Las musas y el telar del melos

Por qué las Musas son nueve y el telar del melos tiene nueve casillas, qué clase de relación une la mousiké con el melos, cómo se reparten las nueve hermanas entre la voz, el soplo y el golpe, entre la carne, la inclinación y el hacia, y qué verbo humano se esconde en el nombre de su madre, Mnemósine.

I. Las nueve noches

Hesíodo cuenta que Zeus se unió a Mnemósine durante nueve noches, lejos de los demás inmortales, subiendo a su lecho sagrado, y que cuando se cumplió el año y giraron las estaciones ella dio a luz nueve muchachas de un mismo sentir, a las que solo les importa el canto y que tienen en el pecho un ánimo libre de penas. La cuenta es exacta y tiene algo de aritmética nupcial. Nueve noches, nueve hijas, un solo ánimo. El mito no dice que nacieran nueve diosas que después se pusieron de acuerdo. Dice que nacieron ya acordadas, que su pluralidad vino al mundo con una sola respiración.

Homero, en cambio, casi siempre invoca a una sola. La Ilíada empieza pidiendo a la diosa que cante la cólera de Aquiles, y la Odisea pidiendo a la Musa que le hable del hombre de muchos caminos. La Musa homérica es singular, una voz a la que el cantor se dirige en segunda persona y de la que espera otra voz. Solo una vez en todo Homero aparecen las nueve juntas, y es en el último canto de la Odisea, cuando el alma de Agamenón le cuenta a la de Aquiles cómo fue su funeral. Las nereidas rodearon el cuerpo con lamentos, y las nueve Musas, alternándose con su bella voz, cantaron el treno, y no se vio a un solo argivo sin lágrimas. La primera vez que las nueve cantan juntas en la literatura griega lo hacen delante de un cadáver, para un hombre que ya no puede oírlas.

Hay otro pasaje homérico que importa más todavía. Antes del catálogo de las naves, el cantor de la Ilíada se detiene y vuelve a invocar a las Musas con una frase que es casi una teoría del conocimiento. Vosotras sois diosas, dice, estáis presentes y lo sabéis todo, mientras que nosotros solo oímos la fama y no sabemos nada. Lo que distingue a las Musas de los hombres no es que sepan más cosas. Es que están presentes. El saber de la Musa es el de quien estuvo allí, el del testigo, y frente a él el saber humano es rumor, kléos, lo que se oye decir. La Musa es la presencia que el canto necesita para no ser solo un eco.

Llamo comparecencia a esa clase de presencia, y lo que sigue depende de entenderla bien. Comparecer no es simplemente aparecer, ni estar ahí como está una piedra. Es hacerse presente ante alguien, con el propio cuerpo, en un lugar y en un tiempo que no se repiten, respondiendo de esa presencia y sin garantía de ser recibido. Comparece el testigo ante el tribunal, comparece quien ama ante la persona amada, comparece un sonido ante el oído que lo espera. Pienso que la música es el caso más puro de esta estructura, porque no deja ningún objeto detrás de sí y solo existe mientras alguien la hace sonar para alguien. Las Musas homéricas son, en este sentido, la comparecencia divinizada, el nombre que los griegos dieron a la presencia que hace verdadero un canto.

Entre la Musa en singular de Homero y las nueve de Hesíodo hay un problema que la mitografía antigua discutió durante siglos y que la filología moderna sigue sin cerrar, el de su número. Hubo santuarios con tres Musas, ciudades con cuatro, tradiciones con siete, y el nueve de Hesíodo acabó imponiéndose sin borrar del todo a los demás. A primera vista la cuestión parece de anticuario. No lo es. El telar del melos, que es el nombre que doy a la estructura elemental de toda música verdadera, tiene también nueve casillas, y las tiene por la misma razón por la que las Musas llegaron a ser nueve. Esa coincidencia es el hilo del que voy a tirar.

II. Tres por tres

Agustín conservó, para burlarse de ella, una explicación del número de las Musas que había dado Varrón. Una ciudad cuyo nombre Agustín dice no recordar encargó a tres escultores tres estatuas de las Musas cada uno, para elegir después las mejores y dedicarlas en el templo de Apolo. Salieron todas igual de hermosas, la ciudad compró las nueve, y Hesíodo, más tarde, les puso nombre. Y si el encargo fue de tres por cabeza, añade Varrón, fue porque todo sonido, que es la materia del canto, tiene por naturaleza tres formas. O sale de la voz, como en quienes cantan con la garganta sin instrumento, o del soplo, como en las trompetas y las flautas, o del golpe, como en las cítaras, los tambores y todo lo que suena cuando se lo percute.

Agustín cuenta la historia para desmontar la genealogía divina de las Musas. A mí me interesa por lo contrario, porque contiene sin saberlo una teoría del melos. Las nueve no se obtienen sumando, se obtienen multiplicando. Tres artesanos por tres maneras de sonar. Y la diferencia entre sumar y multiplicar es más que aritmética. En una suma cada sumando conserva su independencia, y si uno falta los otros siguen valiendo lo que valían. En un producto cada factor afecta a todos los demás, y basta con que uno valga cero para que el resultado entero sea cero. Una bolsa con nueve monedas sigue siendo una bolsa con ocho si se pierde una. Un coro de nueve en el que una voz falta ya no es el mismo coro con una voz menos, es otro coro, o ninguno.

