Sínolon

Aristóteles tomó de los oradores una palabra, sínolon, que significaba «en total» para nombrar la unidad sin partes del viviente, y Platón la había dejado caer antes, sin saberlo, sobre la danza y el canto. La melodía es un sínolon, una unidad de momentos que no tiene partes mientras va, y eso obliga a corregir a Aristóteles en un punto, a discutir con Gustavo Bueno en otro, y a poner lo sinolótico, no lo holótico, en el suelo de la comparecencia.

La primera vez que un filósofo escribe la palabra sínolon está hablando de pesca. En el Sofista (220c), cuando el Extranjero de Elea va dividiendo la caza en sus especies para acorralar al pescador de caña, dice que de la caza de animales acuáticos «casi el sýnolon σύνολον» es pesca, es decir, casi toda ella, en conjunto, tomada de una vez. La palabra no pesa nada ahí. Es un adverbio de contable, un «en total», un grosso modo, y Platón la usa igual en el Político (299d), donde habla de «toda la fabricación de utensilios en conjunto», synólēs hopoiasoûn skeuourgías συνόλης ὁποιασοῦν σκευουργίας, y en las Leyes, en un pasaje que a mí me importa mucho más que los otros dos y al que volveré. Los oradores la usan con el mismo descuido. El Erótico transmitido entre los discursos de Demóstenes (61, 21), que casi nadie tiene hoy por suyo, la deja caer con el sentido de «en suma», Isócrates (436 a 338 a. C.) prefiere el adverbio regular synólōs συνόλως en el Panatenaico (217), y Teofrasto (hacia 371 a 287 a. C.) escribe en las Causas de las plantas (II 3, 3) «hōs tò sýnolon eipeîn ὡς τὸ σύνολον εἰπεῖν», por decirlo en conjunto, que es exactamente lo que diría hoy cualquiera que no quisiera comprometerse con los detalles. Hay un comediógrafo, Filemón, que la usa en un fragmento. Hay un médico del siglo II, Sorano de Éfeso, que la usa en su Ginecología. Hay papiros de Egipto de los siglos II al IV después de Cristo en los que «oudèn tò sýnolon οὐδὲν τὸ σύνολον» significa «nada en absoluto», y una aldea entera, «synólē kṓmē συνόλη κώμη», en un contrato de Ginebra del siglo IV. El diccionario de Liddell y Scott cita además una inscripción ática del siglo V, un reglamento de los misterios de Eleusis, en la que los editores antiguos leyeron xýnolon ξύνολον con el sentido de «en absoluto», aunque las ediciones actuales de esa piedra leen otra cosa en esa línea y la atestiguación más antigua segura vuelve a ser la literaria del siglo IV. En fin, una palabra de contable y de notario. «En total». «En conjunto». «Para nada».

Y sin embargo esa palabra humilde es la que Aristóteles (384 a 322 a. C.) escoge, en el momento más difícil de toda su metafísica, para nombrar lo que no sabía cómo nombrar. Esto es lo que me interesa, y lo que me ha hecho pensar durante meses que el sínolon es la pieza que le faltaba a mi propia manera de entender qué pasa cuando alguien canta delante de otro. No porque Aristóteles pensara en la música al escribirla, que no pensaba, sino porque el problema que lo obligó a rescatar un adverbio de la lengua de los oradores es, pensándolo bien, el mismo problema que tiene cualquiera que haya intentado decir qué es una melodía sin mentir.

Hay que ir primero a los textos, porque la palabra tiene una historia precisa dentro de la Metafísica y esa historia es ya, por sí sola, media tesis. La primera vez que aparece con peso es en el libro Beta, el libro de las aporías, que es el catálogo de las preguntas que Aristóteles se hace a sí mismo antes de atreverse a responder ninguna. En la primera aporía (995b35) pregunta si hay algo aparte del sínolon, y al momento se para a definir la palabra, porque sabe que la está usando de un modo nuevo. «Llamo sínolon», dice, «a cuando algo se predica de la materia», légō dè tò sýnolon hótan katēgorēthêi ti tês hýlēs λέγω δὲ τὸ σύνολον ὅταν κατηγορηθῇ τι τῆς ὕλης. Es una definición extraña y muy reveladora. El sínolon queda definido por algo que ocurre, por un acto de predicación, por el momento en que a un material se le dice algo, se le atribuye una forma. Ya en Beta la palabra nombra un acontecimiento gramatical más que una cosa. La misma pregunta vuelve en el capítulo cuarto del mismo libro, tres veces (999a25, 999b15, 999b22), y la última de ellas es la que a mí me parece la más honda de todas, porque Aristóteles pregunta cómo la materia llega a ser cada uno de los individuos y cómo el sínolon es «ambas cosas», ámphō taûta ἄμφω ταῦτα, es decir, cómo puede una sola cosa ser a la vez las dos de las que consta. Esa pregunta, cómo es que una cosa es dos sin ser dos, no la responde en Beta, y en cierto sentido no la responde nunca, porque es la pregunta que el sínolon nombra en vez de resolver. El libro Kappa, que es un resumen posterior y quizás de otra mano, la repite tal cual (1060b24).

La respuesta, o lo que hace las veces de respuesta, llega en el libro Zeta, que es el libro sobre la ousía οὐσία, sobre la sustancia, sobre aquello que merece de verdad el nombre de ente. En el capítulo tercero (1029a5) Aristóteles pone el ejemplo que después repetirá mil veces, la estatua de bronce. El bronce es la materia, la figura es la forma, y «lo que resulta de ambas, la estatua, es el sínolon». Aquí la palabra todavía podría traducirse por «todo» sin faltar mucho a la verdad, porque el bronce y la figura de una estatua son, al fin y al cabo, separables, se puede fundir la estatua y conservar el bronce, y Aristóteles lo sabe y lo dice en esa misma página. Pero a medida que avanza Zeta el ejemplo de la estatua se va quedando corto, porque la sustancia que a él le importa es el animal, el hombre, Calias y Sócrates, y en el animal la materia es carne, no bronce, y la forma es el alma, no una figura. En el capítulo octavo escribe que la forma no se genera, que lo que se genera es «la sustancia sýnolos σύνολος que se dice según esa forma» (1033b17), con el adjetivo en femenino concertando con ousía, y unas líneas más abajo dice que «este todo concreto, Calias o Sócrates, es como esta esfera de bronce de aquí» (1033b24), hē sphaîra hē chalkê hēdí ἡ σφαῖρα ἡ χαλκῆ ἡδί, con ese demostrativo pegado al final que en griego señala con el dedo. El sínolon es siempre «este de aquí». Es lo que se puede señalar. En el capítulo décimo la palabra se vuelve ya técnica del todo. El bronce es parte de la estatua sýnolos (1035a10), las partes materiales son posteriores al sínolon en un sentido y anteriores en otro (1035a20), el cuerpo y sus miembros son posteriores a la sustancia y «no es la sustancia la que se divide en ellos como en materia, sino el sínolon» (1035b21), y «hombre» y «caballo» dichos universalmente «no son sustancia sino cierto sínolon de esta razón y esta materia tomadas universalmente» (1035b29). Y entonces viene la frase que para mí lo cambia todo, al principio de la página 1036. «Del sínolon, por ejemplo de este círculo de aquí, de cualquiera de los individuales, sea sensible o inteligible, no hay definición, sino que se los conoce con la intelección o con la sensación, y una vez que se han ido de la actualidad no está claro si son o no son» (1036a2 a 8). Apelthónta d' ek tês entelecheías ou dêlon póteron eisìn ḕ ouk eisín ἀπελθόντα δ᾽ ἐκ τῆς ἐντελεχείας οὐ δῆλον πότερον εἰσὶν ἢ οὐκ εἰσίν. Lo repetiré en castellano porque lo merece. Cuando se han retirado de su acto, ya no está claro si existen.

Quedan dos lugares más. En el capítulo undécimo (1037a26 a 32) Aristóteles distingue la sustancia primera, que es «la forma que está dentro», tò eîdos tò enón τὸ εἶδος τὸ ἐνόν, de la «sustancia sýnolos» que se dice «a partir de esa forma y de la materia», y añade que de la sustancia sýnolos «en un sentido hay razón y en otro no», porque con la materia no la hay, ya que la materia es indefinida. Y en el capítulo decimoquinto abre diciendo que «puesto que la sustancia es doble, el sínolon y la razón» (1039b20), del sínolon hay corrupción y por tanto generación, mientras que de la razón no hay corrupción en ese sentido, de modo que de las sustancias sensibles individuales «no hay ni definición ni demostración, porque tienen una materia cuya naturaleza es tal que puede ser y no ser». Fuera de la Metafísica la palabra aparece todavía en los Tópicos (130a12), donde el sínolon es el compuesto de género y diferencia, y en la Historia de los animales (491a28), donde «el cuerpo sínolon», tò sôma tò sýnolon τὸ σῶμα τὸ σύνολον, es el cuerpo entero del animal antes de que el anatomista lo despiece. Estos son los lugares seguros. Los comentaristas tardíos, Alejandro de Afrodisia al glosar el libro Beta y Asclepio de Tralles al glosar el libro Zeta, heredan la palabra con el sentido técnico que Aristóteles le dio, y a partir de ahí entra en el vocabulario de escuela, donde los neoplatónicos preferirán para el compuesto de alma y cuerpo otro término, synamphóteron συναμφότερον, «lo uno y lo otro juntos», que es más neutro y dice menos. En Alejandro hay además una tensión que merece detenerse. Según la lectura que se le atribuye, identifica el sínolon con la sustancia primera, el compuesto de materia y forma, cuando el libro Zeta, después de muchas vueltas, acaba diciendo que la sustancia primera es la forma, «la forma que está dentro». Alejandro devuelve así al compuesto el lugar que tenía en las Categorías, donde la sustancia primera era este hombre o este caballo, y la discusión entre los dos libros, la del individuo concreto frente a la forma que lo determina, no se ha cerrado todavía. Yo estoy, en este punto, con el comentarista y no con el maestro, o mejor dicho con el maestro de las Categorías contra el de Zeta. Lo primero que hay es este de aquí, el compuesto que muere, y la forma que está dentro no es una sustancia más primera que él, es su manera de estar junto.

Lo que pasó después con la palabra, cuando cambió de lengua, es una pequeña historia de fantasmas que Catherine König-Pralong ha reconstruido con mucha gracia en un artículo de 2007 sobre las «figuras fantasma de Platón en la filosofía escolástica», y que a mí me sirve para dos cosas, para ver cómo se pierde una juntura al traducirla y para descubrir que el fantasma tenía más razón de la que sus invocadores sabían. Los traductores latinos de la Metafísica tuvieron que verter σύνολον tres veces. Jacobo de Venecia, en el siglo XII, en la versión que los medievales llamaron vetustissima. Un anónimo, quizás de Antioquía, en la llamada media. Y Guillermo de Moerbeke (hacia 1215 a 1286), que hacia 1270 revisó la media para Tomás. Fue el anónimo de la media quien inventó, para el pasaje de la primera aporía de Beta, la expresión simul totum, «todo a la vez», «todo junto», y la usó solo ahí, porque en el capítulo décimo de Zeta, donde la palabra aparece seis veces, tradujo integer o totum a secas. Moerbeke uniformizó simul totum en todo Zeta y creó así una coherencia terminológica que el griego no tenía, y esa coherencia inventada es la que permitió a los comentaristas enlazar la aporía de Beta con la doctrina de Zeta. Alberto Magno (hacia 1200 a 1280), que leía la media, todavía sabía de dónde venía la cosa, «quod Graeci synolon vocant, quando praedicatur aliquid de materia», lo que los griegos llaman sínolon, cuando algo se predica de la materia, que es la definición de Beta repetida en latín. Tomás de Aquino (1225 a 1274), con el texto de Moerbeke en la mano, hizo algo más atrevido, ensanchó el simul totum desde el individuo concreto hasta el contenido de la definición, de modo que la quididad del hombre incluye la materia tomada universalmente, carne y huesos aunque no estos huesos, y con eso tenía un arma contra el formalismo averroísta, porque si la materia entra en la esencia, el cuerpo pertenece a lo que el hombre es. Y aquí viene el fantasma. Teodorico de Freiberg (hacia 1250 a 1310) escribe en su De quiditatibus entium que «Platón llamó a lo agregado de especie e individuo un cierto simul totum», y Bertoldo de Moosburg (muerto hacia 1361), siguiéndolo, repite que el individuo concreto es «lo que Platón llama synolon, es decir simul totum». Platón no llamó nunca así a nada. Como hemos visto, en Platón la palabra es un adverbio de contable que aparece unas cinco veces, y es en Aristóteles donde se vuelve nombre del compuesto, una veintena de veces, casi todas entre los capítulos octavo y decimotercero de Zeta. Los dominicos alemanes del siglo XIV atribuían a Platón un término que habían aprendido de los traductores de Aristóteles, y le atribuían además un sentido semántico, el simul totum como agregado de conceptos, individuo bajo especie bajo género, cosa de razón, que era en realidad un ariete contra Tomás, acusado de convertir en ontología lo que no era más que composición lógica. König-Pralong habla de un Platón medieval «polimorfo y evanescente», hecho no de Platón sino de la exégesis de Aristóteles.

A mí este episodio me interesa por tres razones que no son las de la historiadora. La primera es que simul totum es una traducción que acierta por casualidad en lo que pierde. «Todo a la vez» conserva la simultaneidad, que es exactamente lo que distingue al sínolon de la suma, pues en la suma las partes pueden ir llegando y en el sínolon están todas de golpe o no está ninguna, pero pierde la juntura, el sýn, que dice «con», «junto», y no «a la vez», y pierde sobre todo el gesto de Aristóteles de no haber querido decir hólon ὅλον. El traductor devolvió a la palabra el «todo» que Aristóteles le había quitado con tanto cuidado, y desde entonces el latín ha pensado el compuesto como un totum, un todo con partes. Y la palabra que acabó imponiéndose en las escuelas no fue ninguna de las tres traducciones, ni integer, ni totum, ni simul totum, sino otra que no traduce a Aristóteles sino que lo resume, compositum, el compuesto. Tomás la usa en el lugar decisivo, cuando escribe que el hombre no es solo el alma sino algo compuesto de alma y cuerpo, aliquid compositum ex anima et corpore. Compositum es un participio, lo puesto junto, y nombra con exactitud la operación por la que se llega a la cosa, el componer, y no la cosa a la que se llega. Es la palabra del orden del conocer, y por eso es honrada mientras se trata de explicar cómo se piensa al hombre y engañosa en cuanto se cree que dice cómo es. El sýn de Aristóteles sobrevivió en el com- latino, pero la juntura se convirtió en una operación, y lo que en griego era un estar junto pasó a ser un haber sido juntado, y toda la escolástica posterior es, en buena parte, la historia de cómo se las arregla uno para que un todo con partes sea uno. La segunda razón es que el instinto de Tomás, meter la materia en la esencia, es el instinto correcto, y es el mismo que me lleva a decir que el cuerpo es lo cantado mismo y no un vehículo del canto, y que Teodorico, al convertir el sínolon en agregado lógico, caminaba en la dirección exactamente contraria, hacia el concepto, hacia el hólon de géneros y especies, que es el único sitio donde el sínolon desaparece del todo. Y la tercera razón es la que me divierte. El fantasma tenía razón. Platón no llamó simul totum al individuo, pero había llamado σύνολον a la coreia, a la danza y el canto juntos, en el libro segundo de las Leyes, y ese es el único lugar de toda la antigüedad donde la palabra nombra algo que de verdad está «todo a la vez» sin tener partes, un cuerpo cantando. Los dominicos del siglo XIV invocaron a un Platón que no existía y se les apareció, sin que lo supieran, el único Platón que había usado la palabra para lo que ellos querían decir con ella.

