Contra la acústica
Un alegato contra la reducción de la música a la acústica y de la escucha clásica a la pericia. El ensayo reclama una escucha que tiemble, un estar ante el sonido, no un juicio sobre él.
Versión inglesa. Against “Acoustics” in the Realm of “Classical Music”. Traducción del autor.
El «sonido»
Y
El modo de escuchar
de
la
«Música clásica».
A estas alturas el gesto es casi un ritual. Se lo reconoce antes incluso de que empiece el concierto. Uno entra en una sala de conciertos de «música clásica», ya sea como oyente, como crítico o como intérprete, y antes de que suene una sola nota, la conversación ya ha sido ocupada por el tema de la dichosa acústica. ¿Cómo es la sala? ¿Cómo suena? ¿Es cálida? ¿Es clara? ¿Favorece al piano? ¿El piano proyecta, canta, sostiene, brilla? El primer movimiento del pensamiento de la velada siempre va hacia los medios. El primer juicio estético siempre es técnico. Antes de que el alma, psyché (ψυχή), haya siquiera oído, el oído ya ha sido colonizado por las meras condiciones de la «audición».
Esta obsesión, una liturgia del sonido sobre el sonido, es una de las grandes ironías del mundo de la «música clásica». Pues revela un profundo desplazamiento de la esencia de lo musical. Lo que antes era una cuestión de verdad (verdad poética, si se quiere), ahora se ha convertido en una cuestión de equipamiento. La acústica de una sala, la marca de un piano, el brillo de un instrumento, han pasado a funcionar como una especie de garantía sacramental, como si el espíritu de la música solo pudiera descender sobre materiales perfectos. En este sentido, la acústica ha reemplazado a la musa. Frente a la acústica pongo una palabra antigua, tono, fácil de oír mal, que trataré de fundar con cuidado unos párrafos más adelante, antes de que el argumento descargue sobre ella todo su peso.
Pero la música, cuando es música, no pide acústica. Pide un corazón (ya puedo oír las risas cínicas, nihilistas). Pide presencia, ese ardor interior que convierte el tono en palabra, la vibración en ser. Es absurdo, casi cómico, imaginar a una madre, antes de cantar una nana a su hijo, aplaudiendo en el aire para probar la «reverberación de la habitación». O a un amante, antes de susurrar «Te amo», ajustando la resonancia de su voz a las dimensiones del espacio. Hacerlo destruiría la inmediatez, el toque vivo del enunciado. No se puede preparar la ternura mediante la medición. La voz que ama ya es música, porque emana de la necesidad, de la urgencia, no del control.
Esta absurdidad, sin embargo, es precisamente lo que el concierto clásico ha normalizado por completo y absolutamente. El acto estético ha sido burocratizado en un sistema de informes técnicos. Las reseñas de conciertos, por ejemplo, muchas veces se leen como análisis industriales, «el piano era ligeramente metálico», «la sala era demasiado seca», «el equilibrio entre vientos y cuerdas era problemático». Esto ya no es crítica como écfrasis (ἔκφρασις), éxtasis verbal, o como hipotiposis (ὑποτύπωσις), visión poética. Es decir, ya no es el intento de transfigurar la audición en visión poética o de hacer audible lo invisible en palabras. Es una patología tecnocrática del oído. Un informe, un parte, no una revelación.
Y sin embargo, la esencia de la música nunca ha dependido de la perfección de sus medios. Jamás. La universalidad de la música, eso que hace que la nana de una madre sea afín, en su profundidad, a, digamos, una sarabanda de Bach, por ejemplo, reside precisamente en su indiferencia al aparato. Es un modo de existencia antes de ser una forma de arte. La voz nace de la presión del alma por hacerse audible, no de la acústica. Por eso el timbre agrietado de un cantaor flamenco puede penetrar más profundamente que la sonoridad más equilibrada de una «prestigiosa» orquesta sinfónica de «música clásica». La fisura misma se convierte en la abertura por la que entra la verdad en el mundo. El medio imperfecto revela la perfección del mensaje.
Lo que se llama «música clásica» ha olvidado esto casi por completo. Ha confundido las condiciones de audibilidad con las condiciones de significado. Ha transformado la interpretación en ejecución, la ejecución en producto, y el producto en diseño sonoro. Pero el tono, la palabra que opongo a todo esto, no es una cuestión de acústica, y antes de seguir le debo al lector sus raíces.
