Museo mental de estilos

Ante una obra nueva, el oyente cultivado pregunta a qué se parece antes de dejarse alcanzar por ella, y esa costumbre de catalogar convierte la escucha en archivo. Este ensayo recorre la historia del museo, la psicología del reconocimiento y las culturas que saben para recibir, y defiende la hospitalidad como el orden justo entre el saber y el encuentro.

Cuando alguien escucha por primera vez una obra que todavía no tiene sitio en su memoria, la reacción que llega antes que ninguna otra es casi siempre la misma. Me recuerda un poco a Bartók, dice, y en cierto pasaje encuentra un aire de Fauré, y cree reconocer a Debussy en una modulación y a Janáček en la manera brusca de cortar una frase. Lo dice con una satisfacción discreta, como quien ha resuelto un pequeño enigma y ya puede descansar. Lo que casi nunca dice es que la música lo ha desgarrado. Rara vez confiesa que oyó dentro de ella una especie de plegaria, o un pudor con el que no contaba, o una ferocidad que le dio miedo, o que la obra parecía escrita por alguien a quien le iba la vida en decir precisamente eso y ninguna otra cosa. Reconoce escuelas y pone etiquetas. Pasea por la sala con el catálogo abierto y va colocando un nombre debajo de cada marco, tranquilo, porque mientras el nombre encaja puede ahorrarse el trabajo de mirar. La obra queda clasificada antes de haber sido vista, y la clasificación funciona como una coartada impecable para no exponerse a ella.

A esa manera de oír la llamo el museo mental de estilos. Es un edificio invisible que muchos oyentes cultivados llevan dentro de la cabeza, con sus salas ordenadas por épocas y por escuelas, sus vitrinas, sus cartelas y sus vigilantes, y que se abre de par en par cada vez que suena algo nuevo para preguntarle, antes de dejarlo hablar, en qué sala debe colgarse. Su arquitectura es antigua y su funcionamiento es moderno, y entender las dos cosas permite ver por qué tantos oyentes que saben muchísimo de música salen de un concierto exactamente igual que entraron.

I. El cocido y el microscopio

Nadie aceptaría esa actitud en casi ningún otro terreno de la vida. Vicente Chuliá lo dice con una imagen que no he podido olvidar. Si un amigo te invita a comer un cocido, resultaría monstruoso sacar un microscopio, repartir los ingredientes en placas de cristal y anunciar con gravedad que se percibe un treinta y dos por ciento de garbanzo castellano, un predominio quizá excesivo del tocino y una influencia sospechosa de la cocina leonesa. Mientras uno diserta, el cocido se enfría. Nadie lo ha probado. Se ha descrito su composición con una exactitud admirable y se ha renunciado del todo a participar de él, de modo que al final del análisis el analista sigue con hambre, aunque muy bien informado sobre aquello que no ha comido. Y el amigo que cocinó, que se levantó temprano para poner los garbanzos en remojo y estuvo tres horas pendiente del fuego, se queda mirando cómo su invitado convierte una comida en un informe.

Con la música ocurre lo mismo, y ocurre además sin escándalo, porque hemos aprendido a llamar cultura a esa manera de quedarnos fuera. El cocido tiene sobre la música una ventaja que protege a quien lo cocina, y es que el hambre obliga. Nadie aguanta mucho tiempo con el microscopio delante de un plato caliente, porque el cuerpo reclama lo suyo y acaba sentándose a comer. La música no tiene esa defensa. Se puede pasar una vida entera oyéndola sin comerla nunca, alimentándose de sus etiquetas, y el cuerpo, que en otros ámbitos protesta, aquí se deja convencer de que el catálogo es alimento suficiente.

La hospitalidad antigua conocía el orden correcto de las cosas mejor que nosotros. Cuando Telémaco llega a Pilos en busca de noticias de su padre, Néstor y los suyos lo sientan a la mesa, le dan carne y vino y lo dejan saciarse, y solo después el anciano pronuncia una frase que vale por un tratado, ahora que han disfrutado de la comida es más decoroso preguntar a los extranjeros quiénes son. Primero se come y después se pregunta el nombre. El museo mental invierte la secuencia. Pide el nombre en la puerta, antes de dejar pasar a nadie, y como el nombre que encuentra suele ser el de otro, el de Bartók o el de Fauré, el extranjero se queda en el umbral sin haber probado bocado, confundido con un pariente que no es él.

No se trata de despreciar la historia, que importa, ni de negar que los estilos existan y que las influencias sean reales. Nadie escribe desde ninguna parte, toda obra nace dentro de una tradición y lleva en la sangre lo que ha oído antes de nacer, y quien compone sabe mejor que nadie cuántas voces ajenas le han enseñado a encontrar la propia. El problema aparece cuando el saber se adelanta a la experiencia hasta ocupar su sitio. Entonces el museo se instala en el lugar del acontecimiento. La obra deja de comparecer y pasa a figurar. Ya no es una presencia que se me viene encima y me reclama, se ha vuelto un documento que confirma lo que yo ya sabía, y el reconocimiento me exime de dejarme alcanzar por ella. En esa operación tan educada, tan aparentemente respetuosa con el arte, se consuma en silencio una retirada.

II. Qué significa ser alcanzado

Dejarse alcanzar suena hoy a poco, a blandura sentimental, y sin embargo la expresión nombra algo muy preciso que sostiene todo lo que aquí se defiende. El griego tenía para ella un verbo exacto, páschein (πάσχειν), padecer, recibir una acción, ser afectado, del que viene páthos (πάθος). Para los griegos padecer, lejos de ser una desgracia de los débiles, era la condición de todo conocimiento que valiera la pena, y Esquilo lo dejó dicho en una fórmula que la tragedia entera comenta, páthei máthos (πάθει μάθος), por el padecer se aprende. El que se deja alcanzar por una música no renuncia a entender. Entiende por la única vía por la que ciertas cosas se dejan entender, la de recibirlas en el propio cuerpo antes de tenerlas delante como objeto.

Michel Henry llevó esta intuición hasta su fondo cuando sostuvo que la vida se siente a sí misma antes de ver nada, que su primer modo de manifestarse es la afectividad y no la representación, de modo que todo lo que se muestra como objeto supone ya una carne que se ha sentido afectada. Jean-Louis Chrétien mostró que toda palabra verdadera es respuesta a una llamada que la precede y que nunca termina de responder del todo, y que en esa desproporción entre lo que nos llama y lo que alcanzamos a decir habita lo más hondo del arte. Ser alcanzado por una obra es oír esa llamada y saberse incapaz de agotarla con una respuesta, y por eso quien ha sido alcanzado suele hablar torpemente después, mientras quien solo ha reconocido habla con soltura.