El castellano ha heredado la duda, y la ha heredado exactamente en el sitio donde yo pongo la frontera. En la edición trilingüe de la Metafísica de Valentín García Yebra, en la versión que Gredos publicó en 1982, el sínolon de la estatua de bronce se vuelve «conjunto total», con el totum latino al lado, y el del ejemplo de la nariz chata, la concavidad que junto con la nariz da la nariz roma, se vuelve «unión». Tomás Calvo Martínez, en su traducción de 1994 para la misma editorial, escribe «compuesto de ambas» en el primer pasaje y «entidad compuesta» en el segundo. Ninguno de los dos se equivoca, y los dos dudan donde hay que dudar. Mientras el ejemplo es un artefacto, bronce y figura, la palabra todavía se deja traducir por todo, porque la figura de una estatua no es una parte del bronce como lo son los trozos del bronce, pero la estatua puede fundirse y el bronce queda. Cuando el ejemplo se acerca al viviente, cuando la forma deja de ser una figura y pasa a ser lo que hace que esa carne sea nariz, los dos traductores abandonan el todo sin anunciarlo y buscan otra palabra, unión, entidad, y en esa vacilación de dos helenistas castellanos está, en pequeño, la historia entera que acabo de contar. La palabra «todo» aguanta mientras hay materia segunda y forma accidental. Con la materia prima y la forma sustancial se rompe, porque ninguna de las dos es parte, y el traductor, que tiene oído, lo nota antes de saber por qué.

El verdadero debate medieval no fue sobre la palabra sino sobre la juntura, y es un debate que todavía no ha terminado, y en el que yo tengo un sitio bastante claro. La cuestión era cuántas formas sustanciales hay en un viviente. Los unitaristas, con Tomás a la cabeza, decían que una sola, el alma, y que el cuerpo no tiene ninguna forma propia aparte de ella, de modo que el cadáver no es el mismo cuerpo que estaba vivo sino otra cosa con otra forma, exactamente como Aristóteles había dicho del dedo cortado. Los pluralistas, casi todos franciscanos, decían que hay además una forma de la corporeidad, forma corporeitatis, que hace que el cuerpo sea cuerpo antes y después del alma, y que explica por qué el cadáver de Sócrates sigue pareciendo el cuerpo de Sócrates durante un rato, y algunos añadían formas propias de cada órgano. Duns Escoto (1266 a 1308) es el gran pluralista, y Richard Cross reconstruyó su física en un libro de 1998 que sigue siendo la referencia, con capítulos sobre la materia prima, la forma sustancial, la pluralidad de formas y la sustancia compuesta. Lo decisivo de Escoto, en la lectura de Cross, es que es antirreduccionista respecto del compuesto, el compuesto es una entidad distinta del conjunto de sus partes esenciales, con una entitas totius propia, y lo prueba con el argumento de la generación, que la generación es propiedad del todo y no de sus partes. Pero al mismo tiempo da al cuerpo una forma propia y a los órganos formas propias, de modo que el sínolon escotista tiene dentro una pequeña república de formas que la forma del todo tiene que gobernar, y los intérpretes discuten todavía si esa forma de la corporeidad es una forma o es solo, como sostiene Thomas Ward contra Cross, la conjunción de las formas parciales ordenadas entre sí. Sylvain Roudaut ha estudiado en 2017 la teoría de las «formas parciales» y de los esse partialia, los seres parciales de las partes orgánicas, y sostiene que no fue un episodio marginal de la querella sobre la pluralidad de formas sino un giro en la manera misma de concebir la composición hilemórfica, primero en sus defensores y luego en las reacciones hasta mediados del siglo XIV. Virginia Scribanti ha dedicado una tesis de 2025 a Pedro Auriol (hacia 1280 a 1322), el franciscano que cambió varias veces de posición sobre la relación entre la forma totius, la forma del todo que hace que un ser sea humano, y las partes del compuesto, y que concibió la forma de corporeidad como un híbrido entre forma sustancial y accidental, una forma intermedia que da el ser solo bajo cierto respecto, y cuyo pluralismo ella describe con una fórmula que me parece magnífica, una forma y varias materias. Y Dominic Dold ha mostrado en 2024 que la Summa Halensis, el gran compendio franciscano de hacia 1240 salido del círculo de Alejandro de Hales (hacia 1185 a 1245), sostiene que el cuerpo humano es «compositissimum», el más compuesto de todos los cuerpos, y lo deduce de la inmaterialidad del alma por un principio tomado del Fons vitae de Avicebrón (hacia 1021 a 1058), cuanto más libre de materia es una sustancia, de más operaciones es capaz, y como el alma racional es la más libre, necesita el cuerpo más articulado, con más órganos, para poder operar. El cuerpo es máximamente compuesto porque el alma es máximamente simple.

Este debate es, con hábito franciscano y dominico, el mío. Los pluralistas tenían un instinto que yo reconozco, el de que el cuerpo tiene una densidad propia, que no es un barro al que el alma da forma desde fuera, que el cadáver es un problema de verdad y no una homonimia que se despacha en una línea. Pero el precio de ese instinto es dejar entrar la holótica dentro del sínolon, llenar al viviente de formas parciales, de seres parciales, de órganos con existencia propia, y una vez que eso pasa la forma del todo se convierte en un gobernante de partes y el viviente en una ciudad, que es exactamente lo que Aristóteles no quería. Los unitaristas conservaban el sínolon limpio a costa de hacer del cuerpo pura potencia, y entonces el cuerpo deja de pesar, y un cuerpo que no pesa no canta. Yo creo que la solución está en lo que dice la Summa Halensis sin saber lo que dice, y no en el número de formas, y es que la composición máxima y la unidad máxima no se oponen, se exigen. El cuerpo que canta es el más articulado de los cuerpos, veintitantos músculos solo en la laringe, el diafragma, el paladar, la lengua, los labios, el oído que se escucha, las manos si hay piano, y es a la vez el que menos partes tiene mientras canta, porque toda esa articulación está puesta al servicio de un solo ir. Cuantos más momentos, más sínolon, no menos. La orquesta lo muestra con una claridad casi grosera, cien cuerpos que mientras tocan bien son uno y que en el instante en que dejan de serlo se vuelven cien, y el director, si vale, sostiene el uno en vez de gobernar partes. Las formas parciales de Escoto son verdaderas en el ensayo, cuando cada atril trabaja lo suyo, y dejan de serlo en el concierto, y esa es la diferencia entre ensayar y tocar, que es la de la holótica y el sínolon.

Guillermo de Ockham (hacia 1287 a 1347) dio a todo esto una vuelta que me parece la más instructiva de todas, y Jack Zupko la ha expuesto en un artículo de 2018 cuyo título es ya una tesis, «nada en la naturaleza es naturalmente una estatua», nulla res naturalis est naturaliter statua, que es una frase de la Summula philosophiae naturalis. Ockham divide los compuestos en los que son uno por sí, per se unum, las sustancias naturales, y los que son uno por accidente, los artefactos, y el criterio es la disparidad de los componentes. En la sustancia, dice, la materia y la forma se distinguen más por su naturaleza «que el hombre y el asno», tanto que solo el poder divino puede unirlas, mientras que las partes de la estatua o de la casa difieren, pero no tanto. De ahí que el artefacto no tenga forma propia alguna, porque una forma de la casa no podría estar presente en todas las partes de la casa ni en una sola de ellas, y por tanto al hacer una casa no se genera ninguna cosa nueva, «nulla res nova secundum se totam generatur de novo». La casa «es» sus partes cuando están colocadas en su sitio, localiter situatae et convenienter, y no lo es cuando están separadas o mal puestas, de modo que la proposición «la casa es esas partes» es a veces verdadera y a veces falsa, y lo que se pierde al destruir la casa no es ninguna cosa, ninguna res, sino solo la unidad o la proximidad espacial de sus partes. Lo natural y lo artificial no difieren en lo que son sino en cómo llegan a ser, un baño natural y un baño artificial son lo mismo, y uno «se hace baño solo por el arte y el concurso de la voluntad humana». Y Ockham aplica su navaja también a la forma totius de Escoto, incluso en los compuestos naturales, con un argumento que Zupko reconstruye limpiamente, si el compuesto fuera una cuarta entidad añadida a la materia, a la forma y a la forma del todo, habría regreso al infinito, y si tres entidades no bastan para constituir una cuarta, la tercera sobra.

Me parece que Ockham vio una cosa con exactitud y se equivocó en otra, y las dos me importan. Lo que vio es que el artefacto, la cosa hecha, el objeto de la téchnē τέχνη, es una unidad de lugar y disposición y nada más, que no hay forma de la estatua, que al destruirla se pierde una proximidad y ninguna cosa. Eso es verdad, y es verdad también de la partitura, que es un artefacto, una disposición de signos sobre un papel, y de la grabación, que es una disposición de muestras, y del concierto entendido como institución, que es una disposición de sillas. Ninguna de esas cosas tiene forma propia, todas son unidades de lugar, todas se dejan desmontar sin que se pierda nada más que el orden. Es la mejor descripción que conozco, con seis siglos de antelación, de la diferencia entre las artes del objeto y las del acontecimiento. Donde Ockham se equivoca, a mi juicio, es al extender la navaja al viviente y negar que haya forma del todo también en las sustancias naturales, porque entonces la unidad por sí, el per se unum, se queda sin nada que la explique salvo la disparidad de sus componentes y el poder divino que los junta, y eso es renunciar a entender. Lo que yo diría, con el sínolon en la mano, es que Ockham tiene razón en que la forma del todo no es una res, no es una cuarta cosa, y que su error está en creer que si no es una cosa no es nada. La forma del todo del viviente, y la del melos, no es una cosa añadida a la materia y a la forma, es el modo en que la materia y la forma han dejado de ser dos, es decir, es el sínolon mismo visto desde la pregunta por su unidad. No es un ingrediente, es la juntura. Y la juntura no se cuenta. Por eso Ockham no la encontraba al contar, y por eso su navaja, que es un instrumento para contar cosas, la cortaba sin verla, como quien corta el aire.

Leídos de corrido, estos pasajes dibujan algo que ninguno de ellos dice por sí solo. El sínolon es lo que se genera y se corrompe. Es lo que se puede señalar con el dedo, «este de aquí». Es lo que no tiene definición, porque la definición es de la forma y el sínolon lleva la materia pegada. Es lo que se conoce por sensación, o por una intelección que funciona como sensación. Es lo único que se divide, porque la forma no se divide en nada y la materia prima no es nada todavía, y sin embargo lo que se divide al dividirlo ya no es él. Y es aquello de lo cual, una vez que ha dejado de estar en acto, no se sabe si existe o no. Es decir, el sínolon aristotélico es el nombre de lo perecedero, lo singular, lo indefinible, lo sensible y lo precario, todo junto, y es al mismo tiempo el nombre de la sustancia más propia, la que Aristóteles acaba considerando más real que las formas separadas de su maestro. Esto es lo que me parece asombroso del término. En el momento en que Aristóteles tiene que decir qué es lo más real, lo que de verdad hay, no escoge ni la forma eterna ni la materia indestructible, escoge el compuesto que muere, y para nombrarlo no tiene palabra, y toma prestada de los oradores una que quería decir «en total».

Hay que detenerse en por qué no le valía «todo». La palabra griega para todo es hólon, y Aristóteles le dedica un capítulo entero del libro Delta, el libro de los significados. Un todo es aquello a lo que no le falta ninguna de las partes de las que se dice que consta por naturaleza, y también aquello que contiene sus contenidos de modo que formen una unidad. Pero las partes de un todo siguen siendo partes. Se puede nombrar cada una, se puede quitar una y ver qué queda, se puede hacer el inventario. Un todo es, en el fondo, una suma a la que se le ha añadido un orden, y de ahí que Aristóteles distinga el hólon del pân πᾶν, del total sin más, donde el orden no cuenta, como en el montón de arena. Pues bien, la sustancia hilemórfica, el animal vivo, no es ni un pân ni un hólon. No es una suma de materia y forma, porque la materia prima no es nada que pueda sumarse, y no es un todo de materia y forma, porque la materia y la forma no son partes en el sentido en que lo son la cabeza y las piernas, no se pueden quitar y ver qué queda. Si se quita la forma del animal no queda la materia del animal, queda un cadáver, que es otra forma, y que solo se llama cuerpo por homonimia, como el ojo de piedra solo se llama ojo por el nombre. Si se quita la materia no queda la forma del animal, queda una definición, que no respira. Materia y forma, en el viviente, no son separables, y tampoco son, con la distinción que Bueno afina aquí y que me parece la clave de todo, disociables, es decir, no se puede hacer variar una de ellas dejando quieta la otra para ver cómo responden, como sí se puede calentar un extremo de una barra de hierro y medir qué pasa en el otro. Por eso Aristóteles tuvo que inventar, o mejor dicho reciclar, una palabra que fuera pariente de «todo» sin ser «todo». Sýn σύν y hólon, un todo con, un todo junto, que es como decir un todo en el que la juntura ha ido tan lejos que ya no deja ver las piezas. El parentesco con hólon se mantiene en la etimología y se pierde en el uso, como el parentesco de una bola topológica con la esfera de la que viene se mantiene en el nombre y se pierde para cualquiera que no sea matemático. Cuando el compuesto es de materia segunda y forma accidental, bronce y figura, el sínolon todavía se parece a un todo. Cuando el compuesto es de materia prima y forma sustancial, carne y alma, el sínolon ya no es un todo en absoluto, es otra clase de unidad, y la palabra, que empezó significando «en conjunto», acaba significando lo contrario de un conjunto.

Quien ha visto esto con más claridad en nuestra lengua es Gustavo Bueno (1924 a 2016), y lo que sigue se lo debo a él casi entero, aunque luego vaya a discutirle el final. Bueno propuso tratar el sínolon aristotélico como una Idea propia, distinta de la de todo, dentro de la doctrina de los todos y las partes que él llamaba holótica y cuyos postulados expuso en el segundo tomo de su Teoría del cierre categorial (1993), y la entrada «Sínolon (Idea y ejemplos de)» del Diccionario filosófico que Pelayo García Sierra compiló a partir de sus textos (2000) es, que yo sepa, el único lugar donde la palabra ha recibido un tratamiento sistemático después de los comentaristas antiguos. Bueno piensa el sínolon como el límite hacia el que tiende un todo cuando la interdependencia de sus partes crece tanto que la distinción entre ellas deja de permitir ninguna disociación, y le gusta, y a mí también, la simetría que esto abre con el otro extremo, con el punto y el instante, que son partes que han dejado de pertenecer a ningún todo, partes límite sin todo, como el sínolon es un todo límite sin partes. El punto no es una parte de la línea, por mucho que el escolar lo crea, porque sumando puntos no se obtiene una línea, y el instante no es parte del tiempo, porque sumando instantes no se obtiene una hora. Son lo que queda cuando la división ha ido más allá de la última parte. El sínolon es lo que queda cuando la unión ha ido más allá del último todo. Estos dos extremos, el punto y el sínolon, se parecen, dice Bueno, en que a ambos solo se llega por una rectificación del pensamiento, por un «como si» que corrige lo que los sentidos y la lengua dan por sentado, igual que se llega al concepto de clase con un solo elemento, o de clase vacía, forzando una noción que se había hecho para contar varias cosas hasta que sirve para contar una o ninguna. Aristóteles mismo llevó este límite hasta su forma más pura cuando habló de los astros. En las sustancias de aquí abajo la materia conserva una especie de potencia de disociarse, porque puede recibir otra forma, el cadáver es la prueba, y en ese sentido se podría decir que la materia es una parte potencial, aunque decir eso no signifique gran cosa cuando lo que hay delante es un sínolon en acto. Pero los astros, para Aristóteles, no pueden transformarse en otra cosa, no tienen potencia que no esté ya actualizada, no tienen propiamente accidentes, y por eso su cantidad misma sería un momento sustancial, indivisible, y no un accidente. El astro es el sínolon perfecto, la unidad sin partes que además está completa. Y a esta frase, «la unidad sin partes que además está completa», voy a tener que volver, porque es exactamente en ella donde la música me obliga a separarme de Aristóteles.