El griego tónos (τόνος) viene del verbo teínō (τείνω), tender, estirar, tensar, como se tensa la cuerda de un arco o la de una lira. Un tono, en su primer sentido, no era un sonido sino un grado de tensión, la tirantez de una cuerda o de un músculo, y solo después la altura que esa tensión produce. La misma raíz indoeuropea da el latín tendere, y con él una familia de palabras castellanas sin las que este ensayo no podría escribirse, tensión, tender, tierno, extender, intención y, sobre todo, atención, que es un tenderse hacia algo. Oír un tono, en ese sentido antiguo, es estar ya tendido hacia algo, y la atención es el tono propio del que escucha. La acústica pertenece al mundo de lo medible. El tono pertenece al mundo de lo tenso, de lo tendido, de lo dirigido a alguien.
Debo advertir al lector que conozca el alemán que uso estas palabras a contrapelo de la acústica moderna. Desde Hermann von Helmholtz, el alemán técnico llama Ton al tono simple, a la sinusoide pura que no aparece nunca en la música, y Klang al sonido musical completo con todos sus parciales, de modo que en el laboratorio la oposición corre exactamente al revés. Esa inversión ya es un síntoma. La ciencia del sonido guardó la palabra más antigua para su producto más abstracto, el tono despojado de todo, y entregó el sonido vivo a una palabra que en su origen es un estruendo, un golpe de metal. Cuando hablo de tono hablo del tónos, no de la sinusoide de Helmholtz.
Tampoco me refiero con tono al timbre dorado de un pianista, ni a lo que maestros y alumnos quieren decir cuando dicen «trabajé mucho mi tono» o «trabajé mucho el sonido con mi maestro». Ese uso sigue atrapado en el fetiche que este ensayo describe, porque trata el tono como una propiedad del instrumento, un efecto medible, reverberante y placentero. El tono del que hablo es la altura y el intervalo en su dimensión alegórica y simbólica, un depósito de significado, un recipiente para los universales que intentaré fundar más abajo. Lleva duelo, alegría, anhelo y amor. Un intérprete puede tener escalas irregulares, un ataque áspero, incluso un timbre supuestamente feo, y conmover hondamente al oyente, a veces precisamente por eso, y un violinista de pueblo cuya afinación es «errática» puede llevar la verdad justo en ese temblor. El tono, en este sentido, es el puente entre el sonido y el significado, significación que resuena a través de la altura y del intervalo, y vive en la aspereza y en la idiosincrasia tanto como en el pulido.
El filósofo que más se ha acercado a esto, que yo sepa, es Jean-Luc Nancy. En À l’écoute distingue el oír, entendre, que ya comprende, del escuchar, écouter, que es estar tendido hacia un sentido que todavía no está, y describe al sujeto que escucha como un cuerpo en resonancia y no como una mente que recibe datos. Escuchar, para Nancy, es una tensión antes que una percepción. Eso es el tono del lado del oyente.
Es revelador que algunas de las interpretaciones más conmovedoras de la historia hayan nacido de la imperfección. El shellac agrietado de una grabación temprana de Alfred Cortot, o el equilibrio roto e inestable del toque de Thelonious Monk, o el grito espontáneo de un cantante de pueblo acompañado por una guitarra desafinada. Su poder deriva de la total inequidad entre medios y significado, de esa disonancia ontológica en la que el espíritu se tensa contra su limitación material y, precisamente al tensarse, se revela, no de la equidad de los medios. Muchas veces, cuanto peores son los medios, más luminoso es el mensaje, porque el instrumento se vuelve transparente a la urgencia que lo habita.
Cantar «Te amo» en el vacío de una acústica pobre es, paradójicamente, acercarse a la verdad del amor. Pues el amor, como la música, se dirige al otro, no al espacio. Su destino es el corazón, no la sala. Cuando la música es verdaderamente música, es un evento de comunión, no de sonido. Pasa de ser a ser, no de pared a pared. Su vibración es metafísica, no arquitectónica.