Platón dejó dicho en la República que el melos se compone de tres cosas, palabra, ajuste y ritmo, lógos, harmonía y rhythmós. En el telar conservo la tríada pero cambio el primer término. Donde Platón decía lógos, yo digo léxis, y no por capricho filológico. Lógos es ya lo dicho, el sentido articulado, la razón que puede repetirse. Léxis es el decir antes de lo dicho, la manera en que una voz se dirige a alguien antes de pronunciar ninguna palabra con sentido. Un niño que todavía no habla ya tiene léxis, y la tiene un violín. Es el polo vocativo de la música, la llamada que la constituye. La harmonía, antes de significar acordes, significó ensamblaje. Con harmoníai, con clavijas y junturas, ensambla Ulises la balsa en que deja la isla de Calipso. Es el ajuste de una cosa con otra, de un sonido con otro sonido, de un cuerpo con otro cuerpo. El rhythmós, por último, no fue en su origen la repetición regular sino la forma de lo que fluye, la figura que toma algo mientras se mueve. Es el pulso, la manera de existir en el tiempo.

Estos tres hilos son la trama del telar. La tríada de Varrón les corresponde con una exactitud que no creo casual. La voz es la léxis, la garganta que llama. El soplo es la harmonía, porque solo lo que se sostiene puede ajustarse a otra cosa, y el soplo es sonido sostenido. El golpe es el rhythmós, el impulso que marca. En mi vocabulario hay dos nombres para las dos últimas maneras. Llamo arte de sostener, ars sustinendi, al trabajo continuo que mantiene vivo un sonido mientras otra cosa camina sobre él, y llamo peso y ataque a las dos maneras en que un sonido entra en el mundo, apoyándose o lanzándose. Varrón vio, sin pensarlo, que la voz humana es la única de las tres que hace ambas cosas a la vez, sostener y golpear, respirar y articular. Por eso la léxis no es un hilo más entre tres iguales. Es el hilo que contiene a los otros dos en germen.

El telar tiene también una urdimbre, tres estratos que cada hilo atraviesa. El primero es la Carne, todo lo que en la música es cuerpo, respiración, rostro, peso, latido. El segundo es la Inclinación, todo lo que en ella es tendencia, gesto, intención, la apoyatura que se apoya en la nota a la que quiere llegar. El tercero es el Hacia, la pura dirección, la continuidad, lo que en la música apunta hacia lo que todavía no ha llegado. Y aquí la mitografía antigua vuelve a ofrecer un regalo. Plutarco cuenta en sus Charlas de sobremesa que en Delfos se veneraba a tres Musas que llevaban los nombres de tres cuerdas de la lira, Hypate, Mese y Nete. Uno de los comensales explica que los nombres no vienen de las cuerdas, sino de tres regiones del cosmos que esas Musas gobiernan. Hypate preside las estrellas fijas, Mese la región intermedia y Nete lo que está debajo de la luna, lo terrestre.

Las tres Musas de Delfos son los tres estratos del telar con nombre griego. Nete, la de abajo de la luna, es la Carne. Mese, la cuerda de en medio, es la Inclinación, y los Problemas atribuidos a Aristóteles explican que, si la mese se desafina, todo suena desafinado, porque es la cuerda a la que se refieren todas las demás. No hay mejor descripción de la gravitación del estrato intermedio. Hypate, la de las estrellas que no se alcanzan, es el Hacia. La paradoja de los nombres añade algo. En la lira griega la cuerda llamada hypate, la más alta por su posición, daba el sonido más grave, y la nete, la más baja por su posición, daba el más agudo. Lo más alto suena más hondo. El Hacia, que parece lo más lejano, es lo que da a toda la música su fundamento grave.

Varrón da las columnas y Delfos da las filas. El cruce de los dos ejes produce nueve casillas, y en cada una de ellas cabe una Musa.

Figura 1. Los dos ejes del telar. Las columnas son las tres maneras de sonar de Varrón, que coinciden con los tres hilos del melos. Las filas son las tres Musas de Delfos, que coinciden con los tres estratos. Cada casilla es un producto y no una suma.

III. El telar de las Musas

El reparto de oficios entre las Musas que repiten los manuales, Clío para la historia, Urania para la astronomía, Calíope para la épica, Melpómene para la tragedia, es tardío. Se fijó en época helenística y romana, y aun entonces varió de fuente en fuente, hasta el punto de que los propios comensales de Plutarco discuten el reparto y proponen otro. Lo antiguo son los nombres, y los nombres significan algo. Hesíodo no dio a sus nueve hijas de Mnemósine etiquetas de departamento universitario. Les dio nombres que dicen lo que hacen. Para colocarlas en el telar me guío por esos nombres, sin despreciar del todo las atribuciones posteriores cuando prolongan lo que el nombre ya decía.

