El «artista transparente», que no luminoso
La transparencia artística es interrogada cuando se convierte en pureza, cercanía obligatoria y ausencia de conflicto. Frente a una cultura de superficies luminosas, se reivindican la opacidad, la grieta y la resistencia que permiten a una presencia no quedar reducida a imagen.
Anatomía de un nuevo tipo de «músico clásico» sin sombra.
I. El artista transparente
Recientemente, en cierto recinto de ecos perfectos, una «cúpula» donde cada palabra encuentra su espejo y cada espejo devuelve solo luz, escuchando una entrevista a un joven «músico clásico», me vinieron a la mente estas palabras. Escuché allí hablar de pureza, de cercanía, de la necesidad de ser comprendidos por todos. Era un espacio sin polvo ni rugosidad, una arquitectura de reflejos donde todo resonaba redondo, sin aristas, como si el sonido hubiese olvidado que el alma necesita también grietas para respirar. De aquella entrevista me impresionó la suavidad del tono, la ligera pero impostada jocosidad campechana, la fe en la claridad, esa confianza juvenil de quien cree que el arte debe iluminar y nunca incendiar. Pero la cercanía sin vértigo es cálculo antes que humanidad, pensé. La cercanía sin barro, sin catacumbas, es un orden geométrico del alma trazado para no perderse, aunque al precio de no encontrarse nunca.
Y pensé, escuchando a este joven, que quizá el arte verdadero ocurre en las catacumbas húmedas del tiempo, donde el silencio aún gotea y el misterio conserva su moho. Allí, entre la humedad y la penumbra, el arte respira todavía su condición terrena, sucio, poroso, incierto, vivo. Nada en él busca convencer, todo en él busca ser, y eso jamás sucede en los recintos de ecos impecables donde las voces se celebran a sí mismas. Pero con el tiempo hemos ido sellando esas grietas, iluminando esos rincones con una luz cada vez más blanquecina y más fría, hasta confundir la claridad con la verdad.
Y así llegamos a este tiempo nuestro, en el que buena parte de lo que hoy se llama «música clásica» ha sido absorbida por el espectáculo de su propio relato, eso que Guy Debord describió en 1967 como una relación social entre personas mediatizada por imágenes. El «intérprete» se mide ya por su capacidad de «comunicar», esa palabra mágica, casi talismánica, que hoy sustituye a toda otra virtud artística y que ha desplazado la hondura de su poética en acto y la verdad de su silencio. La figura del «músico clásico» joven que domina la escena pública, las redes, la entrevista de podcast, seguro de sí mismo, elocuente, desenvuelto, campechano, con desparpajo, cercano, moralmente correcto, emocionalmente expresivo, enemigo de lo «decimonónico», representa, quizá sin saberlo, el triunfo de la transparencia sobre el misterio, esa transparencia que Byung-Chul Han ha descrito como el imperativo de una sociedad que ya no tolera la negatividad, la distancia ni el secreto. Es el triunfo de la imagen sobre el ser, del «parecer humano» sobre el «ser artista», artista en su sentido más noble y antiguo, y hablo aquí sin cinismo ninguno. Su discurso está impregnado de buenas intenciones, accesibilidad, empatía, autenticidad, frescura. Es lo que en aquellos cursis anuncios publicitarios de los años noventa se llamaba un JASP, un «joven, aunque sobradamente preparado», figura emparentada con aquella celebridad que Daniel Boorstin definió en 1961 como alguien conocido sobre todo por ser conocido. Pero bajo esa superficie radiante se esconde algo inquietante, la desaparición del abismo interior, la sustitución del acto creador por el acto comunicativo, del temblor del alma por la sonrisa mediática.