A eso que pasa de ser a ser lo llamo melos, con la vieja palabra griega para el canto, y lo pienso como un tejido de tres hilos. El primero es la léxis, el decir, que todavía no es palabra sino el hecho de que la música se dirige a alguien. El segundo es la harmonía, el ajuste, la manera en que lo que suena encaja con lo que suena, y el tónos antiguo, la tensión de una cuerda, es su caso más elemental. El tercero es el rhythmós, el fluir, el pulso que lleva la música a través del tiempo. Cada hilo atraviesa tres estratos, la carne que respira y pesa, la inclinación que tiende y se dirige, y el hacia, la pura dirección de lo que todavía no ha llegado. A ese tejido lo llamo el telar del melos. La acústica solo puede describir una parte pequeña de él, la superficie más externa de la carne. Una nana cantada en una habitación pobre es débil en esa superficie y completa en todo lo demás. Por eso puede ser más música que un sonido perfecto en una sala perfecta que no se dirige a nadie.
Lo que llamamos «acústica» en la «música clásica» es, así, la externalización de lo que antes era interior, un síntoma de nuestro miedo al silencio, de nuestra necesidad de verificar que el sonido existe antes de atrevernos a sentirlo. La palabra misma ha olvidado de dónde viene. Akoustikós (ἀκουστικός) procede de akoúō, oír, y los primeros a quienes se nombró con una forma de esa palabra no fueron ingenieros sino discípulos, los akousmatikoí pitagóricos, los que escuchaban. La acústica empezó siendo una manera de ser oyente y ha terminado siendo una manera de medir una habitación. Los edificios cuentan la misma historia. El théatron es el lugar donde se mira, el auditorium el lugar donde se oye, y la sala de «música clásica», auditorio y no teatro, aísla el sentido de la escucha y lo convierte en un dominio positivista, biologicista. Los griegos tenían una tercera palabra que hemos perdido, el ōideîon (ᾠδεῖον), el odeón, el lugar del canto, de ōidḗ, canto. Nuestras salas se construyeron como auditorios. Tendrían que volver a ser odeones.
Esto no quiere decir que los antiguos fueran indiferentes a la sala. No lo eran. Sus teatros eran famosos por llevar una palabra susurrada hasta la última grada, y Vitruvio, en el libro quinto de su tratado de arquitectura, describe unos vasos de bronce, los ēcheîa (ἠχεῖα), colocados en nichos bajo los asientos y afinados según los intervalos de Aristóxeno, para que el teatro mismo respondiera a la voz en consonancia. Pero aquella acústica formaba parte de la harmonía. La sala se afinaba como se afinaba la lira, y el mundo más allá de la sala se oía afinado del mismo modo. El aulos y la cítara no necesitaban una sala para ser música porque el mundo entero era su cámara de resonancia. Hoy la sala de conciertos se ha convertido en un sustituto de aquel cosmos, un cosmos técnico (kosmos technikos) en el que medimos reverberación y resonancia en lugar de gracia, de poesía, de drama. La adoración de la acústica en el mundo de la «música clásica» es la forma secular de su pérdida de lo sagrado, de lo poético.
Y sin embargo, la música, cuando retorna a su fuente, abole la sala. La sala es el alma del oyente (psyché, ψυχή). La acústica de la música es metafísica, es decir, es la forma en que el ser resuena en el ser. En esa resonancia, no hay sonido perfecto, no hay piano ideal, no hay sala equilibrada, solo hay el temblor de la existencia haciéndose audible. Hablar de acústica allí sería tan absurdo como discutir la física de la luz antes de ver un amanecer. Uno no mide el alba. Lo recibe.
Hay aquí, sin embargo, una objeción que no puedo despachar, porque viene de dentro de mi propia genealogía. Sergiu Celibidache enseñaba que el tempo depende de la resonancia de la sala, que una frase que respira en una sala seca se ahoga en una húmeda, y lo había aprendido de Wilhelm Furtwängler, que, preguntado por la velocidad de una transición, contestó que dependía de cómo sonara. La investigación empírica ha confirmado después lo que ellos sabían. Un estudio que siguió a un violonchelista en gira y grabó las mismas obras en salas distintas encontró que cuatro parámetros acústicos explicaban más de la mitad de la variación de su tempo, su agógica, su dinámica y su timbre, y que cada intérprete se adaptaba a su manera. Y los oyentes perciben esas adaptaciones. La sala, entonces, no es nada. También toca.