Calíope es la de la bella voz, de kalós y óps, voz, la misma raíz que el latín vox. Euterpe es la que alegra bien, de eû y térpo, deleitar. Terpsícore es la que se deleita en el coro danzado. Polimnia, o Polihimnia, es la de los muchos himnos. Érato es la deseable, la amable, emparentada con éros. Talía es la floreciente, de thállo, brotar, y la de las fiestas, tháliai. Clío es la que da fama, de kléos. Melpómene es la que canta, de mélpomai, celebrar con canto y danza. Urania es la celeste, la del cielo, ouranós.

Las tres Musas de la voz, aquellas cuyo nombre habla de decir, son Calíope, Polimnia y Clío. La primera nombra la voz en sí misma, la segunda la voz que se dirige a lo alto en el himno, la tercera la voz que proclama un nombre para que dure. Son la columna de la léxis, ordenada de abajo arriba, de la Carne al Hacia. Las tres Musas del soplo, del ajuste y de lo que se sostiene, son Euterpe, Érato y Melpómene. A Euterpe la tradición la emparejó con el aulós, el instrumento de viento de los griegos, el sonido hecho de aliento. Érato es el deseo, el ajuste de dos que se buscan. Melpómene acabó presidiendo la tragedia, cuyos coros cantaban precisamente al son del aulós, y la tragedia es el ajuste de una vida con su final. Son la columna de la harmonía. Las tres Musas del golpe y del pulso son Terpsícore, Talía y Urania. El pie que se posa en la danza, el tiempo justo de la fiesta y de la comedia, el giro de los cielos. Son la columna del rhythmós.

Las filas se ordenan con la misma naturalidad. En la Carne están Calíope, Euterpe y Terpsícore, es decir, la garganta, el pulmón y el pie. Son tres analogados del cuerpo que ya había reconocido dentro del telar antes de pensar en las Musas, el rostro que suena, la respiración y la danza con su zancada y su latido. La tradición los había reunido como hermanas. En la Inclinación están Polimnia, Érato y Talía, el himno que se inclina, el deseo que se apoya, el brote que tiende hacia la flor. En el Hacia están Clío, Melpómene y Urania, la fama dirigida a los que no han nacido, el final que orienta la vida, el cielo que gira sin principio ni fin.

Figura 2. El telar de las Musas. Cada Musa ocupa el cruce de un hilo y un estrato. La casilla sombreada, la de Érato, es el centro por el que pasan las dos diagonales.

Una disposición que encaja tan bien despierta sospecha, y la sospecha es sana. No pretendo haber descubierto un código secreto que los griegos escondieron en sus Musas. El número y los nombres variaron, el reparto de oficios es tardío, y cualquier tabla de nueve casillas admite muchas maneras de llenarse. Lo que sostengo es otra cosa. Las piezas que componen esta tabla son todas antiguas, el nueve como tres por tres, la tríada de voz, soplo y golpe, las tres cuerdas cósmicas de Delfos y los nombres de Hesíodo. Y cuando se las cruza, el resultado no obliga a forzar ninguna. Las columnas tienen sentido leídas de arriba abajo, las filas tienen sentido leídas de izquierda a derecha, y lo que queda en el centro es exactamente lo que debía quedar. Una estructura que sale bien por los cuatro lados merece al menos que se la piense.

IV. Las diagonales y el centro

En el Fedro, Sócrates cuenta a su joven amigo, tumbados los dos a la sombra de un plátano junto al Iliso en pleno mediodía, un mito sobre las cigarras que cantan sobre sus cabezas. Las cigarras fueron hombres antes de que nacieran las Musas, y cuando las Musas aparecieron y con ellas el canto, algunos quedaron tan arrebatados que se olvidaron de comer y de beber y murieron sin darse cuenta. De ellos nació la raza de las cigarras, que recibió de las Musas el don de no necesitar alimento y de cantar desde que nace hasta que muere. Cuando mueren, van a contar a las Musas quién las honra en la tierra. A Terpsícore le hablan de los que la honran en los coros danzados, a Érato de los que la honran en los asuntos del amor, y a Calíope, la mayor, y a Urania, que la sigue, les hablan de los que pasan la vida en la filosofía, porque esas dos son las que más se ocupan del cielo y de los discursos divinos y humanos y las que tienen la voz más hermosa.

Platón nombra cuatro Musas. Si se buscan en el telar, las cuatro caen sobre las diagonales. La diagonal mayor va de Calíope, en la esquina inferior de la léxis, a Urania, en la esquina superior del rhythmós, y pasa por el centro, que es Érato. De la voz al cielo, a través del deseo. Es la vida filosófica tal como la describe el propio Fedro, el diálogo que Platón consagró al éros, el amor que arranca del cuerpo hermoso y sube hasta la llanura de la verdad, donde las almas contemplan lo que está más allá del cielo. La diagonal del Fedro es la diagonal del telar. La cuarta Musa platónica, Terpsícore, ocupa la esquina inferior de la otra diagonal, que sube también por Érato y termina en Clío.