Diagnostico aquí un síntoma cultural y dejo a las personas fuera del juicio. El síntoma es la mutación del «músico clásico» en «influencer espiritual», del «intérprete» en «comunicador emocional». En la aparente «cercanía» de estos artistas se adivina una distancia abismal respecto a la sustancia poética del arte. Su transparencia no ilumina, disuelve. Su humanidad no revela, distrae. Su optimismo no libera, anestesia. Aunque, pensándolo bien, quizá se trate de la culminación lógica de un proceso mucho más antiguo que cualquier mutación reciente. Tal vez la «música clásica», esa ideología moderna, museística, desvinculada del rito y de la vida, haya sido desde el principio la verdadera mutación, la anomalía respecto a la música misma. La música, en su sentido originario, fue acto, cuerpo y acontecimiento mucho antes de ser archivo o interpretación. Fue presencia antes de ser comentario. Lo que hoy llamamos «músico clásico» es entonces su curador, un gestor del pasado, un administrador de emociones patrimoniales que ha dejado de ser el heredero de esa experiencia originaria. Por eso el «influencer espiritual», lejos de ser una deriva del intérprete, es su forma actual más coherente. Es la consumación del paradigma curatorial, un músico que, en lugar de hacer sonar el mundo, hace sonar su propia visibilidad.
Para decir con precisión qué se pierde en ese tránsito necesito explicar desde su raíz una palabra que me acompaña desde hace años, comparecer. Comparecer es presentarse ante alguien habiendo sido convocado, y presentarse con el cuerpo entero, con lo que uno sabe de sí y con lo que todavía ignora. El testigo comparece ante el tribunal y nadie puede comparecer en su nombre, ni por delegación, ni mediante un comunicado de prensa. La música, tal como la entiendo, es la forma más alta de esa convocatoria, y por eso llamo melos a la materia sonora orientada por una conciencia encarnada hacia una consumación todavía ausente. Para pensar cómo sucede me sirvo de una imagen artesanal, la de un telar. En la urdimbre corren tres hilos que los griegos supieron nombrar. La λέξις, léxis, es el decir antes de lo dicho, el polo vocativo por el que la música se dirige a alguien y lo llama. La ἁρμονία, harmonía, es el ajuste de los sonidos entre sí, la manera en que una voz encuentra su lugar junto a otra. El ῥυθμός, rhythmós, es la forma del fluir, y sus analogados más próximos son el latido, la zancada, la respiración y la danza. En la trama, cruzando esos hilos, pasan tres estratos del cuerpo vivo. El primero es la carne, el rostro, la respiración, el peso. El segundo es la inclinación, que reúne la intención, la gravitación, el gesto y la apoyatura. El tercero es el hacia, la dirección, la continuidad, el pulso y la futuridad de lo que todavía no ha llegado. Cuando los nueve cruces viven a la vez, la música comparece. Cuando alguno se rompe, el tejido sigue sonando, pero ya solo representa.
Mirado desde ese telar, el músico transparente pierde cruces muy precisos, y la vieja oposición entre ser y parecer, entre presencia y representación, deja de ser una consigna moral para volverse una descripción casi artesanal de qué hilos se han cortado. Pierde ante todo la léxis, porque el polo vocativo, el decir dirigido a alguien, queda suplantado por el relato que se hace sobre ese decir, y la entrevista, el podcast y la presentación desde el escenario ocupan el lugar donde la frase debía llamar al oyente por su nombre. Pierde la carne, porque el rostro, la respiración y el peso son justamente la opacidad que reclamo, la parte del cuerpo que no se deja convertir en mensaje, y la transparencia es por definición un cuerpo que ha renunciado a pesar. Pierde la inclinación verdadera, porque la calma estudiada de su cuerpo ante el micrófono es inclinación sin gravitación, gesto sin apoyatura, un ademán que no descansa en nada y que por eso no puede caer ni levantarse. Y pierde el hacia, porque quien ya se sabe comprendido de antemano no tiende hacia ninguna consumación ausente, y su música dura sin dirigirse a ninguna parte, avanza sin futuridad. Lo que queda es una armonía correcta sobre un ritmo medido, dos hilos tensos en un telar del que se han retirado el cuerpo y el destinatario. Esa es, en su sentido más exacto, la condición trágica que defiendo frente a la transparencia, la de un ser finito que solo se cumple presentándose ante otro con todo su peso.
Pienso entonces en la figura del músico divulgador. En apariencia suena noble, un puente entre el arte y la sociedad, un mediador que traduce el misterio en lenguaje común. Pero bajo su brillo pedagógico hay algo capcioso, casi una trampa semántica. ¿Qué es lo que se «divulga» cuando se divulga música? ¿El sonido, el pensamiento, la experiencia, o solo una idea reducida y digerible de ellos? El verbo mismo, divulgar, procede de vulgus, el pueblo, y en su origen significaba hacer público, difundir lo común. La paradoja es que la música, la verdadera música, ya es pública por naturaleza, ya nace abierta, ya pertenece al oído humano antes de que nadie la traduzca. Pretender «divulgarla» es suponer que necesita intermediarios, cuando lo que necesita es silencio, y lo necesita precisamente para no excluir a nadie, para que todos puedan escuchar desde un mismo lugar de desnudez, sin jerarquías ni explicadores, solo con el temblor compartido de quien oye por primera vez, como el niño.