Figura 1. Los dos límites de la holótica. A un extremo, la parte que ya no pertenece a ningún todo. Al otro, el todo que ya no tiene partes. A ninguno de los dos se llega sumando.

Hay en Bueno una distinción que me parece todavía más útil que la del límite y que en su tratamiento del sínolon aparece casi de pasada. El sínolon es compuesto por su génesis y no tiene partes por su estructura, es decir, es compuesto en el orden del conocer, el ordo cognoscendi, y sin partes en el orden del ser, el ordo essendi. Llegamos a él componiendo, porque no tenemos otra manera de llegar a nada, pero lo que encontramos al llegar no está compuesto, y esa exclusión de las partes no la recoge la palabra todo aunque se le añada un adjetivo, todo concreto, todo orgánico. Bueno precisa además que la idea de sínolon es una estructura lógico dialéctica y no etiológica. No explica por qué algo es uno ni qué causa lo mantiene unido, nombra el resultado de una rectificación del pensamiento, y esto, que parece una limitación, es exactamente lo que hace Aristóteles en Beta cuando pregunta cómo es que el sínolon es ambas cosas y se queda sin responder. El sínolon no es una explicación. Es el nombre honrado de algo que no se deja explicar por composición. Para un músico esta distinción vale más que muchos tratados, porque dice con exactitud qué es verdad y qué no lo es en todo lo que se hace antes de tocar. Las partes del estudio son verdaderas, son las partes de la génesis, el pasaje aislado, la mano sola, la voz interior trabajada aparte, el compás repetido, y nadie llega a una frase sin pasar por ellas. Pero son verdaderas en el orden del conocer, como lo son los andamios de una casa, y el error empieza cuando se las toma por la estructura de lo que se está levantando, cuando se cree que la frase consiste en ellas porque se llegó a ella a través de ellas. El que estudia por partes no se equivoca. Se equivoca el que cree que tocar es juntar lo estudiado.

El ejemplo del punto y del instante estaba ya en Aristóteles, y en un lugar que lo dice mejor. En el libro cuarto de la Física, cuando se pregunta si el tiempo existe, escribe que el ahora no es una parte del tiempo, porque una parte mide al todo y el todo ha de estar compuesto de partes, y el tiempo no parece estar compuesto de ahoras (218a6 a 8). Y en el libro sexto establece que es imposible que algo continuo esté compuesto de indivisibles, que una línea no está hecha de puntos (231a24). Aristóteles sabía, por tanto, que lo continuo en cuanto continuo no tiene partes en acto, que solo las tiene en potencia, cuando alguien lo divide, y que la división produce algo que antes no estaba, un límite donde había paso. Lo dijo también del animal, en el capítulo decimosexto de Zeta, donde la mayoría de las cosas que parecen sustancias resultan ser potencias, y la primera de ellas son las partes de los animales, porque ninguna existe separada, y cuando se separan existen solo como materia (1040b5 a 10). Y lo dijo del movimiento, en el capítulo octavo del último libro de la Física, donde para responder a la dicotomía de Zenón sostiene que quien se detiene en el punto medio de un trayecto lo convierte en acto, y que del movimiento continuo ese punto solo es mitad en potencia, de modo que un solo cambio no tiene partes que sean, a su vez, cambios, una lectura que propusieron Sarah Broadie y Michael White y que John Bowin discutió en 2010. Un movimiento que se detiene a la mitad se convierte en dos, y lo que eran mitades en potencia pasan a ser cambios en acto separados por un reposo. No conozco una descripción más exacta de lo que le ocurre a una frase cuando el intérprete respira donde no debía. La frase se parte en dos frases, y lo que eran momentos de un solo ir se vuelven piezas. Mark Sentesy ha recordado en 2024 que para Aristóteles la continuidad del movimiento es anterior en el ser al tiempo, y que el tiempo es un híbrido de ese continuo real y de la actividad de un alma que cuenta. Contar es poner ahoras. La música, mientras va, es el continuo antes de que nadie lo cuente.

No hace falta subir a los astros para encontrar candidatos a sínolon, y me parece importante decirlo porque la palabra podría dar la impresión de que nombra solo cosas metafísicas o sagradas. La lista de ejemplos que da Bueno, y que sigo aquí con alguna adición mía, empieza por ellos, es verdad. El Dios de Nicea, uno en tres personas que no son partes de él, es un sínolon, y toda la teología trinitaria del siglo IV, de Atanasio (hacia 296 a 373) en adelante, puede leerse como el esfuerzo por pensar una unidad de multiplicidad sin partes con un vocabulario griego que solo tenía palabras para todos y para sumas. Los teólogos griegos acabaron encontrando una palabra para esa unidad, perichṓrēsis περιχώρησις, que Gregorio Nacianceno usó para la unión de las dos naturalezas de Cristo y que Juan Damasceno extendió a las tres personas, una compenetración en la que cada una está en las otras sin confundirse con ellas y sin ser parte de ningún conjunto. Es lo que Bueno describe como estructuras metafinitas cuyos momentos, al interpretarse los unos a los otros, dejan de ser partes disociables. La palabra no viene de choreúō χορεύω, bailar, sino de chōréō χωρέω, hacer sitio, avanzar, de modo que dice más bien hacerse lugar unos en otros. Pero la teología moderna la ha oído tantas veces como una danza en corro que la imagen se le ha quedado pegada, y no voy a despegarla del todo, porque esa etimología falsa apunta, sin saberlo, al mismo lugar que el pasaje de las Leyes al que vuelvo enseguida. El alma humana, tal como la pensó la tradición que viene de Aristóteles, es un sínolon, puesto que no se compone de una parte que recuerda y otra que quiere y otra que siente, y recuerda, quiere y siente entera cada vez. Tomás lo dijo con un nombre propio, el alma es un todo potencial, totum potentiale, presente entera en cada una de sus potencias según su esencia y no según la totalidad de su poder (Suma teológica, I, cuestión 77, artículo 1, respuesta a la primera objeción), y Bueno lo incluye entre sus modelos. Es también, dicho sea de paso, lo que les ocurre a los tres hilos de mi telar, que no son tres partes del melos sino el melos entero según tres de sus poderes. Quien vio esto antes que nadie fue Agustín, y lo vio buscando en el alma una imagen de la Trinidad. En el libro décimo del De Trinitate encuentra en la mente tres cosas, la memoria, la inteligencia y la voluntad, y lo que le asombra es que ninguna es una parte, porque cada una contiene a las otras dos. Recuerdo que tengo memoria, inteligencia y voluntad, escribe, entiendo que entiendo, que quiero y que recuerdo, quiero querer, recordar y entender, y por eso estas tres no son tres vidas sino una vida, ni tres mentes sino una mente, ni tres sustancias sino una sustancia. Es la descripción más exacta que conozco de una unidad de momentos que se contienen mutuamente, y es, con quince siglos de antelación, la estructura del telar. Pero hay una diferencia que quiero señalar, porque es la mía. Cuando escribí, unas líneas más arriba, que el alma recuerda, quiere y siente entera cada vez, puse sentir donde Agustín pone entender. No fue un descuido. La tríada agustiniana es una tríada de la mente, y la del canto tiene que ser una tríada de la carne, en la que el tercer momento no es el que comprende sino el que es afectado, el que pesa y respira. La imagen de la Trinidad, en el que canta, no está en la mente sino en el cuerpo entero. Las mónadas de Leibniz (1646 a 1716), que no tienen ventanas ni partes y sin embargo contienen el universo entero como percepción, son sínolon por definición. Y los átomos de Demócrito, en cambio, no lo son, aunque sean indivisibles, y la razón que da Bueno para excluirlos me parece iluminadora. Un átomo de Demócrito no tiene partes separables, no se puede romper, pero tiene partes disociables, porque puede tocar a otro átomo por un lado y no por el otro, y ese lado puede calentarse mientras el otro se queda frío. Lo indivisible no basta para ser sínolon. Hace falta además que nada en él pueda variar por su cuenta. Pero lo que más me interesa de su lista es el final, porque Bueno, que era materialista y no tenía ninguna simpatía por lo sagrado, señala que la física de nuestro propio tiempo, que es la ciencia más holótica que existe, la que todo lo reduce a componentes, se ha encontrado con unidades que se parecen más a un sínolon que a un todo y no ha sabido qué hacer con ellas. Bueno se fijó, antes que en nada, en las ecuaciones de Hamilton. Una función hamiltoniana expresa la energía de un sistema entero como una sola función de las posiciones y de los impulsos de todas sus partes, y de esa única función se deducen a la vez los movimientos de todas ellas. Cuando las partes no interactúan, la función se deja escribir como una suma, y el sistema es un todo de piezas que se ignoran. Cuando interactúan, aparecen términos que no pertenecen a ninguna parte sino a todas a la vez, y entonces ya no hay manera de escribir el movimiento de una sin escribir el de las otras, y lo que la función define es una unidad estructural que se parece mucho más a un sínolon que a un todo. De esa misma función sale, en la mecánica cuántica, la ecuación que gobierna la función de onda. Y la función de onda de un sistema no es la suma de las funciones de sus partes, y de ahí todas las perplejidades del entrelazamiento. Un fotón, tal como Bohr (1885 a 1962) acabó pensándolo después de discutir con Einstein, no está en la onda como una parte está en un todo, está en ella como un constituyente que solo se vuelve real cuando interfiere con el polarizador, es decir, cuando ocurre, y antes de ocurrir no está claro si es o no es, que es exactamente la frase de la página 1036. Y un agujero negro en rotación, de los que describió Kerr (nacido en 1934), no tiene en rigor partes, no se le puede señalar un trozo, es una sola geometría que se define entera por tres números. No digo esto para hacer física de aficionado, que es un género que detesto. Lo digo porque muestra que el sínolon no es ninguna excepción piadosa dentro de un mundo de piezas. Es una conformación que aparece en cuanto se mira con cuidado cualquier cosa que ocurra en vez de estar, y a mí me interesa, de todas las cosas que ocurren en vez de estar, la que mejor conozco, que es el canto.

Antes quiero volver al pasaje de las Leyes que había dejado aparcado, porque es el único de toda la antigüedad en el que la palabra, antes de ser técnica, cae sobre la música, y cae con una precisión que no parece casual aunque lo sea. En el libro segundo (654b), cuando el Ateniense está explicando que el hombre educado es el que ha sido bien educado en el coro, y que quien no sabe cantar y bailar es un hombre sin educación, achóreutos apaídeutos ἀχόρευτος ἀπαίδευτος, define la choreía χορεία, la actividad coral, de esta manera. «La coreia es, tomada en su sínolon, danza y canto», choreía ge mḕn órchēsís te kaì ōidḕ tò sýnolón estin χορεία γε μὴν ὄρχησίς τε καὶ ᾠδὴ τὸ σύνολόν ἐστιν. Se puede leer como lo que Platón quiso decir, que la coreia es la suma de dos cosas, bailar y cantar, consideradas en conjunto. Y se puede leer, con la libertad que da el haber leído antes el libro Zeta, como lo que la frase dice sin que su autor lo supiera, que la coreia es un sínolon de danza y canto, es decir, una unidad en la que la danza y el canto ya no son partes. Yo la leo así porque es verdad. Cualquiera que haya cantado y bailado a la vez en un corro, en una fiesta de pueblo, en una procesión, en una ronda de niños, sabe que en ese momento no está haciendo dos cosas. No se puede quitar el canto y ver qué baile queda, porque lo que queda es gimnasia. No se puede quitar el baile y ver qué canto queda, porque lo que queda es otro canto, uno que ya no sabe adónde va el pie. Platón tenía delante, en la coreia, el sínolon más antiguo que conoce nuestra especie, el de la voz y el cuerpo moviéndose juntos, y la palabra se le escapó para nombrarlo cien años antes de que Aristóteles la necesitara para el alma y la carne. De hecho, Aristóteles no hizo más que trasladar al animal lo que Platón había visto sin verlo en el coro. El viviente es un sínolon de carne y forma como la coreia es un sínolon de cuerpo y canto. No es una analogía que yo fuerce. Es la misma intuición, con cien años de diferencia, y con la diferencia de que en Platón la unidad todavía estaba en movimiento y en Aristóteles ya se había sentado.

Llevo años intentando pensar la música, y a través de la música el ser humano, a partir de una idea que llamo comparecencia, y sin decir de pasada qué es, lo que sigue parecería la ocurrencia de un músico aficionado a la filosofía, cuando es más bien lo contrario. La palabra viene del derecho. Comparece el que se presenta ante alguien que lo ha citado, y se presenta en persona, con su cuerpo, no por escrito ni por poderes. Cuando digo que la música comparece quiero decir que no es un objeto puesto ahí para ser contemplado, como un cuadro en una pared. Es un acontecimiento que ocurre entre alguien que canta y alguien que escucha, que no deja nada detrás de sí cuando termina, y que tiene que volver a producirse entero cada vez. Por eso distingo dos familias de artes, las del objeto, que los griegos pensaban bajo la palabra téchnē y los latinos bajo ars y opus, la escultura, la pintura, la arquitectura, y las del acontecimiento, que los griegos llamaban mousikḗ μουσική y que incluyen la música, la danza, el teatro, la poesía dicha, todo lo que no existe más que mientras alguien lo está haciendo. Y dentro de la música he intentado describir el elemento en el que ocurre ese acontecimiento con una palabra griega antigua, mélos μέλος, que no significa melodía en el sentido escolar de «línea de notas». Significa el canto mismo en cuanto canta, el miembro vivo, la unidad de la voz que va. He dibujado ese elemento como un telar de nueve casillas, cruzando las tres dimensiones que los antiguos reconocían en la mousikḗ, la léxis λέξις, que es el decir, la harmonía ἁρμονία, que es el acorde, y el rhythmós ῥυθμός, que es el paso, con tres estratos que he llamado la Carne, la Inclinación y el Hacia, es decir, el peso y la respiración y el rostro de quien canta, la gravitación y el gesto y la intención con que se apoya, y la pura dirección hacia delante, la futuridad, el pulso que tira. Nueve casillas. Y desde que dibujé ese telar sé que miente, y he tardado en entender en qué miente exactamente, y es el sínolon lo que me lo ha hecho entender.