Jean-Luc Marion dio a esta experiencia su forma más precisa. Distinguió entre fenómenos pobres, en los que el concepto basta de sobra para cubrir lo que aparece, como una figura geométrica o un objeto de uso, y fenómenos saturados, en los que lo que se da desborda todo concepto disponible, de modo que la mirada queda deslumbrada y el sujeto, en lugar de constituir el fenómeno, se descubre constituido por él. El museo mental es una máquina de convertir fenómenos saturados en fenómenos pobres. Ante cada obra que llega busca el concepto que la cubra, el nombre de la escuela, la etiqueta de la época, y cuando lo encuentra decide que ya no hay exceso, que lo que se daba cabe entero en lo que él sabía. La música, que había venido con más de lo que cualquier concepto podía contener, sale de la sala reducida a lo que el concepto contenía. El oyente se queda con la etiqueta y deja escapar el exceso, que era precisamente la obra.

III. Del recinto de las Musas a la sala climatizada

La palabra museo guarda la historia entera de esta retirada. Los griegos llamaban mouseîon (μουσεῖον) al recinto consagrado a las Musas, un lugar donde algo podía descender sobre uno y arrebatarlo, donde el canto, la poesía y la danza se recibían como un don que no se fabricaba y ante el que solo cabía estar disponible. Las Musas eran hijas de Mnemósine, la memoria, pero su memoria no era un archivo. Era la capacidad de volver a hacer presente, de traer otra vez al aire lo que había sucedido, y por eso el aedo las invocaba antes de empezar, pidiendo que cantaran a través de él.

La primera vez que el nombre se aplicó a una institución, la transformación ya estaba en marcha. El Museo que los Ptolomeos fundaron en Alejandría a comienzos del siglo III antes de Cristo era una comunidad de sabios mantenida por el rey, con su biblioteca inmensa, y fue allí donde Calímaco de Cirene compuso los Pínakes (Πίνακες), las tablas, un catálogo en ciento veinte libros de todos los autores griegos ordenados por géneros, con sus obras y sus datos. El primer museo produjo el primer gran catálogo. El recinto de las Musas se convirtió, en el mismo gesto, en el lugar donde se ordenaba lo que las Musas habían dado. Alejandría fue una gloria del saber y le debemos casi todo lo que conservamos de la poesía griega, y sin embargo ya en ella asoma la tentación que aquí interesa, la de que el inventario de los cantos ocupe el lugar de los cantos.

El museo moderno completó la mudanza. En 1781 Christian von Mechel reordenó la galería imperial de pinturas en el Belvedere de Viena agrupando los cuadros por escuelas y por épocas, de modo que el visitante, al pasar de una sala a otra, recorría el desarrollo del arte como quien sigue una línea del tiempo, y el catálogo que publicó en 1783 hizo de esa disposición una historia del arte que se podía ver con los pies. Fue un invento genial y tuvo una consecuencia que nadie había previsto. A partir de entonces mirar un cuadro empezó a significar, para muchos, saber en qué sala estaba, y la pregunta por el lugar de la obra en la secuencia se adelantó a la pregunta por lo que la obra hacía con quien la miraba. André Malraux llamó museo imaginario al conjunto de obras que la fotografía permitía tener a la vez en la cabeza, y Lydia Goehr trasladó la expresión a la música para nombrar el concepto de obra acabada y fija que se impuso hacia 1800. El museo mental de estilos es el heredero íntimo de ambos, una galería de Mechel instalada detrás de los oídos.

Es una actitud profundamente moderna, y quizá uno de los rasgos que mejor definen la modernidad. Todo debe ser identificado antes de ser vivido, nombrado y archivado antes de que se le permita hacer nada dentro de nosotros. Del recinto que pedía disponibilidad hemos pasado al recinto que solo pide competencia. El mouseîon exigía que uno se dejara tomar. La sala climatizada exige que uno sepa dónde está cada cosa. Y en ese tránsito se ha perdido justamente aquello por lo que las obras fueron hechas, que siempre fue alcanzar a alguien antes que ser reconocidas.

IV. Dos maneras de reconocer

Henri Bergson distinguió en 1896 dos formas de reconocimiento que ayudan a ver con precisión qué hace el museo mental. La primera es automática y motriz. El cuerpo ha aprendido a responder a ciertos objetos con ciertos movimientos, y reconocer consiste en que el movimiento se dispare solo, sin que la conciencia tenga que volver sobre lo percibido, como cuando uno cruza su propia calle sin verla. La segunda es atenta. En ella la memoria no se limita a archivar lo que llega, vuelve sobre el objeto, lo recorre, lo reconstruye y descubre en él detalles que la primera mirada no había visto, de modo que reconocer se convierte en una manera de conocer más. El museo mental practica la primera y la hace pasar por la segunda. Su reconocimiento es un reflejo culto, rapidísimo, que se dispara en cuanto aparece una escala octatónica o una cuarta aumentada, y que en lugar de volver sobre la obra para conocerla mejor se aparta de ella en cuanto ha encontrado la etiqueta.

La velocidad de ese reflejo puede medirse. Robert Gjerdingen y David Perrott hicieron oír a un grupo de estudiantes fragmentos brevísimos de música de diez géneros distintos y comprobaron que con un cuarto de segundo, un tiempo en el que no cabe una sola frase, ni siquiera un motivo, los oyentes acertaban el género muy por encima del azar, y que con tres segundos se acercaban mucho a lo que ellos mismos decidían al escuchar la pieza entera. El dato es admirable como prueba de la finura del oído humano, y es también una advertencia. El museo trabaja más deprisa que la música. Clasifica a partir del timbre, del color de la grabación, de la textura de los primeros instantes, antes de que la obra haya tenido tiempo de decir nada, y cuando la obra empieza por fin a hablar la etiqueta ya está colgada. La escucha atenta llega siempre tarde a la cita que la escucha automática ya ha despachado, y por eso necesita un acto expreso de retención, una decisión de no saber todavía.

