ya, antes de cualquier análisis, reconocerlo como algo que vive y no solo como algo que está. Körper, en cambio, entra en la lengua alemana en la Edad Media tomado del latín corpus, y arrastra consigo todo el campo semántico de esa palabra latina, cuerpo, masa, conjunto, volumen, la misma raíz que ha dado corporación, corpúsculo y cuerpo del delito. No hay en Körper ninguna connotación necesaria de muerte, sería una etimología de andar por casa afirmar que Körper significa cadáver, pero sí hay en ella una vocación de extensión medible, de unidad contable, de cosa que ocupa un lugar y que puede describirse desde fuera sin referencia alguna a si esa cosa vive o no.

Esta diferencia de origen no demuestra nada por sí sola, y sería un error convertirla en el argumento entero, como si bastara con desenterrar una raíz para zanjar un problema filosófico. Lo que la filología ofrece aquí es un límite útil más que una prueba, una manera de impedir que la distinción se deslice hacia donde no debe. Leib no garantiza autenticidad, Körper no condena a la cosificación. Un anatomista puede hablar con toda propiedad del Körper de un paciente vivo sin que eso reduzca al paciente a cadáver, y alguien puede usar la palabra Leib con la mayor pobreza expresiva del mundo, como un adorno retórico vacío de toda vivencia real. Lo que la etimología sí deja claro, y esto importa para todo lo que sigue, es que la pareja nació para nombrar dos regímenes de acceso a una sola realidad viviente, uno que la vive desde dentro como permanencia y otro que la observa desde fuera como extensión, y nunca para separar dos sustancias, materia por un lado y espíritu por otro.

Y aquí hay que hacer una corrección que no puedo permitirme pasar por alto, porque equivocarla sería reproducir exactamente el error que denuncio. Sería tentador, y de hecho es la simplificación en la que casi todo el mundo cae al primer contacto con estas dos palabras, decir que el Leib es lo pasivo, lo sensible, lo que recibe, y que el Körper es lo activo, lo voluntario, lo que controla y ejecuta. Esa reducción convierte una distinción fenomenológica exigente en un reparto de tareas entre dos agentes escondidos dentro de una sola persona, como si hubiera un pequeño sentimiento encerrado en el Leib y un pequeño ingeniero encerrado en el Körper, turnándose el mando. No hay tal cosa. El propio cuerpo vivido, el Leib, es también el órgano de la voluntad y del movimiento, el que se dirige, el que alcanza, el que decide entrar antes o después en una frase. Un director que mueve el brazo con una intención clarísima no ha dejado por eso de vivir ese movimiento desde dentro, no ha pasado a operar desde un Körper que hubiera usurpado el lugar del Leib. La actividad más deliberada puede ser, y de hecho suele ser, tan Leib como la receptividad más entregada. Lo que separa a las dos palabras es si el cuerpo comparece desde el punto de vista de quien lo vive o desde el punto de vista de quien lo observa, y en modo alguno quién manda y quién obedece, de manera que esa diferencia atraviesa por igual la acción y la pasión, el gesto más resuelto y el más entregado.

VI. Una genealogía sin trono vacío

Quien busque el momento exacto en que estas dos palabras se convirtieron en una distinción filosófica se encuentra, si tiene la paciencia de mirar los manuscritos y no solo los libros ya encuadernados, con una historia mucho menos ordenada que la que suelen contar los manuales, y también mucho más interesante, porque en lugar de un solo inventor coronado aparecen dos investigaciones que avanzan casi a la vez, cada una desde su propio problema, hasta encontrarse en un vocabulario parecido sin haber empezado por él.

Edmund Husserl llega a la corporalidad desde la pregunta por la percepción. Ya en sus lecciones de 1904 y 1905, y de manera sistemática en el curso de 1907 conocido como Ding und Raum, la cosa del mundo, la mesa, la pared, el teclado, se le presenta como algo que nunca se da entero desde un solo punto de vista y que exige, para aparecer como la misma cosa estable, una serie de posibles movimientos del que percibe, un acercarse, un rodear, un tocar. Esos movimientos posibles, lejos de ser datos añadidos a una percepción ya completa, son la condición misma de que la cosa aparezca como teniendo otros lados que ahora no se ven pero que se verían si me moviera. El cuerpo, en este análisis, deja de ser una cosa más entre las cosas del mundo y se convierte en el sistema mismo de aquí y de allí desde el que el mundo se ordena. Los estudiosos que han seguido con cuidado esta historia señalan algo que merece decirse con toda su fuerza, que Husserl ya está operando con la diferencia entre este cuerpo vivido y el cuerpo objeto desde 1907, aunque durante años no la haga explícita con un vocabulario fijo, dejándola actuar en sus descripciones antes de nombrarla, y que solo mucho después, en el segundo volumen de sus Ideas, cuyos materiales fueron redactados por etapas desde 1912 y publicados de forma póstuma, la sistematiza bajo los dos nombres que hoy conocemos.

Max Scheler llega a este problema desde la vida afectiva, desde la pregunta de cómo un dolor, una vergüenza, una alegría ajena pueden hacérseme presentes en un gesto sin que yo tenga que inferirlos, como haría un detective, a partir de un movimiento neutro que después interpreto. Guido Cusinato ha reconstruido con cuidado esta historia, distinguiendo la investigación temprana de Husserl sobre el cuerpo propio de la formulación explícita y ya publicada de la pareja Leib y Körper, y sostiene, contra una opinión muy extendida, que el primer texto impreso que formula esa distinción de manera expresa es de Scheler, un artículo titulado Über Selbsttäuschungen, conocido en castellano como Nuestros autoengaños, que apareció en el primer volumen de la Zeitschrift für Pathopsychologie y que Scheler amplió después bajo el título Die Idole der Selbsterkenntnis, antes de desarrollarla en su gran obra sobre la ética material de los valores, publicada en el anuario de Husserl entre 1913 y 1916. No se trata de coronar a Scheler como el verdadero inventor frente a un Husserl que le habría quedado a deber la idea. Se trata de algo más sobrio y, a la larga, más fecundo, de admitir que dos investigaciones distintas, una centrada en la percepción y otra en la vida afectiva, llegaron casi al mismo tiempo a la necesidad de la misma distinción, cada una por su propio camino, y que esa convergencia sin acuerdo previo dice más sobre la solidez del problema que cualquier disputa sobre quién llegó antes a la meta.

La pieza mayor que vino después es Helmuth Plessner, que hizo de la pareja el eje de una antropología filosófica entera. En Die Stufen des Organischen und der Mensch, de 1928, describió al ser humano por su posición excéntrica, la de un viviente que vive desde su centro, como cualquier animal, y que además está fuera de ese centro y puede verse viviendo, y en Lachen und Weinen, de 1941, condensó esa doble condición en la fórmula que la recepción ha fijado como Leibsein y Körperhaben, ser un cuerpo vivido y tener un cuerpo cosa. Para Plessner el ser humano no elige entre las dos posiciones, vive en el desajuste entre ambas y tiene que mediarlo una y otra vez, y la risa y el llanto son los momentos en que esa mediación se rompe y el cuerpo da la respuesta que la persona ya no encuentra. Lo que más adelante llamaré franquía es, en términos plessnerianos, el paso entre ser y tener, el canal por el que lo que soy como cuerpo vivido llega a disponer del cuerpo que tengo sin que el tener ahogue al ser.

Más atrás todavía resuena algo que merece nombrarse sin forzarlo en filiación directa. La filosofía de la naturaleza que Schelling desarrolló en torno a 1800 pensaba lo viviente como una productividad que se despliega en tensiones y no como una máquina ensamblada desde fuera, en polaridades de fuerzas que se necesitan y se resisten mutuamente para producir cualquier forma estable. El propio Cusinato ha llamado la atención sobre la huella, apenas estudiada, de esa duplicidad originaria schellinguiana en el pensamiento de Scheler, y aun así ningún documento autoriza a decir que Scheler o Husserl tomaron de ahí, en línea recta, la pareja Leib y Körper, y afirmarlo sería precisamente el tipo de genealogía inventada que quiero evitar. Lo que sí puede decirse es que esa manera de pensar la naturaleza como tensión productiva antes que como agregado de piezas preparó un terreno intelectual en el que una distinción como la de Leib y Körper podía crecer sin sonar a extravagancia, un terreno que Nietzsche, por otra vía, siguió removiendo al insistir en que el cuerpo es el lugar mismo desde el que la conciencia se forma y nunca el instrumento dócil de una conciencia soberana. Nietzsche usa la palabra Leib con insistencia, y en Así habló Zaratustra llama al cuerpo la gran razón y al espíritu su pequeña razón, pero nunca la opone a Körper como un término técnico frente a otro. Por eso es una afinidad más que un antecedente técnico de la distinción, y las afinidades no se citan como pruebas, se agradecen como compañía.

VII. El punto de contacto

Toda esta genealogía estaría incompleta, y sería puro anticuario, si no condujera a la pregunta que de verdad importa para quien hace música, que no es de dónde vienen las dos palabras sino qué hacen la una con la otra cuando alguien toca. Y aquí hay que volver a Sergiu Celibidache, el director que dijo, muchas veces y de muchas maneras, que él no hacía nada.

La frase escandaliza a quien la oye por primera vez, porque suena a abandono, a pereza disfrazada de sabiduría oriental. No lo es. Cuando alguien dice que no hace nada mientras dirige una orquesta entera, con las manos en el aire y la responsabilidad de sesenta músicos sobre los hombros, está describiendo una renuncia muy precisa, la renuncia a que el Körper, el cuerpo que ordena y ejecuta, se interponga entre la orquesta y aquello que el Leib, el cuerpo que siente, ya está percibiendo. No hacer nada, en esta frase, quiere decir dejar que el Leib sienta sin que una capa añadida de control consciente se apresure a traducir ese sentir en una orden antes de tiempo. Lejos de ser una ausencia de disciplina, es una disciplina exigentísima, porque exige sostener la tentación constante de intervenir sin ceder a ella hasta que la intervención sea de verdad necesaria.

En «Besar a un muerto» he seguido con detalle cómo Celibidache entendía su propia reducción, que en clase separaba expresamente de la reducción intelectual de Husserl y describía como una integración espontánea de sentido, una especie de Gestalt que reconocía en la percepción musical el mismo fenómeno que Christian von Ehrenfels había descrito para la percepción en general, el hecho de que un acorde, o una melodía, se escuchan como una unidad que no se reduce a la suma de sus notas, del mismo modo que una melodía trasportada a otra tonalidad sigue siendo reconocible aunque ninguna de sus notas físicas coincida con la versión original. La reducción, entendida así, nada tiene de retirada del mundo hacia un yo purificado. Es el punto exacto donde muchas voces, muchos ataques, muchas resonancias distintas dejan de sentirse como una suma y empiezan a sentirse como una sola cosa que respira. Y ese punto, con el vocabulario que hemos ido levantando, es el punto de contacto entre el Leib y el Körper, el lugar exacto donde lo que se siente y lo que se ejecuta dejan de estar separados por un intervalo de traducción y empiezan a ser, durante el tiempo que dura la música, la misma cosa.

Esto explica, de paso, por qué la palabra reducción tiene tan mala fama fuera de estos contextos y tan buena fortuna dentro de ellos. Fuera, reducir suena a empobrecer, a quitar. Dentro, cuando de verdad ocurre, reducir es la operación que permite que ochenta personas toquen como una sola sin que ninguna deje de ser quien es, la operación que permite que un pianista sostenga en un solo gesto una arquitectura entera de voces sin que ese gesto se le escape en un manojo de movimientos descoordinados. No hay contradicción entre llamar a esto reducción y llamarlo, al mismo tiempo, la máxima intensificación posible del presente, porque son la misma cosa mirada desde dos costados.

VIII. Cuando se confunde la invitación con la técnica

Cualquiera que haya enseñado música reconoce de inmediato cierta escena, aunque rara vez se detenga a pensar por qué le resulta tan familiar. Un maestro baila un minueto delante de su clase, desplazándose de lado a lado con todo el cuerpo, y sus alumnos, de pie frente a él, permanecen erguidos, rígidos, moviendo como mucho el brazo que dirige mientras el resto del cuerpo se mantiene firme, como quien no quiere perder la compostura. Ese maestro era el propio Celibidache, que había empezado su vida musical como pianista de academias de danza en Bucarest y que nunca dejó de pensar el compás desde el cuerpo que se desplaza. No estaba enseñando una postura que copiar. Estaba mostrando, con el cuerpo entero, cómo se siente un compás cuando se le deja entrar, y sus alumnos, sin saberlo, tradujeron esa invitación al único lenguaje que su formación les había dado para entender lo que un maestro hace delante de ellos, el lenguaje de la técnica que se imita.