Miente en que tiene casillas. Un telar dibujado tiene partes, y lo que el telar quiere nombrar no las tiene. Cuando alguien canta, la léxis no es una parte del canto que se pueda separar de la harmonía y del rhythmós para estudiarla aparte, aunque los conservatorios lleven dos siglos haciendo exactamente eso y llamándolo asignaturas. El decir de una frase musical ya está entonado y ya está medido, y si se le quita la entonación no queda el decir sino otra cosa, un recitado, y si se le quita la medida no queda el decir sino otra cosa, un balbuceo. La Carne no es una parte del melos que se pueda separar del Hacia. El peso con que un pianista se apoya en una tecla ya es dirección, ya va a alguna parte, y el pulso que tira hacia delante ya pesa, ya tiene cuerpo, y no hay manera de aislar el uno del otro sin destruir a los dos. Las nueve casillas del telar son constituyentes del melos, momentos del melos, contenidos del melos, lo que se quiera, pero no son partes. Son disociables en el papel y no lo son en el acto. Y esto es exactamente lo que Aristóteles descubrió del viviente y no supo nombrar hasta que robó la palabra de los oradores. El melos es un sínolon. No es un todo de nueve partes, es una unidad de nueve momentos que solo existen juntos, y el dibujo del telar es a esa unidad lo que el dibujo anatómico es al cuerpo que respira, un mapa utilísimo y falso. O, para ser exacto, un mapa que dice la verdad de la génesis, la del orden del conocer, y que solo miente si se lo toma por la estructura del orden del ser. Al cruzar el telar con las nueve Musas, en otro lugar de esta revista, propuse que lo que distingue a cada Musa de sus hermanas no son sus casillas, porque todas tienen las nueve, sino el orden en que los hilos se encienden en ella, y ahora veo que aquello era una manera de dibujar el telar sin partes. Una casilla es un lugar, y los lugares se suman. Un orden de encendido es un tiempo, y en el tiempo de la música no hay nada que sumar. Allí escribí también que la mousikḗ es un producto y no una suma, porque en un producto basta un factor nulo para que todo valga cero, y que una Musa sola no se calla sino que se convierte en su caricatura. Las dos frases decían ya, sin la palabra, lo que la palabra dice. La Musa sola es lo que queda cuando el sínolon se holotiza, una casilla que se cree un todo.

Figura 2. El telar como sínolon. Las casillas, de borde discontinuo, dicen la verdad de la génesis. Lo que suena es el hilo que las atraviesa sin detenerse en ninguna.

Voy a lo más elemental, a la melodía en el sentido más llano, para que se vea que no estoy hablando de una abstracción. Una melodía está hecha de notas. Eso dice cualquiera, y es mentira, o es verdad solo en el sentido en que es verdad que una persona está hecha de células. Las notas son separables, se pueden tocar una a una, se pueden escribir una a una, se puede incluso hacer que una máquina las produzca una a una con la afinación y la duración exactas. Pero cuando se las toca una a una no suena la melodía, suena una lista de notas, y todo el mundo oye la diferencia aunque nadie sepa decir en qué consiste. Consiste en que, dentro de la melodía, cada nota no es una parte. Es un momento. No está ahí al lado de la siguiente como el bronce está al lado del bronce, está ya tirando hacia la siguiente y ya arrastrando a la anterior, y lo que se oye es ese tirar y ese arrastrar, la dirección, mucho antes que la nota. Aristóxeno de Tarento (siglo IV a. C.), que fue discípulo de Aristóteles y el primer teórico serio de la música que conocemos, lo dijo con una exactitud que todavía asusta cuando escribió en sus Elementos de armonía que la comprensión del melos se hace con dos cosas a la vez, con la sensación y con la memoria, «porque hay que percibir lo que está ocurriendo y recordar lo que ha ocurrido, y no hay otra manera de seguir las cosas de la música». Percibir lo que ocurre y recordar lo que ha ocurrido, a la vez, en el mismo acto. Eso es decir que la nota que suena ahora no se entiende sin la que ya no suena, que la que ya no suena sigue estando en la que suena, y que por tanto no hay un ahora de la melodía que sea una parte aislable del resto. Veinticuatro siglos después, los fenomenólogos de la conciencia del tiempo llamaron a esto retención y protensión, y Bergson (1859 a 1941), que no era músico, no encontró mejor imagen de lo que él llamaba la duración que una melodía, precisamente porque en ella la sucesión no es yuxtaposición, porque los momentos se penetran unos a otros en vez de ponerse en fila. En el ensayo sobre las dos parejas de Bueno, lo sistático y lo joreomático, he sostenido que lo que retiene la nota que pasa no es una memoria que la represente sino un cuerpo que no la suelta, y que Husserl mismo, para decir qué hace la retención, eligió una imagen de la mano, la nota que acaba de sonar sigue todavía en el agarre, noch im Griff. La memoria de Aristóxeno es esa memoria de la carne, y por eso no contradice lo que digo del peso, lo nombra desde dentro. Todos están diciendo lo mismo con palabras distintas, y la palabra que lo dice mejor que ninguna, porque la inventó alguien para un problema idéntico, es la de Aristóteles. La melodía es un sínolon. Una unidad que comprende una multiplicidad de momentos y que no tiene partes.

Y esto no vale solo para la melodía en el sentido de la línea. Vale para el acorde, porque un acorde es una sola sonoridad en la que tres notas han dejado de ser tres, y la prueba es que el oído oye primero el acorde y solo después, con esfuerzo y con educación, lo descompone en sus notas, exactamente al revés de como el papel lo presenta. Vale para el ritmo, porque un ritmo es un modo de ir, y no una sucesión de duraciones, y dos duraciones iguales medidas con el metrónomo no hacen el mismo ritmo si una va hacia la otra y la otra viene de ella. Y vale sobre todo para la interpretación, para el acto de tocar, que es donde el sínolon se vuelve carne. Cuando un pianista toca un compás, lo que ocurre no es la suma de un texto que recuerda, de una intención que tiene y de un gesto que hace. Es una sola cosa, en la que la memoria ya es gesto y el gesto ya es intención y la intención ya es memoria, y si se intenta aislar cualquiera de los tres para corregirlo por separado, que es lo que hace la pedagogía de las asignaturas, lo que se obtiene es un compás que ya no se toca, que se ejecuta, en el sentido en que se ejecuta una sentencia. La diferencia entre tocar y ejecutar es exactamente la diferencia entre el sínolon y el todo. Lo ejecutado tiene todas sus partes en su sitio. Lo tocado no tiene partes. Mi maestro Salvador Chuliá (1944 a 2025) lo decía con una frase que yo he repetido muchas veces y que ahora entiendo mejor que cuando la oí, «no hay fallos, pero no canta». No hay fallos quiere decir que todas las partes están, que el todo está completo, que el inventario cuadra. No canta quiere decir que no hay sínolon, que las partes siguen siendo partes, que la juntura no ha ido lo bastante lejos como para que dejen de verse las piezas. Un todo perfecto y un sínolon ausente, en el mismo compás. Él no tenía la palabra, pero tenía el oído, que es lo que importa.

Aquí es donde la distinción deja de ser un juego de filólogo y se vuelve, para mí, un criterio con el que se puede juzgar casi todo lo que pasa en la enseñanza y en la vida de la música. Porque la institución musical moderna, el conservatorio, la musicología, la crítica, el concurso, está construida entera sobre la conformación que yo llamaría holótica, es decir, sobre la convicción de que la música es un todo de partes y de que se la conoce y se la enseña separando las partes. El solfeo separa la altura de la duración. La armonía separa el acorde de la voz que lo canta. El análisis separa la forma del tiempo en que la forma ocurre, y la dibuja en un papel donde el primer tema y el segundo tema están uno al lado del otro como las habitaciones de un plano. La historia separa la obra de la tarde en que sonó. La técnica separa el dedo del brazo y el brazo de la respiración. Y la partitura, que es el instrumento de todas estas separaciones, es por su propia naturaleza un todo y no un sínolon, un objeto con partes contables, con compases numerados, con voces que se pueden leer por separado, con un principio y un final que están ahí a la vez en la misma página. Todo eso es útil. Yo no sería capaz de tocar nada sin haber pasado por todo eso, y no estoy haciendo la apología del músico que no sabe leer. Pero es útil del modo en que es útil la anatomía, que enseña muchísimo sobre el cuerpo a condición de que el cuerpo esté muerto. El anatomista no miente. Lo que hace es trabajar sobre un cadáver, y el cadáver es, en términos estrictamente aristotélicos, lo que queda cuando el sínolon se ha ido, cuando la materia ha recibido otra forma. La partitura es el cadáver de la música, perfectamente conservado, con todos sus órganos, del que se puede aprender todo menos lo único que importaba, que era que estaba viva. Y el problema de la institución no es que use la partitura, es que ha llegado a creer que la partitura es la música, es decir, que ha confundido la conformación holótica, que es la que permite enseñar, clasificar, examinar y archivar, con la sinolótica, que es la única en la que la música existe.

Esto se ve con una claridad casi cruel en lo que pasa con el cuerpo del músico. Hay una vieja distinción de la fenomenología alemana entre dos palabras que el castellano traduce las dos por «cuerpo», Körper y Leib. Körper es el cuerpo que se tiene, el que puede medirse, pesarse, operarse, el objeto anatómico con sus partes. Leib es el cuerpo que se es, el que siente y se mueve y no sabe dónde acaba la mano y empieza la intención. La técnica instrumental tal como se enseña hoy, en casi todas partes, es una técnica del Körper, una ingeniería de palancas y articulaciones en la que el brazo es una parte, la muñeca es otra, el dedo es otra, y se las entrena por separado como se entrena por separado cada músculo en un gimnasio. Y es una técnica que produce resultados, nadie lo niega, produce manos que no fallan. Pero las manos que no fallan son un todo, no un sínolon, y por eso no cantan, porque cantar es lo que hace el Leib, el cuerpo que no tiene partes mientras está vivo, el que al apoyarse en una tecla se apoya entero, con el peso de toda la columna y la respiración y la mirada y lo que uno recuerda de su madre, todo en el mismo milímetro de marfil. El Körper es un hólon. El Leib es un sýnolon. Y la tragedia de la pedagogía moderna, que es una tragedia de verdad, con enfermos de verdad, es que ha entrenado el hólon durante tanto tiempo y con tanta eficacia que el sýnolon se ha quedado sin sitio, y luego se extraña de que los músicos tengan miedo, de que les duelan las manos, de que no sepan qué hacer en el escenario con un cuerpo que han aprendido a tratar como un conjunto de piezas. Un conjunto de piezas no puede comparecer. Comparece el que está entero, y estar entero no es tener todas las partes, es no tener ninguna.

Y ahora vuelvo a la frase que dejé pendiente, la del astro, «la unidad sin partes que además está completa», porque es ahí donde la música me obliga a corregir a Aristóteles en vez de solo seguirlo, y donde creo que hay algo que todavía no he visto escrito en ninguna parte. Para Aristóteles, el sínolon perfecto es el que ha agotado su potencia. El astro es más sínolon que el perro porque el perro todavía puede morirse, es decir, su materia todavía guarda la posibilidad de recibir otra forma, mientras que el astro no puede ser otra cosa que lo que es. La ausencia de partes y la perfección van juntas en su cabeza, y van juntas porque las dos consisten en la misma cosa, en que no quede nada pendiente, ningún resto de potencia, ninguna pieza suelta. El sínolon completo es el que ya no tiene futuro. Pues bien, la música es un sínolon que consiste en tener futuro. Es una unidad sin partes que, mientras lo es, no está terminada, y que deja de serlo exactamente en el momento en que se termina. Esto rompe la pareja que Aristóteles había formado. En la música, la ausencia de partes y la incompletitud no solo son compatibles, son la misma cosa vista de dos lados. La melodía no tiene partes porque todavía va hacia alguna parte, porque cada momento está colgado del siguiente, y en el instante en que llega la última nota y ya no hay un siguiente del que colgarse, la melodía deja de ser un sínolon y se convierte, retrospectivamente, en un todo. En un todo que se puede analizar, numerar, recordar como una secuencia, escribir en un papel. La obra terminada es un hólon. La obra sonando es un sýnolon. Y el paso de lo uno a lo otro es el final, el silencio después de la última nota, que no es ningún corte. Es una transformación de la clase de unidad.

Figura 3. El final no es un corte sino una transformación de la clase de unidad. Lo que iba se vuelve contable en el instante en que deja de ir.

Lo más curioso es que Aristóteles, cuando pensó la obra de arte, la pensó exactamente así, como un todo terminado, y nunca como un sínolon. En el capítulo séptimo de la Poética pide que la trama de la tragedia sea hólon, entera, y define el todo como lo que tiene principio, medio y fin (1450b26 a 27), y pide además que tenga una magnitud que se pueda abarcar de una sola mirada, eusýnopton εὐσύνοπτον, como un animal hermoso, que no puede ser diminuto ni medir diez mil estadios (1450b37 a 1451a4). En el capítulo octavo añade que las partes de los hechos han de estar compuestas de tal modo que, si se traslada o se quita una cualquiera, el todo se descoyunta y se trastorna (1451a32 a 35). Es la definición de un todo orgánico, y es una definición magnífica, pero es la definición de una obra vista desde su final, desde el lugar desde el que se la puede abarcar de una mirada, como se abarca la partitura abierta sobre el atril o la tragedia leída de corrido. El mismo Aristóteles que en la Metafísica había encontrado la palabra para la unidad sin partes volvió al hólon cuando pasó a la poesía, a las partes que no se pueden trasladar, al inventario sin huecos. Mi corrección, por tanto, es doble. A la Metafísica le digo que hay sínolon inacabado, y a la Poética le digo que la obra solo es un hólon cuando ya ha terminado, y que mientras se representa no tiene partes que puedan trasladarse, porque no tiene partes en absoluto. Katherine Kretler ha propuesto en 2018 leer la insistencia de la Poética en una acción única y completa a partir de la ejecución momento a momento, del canto y de la composición en anillo de los discursos homéricos, y si tiene razón, el propio Aristóteles habría escrito su definición del todo pensando, sin decirlo, en algo que ocurre.

Las palabras de Aristóteles en la página 1036 se vuelven entonces de una exactitud asombrosa, aunque él no las escribiera para esto. Del sínolon no hay definición. De la música sonando no la hay, y todo el que ha intentado decir qué estaba pasando mientras pasaba sabe que las palabras llegan siempre después y a otra cosa. El sínolon se conoce con la sensación. La música se conoce con el oído y con nada más, y toda la teoría es posterior y se refiere ya a lo que ha dejado de sonar. Y «una vez que se han ido de la actualidad, no está claro si son o no son». No se me ocurre una descripción más precisa de lo que ocurre con una interpretación cuando termina. Cuando se apaga el último acorde no está claro si aquello existe o no existe. Queda una grabación, que es otra cosa, un objeto, un hólon de muestras digitales. Queda un recuerdo, que es otra cosa, una reconstrucción con partes. Queda la partitura, que ya estaba antes. Pero aquello, el sínolon que estuvo sonando, aquello de lo que se podía decir «este de aquí» con el dedo, no está claro si es o no es, y Aristóteles, que estaba pensando en círculos de bronce, escribió la frase exacta. Yo creo que la escribió porque, por debajo del ejemplo del círculo, lo que estaba pensando era en el animal, y el animal que muere plantea exactamente el mismo problema que la música que termina, que no se sabe qué ha sido de lo que era él. Los dos son sínolon mientras duran. Los dos se vuelven todo cuando acaban. El cadáver es el hólon del viviente como la partitura es el hólon del canto.