Hans-Georg Gadamer defendió, contra quienes desprecian el reconocimiento, que la alegría de reconocer es la alegría de conocer más que lo ya conocido, porque en el reconocimiento lo conocido se libera de lo accidental y aparece en su esencia. Tenía razón, y su razón agrava el caso del museo mental. El reconocimiento que describe Gadamer es reconocimiento de la cosa misma en su verdad, el de quien ve en el actor a Edipo y en Edipo algo de sí. El reconocimiento del museo es reconocimiento de otra cosa, de un pariente, de una escuela, de un nombre que no es el de la obra. Cuando digo que una pieza tiene algo de Bartók no he reconocido la pieza. He reconocido a Bartók, que no estaba en la sala, y he dejado sin reconocer a quien sí estaba.

Para ver qué se reconoce y qué se pierde hace falta mirar la música desde dentro, en el momento en que sucede, y para eso sirve el instrumento que llamo el telar del melos. Melos es el nombre griego del canto y de la línea melódica, y aquí designa algo más amplio, el modo en que una música se teje en el tiempo mientras alguien la hace comparecer. El telar tiene tres hilos de urdimbre. La léxis (λέξις) es el decir, la dimensión por la que una música se dirige a alguien y lo llama. La harmonía (ἁρμονία) es el ensamblaje, la manera en que los sonidos encajan, se tensan y se resuelven, palabra que antes de nombrar acordes nombraba la juntura de las tablas del carpintero. El rhythmós (ῥυθμός) es la forma de lo que fluye, la figura que adopta algo en movimiento. Esos tres hilos atraviesan tres estratos, la Carne, donde viven el rostro, la respiración y el peso del que hace música, la Inclinación, donde viven la intención, la gravitación y el gesto que se vuelca hacia algo, y el Hacia, donde viven la dirección, la continuidad y el pulso que sabe adónde va antes de llegar. De los cruces nacen nueve celdas, y una música verdadera es aquella en que las nueve están vivas a la vez.

Lo que el museo mental reconoce pertenece casi entero a la superficie de la harmonía y del rhythmós en el estrato de la Inclinación, a lo que puede escribirse, aprenderse y compararse. La escala acústica de Bartók, los acordes de cuartas de Hindemith, la sexta añadida de Fauré, el ostinato de Stravinski. Todo eso es oficio, es téchnē (τέχνη), la parte de la obra que se transmite de un compositor a otro y que precisamente por transmitirse puede rastrearse. Lo que no se deja reconocer es el melos en su Carne y en su léxis, el canto que atraviesa la obra y no procede de ninguna escuela, la manera en que algo, por una vez, ha necesitado sonar y se ha dirigido a alguien. Esa necesidad no se hereda. Aparece o no aparece. Y cuando aparece deja atrás todas las genealogías que tan cómodamente le habíamos preparado, de modo que el catalogador, que solo tiene oídos para lo heredado, es precisamente el que no puede oírla.

Un ejemplo concreto permite ver la diferencia con exactitud. El preludio en mi menor de Chopin, el cuarto del opus 28, suele recibir del museo mental un comentario inmediato. Cromatismo descendente en la mano izquierda, acordes que se desplazan de semitono en semitono, anticipación del lenguaje de Tristán. Todo es verdad y todo cabe en una cartela. Escuchado desde el telar, el mismo preludio dice otra cosa. La melodía de la mano derecha apenas se mueve, oscila sobre un si y un do como quien repite una palabra que no se atreve a terminar, y esa insistencia pertenece a la léxis en el estrato de la Inclinación, un decir que se inclina una y otra vez hacia la misma nota vecina como un cuerpo cansado se apoya en otro. Debajo, los acordes de la izquierda no avanzan, se hunden, y su descenso por semitonos es peso antes que progresión, la harmonía en su Carne, la gravedad de un cuerpo que se deja caer despacio. El rhythmós en el estrato del Hacia está casi suspendido, el pulso de corcheas repetidas no va a ningún sitio, hasta que en la segunda mitad la música se atreve por una vez a subir, se apresura, alcanza un forte que dura un instante, y vuelve a caer. Cerca del final, un silencio con calderón detiene la cadencia en el aire antes de los tres acordes últimos, y en ese silencio la pieza deja de hablar y se queda escuchando. Este preludio sonó al órgano en el funeral de Chopin, en la Madeleine, en octubre de 1849. Lo que el museo oye es la anticipación de Wagner. Lo que el telar oye es a alguien que se despide sin terminar de decir la palabra, y que en el último momento calla para dejar que el silencio la diga.

V. El placer de acertar

El museo mental tiene además un premio, y ese premio explica su tenacidad mejor que cualquier argumento. David Huron mostró que el oído escucha anticipando, que buena parte de sus expectativas son esquemáticas, aprendidas a fuerza de exposición a un repertorio, y que el cerebro recompensa con una pequeña dosis de placer cada predicción acertada. Huron añadió una observación decisiva. Ese placer, que pertenece en rigor al acierto del oyente, se atribuye por error al estímulo, de modo que la música que confirma nuestras previsiones nos parece más agradable sin que lo sea, porque estamos disfrutando de nuestra propia puntería. Robert Zajonc había descrito décadas antes el efecto de la mera exposición, por el que lo ya visto o ya oído tiende a gustar más que lo desconocido por el solo hecho de ser familiar.

La frase que encuentra a Bartók en una obra nueva es, a la luz de esto, una pequeña fiesta del oyente consigo mismo. Ha previsto y ha acertado, ha encontrado la sala correcta, y la satisfacción que siente al decirlo procede de su propio archivo y no de la obra. La obra le ha servido de espejo para comprobar que su museo funciona. Lo que en ella hubiera de imprevisible, aquello que no confirmaba ninguna expectativa porque no se parecía a nada, queda fuera del premio y, por eso mismo, fuera de la atención. El oído entrenado en el placer de acertar acaba prefiriendo sin saberlo las obras que le permiten acertar, y empieza a llamar oscura, fallida o derivativa a la música que lo deja sin puntería.