El malentendido no nace de mala voluntad ni de torpeza. Nace de una convicción tan extendida que casi nadie la examina, la de que todo lo que un maestro hace debe traducirse en un procedimiento repetible, y de que aprender consiste en reproducir ese procedimiento hasta dominarlo. Cuando esa convicción se aplica a una invitación que pedía ser sentida y no copiada, produce exactamente lo que produjo en aquella clase, alumnos que permanecen en la dimensión del cuerpo que ejecuta, buscando ahí, y solo ahí, una instrucción que en realidad se dirigía al cuerpo que siente. Su fallo tiene poco que ver con la falta de disciplina. Han fallado porque nadie les había dado el nombre de lo que se les estaba pidiendo, y ante la falta de nombre hicieron lo que la escuela les había enseñado a hacer siempre, buscar la regla.

Por eso vale la pena, y no como capricho de vocabulario, sustituir en ciertos contextos la palabra técnica por una expresión menos cómoda pero más honesta, fenomenología del Leib, o si se prefiere una expresión menos alemana, tradiciones del Leib. La palabra técnica sigue siendo necesaria y la defenderé más adelante, y el cambio solo pretende reservar un espacio distinto a aquellos aprendizajes cuyo objeto es una relación y no una postura, aquellos en los que lo que se transmite, lejos de ser un movimiento que se pueda filmar y repetir cuadro a cuadro, es una manera de dejar que el sonido, el espacio y el propio cuerpo entren en contacto sin que la vigilancia se interponga. Confundir estos dos regímenes de aprendizaje dista mucho de ser un error inocente. Produce, con toda exactitud, la imagen que ya conocemos, cuerpos correctos que no cantan, alumnos que dominan cada nota de una pieza difícil y que dejan, sin embargo, a quien escucha exactamente donde estaba.

Esta confusión no desaparece con los años de estudio, y sería un consuelo falso pensar que basta con alcanzar cierto nivel profesional para quedar inmune a ella. Un intérprete de gran destreza mecánica puede seguir, durante toda una carrera, tratando cada indicación de un maestro como una instrucción más que añadir al catálogo de movimientos correctos, sin haber entendido jamás que buena parte de lo que un maestro con verdadera autoridad transmite no pertenece a ese catálogo y no podría añadirse a él sin perder, en el propio acto de añadirlo, aquello que lo hacía valioso. Un gesto expresivo copiado como se copia una digitación deja de ser expresivo en el mismo instante en que se copia, porque su valor residía en la relación viva entre quien lo hacía y lo que en ese momento sentía, y de ningún modo en la forma exterior del gesto, una relación que ningún calco puede transportar de un cuerpo a otro. Así se explica que tantas clases magistrales, filmadas y difundidas con la mejor intención pedagógica, produzcan después generaciones enteras de imitadores del gesto de un gran maestro sin haber heredado nunca lo que ese gesto, en su origen, hacía posible.

IX. La falta de talento y la confusión de registros

Se puede aventurar, con toda la cautela que una hipótesis así merece, una definición provisional de lo que solemos llamar falta de talento, como descripción de un mecanismo que a veces se instala en cualquiera y nunca como veredicto sobre una persona. La falta de talento sería la voluntad de gobernar, desde el cuerpo que ejecuta, aquello que solo el cuerpo que siente puede entregar. El sentimiento existe, y sin embargo no se deja fluir hacia la acción porque una vigilancia constante insiste en dirigirlo antes de que haya terminado de formarse. Quien ha visto dirigir a alguien con verdadero don sabe reconocer ese claroscuro preciso en que una parte de la acción es enteramente consciente, calculada, decidida, y otra parte, imposible de aislar de la primera, ocurre sin que nadie la haya ordenado, y sabe también, porque lo ha visto envejecer en más de un músico, que esa segunda parte puede irse retirando con los años exactamente en la misma medida en que el miedo a perder el control va ocupando el espacio que antes ocupaba la confianza.

Late en todo esto una confusión de fondo que quiero señalar sin convertirla en diagnóstico clínico de nadie, porque no me corresponde hacerlo, la confusión entre apagar el yo que ejecuta y apagar el yo que siente. Un mundo que vive rodeado de tensiones, de estancamientos, de pluralidades que no sabe integrar, busca a menudo la unidad por el camino más corto, que es anestesiar, apagar, silenciar el cuerpo que siente, creyendo que con eso ha resuelto el desorden, cuando en realidad lo único que ha conseguido es producir cuerpos que ejecutan sin comparecer, cuerpos robotizados en el sentido más literal de la palabra, que hacen sin que nadie, ni siquiera ellos mismos, esté verdaderamente haciendo. No me corresponde afirmar que toda rigidez del gesto instrumental, toda dificultad de coordinación que a veces se instala de manera severa y duradera en la mano de un músico, tenga origen en esta confusión, sería una temeridad y una falta de respeto hacia quienes atraviesan esas dificultades y hacia quienes las estudian con el rigor de la clínica. Lo que sí puede decirse, porque pertenece de lleno a la pregunta que aquí me ocupa, es que la sospecha merece formularse, que el gesto forzado a fuerza de control puede terminar por no reconocer ya al cuerpo que debía servir, y que esa sospecha, aun sin zanjar nada, ya cambia el modo en que un maestro debería mirar a un alumno que se ha vuelto rígido, como a quien tal vez se esfuerza exactamente en el lugar equivocado y no como a quien no se esfuerza lo suficiente.

La clínica, por su parte, ofrece a esa sospecha algo más que silencio. La distonía focal del músico, la pérdida del control voluntario de movimientos muy entrenados que afecta a alrededor del uno por ciento de los músicos profesionales, ha sido estudiada a fondo por Hans-Christian Jabusch y Eckart Altenmüller, que cuentan entre sus factores de riesgo, junto a la predisposición genética y la sobrecarga de práctica, rasgos psicológicos como la ansiedad y el perfeccionismo, y trabajos más recientes, como el de Joy Grifoni y sus colaboradores, subrayan el peso del estrés y de las experiencias pedagógicas traumáticas en su aparición. Nada de esto autoriza a convertir la distonía en metáfora ni a explicarla por la sola confusión de registros, porque es un trastorno neurológico con mecanismos propios que la clínica conoce y trata. Pero que el perfeccionismo y el miedo figuren en la lista de sus factores de riesgo da a la sospecha un apoyo que ya no es solo especulativo.

Puede adelantarse ya, aunque solo se desarrollará del todo en el movimiento final, que llamar talento a un don fijo que unos poseen y otros no es otra forma más de la misma confusión de registros, la de tratar como propiedad del Körper, como una dotación mecánica que se tiene o no se tiene, lo que en realidad pertenece al orden de una capacidad que se amplía o se estrecha según la historia entera de un cuerpo, según cuántas veces se le haya permitido sentir sin castigo y cuántas veces se le haya exigido controlar sin tregua. Hablar de talento como si fuera una cantidad fija, medible desde el nacimiento, tiene la misma estructura que hablar de la técnica como si bastara a sí misma, porque en ambos casos se sustituye una historia viva, hecha de encuentros, de heridas, de maestros generosos y de maestros temerosos, por una esencia inmóvil que exime de preguntar cómo se ha llegado hasta aquí y qué podría todavía cambiar.

Tampoco debe dejarse caer sobre el alumno todo el peso de este diagnóstico, como si la rigidez fuera siempre un asunto privado que cada cuerpo debiera resolver a solas frente a su espejo. Un aula entera puede enseñar, sin decir una sola palabra en ese sentido, que sentir demasiado es peligroso, que mostrar una emoción es exponerse a la burla, que el mérito consiste en no temblar nunca delante de un tribunal. Quien ha crecido dentro de esa enseñanza silenciosa no llega rígido a la sala de conciertos, llega ya entrenado en la rigidez, y sería una injusticia pedirle que se suelte de golpe como quien suelta una cuerda, cuando lo que hace falta, más que una orden nueva, son años de una atmósfera distinta, en la que equivocarse la nota no cueste la misma humillación que equivocarse la vida.

X. La franquía

Hace falta ahora un nombre para lo que todavía no lo tiene, porque llevo varios movimientos describiendo un intervalo, el que separa a quien siente de quien puede hacer comparecer eso que siente, y describir un intervalo sin nombrarlo es dejarlo, tarde o temprano, a merced de nombres prestados que lo deforman. Se le ha llamado disciplina, se le ha llamado talento, se le ha llamado a veces, con una palabra que confunde más de lo que aclara, carácter. Ninguno de esos nombres sirve, porque todos suponen que lo que falta es una cualidad interior, una posesión que unos tienen y otros no, cuando lo que de verdad está en juego es una relación de paso que puede estar abierta o cerrada con independencia casi total de cuánta sensibilidad, cuánta inteligencia o cuánta técnica posea un cuerpo.

Tomo prestada, para nombrar esa relación de paso, una palabra que viene del mar y no de la filosofía ni de la música. Un barco está en franquía cuando tiene el canal de salida despejado, cuando nada le impide abandonar el puerto y ganar mar abierto. La franquía no es una propiedad del barco, y tampoco del mar. Es el estado de lo que está entre ambos, la condición de que el paso, en este preciso momento, esté libre. Un barco puede tener las velas intactas, la tripulación entera, la carga bien estibada, todo lo que hace falta para navegar, y sin embargo no estar en franquía, porque un banco de arena, una corriente contraria o simplemente otra nave atracada le cierran el canal. Y puede recuperar la franquía sin que nada en el barco mismo haya cambiado, con solo que el canal vuelva a abrirse.

Así entiendo la franquía entre el Leib y el Körper. Nada tiene de tercera sustancia que venga a sumarse a las dos primeras, no hay un tercer cuerpo escondido junto al que siente y al que ejecuta. Es la condición de que el paso entre ambos esté, en cada instante, despejado o cegado. Un cuerpo puede tener intacta su capacidad de sentir, y puede tener intacta también su capacidad de ejecutar cualquier gesto que se le pida, y aun así el impulso que nace en el primero puede no alcanzar nunca al segundo, quedarse varado en un canal cegado que ninguna de las dos capacidades, por sí sola, puede reabrir. Esto explica algo que de otro modo resulta desconcertante, que alguien pueda sentir con una intensidad enorme y, al mismo tiempo, no lograr que ese sentir llegue a ninguna parte, ni a la voz, ni al gesto, ni al sonido, sin que eso signifique ni que el sentimiento fuera falso ni que el cuerpo fuera incapaz. Lo que faltaba, entre lo uno y lo otro, era el permiso del canal.

Para situar la franquía en el pensamiento que sostiene todas estas páginas hace falta decir antes qué entiendo por melos y por telar. Llamo melos a la música en cuanto acontecimiento que comparece, que se hace presente en persona, en un cuerpo, ante otros, y que por eso no puede delegarse en ningún objeto, ni en la partitura ni en el disco. Para pensar de qué está tejido ese acontecimiento uso la imagen de un telar, el telar del melos. Su urdimbre la forman tres hilos que tomo del griego. La léxis es el decir antes de lo dicho, la voz que se dirige a alguien antes de significar nada. La harmonía, palabra que nombraba el ensamblaje de las piezas de un barco, designa aquí el ajuste de los sonidos entre sí. El rhythmós es la forma que toma algo que fluye. Esa urdimbre la cruza una trama de tres estratos del cuerpo. La carne es el rostro, la respiración, el peso, todo aquello que nadie puede hacer por otro. La inclinación es la intención, la gravitación, el gesto que se apoya en una nota y pide resolverse, como la apoyatura que pesa sobre la nota hacia la que tiende. El hacia es la dirección, la continuidad, el pulso, la pura futuridad de lo que va hacia lo que todavía no ha sonado. De esos cruces salen nueve puntos en los que la música puede estar viva o faltar.

En ese telar la franquía ocupa un lugar preciso, el paso entre la carne y el hacia, el canal por el que la inclinación llega a hacerse dirección. Un cuerpo puede tener la carne entera, sentir con toda su respiración y todo su peso, y puede inclinarse de verdad hacia una frase, y sin embargo esa inclinación puede quedarse en apoyatura que nunca resuelve, en gesto que pesa sin ir a ninguna parte. Por eso Leib y Körper no son dos hilos más del telar que pudieran añadirse a los seis anteriores. Son dos maneras de comparecer de todos ellos, la léxis igual que el pulso, la harmonía igual que la respiración, vividos desde dentro o mirados desde fuera, y la franquía es lo que permite que en cada uno de los nueve cruces lo vivido llegue a hacerse audible para otro sin que la mirada de fuera lo detenga por el camino.

Y aquí hay que decirlo con toda claridad, porque es el punto donde con más facilidad se desliza el malentendido. Franquía no es lo mismo que soltura, y desde luego no es lo mismo que desinhibición. Alguien puede parecer muy suelto, muy expresivo en la superficie de sus gestos, y tener sin embargo el canal cerrado en el punto exacto donde de verdad importaba que estuviera abierto, mientras que alguien de gestos contenidos, casi austeros, puede estar en franquía completa, dejando pasar hacia el sonido exactamente lo que sentía sin que le hiciera falta ningún despliegue visible para lograrlo. La franquía no se mide por la cantidad de movimiento ni por la temperatura aparente de la emoción. Se mide por si algo, lo que sea que estuviera sintiéndose, ha llegado de verdad al otro lado, y esa llegada puede ser silenciosa, puede ser mínima, puede no parecerse en nada al espectáculo que solemos asociar con la expresividad.