De modo que la música me enseña una cosa sobre el sínolon que Aristóteles no podía ver porque miraba hacia arriba, hacia los astros, en busca de la unidad perfecta, y no hacia la coreia de las Leyes, donde la unidad estaba bailando. Me enseña que hay sínolon inacabado. Que la unidad sin partes es la condición de lo que todavía se está haciendo, y no el premio de lo que ha terminado de hacerse. Que el Hacia, el estrato de mi telar que nombra la pura dirección, la futuridad, el tirón hacia delante, es la razón misma de que el melos no tenga partes, y no un rasgo más entre otros, porque solo lo que va hacia alguna parte puede tener momentos en vez de piezas, solo en lo que está en marcha cada instante arrastra al anterior y llama al siguiente. Un todo está quieto. Por eso tiene partes, porque se las puede contar. Un sínolon va. Y si se para, se cuenta. Esto, que parece una paradoja de salón, es lo que decide si un alumno de dieciocho años va a pasarse la vida ejecutando o va a cantar alguna vez, porque toda la pedagogía del hólon le enseña a parar, a aislar, a repetir el compás difícil cien veces hasta que todas sus partes estén en su sitio, y nadie le enseña que el compás difícil solo deja de ser difícil cuando deja de ser un compás, cuando se vuelve un momento de algo que viene de antes y va a después, es decir, cuando deja de tener partes porque ha empezado a ir.

Quien ha estado más cerca de esto, fuera de la música y fuera de Aristóteles, es Alfred North Whitehead (1861 a 1947). En Proceso y realidad (1929) llamó concrescencia, crecer juntos, al proceso por el cual una multiplicidad de datos se convierte en una sola ocasión de experiencia, y lo resumió en una fórmula que podría estar escrita sobre la puerta de cualquier sala de conciertos, los muchos se vuelven uno y aumentan en uno. Lo decisivo para mí es que en Whitehead la unidad de la ocasión no existe antes de su proceso ni lo preside desde fuera, es el proceso mismo de llegar a ser uno, y que en el momento en que se completa, cuando alcanza lo que él llamaba su satisfacción, deja de ser sujeto y se convierte en dato para las ocasiones que vienen, en algo que ya se puede contar. Es exactamente el paso del sínolon al hólon que oigo en la última nota. Whitehead dio además al ritmo un lugar en su ontología, y Andrea Mazzola ha leído en 2020 su filosofía del organismo a partir de ahí, de los sistemas periódicos, una nota musical entre ellos, que necesitan un lapso de tiempo para existir y que en un instante no son nada. Lo que Whitehead no tenía, y lo que la música le añade, es el cuerpo que sostiene la concrescencia mientras dura y el otro cuerpo que la recibe. Su ocasión de experiencia crece sola. El sínolon del canto crece entre dos.

La exégesis aristotélica reciente ha seguido dando vueltas alrededor de los mismos pasajes, y varios de sus autores han rozado lo que yo creo ver en el sínolon sin llegar a decirlo, quizá porque el vocabulario para decirlo estaba, curiosamente, en la fenomenología y no en la filología. Empiezo por Beta, porque ahí es donde la pregunta nace. Francisco Messias Cândido de Medeiros ha publicado en 2026 un estudio sobre la octava aporía, la que pregunta si hay algo «fuera del sínolon», parà tò sýnolon παρὰ τὸ σύνολον, y sostiene que el problema de la separabilidad de la forma no es solo polémica antiplatónica sino un problema propiamente aristotélico que Beta plantea y no resuelve, y para el que las salidas llegan en Zeta, Eta y Theta. Lo más útil de su lectura es la distinción de tres sentidos de separación, local, como el dedo cortado, que ya solo es dedo de nombre, ontológica débil, como prioridad según la naturaleza y la sustancia, y noética, como la del matemático que separa por abstracción sin falsear, y la tesis de que la forma aristotélica es separable solo «según la razón», katà tòn lógon κατὰ τὸν λόγον, nunca a la manera platónica. Yo tomo esto tal cual y lo traduzco. Fuera de la música sonando no hay nada, parà tò sýnolon no hay forma separada de la obra que exista en alguna parte esperando ser ejecutada, hay una separación noética, la partitura, que es la abstracción del matemático aplicada al canto, verdadera en su orden y sin ser en el otro. Quien cree que la obra existe en la partitura cree en las Ideas, con tres siglos de retraso respecto de Aristóteles y veinticuatro respecto de nosotros. Gianluigi Segalerba, en la primera entrega de 2019 de una serie sobre forma y materia, lee el capítulo tercero de Zeta como una reducción al absurdo de la ecuación sustancia igual sujeto, porque sujeto igual materia daría materia igual sustancia, que es inaceptable, y defiende que materia, forma y compuesto son los tres «valores de la sustancia», con rasgos distintos, y que el compuesto, aunque sea «posterior y manifiesto», hystéra kaì dḗlē ὑστέρα καὶ δήλη, posee lo que la materia no tiene, ser un esto y ser separado. Me gusta esa expresión, posterior y manifiesto, porque es lo que es la música, lo último que aparece y lo único que se ve.

La discusión más técnica está en el libro Eta, en el famoso capítulo sexto, donde Aristóteles dice que la materia última y la forma son «una y la misma cosa, la una en potencia y la otra en acto» (1045b18), y donde la pregunta por la causa de la unidad del compuesto se disuelve. Evan Keeling sostuvo en 2012 que el problema central de ese capítulo es la unidad de las formas y no la de los compuestos, y que Aristóteles lo resuelve igual que resuelve el de los compuestos, por hilemorfismo, porque las formas mismas son compuestas, de género como materia inteligible y de diferencia como acto, y que materia y forma tienen una «naturaleza correlativa», la materia de la forma y la forma de la materia, el bronce es por naturaleza materia de esta esfera y la figura esférica es por naturaleza forma de este bronce, de modo que la aporía «ya no aparece». Fabián Mié ha mostrado en 2018, en castellano, que los capítulos primero a quinto de Eta, que casi todo el mundo despachaba como notas sueltas, desarrollan un programa que prepara esa conclusión, con un vocabulario modal nuevo, la materia es lo que no siendo un esto en acto lo es en potencia, con el ejemplo del umbral, madera en tal posición, donde la posición tiene prioridad explicativa incluso sobre la materia actualizada, y con la idea de que la forma actualiza las disposiciones de la materia próxima, que es la única materia actual en el compuesto y que está funcionalmente especificada por la forma, de manera que hay una unidad vertical o sincrónica, la forma actualizando lo que la materia podía, y otra horizontal o diacrónica, las disposiciones que persisten y permiten el cambio. Christian Pfeiffer, en 2023, ha remachado lo mismo desde otro lado, la materia de una cosa es sustancia solo en potencia y no tiene esencia independiente de aquello que puede ser, la esencia del bronce sin figura es lo que tiene capacidad de ser, de modo que hay una sola esencia, la forma, para la materia y para el compuesto, y la forma es causa de la unidad precisamente porque explica por qué las partes materiales constituyen la sustancia. Y en el fondo de todo esto está la obra de Mary Louise Gill de 1989, con su «paradoja de la unidad», cómo puede un compuesto generado por imposición de forma sobre una materia preexistente tener la unidad conceptual que Aristóteles exige de la sustancia, y su solución, que la materia sobrevive en el compuesto solo potencialmente y que la forma la controla hacia un fin, solución que ella misma ha matizado después, y detrás de Gill el comentario de Frede y Patzig de 1988, para quienes la forma es particular, cada sustancia tiene su forma individual, y es la sustancia primera, anterior al compuesto, que es derivado, materia conformada por la forma, y el libro de Frank Lewis de 2013, para el que las sustancias de Zeta son «causas del ser», respuestas a preguntas por el porqué, y la forma es principio de unidad de las partes «si y solo si, y justamente porque» es también la sustancia de la cosa y la causa de su ser.

Diré lo que un músico oye en estas páginas, porque todas ellas hablan de mi oficio sin saberlo. La correlatividad de Keeling, la materia de la forma y la forma de la materia, es la Carne y el Hacia de mi telar dichos en griego, el peso de esta mano que es por naturaleza materia de esta frase y la frase que es por naturaleza forma de esta mano, y no hay que buscar una tercera cosa que los una porque ya están unidos por ser cada uno lo que es respecto del otro. La materia próxima de Mié, funcionalmente especificada por la forma, es lo que un pianista llama tener la frase en la mano, que quiere decir que la mano ya es la mano de esa frase, mucho más que haberla memorizado, y no una mano en general que la toca, y la diferencia se oye a diez metros. La materia que sobrevive solo potencialmente, de Gill, es la nota dentro de la melodía, que ya no está ahí como nota en acto, como lo estaría en una escala o en un ejercicio, sino como lo que la melodía podía y ha hecho, y por eso cuando el oyente la aísla ya no oye la melodía. Y la forma particular de Frede y Patzig, cada sustancia con su forma propia, es lo que yo llamo que cada tarde de música es un sínolon y no la ejecución de una forma común, que «la» sonata no existe, existe esta sonata de aquí, con ese demostrativo que señala, y que lo que se repite al día siguiente no es ella. Jennifer Whiting ha defendido que, para Aristóteles, cada animal tiene su propia alma numéricamente distinta, porque el alma es la forma y la esencia de un cuerpo perecedero y no de una especie. Si eso vale para el perro, vale con más razón para la sonata, que no tiene especie que la sostenga entre una tarde y otra.

La pretensión contraria, la de que «la» sonata existe en algún sitio con independencia de sus tardes, tiene además fecha. Lydia Goehr mostró en 1992, en The Imaginary Museum of Musical Works, que el concepto de obra musical, la obra como objeto acabado, fijado en una partitura, idéntico a sí mismo de una ejecución a otra y separable de todas ellas, no es eterno ni natural, que se volvió regulador en la práctica musical europea hacia 1800, y que desde entonces gobierna la manera en que se compone, se toca, se enseña y se escucha. La holotización de la música tiene, pues, una historia, y es una historia reciente. Lo que Goehr llama museo imaginario es, en mi vocabulario, el lugar donde las obras se guardan como hólon, terminadas, numeradas, con todas sus partes, y desde donde se las envía a las salas para que se las ejecute. La herramienta analítica más fina que conozco para pensar lo contrario es la de Kit Fine, que en un artículo de 1999 sobre las cosas y sus partes distinguió las encarnaciones rígidas, una cosa tomada en cuanto tiene cierta forma, el hombre sentado en cuanto sentado, de las encarnaciones variables, como el agua de un río, cuya manifestación es distinta en cada momento y que sin embargo es una. Se ha propuesto pensar la obra musical como una encarnación variable, idéntica a través de sus ejecuciones. Yo leo a Fine al revés. Lo que la música enseña es que lo primero es la encarnación rígida, esta tarde, esta sala, este cuerpo, y que la encarnación variable, la obra a través de sus ejecuciones, es una construcción posterior, verdadera en el orden del conocer y vacía en el orden del ser. La obra es el río que se dibuja en el mapa. La música es el agua que pasa esta tarde. Eso no quiere decir que entre una tarde y otra no haya nada. Hay lo que en el ensayo sobre las dos parejas de Bueno he llamado un papado, una sucesión de ejecuciones cada una de las cuales tiene que terminar para que venga la siguiente y que se heredan de cuerpo en cuerpo, de maestro en alumno, como los papas se heredan el papado sin ser ninguno de ellos el papado. «La» sonata no existe como tipo eterno. Existe como herencia, y la herencia es real aunque no tenga lugar fuera de los que la reciben. En el vocabulario de aquel ensayo, la obra terminada es sistática, todas sus partes a la vez, y la obra sonando es joreomática, sus momentos uno tras otro, y lo que aquí llamo sínolon inacabado es la forma que alcanza lo joreomático cuando un cuerpo lo sostiene.

Donde la exégesis se acerca más a mi problema es en los estudios sobre las partes, y hay dos que me parecen indispensables. Enrico Rini defendió en 2011 en Milán una tesis sobre los conceptos de parte y todo en Aristóteles, con un título bonito, «contornos en contraste», cuya tesis es que la mereología aristotélica está basada en la estructura y comprometida ontológicamente, lejísimos de la mereología extensional de los lógicos, y que la sustancia exige una estructura de parte y todo centralizada, construida alrededor de una «parte principal» cuyas condiciones de identidad y permanencia son las mismas que las del todo, que en los animales es el corazón. Rini lee el capítulo décimo de Zeta con una tabla, partes de la forma anteriores al animal como sínolon, partes de la materia posteriores, y partes que son «a la vez», háma ἅμα, las principales, aquellas en las que están primero la definición y la sustancia, y de ahí saca la doctrina del sínolon en universal, el compuesto y la parte principal comparten la misma forma, de modo que «para las sustancias, definir significa reconstruir el sujeto a partir de una parte central». La sílaba del capítulo decimoséptimo, ba que no es b más a, sirve para distinguir el sínolon de la totalidad montón, y la forma primera de un compuesto, dice en una fórmula que subraya, «sería la forma de su parte principal». Distingue además la «totalidad esencial», la forma, en la que ninguna parte es prescindible, de las «totalidades integrales», con grados de libertad, y termina su tesis, cosa que me alegró, con el pato y el conejo de los psicólogos de la forma y con la observación de que a nivel fenomenológico el dato perceptivo no es bruto sino que tiene una sintaxis. Mauro Antonelli, por su parte, escribió en 2001 un capítulo sobre «el todo y sus partes» como antecedente histórico de la mereología de Brentano (1838 a 1917), y su tesis es que las teorías mereológicas del siglo XX nacen todas de una tradición que remonta a Brentano, con la tercera de las Investigaciones lógicas de Husserl (1859 a 1938) como momento decisivo, pero que el tema es un capítulo central de la tradición aristotélica y escolástica. Antonelli recorre la cadena entera, los ocho sentidos de «uno en otro» de la Física, el viviente «como sínolon de materia y forma» en el De anima, los sentidos de parte y todo del libro Delta, donde la forma es «junto con la materia componente integrante del sínolon» y donde se distingue la unidad analítica o distributiva del universal de la sintética o colectiva «como en el sínolon como compuesto de materia y forma», el todo frente al total, el mutilado, y concluye que Aristóteles esboza «una mereología intensional», con partes intensivas, «aspectos, características o momentos», y no solo extensivas, fragmentos, de modo que «proyecta menos una mereología que una holología». Luego Boecio y sus cuatro todos, Tomás con el alma «toda en cada parte del cuerpo según la totalidad de la perfección y de la esencia, no según la totalidad de las potencias», Hume y la distinción de razón, la bola de mármol blanco cuya forma y cuyo color no se dejan separar, que Antonelli lee como anticipo de la pareja de Stumpf (1848 a 1936) y Husserl entre partes independientes y no independientes, Lotze con las cosas como «momentos o partes no independientes» de una única realidad.