Figura 3. Las diagonales. Con estrella, las cuatro Musas que nombra el Fedro. La línea continua es la diagonal de los filósofos, de Calíope a Urania a través de Érato. La discontinua une a Terpsícore con Clío, la única Musa de la cruz que Platón no nombra.

De las cinco Musas que forman la cruz, Platón nombra cuatro. La que calla es Clío, la Musa de la fama, la que canta el kléos de los héroes y conserva el nombre de Aquiles para los que vendrán. Es la Musa de Homero, y Homero es el poeta al que Platón, coronado de lana y ungido de mirra, quería despedir de su ciudad. Tómese esto como un juego, que lo es, pero un juego con fundamento. El filósofo que soñaba con una ciudad sin poetas imitativos deja fuera de su elogio de las cigarras precisamente a la Musa del renombre poético.

Lo que no es juego es la posición de Érato. En el centro del telar se cruzan las dos diagonales, y en el centro está el deseo. Pienso que no podía ser de otro modo. El centro de una estructura es el lugar donde todas sus tensiones se encuentran, y la harmonía en el estrato de la Inclinación es la tensión misma, el apoyarse de una cosa en otra que todavía no tiene. Si Érato falta, el telar no pierde una casilla entre nueve. Pierde el punto donde la voz encuentra al cielo y el pie encuentra la fama. Se afloja entero. Plutarco dice que Érato gobierna los matrimonios junto con la Persuasión, y la harmonía, antes de ser un acorde, fue el nombre de una diosa, hija de Ares y de Afrodita, de la guerra y del amor, que se casó con Cadmo en unas bodas a las que asistieron todos los dioses y en las que cantaron las Musas. El centro del telar es una boda, la juntura de lo que estaba separado.

V. El orden de encendido

Hasta aquí cada Musa ocupa una casilla, y esa manera de hablar es engañosa. Ninguna Musa es una casilla. Calíope no tiene solo voz, también respira y también pulsa. Terpsícore danza, pero su danza dice algo a alguien y se ajusta al cuerpo de las demás bailarinas. Cada Musa contiene el telar entero, con sus tres hilos y sus tres estratos, y lo que la distingue de sus hermanas no es poseer algo que ellas no poseen. Es el orden en que los hilos se encienden dentro de ella. Llamo a esto el orden de encendido. En cada Musa hay un hilo que arranca, otro que le responde y un tercero que llega al final, y la identidad de cada una es esa secuencia, igual que la identidad de una frase musical no está en las notas que usa sino en el orden en que las usa.

Basta con desarrollar tres Musas para verlo, una por cada hilo que manda.

En Calíope manda la léxis. Antes de decir nada, una voz es ya alguien. El aliento que se toma antes de la primera palabra, la manera de atacar la vocal, con un golpe de glotis o con un soplo que la precede, el timbre que la garganta da al sonido, todo eso dice quién habla antes de que se sepa qué dice. Es lo que llamo el preincipit del cuerpo, el momento en que el rostro ya suena aunque la obra no haya empezado. Un pianista lo conoce bien. El primer sonido de una sonata tiene cara, y esa cara decide más que las mil notas que vienen después. Hesíodo da a Calíope una tarea muy precisa. Acompaña a los reyes, y a aquel a quien las Musas honran le derraman en la lengua un dulce rocío, de modo que de su boca fluyen palabras de miel, y cuando juzga los pleitos con rectas sentencias apacigua enseguida una gran disputa. La bella voz no es un adorno de la palabra. Es lo que consigue que dos partes enfrentadas vuelvan a escucharse.

En Calíope, después de la léxis, se enciende el rhythmós, y se enciende obedeciendo al sentido. Es el ritmo del decir y no el del bailar, la alternancia de sílabas largas y breves, el hexámetro de la épica que se pliega al aliento del narrador y al curso de lo narrado. La frase se corta donde termina lo que se dice. Por último llega la harmonía, que en Calíope no es acorde sino color. La vocal misma es un pequeño acorde, una suma de parciales que el oído oye como un solo timbre, y el ajuste de esa voz con la sala en que resuena. Voz, ritmo, color. Ese es su orden.

En Érato manda la harmonía, y manda como deseo. Su figura musical es la apoyatura, cuyo nombre italiano, appoggiatura, viene de appoggiare, apoyar. Es una nota extraña al acorde que cae sobre el tiempo fuerte y se apoya en la nota del acorde a la que quiere llegar, y se resuelve en ella un instante después. La disonancia ocupa el lugar de honor y la consonancia llega tarde. Así es el deseo, que pone lo que todavía no es en el lugar de lo que es, y vive de esa demora. Después de la harmonía se enciende en Érato el rhythmós, y se enciende doblándose. El tiempo del deseo nunca es el del metrónomo. Se retrasa la llegada, se apresura el regreso, se roba un instante aquí para devolverlo allá. El rubato, el tiempo robado, es el ritmo de Érato, y la tradición chopiniana recuerda que en el mejor rubato la mano que acompaña sigue su paso mientras la que canta se demora, como quien camina junto a alguien a quien ama y se queda atrás mirándolo. Por último se enciende la léxis, que en Érato es siempre un tú. La lírica amorosa habla en segunda persona, y es la forma más pura del vocativo. Safo describe en uno de sus poemas más célebres lo que le ocurre al cuerpo cuando oye hablar y reír a la persona que ama. La lengua se le quiebra, un fuego sutil le corre bajo la piel, no ve nada con los ojos, le zumban los oídos, la invade un sudor y un temblor. Es el cuerpo entero en disonancia consigo mismo, una apoyatura que no se resuelve. Deseo, demora, tú. Ese es el orden de Érato.