Lo que la constante explicación nos roba es precisamente esa mirada infantil, ese θαυμάζειν, thaumázein, que los griegos consideraban el origen de toda filosofía, la capacidad de asombrarse ante lo que simplemente es. Platón hace decir a Sócrates en el Teeteto que el asombro es el padecimiento propio del filósofo y que la filosofía no tiene otro principio, y Aristóteles repite en la Metafísica que por el asombro empezaron los hombres a filosofar, ahora y en el principio. En la «música clásica» institucional, la necesidad de divulgación nace, lejos de cualquier exceso de amor por el oyente, de una carencia interior, del intento de restituir por medio de la teoría y de la semiosis lo que la propia ideología de la «música clásica» amputó de sí misma al definirse como música pura, desligada del teatro, de la liturgia, de la danza, del canto y de la vida. Toda esta fiebre de mediación, las conferencias, las guías de escucha, las teorías de los afectos y de los signos, es el intento desesperado de devolverle a esa música una semiosis que ella misma se arrancó al querer ser puro sonido, puro estilo, pura forma. Susan Sontag lo vio en 1964, cuando pidió una erótica del arte en lugar de una hermenéutica, porque el exceso de interpretación empobrece la experiencia sensible e inmediata de la obra y la sustituye por su sombra conceptual.
El peligro del «músico divulgador» está en su convicción de que la emoción necesita pedagogía y el misterio subtítulos, y su buena voluntad no lo redime de ella. Theodor W. Adorno recordaba que toda obra auténtica conserva un carácter enigmático, un Rätselcharakter que no se deja traducir a concepto y que es constitutivo de su verdad. Y, sin embargo, se entiende, en un tiempo donde todo debe justificarse, hasta el silencio necesita un PowerPoint.
Esa anestesia es, en realidad, el síntoma de una época que confunde la emoción con su representación. La sensibilidad, convertida en valor de mercado, nace ya de su simulacro y ha olvidado el temblor interior. El público busca ser reconocido en su propia imagen antes que ser transformado, y el músico, ansioso por complacer, le ofrece en lugar de una experiencia estética un espejo pulido donde el oyente se contempla a sí mismo. La música deja entonces de ser rito y se vuelve comunicación, deja de ser misterio y se vuelve contenido. Todo vibra, pero nada resuena. Todo emociona, pero nada hiere.
De ahí que este nuevo tipo de «artista transparente y divulgador con desparpajo», envuelto en una luminosidad pedagógica y terapéutica, se presente como mediador entre el arte y la sociedad, cuando en verdad ya ha sido absorbido por ella. Su misión ha dejado de ser crear mundos y se reduce a mantener la temperatura emocional de un público domesticado. Es la versión amable del músico domesticado, que sonríe, explica, acompaña, educa, orienta. Es un auténtico psicagogo, y en él se cumple lo que Philip Rieff llamó en 1966 el triunfo de lo terapéutico, el paso de una cultura cuyo hombre religioso había nacido para ser salvado a otra cuyo hombre psicológico nace para ser complacido. Pero detrás de esa empatía se extiende un vacío ontológico que ya no sabe cantar desde el riesgo ni pensar desde la herida. A partir de ahí comienzan los síntomas de esta enfermedad estética contemporánea.
Vivimos, pues, absolutamente rodeados, anegados, de una retórica de la autenticidad que persigue la apariencia de verdad y ha perdido el gusto por la verdad misma. El arte se ha vuelto transparente porque ya no oculta nada que valga la pena descubrir, y su transparencia nada tiene que ver con una revelación mayor. Todo está dicho, todo explicado, todo justificado. En ese exceso de claridad se extingue la sombra necesaria para que surja el sentido. El «músico clásico» contemporáneo que aquí describo, temeroso de la incomprensión, se justifica constantemente, traduce, comenta, contextualiza, y siempre con una sonrisa. George Steiner imaginó en 1989 una sociedad en la que estuviera prohibido el discurso secundario sobre las obras, una república donde la única crítica admitida fuese la interpretación misma, la que el actor, el músico o el lector hacen con su voz y con su cuerpo. El verdadero arte pidió presencia, nunca comprensión. La transparencia es hoy la forma más cómoda del olvido.