La historia ofrece el contraejemplo con una claridad que conmueve. En la Exposición Universal de París de 1889 un joven Claude Debussy escuchó a los músicos del gamelán javanés, para cuya música no tenía ninguna sala preparada. No pudo reconocer nada, porque nada de lo que oía se parecía a lo que sabía, y esa imposibilidad fue su fortuna. Años después escribió que aquella música contenía todos los matices y hacía parecer el contrapunto de Palestrina un juego de niños. Debussy no catalogó el gamelán. Se dejó alcanzar por él, y lo que entró en su oído aquella tarde tardó años en salir transformado en su propia música, sin parecerse ya del todo ni al gamelán ni a nada. Si hubiera llevado dentro un museo bien ordenado, habría colgado aquella música en la vitrina del exotismo y habría seguido su camino.

VI. El horizonte y el objetivo

El adversario tiene aquí su argumento más fuerte, y merece oírse entero. Leonard B. Meyer sostuvo en 1956 que el afecto musical nace precisamente de las expectativas que el estilo crea en el oyente y de su suspensión, su retraso o su desvío. Una cadencia rota conmueve porque el oyente esperaba la cadencia perfecta, y la esperaba porque conocía el estilo. Sin ese conocimiento la sorpresa sería imposible, porque nada puede sorprender a quien no esperaba nada, y el sentido musical, para Meyer, consiste en esa trama de esperas cumplidas y burladas que solo el estilo hace posible. Si Meyer tiene razón, el museo no sería un obstáculo para la emoción. Sería su condición.

Meyer tiene razón en lo que describe y se equivoca en el lugar donde lo coloca. Lo que su teoría necesita del estilo es un horizonte, en el sentido que la fenomenología de Husserl dio a la palabra, el fondo de lo co-presente sobre el que una cosa aparece y que no se mira directamente para que la cosa pueda mirarse. El horizonte trabaja retirándose. Cuanto mejor cumple su función, menos se nota, como el marco de una ventana desaparece para quien mira el paisaje. El museo mental convierte el horizonte en objetivo. Deja de mirar el paisaje para mirar el marco, comprueba que es de roble, que el cristal es antiguo, que la carpintería pertenece a una escuela reconocible, y cuando termina el paisaje ya se ha puesto el sol. El mismo saber que en Meyer hace posible la sorpresa, en el museo la impide, porque el oyente ya no espera la cadencia para ser sorprendido por su desvío, la espera para anotar qué tipo de desvío es y a qué autor pertenece.

La distinción entre horizonte y objetivo es el punto exacto donde se separan el saber que sirve a la escucha y el saber que la suplanta. El primero se hunde en el fondo y desde allí sostiene la atención, como el bajo continuo sostiene una voz que canta. El segundo se adelanta al primer plano y ocupa el lugar de lo que debía sostener. Los dos están hechos de los mismos conocimientos. Lo que cambia es dónde se colocan, y esa colocación no la decide el saber, la decide la disposición de quien escucha.

VII. Intacto

La consecuencia de todo esto es más grave de lo que parece. El oyente convertido en catalogador no llega nunca a encontrarse con la obra. La contempla desde fuera, protegido, en la posición cómoda del que sabe, y así se ahorra la única cosa que la música podía darle, que era transformarlo. Permanece intacto. Sale del concierto igual que entró, con algunos datos más y ninguna herida, satisfecho de haber reconocido lo que sonaba, sin sospechar que reconocer una cosa está muy lejos de haber estado con ella. La escucha que practica es arqueológica. No se pregunta qué acontece, se pregunta dónde colocar la pieza, y la obra, que había sido hecha para alimentar, queda reducida a documento.

Theodor W. Adorno dibujó en 1962 una tipología de los oyentes que merece leerse a contrapelo. En lo alto colocó al experto, el oyente estructural que sigue la obra entera en su lógica interna, compás a compás, y debajo de él al buen oyente, y debajo al consumidor de cultura, el Bildungskonsument, que oye mucho, sabe mucho, colecciona discos y datos, reconoce los temas y las anécdotas biográficas y trata la música como un bien de prestigio. Más abajo aún situó al oyente emocional, al que despreciaba porque usaba la música como recipiente de sus propios sentimientos. El museo mental es el hábitat natural del consumidor de cultura, y en eso Adorno vio con claridad. Lo que no vio es que su experto padecía una enfermedad pariente. Rose Rosengard Subotnik mostró que la escucha estructural que Adorno y Schoenberg proponían como ideal exigía un oyente que siguiera la obra como se sigue un razonamiento, desde la partitura imaginada y por encima del sonido concreto, y que esa exigencia dejaba fuera casi todo lo que la música hace con un cuerpo. El consumidor de cultura cataloga por fuera y el experto estructural cataloga por dentro, y los dos coinciden en algo esencial. Ninguno de ellos se deja alcanzar. Uno ordena la obra en la historia y el otro la ordena en su propia arquitectura, y en ambos casos el oyente queda a salvo, encima de la música, como un inspector encima de un plano.

La cultura del disco dio al consumidor de cultura su instrumento más perfecto. Las comparativas de versiones, las discotecas ideales de las revistas, las sesiones en que se escuchan diez tomas sucesivas del mismo compás para decidir cuál es la buena, enseñaron a toda una generación a oír una sinfonía como se compara una serie de ejemplares en una vitrina, atento a las diferencias de tempo, de balance, de articulación, y cada vez menos capaz de dejar que una sola de esas versiones lo arrastre de principio a fin. El coleccionista que posee cuarenta grabaciones de la misma sonata puede llegar a no haber escuchado nunca la sonata. Ha escuchado sus variantes, y en el espacio entre una y otra se le ha perdido la obra que todas ellas intentaban decir.

Frente a esa doble inspección prefiero respuestas mucho más pobres y mucho más verdaderas. Preferiría que alguien me confesara que no sabe qué le ha pasado, o que la música lo dejó incómodo y no consigue quitársela de encima, o que no la entiende pero lo persigue, o que necesita volver a escucharla, o que no era para él. Incluso que simplemente no le ha gustado. Esa última confesión, tan modesta, ya sería una respuesta auténtica, porque en ella ha habido encuentro, y el encuentro es lo único que merecía la pena. Quien dice que una obra no le ha gustado ha estado con ella lo bastante como para que algo en él se resistiera, y su rechazo es una forma de contacto. Quien dice que tiene algo de Bartók puede no haber estado con ella ni un segundo.