En Talía manda el rhythmós, y manda como tiempo justo. La comedia vive del instante que se retiene antes de que algo caiga, de la pausa que inclina al público hacia la risa sin dejarle verla venir. Un actor cómico sabe que la misma frase, dicha medio segundo antes o medio segundo después, hace reír o deja frío a un teatro entero. Eso es el rhythmós en el estrato de la Inclinación, el gesto que tiende, la anacrusa. En música es el respiro antes de la entrada, el silencio que carga el tiempo fuerte siguiente. Y es también el brote del nombre de Talía, que tiende hacia la flor sin ser todavía flor. Después del ritmo se enciende en Talía la léxis, que en la comedia es réplica. Una frase cómica vale según el momento en que se dice y según aquello a lo que responde. La comedia antigua tenía además un momento extraordinario, la parábasis, en el que el coro se adelantaba, se quitaba en parte la máscara del personaje y hablaba directamente al público. Era la digresión hecha institución, el exceso que interrumpe la acción para dirigirse a quien la mira. La léxis de Talía es esa vuelta hacia el espectador. Por último se enciende la harmonía, y llega como resultado. Es la sala que de pronto ríe a la vez y suena como un acorde súbito, el banquete, el cortejo festivo, la sociabilidad que según Plutarco Talía da al hambre, que sin ella sería brutal. Tiempo, réplica, risa común. Ese es su orden.

Figura 4. El orden de encendido. Las tres Musas contienen los mismos tres hilos. Lo que las distingue es cuál arranca, cuál responde y cuál llega al final.

El concepto de orden de encendido permite decir algo que la tabla sola no dice. Dos Musas pueden compartir el mismo hilo dominante y diferir en el resto de la secuencia, y dos interpretaciones de la misma obra pueden usar exactamente los mismos materiales y no parecerse en nada, porque en una arranca el pulso y la voz llega después, y en la otra arranca la voz y el pulso se pliega a ella. Lo que el oído reconoce como el carácter de un intérprete no es su manera de tocar tal o cual nota. Es su orden de encendido, la Musa que habita en él. Hay pianistas que son Talía aunque toquen un adagio, y pianistas que son Calíope aunque toquen una tocata. Las otras seis Musas se dejan pensar del mismo modo. En Euterpe arranca el sostén, después la respiración y al final un gemido sin sílabas. En Terpsícore arranca el peso del pie, después el acuerdo de los cuerpos y al final el gesto que dice a quién se baila. En Polimnia arranca la llamada, después el asentimiento de los demás y al final la insistencia de la letanía. En Clío arranca el nombre, después el metro que lo transporta y al final la concordancia con los que cantaron antes. En Melpómene arranca el saber del final, después la irreversibilidad del tiempo y al final el grito. En Urania arranca el giro, después la proporción entre los ciclos y al final un decir sin voz, el de los cielos que, según el salmo, cuentan la gloria de Dios sin lenguaje y sin palabras y cuyo pregón alcanza sin embargo hasta los confines de la tierra.

VI. La soledad de la Musa

Si cada Musa contiene a las otras ocho, ¿qué ocurre cuando una se queda sola? La respuesta del telar es inequívoca. No se calla. Sigue sonando, pero suena como su propia caricatura. Una casilla separada del tejido no es una pieza suelta que conserva su valor, porque en un producto no hay piezas sueltas. Es una casilla hipertrofiada, que ocupa el lugar de las demás, o una casilla simulada, que imita los gestos de las demás sin tenerlas. Las patologías de la música son, casi todas, soledades de una Musa.

Calíope sola es la voz como propiedad. Es el culto del sonido por el sonido, el cantante admirado que no dice, el instrumentista que cultiva su timbre como quien cultiva una colección y lo exhibe en cada nota sin dirigirlo a nadie. Euterpe sola es el sonido como bienestar. Es la consonancia que ya no quiere nada, el colchón armónico, la música que relaja y no compromete, el bordón sin melodía que lo necesite. Terpsícore sola es el metrónomo. Es el pulso exacto que no se inclina hacia nada, el ritmo motórico, la pista de clic, el peso confundido con el ataque repetido.