Aquí está, creo, la palabra que yo necesitaba y que he venido usando sin saber que tenía dueño. Husserl distinguió en la tercera Investigación dos clases de partes, las que pueden existir separadas del todo, que llamó Stücke, trozos, pedazos, y las que no pueden existir más que en el todo y con las demás, que llamó Momente, momentos, y puso como ejemplo el color y la extensión de una superficie, que no son dos cosas ni dos trozos sino dos momentos de una sola cosa, inseparables incluso en la imaginación. Antonelli muestra que ese par viene de Brentano y de Stumpf, que Stumpf lo tomó de la psicología del tono y del espacio, y que detrás está la distinctio rationis de Hume y, más atrás, Tomás y Boecio, y en el fondo de todo, el sínolon. Es decir, hay una línea continua, y documentada, que va de la juntura aristotélica de materia y forma a la distinción fenomenológica entre pedazo y momento, y esa distinción es exactamente la que yo he estado aplicando a la melodía desde el principio de este ensayo sin nombrarla. La nota es un pedazo de la escala y un momento de la melodía. Las nueve casillas de mi telar son momentos, no pedazos. Y lo que Antonelli llama holología frente a mereología, el estudio de los todos por sus momentos y no por sus trozos, es la ciencia que la música necesitaría si tuviera una, y que no tiene, porque el análisis musical es mereología pura, estudio de pedazos. Con Rini me pasa algo más complicado y más interesante. Su parte principal, el corazón, la parte que comparte forma con el todo y cuya permanencia es la del todo, es una idea que cualquier músico reconoce en seguida, porque en cada frase hay un sitio, una nota, un apoyo, del que depende todo lo demás, y los buenos maestros enseñan a encontrarlo antes que nada. Pero cuando intento aplicar la idea con rigor descubro que en el melos la parte principal no es una parte. No es una nota, aunque a veces parezca que lo es, es la dirección, el Hacia, lo que hace que esta nota sea el apoyo, y la dirección no está en ningún sitio del compás como el corazón está en el pecho. Lo que en el animal es un órgano central, en el canto es un momento transversal. Rini tiene razón en que la unidad del sínolon está centralizada. Se equivoca, o mejor dicho, su modelo biológico no alcanza, al suponer que el centro tiene que ser un lugar. En la música el centro es un ir, y por eso puede cambiar de nota sin dejar de ser el mismo centro, cosa que un corazón no puede hacer.

Antonelli nombra a Stumpf de pasada, y hay que detenerse en él, porque es el eslabón exacto entre el sínolon y la música. Carl Stumpf, que además de filósofo era músico y que fundó en Berlín el archivo de fonogramas, describió en el segundo tomo de su Tonpsychologie (1890) un fenómeno al que llamó fusión, Verschmelzung. Cuando suenan juntas dos notas a distancia de octava, el oído no las oye como dos sino casi como una sola, y tiene que hacer un esfuerzo, a veces imposible para un oído sin educar, para separarlas, y ese grado de fusión disminuye en la quinta, en la cuarta, en las terceras, y es mínimo en las segundas. Stumpf hizo de la fusión el criterio de la consonancia, y lo que describió, sin decirlo así, es una escala que va del sínolon al todo dentro de un mismo acorde, desde la octava, donde las notas casi han dejado de ser partes, hasta la segunda, donde siguen siéndolo y rozan. Riccardo Martinelli ha reconstruido en 2013 cómo esa teoría nace de la discusión con Brentano, y Albrecht Schneider siguió en 1997 su destino en la acústica posterior. Lo que importa aquí es que la distinción entre partes independientes y no independientes, entre pedazos y momentos, que Husserl hizo célebre, viene en buena parte de la psicología del sonido, es decir, de la música. La fenomenología aprendió de un acorde lo que Aristóteles había aprendido de un animal. Y hay algo que precisar ya, porque Celibidache, al que volveré, invocaba a Ehrenfels. Ehrenfels definió la cualidad de forma por dos criterios, que el todo es más que la suma de sus partes y que se puede transportar, que la melodía sigue siendo la misma aunque se toque en otra tonalidad y cambien todas sus notas. El segundo criterio parece decir que la forma de la melodía es separable de su materia sonora, que es lo contrario del sínolon. Pero lo que se transporta no es el sínolon. Es el hólon de relaciones, el dibujo de intervalos que se puede escribir en un papel y llevar a otra altura, verdadero en el orden del conocer. El sínolon, esta melodía sonando a esta altura, en esta voz, con este peso, no se transporta. Se vuelve a hacer. Cualquier cantante sabe que una canción en otro tono es otra canción para la garganta, aunque sea la misma para el analista.

Los italianos son los únicos que han conservado la palabra en la lengua de todos los días. Dicen sinolo como quien dice «compuesto», lo escriben sin cursiva, y lo usan sobre todo para una cosa, la unidad de alma y cuerpo del De anima, lo que ellos llaman el sinolo psicofisico. Rita Salis, de Padua, escribió en 2009 un estudio sobre «la unidad psicofísica en Aristóteles y sus desarrollos en el funcionalismo», y su punto de partida es que Aristóteles considera al hombre como «sinolo inscindibile de alma y cuerpo», sínolon inescindible, y que esa unidad adquiere un interés particular frente al llamado problema mente cuerpo de la neurociencia, con la lectura funcionalista como heredera. Giulia Mingucci, de Bérgamo, publicó en 2023 un artículo con un título que es una pregunta, «¿Aristóteles, héroe no celebrado de la emergencia?», donde discute la lectura de Victor Caston según la cual Aristóteles sería un emergentista, el alma sobrevendría al cuerpo con poderes causales propios, y donde sostiene que la tesis de la superveniencia, en todas sus versiones, «no es capaz de dar razón de la unidad esencial del alma y del sínolon psicofísico». Su argumento tiene varias piezas y las doy porque todas me sirven. La definición del alma como forma del cuerpo no debe entenderse como atributo o propiedad del cuerpo viviente, eso sería un error categorial. Forma y materia son «sustancias incompletas» que no se dan la una sin la otra, el alma no puede darse sin el cuerpo pero el cuerpo tampoco sin el alma. Las afecciones son lógoi énhyloi λόγοι ἔνυλοι, razones en la materia, «formas materiadas», es su propia forma la que está materiada. Y sobre todo, el argumento del libro primero del De anima contra la doctrina del alma como harmonía, como afinación o proporción de la mezcla del cuerpo, que Aristóteles rechaza porque la armonía es un estado excelente del cuerpo, una cualidad, y el alma no es una cualidad sino lo que mueve primero, aquello en virtud de lo cual vivimos, sentimos y pensamos, y porque si el alma fuera la proporción de la mezcla habría tantas almas como partes del cuerpo, un «polianimismo». Mingucci añade que la simultaneidad, háma, de las variaciones del alma y del cuerpo es una tesis distinta de la covariación asimétrica de los supervenientistas, para quienes el alma «sigue» al cuerpo, y que el calor connatural de los vivientes no es fuego sino pneûma πνεῦμα, de modo que los procesos biológicos son irreductibles a los físicos y afectan al alma y al cuerpo juntos.

Me detengo en el argumento contra la harmonía porque es el texto antiguo que un músico debería leer antes que ningún otro, y porque corrige una tentación mía. Uno podría pensar que el sínolon es una especie de armonía, un acuerdo logrado entre partes, una afinación. Es la imagen más natural para un músico y es la que Aristóteles rechaza con más cuidado. La armonía de la lira es una proporción entre cuerdas que siguen siendo cuerdas, separadas, cada una con su tensión, y si se afloja una la armonía se deshace pero las cuerdas quedan. El alma no es eso, y el melos tampoco. La casilla de mi telar que llamo harmonía es un momento del sínolon y no el acuerdo de unas partes previas, y confundir las dos cosas, creer que la música es una armonía de notas, es precisamente creer que el alma es una afinación del cuerpo, es decir, creer que el canto sobreviene a los sonidos como una propiedad suya. No sobreviene. Está con ellos háma, a la vez, o no está. Christopher Shields ha mostrado que lo que separa en el fondo el alma aristotélica de la afinación es la teleología, que el alma tiene un bien propio hacia el cual el cuerpo está orquestado, mientras que una afinación no quiere nada. La palabra es suya y me la quedo. El cuerpo que canta está orquestado hacia algo, y esa dirección, el Hacia de mi telar, es lo que ninguna proporción entre cuerdas contiene. Mingucci tiene razón contra Caston, y la tiene por razones que ella no busca, porque el emergentismo es la forma contemporánea de la holótica cuando quiere ser generosa, admite que el todo tiene poderes que las partes no tienen, pero sigue pensando el todo desde las partes, como algo que les sobreviene, y el sínolon no sobreviene a nada, es lo primero.

Elena Pagni, de Florencia, escribió en 2012 el libro que más cerca está de lo que yo intento, Corpo vivente mondo, Aristóteles y Merleau-Ponty (1908 a 1961) confrontados. Su tesis, dicha en su prefacio, es que «la noción aristotélica de sínolon presenta fuertes analogías con la concepción ontológica merleau-pontiana de Leib». El libro tiene tres capítulos, la experiencia sensible como fundamento del conocer en los dos autores, el cuerpo viviente, con un parágrafo sobre «el sínolon biológico, la existencia como encarnación y la unidad alma cuerpo como tercer género de ser», y el cuerpo sintiente, con el cardiocentrismo aristotélico puesto en paralelo con el esquema corporal de Merleau-Ponty. Pagni sostiene que las esencias en Aristóteles «no están separadas de la materia sino operantes en la materia misma», que la forma «realiza su propio érgon ἔργον solo en cuanto principio encarnado y conectado», que el viviente es «un organismo teleológicamente autodeterminado», que el sujeto «no es la yuxtaposición de dos dimensiones irreductibles entre sí», que el cuerpo acaba por asumir en Merleau-Ponty «los rasgos de un tercer género de ser, distinto del ser del sujeto y del ser del objeto», y que el cuerpo vivo del que habla Merleau-Ponty como sistema dinámico sensomotor «parece remitir muy profundamente a la idea aristotélica de cuerpo viviente». En un artículo posterior de 2015, sobre el cuerpo vivo en Aristóteles, Merleau-Ponty y Patočka, afina la tesis distinguiendo el De anima, donde el organismo es sínolon, de los tratados biológicos, donde la unidad del viviente se explica por la convergencia de todas las funciones en el corazón, y leyendo el quiasmo merleau-pontiano como entrelazamiento de pasividad, la materia, lo invisible, y actividad, la forma, lo visible, no sin reprocharle a Merleau-Ponty que leyera la phýsis φύσις aristotélica de un modo demasiado finalista. Pagni no dice una palabra de música, y la tesis que defiende, homología estructural entre sínolon y Leib y no identidad, es exactamente la que yo di por supuesta hace un momento al escribir que el Körper es un hólon y el Leib un sýnolon. Me alegra encontrarla escrita, con aparato, y me alegra más todavía que la haya encontrado alguien que venía de Aristóteles y no de la música, porque confirma que la intuición no es un capricho de intérprete.

Pero hay una objeción a esa manera de hablar que me parece muy seria y que me obliga a afinar lo que acabo de decir, y la ha formulado Daniel Wehinger en 2024 en un artículo sobre «la unión del alma y el cuerpo» en Merleau-Ponty. La lectura habitual, dice, presenta el cuerpo merleau-pontiano como una forma de conciencia, un sujeto, y subraya la distinción Leib y Körper como correspondiente a la distinción entre la dimensión física y la dimensión consciente del cuerpo, y esa lectura «corre el riesgo de recrear la tensión entre lo físico y lo consciente que está en el centro del problema mente cuerpo». Las objeciones de dualismo residual que se hacen a Husserl y a Sartre valdrían entonces también contra Merleau-Ponty. Lo que Merleau-Ponty buscaba, según Wehinger, era un «terreno común» entre lo fisiológico y lo psíquico, y ese terreno es el estar en el mundo, el être au monde, que no se decreta sino que ocurre, con la frase de la Fenomenología de la percepción que me parece de las más hermosas de todo el siglo, la unión del alma y el cuerpo «no se establece mediante un decreto arbitrario que une dos términos mutuamente excluyentes, uno sujeto y el otro objeto. Se cumple a cada instante en el movimiento de la existencia». Wehinger muestra que ese estar en el mundo empieza por debajo de toda conciencia, en el reflejo y en la sustitución de patas del insecto, que se extiende a toda la vida, plantas y células, como quieren los enactivistas, que excluye lo físico, porque los sistemas físicos solo se equilibran respecto de condiciones reales y los vivientes respecto de condiciones virtuales, y que Merleau-Ponty rechaza a la vez el mecanicismo y el finalismo en nombre de una «causalidad circular». Y en una nota observa que Merleau-Ponty, en su crítica del vitalismo, «parece apoyarse también en intuiciones hilemórficas», que apunta lejos de Descartes y hacia Aristóteles, para quien mente y vida iban juntas bajo el nombre de alma, y que solo hace falta introducir un principio activo de orden, una entelequia, «cuando se intenta componer el organismo mediante la suma de procesos separados».

Doy la razón a Wehinger y la objeción me cae encima, porque en mi ensayo sobre la franquía usé Leib y Körper como si fueran dos cuerpos, y no lo son. Son dos modos de aparecer de un solo cuerpo, o mejor, un cuerpo y la mirada que lo descompone, y si se los trata como dos cosas se vuelve a caer en el dualismo con otros nombres. Pero la salida de Wehinger, la unión que «se cumple a cada instante en el movimiento de la existencia», no es otra cosa que el sínolon inacabado del que he hablado antes. La unión no es un hecho, es un acto que hay que estar haciendo, y cuando se deja de hacer, cuando el movimiento se para, lo que queda es Körper, es decir, la holótica, el cuerpo con partes. El Leib no es un segundo cuerpo escondido dentro del primero. Es el Körper mientras va. Y por eso la distinción es útil para enseñar y falsa como ontología, lo que la hace exactamente igual que mi telar de nueve casillas. Wehinger me obliga a decirlo así, y le agradezco la obligación. El sínolon está antes que Leib y Körper, es lo que esa pareja de palabras recorta desde dos lados, y la frase de Merleau-Ponty sobre la entelequia que solo hace falta cuando se ha empezado por sumar es, pensándolo bien, la mejor descripción de lo que le pasa al conservatorio, que primero separa altura, duración, dedo y brazo, y luego tiene que inventar la «musicalidad» como un élan que venga a juntar lo que él mismo ha desmontado.

El enactivismo, que es donde hoy se discute el cuerpo vivo con más intensidad, se está encontrando con el mismo problema por su propio camino. Ezequiel Di Paolo, en un artículo de 2020 sobre el «devenir enactivo», sostiene que los cuerpos humanos no son datos anatómicos sino procesos entrelazados de autoindividuación orgánica, sensomotora, participativa y lingüística, que están inacabados, «unfinished», y que toda persona requiere haber vivido una historia concreta de devenir, cosa que ilustra, con gracia, con los replicantes de Blade Runner. Pero Di Paolo toma de Simondon (1924 a 1989) una crítica explícita al hilemorfismo, «la doctrina aristotélica de que los individuos llegan a existir como combinación de materia y forma, entendida típicamente como efecto activo de la forma sobre una materia inerte», abstracción que ocultaría «un encuentro entre escalas grandes y pequeñas, entre temporalidades distintas, una transacción entre flujos de materia activa, organizada y organizante», y que estaría, según Simondon, «en la raíz de todos los dualismos» de la filosofía occidental. Lo interesante es lo que Di Paolo pone en su lugar. Los cuerpos lingüísticos viven en la tensión entre incorporación, hacer propios acentos, vocabularios, estilos, y encarnación, porque «los enunciados no son actos ordinarios, son constituyentes de la persona y por eso llevan las huellas de otras agencias, las distinciones de sí de las voces de quienes los profirieron antes, un familiar, un amigo, un personaje de novela, una canción popular, un eslogan, un cliché», de modo que «cada acto que reafirma nuestra agencia lingüística es un acto que convoca otras agencias lingüísticas, un acto de encarnación». Y Hannes Melichar, en un artículo de 2026, ha argumentado que el enactivismo, con su noción de clausura operacional tomada de Hans Jonas (1903 a 1993), ofrece una explicación no reductiva y de varios niveles de la organización viviente pero «permanece metafísicamente subdeterminado», y que sus compromisos centrales «se entienden mejor dentro de una metafísica aristotélica de la vida, en la que la forma sustancial y la causación formal fundan una ontología realista de la continuidad entre vida y mente». William Jaworski, por su parte, sostiene desde 2016 que un hilemorfismo bien entendido no resuelve el problema mente cuerpo sino que lo disuelve, porque la dicotomía entre lo mental y lo físico no es canónica, es «un mero artefacto de nuestros intereses descriptivos y explicativos», y pone el ejemplo, un poco brutal, del ser humano metido en una bolsa y aplastado, molecularmente idéntico antes y después, y antes había un ser humano en la bolsa y después no hay ninguno.