Pero esta objeción, bien entendida, no refuta la crítica. La afila hasta convertirla en una distinción. Hay una acústica de la verificación y una acústica de la respuesta. La primera prueba la sala antes de la música, aplaude, juzga, compara, y convierte el espacio en un producto que se califica. La segunda escucha la sala mientras hace música y le responde, como se responde a una persona. La madre no aplaude en el aire para medir la reverberación antes de su nana, pero canta más bajo en un cuarto pequeño y deja que su voz se demore en uno de piedra. Se adapta sin medir. Eso es lo que quería decir Celibidache, y es lo contrario de lo que hace el gourmet cultural. En la acústica de la respuesta la sala no es un aparato sino un interlocutor, una presencia más en el encuentro, un lugar al que uno se dirige y que contesta. En la acústica de la verificación es mercancía. Lo que combato no es la sala. Es el veredicto sobre la sala que sustituye a la escucha de la sala.
Todo esto apunta hacia una patología más profunda en el mundo de la «música clásica». Es decir, la fetichización del sonido sobre el tono. En el mundo de la música clásica, como marco ideológico y práctica social, el sonido ha reemplazado al tono como objeto de veneración. Esta sustitución no es inocente. Es la marca de una civilización que ha perdido contacto con las dimensiones simbólicas, alegóricas y metafísicas de la música.
El tono, el tónos, en su sentido antiguo y espiritual, lleva consigo una profundidad, una resonancia interior que une lo audible a lo inefable. Es un gesto hacia el significado, una vibración cargada de alegoría, lo que uno podría llamar el «alma» del sonido. El sonido, en el sentido que le da el mundo de la «música clásica», es en cambio mera superficie, el residuo medible del tono una vez extraído su contenido metafísico.
La «música clásica», tal como se practica hoy, funciona muy a menudo como un simulacro de la música en lugar de la música misma, es decir, un ritual elaborado dedicado a la calidad del sonido, no a la expresión. La grabación perfecta, la sala equilibrada, el timbre puro, estos se convierten en mercancías, objetos fetichizados de consumo. El sonido se convierte en la pixelización del tono, su traducción al lenguaje del capital y el control. Hablamos de «alta fidelidad», pero ¿fidelidad a qué? A la forma de onda, no al mundo de significado del que surge el tono.
Así, lo que antes era un arte espiritual y/o poético de revelación se ha convertido en un arte industrial de reproducción (Nachbildung). El oyente ya escucha en busca de la respuesta en frecuencias, no del ser. El crítico ya escribe sobre la textura, el color, la sonoridad, la fonación, es decir, todas las propiedades medibles, «parámetros», que hacen que la música «suene bien», no sobre el significado metafórico o simbólico de la música. De esta manera, el mundo de la interpretación de «música clásica», bajo la apariencia de refinamiento, participa en un empobrecimiento más profundo, es decir, la reducción del tono al sonido, de la música a la acústica, del misterio a la manufactura.
Esta reducción estética no solo ha alterado cómo oímos, sino también lo que creemos que es la música, separándola de las fuentes que una vez la animaban. Es decir, hemos perdido contacto con los universales en la música. Lo que antes pertenecía a la esfera de la vida misma, es decir, amor, duelo, anhelo, dolor, amistad, añoranza, ha sido desplazado por la retórica de estilo, período y género. Por supuesto, en la vida diaria, sería absurdo decir, «Mi amistad es rococó», o «Mi amor por esta persona es expresionista», o «Nuestra relación tiene la claridad del clasicismo vienés». Y sin embargo, en el mundo de la «música clásica», esto es precisamente cómo hemos aprendido a pensar. Ya pensamos históricamente, estilísticamente, no musicalmente.
La palabra universales le parecerá ingenua a más de un lector, y necesita algo más que una invocación. En 2019 un equipo dirigido por Samuel Mehr publicó en Science un estudio sobre canciones de sesenta sociedades de todo el mundo. Oyentes que no sabían nada de la cultura en cuestión distinguían, solo por la música, si una canción era una nana, una canción de baile, una canción de curación o una canción de amor, y los rasgos que les permitían distinguirlas se repetían de un continente a otro. Una nana se reconoce como nana en una lengua que no se entiende. Eso es lo que llamo universales. No una gramática musical única, que no existe, sino un número pequeño de situaciones humanas, dormir a un niño, cortejar, llorar a un muerto, bailar, curar, a las que la música ha servido siempre y que cualquier oyente reconoce antes que cualquier estilo. El estilo viene después de ellas. No puede sustituirlas.