Simone Weil escribió que la atención consiste en suspender el propio pensamiento, en dejarlo disponible, vacío y penetrable al objeto, en mantener cerca de él, pero en un plano inferior y sin contacto, los conocimientos adquiridos que habrá que usar. La fórmula describe con exactitud lo que el museo mental impide. No pide renunciar a lo que se sabe. Pide que lo sabido espere en un plano inferior, sin tocar todavía lo que llega, como un criado discreto que se mantiene junto a la puerta mientras el señor recibe al huésped. El catalogador hace lo contrario, pone su saber delante de la puerta y lo deja hablar primero, de modo que cuando la obra entra ya ha sido presentada, clasificada y despachada por otro.

VIII. Saber para recibir

Sería un error concluir que el saber y la entrega son enemigos, y que el único oyente hospitalario es el que no sabe nada. Existen culturas enteras en las que el oyente más sabio es precisamente el que mejor se deja alcanzar. En la tradición árabe del ṭarab, palabra que nombra a la vez una música y el estado de embriaguez extática que esa música provoca, el oyente entendido, el sammīʿ, demuestra su pericia con la exclamación justa en el instante justo, con el suspiro, con el grito de asombro que responde a una inflexión del cantante, y el cantante a su vez se crece con esas respuestas, de modo que el éxtasis se construye entre los dos. Ali Jihad Racy ha estudiado cómo en esa cultura saber escuchar significa saber dónde dejarse llevar. En la India clásica el rasika es el oyente capaz de saborear el rasa, el sabor emocional de una obra, y su competencia se mide por la hondura de ese saboreo y no por la rapidez con que identifica el rāga, que por supuesto conoce.

En España el aficionado cabal del cante conoce los estilos, los palos, las escuelas y las casas mejor que nadie, sabe distinguir una soleá de Alcalá de una de Triana y una seguiriya de los Puertos de una de Jerez, y sin embargo su juicio decisivo no versa sobre eso. Versa sobre si hubo o no hubo duende. Federico García Lorca escribió que el duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre, que no se aprende ni se repite, y que llega o no llega con independencia de la escuela y de la técnica. El cabal sabe para recibir mejor. Su erudición le sirve para reconocer cuándo una voz ha salido del estilo y ha llegado a otra cosa, y es entonces cuando grita su ole, que una etimología popular hace descender del Allāh de los andalusíes.

La oposición verdadera separa entonces dos culturas del saber, y deja atrás la vieja disputa entre saber y encuentro. Una sabe para clasificar, y cada conocimiento nuevo le sirve para colocar mejor lo que llega. La otra sabe para recibir, y cada conocimiento nuevo le sirve para dejarse alcanzar más hondo, para percibir matices que el profano no percibe y que la arrastran más lejos. El conservatorio europeo, con su museo de salas ordenadas, eligió casi sin darse cuenta la primera. Las tradiciones del ṭarab, del rasika y del cante cabal conservan la segunda, y nos recuerdan que no hay ninguna fatalidad en el divorcio entre la erudición y la entrega.

IX. Cómo te has sentido

Algo semejante ocurre después de un recital, en el momento de los saludos. He llegado a temer una pregunta, la de cómo me he sentido. Parece la más amable de las preguntas y muchas veces es la más evasiva. Quien la formula no se atreve a decirme que la música lo emocionó ni a decirme que no lo convenció, y para no comprometerse desplaza la conversación hacia mí. De pronto soy yo quien debe evaluarse delante de él. Espera que me ponga a enumerar mis defectos y a confesar mis inseguridades, mientras él permanece a salvo, sin revelar en ningún momento lo que la música hizo o dejó de hacer con él.

Es una inversión pequeña y muy astuta. El que debería quedar expuesto es el oyente, porque el acontecimiento también le sucedió a él y también a él le pide cuentas. Sin embargo consigue que sea el intérprete quien se desnude, y hay en esa maniobra un punto de crueldad que casi nunca se reconoce como tal. El intérprete acaba de pasar una hora entera expuesto, con el cuerpo y con la voz, ante cientos de personas, y lo primero que se le pide al terminar es otra exposición, esta vez de su intimidad, mientras quien pregunta no ha arriesgado nada y se dispone a no arriesgar tampoco en la respuesta.

La pregunta descansa además sobre un presupuesto falso, como si lo decisivo fuera mi estado de ánimo. No lo es. Lo decisivo es lo que pasó, lo que nació aquella noche entre la música, la sala y quienes estábamos dentro. Mi ánimo es anecdótico. He tocado sintiéndome miserable y ha brotado música verdadera, y he tocado en perfecto estado sin que ocurriera absolutamente nada. Reducir el concierto a cómo me sentí es una manera más de psicologizar lo que pertenece por entero al acontecimiento, de devolver al pequeño teatro de mis emociones algo que en realidad sucedía entre todos y por encima de todos.

Esa reducción tiene una genealogía. Philip Rieff llamó en 1966 triunfo de lo terapéutico al paso de una cultura que orientaba a las personas hacia algo que las superaba a otra que las orienta hacia su propio bienestar interior, y Eva Illouz estudió cómo el lenguaje de la terapia, de la autoayuda y de la gestión emocional colonizó la vida corriente hasta convertir cualquier experiencia en materia de sentimientos que hay que expresar. La pregunta por cómo me he sentido pertenece a ese lenguaje. Traduce un acontecimiento compartido, que tuvo lugar en una sala y en un tiempo, a un estado psicológico privado del intérprete, y al traducirlo lo vacía. El concierto deja de ser algo que nos sucedió a todos y pasa a ser algo que me sucedió a mí, y sobre lo que me sucedió a mí cualquiera puede preguntar sin comprometerse.

Por eso pienso que a la pregunta habría que darle la vuelta. En lugar de cómo me sentí, tendría más sentido preguntar qué pasó esa noche, o qué me parecía que quería la música mientras la tocaba, o qué he descubierto tocándola, o confesarme sin más ese momento que uno todavía no consigue quitarse de la cabeza. Cualquiera de esas frases abre una conversación, porque obliga a los dos a mirar hacia el mismo sitio, hacia lo que apareció entre nosotros. La otra la cierra con elegancia y deja a cada uno en su orilla.

X. El guardián del defecto

Existe todavía otra reacción, la del experto que en cuanto termina el concierto necesita encontrar un defecto. Siempre uno. Un pedal demasiado largo, un tempo apresurado en la transición, una nota, una respiración mal medida antes de la reexposición. Casi nunca importa el defecto. Lo señala para demostrarse a sí mismo que sigue siendo experto, y lo señala deprisa, antes de que el silencio que sigue a la música tenga tiempo de hacer su trabajo. El asunto es más antropológico que musical. Su identidad depende de mantener una distancia con la obra, y si se dejara sorprender del todo, durante unos segundos dejaría de ocupar el lugar del que sabe, y ese lugar es lo único que no está dispuesto a perder.