Mi postura ante todo esto es sencilla de decir. La crítica de Simondon no toca al sínolon, toca a lo que William Simpson llamará más adelante «hilemorfismo de lego», la forma como patrón impuesto desde fuera sobre una materia que ya tenía su eficacia, el alfarero y la arcilla, el molde y el ladrillo, y ese hilemorfismo de taller es exactamente el que Mingucci y Pagni desmontan al recordar que en el De anima la forma no se impone al cuerpo sino que es el acto de un cuerpo que ya era potencia de vida, y que materia y forma son sustancias incompletas que no se dan la una sin la otra. Simondon tenía razón contra el molde y no contra el viviente. Y es también, dicho sea de paso, la crítica correcta a toda técnica instrumental que trate el cuerpo del músico como materia inerte a la que se le impone un patrón de movimientos, que es la técnica del Körper de la que hablaba antes, el molde aplicado a la mano. Lo que Di Paolo dice de la lengua, que hablar es encarnar otras voces, que cada frase convoca a quienes la dijeron antes, es verdad al pie de la letra del canto, más que de la lengua, porque un músico aprende a frasear oyendo a alguien frasear, nunca leyendo, y cuando frasea bien están en su mano las manos de su maestro y en la de este las del suyo, y eso describe con exactitud, sin ninguna metáfora, cómo un sínolon se forma a partir de otros sínolon, por contagio y no por transmisión de partes. Mi maestro no me dio partes. Me dio su manera de ir, y mi manera de ir la lleva dentro como un momento, no como un pedazo. Melichar tiene razón en que el enactivismo necesita la forma sustancial para no quedarse en una descripción de procesos, y yo diría, más cerca de lo mío, que lo que necesita es el melos, es decir, un nombre para el modo en que un viviente va, porque «clausura operacional» es la holótica describiendo desde fuera lo que desde dentro es sencillamente estar en marcha. Y Jaworski tiene razón en que la dicotomía se disuelve, pero la disuelve a mi juicio por el lado equivocado, por la estructura, que es todavía una palabra de partes. La bolsa aplastada es un buen ejemplo precisamente porque lo que se ha perdido no es una estructura, molecularmente todo sigue ahí y hasta la disposición puede ser parecida, lo que se ha perdido es el ir, el sínolon, y la palabra «estructura» no sabe decir eso.

Hay una última pieza de este bloque que me toca más de cerca que las demás y que viene de un atril de director y no de la filosofía. Sergiu Celibidache (1912 a 1996) llamó a su manera de entender la música fenomenología y habló durante décadas de una riduzione, de una reducción, y todo el mundo dio por supuesto que se refería a la reducción fenomenológica de Husserl, a la epojé que pone entre paréntesis el mundo para quedarse con la conciencia pura. Él mismo lo negó en clase más de una vez, y lo que describió en su lugar fue otra cosa. Reducir, para Celibidache, es que lo múltiple se haga uno en la conciencia del que escucha, que el sonido del violín, que es físicamente un haz de armónicos, se oiga como un solo sonido, que un acorde de re mayor, que son tres notas, se oiga como una sola sonoridad, y citaba a Christian von Ehrenfels (1859 a 1932) y la cualidad de forma, la Gestaltqualität, la melodía que se reconoce aunque se transporte a otra altura y cambien todas sus notas. «Reducir a uno». He escrito sobre esto largamente en otro sitio y no voy a repetirlo, pero lo que no había visto entonces, y que el sínolon me permite ver ahora, es qué clase de operación es esa reducción. No es la de Husserl, que va de la cosa a la conciencia. Es la conversión de algo a su escala humana. Es que una multiplicidad que físicamente está ahí, los armónicos, las notas, los cien músicos, los miles de acontecimientos acústicos de un compás, se convierta en una unidad que un cuerpo puede sostener y que otro cuerpo puede recibir, es decir, que lo que era un hólon medible se vuelva un sýnolon vivido. Reducir es encarnar. Y encarnar es, con toda exactitud, lo que Aristóteles describía en Beta cuando definía el sínolon como el momento en que algo se predica de la materia, cuando una forma se dice de esta carne. La reducción celibidachiana es la predicación de la forma musical sobre el cuerpo del que toca y del que oye, el instante en que la obra deja de estar en el papel y en el aire como un todo de partes y comparece como un uno sin partes en alguien. Por eso Celibidache decía que el tempo correcto depende de la sala y del día, cosa que a los musicólogos les parecía un capricho y que es simplemente el reconocimiento de que la reducción se hace en un cuerpo y a su escala, y que la escala cambia con la acústica y con la fatiga. Y por eso tenía razón al despreciar el disco, que es un hólon del que ya se ha ido la reducción, una mascarilla mortuoria de una fidelidad perfecta. Donde no le sigo, y lo he dicho en otra parte, es en el monismo final, en la idea de que al reducir todo se vuelve uno con todo. El sínolon inacabado me parece más verdadero que el uno cósmico. Lo que se reduce a uno en un cuerpo no se cierra, va, y mientras va sigue sin estar terminado, y esa falta de cierre es lo que distingue la reducción de una fusión mística, no un defecto suyo. Celibidache nombró la conformación sinolótica de la música con una palabra prestada de Husserl, como Aristóteles había nombrado la del viviente con una palabra prestada de los oradores, y en los dos casos el préstamo despistó a los lectores durante mucho tiempo.

Resulta que la pregunta de si la forma es o no es una parte del compuesto, que es la pregunta del sínolon frente al todo dicha en otro idioma, es hoy una de las más vivas de la metafísica analítica, y vale la pena detenerse en ella porque quienes la discuten han llegado, por un camino que no tiene nada que ver con el mío, a los mismos cruces. El centro de gravedad es el libro de Kathrin Koslicki de 2018, Form, Matter, Substance, continuación del de 2008 sobre la estructura de los objetos, y su tesis es nítida y a mi juicio equivocada, «la materia y la forma han de contarse literal y estrictamente como partes propias del objeto particular concreto que componen, según una única noción de parte». El argumento, que se conoce como tesis neoaristotélica, dice que el compuesto contiene una materia numéricamente distinta de él, pues tienen condiciones de persistencia distintas, que la materia es parte del compuesto según el libro Delta, que una parte propia es una parte no idéntica al todo, y que por el principio de suplementación débil, si algo tiene una parte propia tiene que tener otra parte disjunta de ella, de modo que el compuesto tiene, además de la materia, otra parte, inmaterial, que es la forma. Koslicki lee así la sílaba del capítulo decimoséptimo de Zeta, el «algo más» que distingue ba de b y a es una parte del todo en el mismo sentido de parte que las letras, aunque de otro tipo, y es la diferencia de tipo, no de sentido, lo que detiene el regreso. Lo que salva, en su opinión, la unidad del compuesto es que la forma no guarda la misma relación con el compuesto, esencial, que con la materia, accidental, y que las partes mantienen entre sí una «interdependencia interaccional legal», y de ahí saca su criterio de sustancialidad, que no es la independencia ontológica, como en casi toda la tradición, sino la unidad. «Lo que distingue a los compuestos de materia y forma de otras entidades compuestas menos unificadas, conjuntos, sumas mereológicas, comités, es precisamente que contienen en sí mismos un principio de unidad del que estas carecen, a saber, sus formas», y «la unidad tiene al menos tanto que ofrecer, y quizás más, que la independencia ontológica».

La réplica ha sido abundante y me parece que ha ganado. Liva Rotkale mostró en 2018 que en el pasaje de la sílaba el todo se divide en elementos, no en elementos y forma, que «parte» se dice en varios sentidos y que contar juntas la forma y las letras exigiría que el ser fuera un género, cosa que no es, y que la suplementación débil presupone partes menores que el todo, mientras que materia y forma son coextensivas con él. Graham Renz argumentó en 2023 que el argumento de Koslicki prueba como mucho que las unidades accidentales, la estatua y la arcilla, Sócrates sabio, tienen partes formales, pero no que las tengan las sustancias, que «están marcadas por una clase especial de unidad sin calificación, tradicionalmente llamada unidad per se», porque en las sustancias naturales no hay una única parte material que agote el compuesto, el cigoto no es parte del adulto y una masa de células no es una sustancia, y propone en su lugar una lectura por poderes, «un átomo de hidrógeno sería un compuesto de materia y forma en cuanto es solo el electrón y el protón manifestando sus poderes de unirse en un átomo de hidrógeno», es decir, la forma como manifestación colectiva de los poderes de la materia y no como un ítem añadido, un hilemorfismo que él llama, en su tesis, «sin dolor». Christopher Austin sostuvo en 2020 que las dos corrientes del hilemorfismo contemporáneo, la que hace de la forma una relación estructural o «principio de unidad», con Fine, Johnston y Koslicki, y la que hace de ella un poder causal emergente con influencia descendente, con Jaworski, Koons y Marmodoro, «malentienden fundamentalmente en qué consiste la unidad sustancial en el marco hilemórfico, a saber, la inseparabilidad metafísica de la materia y la forma», que no es «ni un asunto mereológico ni un asunto causal». Para Austin la forma es el estar en obra, la enérgeia ἐνέργεια, del cuerpo, «la materia y la forma son meramente dos aspectos de una realidad idéntica, el uno respecto de las capacidades de una cosa, el otro respecto de su operación actual», «las formas no son dinámicas en virtud de actuar sobre la materia, sino en virtud de ser la actividad de la materia», y lo prueba con dos argumentos aristotélicos, que las formas naturales, a diferencia de las matemáticas y de los artefactos, no son separables ni siquiera por abstracción, la casa se deja desmontar en el pensamiento y la tortuga no, y que no hay tortugas potenciales que no sean tortugas actuales, mientras que hay madera potencialmente casa que no es casa, de donde «en el caso de una sustancia genuina no puede haber potencialidad de ser S donde no hay actividad de ser S» y «la materia de una sustancia genuina solo existe cuando existe su forma». Christopher Shields, en 2019, pasó revista a las formas de Fine, Johnston, Koslicki y Evnine, señaló que ninguna «articula una concepción de la forma capaz de desempeñar la tarea que más se le pide, unificar la materia de modo que proporcione una ontología privilegiada», y propuso pensar la forma con el aparato de los «oficios» de Pavel Tichý (1936 a 1994), un cargo que puede estar ocupado o vacante y que no es parte de quien lo ocupa.

No hace falta que diga de qué lado estoy, pero sí por qué, porque mis razones son de músico y no de lógico y creo que añaden algo. La suplementación débil, que es el motor del argumento de Koslicki, presupone que las partes son menores que el todo, es decir, presupone extensión, pedazos, y la melodía no tiene extensión en ese sentido, sus momentos no son menores que ella, cada uno la lleva entera, como el color lleva entera la superficie. Rotkale lo dice con la lógica y yo lo oigo con el oído. Renz tiene razón en que el argumento funciona para la estatua y no para el viviente, y esa es otra vez la línea entre la téchnē y la mousikḗ, la estatua tiene partes formales porque es un artefacto, una unidad de lugar como decía Ockham, y el canto no las tiene porque es una sustancia en el sentido fuerte, un per se unum, y lo divertido es que la metafísica analítica haya tardado en darse cuenta de que todos sus ejemplos favoritos, la estatua, la casa, el martillo, eran justamente los casos en que el hilemorfismo falla. Austin es, de todos, el que más cerca está de lo que yo llamo sínolon, la forma como actividad de la materia y no como algo que actúa sobre ella, dos aspectos de una realidad idéntica, y su argumento de que no hay tortugas potenciales es el mío de que no hay melodías potenciales, hay listas de notas que no son melodías y melodías que están sonando, y nada en medio. Lo único que le corregiría es el verbo. Austin dice actividad y yo diría sostenimiento, porque la actividad de la materia que es la forma, en el canto, es un mantener en el aire, un no dejar caer, más que un hacer, lo que en otro sitio he llamado el ars sustinendi, el arte de sostener, que es lo que distingue el peso del ataque, y que convierte el sínolon en un verbo en voz media, algo que se está siendo. Y el oficio de Shields me parece una buena imagen para la forma del artefacto y una mala imagen para la del viviente, porque un cargo vacante sigue siendo un cargo y una forma sin su cuerpo no es nada, como un canto sin nadie que cante.

La rama de este debate que más ha crecido en los últimos cinco años es la que lleva el hilemorfismo a la física, y aquí las cosas se ponen a la vez más lejanas de la música y más cercanas de lo que parece. William Simpson publicó en 2023 una introducción de la serie Cambridge Elements que se está convirtiendo en la referencia, y su tesis es que «para que las entidades compuestas tengan poderes causales irreductibles que marquen una diferencia en cómo se despliega la naturaleza, deben tener formas sustanciales que transformen su materia de tal modo que los poderes de sus partes físicas estén fundados en la entidad compuesta como un todo». Simpson cuenta la caída del hilemorfismo con la fisicalización de la materia en Boyle, y su retorno con el fracaso del reduccionismo microfísico, clasifica los hilemorfismos actuales en dos ejes, según materia y forma sean constituyentes reales o herramientas conceptuales y según admitan o no poderes causales, y dentro de los constituyentes con poderes distingue el «estructural» de Jaworski, donde la forma es estructura y las partes conservan sus propiedades, del «transformativo» de Robert Koons, donde la forma reconstituye la materia y las partes dependen del todo para sus poderes y hasta para su definición. Recoge la posición de Anna Marmodoro, que usa el regreso de la sílaba para negar que materia y forma sean partes y sostiene que la forma transforma los elementos para que existan «holísticamente» y no «separadamente», de modo que la sustancia carece de partes propias, y la objeción de Koons, que si la mano cortada es mano solo de nombre y no hay partes actuales ni potenciales, entonces el poder del corazón de bombear sangre lo tendría que tener directamente el hombre, el hombre en cuanto bombeador. Y se inclina por el hilemorfismo transformativo, con una tesis que llama «la prioridad de lo macrofísico», la entidad macrofísica es la entidad física fundamental y los poderes de sus partes microscópicas están fundados en ella como un todo. Koons había propuesto en 2019 sus «sustancias térmicas», cuerpos de materia con propiedades termodinámicas y químicas, donde las partículas, los átomos y las moléculas pequeñas son «partes potenciales o virtuales, existen solo como productos potenciales de la división o de la muerte, y como aspectos localizados, metafísicamente derivados, de los poderes y potencialidades de la sustancia entera», y la forma sustancial no es una parte sino lo que define la topología del sistema. Simpson y Koons juntos, en 2025, han puesto el «hilemorfismo psicológico» de David Charles, según el cual un hombre o un animal es «un sujeto inextricablemente psicofísico», cuya ira no es un deseo cualquiera de venganza «sino uno que, por su naturaleza, está impregnado de rasgos físicos y psicofísicos», frente al entrelazamiento cuántico, con el problema de que si las partes microfísicas de un organismo están entrelazadas con entidades externas sus poderes no derivan solo de la forma del organismo, y han pasado revista a seis salidas, entre ellas las «formas de grupo» de Koons, una forma accidental compartida por sustancias mutuamente entrelazadas que confiere poderes que ningún miembro tiene por sí solo, y los hilemorfismos cósmicos, el estricto, que hace del cosmos una única sustancia, y el liberal, que lo hace un todo hilemórfico no sustancial con sustancias como partes. Y Simpson, en un artículo de 2026 titulado «no entornes los ojos», ha propuesto resolver el problema de los objetos macroscópicos en la mecánica bohmiana añadiendo a la función de onda y a las posiciones de las partículas un campo de contexto local que es «un sustituto riguroso de la forma local», de modo que la materia es la configuración de partículas en una región y su forma es el valor del contexto, y donde rechaza expresamente lo que llama «hilemorfismo de lego», la forma como patrón impuesto sobre una materia que ya era eficaz por su cuenta. Entornar los ojos, squinting, es lo que hacen las ontologías que reconstruyen los objetos macroscópicos desmenuzando la mirada hasta que los granos se confunden en bultos, y el título dice que no hay que hacerlo, que el objeto grande no es un bulto de granos vistos de lejos.