Cada sentimiento, cada gesto, debe pasar primero por un filtro estilístico. Como esos filtros de fotografía de Instagram que superponen la realidad hasta que el rostro verdadero desaparece, en la «música clásica» adornamos la experiencia con el vocabulario de período y técnica. La inmediatez del tono, su universalidad, se pierde así detrás de una máscara «interpretativa». Ya no cantamos. Citamos. Ya no tocamos. Ilustramos. La «música clásica», tal como se practica y enseña hoy, se ha convertido en una tradición inventada, y en realidad en dos invenciones superpuestas. La idea de la obra musical como objeto fijo que hay que reproducir con fidelidad cristalizó hacia 1800, mientras que el estilo de interpretación que hoy damos por evidente, preciso, literal, homogéneo, tiene apenas setenta años, hijo del estudio de grabación y del conservatorio de posguerra. Juntas han producido una cultura artificial de museo que confunde la mediación con la profundidad.
Pero en la vida, cuando tienes un amigo, simplemente tienes un amigo. No tienes una amistad «barroca» o una «amistad romántica» (romántica aquí en el ramplón sentido de «estilo»). Simplemente tienes una amistad humana. ¿Por qué entonces no se debería tocar Chopin con esa misma inmediatez, con la misma desnudez existencial con la que se cantaría a un amigo o a un niño? Por supuesto, siempre habrá alguna mediación mínima, pero ¿por qué la mediación debe convertirse en el contenido mismo de la expresión? ¿Por qué debemos acercarnos a cada pieza como a través del cristal de un acuario histórico?
Los niños, en su inocencia, entienden esto mejor que nosotros. Dicen «canciones» en lugar de «piezas». Y nosotros los corregimos, «No, no, no son canciones, son piezas». Pero en su ingenuidad, tienen tanta razón. Deberían ser canciones, no piezas. «Piezas» ya pertenecen a lo instrumental, lo abstracto, lo segmentado, a esa ideología que ha hecho de la música una disciplina en lugar de una vida. Las «canciones», en cambio, aún pertenecen a la voz, al alma, al hilo ininterrumpido de la expresión humana. Volver a la canción es recuperar lo universal. Decir «pieza» es continuar adorando el fragmento.
La obsesión con la acústica, con el sonido como entidad medible, no solo ha alterado la forma en que tocamos, sino que ha alterado la naturaleza misma de quienes escuchan. De la fetichización del sonido ha surgido un nuevo tipo de oyente. Lo llamo el gourmet cultural. Esta figura, mitad esteta y mitad consumidor, acude a la sala de conciertos para degustar, no para escuchar. Es «conocedor». Para él, el sonido se ha convertido en gusto, una delicadeza sensorial que debe evaluarse, compararse y calificarse. La sala de conciertos ya es una sala de cata, no un templo.
Este es el culmen lógico de la pérdida de universales en la «música clásica» como práctica. Cuando el tono deja de ser un modo de ser y se convierte meramente en una «calidad de sonido», el oyente deja de participar en la música como comunión y se convierte en un cliente de la experiencia. El gourmet cultural no entra en la música. La colecciona. Habla en adjetivos, en reseñas, en comparaciones. Su vocabulario es de refinamiento, no de revelación. El temblor sagrado de la música ha sido reemplazado por el asentimiento del sumiller (somélier) de vinos.
La fenomenología describió a este oyente antes de que existiera. Martin Heidegger observó en Ser y tiempo que nunca oímos primero ruidos ni complejos de sonidos. Oímos el carro que chirría, la motocicleta, el viento en la chimenea, y para oír un ruido puro hace falta, escribió, una actitud muy artificial y complicada. Pierre Schaeffer convirtió después esa actitud artificial en un método. Su escucha reducida, la écoute réduite, separaba deliberadamente el sonido de su fuente y de su sentido para estudiar el objeto sonoro por sí mismo. En Schaeffer era una disciplina elegida para un fin. En el gourmet cultural se ha vuelto un hábito que ni siquiera sabe que tiene. Escucha una sonata como Schaeffer escuchaba una puerta grabada, como un objeto de timbre y de textura, y a eso lo llama refinamiento.