Esta condición de paso tiene, además, una historia, y aquí me atrevo a formular una hipótesis que pretende valer como posibilidad concreta, verificable en la propia experiencia de enseñar y de escuchar enseñar durante años, y en ningún caso como ley del desarrollo humano. El canal puede cerrarse en la infancia, poco a poco y por muchas causas, cada vez que un impulso que buscaba llegar a otro no encuentra del otro lado una recepción capaz de sostenerlo. Un niño que pide ayuda con una intensidad que desborda lo que el adulto que tiene delante puede tolerar, y que recibe, en lugar de recepción, minimización, o burla, o simplemente ausencia, aprende algo que ninguna palabra le enseña, aprende, en el cuerpo y no en el pensamiento, que su impulso no llega al otro. Lejos de ser una conclusión que se razone, es una expectativa que se sedimenta, y que puede seguir gobernando el cuerpo mucho después de que las condiciones que la produjeron hayan desaparecido, exactamente igual que un reflejo de protección adquirido en una emergencia real puede seguir activándose años después, en un escenario o en una clase, donde ya no hay ningún peligro del que protegerse.

He oído muchas veces, en los conservatorios, una frase que durante años tomé por un simple juicio de calidad, y que ahora oigo como el nombre vernáculo, mucho más antiguo que cualquier vocabulario alemán, de esta misma condición de paso. No tiene fallos, pero no canta. Ya sabemos que la frase no acusa un defecto técnico, y ahora podemos decir algo más preciso todavía, que describe con exactitud clínica un canal cerrado. Hay un sentir, presumiblemente, en quien toca esa pieza sin errores, y hay una ejecución impecable de cada nota escrita, y entre los dos, en el punto exacto donde debería producirse el paso, no ha pasado nada. La corrección del Körper está intacta. La disponibilidad del Leib, no lo sabemos, quizá también lo esté. Lo único que sabemos con certeza es que entre ambos, esta vez, no hubo franquía.

Hace falta, por último, decir algo sobre la palabra pasividad, porque ya la he usado varias veces y corre el riesgo de que se la entienda mal si no se la defiende con precisión. La palabra suena, en castellano, a inercia, a dejadez, a la ausencia misma de vida que llevo movimientos enteros combatiendo, y sin embargo es la palabra que la tradición ha usado, con razón, para nombrar aquello que en el cuerpo no se produce por decreto de la voluntad. El deseo no se decide, sucede. El rubor no se ordena, sobreviene. Y sin embargo nadie diría que quien desea o quien se ruboriza está inactivo, todo lo contrario, está atravesado por una de las formas más intensas de actividad que existen, solo que esa actividad tiene como autor a un cuerpo que la vive y no a un yo que la mande. Hace falta entonces, y esta es quizá la corrección más delicada de todo este movimiento, dejar de oponer actividad a pasividad como si fueran dos reinos enemigos, y empezar a hablar de una pasividad actante, de una acción que no por no estar mandada deja de ser plenamente acción, del mismo modo que el mar no deja de moverse porque nadie lo empuje. La franquía no se decreta ni se produce por fuerza de voluntad. Se prepara, se cuida, se hace posible, y luego, si llega, llega como llega la marea, sin que nadie pueda jactarse de haberla fabricado con sus propias manos.

XI. El exceso que se derrama

Está muy extendida una vieja sospecha que casi nunca se examina, según la cual lo verdaderamente intenso debería desembocar en el silencio, como si la palabra fuera necesariamente una traición de lo vivido, una manera de empequeñecerlo para poder manejarlo. Cuanto más hondo el sentimiento, se supone, menos debería poder decirse de él, y quien insiste en hablar de lo que le desborda estaría, según esta sospecha, demostrando precisamente que no lo ha vivido con la intensidad que pretende. Quiero invertir esa suposición, y no por capricho retórico, porque la experiencia de escribir, de tocar y de enseñar la desmiente con una regularidad demasiado constante para ser casual.

La vivencia, en el sentido que la filosofía alemana le dio con la palabra Erlebnis, lejos de ser un contenido que se posee tranquilamente y que después, si se quiere, se traduce en discurso, es un acontecimiento que me atraviesa antes de que yo lo posea, y que puede alcanzar una intensidad tal que su propio exceso, lejos de sellar la boca, la abre. No hablamos porque hayamos entendido primero y luego decidamos comunicar lo entendido. A menudo hablamos, escribimos, tocamos, precisamente porque algo se ha desbordado y ya no cabe en el silencio, porque contenerlo exigiría más fuerza de la que el propio acontecimiento nos ha dejado. El desbordamiento, más que un fracaso de la vivencia, es su forma más honesta de continuar existiendo cuando ya no puede quedarse quieta dentro de quien la tuvo.

Esto obliga a corregir una imagen demasiado cómoda de la reflexión, la que la presenta siempre como una distancia fría que se toma respecto de lo vivido para poder examinarlo desde fuera, como un cirujano que se aleja del paciente para poder operar. Existe, sin duda, una reflexión así, y no pretendo negar que a veces sea necesaria. Pero hay otra reflexión, menos reconocida por la filosofía académica y sin embargo más antigua, que en vez de alejarse de lo vivido para operar sobre ello lo prolonga, y es su manera de seguir aconteciendo bajo otra forma. Cuando alguien escribe sobre lo que le ha desbordado, no siempre está fabricando después, a sangre fría, una explicación de algo ya terminado. A veces está todavía dentro del acontecimiento, y la escritura es el órgano por el que ese acontecimiento sigue teniendo lugar, sigue encontrando relaciones que antes no tenía, sigue, en el sentido más literal de la palabra, aconteciendo.

La música entera del gremio, cuando funciona en su mejor registro, nace exactamente de este mecanismo y no de su contrario. Nadie compone una obra honda porque haya conseguido, primero, calmar del todo lo que sentía, y se disponga, después, a describirlo con precisión de notario. Se compone porque lo que se sentía no cabía ya en el pecho de quien lo sentía, y la partitura fue el único cauce disponible para que ese exceso no se perdiera sin dejar rastro. Esto no vuelve sospechosa a la técnica ni al oficio, hace falta oficio, y mucho, para que el exceso encuentre una forma capaz de sostenerlo sin deshacerse. Pero el oficio llega después, al servicio del desbordamiento, y no antes, poniéndole condiciones previas que lo domestiquen hasta volverlo inofensivo.

Hay, sin embargo, una forma degenerada de esta misma reflexividad que debe distinguirse con todo el cuidado posible, porque confundirla con la sana sería un error grave y, además, cruel con quien la padece. Existe una reflexión que ya no acompaña al acontecimiento y se limita a perseguirlo, que en vez de desbordarse hacia afuera en forma de palabra o de sonido se repliega hacia adentro en forma de vigilancia interminable de sí misma, examinando cada gesto propio, cada palabra dicha, cada nota tocada, buscando en ellas una prueba de algo que nunca termina de encontrarse ni de descartarse. Esa reflexión hiperactiva, lejos de intensificar la vivencia sana, es casi su contrario, una especie de cortocircuito en el que la mirada que debería ir hacia el mundo se ha quedado atrapada mirándose a sí misma mirar. La psicopatología fenomenológica tiene un nombre para la forma extrema de esta deriva. Louis Sass y Jasper Feyaerts la llaman hiperreflexividad, una atención exacerbada a lo que normalmente permanece tácito, al propio cuerpo, a las propias sensaciones, al propio pensar, y la han estudiado en los trastornos del yo de la esquizofrenia. Nada autoriza a trasladar ese diagnóstico al alumno paralizado por la duda, pero la estructura que describen, lo tácito convertido en objeto de una vigilancia sin fin, ilumina con precisión lo que le ocurre a la reflexión cuando deja de volver al mundo. La diferencia entre las dos formas no está en la cantidad de pensamiento, alguien puede pensar muchísimo y estar en la forma sana, alguien puede pensar muy poco y estar ya atrapado en la otra. Está en si ese pensamiento vuelve al mundo con más capacidad de actuar, o si se ha convertido en un objeto que hay que seguir inspeccionando para poder, quizá algún día, permitirse actuar.

Esto tiene una consecuencia pedagógica que rara vez se dice con esta franqueza. Pedirle a un alumno paralizado por la duda que piense menos no suele funcionar, porque el problema casi nunca es la cantidad de pensamiento y casi siempre su dirección, y una orden de pensar menos añade, con toda probabilidad, un nuevo objeto que vigilar, a saber, si se está consiguiendo pensar menos. Lo que suele abrir un paso donde antes había un callejón sin salida es, paradójicamente, una tarea exterior muy concreta, cantar la frase antes de tocarla, escuchar cómo muere una resonancia hasta el silencio, tocar para una persona determinada en lugar de tocar para un juicio abstracto. Ninguna de esas tareas resuelve el problema por sí misma, como si fueran fórmulas mágicas, pero todas ellas comparten algo, devuelven la atención al mundo compartido, al sonido que está sucediendo ahora mismo, y esa devolución, cuando funciona, interrumpe el círculo sin necesidad de haberlo comprendido del todo.

Puede añadirse, para cerrar este movimiento, que el exceso del que aquí se habla no es privilegio de quien compone ni de quien escribe, también atraviesa a quien simplemente interpreta lo que otro escribió, y esto importa porque a veces se cree, sin decirlo del todo, que solo el compositor tiene derecho al desbordamiento y que el intérprete debe limitarse a administrarlo con fidelidad de funcionario. Nada más lejos de lo que ocurre de verdad en un escenario. Quien interpreta una partitura ajena puede sentir, frente a un pasaje que ha tocado cien veces, un exceso tan nuevo como el que sintió quien lo escribió por primera vez, porque la partitura no agota jamás lo que puede desbordarse a su paso, y cada ejecución honesta es una nueva oportunidad para que algo se derrame que la tinta, por definición, no podía contener. Confundir la fidelidad al texto con la ausencia de exceso propio es otra manera más de separar Leib y Körper, de tratar al intérprete como Körper puro, como ejecutor de instrucciones ya fijadas, y de reservar el Leib, el derecho a sentir de verdad lo que se hace, únicamente para quien tuvo el privilegio de firmar la partitura.

XII. Antes del sujeto y del objeto

Cierta manera de entender lo objetivo y lo subjetivo se ha vuelto tan familiar que casi nadie repara ya en lo extraña que resulta cuando se la mira de cerca. Según esa manera, habría primero sujetos completos, cerrados sobre sí mismos, cada uno con su interioridad ya formada, y habría después, frente a ellos, un mundo de objetos igualmente completos, y la relación entre unos y otros consistiría en que los sujetos, desde su encierro, alcanzan a percibir, a conocer o a malinterpretar esos objetos exteriores. Propongo, como corrección necesaria y no como excentricidad, que las cosas no empiezan así, que lo subjetivo y lo objetivo son una diferenciación posterior dentro de algo más originario que ninguno de los dos nombres alcanza a cubrir por sí solo, la relación misma entre varios cuerpos vivos antes de que esa relación se haya repartido en interior y exterior.

Nadie empieza siendo un sujeto aislado que después descubre, con sorpresa, que hay otros. Un niño se orienta desde el principio en un mundo que ya responde, que ya lo mira, que ya lo sostiene o lo deja caer, y su propia interioridad, lejos de preceder a ese entramado de miradas y de voces, se va formando dentro de él. Antes de poder tratar a otra persona como un objeto de conocimiento, antes incluso de poder tratarse a sí mismo como un sujeto con contornos definidos, hay ya una reciprocidad en marcha, un reconocer y ser reconocido, un esperar y ser esperado, y esa reciprocidad, lejos de ser un tercer elemento que se añade a dos sujetos ya hechos, es el suelo del que los propios sujetos, con sus contornos y su interioridad, terminan emergiendo.

La música hace audible esta prioridad mejor que casi ninguna otra experiencia humana, porque en un conjunto que toca junto nadie necesita, para que la coordinación empiece, haberse imaginado primero por completo la forma entera de la obra dentro de su propia cabeza aislada. El pulso común, la respiración compartida, el modo en que cada entrada anticipa o responde a la anterior, hacen aparecer una forma que ninguno de los músicos posee por separado y que, sin embargo, es enteramente real, tan real como cualquier objeto que pudiera describirse sin referencia a nadie que lo escuche. Esto no significa que el objeto desaparezca disuelto en una especie de caldo colectivo donde ya nada se distingue de nada. Significa que el objeto y el sujeto, la obra que suena y el músico que la toca, se recortan los dos a la vez dentro de una relación que los antecede a ambos, y que ninguno de los dos, tomado por separado, podría explicar por qué apareció con los contornos precisos que tiene.