Platón hace decir a Sócrates en el Teeteto que el asombro es la experiencia propia del filósofo y que la filosofía no tiene otro principio, y Aristóteles repite en la Metafísica que por el asombro empezaron los hombres a filosofar, ahora y en el principio. El thaumázein (θαυμάζειν), ese asombro del que nacieron la filosofía y probablemente también la música, suspende precisamente las categorías del experto. Mientras uno se maravilla deja de clasificar, y en ese mismo asombro se le olvida quién de los presentes sabía más. El experto teme ese instante porque allí se disuelve su superioridad, y prefiere conservar la autoridad antes que arriesgarla en un encuentro. Así renuncia, casi sin darse cuenta, a lo mismo que un día lo hizo amar la música, y acaba cuidando la puerta de una casa en la que ya no entra.

El museo mental y el guardián del defecto son la misma figura vista desde dos lados. El primero clasifica la obra para no tener que recibirla y el segundo la corrige para no tener que agradecerla. Los dos han encontrado una manera de estar presentes en la música sin dejar que la música esté presente en ellos, y los dos confunden esa manera con la competencia. La competencia verdadera, la del músico que sabe de verdad, se reconoce justamente porque puede suspenderse. El gran maestro oye el pedal largo y no lo dice, porque mientras la música sonaba estaba en otra parte, en el sitio donde lo había llevado ella, y cuando vuelve el pedal le parece la cosa menos importante del mundo.

El telar permite situar con precisión cada una de estas figuras. El consumidor de cultura oye la superficie de la harmonía en el estrato de la Inclinación, las fórmulas, los giros, los colores reconocibles, y nada más. El experto estructural sube al estrato del Hacia, oye la dirección de la forma, la continuidad que lleva de la exposición a la reexposición, la lógica de largo alcance, y deja sin oír la Carne, el peso, la respiración y el rostro del que suena. El guardián del defecto oye la Carne, pero solo para registrar sus faltas, el pedal largo, la respiración corta, como un médico que solo mira el cuerpo para encontrarle síntomas. Ninguno de los tres oye la léxis, el hilo por el que la música se dirige a alguien, porque oír la léxis exige reconocerse destinatario, y eso es justamente lo que los tres evitan. El oyente hospitalario es el único que deja que las nueve celdas lleguen a la vez, y por eso es también el único que puede contestar.

XI. Etiquetas en lugar de obras

La historia de la música moderna nos ha acostumbrado a escuchar las obras como si fueran, ante todo, ejemplares de un estilo. No oímos una sonata, oímos un Beethoven temprano. No oímos una mazurca, oímos un Chopin con influencia del bel canto. No oímos una obra recién escrita, oímos espectralismo, minimalismo, postserialismo o cualquier neo que esté de turno. La obra desaparece bajo la etiqueta, y con ella desaparece también el acontecimiento, porque la etiqueta nombra lo que la obra tiene en común con otras y deja sin nombrar lo único que la hace ser esta, lo que solo ella dice y a nadie más se le había ocurrido decir así.

Lo que el museo mental no ve es que confunde dos órdenes de realidad. El estilo pertenece al orden de la organización. El melos pertenece al orden del nacimiento. El estilo describe cómo se dispusieron los materiales una vez que la música ya había nacido, cómo se encadenaron los acordes, cómo se articularon las frases, qué fórmulas se repitieron de obra en obra. El melos es la necesidad que hizo nacer la música, el impulso del canto que busca a alguien. Confundir ambos niveles equivale a confundir el cuerpo con la respiración, o la gramática con la necesidad de hablar. Nadie ama una lengua por su sintaxis. La sintaxis aparece porque alguien necesitó hablar, y solo después, cuando ya hay millones de frases dichas, se abstrae y se enseña. Del mismo modo ningún estilo produce música. La música es la que, al sedimentarse en la historia, acaba produciendo estilos. El estilo es sedimento, y quien escucha el sedimento en lugar del río puede describir con exactitud el lecho y no haber tocado nunca el agua.

El problema, otra vez, no es que existan estilos. Existen, como existen los dialectos, los acentos y las tradiciones familiares, y quien los conoce oye más que quien los ignora. El problema comienza cuando el estilo sustituye al encuentro. Entonces dejamos de escuchar lo que aparece y escuchamos únicamente aquello que ya conocíamos. La historia se convierte en filtro. Lo nuevo solo pasa si se parece a algo, y lo que pasa llega ya traducido a la lengua de lo viejo, de modo que el oyente, por mucho que escuche, no oye nunca nada que no supiera de antemano. Es una forma muy refinada de sordera, la sordera del que lo ha oído todo.

La idea de estilo histórico va todavía más lejos. Afirma, sin decirlo nunca, que las obras son manifestaciones de una época, que primero existió el Barroco y después aparecieron Bach y Monteverdi, que primero existió el Romanticismo y después vinieron Schumann y Chopin a cumplirlo. Ocurre exactamente al revés. No existe un Romanticismo que luego produzca a Chopin. Existen seres humanos concretos, Chopin entre ellos, cuyo melos termina configurando ciertas formas que, retrospectivamente, llamamos románticas, y la palabra merece todo el respeto que se le debe a lo que nombra, la apuesta de una generación entera por la intimidad, por el canto y por lo inacabado. Pero el estilo histórico nunca es causa. Siempre es una abstracción posterior, un concepto construido por los historiadores y no una realidad vivida por los artistas. Nadie compone desde el Romanticismo. Uno compone desde una necesidad, y después vendrán los profesores a clasificarla.

XII. La escalera y el río

De esta inversión se sigue otra consecuencia, y el museo la hace visible en su propia planta. Si el estilo es el principio de inteligibilidad de la historia, resulta inevitable imaginar la sucesión de los estilos como una evolución. La galería de Mechel se recorría de sala en sala, de lo antiguo a lo moderno, y el visitante salía con la impresión física de haber subido una cuesta. El museo mental conserva esa planta. Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Romanticismo, modernidad, posmodernidad, cada sala parece superar a la anterior y la historia se convierte en una escalera, como si la música caminara hacia algún sitio.