En este contexto, la emoción se ha convertido en argumento moral. Lo emotivo ya no se vive, se muestra. El artista es medido por su capacidad de conmover, pero no de conmoverse, y esta es una distinción crucial. De ahí que en sustitución de la verdadera emoción prolifere muchas veces un sentimentalismo profiláctico, cuidadosamente gestionado, que cambia el temblor por la lágrima televisiva. Se busca ya la empatía higiénica y se teme la catarsis trágica. Y sin tragedia no hay arte, solo «gestión emocional» de los afectos, eso que Eva Illouz llamó capitalismo emocional, una cultura en la que los afectos se nombran, se evalúan y se negocian como cualquier otro recurso. O, si no, su anverso más típico de nuestro tiempo, la también típica sospecha hacia toda emoción verdadera, tachada de «romántica», «excesiva» o «decimonónica», como si sentir de verdad fuese un anacronismo.
De hecho, en el mundo de la «música clásica» se ha vuelto costumbre llamar «romantizado» a todo lo que no puede reducirse a un protocolo de racionalidad o a una emoción reglada. Pero el romántico, en su sentido etimológico y ontológico, lejos del sentimental empalagoso, es aquel que reconoce que el mundo está hecho de símbolos y que el alma es su espejo. Hay que recordar siempre que romántico proviene de roman, aquello que está escrito en lengua romance, es decir, en la lengua viva del pueblo, la lengua vernácula que se opone al latín culto y a su pretensión de universalidad abstracta. Lo romántico, antes de ser un estilo o un período, es una toma de partido ontológica, la afirmación de que el espíritu habita en la carne de la lengua viva antes que en la norma, de que la verdad se pronuncia en la respiración de los mortales y no necesita el idioma de los dioses. Ser romántico, en su raíz profunda, significa aceptar que lo real se revela en el símbolo, en lo concreto, en lo terrenal, en lo particular, y que solo a través de esa encarnación puede aspirar a lo universal. Por eso llamar «romántico» a algo para restarle verdad es una ironía trágica, es olvidar que el Romanticismo nació precisamente como la última defensa del misterio frente al cálculo, de la grieta frente al espejo, del alma frente al sistema. En su desprecio del «romántico», nuestra época revela sin saberlo el grado de su miedo al alma, su pánico a la porosidad, a la contradicción, al temblor que hace del arte un acto de revelación ajeno a toda gestión emocional.
El drama es que esta estetización del bienestar ha vaciado al arte de su dimensión de peligro. El músico, antaño médium del misterio, se convierte en coach de las emociones, el concierto en sesión de terapia, la interpretación en un gesto de autocuidado. Eva Illouz ha mostrado cómo el lenguaje de la terapia salió de la consulta y colonizó la empresa, la pareja, la escuela y los medios, hasta volverse el idioma común con el que el yo moderno se cuenta a sí mismo, y en el escenario ese idioma suena a frase amable antes de cada obra, a pieza presentada como un viaje emocional que el público hará acompañado y sin riesgo. Byung-Chul Han llama algofobia al miedo generalizado al dolor que define a la sociedad paliativa, una sociedad que prefiere anestesiar a atravesar y que exige también al arte que sea indoloro, agradable, consumible sin resistencia. Pero el arte no está para cuidar, está para herir y despertar, y la tradición lo sabía. Rilke abrió las Elegías de Duino recordando que lo bello no es otra cosa que el comienzo de lo terrible que todavía apenas soportamos, des Schrecklichen Anfang, y Kafka, con veinte años, escribía a su amigo Oskar Pollak que un libro debe ser el hacha para el mar helado que llevamos dentro. La herida que abre la música no se cura con mensajes de positividad ni con pedagogía emocional. Es una herida ontológica, la que recuerda que ser humano es estar abierto al abismo.