Hay que decir, para que esta tesis no se convierta en la excusa fácil que a veces se hace de ella, que afirmar esto no equivale a decir que la realidad dependa de que la miremos, ni que baste con reunir a varias personas para fabricar el mundo entre todas. El teclado resiste a la mano exactamente igual antes y después de que alguien lo describa, la madera del instrumento no espera a nuestro consenso para tener el grano que tiene. Lo que la intersubjetividad explica es la manera en que las cosas llegan a comparecer como teniendo sentido para nosotros, como siendo esta partitura y no un montón de tinta, como siendo esta sala de conciertos y no un volumen vacío de aire, y deja intacta la existencia bruta de esas cosas. Y esa comparecencia, a diferencia de la existencia bruta, sí nace dentro de una relación, y por eso una partitura puede ser al mismo tiempo un objeto medible que cualquiera podría fotografiar y un contexto vivo que solo existe como tal para quienes han aprendido a leerlo compartiendo una misma práctica.

Esto explica, de camino, por qué la desavenencia entre dos oyentes que escuchan la misma interpretación y la describen de maneras opuestas, lejos de ser un fallo del sistema, es su condición de posibilidad. Si lo objetivo fuera de verdad lo dado sin ninguna perspectiva, tal desacuerdo resultaría inexplicable, porque ambos oyentes tendrían delante exactamente lo mismo. Y si lo subjetivo fuera una jaula privada sin ninguna salida hacia lo común, el desacuerdo tampoco sería posible, porque no habría nada compartido sobre lo que discrepar. Solo dentro de una relación intersubjetiva, en la que hay algo común que resiste a cualquiera de las dos descripciones sin coincidir tampoco por entero con ninguna de las dos, tiene sentido que dos personas puedan de verdad discrepar y, al discrepar, seguir hablando de lo mismo.

XIII. Tradición sin copia

Todo maestro que ha visto a un alumno reproducir con fidelidad casi perfecta el gesto exterior de una clase, y comprobar después que la música seguía sin aparecer, conoce ya en carne propia la lección que este movimiento quiere sacar a la luz. Un brazo puede levantarse en el mismo instante, una mano puede colocarse en la misma posición, una entrada puede producirse en el compás exacto que el maestro marcó, y sin embargo puede no haber pasado nada de un cuerpo al otro, porque lo que se ha copiado es la forma visible del gesto y no la relación que hacía necesario ese gesto. La imitación de la forma es siempre posible, porque la forma se ve, se filma, se descompone en pasos. La imitación de la relación es imposible en ese sentido, porque la relación no se ve, solo se habita, y cada cuerpo tiene que encontrar su propio camino hacia ella, un camino que puede parecerse muy poco, por fuera, al camino que siguió el maestro.

Pocos lo han descrito con tanta exactitud como David Sudnow, sociólogo y pianista, que en Ways of the Hand reconstruyó paso a paso cómo sus propias manos aprendieron a improvisar jazz. Durante meses copió las fórmulas de los grandes pianistas, que sonaban en sus dedos como citas pegadas unas a otras, y la música solo empezó cuando la mano dejó de reproducir figuras ajenas y adquirió sus propios caminos por el teclado, cuando aprendió a ir hacia los lugares del instrumento sin que él tuviera que mandarla nota a nota. Ese libro es una fenomenología de la mano que aprende, y su lección coincide con la de cualquier aula, que lo que pasa de un cuerpo a otro es un modo de habitar el teclado y nunca la figura que el ojo puede copiar.

De aquí se sigue una consecuencia incómoda para cualquier pedagogía que mida su propio valor por el parecido entre el maestro y sus alumnos, o peor aún, por la cantidad de premios que esos alumnos acumulan en concursos. Un alumno no es una propiedad del profesor, ni el resultado exclusivo de su método, exactamente igual que un hijo no es la demostración viviente de los aciertos o los errores de sus padres. Esto no exime al maestro de responsabilidad, sería una excusa demasiado cómoda pensar que, como el alumno es libre, el profesor puede desentenderse de los efectos de lo que enseña. El maestro sigue siendo responsable de la claridad de lo que pide, de si sus exigencias tienen sentido, de si escucha lo que sus métodos producen en cuerpos concretos y de si está dispuesto a revisarlos cuando dañan en lugar de abrir. Pero esa responsabilidad no se mide honestamente contando trofeos. Algunos maestros no producen alumnos que ganen nada, en el sentido en que suele medirse ganar, y sin embargo dejan en quien pasó por su clase una capacidad de escuchar que dura toda una vida, mientras otros ven a sus alumnos arrasar en cada concurso sin que hayan aprendido jamás a distinguir por sí mismos cuándo una interpretación está viva y cuándo solo está bien ensayada.

Que un director no haya formado, en el sentido estrecho de la palabra, una escuela numerosa de discípulos oficiales no demuestra en absoluto que su enseñanza fuera pobre, y bien podría demostrar lo contrario. Quienes juzgan la calidad de un maestro por el número de seguidores que puede exhibir están aplicando, sin saberlo, la misma mentalidad de producción que llevo movimientos enteros cuestionando, la idea de que enseñar es fabricar un artículo reconocible con la marca del fabricante estampada encima. Puede ocurrir, y de hecho ocurre con más frecuencia de la que se admite, que las influencias más hondas de un maestro se noten precisamente en quienes nunca pasaron por sus cursos oficiales, en quienes recibieron de él, por una vía indirecta, una manera de escuchar que después hicieron enteramente suya, sin que nadie pudiera ya reconocer en su música una sola marca de fábrica. Esa transmisión sin marca visible, lejos de ser débil, es casi con toda seguridad la más fuerte de todas, porque ha logrado exactamente lo que la simple copia nunca logra, convertirse en una capacidad propia y no en un rasgo prestado.

Puede añadirse, para no dejar la cuestión a medias, que la propia noción de escuela merecería revisarse a la luz de esta distinción. Se suele hablar de escuela como de un conjunto reconocible de rasgos técnicos, una manera de fraseo, una digitación preferida, un modo de pedalear que se repite de generación en generación y que permite identificar de oído a qué linaje pertenece un intérprete. Esa noción, útil para el historiador que clasifica grabaciones, dice muy poco sobre lo que aquí importa, porque dos intérpretes pueden compartir todos esos rasgos exteriores y diferir por completo en si el canto ha llegado a comparecer, mientras que dos intérpretes sin ningún rasgo técnico en común pueden compartir, sin saberlo, la misma disciplina profunda de dejar pasar lo que se siente. La escuela que de verdad importa se hereda por el cuerpo que ha aprendido, quizá sin nombrarlo nunca así, a no interponerse entre lo que siente y lo que suena, mucho más que por el oído entrenado que reconoce un estilo.

Esto obliga a repensar qué es lo que en verdad se hereda de un maestro, si no es una postura ni un repertorio de soluciones. Lo que se hereda, cuando la herencia funciona, es una disposición del cuerpo, una manera de anticipar, de distribuir el peso, de esperar el momento justo, que sigue actuando mucho después de que se haya olvidado en qué clase concreta se adquirió, y en ningún caso un conjunto de instrucciones almacenado en algún archivo de la memoria consciente. Shaun Gallagher ha dado a esta diferencia una forma precisa al distinguir el esquema corporal, el sistema de capacidades sensoriomotoras que funciona sin necesidad de vigilancia perceptiva, de la imagen corporal, el conjunto de percepciones, actitudes y creencias que alguien tiene sobre su propio cuerpo. Lo que se hereda de un buen maestro pertenece al esquema y no a la imagen, y por eso puede transmitirse intacto aunque el alumno sea incapaz de describirlo. Una mano que ha aprendido bien no necesita convocar el recuerdo de cada lección para seguir sabiendo lo que sabe, igual que quien ha aprendido a nadar no repasa instrucciones al entrar en el agua, y el pasado sobrevive en ella como posibilidad presente y no como archivo, como un poder hacer que ya no necesita justificarse ante ningún recuerdo explícito para seguir estando ahí, una memoria que no se archiva y cuya anatomía pide un movimiento propio más adelante.

Esta manera de entender la herencia tiene una consecuencia que hay que decir sin miedo, porque libera tanto al alumno como al maestro de una fidelidad mal entendida. Recibir una enseñanza no obliga a conservar intactas todas las convicciones de quien la impartió, y de hecho la fidelidad más honda casi nunca consiste en repetir sin variación lo recibido y casi siempre en continuarlo hasta un punto que quien lo transmitió no había previsto y quizá no habría aprobado. Un alumno puede discrepar profundamente de su maestro en cuestiones enteras de estética, de repertorio, incluso de filosofía, y seguir siendo, en el sentido que aquí importa, su discípulo más verdadero, si lo que ha heredado de él es una capacidad de escuchar que ahora aplica a músicas y a preguntas que el maestro nunca llegó a plantearse, más que una doctrina. La tradición que de verdad merece ese nombre no se parece a una reliquia que hay que proteger sin tocarla. Se parece más a una semilla que solo demuestra haber sido buena semilla cuando produce algo que ya no es idéntico a ella.

XIV. Taubman, o la separación erigida en sistema

Hace falta ahora llevar todo lo dicho hasta su prueba más incómoda, porque describir el problema sin señalar dónde ha encontrado su forma más pulida y más influyente sería una cobardía con la propia tesis. Esa forma tiene nombre y tiene método, y es, dicho sin rodeos, el enfoque que Dorothy Taubman desarrolló para la técnica pianística y que su discípula Edna Golandsky ha difundido por el mundo entero, convertido casi en ortodoxia entre quienes tratan lesiones de manos de pianistas.

Nadie que conozca este método con seriedad podrá acusarlo de pereza intelectual. Su descripción del llamado aparato de ejecución, la mano, la muñeca, el antebrazo y el brazo entendidos como una cadena que debe moverse de manera coordinada y no como piezas independientes que actúan cada una por su cuenta, es un logro analítico real, y su catálogo de conceptos, la rotación simple y la doble, el movimiento llamado in and out, la mano que camina de nota en nota sin torsiones innecesarias, la agrupación de notas en unidades de un solo impulso, ha rescatado a un número incalculable de manos de lesiones que la vieja pedagogía del dedo aislado y del brazo inmóvil había ido sembrando durante generaciones. No vengo a negar nada de eso, y sería una necedad negarlo. Quiero preguntar otra cosa, algo que el propio vocabulario de Taubman no tiene manera de formularse a sí mismo porque no dispone de las palabras necesarias para hacerlo.

La pregunta es esta, qué le ocurre a un sistema pedagógico entero cuando describe, con un detalle asombroso, cada movimiento posible de una mano, y sin embargo no posee, en ninguna parte de su vocabulario, un solo término para nombrar lo que aquí he llamado Leib. Rotación, fulcro, peso, velocidad, apoyo, todos estos son, sin excepción, términos del Körper, palabras que describen un cuerpo desde fuera, como un ingeniero describiría una palanca o un mecanismo de relojería. No hay en ese vocabulario ningún lugar para el canto interior que precede al gesto, ningún lugar para la orientación vocativa hacia una frase que todavía no ha sonado, ningún lugar, en definitiva, para el cuerpo que siente antes de que el cuerpo que ejecuta se ponga en marcha. Y la falta no se corregiría añadiendo un capítulo más al manual, porque nace necesariamente de haber construido todo el edificio con los materiales exclusivos del Körper, y un edificio así, por definición, no puede alojar lo que esos materiales no contienen.

Esta limitación no nace con Taubman, y hay que decirlo para que la crítica no se confunda con un ataque personal a un método concreto y se reconozca en ella el diagnóstico de una tradición entera. Ya a comienzos del siglo veinte, Rudolf Maria Breithaupt había publicado su tratado sobre la técnica natural del piano proponiendo sustituir la vieja pedagogía del dedo aislado por un uso del peso del brazo entero, y unas décadas más tarde Otto Ortmann llevó ese mismo programa hasta el laboratorio, midiendo con aparatos de precisión el ángulo, la velocidad y la trayectoria de la mano sobre el teclado en su extenso estudio publicado en 1929 sobre la mecánica fisiológica de la técnica pianística. Ambos autores hicieron, cada uno a su manera, un servicio real a generaciones de pianistas formadas en la rigidez del dedo que golpea desde una muñeca inmóvil, y ambos, precisamente por eso, sirven aquí como advertencia genealógica. El vocabulario que estudia el cuerpo desde fuera, el peso, el ángulo, la trayectoria, lleva ya más de un siglo entero de refinamiento, de laboratorio, de medición cada vez más precisa, mientras que el vocabulario capaz de nombrar lo que ese mismo cuerpo siente antes de moverse apenas ha empezado a formularse fuera de la filosofía y solo muy recientemente ha empezado a rozar la pedagogía instrumental. Taubman hereda ese siglo de precisión fisiológica y lo perfecciona hasta un grado que sus predecesores no habrían podido imaginar, pero hereda también, sin proponérselo, la misma ceguera estructural, la de haber crecido enteramente del lado del Körper mientras el Leib esperaba, en la periferia de la disciplina, a que alguien inventara para él una palabra tan precisa como rotación o fulcro.