Y esta figura no es un concepto abstracto, se manifiesta cada día en escenas que rozan la caricatura, episodios tan repetidos que ya han adquirido la consistencia de un género propio dentro del ecosistema de la «música clásica», un pequeño teatro social donde la vigilancia sustituye a la escucha y el asombro se degrada en examen. Son momentos que podrían representarse en un escenario, iluminados con una luz ligeramente oblicua, con un aire entre lo grotesco y lo burocrático, como si los personajes estuvieran atrapados en una parodia escrita por algún dramaturgo que conociera demasiado bien la psicología gremial.
En esos escenarios cotidianos se repite siempre la misma coreografía, un sainete involuntario del mundo académico y musical. Unos cuantos colegas se reúnen, en un café cercano al auditorio, en la salida del metro, en los pasillos aún resonantes, o en «muros» de Facebook, para comentar un recital reciente, con la cuñadología opiniológica típica de sobremesa, o de bar de noche después del partido de futbol. Pero el comentario nunca es comentario. Adopta, desde la primera frase, la forma de un pequeño juicio sumarísimo, con acusación, veredicto y condena. Uno toma la palabra, con un dramatismo cuidadosamente medido, y relata que tuvo que abandonar la sala a mitad del programa porque «aquello ya no era una sonata, sino una parodia sacrílega», aludiendo a un pianista que, según él, «se permitió interpolar líneas fantasma que el compositor jamás habría imaginado, ampliando voces inexistentes como quien borda arabescos impropios o dibuja un grafiti sobre un icono bizantino».
Otro, con gesto de mártir estético, replica que él también estuvo a punto de irse, pues en el primer movimiento «la desviación respecto al canon era tan dolorosa que me crujieron las cervicales». Y, como quien se confiesa ante un confesor severo, añade que él es «devoto de aquella grabación legendaria de los setenta», insinuando que cualquier lectura que no se arrodille ante esa reliquia sonora constituye una profanación. Escuchar una interpretación distinta, dice, le produjo «un mal físico», como si las notas ofensivas hubieran sido impactos directos en su sistema nervioso.
Un tercero interviene entonces, elevándose sobre el grupo como custodio de la ortodoxia, para explicar que «esa obra exige un decoro muy preciso», y que lo que se escuchó aquella noche fue «una reinterpretación manierista, entre lo folclórico y lo circense», algo que «mi maestro habría reprimido con un solo vistazo fulminante». Sus palabras buscan clausurar la discusión, restablecer el orden, como si su autoridad implícita bastara para borrar cualquier disidencia sonora.
Y para rematar la ceremonia gremial, un cuarto participante, con tono casi sacerdotal, afirma que después de semejante «herejía pianística» necesitó un vaso de agua y aire fresco para recuperarse. Eso sí, concede que, en la segunda parte, hubo «algún pasaje casi digno de los antiguos», como si esa pizca de validación fuera un acto magnánimo, un gesto de misericordia estética otorgado a regañadientes.
Lo que atraviesa todo el intercambio es una mezcla extraña de puritanismo estilístico y placer secreto, no tanto la música como tal. Hay un goce peculiar en narrar el instante exacto en que «no pudieron más» y se levantaron de la butaca, como si el abandono del concierto fuera un acto de pureza doctrinal, una afirmación de identidad estética, no un gesto de intolerancia. Y se habla siempre de su alineación o desviación respecto a un ideal privado, petrificado en sus cabezas, nunca de lo que la música hizo con ellos, si conmovió, perturbó, abrió una pregunta.
En este microcosmos no importa lo vivo. Importa lo correcto. No se escucha, se fiscaliza. El intérprete no toca, rinde examen. El concierto deja de ser un acontecimiento y se convierte en un tribunal. Y en ese tribunal, inevitablemente, la música es siempre la acusada, culpable de no coincidir con la imagen que el oyente profesional lleva dentro, culpable de atreverse a sonar como otra cosa que no sea la reproducción bien peinada de su propia nostalgia.