Polimnia sola es la piedad retórica. Es la expresividad sin destinatario, el intérprete que se inclina hacia la música con todos los signos exteriores de la entrega, los ojos cerrados, el cuerpo doblado, y no se dirige a nadie. Érato sola es lo cursi. Es la apoyatura ordeñada, el suspiro estirado en un rubato que ya no lleva a ninguna parte, el deseo que se complace en desearse y olvida a quién deseaba. Talía sola es el efectismo. Es la sorpresa fabricada, el gesto cómico sin réplica, la manía del tiempo justo convertida en tic, el golpe de efecto que llama la atención sobre sí mismo.

Clío sola es la celebridad. Es la fama que ya no sale de ninguna garganta ni se dirige a nadie, el nombre que circula sin persona detrás, la carrera, la proyección internacional, la idolatría de la distancia que confunde ser oído lejos con ser oído de verdad. Es también el archivo convertido en fin, la historia que ya no canta a los que vendrán y se limita a guardar a los que fueron. Melpómene sola es el fatalismo. Es el final oído desde el principio con tanta fuerza que la persona que debía responder deja de oírse, la escucha del destino sin escucha del destinatario, y también el melodrama, la tragedia que sabe demasiado bien que es trágica. Urania sola es el número sin cuerpo. Es la música de las esferas que nadie oye, la estructura que se justifica en el papel, el tiempo que ya no es de nadie, la abstracción que mira el cielo y olvida que solo un pie que pisa la tierra puede oír su pulso.

Figura 5. El telar en negativo. Cada casilla separada de las demás conserva su lugar y pierde su verdad. Los bordes discontinuos señalan que ya no hay tejido entre ellas.

La historia de las Musas en Occidente puede contarse como una historia de soledades crecientes. En Hesíodo bailan juntas en la cumbre del Helicón alrededor de la fuente violácea y del altar de Zeus, y cantan con un solo sentir. En época helenística y romana cada una recibe un oficio, un atributo y un rincón del sarcófago, la máscara trágica, el rollo de la historia, el globo celeste, y se convierten poco a poco en patronas de disciplinas separadas. Urania acaba en el observatorio y Clío en el archivo, y con el tiempo la palabra «museo», que significaba santuario de las Musas, el lugar donde se las veneraba con canto, pasa a designar el lugar donde se guardan los objetos que ya nadie canta. La mousiké, que los griegos vivieron como una sola cosa hecha de palabra, canto y danza, se descompone en artes y ciencias que se ignoran mutuamente, y cada una cree que su casilla es el todo.

El especialista contemporáneo es el heredero de esa soledad. El cantante que no sabe de armonía, el compositor que no sabe cantar, el director que no ha tocado nunca en una orquesta, el musicólogo que no hace sonar lo que estudia, el pedagogo que enseña técnica sin canto. Cada uno ha recibido una casilla y la cultiva con un rigor admirable, y cada uno, sin saberlo, ha dejado de ser una Musa para convertirse en su caricatura. El telar no propone una erudición universal imposible. Propone algo más modesto y más difícil, que nadie habite su casilla como si las demás no existieran, que la voz sepa que respira y pisa, que el pie sepa que dice y desea, que el que mira el cielo no olvide la garganta.

VII. Las tejedoras

Pausanias, que recorrió Grecia en el siglo II describiendo santuarios con paciencia de inventario, cuenta que los primeros en ofrecer sacrificios a las Musas en el Helicón fueron los Alóadas, Oto y Efialtes, y que ellos solo conocían tres. Se llamaban Melete, Mneme y Aoide. Melete es el ejercicio, el cuidado, la práctica que se repite. Mneme es la memoria. Aoide es el canto. Antes de las nueve hubo estas tres, y sus nombres no designan regiones del cosmos ni maneras de sonar. Designan condiciones, lo que hace falta para que haya canto una y otra vez.

La música no deja objeto. Un cuadro sigue colgado cuando el pintor muere, una catedral sigue en pie cuando el último cantero ha olvidado su oficio, pero una canción que nadie vuelve a cantar ha dejado de existir aunque esté escrita. La partitura no es la música. Es una huella, un fuego dormido que solo se reenciende si alguien la toma y vuelve a hacerla sonar con su cuerpo. Por eso la música, que en mi vocabulario pertenece a las artes del acontecimiento y no a las del objeto, necesita algo que las demás artes pueden permitirse olvidar. Necesita que alguien practique, que alguien recuerde y que alguien vuelva a cantar. Las tres Musas del Helicón son exactamente eso. No son la tela. Son las manos que tejen.

Figura 6. Las tejedoras. Las tres Musas más antiguas del Helicón no ocupan ninguna casilla. Son las condiciones de la reactualización, las manos sin las cuales la tela no vuelve a tejerse. Lo tejido está siempre a medias, la fila de abajo siempre por hacer.