El propio método, y esto es lo más revelador de todo, no ignora que existe algo más allá de la mecánica, lo presupone tácitamente, en la forma de una promesa que jamás se examina. La promesa dice que, una vez resueltos todos los problemas de coordinación, una vez eliminado todo esfuerzo innecesario y toda tensión dañina, la música llegará por sí sola, como una consecuencia automática de la libertad física recuperada. En esa promesa se esconde, con toda exactitud, el problema de separar los dos cuerpos, porque presupone que el Leib es un huésped pasivo que espera, sin exigir nada por sí mismo, a que el Körper termine de ordenar la casa para entonces, y solo entonces, hacer su aparición. Pero el Leib nada tiene de huésped y es tan activo como el Körper, y su ausencia no se corrige jamás perfeccionando la mecánica, porque no eran los mismos aspectos de la corporalidad los que estaban en cuestión. Se puede tener la coordinación más impecable del mundo, sin un gramo de tensión de más, y seguir sin que nada haya pasado entre lo que se siente y lo que suena. La técnica de Taubman puede despejar, en el mejor de los casos, el canal por el que algo podría pasar. Nunca puede, por sí sola, hacer que algo pase.

Aquí vuelve a resonar, con toda su fuerza, la frase de la clase de armonía. No tiene fallos, pero no canta. Un sistema entero de enseñanza puede producir manos perfectamente coordinadas, sin dolor, sin lesión, capaces de resolver cualquier dificultad mecánica que el repertorio les presente, y puede producir, con la misma eficacia, generaciones enteras de intérpretes que no tienen fallos y que no cantan, porque nadie les ha dado nunca un nombre para lo que les falta, y porque el sistema que los formó no tenía manera de nombrarlo sin salir de su propio vocabulario. Esto no vuelve al método culpable de mala fe, y sería injusto acusarlo de lo que en realidad es una limitación estructural, la limitación de cualquier disciplina que decide, desde su fundación, mirar solamente al Körper y confiar en que el Leib se ocupe de sí mismo por añadidura.

Hay, además, una consecuencia más sutil todavía, y es la que enlaza más directamente el método con la falta de talento entendida como confusión de registros. Un vocabulario que solo puede nombrar rotaciones, fulcros y trayectorias enseña, sin proponérselo, que tocar bien consiste en gobernar el cuerpo desde una conciencia exterior a él, en vigilar cada segmento hasta que obedezca la trayectoria correcta. Esta enseñanza, aplicada con la disciplina y el rigor que caracterizan al método, puede producir exactamente el mecanismo que he señalado como raíz de la falta de talento, la voluntad de gobernar desde el cuerpo que ejecuta aquello que solo el cuerpo que siente puede entregar. El método no lo pide explícitamente, nadie en sus manuales pide vigilancia obsesiva, pero un vocabulario construido enteramente en términos de control ofrece, sin quererlo, un modelo implícito de lo que significa tocar bien, y ese modelo es exactamente el que había que combatir.

Nada de esto significa que haya que desterrar la mecánica de la enseñanza pianística y volver a una vaguedad de inspiración pura, sin ningún análisis del movimiento, porque esa vaguedad tiene sus propios peligros y ha dejado, a lo largo de la historia del instrumento, tantas manos lesionadas como cualquier técnica mal aplicada. Lo que se impone es negarse a separar el Körper del Leib como si pudieran tratarse por turnos, primero la mecánica, después, se espera, la música, y no elegir entre ellos. Una pedagogía que mereciera llamarse completa tendría que analizar el movimiento y, al mismo tiempo, disponer de un vocabulario capaz de preguntar, en cada clase, si lo que ese movimiento hace posible ha llegado de verdad a convertirse en canto, y no darlo jamás por supuesto como un efecto automático de la corrección mecánica. Mientras esa pregunta no forme parte del vocabulario técnico con el mismo rango que la rotación y el fulcro, la técnica seguirá produciendo, con toda su honestidad y todo su rigor, manos sin una sola falla que no consiguen cantar.

XV. Lo que otras artes ya sabían sin nombrarlo

Nada de lo dicho hasta aquí es enteramente nuevo, y sería una vanidad fingir que lo es. Otras tradiciones de pensamiento, sin usar jamás las palabras Leib y Körper, han tropezado una y otra vez con la misma distinción, cada una desde su propio oficio, y escucharlas sirve menos para acumular autoridades que adornen estas páginas que para comprobar que el problema tiene raíces mucho más profundas que un capricho de vocabulario alemán.

Aristóteles ya había separado, mucho antes de que existiera ninguna fenomenología, dos maneras de hacer que él llamaba poíesis y prâxis, y aunque su distinción respondía a otra pregunta, la de si una acción vale por lo que produce fuera de sí misma o por la calidad misma de la acción mientras se ejecuta, esa distinción resuena con fuerza en el problema que nos ocupa. Una técnica pensada como poíesis, como fabricación de un resultado externo, mide su éxito por el objeto que deja detrás, la nota correcta, el movimiento sin lesión, la pieza terminada. Una técnica pensada como prâxis mide su éxito por la calidad de la acción misma mientras ocurre, por si esa acción, en el instante de producirse, ha sido plenamente vivida por quien la ejecuta. Un sistema pedagógico puede lograr resultados admirables en el primer sentido y fracasar por completo en el segundo, y ese fracaso, precisamente porque afecta a la calidad de la acción y deja intacto el objeto producido, es invisible para cualquier evaluación que solo mire el producto final.

Gilbert Ryle, mucho más tarde y desde una tradición filosófica que nada debía a la fenomenología alemana, distinguió el saber que del saber cómo, y advirtió que buena parte de la filosofía había cometido el error de tratar todo saber como si fuera del primer tipo, como si supiéramos hacer las cosas porque antes conocemos, en forma de proposiciones, las reglas que las gobiernan. Cualquiera que haya enseñado a tocar un instrumento sabe hasta qué punto esa imagen es falsa. El saber cómo tocar una frase no se reduce jamás a la suma de las proposiciones que podrían describirla, y de hecho puede estar presente con toda su fuerza en un cuerpo incapaz de formular una sola de esas proposiciones. Michael Polanyi llevó esta misma intuición un paso más allá con su idea del conocimiento tácito, la afirmación, tan sencilla como radical, de que sabemos más de lo que podemos decir, y que buena parte de lo que un maestro transmite a un alumno pasa por canales que ninguna explicación verbal agota ni podría agotar.

Martin Heidegger, por otro camino todavía distinto, mostró que nuestra relación más originaria con las herramientas es el uso que no piensa en ellas, anterior a toda contemplación que las ponga ante sí como objetos y calcule sus propiedades, de modo que el martillo desaparece, por así decirlo, dentro del martillar, y solo reaparece como objeto separado cuando algo falla, cuando se rompe o falta. Una tecla de piano, mientras la música fluye, es aquello a través de lo cual algo distinto de la tecla llega a suceder, nunca un objeto de contemplación, y solo se convierte en objeto separado, digno de atención mecánica, cuando algo se ha averiado en el paso, cuando el Körper reclama de golpe una atención que antes no necesitaba. Drew Leder trasladó esta observación al cuerpo propio y le dio un nombre exacto. El cuerpo que funciona bien se ausenta de la experiencia en su propio funcionar, y solo reaparece cuando duele, enferma o falla, una reaparición que Leder llamó dys-appearance, con el prefijo griego de lo malo y lo difícil, el mismo que da nombre a la distonía. La mano del pianista conoce las dos cosas, la desaparición feliz en el pasaje que fluye y la reaparición disfuncional cuando el pasaje se traba. Esto no vuelve inútil el análisis mecánico, lo sitúa en su lugar justo, como una respuesta a la avería y no como el estado normal desde el que debería partir toda enseñanza.

Gabriel Marcel distinguió, con una claridad que querría hacer mía, entre un problema y un misterio. Un problema es algo que tengo delante de mí, separado de mí, que puedo rodear enteramente con mi pensamiento y resolver sin que yo mismo quede comprometido en la solución. Un misterio, en cambio, es algo en lo que ya estoy metido, que no puedo poner enteramente delante de mí sin falsearlo, porque yo mismo formo parte de sus datos. Tocar un instrumento con sentido pertenece, con toda evidencia, al segundo registro. Tocar bien es entrar en un misterio del que el propio cuerpo del intérprete es, quiéralo o no, uno de los ingredientes, y el error de tratar la interpretación musical como un problema, como una ecuación que se resuelve desde fuera con la solución técnica correcta, en lugar de como un misterio en el que el intérprete está irremediablemente implicado, es quizá el malentendido más extendido de toda la pedagogía instrumental contemporánea, el mismo que estas páginas combaten desde su primera línea. Martin Buber, por su parte, distinguió una relación de yo a ello, en la que trato a lo que tengo delante como un objeto manipulable, de una relación de yo a tú, en la que lo que tengo delante me interpela como algo que no puedo reducir a sus propiedades observables, y un instrumento puede habitarse en cualquiera de los dos registros, según se lo trate como aparato que hay que dominar o como interlocutor con el que hay que entrar en diálogo.

Ninguno de estos pensadores estaba hablando de música, y sería un abuso de citas fingir que todos ellos convergen en una sola doctrina común que aquí me limito a resumir. Importa menos la lista de nombres que la insistencia con que, desde disciplinas tan distintas, la misma frontera vuelve a aparecer, la frontera entre tratar algo como un objeto que se conoce desde fuera y habitarlo como aquello desde lo que se vive y se actúa. Que esta frontera reaparezca tantas veces, en vocabularios que no se conocían entre sí, no demuestra que exista una verdad metafísica última esperando a ser descubierta. Demuestra, al menos, que estamos ante una dificultad real con la que cualquier oficio que dependa del cuerpo humano termina tropezando tarde o temprano, y que la fenomenología alemana no la inventó por una manía privada.

XVI. La memoria que no se archiva

Queda una pregunta pendiente, la de cómo sobrevive una enseñanza después de que su ocasión concreta ha desaparecido. La imagen del nadador que entra en el agua sin repasar ninguna lección, con la que la herencia de un maestro quedó pensada como disposición del cuerpo y no como archivo, pide ahora su desarrollo completo. Un maestro muere, o simplemente el alumno deja de verlo, y sin embargo algo de esa relación sigue actuando años después, en una mano que ya no recuerda en qué clase aprendió determinado gesto y que, sin embargo, sigue sabiendo hacerlo. Este fenómeno, tan común que casi nunca se examina, obliga a corregir una imagen demasiado simple de lo que la memoria es.

La imagen simple supone que recordar consiste en abrir un archivo interior donde las experiencias pasadas estarían guardadas como fotografías, esperando a ser recuperadas por un acto explícito de rememoración. Bajo esa imagen, si ya no puedo recordar en qué clase aprendí a distribuir el peso de una frase de un modo determinado, tendría que concluirse que ese aprendizaje se ha perdido, ha caducado el archivo. La experiencia desmiente esta imagen a cada instante. Una mano que ha incorporado bien un gesto no necesita convocar la escena de la clase en que lo aprendió para seguir sabiendo hacerlo, del mismo modo que quien ha aprendido a andar en bicicleta no repasa mentalmente una lección antes de subirse a ella. El pasado, en estos casos, no sobrevive como recuerdo explícito. Sobrevive como capacidad presente, como una disposición del cuerpo que sigue orientando la acción sin necesitar ser convocada por el pensamiento consciente.

Henri Bergson había separado ya, a finales del siglo diecinueve, estas dos memorias. Una imagina, guarda cada acontecimiento de la vida con su fecha y su lugar como un recuerdo irrepetible, y la otra repite, es el hábito que el cuerpo ha contraído a fuerza de ejercicio. Su ejemplo es de estudiante aplicado, la lección aprendida de memoria, que se recita entera sin que quien la recita recuerde ninguna de las lecturas sucesivas que la fijaron, cada una de las cuales fue, en su día, un acontecimiento con fecha. Maurice Merleau-Ponty llevó la segunda memoria hasta el instrumento con el caso del organista que, ante un órgano desconocido, con más o menos teclados y registros dispuestos de otra manera que en el suyo, necesita apenas una hora de ensayo para tocar en él su programa, porque su cuerpo, sin memorizar la posición de cada registro, se instala en el instrumento como quien se instala en una casa. Cualquier pianista que haya tocado en salas ajenas, ante pianos de pulsación y de sonido imprevisibles, conoce esa instalación rápida, y sabe que no pasa por la memoria que recuerda sino por la que puede.