El musicólogo Daniel Leech-Wilkinson ha dado a este pequeño teatro su nombre exacto. Describe la interpretación clásica como una utopía impuesta, vigilada desde la infancia hasta la tumba por profesores, tribunales, jurados de concurso, críticos, agentes y productores discográficos, todos ellos custodios de una tradición imaginaria en nombre de unos compositores cuyas propias grabaciones, cuando las tenemos, la desmienten. Los cuatro colegas del café son esa policía fuera de servicio. No necesitan uniforme. Llevan el tribunal en los oídos.
Y así, el público de la «música clásica» ha menguado, y con razón, porque ha perdido su necesidad, no porque la música, en ese recinto gremial, haya perdido su valor. Escuchar «música clásica» se ha convertido en una actividad de lujo, un gesto de capital cultural. El concierto es un evento de gusto, no de verdad. La gente se aleja de la «música clásica» porque se ha vuelto deshabitada, es decir, un arte de superficies, un simulacro, un museo de buenos modales, un teatro de acústica, no porque sea difícil. Es una experiencia que pide «competencia», «pericia», «excelencia», «profesionalismo», en lugar de apertura, refinamiento en lugar de maravilla.
La tragedia es que los universales aún están allí, esperando bajo el barniz, es decir, amor, dolor, gracia, terror, anhelo, trascendencia, pero hemos olvidado cómo encontrarlos sin mediación. Hemos olvidado cómo cantar, cómo tocar como si estuviéramos descubriendo el mundo de nuevo. Hemos cambiado la comunión por el comentario, el tono por el sonido, la canción por la pieza, la presencia por el producto.
Redescubrir el tono no es regresar al sentimentalismo o a la ingenuidad. Es despojar los filtros de la percepción hasta que la música vuelva a ser lo que una vez fue, es decir, el ser mismo en vibración, no una representación del ser. Cuando el tono retorna, la acústica se calla. Las salas dejan de importar. El instrumento se vuelve transparente. La verdadera sala es el corazón. La verdadera resonancia, el temblor del alma cuando se reconoce en el sonido. La música comienza de nuevo cuando estamos dentro de ella, no cuando la escuchamos.
No es coincidencia que los concursos de piano, una de las instituciones más emblemáticas del mundo de la «música clásica», se hayan convertido, en esencia, en ferias mercantiles de marcas de pianos. Bajo la retórica del arte y la excelencia yace una elaborada coreografía del comercio. Filas de instrumentos pulidos esperan el toque de los competidores, cada piano un anuncio potencial. Representantes de fábricas revolotean como sumilleres en una exposición de vinos, ansiosos por alabar el bouquet de su producto. Los concursantes, mientras tanto, son invitados a «elegir su instrumento», como si elegir una voz fuera parecido a elegir un coche.
Aquí de nuevo, la fetichización del sonido revela su rostro mercantil. Lo que antes era el encuentro sagrado y/o poético entre intérprete y material, la alquimia viva entre manos, martillos y tono, se ha reducido a una cuestión de logística y patrocinio. El piano ya es un objeto de lujo cuya identidad de marca precede a su función musical, no un medio a través del cual el alma se hace audible. El artista, a su vez, se convierte tanto en concursante como en portavoz potencial, un recipiente de tono transformado en vehículo de marketing.
El mismo fenómeno se extiende a la música de cámara. Cuando un pianista toca con un músico de cuerdas, la primera pregunta que hace el gourmet cultural es en qué, no qué se expresó. Es decir, ¿qué instrumento era? ¿De qué año? ¿Italiano, francés o alemán? ¿Cuánto cuesta? Y así, el oyente se convierte en un coleccionista de pedigríes, un archivista de materiales, un consumidor de procedencia sonora. El diálogo entre almas ha sido reemplazado por una auditoría de artesanía.
También aquí la obsesión con el instrumento oculta un empobrecimiento más profundo de la escucha. Hemos confundido la condición del tono con el tono mismo. Admiramos el estuche, no la canción. La atención a la marca es un síntoma de olvido metafísico, es decir, la sustitución de la obra de arte por la obra del ser.