Melete es la Musa del estudio diario, de la escala repetida, del pasaje vuelto a trabajar cien veces hasta que deja de ser un obstáculo y se convierte en camino. Es la Carne que aprende, el hábito que el cuerpo adquiere y que luego le permite olvidarse de sí. Sin Melete, el canto es un accidente feliz que no se repite. Mneme es la Musa de lo que permanece cuando el sonido ha cesado, la memoria que guarda la forma y la hace volver. No es un archivo, es una disposición viva del cuerpo y de la comunidad a reconocer y a rehacer. Sin Mneme, cada canto empieza de cero y no hay tradición. Aoide es el canto mismo, pero el canto en su acto, el que solo existe cuando se canta. Sin Aoide, la práctica y la memoria se quedan en preparación de algo que nunca ocurre, como un conservatorio en el que todos estudian y nadie canta.

Las nueve casillas del telar describen lo que el melos es cuando sucede. Las tres tejedoras describen lo que hace falta para que vuelva a suceder. Entre unas y otras pasa la diferencia que importa ahora pensar, la que separa el melos de la mousiké.

VIII. La Musa y las Musas

Sería cómodo decir que la mousiké es el conjunto de todas las Musas y el melos el conjunto de todas las casillas del telar, y que por tanto hay melos siempre que hay mousiké. La comodidad engaña dos veces. La palabra «conjunto» traiciona a las Musas y traiciona al telar, porque un conjunto es la reunión de elementos que existen antes que él y por separado, como las monedas de una bolsa, y ni las Musas ni las casillas existen así. Hesíodo insiste en que las nueve nacieron de un mismo sentir, y el telar es un solo tejido con nueve cruces, no nueve piezas cosidas. Y la conclusión tampoco se sigue, porque la relación entre melos y mousiké no es simétrica. Puede haber melos sin mousiké, y puede haber mousiké sin melos.

Hay melos sin mousiké porque el melos es un elemento y no un arte. Está en la voz de alguien que llama a otro por su nombre en la calle, en el paso de quien camina, en la respiración de un niño dormido, en el llanto, en la nana que una madre canturrea sin saber que canta. Está dondequiera que algo vivo se dirige, se ajusta y pulsa a la vez, dondequiera que la realidad consigue cantarse a sí misma. Ese melos es salvaje y disperso, nadie lo practica, nadie lo recuerda, nadie lo vuelve a cantar. Le faltan las tejedoras. Es la Musa antes del coro.

Hay mousiké sin melos porque la mousiké es también una institución. Tiene escuelas, repertorios, salas, concursos, oficios repartidos entre las nueve hermanas, y todo eso puede funcionar con perfecta regularidad sin que el melos comparezca. Es el concierto sin fallos que no canta, la tragedia representada sin que nadie sea alcanzado, el himno recitado sin que nadie se incline. Ocupa el lugar de la mousiké, lleva su nombre, viste sus ropas. Le falta lo único que la hacía verdadera. Aquí la aritmética de Varrón vuelve a servir. La mousiké es un producto y no una suma, y un producto con un factor nulo vale cero aunque todos los demás factores estén escritos en la pizarra con letra impecable. La institución puede tener todas sus casillas ocupadas y ser, como música, exactamente nada.

Figura 7. Las cuatro relaciones posibles. La mousiké es la casa del melos, y una casa puede estar vacía. El melos puede vivir a la intemperie, pero entonces nadie lo recuerda.

La relación exacta, entonces, es otra. Diría que el melos es la Musa en singular y la mousiké es el coro de las Musas. El melos es lo que la Musa homérica es, una presencia que hace verdadero el canto, una voz que el cantor llama y que le responde. La mousiké es lo que las nueve hesiódicas son, esa misma presencia desplegada ante una comunidad, repartida en figuras, cultivada por el ejercicio, guardada por la memoria y devuelta por el canto. Nicolás de Cusa tenía para esta relación dos palabras que no he encontrado mejores, complicatio y explicatio, el pliegue y el despliegue. El melos es la mousiké plegada, el tejido en el que voz, soplo y golpe todavía no se han separado en oficios. La mousiké es el melos desplegado, extendido en nueve figuras para que una comunidad pueda habitarlo, aprenderlo y transmitirlo.

De ahí se sigue que el melos es condición de la verdad de la mousiké, no de su existencia. La mousiké existe aunque el melos falte, igual que una casa existe aunque nadie viva en ella. Pero solo es verdadera cuando la Musa vuelve, cuando en el coro de las nueve vuelve a oírse la voz única que lo justificaba. Platón dice en las Leyes que los dioses, compadecidos de los trabajos de los hombres, les dieron como compañeros de danza a las Musas, a Apolo y a Dioniso, y que la palabra coro, chorós, viene de la alegría, chará. La etimología es probablemente falsa y la intuición es exacta. La mousiké es una alegría compartida, y una alegría compartida no se produce por reunir a muchos que están tristes. Se produce cuando entre ellos aparece algo que los alegra a todos a la vez. Eso que aparece es el melos.

La relación entre las dos cosas tiene, pues, la forma de la genealogía de las Musas. Su padre es Zeus, el dios que reina, el orden. Su madre es Mnemósine, la memoria. Del orden solo, sin memoria, nacen las instituciones que no recuerdan para qué existen. De la memoria sola, sin orden, nace la nostalgia que no sabe volver a hacer nada. De los dos juntos, durante nueve noches, nace el coro que puede repetir lo que una vez sucedió. Pero lo que sucedió no está en el padre ni en la madre. Está en las hijas cuando cantan.