El psiquiatra y filósofo Thomas Fuchs ha desarrollado con enorme finura esta manera de entender la memoria al estudiar, desde la clínica, cómo una historia personal queda depositada en hábitos, posturas y anticipaciones antes que en relatos narrables. La llama memoria corporal, Leibgedächtnis, y distingue en ella varias capas que nunca se separan del todo. La memoria procedimental guarda las destrezas, la digitación de un pasaje, la anticipación de un salto, el peso que la mano ya sabe dar antes de que la nota llegue. La situacional nos hace reconocer un lugar como familiar, y es la que sostiene al pianista en su propio teclado y le falta, durante unos minutos, en el escenario extraño. La intercorporal conserva las maneras aprendidas de estar con otros, de respirar con un compañero de música de cámara, de ceder y tomar el tiempo en un dúo, de esperar la mirada de un director. La incorporativa recoge las posturas, los gestos y las actitudes de las personas que nos formaron, adoptados sin decidirlo, y es por ella por donde un maestro sigue enseñando a quien ya no lo ve. Y la memoria del dolor y la traumática conservan las heridas mucho después de que el episodio se haya borrado del relato, en una mano que se crispa siempre en el mismo compás donde un día falló en público, o en un canal que se cierra ante cierta clase de mirada.

Esta manera de entender la memoria tiene una consecuencia directa para todo lo que vengo sosteniendo. Si el pasado de un músico no vive únicamente como anécdota que se cuenta y vive, sobre todo, como una disposición corporal que sigue operando, entonces la relación con un maestro, incluso un maestro que jamás conocimos en persona, incluso un maestro muerto hace décadas, puede seguir siendo real y seguir siendo formativa, siempre que exista algún canal, una grabación escuchada mil veces, la mano de un discípulo suyo que a su vez nos enseñó, un modo de fraseo que pasó de cuerpo en cuerpo sin que ninguno de los eslabones intermedios supiera nombrar su origen, por el que esa disposición haya llegado hasta nosotros.

Esto permite decir con más rigor lo que de verdad significa ser alumno de alguien. No basta con haber asistido a los cursos oficiales de una persona para heredar de verdad su enseñanza, y no es imposible heredarla sin haberla conocido nunca, si el contacto con su obra, con sus grabaciones, con el testimonio de quienes sí la trataron, ha sido lo bastante intenso como para dejar sedimentada una disposición real. Esto no vuelve irrelevante la relación personal, y sería absurdo pretender que una grabación puede sustituir por completo el trato vivo con un maestro, la presencia de otro cuerpo corrigiendo, animando, exigiendo en el momento justo, porque la memoria intercorporal solo se forma entre cuerpos presentes. Pero sí obliga a medir la filiación por otra vara que la simple presencia en una lista de matrícula, y esa otra vara es la única que de verdad importa, si algo de lo recibido se ha convertido en capacidad propia, disponible, transformable, y no en un recuerdo muerto que se archiva con nostalgia sin volver jamás a la acción.

Hay, en este punto, una advertencia que merece no pasarse por alto, y es que esta manera de entender la memoria corporal no debe convertirse en una coartada para dejar de examinar los hábitos heredados. Una disposición sedimentada puede ser tan generosa como tóxica, puede transmitir una libertad ganada durante generaciones de trabajo honesto o puede transmitir, con la misma eficacia silenciosa, una rigidez que nadie decidió nunca conscientemente pero que se ha ido repitiendo de mano en mano hasta parecer una ley natural del instrumento. Reconocer que el pasado vive como capacidad y no como archivo no exime, por tanto, de la tarea crítica de examinar qué es exactamente lo que una disposición heredada está haciendo, si abre el canal o si lo estrecha, si prepara para escuchar lo nuevo o si simplemente reproduce, con la autoridad muda de la costumbre, un gesto que en su origen tuvo sentido y que hace tiempo dejó de tenerlo.

XVII. El cuidado del cuerpo que no se posee del todo

He hablado varias veces de rigidez, de manos que dejan de responder, de gestos que se instalan y ya no obedecen del todo a quien los ejecuta, y sería una irresponsabilidad terminar sin decir con toda claridad los límites de lo que aquí se ha propuesto. Ninguna distinción filosófica, por afinada que esté, sustituye la mirada clínica cuando el cuerpo de un músico deja de responder de un modo que le causa dolor, que compromete su carrera o que le resulta invalidante. La fenomenología del Leib y del Körper puede describir cómo se vive, desde dentro, la extrañeza de una mano que ya no reconoce como propia una tarea que dominaba, puede prestar palabras a una experiencia que de otro modo quedaría muda de puro desconcierto. No puede diagnosticar, no puede curar, y sería una arrogancia intelectual imperdonable dejar que un lector confunda la comprensión filosófica de un fenómeno con su tratamiento.

Dicho esto, y precisamente por haberlo dicho con toda la claridad debida, no quiero retirarme del todo de esa zona difícil, porque hay algo que la filosofía sí puede ofrecer y que la pura descripción clínica, por sí sola, no siempre ofrece, que es una manera de no vivir esa dificultad como una condena moral. Un músico cuya mano deja de obedecer no ha fracasado como persona, no ha demostrado una debilidad de carácter, no ha sido castigado por algún exceso de sensibilidad ni por algún defecto de disciplina. Ha atravesado, en un punto muy concreto de su cuerpo y de su historia, una alteración de la relación entre lo que sabe hacer y lo que puede hacer, y esa alteración merece ser estudiada con el rigor de la clínica y acompañada con la dignidad que cualquier padecimiento humano merece, sin que ninguna de las dos cosas exija convertir el episodio en un relato ejemplar sobre la culpa de haber controlado demasiado o sentido demasiado poco.

Lo mismo vale, quizá con más razón todavía, para toda la zona de la vida afectiva que he rozado al hablar de rumia, de vigilancia excesiva, de cuerpos que se anestesian para sobrevivir a un exceso de exigencia. Nombrar estos fenómenos con el vocabulario del Leib y del Körper puede ayudar a pensar su estructura, puede incluso aliviar a quien los reconoce en sí mismo al ofrecerle un mapa donde antes solo había una confusión sin nombre. Pero ese mapa no reemplaza, bajo ninguna circunstancia, el acompañamiento profesional que una dificultad real, cuando persiste, siempre merece, y un ensayo escrito para pensar la música no debería jamás dar la impresión contraria, la de que basta con encontrar la palabra justa para que el sufrimiento se resuelva por sí solo. Pensar bien un problema es solo el primer paso hacia su cuidado, nunca el último.

XVIII. La inseguridad bendita

Hay una acusación que suele caer sobre cierto tipo de enseñanza exigente, y que merece ser examinada de cerca porque toca directamente el núcleo de todo lo dicho. Se dice de algunos maestros que vuelven inseguros a sus alumnos, que en lugar de fortalecerlos los dejan temblando, dudando de todo lo que antes daban por sabido, y esa acusación se presenta casi siempre como un veredicto negativo, como si la seguridad fuera el bien pedagógico supremo y cualquier maestro que la erosione estuviera, por eso mismo, haciendo daño. Cabe preguntar, antes de aceptar el veredicto, de qué seguridad estamos hablando.

Una seguridad merece ese nombre sin discusión, la de quien confía en su propia capacidad de escuchar, de corregirse, de sostener una decisión y de responder por ella cuando algo sale mal. Esa seguridad no debería temblar jamás bajo una buena enseñanza, y si tiembla, la enseñanza ha fallado. Pero a menudo se disfraza con el mismo nombre otra cosa que sería más honesto llamar de otro modo, una seguridad que consiste en la certeza intacta de un yo que se cree ya formado, que exhibe su dominio como quien exhibe una posesión, que dice mira, mira, mira, sin dejar espacio a que nadie le muestre nada distinto de lo que ya sabía. Lejos de ser una virtud que un buen maestro deba proteger, esta segunda seguridad es, con toda probabilidad, lo que un buen maestro tiene la obligación de perturbar, porque mientras esa certeza siga intacta, no hay canal por el que pueda entrar nada nuevo, ni siquiera la propia música.

Quien pone el alma encima del teclado, y se equivoca, y vuelve a intentarlo, y se deja corregir sin que la corrección le suponga una humillación insoportable, no suele ser la persona que un maestro exigente hace temblar. Tiembla, en cambio, quien ha construido su relación con el instrumento sobre la exhibición de un dominio que teme perder, porque cualquier pregunta que ponga ese dominio en duda amenaza una identidad entera, mucho más que una técnica. Llamar a esto inseguridad y presentarlo como un daño causado por el maestro es, con demasiada frecuencia, confundir el síntoma con la enfermedad, confundir el temblor necesario de un yo que empieza por fin a moverse con el sufrimiento gratuito de un yo al que se hiere sin motivo.

Esto no absuelve, y hay que decirlo con la misma claridad, a ningún maestro que confunda perturbar una certeza rígida con humillar a una persona, porque las dos cosas pueden parecerse desde fuera y son, sin embargo, completamente distintas. Sacudir el yo positivista de un alumno que se cree ya terminado es un acto de responsabilidad pedagógica. Quebrar la confianza de alguien que ya estaba entregando el alma, y que no necesitaba ninguna sacudida porque ya estaba, precisamente, en el lugar correcto, es simplemente daño, disfrazado o no de exigencia artística. La diferencia entre ambos no se mide por el grado de incomodidad que el alumno siente en el momento, porque ambos pueden doler igual, se mide por si esa incomodidad, con el tiempo, abre una capacidad nueva de escuchar y de responder, o si simplemente deja una cicatriz que ya no sirve a nada.

XIX. La ley y el corte

Vuelvo a la partitura, porque una distinción más la aclara desde un ángulo todavía poco explorado. Una partitura puede entenderse como corte, como el resto que queda fijado de un acontecimiento ya pasado, la fotografía inmóvil de algo que sucedió una vez y que la escritura conservó. Pero puede entenderse también, y esta es la posibilidad más fecunda, como ley, y aquí la palabra ley no significa una orden mecánica que dicte de antemano cada inflexión, significa algo mucho más parecido a lo que Ludwig Wittgenstein pensó, hablando de otra cosa, al preguntarse qué es seguir una regla, una regla que solo vive en su uso.

Una regla no existe, decía Wittgenstein, por el simple hecho de estar escrita en un papel. Existe en la práctica de seguirla, en la posibilidad de aplicarla a casos nuevos que la formulación original no había previsto explícitamente, en el reconocimiento compartido de qué cuenta como continuar correctamente y qué cuenta como haberla traicionado, y por eso creer que se sigue una regla todavía no es seguirla. Nadie que sepa jugar al ajedrez, el ejemplo es suyo, necesita consultar el reglamento antes de cada movimiento, y sin embargo cada movimiento que hace responde a una regla que sigue viva precisamente porque ha dejado de necesitar la consulta. Una partitura, entendida como ley, funciona exactamente así. No contiene, encerrada en su tinta, la totalidad de lo que puede hacerse con ella, contiene una invitación a continuar de cierta manera, y esa manera solo se aprende habitando la práctica que la sostiene, nunca memorizando el papel como si fuera un dogma cerrado.

Esto cambia por completo lo que significa ser fiel a una obra. Si la partitura es solo corte, ser fiel consiste en minimizar la distancia entre lo escrito y lo tocado, en acercarse todo lo posible a una reproducción exacta de un objeto ya terminado. Si la partitura es también ley, ser fiel exige otra cosa, exige que vuelva a producirse, cada vez, un acontecimiento reconocible como el mismo juego y sin embargo nunca idéntico a ninguna ejecución anterior, del mismo modo que dos partidas de ajedrez jugadas según las mismas reglas nunca son la misma partida. La fidelidad, entendida así, es la condición misma de la variación, porque solo puede variar de manera fiel quien ha entendido la regla lo bastante bien como para reconocer sus propios límites sin necesitar que se los repitan en cada compás.

Esta distinción entre corte y ley permite volver, ya con un instrumento más afinado, sobre la crítica que he dirigido a los sistemas puramente mecánicos de enseñanza. Un vocabulario que solo describe rotaciones y trayectorias trata, casi sin darse cuenta, la propia técnica como corte, como un catálogo fijo de movimientos correctos que basta con aplicar con precisión creciente. Una pedagogía que entendiera la técnica como ley, en el sentido que aquí se ha dado a esa palabra, no renunciaría a ningún análisis del movimiento, pero lo trataría como una regla en uso, capaz de ajustarse a casos que ningún manual había previsto, y no como un molde cerrado que la mano debe llenar sin desbordarlo jamás. La diferencia entre estas dos maneras de entender la técnica es, en el fondo, la misma diferencia que separa a un maestro que enseña principios de otro que enseña únicamente soluciones, y solo el primero deja a su alumno preparado para el día, inevitable en cualquier carrera larga, en que aparezca un pasaje que ningún manual había anticipado.