Bajo la sonrisa comunicativa del nuevo artista que aquí describo se esconde una forma de control, la regulación del deseo, la neutralización del conflicto, la domesticación del caos. En su aparente libertad obedece a todos los imperativos de su tiempo, que le piden ser visible, ser amable, ser legible, ser útil. Ha aprendido a vivir en el centro de su imagen y a confundir la exposición con la existencia. Pero donde todo es visible, nada se ve. El exceso de luz borra las formas.
Lo trágico de estos músicos está menos en su existencia que en el hecho de que hayan dejado de parecer la excepción para parecer la norma. La cultura celebra su corrección como si fuera coraje, su previsibilidad como si fuera virtud, su juventud como si fuera destino. Y mientras tanto el arte, ese temblor que debía salvarnos de la inercia, se vuelve una decoración amable del tiempo muerto. El problema está menos en la música que tocan que en el vacío de pensamiento que la acompaña, la falta de peligro, de contradicción, de hondura.
II. Una serenidad sin grietas
Pero más inquietante aún es el nuevo tono con que todo esto se enuncia, ese desenfado autosuficiente, ese desparpajo de quien parece no dudar jamás, esa sonrisa constante que pretende haber domesticado el misterio. Bajo esa aparente naturalidad se adivina una forma de represión más eficaz que cualquier dogma, la del artista que ya no tiembla. El aplomo permanente se convierte en máscara de una fragilidad inconfesable, de un miedo profundo a la interioridad, a la contradicción, al fracaso. No hay nada más siniestro que una serenidad sin grietas, porque lo humano vive de la fisura, del temblor, del balbuceo. El exceso de seguridad no es valentía, es anestesia. El arte, cuando es verdadero, se dice con temblor y jamás con desparpajo.
Ese desparpajo no siempre es falso. En ocasiones, en algunas contadas personas, brota de una vitalidad verdadera, de una relación espontánea con la palabra y con el mundo, de una oralidad que todavía guarda ecos de lo vernáculo. Pero otras veces, como en el caso que aquí me ocupa, es solo una impostación cuidadosamente cultivada para parecer popular, vernáculo, accesible, humano. Es la mímesis del pueblo por quien ya no pertenece al pueblo, la simulación del candor por quien ha aprendido a modularlo como herramienta de comunicación. En España, donde muchas veces el desparpajo se confunde con la verdad y la comunicabilidad con la sinceridad, este artificio resulta especialmente eficaz. Se presenta como naturalidad, pero es cálculo, como cercanía, pero es estrategia, como gracia, pero es guion. Así, lo que en apariencia parece un gesto liberador se revela como un nuevo manierismo del yo, un dialecto aprendido del carisma. Y en ese carisma sin riesgo el alma se congela en la sonrisa.
Incluso el cuerpo de estos nuevos y jóvenes «músicos clásicos», cuando son entrevistados, delata esa clausura interior. En ellos todo parece fluir con una calma estudiada, un laissez-faire que imita la serenidad sin encarnarla. Hay algo casi californiano, surfero, laid back, en su modo de hablar, el ademán controlado, la sonrisa leve, la respiración medida, el cuerpo que comunica bienestar e informalidad. Pero esa naturalidad es coreografía y ha perdido toda inocencia. No hay grietas, ni ambigüedad, ni tensión, cada palabra llega donde debe, cada gesto parece haber sido ensayado frente al espejo de la autoimagen. Es el cuerpo exhibido que ha devorado al cuerpo vivido, el cuerpo que se tiene y se muestra en lugar del cuerpo que se es y que pesa. La duda, esa vibración que da carne al pensamiento, ha sido sustituida por el aplomo escénico del experto en sí mismo. Es el triunfo del zen urbano y corporativo sobre el temblor humano, del cool sobre lo trágico, de la serenidad performativa sobre la verdadera paz interior. En esa quietud sin misterio, el arte se evapora como perfume sin cuerpo. Lo que permanece es la imagen del artista satisfecho de su propio equilibrio, el espejo terso de una generación que ha aprendido a confundirse con su reflejo. Ya no interpretan, se representan. Y en esa representación sin riesgo, donde todo se calcula para no desbordar, el alma se retira lentamente del sonido.
Quizás por eso me produce un rechazo tan visceral esta figura del músico transparente y autosatisfecho, porque en ella confluyen todos los signos de una enfermedad más profunda, la conversión del arte en espectáculo de sí mismo. Ese rechazo espontáneo tiene sus razones, y las razones guardan el orden en que la dolencia va tomando el cuerpo.