¿Pero hacia dónde? ¿Es más verdadero Monteverdi que el canto gregoriano? ¿Es Beethoven una mejora de Josquin? ¿Supera Ligeti a Machaut? Las preguntas empiezan a sonar absurdas en cuanto dejamos de pensar la música como tecnología. Las herramientas evolucionan, los lenguajes cambian, las posibilidades técnicas aumentan, y el melos no progresa, porque no pertenece al orden de la técnica. Pertenece al orden del ser. Nadie respira hoy mejor que un ser humano de hace cinco mil años, nadie ama con un sistema operativo más avanzado, nadie sufre la versión siete punto tres del dolor. Del mismo modo, el origen antropológico de la música no evoluciona. Permanece, y lo único que cambia son las formas históricas mediante las cuales comparece.

Olga Hazan mostró en 1999 que las nociones de evolución, progreso y decadencia en la historia del arte nacen cuando los historiadores disponen las obras en una secuencia lineal y, además, introducen juicios de valor, y que esa combinación hace aparecer automáticamente cumbres y declives, como si fueran propiedades objetivas de la historia y no efectos del propio método narrativo. El mito, sin embargo, tiene una raíz más honda que la historiografía. Hazan cuestiona la historiografía. Lo que está en juego es la ontología que la hace posible. El progreso artístico es un mito historiográfico porque antes se olvidó qué es la música. Cuando el fundamento deja de ser el melos y pasa a ser el estilo, la historia ocupa el lugar del ser, y en cuanto la historia ocupa el lugar del ser resulta inevitable imaginar avances, retrocesos, escuelas, genealogías y superaciones. La ilusión nace de haber cambiado el punto de partida, y el museo, con su planta ordenada de sala en sala, la vuelve visible y la hace caminar.

La historia del arte no desaparece por eso. Cambia de significado. Deja de ser la evolución de la música y pasa a ser la historia de las distintas maneras en que el melos ha llegado a encarnarse. En lugar de progreso hay metamorfosis, en lugar de superación hay modos diversos de aparición, en lugar de estilos mejores hay configuraciones históricas distintas de una misma condición antropológica permanente. La historia deja entonces de parecerse a una escalera y se parece mucho más a un río. El agua nunca deja de ser agua, y lo único que cambia son las curvas de su cauce, las piedras que arrastra, las orillas que va dejando a cada lado.

XIII. La abertura

Queda un flanco que esta crítica tiene que atravesar para no volverse cómoda, y es el que abre la técnica. Se dirá, con razón, que hay músicas que un ser humano de otro siglo no habría podido escribir por mucho que las necesitara, porque le faltaban los medios. Beethoven pide un piano que Josquin no tuvo, y ciertas tensiones armónicas solo se vuelven decibles cuando existe ya un temperamento que las sostenga. Reconocerlo no obliga a devolverle al progreso lo que le habíamos quitado. La técnica nunca produce el melos, y aun así abre y cierra las puertas por las que un melos determinado puede comparecer.

Cada configuración histórica ensancha una abertura y estrecha otra. El piano moderno hizo audible un canto que el clave no podía dar, y a la vez enmudeció para siempre el que solo el clave sabía, ese pellizco que hace hablar a la cuerda y que ningún macillo de fieltro reproduce. El temperamento igual abrió todas las tonalidades al viaje modulante y cerró las diferencias de color entre ellas que los temperamentos antiguos conservaban, de modo que la tonalidad de do sostenido mayor dejó de sonar distinta de la de re bemol. Lo que desde fuera parece una escalera que sube es en realidad este juego de aperturas y clausuras, donde cada ganancia llega acompañada de una pérdida que casi nadie contabiliza. Nada se acumula, porque los medios de cada tiempo consienten unas encarnaciones y prohíben otras, y el saldo de cada época no se deja pesar en una balanza, ya que lo ganado y lo perdido pertenecen a órdenes que no se restan entre sí. Por eso el melos no progresa aunque su historia esté llena de umbrales. Los umbrales no lo mejoran, solo deciden cuáles de sus formas alcanzan el aire y cuáles se quedan sin nacer.

XIV. La escuela

Falta preguntarse por qué la inversión resulta tan difícil de deshacer, y la respuesta no está solo en la historiografía. Está más abajo, en la escuela. El melos no se enseña ni se examina, porque nadie sabe transmitir por procedimiento la necesidad de decir. Se contagia de un cuerpo a otro, a veces, cuando un maestro canta delante de un alumno y algo pasa de uno al otro sin que ninguno de los dos sepa del todo cómo. Lo único que puede enseñarse con método es la organización, la parte de la música que se deja descomponer en reglas y en grados. Una institución que vive de transmitir y de calificar necesita por fuerza que lo esencial coincida con lo enseñable, y como lo enseñable es el estilo, la escuela termina tratando el estilo como si fuera el ser mismo de la música.

La psicología del desarrollo ofrece aquí un dato que vale la pena retener. David Hargreaves propuso que los niños pequeños escuchan con lo que llamó apertura de oído, una disposición a aceptar casi cualquier música sin exigirle que se parezca a nada, y que esa apertura se estrecha con la edad, con la escolarización y con la presión del grupo, hasta recuperarse en parte, a veces, en la edad adulta. Albert LeBlanc y sus colaboradores encontraron después que la aceptación de estilos desconocidos disminuye a lo largo de la infancia y de la adolescencia. El oído nace hospitalario y aprende a pedir papeles. La escuela no inventa ese estrechamiento, que tiene causas más amplias, pero lo consagra y lo premia, porque un oído que clasifica deprisa es un oído que aprueba los exámenes.

La inversión ontológica, vista así, es sobre todo una comodidad de las instituciones, y solo después una tesis de los historiadores. Se enseña lo que se puede examinar, y aquello que no cabe en ninguna rúbrica se declara en voz baja accesorio. El examen de análisis pide al alumno que identifique la época, el estilo y el autor de un fragmento, y el alumno aprende a hacerlo muy deprisa, con el reflejo automático que describía Bergson, y sale del conservatorio con un museo perfectamente ordenado dentro de la cabeza y con muy pocas ocasiones de haber sido alcanzado por algo. Así el sedimento asciende a principio, y lo hace sin que nadie lo decida, empujado por una maquinaria pedagógica construida para reconocer únicamente lo que sabe repetir. Hazan mostró cómo la narración histórica fabrica cumbres y declives. Debajo de esa narración hay un aula que ya había decidido, mucho antes, que lo real es lo que puede corregirse con lápiz rojo.