En este sentido, los concursos de piano son los templos de esta confusión. Adoran la precisión, la marca y la homogeneidad, una especie de neoliberalismo sónico donde la individualidad debe sonar estandarizada, y donde la belleza se mide en decibelios y equilibrio. El público, muchas veces, aplaude la claridad, no la presencia. El poder, no la poesía.
Pero cuando un pianista se sienta ante un piano, cualquier piano, y olvida la marca, el año, la sala, la acústica, y en cambio escucha el temblor del tono como un acto vivo, entonces ocurre algo milagroso. La música comienza de nuevo. En ese instante, incluso un humilde piano vertical, ligeramente desafinado, puede contener más verdad que el gran piano de concierto más caro. Pues el valor del sonido reside en su emanación, no en su manufactura. El tono no se hace, nace. Recordar esto es resistir la mercantilización del alma. Es reavivar la verdad de que la música, como el amor, no puede ser patrocinada.
Quienes más pueden sentirse aludidos por estas páginas son las personas cuyo trabajo sostiene el aparato, fabricantes de pianos, acústicos, arquitectos de salas, tonmeisters, ingenieros de sonido. Muchos son queridos amigos, y admiro la inteligencia de su oficio. La distinción que he trazado más arriba entre una acústica de la verificación y una acústica de la respuesta es también la distinción entre su trabajo y el uso que una cultura hace de él. Una gran sala construida por un gran acústico puede ser un lugar que responde, un odeón, o una sala de cata para el gourmet cultural, y cuál de las dos cosas llega a ser no lo deciden sus paredes sino la manera en que se escucha dentro de ellas.
Tampoco es esto un elogio de la ignorancia, salvo de la docta, la de Nicolás de Cusa. Uno puede ser un profesional consumado, dominar cada condición del sonido, y saber de todos modos que el tono, la tensión que convierte una altura en una llamada, importa más que el brillo de una sala. Yo también me siento al piano en salas de concierto, elijo instrumentos, ensayo en habitaciones que responden mal. La pregunta no es si vivimos entre estos medios, porque siempre viviremos entre ellos, sino si siguen siendo medios. Cada concierto, cada práctica, cada piano, cada sala es secundario al pulso que les da vida, y todo el arte del músico consiste en dejar que los medios se vuelvan transparentes a ese pulso.
Y así como el primer instinto en el mundo de la música clásica es probar los medios, la acústica, el piano, el instrumento, también existe un modo de escuchar «clásico». Es una escucha de vigilancia en lugar de entrega, de abandono. Especialmente entre «músicos clásicos» formados en esa tradición, la escucha se ha convertido en una forma de vigilancia, una extensión de la cabina de estudio o de la clase de instrumento. No escuchan. Evalúan. No pueden simplemente conmoverse o admirar sin reservas, asombrarse, thaumázein (θαυμάζειν), pues la admiración implica vulnerabilidad, implica la suspensión temporal de la «competencia» de la «pericia», del «conocimiento». Pero ser conmovido es, para ellos, perder autoridad. Así, el acto de escuchar se convierte en un concurso silencioso, una búsqueda interminable de lo que podría haber sido mejor, más limpio, más equilibrado.
Después de un concierto, la reacción que le ofrecen a uno tiende a oscilar entre corrección forense y cortesía educada, es decir, ya sea un comentario técnico sobre un pasaje o un superficial «buen trabajo». Ambas respuestas ocultan el mismo miedo, el miedo a la maravilla, al asombro, a ser deshechos por la belleza, a estar desarmados ante el tono. Los «músicos clásicos» a menudo viven atrapados en una masterclass internalizada que nunca termina. Sus oídos se han convertido en herramientas pedagógicas en lugar de instrumentos de amor.
Y sin embargo, la música no pide análisis antes de admiración. Pide atención que tiembla, el propio tónos del oyente, tendido hacia lo que suena. El acto más radical de la musicalidad hoy puede ser simplemente escuchar de nuevo, como un ser ante el sonido, ante el tono, ante el misterio de lo que aún nos habla cuando toda «competencia» y «excelencia» ha caído en silencio total, no como «maestro», no como «profesional» (qué horror), no como experto, no como juez…
Edición y cita
Cómo citar. Josu De Solaun, «Contra la acústica», Melosías, 10 de noviembre de 2025, enlace permanente.