XX. La llamada y el don de la disponibilidad

Gabriel Marcel usó una palabra para distinguir dos maneras de relacionarse con lo que se tiene delante, y merece incorporarse aquí porque nombra, mejor que casi cualquier otra, lo que está en juego cuando alguien se sienta al piano dispuesto de verdad a tocar. Frente a la posesión, que trata lo que tiene delante como un objeto ya dominado, del que puede disponerse a voluntad, Marcel puso la disponibilidad, la capacidad de estar de verdad presente para lo que va a suceder sin haberlo decidido de antemano en todos sus detalles. Un intérprete puede poseer una obra en el primer sentido, controlarla nota a nota, y no estar disponible para ella en el segundo, y esa disociación es, otra vez, la misma disociación entre el Körper que ejecuta y el Leib que todavía no ha llegado a comparecer. La disponibilidad es, además, la cara práctica de la distinción entre problema y misterio que el mismo Marcel trazó y que recordé al escuchar lo que otras artes ya sabían, porque solo quien está disponible puede entrar en un misterio sin rebajarlo a problema, y quien se acerca a la obra como poseedor la trata ya, sin saberlo, como un problema resuelto de antemano.

Hay, todavía, una tercera palabra que merece su lugar aquí, la llamada, tal como Jean-Louis Chrétien la describió, una interpelación que no se recibe pasivamente como quien recibe un paquete ya cerrado y que exige, para ser tal llamada, una respuesta encarnada que la complete, hasta el punto de que la llamada solo llega a oírse en la respuesta que se le da. Una frase musical llama a quien la escucha exactamente en este sentido, no le entrega un contenido acabado que baste con archivar, le exige una respuesta, y esa respuesta, si de verdad llega, añade algo nuevo que solo existe porque alguien, con su cuerpo entero, decidió no quedarse callado, y jamás se reduce a una réplica mecánica de lo recibido. Y Vladimir Jankélévitch insistió, por fin, en que la música es, entre todas las artes, la que más se resiste a la explicación completa, por su modo mismo de decir, que no puede separarse del acto de decirlo sin perderse por el camino, y en nada por mística ni por capricho. Lo llamó inefable, para distinguirlo de lo indecible, la noche muda que no deja decir nada, porque lo inefable es inexplicable a fuerza de que haya infinitamente que decir de ello. La palabra no queda por eso inútil, y estas páginas serían una contradicción viva si lo pensaran. Hace falta una palabra distinta, que prolongue lo dicho por la música en lugar de pretender sustituirlo, dejando siempre, al final de cada frase escrita sobre ella, un resto que ninguna explicación agota y que solo la propia música, sonando otra vez, puede volver a ofrecer.

La disponibilidad, entendida así, tiene una consecuencia práctica que a menudo se pasa por alto en la formación de un intérprete joven, y es que no puede enseñarse del mismo modo en que se enseña una digitación. Nadie aprende a estar disponible siguiendo una secuencia de pasos que un manual pudiera fijar de antemano, porque la disponibilidad, lejos de ser una técnica más que añadir al repertorio de recursos, es la condición previa que decide si las técnicas ya adquiridas van a ponerse al servicio de algo o van a quedarse exhibiéndose a sí mismas. Un maestro puede, como mucho, crear las condiciones en las que la disponibilidad tiene más probabilidades de aparecer, quitando presión donde la presión sobra, sosteniendo silencio donde el silencio hace falta, negándose a llenar con instrucciones cada segundo de una clase, pero no puede producirla por decreto en el alumno que tiene delante, del mismo modo que nadie puede ordenarle a otro que esté presente y esperar que la orden misma no destruya, en el acto de darse, lo que pretendía provocar.

XXI. La mano que se toca a sí misma

Hay una experiencia tan cotidiana que rara vez se repara en su rareza. Edmund Husserl la describió con rigor por primera vez en los manuscritos del segundo libro de sus Ideas, y Maurice Merleau-Ponty la convirtió después en el corazón mismo de su pensamiento del cuerpo. Cuando una mano toca la otra, ocurre algo que ninguna descripción puramente objetiva del cuerpo consigue capturar del todo. La mano que toca siente la resistencia, la temperatura, la textura de la otra mano, y en ese mismo instante la mano tocada siente el contacto de la que la toca. Las dos sensaciones forman una sola experiencia vista desde sus dos extremos, en nada parecida a dos experiencias separadas que coexistieran por casualidad, y basta con invertir la atención para que la mano que antes tocaba se convierta en tocada, y la que antes era tocada empiece a explorar. Esta reversibilidad no llega nunca a completarse del todo, siempre inminente y nunca realizada de hecho, como escribió Merleau-Ponty, no hay un instante en que las dos manos coincidan exactamente en una sola sensación indistinta, queda siempre un margen, una asimetría mínima, y ese margen es precisamente el lugar donde el cuerpo se revela como lo que es, algo que oscila permanentemente entre la posición de un puro sujeto que solo observa desde fuera y la de un puro objeto que solo padece, sin instalarse jamás en ninguna de las dos por completo.

El teclado le devuelve al pianista esta misma estructura con una fidelidad asombrosa. La mano que pulsa una tecla no solo produce el sonido, también lo recibe, siente la resistencia del mecanismo, el punto exacto donde el martillo se dispara, la vibración que sube de vuelta por el hueso hasta el brazo. No hay, en el acto de tocar, un momento puro de pura actividad seguido de un momento puro de pura recepción. Hay una sola acción que es, a la vez y sin contradicción, activa y receptiva, y quien intenta separar artificialmente esos dos momentos, primero decido y ordeno, después escucho lo que pasó, introduce en el gesto una fractura que la propia mano, dejada a su funcionamiento natural, jamás había conocido. Shaun Gallagher distinguió el esquema corporal, el sistema de capacidades sensoriomotrices que funciona sin ser percibido, de la imagen corporal, el cuerpo en cuanto objeto de percepción, de creencia o de actitud, y en sus términos esa fractura consiste en obligar a la imagen a hacer el trabajo del esquema.

Michel Henry, discípulo tardío y heterodoxo de esta misma tradición, llevó la cuestión todavía más lejos al preguntarse cómo es posible que la vida se sienta a sí misma antes de cualquier acto de reflexión que la convierta en objeto. Antes de que yo pueda mirarme tocar, ya me siento tocando, y ese sentirme es una afección inmediata, que no pasa por ningún rodeo representativo ni resulta de una mirada que se vuelve sobre sí misma desde fuera. Esta autoafección radical, como la llamó, y que sería un error confundir con un repliegue narcisista sobre uno mismo, es la condición misma de que exista cualquier experiencia, la manera en que la vida, antes de tener un mundo delante que contemplar, ya se experimenta a sí misma viviendo. Un músico que toca sin poder decir todavía qué es lo que está sintiendo no está por eso más lejos de la música que quien puede describirla con precisión, está, quizá, más cerca de la fuente misma de la que toda descripción posterior tendrá que alimentarse.

Esta doble filiación, la reversibilidad de la carne que se toca a sí misma y la autoafección de una vida que se siente antes de mirarse, permite corregir un error en el que yo mismo habría podido caer si no me detenía a pensarlo, el de imaginar el Leib como una especie de interior secreto, encerrado tras la piel, al que el Körper, desde fuera, tendría que acceder mediante algún rodeo. No hay tal interior encerrado. El cuerpo se siente a sí mismo en el mismo movimiento en que toca el mundo, y esa coincidencia, siempre parcial, siempre a punto de descoincidir, es lo único que hace posible que algo como la música, que exige a la vez sentir y producir, resulte siquiera pensable.

XXII. El refugio del color

Hay una estrategia muy extendida entre los intérpretes, tan extendida que casi nadie se detiene a examinarla como estrategia, y que merece un nombre porque es, en el fondo, otra forma más de la misma confusión de registros entre los dos cuerpos. Cuando el canto no llega, cuando el paso entre lo que se siente y lo que suena no encuentra su franquía, el cuerpo entrenado no se queda mudo, casi nunca se queda mudo, porque dispone de un repertorio entero de recursos secundarios con los que llenar el silencio que el canto ha dejado vacío. Puede refugiarse en el color, en un pedal generoso que baña de armónicos cualquier frase, en un rubato aplicado con oficio, en una dinámica cuidadosamente escalonada que da, desde fuera, toda la apariencia de una interpretación sentida.

Ninguno de estos recursos es, en sí mismo, culpable de nada. El color, el pedal, el rubato bien administrado son instrumentos legítimos de cualquier intérprete maduro, y sería absurdo pedir que desaparecieran del repertorio de recursos disponibles. El problema aparece cuando se usan como sustituto, cuando se deja que ocupen el lugar exacto donde debería estar el canto, y ya no simplemente lo que lo acompaña. Un oyente sin ninguna formación técnica, que no sabría explicar qué es un rubato ni describir una progresión armónica, distingue con una precisión asombrosa esta sustitución, porque lo que percibe es la presencia de un vacío disimulado con mucha destreza, y en absoluto una ausencia de recursos. La frase suena rica, suena cuidada, y sin embargo algo en ella no llega, exactamente el mismo algo que la vieja frase de la clase de armonía señalaba sin nombrarlo.

Esta sustitución merece comprensión antes que condena, porque nace casi siempre de una necesidad legítima y casi nunca de la pereza. Un intérprete que ha aprendido a temer el silencio que deja el canto ausente, que ha sido educado en la convicción de que cualquier vacío debe llenarse con algo, encuentra en el color y en el rubato una salida honrosa que le permite seguir tocando sin exponer, delante de un público o de un tribunal, la desnudez de un canto que en ese momento no acude. Pero la honra de esa salida tiene un precio, y el precio es que el hábito de sustituir puede volverse, con el tiempo, más cómodo que el riesgo de esperar, y un intérprete puede pasar años enteros refinando sus recursos de color sin haber vuelto jamás a preguntarse si, debajo de todo ese refinamiento, el canto ha llegado alguna vez a comparecer. Reconocer esta posibilidad en uno mismo, sin vergüenza y sin autoindulgencia, es quizá el primer paso de cualquier disciplina que aspire de verdad a la franquía misma, más allá de su imitación más lograda.

Hay una manera de distinguir, desde fuera, el color que acompaña al canto del color que lo sustituye, y no depende de ningún conocimiento técnico especializado. El color que acompaña se olvida a sí mismo en cuanto suena, deja al oyente con la frase en el oído y no con el recurso, mientras que el color que sustituye deja, extrañamente, un regusto al propio recurso, a la habilidad de quien lo ha ejecutado, como si el pedal o el rubato hubieran querido, sin decirlo, hacerse notar por sí mismos. Esta diferencia, tan difícil de teorizar con precisión, se reconoce sin embargo con una facilidad asombrosa apenas se ha escuchado unas cuantas veces cada una de las dos posibilidades, y quizá esa facilidad de reconocimiento, más que cualquier argumento filosófico, sea la mejor prueba de que la distinción entre Leib y Körper, lejos de ser una elucubración de gabinete, es una estructura que cualquier oyente, sin saberlo, ya maneja cada vez que sale de una sala de conciertos preguntándose por qué, siendo todo tan correcto, algo se le ha quedado sin llegar.

XXIII. El escenario gélido

Hay un lenguaje que circula por el mundo de los conciertos y que merece una mirada tan atenta como la que se ha dedicado a la técnica pianística, porque es, en el fondo, la misma confusión de registros trasladada del cuerpo del intérprete a la imagen pública que de él se fabrica. Una nota de prensa anuncia un virtuosismo apabullante, enumera premios, describe una ejecución como una demostración de dominio absoluto, y quien la lee, si de verdad le importa la música y no solo su circulación, siente una especie de náusea que al principio cuesta explicar, porque nada de lo dicho es técnicamente falso y sin embargo todo en ello suena a traición.

La traición está en el vocabulario mismo que se ha elegido para alabar, mucho más que en la exageración, un vocabulario tomado por entero del registro del Körper, de la exhibición de una capacidad medible, apabullante, ganadora, como si la música fuera un deporte de rendimiento y el concierto una competición cuyo resultado se anuncia con la misma euforia que un marcador deportivo. Este vocabulario no describe mal la técnica del intérprete, muy probablemente la describe con precisión. Lo que hace, sin que quien lo escribe se dé cuenta del daño, es enseñar al público entero a escuchar en esos mismos términos, a buscar en un concierto la comprobación de un dominio exhibido y no el encuentro con algo que pudiera transformarlo.

Frente a esta imagen hay que recordar, con toda la firmeza que la ocasión merece, que la música seria nunca ha sido, para quien de verdad la practica con hondura, una institución de gente que sube a un escenario gélido y vacío para que un tribunal invisible juzgue si el estilo se ha respetado. Es, cuando funciona, todo lo contrario, un compromiso personal que se juega entero en cada actuación, con sentimiento y con riesgo, y no un examen que se aprueba exhibiendo destreza ante un jurado frío. Quien nunca ha enseñado para producir triunfadores de concurso, quien nunca ha medido el éxito de su enseñanza por el número de premios acumulados por sus alumnos, tiene todo el derecho a sentir ese criterio, tan extraño para quien vive fuera del gremio, como un motivo genuino de orgullo, y no como una carencia que debiera disculparse.