Lo que me interesa de todo esto, más que la física, de la que no sé lo bastante, es que una tradición que empezó negando el todo en nombre de las partes haya llegado, por la vía más dura posible, a decir que lo grande es lo primero. La prioridad de lo macrofísico es, dicha de un cuerpo que canta, la prioridad de la frase sobre la nota, que es lo primero que un maestro intenta meter en la cabeza de un alumno y lo último que el alumno entiende, porque toda su formación le ha enseñado a entornar los ojos, a mirar la frase tan de cerca que se le deshace en notas, y a creer que si cuida cada grano el bulto saldrá solo. No sale. Las partes virtuales de Koons, que existen solo como productos potenciales de la división o de la muerte, son las notas de la melodía con una precisión que da escalofríos, porque una nota existe de verdad solo cuando se la aísla, es decir, cuando se mata la melodía, y mientras la melodía vive la nota es un aspecto localizado de sus poderes y nada más. El hombre en cuanto bombeador de sangre, que Koons usa como objeción, no me parece absurdo, me parece la descripción exacta de lo que pasa cuando alguien canta, que quien canta es el hombre en cuanto cantor y no la garganta, con la garganta como momento. Las formas de grupo, una forma compartida por sustancias entrelazadas que da poderes que ninguna tiene sola, son el cuarteto de cuerda, o mejor, son el momento en que un cuarteto empieza a sonar como uno, y cualquiera que haya tocado música de cámara sabe que ese momento existe, que llega o no llega, y que cuando llega los cuatro tienen poderes que antes no tenían, oyen cosas que antes no oían, y que es el entrelazamiento, no la coordinación, lo que lo explica, porque coordinarse es cosa de partes y esto es otra cosa. Y el rechazo del hilemorfismo de lego es, otra vez, el rechazo de la técnica del molde, del patrón de movimientos impuesto a un cuerpo que ya sabía. La única cosa que le diría a Simpson, con afecto, es que no entornar los ojos no basta, que también hay que no taparse los oídos, y que la ontología que busca para el ferroimán y el contador Geiger la tiene delante cada vez que alguien tararea, en un caso de objeto macroscópico que no es un objeto, que ocupa una dimensión del tiempo y ninguna del espacio, y que lleva veinticuatro siglos esperando a que la física se fije en él.

Hay dos usos marginales del término que no quiero dejar fuera, porque los marginales dicen a veces más que los centrales. Un bioquímico, Maurizio Brunori, escribió en 2021 una mirada personal sobre el plegamiento de las proteínas en la que dice que «en el agua, la morfogénesis de la proteína es un proceso espontáneo y reversible que lleva de un conjunto de estructuras desordenadas a la proteína ordenada y funcionalmente competente, conforme a la definición aristotélica de sustancia, el sínolon de materia y forma», y en una carta abierta anterior, escrita con su hija, filósofa medievalista, lo explicaba con la imagen del bloque de mármol de Miguel Ángel, que ya contiene la figura, porque la secuencia de aminoácidos «contiene en sí misma la razón de llegar a ser lo que es» y solo necesita agua para pasar de la potencia al acto, a diferencia del origami, que necesita que alguien le inyecte la información desde fuera. Y añadía que hay un tercer estado, el amiloide, la fibra enfermiza del Alzheimer y del Parkinson, cuya forma es «en gran medida independiente de la estructura primaria», es decir, una forma que ya no es la de esa materia. Me parece una observación preciosa, y un ejemplo mejor que los de Bueno, porque muestra que el sínolon es la forma que la materia ya era, y no una forma impuesta, y que la patología, el amiloide, es exactamente una forma sin sínolon, una estructura que se agrega sin ser la de nada, y eso es, en mi gremio, la ejecución sin canto, las notas correctas plegadas en una forma que no sale de ese cuerpo ni de esa frase, el amiloide de la música. El otro uso es el de Klaus Harju, un investigador finlandés de organizaciones que publicó en 1999 un texto experimental sobre el «protexto», el texto en proceso de producción, y que define su propósito como ilustrar «las apariciones y desapariciones de distintas voces heterogéneas en el camino de volverse (d)one», hecho y uno a la vez, en un juego de palabras intraducible, «alcanzando así la totalidad o sínolon», y que remite el término, a través de Heidegger (1889 a 1976), al lugar «donde forma y materia se unen». Harju no sabe nada de Aristóteles y lo que dice es casi exacto. Un texto, mientras se escribe, es un sínolon, voces que se vuelven una, y en el momento en que está hecho, done, se vuelve uno, one, y deja de ser lo que era, pasa de sínolon a todo, de voces a párrafos. Este ensayo, mientras lo escribo, es eso, y cuando lo cierre será otra cosa.

Y dos ecos más viejos que no quiero dejar sin oír. António Amaral, en una entrada de diccionario de 2025 sobre el hilemorfismo, recuerda que la palabra misma, hilemorfismo, es una acuñación del siglo XIX que nunca aparece en Aristóteles, presenta el sínolon como el tercero de los tres candidatos a sustancia, junto a la materia y la forma, nexo que hace posible la individuación de cada ente, y sigue la idea desde Avicebrón hasta Escoto, Tomás y Heisenberg, pasando por un uso que me parece el más revelador de todos, el teológico, el hilemorfismo como instrumento para estabilizar los dogmas de la resurrección y de la transubstanciación eucarística, que son los dos casos en que la tradición cristiana tuvo que pensar una unidad sin partes que sin embargo tiene cuerpo, y que Bueno había incluido, con las «formas eucarísticas», en su lista de modelos. Y José Sanabria, en un texto de 1980 sobre el conocimiento en la filosofía moderna, recordaba que en la escolástica el conocimiento mismo se entendía hilemórficamente, «el objeto se comportaba ad modum formae, en tanto que el sujeto lo hacía ad modum materiae», el sujeto como lo que recibe la forma del objeto, pasivo y receptivo aunque no del todo, y que la revolución copernicana de Descartes y Kant consistió en invertir esa pasividad. Yo creo que la inversión fue un error y que Sanabria describe, sin pretenderlo, lo que hace el que escucha música, que es comportarse ad modum materiae ante lo que suena, dejarse informar, ser la materia de esa forma durante el tiempo que dura, y que ese dejarse es la franquía de la que he escrito en otro sitio, la pasividad actante del que recibe sin que se le imponga nada. El oyente no es el sujeto que constituye la obra. Es su materia próxima, durante un rato, y la obra es sínolon de ese oyente y de ese canto, y por eso la misma interpretación es otra en otra sala, no porque cambie el sonido sino porque cambia la carne en la que se predica.

Hay una consecuencia de todo lo anterior, y sobre todo del sínolon inacabado, que me obliga a dar la vuelta a un orden que me parecía razonable y que ya no me lo parece. Bueno sostiene, y es la conclusión de su entrada, que la conformación holótica del mundo es la primitiva y la sinolótica la derivada, al menos mientras uno se mantenga en coordenadas materialistas y no metafísicas. Primero están las cosas con partes, las piedras, las herramientas, las máquinas, el mundo que la mano del hombre va montando y desmontando, y luego, como caso límite y casi como excepción, aparecen las unidades en las que las partes se han fundido tanto que ya no se dejan contar, el viviente, el alma, lo que haya de sagrado. Desde ese punto de vista, que es el de cualquier tecnología y el de cualquier ciencia, y Bueno lo dice expresamente, la conformación holótica procede de la tecnología, el sínolon es una rareza regional, importante pero regional, que limita la holótica sin desplazarla. Bueno va, por cierto, más lejos de lo que suele decirse, porque admite expresamente que la conformación holótica de la realidad no es trascendental, que está limitada al menos por estas unidades sinolóticas con las que estructuramos regiones enteras del mundo fenoménico. Es una concesión enorme, y mi desacuerdo empieza exactamente donde ella termina. Él admite el límite. Yo reclamo el suelo. Y hay otro punto de vista, que él mismo nombra para apartarlo, el ontoteológico, para el que el orden es el inverso, porque lo primero son los espíritus y Dios, que no tienen partes, y las cosas con partes vienen después y por debajo. Yo no estoy ni en un sitio ni en otro, y le debo demasiado a Bueno como para discutirle por gusto, pero la música me ha enseñado a desconfiar de su conclusión, y voy a decir por qué. Lo que un niño encuentra primero no es un todo. Es la voz de su madre, que no tiene partes, y el latido, que no tiene partes, y el balanceo, que no tiene partes. El niño vive durante meses en un mundo enteramente sinolótico, hecho de melodías, de pesos, de ritmos, de rostros que no son suma de rasgos, y solo mucho después aprende a contar, a separar, a tratar las cosas como conjuntos de piezas, es decir, solo mucho después entra en la holótica, y entra en ella por la mano, por el juguete que se desmonta, por la herramienta. La conformación holótica es la del homo faber, y es primitiva en el sentido de que es la que hace posible la técnica y la ciencia, no lo niego. Pero no es la primera en el orden de la vida. En el orden de la vida, lo primero es el sínolon, y el todo es una conquista posterior, tardía, trabajosa y utilísima, que se obtiene parando lo que iba. El alfiler que fija la mariposa llega siempre después de la mariposa. Y esto se puede decir con las categorías del propio Bueno. El sínolon, según él, es compuesto en el orden del conocer y sin partes en el orden del ser, se llega a él componiendo. En el niño ocurre al revés. El niño conoce primero el sínolon, la voz, el latido, el rostro, y solo después, al aprender a contar, descompone lo que conocía entero, de modo que su orden del conocer no va de las partes al sínolon sino del sínolon a las partes. Ese orden no es el tecnológico, el del homo faber que monta y desmonta, ni el ontoteológico, el de los espíritus sin partes que estarían por encima de todo. Es un tercero, que Bueno no contempla y que yo llamaría el orden del nacer, ordo nascendi, el orden en que las cosas se le dan a alguien que acaba de llegar al mundo y que todavía no sabe separar nada de nada. En ese orden lo primero es el sínolon sin necesidad de ningún Dios, porque no hace falta ningún espíritu para que un niño oiga cantar a su madre. Basta un cuerpo que respira cerca de otro. Si esto es así, y aquí es donde me separo de Bueno, mi ontología no puede tratar el sínolon como el caso límite de una holótica fundamental. Tiene que tratarlo como el suelo, y tratar la holótica como lo que la mano construye sobre ese suelo cuando necesita agarrar algo. Y entonces la pregunta que Aristóteles dejó abierta en el libro Beta, cómo es que el sínolon es «ambas cosas» a la vez, cómo puede algo ser dos sin ser dos, deja de ser una aporía sobre un tipo raro de entidad y se convierte en la pregunta sobre cómo empezamos todos, antes de saber contar.

Y queda lo que me parece más importante, que ya no es de música, aunque la música sea el único sitio donde lo he visto con claridad. Es de personas. Comparecer, he dicho, es presentarse ante otro en persona. Lo que no había dicho es qué clase de unidad es la que comparece. Y la respuesta es que comparece un sínolon o no comparece nadie. Ante un tribunal, ante un público, ante alguien a quien se quiere, lo que se presenta es alguien entero, y no un conjunto de partes, un currículum, una técnica, una biografía, un cuerpo medible, y entero no en el sentido de que no le falte nada, sino en el de que no se le puede quitar nada sin que deje de ser él. Esa es la diferencia entre presentarse y comparecer. Se presenta un hólon, con todas sus credenciales en orden. Comparece un sýnolon, que no tiene credenciales porque no tiene partes, que solo se conoce por sensación, del que no hay definición, y que, cuando se retira, deja al que lo ha visto sin saber muy bien si aquello era o no era. Y aquí la música es el laboratorio porque es el único sitio donde la comparecencia se produce a hora fija, con entradas, donde se puede observar cada noche a alguien que sale a un escenario e intenta ser un sínolon delante de dos mil personas y a veces lo consigue y casi siempre no, y donde el fracaso tiene una forma reconocible, la del que ha salido con todas sus partes y ninguna de ellas canta. Lo que ocurre en un escenario cuando por fin canta es que un hólon, un músico entrenado, con sus años de estudio y sus dedos y su memoria y su miedo, se convierte durante un rato en un sýnolon, en alguien que va, y que mientras va no tiene miedo porque el miedo es de una parte y él ya no tiene partes, y que cuando termina vuelve a tenerlas, y vuelve a tener miedo, y no sabe bien qué ha sido de él mientras aquello duraba. Esto es lo que yo llamo que la realidad consiga cantarse a sí misma, y ahora sé que lo que canta en esos casos es un sínolon que ha logrado, durante el tiempo que dura, no estar terminado.

No sé si hay una manera de enseñar esto. Sospecho que no se enseña, que se contagia, que es lo que pasaba en las clases de mi maestro cuando él mismo se levantaba de la silla y cantaba un compás con una voz que no era buena y era, sin embargo, un sínolon, y uno entendía de golpe lo que ninguna explicación de la frase le había hecho entender, porque la explicación tenía partes y el canto no. Tampoco sé qué pasa con los sínolon que han terminado, con las tardes de música que ya no suenan, con las personas que se han ido de su acto. Aristóteles dijo que no está claro si son o no son, y me parece la frase más honesta que se ha escrito sobre la muerte, y también sobre el final de un concierto, y no quiero añadirle nada. Lo que sí sé es que mientras alguien canta, delante de alguien, con el cuerpo, sin partes, hacia delante, hay algo que es más real que todas las cosas con partes que lo rodean, más real que el piano y que la partitura y que la sala, y que Aristóteles lo sabía, porque cuando tuvo que decir qué era lo más real de todo no dijo la forma ni dijo la materia, dijo este de aquí, que se corrompe, que no se define, que se conoce con los sentidos, y para nombrarlo tuvo que coger una palabra que significaba «en total» y hacerle significar lo contrario de una suma. Yo le he cogido la palabra a él, con el mismo descaro, y la he hecho bailar, que es a donde Platón la había llevado sin darse cuenta un siglo antes, en una frase sobre el coro, la única de toda la antigüedad en la que el sínolon tiene pies.

Queda algo que no sé decir y que no quiero cerrar. Si el sínolon de la música es inacabado, si deja de serlo en el momento en que termina, tampoco este ensayo puede terminar sin convertirse en lo que critica, en un todo con sus partes contadas, sus autores en fila y sus notas al pie. Lo único que puedo hacer es dejarlo como se deja una frase en el aire antes de la última nota, cuando todavía no se sabe si el silencio que viene será final o respiración. Mientras alguien lo lea, quizá siga yendo. Lo que pase con él cuando nadie lo lea, con él y con las tardes de música que lo hicieron posible y con las personas que me enseñaron a oírlas, es exactamente lo que Aristóteles dejó sin responder en la página 1036, y lo que yo tampoco sé.