IX. Acordarse

Queda el nombre de la madre. Mnemósine es la memoria, y los estudiosos de la Grecia arcaica mostraron hace tiempo que esa memoria no era lo que hoy llamamos así. No era un depósito de datos sobre el pasado. Era un poder de presencia, la capacidad del cantor de ver lo que fue como si estuviera ocurriendo, y por eso la verdad de los poetas, la alétheia, se pensó primero como lo no olvidado, lo que la memoria arranca al olvido y hace comparecer otra vez. Las mismas Musas lo advierten en el primer encuentro con Hesíodo, cuando se le aparecen apacentando sus ovejas al pie del Helicón. Sabemos decir muchas mentiras semejantes a verdades, le dicen, y sabemos, cuando queremos, proclamar verdades. El canto puede falsificarse. Puede parecer verdadero sin serlo. La memoria de Mnemósine no es garantía, es una tarea.

Hesíodo añade una paradoja que me parece decisiva. Las hijas de la Memoria traen el olvido. Mnemósine las parió, dice, para que fueran olvido de los males y descanso de las penas, y cuando un hombre que tiene el corazón seco de dolor oye a un cantor, servidor de las Musas, celebrar las hazañas de los antiguos y a los dioses felices, enseguida olvida sus pesares y no se acuerda de ninguna de sus penas. La memoria del canto no hace recordar lo propio. Hace recordar lo de otros, y al recordar lo de otros, uno olvida su propio dolor. Mnemósine no es la memoria del individuo encerrado en sí mismo. Es la memoria que saca de sí, la que convierte el recuerdo en una forma de salir al encuentro.

El castellano guarda en una sola familia de palabras todo lo que este mito intenta decir. Recordar viene del latín recordari, que tiene dentro el corazón, cor, cordis, porque para los antiguos el corazón era la sede de la memoria. Por eso se aprende de memoria lo que en francés se aprende par cœur y en inglés by heart. Del mismo corazón viene acordar, poner los corazones juntos, y de acordar viene el acorde, que es el acuerdo de varios sonidos, y el acuerdo, que es el acorde de varias voluntades, y la concordia, que es el corazón compartido de una ciudad. Y en castellano, el mismo verbo, acordarse, significa a la vez traer algo a la memoria y ponerse de acuerdo.

Figura 8. La familia del corazón. Memoria, acuerdo y acorde salen de la misma raíz, y el castellano las reúne en un solo verbo reflexivo.

Si la música es, como sospecho desde hace años, un laboratorio donde se descubre lo que el ser humano es, lo que se descubre en este punto es un verbo. La mousiké es la capacidad humana de acordarse en los dos sentidos a la vez, de traer al corazón lo que fue y de poner los corazones de acuerdo, y de hacer ambas cosas en el mismo acto. Un coro que canta una canción antigua recuerda y concuerda con un solo aliento. No recuerda primero y concuerda después. Es al acordarse juntos de algo cuando se ponen de acuerdo, y es al ponerse de acuerdo cuando lo que recuerdan vuelve a estar presente. Las hijas de Mnemósine y el centro del telar, que es la harmonía de Érato, resultan ser la misma cosa vista desde dos lados.

Y el melos, entonces, es el momento en que ese acordarse es verdadero. Hay acuerdos falsos, consensos sin corazón, acordes que suenan bien y no dicen nada. Hay memorias falsas, conmemoraciones sin presencia, repertorios repetidos por costumbre. La mousiké vacía es un acordarse falsificado, las mentiras semejantes a verdades de las que las Musas avisaron a Hesíodo. El melos aparece cuando el acordarse deja de ser una ceremonia y se convierte en comparecencia, cuando lo recordado vuelve de verdad y los que lo recuerdan se encuentran de verdad. Entonces las nueve casillas se encienden en su orden, la voz respira, el deseo se apoya, el pie encuentra el cielo, y la Musa singular vuelve a estar presente en medio del coro, como decía el cantor de la Ilíada, sabiéndolo todo porque estuvo allí.

Vuelvo al primer coro de las nueve, el único que Homero dejó escrito. Alrededor del cuerpo de Aquiles, durante diecisiete días y diecisiete noches, inmortales y mortales lloraron juntos, y las Musas cantaron el treno alternándose con su bella voz. Cantaban para alguien que ya no podía oírlas, y sin embargo nadie quedó sin lágrimas. Es extraño que la primera música de las nueve fuera una música para un ausente, y quizá no lo es. Quizá toda mousiké verdadera es un acordarse de alguien que no está, hecho entre los que sí están, y quizá el telar entero, con sus nueve casillas y sus tres tejedoras, no es más que la forma que toma ese acordarse cuando tiene que durar. Lo que no sé, y lo que el mito tampoco dice, es si el que no está oye algo. Los aqueos lloraban como si sí.