Esto no convierte a quien escribe esas notas de prensa en un enemigo de la música, casi nunca lo es, suele ser alguien que quiere ayudar y que no dispone de otro vocabulario porque es el único que el mercado de la promoción cultural le ha enseñado a usar. La responsabilidad, sin embargo, no desaparece por eso, y quien recibe esas notas escritas en su nombre tiene motivos sobrados para pedir que dejen de circular. No lo pide por vanidad ni por exceso de escrúpulo. Lo pide porque cada vez que ese vocabulario se repite, el público entero aprende un poco más a esperar de la música exactamente lo que la música, en su mejor forma, se niega a ofrecer, un marcador que se pueda leer sin haber escuchado nada.

XXIV. El gremio cerrado

Queda todavía una última distorsión que hace falta señalar antes de cerrar, porque explica por qué tantos juicios sobre la enseñanza y sobre la técnica circulan sin que nadie los examine con el cuidado que merecerían. Quien habla desde dentro de un círculo profesional muy cerrado, con una vocación de pertenencia tan fuerte que casi se confunde con una identidad, suele desarrollar sin darse cuenta un modo de escuchar que solo reconoce como válido aquello que el propio círculo ha aprobado con sus propios criterios. Cuando alguien metagremial, alguien cuya excelencia no se dejó capturar del todo por las categorías del gremio, habla frente a ese público cerrado, la distorsión que se produce puede ser enorme, y con demasiada frecuencia el juicio que resulta de ella se presenta como un veredicto objetivo cuando en realidad es solo el efecto de un instrumento de medida que nunca estuvo calibrado para captar lo que tenía delante.

De aquí nace buena parte del reproche, tan extendido como injusto, que se hace a ciertos maestros por no haber sacado alumnos, un reproche cuya vara ya quedó medida al pensar la tradición sin copia, donde la filiación más honda resultó ser la que no lleva marca de fábrica. Lo que el gremio cerrado añade es el modo de aplicarla. Lo que hace un pianista al tocar con sus estudiantes, lo que hacía Sergiu Celibidache al bailar un minueto delante de los suyos, pertenece a la misma familia de gesto, y juzgar esa familia entera por el criterio de cuántos discípulos oficiales puede exhibir es aplicar una vara que ya venía torcida antes incluso de empezar a medir. Lo que a esos alumnos, oficiales o no, les pase después, más allá de la claridad y el sentido de lo que se les pidió, de los que el maestro sí responde, no es en rigor responsabilidad del maestro que les abrió una puerta, del mismo modo que lo que un compositor hace con su propia música no puede cargarse sobre los hombros de quien alguna vez le enseñó a leer una clave.

Hay, además, una consecuencia todavía más grave de esta misma distorsión, y es la tentación de convertir el desacuerdo estético en descalificación moral. Cuando el gremio cerrado se encuentra con una manera de tocar, de enseñar o de escribir sobre música que no reconoce sus propios códigos, la reacción más cómoda consiste en declarar que lo que tiene delante carece de seriedad, de rigor, de verdadero conocimiento del oficio, antes que en preguntarse si acaso el instrumento de medida estaba mal calibrado, y esa declaración, hecha desde dentro del círculo y dirigida hacia fuera de él, tiene una autoridad social que no siempre se corresponde con su fundamento real. Quien ha vivido del lado de fuera de estos círculos sabe reconocer, con una lucidez que la pertenencia suele impedir, hasta qué punto muchas de estas descalificaciones dicen más sobre la ansiedad de un gremio que teme perder el monopolio de definir qué cuenta como música seria que sobre cualquier defecto real de lo que están juzgando. Esto no vuelve inmune a la crítica a quien viene de fuera, y sería igual de ingenuo pretender que toda voz metagremial acierta por el simple hecho de no pertenecer al círculo, pero sí obliga a examinar cada veredicto del gremio con la misma sospecha metódica que he aplicado a todo lo demás, preguntando siempre si lo que se juzga es la calidad de lo escuchado o simplemente su distancia respecto de un código que un grupo cerrado ha decidido, sin decirlo nunca en voz alta, defender como si fuera la música misma.

Esta distorsión gremial tiene, además, una versión todavía más sutil, la que confunde el prestigio institucional de un maestro con la profundidad real de su enseñanza. Un vocabulario científico, un título académico, una trayectoria de conservatorio pueden funcionar como pasaporte que exime de toda pregunta ulterior, y quien lo posee puede hablar con una autoridad que en realidad no ha demostrado, solo ha exhibido. Esto no significa que la ciencia, el título o la trayectoria sean enemigos de la música, y sería absurdo sostenerlo después de todo lo dicho sobre la necesidad de la técnica. Significa que ninguno de esos pasaportes sustituye jamás la pregunta que de verdad importa, si lo que ese maestro transmite abre en quien lo recibe una capacidad nueva de escuchar, o si simplemente reproduce, con toda la solemnidad de su prestigio, la misma distorsión que el gremio lleva generaciones repitiéndose a sí mismo sin examinarla. Richard Shusterman, al proponer con el nombre de somaestética una disciplina que uniera el estudio crítico del cuerpo vivido con su cultivo práctico, reclamó para cualquier saber sobre el cuerpo esa doble vara, la del examen teórico y la de la práctica que se comprueba en el propio cuerpo, frente a toda autoridad que se conforme con una de las dos.

XXV. El derecho a no comparecer

Hay un peligro que acecha a cualquier ensayo construido, como este, sobre la idea de que lo vivido busca forma y de que el exceso se derrama hacia la palabra, y hay que desactivarlo antes de que alguien lo convierta, sin querer, en una nueva exigencia. Nada de lo dicho autoriza a pensar que toda experiencia esté obligada a comparecer, que quien calla esté fallando en algo, que el silencio sea siempre una franquía todavía no lograda y nunca una elección legítima. Hay experiencias que necesitan tiempo antes de encontrar su forma, y hay otras que quizá no necesiten nunca convertirse en obra, en confesión ni en gesto público, sin que eso les reste una sola pizca de dignidad.

El maestro que confunde esta distinción corre el riesgo de convertir su enseñanza en una exigencia de exposición permanente, como si cada alumno debiera entregar, en cada clase, la prueba visible de que algo le está pasando por dentro. Esa exigencia, aunque nazca de la mejor intención pedagógica, puede producir exactamente el daño contrario al que pretende evitar, porque obliga a fingir una comparecencia que todavía no es genuina, y un canto fingido para satisfacer la expectativa de un maestro es la parodia más peligrosa de la franquía, porque puede pasar durante años por lo que no es. El respeto verdadero por el cuerpo que aprende incluye, entonces, el respeto por su derecho a callar, a no estar todavía listo, a necesitar que pase más tiempo del que cualquier calendario de curso está dispuesto a concederle.

Esto obliga, de paso, a mirar con más cuidado el propio lenguaje con que un maestro interviene, porque ninguna instrucción llega neutra a quien la recibe, y la misma palabra que a un alumno le abre un camino puede, en otro, cerrarlo de golpe. Decir relájate solo orienta a quien ya sabe reconocer en su propio cuerpo una tensión concreta, y puede convertirse, para quien no lo sabe todavía, en una nueva tarea imposible, la de vigilar si se está relajando lo suficiente. Decir no controles puede liberar una frase que llevaba demasiado tiempo atada, y puede instalar, en otro cuerpo, un vigilante nuevo cuya única misión sea comprobar que el control ha desaparecido, lo cual es, por supuesto, otra forma de control, quizá la más agotadora de todas porque no tiene ningún objeto concreto sobre el que posarse. Ninguna fórmula pedagógica, por sabia que suene, produce el mismo efecto en dos cuerpos distintos, y el maestro que repite sus mismas frases favoritas sin observar qué provocan en cada persona concreta está, sin saberlo, tratando a sus alumnos como si fueran Körper intercambiables y no Leib singulares, el mismo error que he querido señalar en la técnica y que puede colarse, con la misma facilidad, en el lenguaje que se usa para enseñarla.

La palabra del maestro tiene que ser, entonces, una intervención que se prueba, se observa y se corrige, tantas veces como haga falta, nunca una fórmula que se aplica, y esa exigencia es tan alta como la exigencia técnica más rigurosa y, de hecho, su complemento indispensable, porque una técnica perfecta explicada con las palabras equivocadas puede seguir sin llegar a ningún cuerpo, y una intuición pedagógica certera puesta en las palabras justas puede abrir, en un solo instante, un canal que llevaba años cegado sin que nadie supiera muy bien por qué.

XXVI. La franquía nunca se posee

Queda, para terminar, volver al puerto del que salieron estas páginas. Un barco en franquía no ha ganado, por el hecho de estarlo, una posesión permanente. La franquía se tiene ahora, en este preciso momento, y puede perderse en el siguiente sin que nada en el barco mismo haya cambiado, porque un banco de arena se desplaza, porque otra nave entra en el canal, porque la marea baja lo suficiente para cerrar un paso que un momento antes estaba abierto de par en par. Nadie que haya estado alguna vez en franquía puede jactarse de haberla conquistado para siempre. Solo puede, como mucho, aprender a reconocer las condiciones que suelen abrirla y las que suelen cerrarla, y disponerse, con toda la humildad que ese aprendizaje exige, a zarpar de nuevo cada vez que el canal vuelva a estar despejado.

Esto es, al final, todo lo que he querido decir del cuerpo que hace música. Un solo cuerpo comparece de dos maneras irreductibles, la que lo vive desde dentro y la que lo observa desde fuera, y ni la técnica más depurada ni la sensibilidad más honda bastan, cada una por su lado, para que algo pase de la una a la otra. Hace falta, además de las dos, un permiso, una condición de paso que no se fabrica por decreto ni de la voluntad ni del talento, y que he llamado franquía a falta de un nombre mejor, sabiendo que ningún nombre agota lo que nombra y que este, como todos, tendrá que revisarse cuando la experiencia lo desborde. En el telar del melos, donde la carne, la inclinación y el hacia cruzan los hilos de la léxis, la harmonía y el rhythmós, la franquía es el paso entre la carne y el hacia, el canal por el que la inclinación llega a hacerse dirección, y por eso el Leib y el Körper no figuran en él como dos hilos más, son las dos maneras en que comparecen todos ellos.

Formar a alguien, entonces, no puede consistir en fabricar un resultado ni en imponer una técnica que se baste a sí misma, y tampoco puede consistir en el extremo contrario, en confiar ciegamente en una espontaneidad que nunca necesitara disciplina. Formar a alguien es, en el sentido más literal que he sabido encontrar, ampliar su capacidad de responder, dejar el canal más despejado de lo que estaba, sin poder jamás garantizar que el barco zarpe, porque esa última decisión, la de soltar amarras de verdad, pertenece a algo que sucede, cuando sucede, entre un cuerpo y aquello que por fin lo recibe, y no al maestro ni al método.

Esta manera de entender la formación permite sostener a la vez tres cosas que la pedagogía musical suele tratar como enemigas irreconciliables. Permite criticar con toda dureza el control que se ha vuelto rígido, la vigilancia que ya no sirve a nada, sin por eso despreciar la técnica que hizo falta para llegar hasta ahí, porque ampliar una capacidad de responder exige, casi siempre, haber adquirido antes recursos que solo la disciplina proporciona. Permite defender la experiencia vivida, el canto que ninguna explicación agota, sin desautorizar por eso al pensamiento, porque pensar bien sobre lo que se siente, como estas páginas han querido demostrar practicándolo, puede ser una manera más de dejar que ese sentir se prolongue y no una manera de traicionarlo. Y permite, por fin, reconocer sin reservas la libertad de quien aprende, su derecho a equivocarse, a discrepar, a llegar a un lugar que su maestro nunca había previsto, sin eximir por ello a quien enseña de la responsabilidad de mirar con honestidad lo que sus propios métodos están produciendo.

No hay fallos, decía aquella frase de la clase de armonía, pero no canta. Este ensayo entero no ha sido otra cosa que el intento de tomarse esa frase en serio, de no conformarse con corregir los fallos, y de dejar el canal, al menos por esta vez, un poco más franco de lo que estaba. Un barco que ha zarpado una vez no queda por eso liberado de tener que volver a pedir permiso cada vez que quiera salir de nuevo. Tampoco un cuerpo que una vez cantó queda libre de la posibilidad de encontrar, la próxima vez, el canal cegado. Y eso, si se lo mira bien, nada tiene de desalentador, es el único motivo verdadero de esperanza que puedo ofrecer, porque significa que ningún fracaso presente condena de antemano el intento siguiente, y que la franquía, precisamente porque nunca se posee del todo, siempre puede volver a concederse.