El museo mental de estilos es el producto final de esa aula. Quien lo lleva dentro no es un ignorante, al contrario, es casi siempre alguien que ha estudiado mucho y que ha aprendido muy bien lo que se le enseñó. Su desgracia es haber aprendido tan bien que el aprendizaje le sirve ahora para defenderse de aquello que debía acercarle. La crítica del museo mental apunta por eso al orden en que el saber se pone delante de la vida, y deja intacto el saber mismo.

XV. El museo del compositor

El museo no vive solo en el oyente. El compositor lo lleva dentro también, y allí produce dos enfermedades simétricas. La primera es la del epígono, que escribe dentro de una sala, que compone a la manera de, que se instala cómodamente en un estilo ajeno y lo prolonga sin riesgo. Es la enfermedad más antigua y la más fácil de diagnosticar. La segunda es moderna y quizá más grave, y consiste en el terror al parecido. Theodor W. Adorno sostuvo en 1949 que ciertos acordes, como la séptima disminuida que había sido audaz en Beethoven, sonaban falsos en la música de salón de su tiempo, porque el material musical tenía una tendencia histórica y los medios gastados ya no podían decir la verdad. Harold Bloom describió en 1973 la angustia de la influencia, el combate del poeta fuerte contra el precursor que le ha ocupado el sitio. De esas ideas, mal digeridas, nació en las escuelas de composición del siglo XX una prohibición difusa de sonar a nada conocido, que todavía pesa sobre muchos jóvenes compositores.

El compositor que borra de su partitura todo lo que se parece a Bartók está tan gobernado por el museo como el que lo copia. Los dos escriben mirando las salas. Uno busca colgarse en una vitrina existente y el otro busca un hueco donde no haya ninguna, y en ambos casos la pregunta que dirige la mano es la del catálogo, a qué me parezco, en lugar de la única pregunta que importa, qué necesito decir y a quién. Todo el que compone conoce las dos presiones, la tentación de escribir en la lengua de sus maestros porque resulta cómoda, y la vergüenza de reconocer un giro de Janáček en un compás propio, con el impulso de tacharlo para que nadie pueda señalarlo. Las dos veces se equivoca por la misma razón. El acento de los maestros está en la mano porque fueron ellos quienes le enseñaron a hablar, y tacharlo sería tan falso como imitarlo. Lo que hay que preguntar a cada compás es si dice algo, y si lo dice con el acento que uno tiene, ese acento es inocente, venga de Moravia o de Transilvania.

XVI. Primero se come

Cuando muestro a otros músicos una pieza que acabo de escribir, sé de antemano lo que va a pasar en los primeros segundos después del último acorde. Alguien encontrará a Bartók, alguien a Janáček, alguien a Enescu, y casi siempre acertarán, porque esos son mis maestros y los llevo en la mano como uno lleva el acento de la casa donde creció. Lo que espero, y llega rara vez, es otra cosa, el silencio de alguien a quien la música ha dejado un momento sin palabras, o la pregunta torpe y verdadera por qué era aquello que pasaba en el compás cuarenta, o la confesión de que algo no le ha convencido y no sabe decir qué. Esas respuestas me enseñan algo sobre lo que he escrito. Las otras me enseñan algo sobre la biblioteca de quien las pronuncia.

Tal vez la crítica, y con ella cualquier forma seria de escucha, tendría que recuperar una virtud más antigua que la erudición, que es la hospitalidad. Recibir la obra antes de interpretarla, dejarse alimentar por ella y solo mucho después, si acaso, estudiar la receta. La hospitalidad tiene muy poco de ingenuidad y nada de abandono de la inteligencia. Es el orden correcto de las cosas, el que Néstor conocía en Pilos. Primero se acoge a quien llega y se le da de comer, se le deja hablar y que nos cambie un poco la casa, y solo cuando ya ha entrado en nosotros y ha dejado su huella tiene sentido preguntarse quién es y de qué estaba hecho lo que nos ha alimentado. El saber que llega después del encuentro viene agradecido, y tiene otra textura que el saber apresurado que se adelanta para no tener que sentir nada. Se nota en la voz de quien lo dice. El primero habla de la obra como se habla de alguien a quien se ha conocido. El segundo habla de ella como se habla de un expediente.

La lengua latina guardaba en una sola raíz la ambigüedad de esta escena. Hostis y hospes vienen del mismo tronco, y Émile Benveniste mostró que el extranjero con quien se tiene trato podía acabar siendo el enemigo o el huésped según lo que se hiciera con él en la puerta. La obra nueva llega siempre como extranjera. El museo mental la recibe como hostis, como alguien a quien hay que identificar antes de que pueda hacer daño, y le pide los papeles en el umbral. El oyente hospitalario la recibe como hospes, la sienta a su mesa y la deja hablar, y solo al final, saciados los dos, le pregunta de dónde viene. Lo que la obra sea depende en buena medida de esa recepción. La misma música puede ser enemiga o huésped según el oído que le abra o le cierre la puerta.

Desaprender el museo no significa volverse ignorante. Significa aprender a olvidar en el momento justo, a poner entre paréntesis lo sabido mientras la música suena, a hacer con el propio saber lo que hace el buen intérprete con su técnica, tenerla tan dentro que deja de interponerse. Significa escuchar cada obra nueva como se escucha una nana, desde delante y sin pasaporte, como escuchamos sin pensarlo la canción que alguien canta en la cocina o el estribillo que se nos pega en la radio, músicas a las que nadie pide genealogía antes de dejar que le toquen. Después habrá tiempo para los parecidos, y quizá entonces resulten interesantes, porque ya no ocuparán el lugar de nada.

Solo quien ha sido alimentado por una obra tiene después algún derecho a preguntar de qué estaba hecha. Y queda abierta, para quien se haya sentado a la mesa, una sospecha que el museo nunca podrá confirmar ni desmentir, la de que tal vez, ya saciado, descubra que la pregunta por los ingredientes ha perdido casi toda su urgencia, y que lo que de verdad quiere saber, mientras el plato todavía humea, es quién lo cocinó y para quién, y si aquella noche, en algún momento que no sabría situar en ninguna sala, la música no lo estaba llamando a él.