La primera es una performatividad vacía. Percibo en ciertos discursos de «músicos clásicos» de hoy una teatralización del compromiso, una especie de virtud pública que se confunde con profundidad, una narrativa de autenticidad prefabricada que cabe en cuatro frases, «soy cercano, soy moderno, soy sensible, soy humano». Lionel Trilling mostró en 1972 que la autenticidad nació como una exigencia moral más dura y más oscura que la sinceridad, como fidelidad a un yo que no coincide con su papel social, y advirtió que la sinceridad moderna corre el riesgo de acabar en representar el papel de ser uno mismo. Lo que estas entrevistas llaman autenticidad es exactamente ese papel, la coincidencia perfecta entre el yo y el personaje que el mercado necesita. Yo distingo entre el acto ontológico de ser y la actuación comunicativa de parecer, y cuando veo esa distancia entre la palabra y la sustancia me da asco, porque para mí la música es un acto de verdad corporal y jamás una estrategia de imagen. De la misma raíz brota la avidez de visibilidad con su moralismo mediático, el tono mesiánico del artista que habla desde un púlpito emocional y pretende salvar o redimir a la música con discursos de empatía, inclusión o ruptura, mientras reproduce el mismo sistema de poder y de marketing que dice criticar. Me repugna ver cómo la música se convierte así en sociología emocional de consumo, cuando era una experiencia poética.
Viene después la falsificación del pathos, πάθος, palabra que en griego nombra lo que se padece, lo que le sucede a uno sin que uno lo decida, mucho antes de nombrar cualquier sentimiento. En esos discursos no encuentro verdadero dolor, ni verdadera duda, ni verdadera entrega. Encuentro una coreografía del sentimiento, lágrimas con iluminación frontal, un padecer que se elige y se programa y que por eso mismo deja de ser padecer. Yo, que creo en el temblor, el misterio y la contradicción, no tolero el sentimentalismo instrumentalizado. Esa falsificación desemboca en el músico convertido en influencer, y es lo que más me hiere, la sustitución del músico por el comunicador, del acto sonoro por la opinión sobre el acto. Heidegger llamó Gerede, habladuría, a ese hablar que se transmite y se repite sin haberse apropiado nunca de aquello de que habla, que lo comprende todo sin haber ido jamás a la cosa, y Kierkegaard había descrito ya en 1846 una época presente que charla en lugar de actuar, que convierte cada decisión en tema de conversación y vive satisfecha en la reflexión sobre lo que nunca hace. Busco al ser que encarna la música y me aparto del que la comenta como mercancía de su propia identidad, ese Narciso que ya no se inclina sobre el agua para perderse en ella y solo se asoma para comprobar su imagen.
Con la opinión llega la banalización del logos artístico, λόγος, palabra que antes de significar discurso significó recoger, reunir, poner junto lo que estaba disperso, desde el verbo λέγειν, légein, de modo que todo logos verdadero es una cosecha. Algunos «músicos clásicos» de hoy, en su afán de comunicar, traducen la música a lugares comunes de psicología popular o a frases de autoayuda travestidas de profundidad, y lo que debía ser cosecha se vuelve dispersión. Siento que ese discurso traiciona la complejidad, que reduce lo simbólico a lo anecdótico y lo trágico a lo terapéutico, y me asquea la simplificación de lo que vivo como un misterio ontopoético. En el fondo, mi rechazo es amor. Me da asco porque amo demasiado la verdad de la música, su gravedad, su carácter sacramental, trágico y poético, y el cinismo me es por completo ajeno. Me duele verla prostituida en la feria de la autopromoción y la emotividad dirigida, y ese asco es una forma de defensa de lo sagrado, del silencio, del misterio. Lo que más me irrita en esa feria es la sustitución de la interioridad por el «relato», la necesidad constante de narrar la experiencia antes de vivirla. En vez de dejar que la música transforme el alma, se construye un relato sobre lo que debería sentir el oyente o el intérprete. Veo en ciertos «músicos clásicos» de hoy esa ansiedad contemporánea de contar la emoción antes de que suceda, de convertir cada silencio en contenido, y lo vivo como una profanación del misterio, porque la emoción se encarna, y la que se explica de antemano queda cancelada.
Nada de esto niega el talento. Reconozco que algunos de estos músicos son instrumentistas hábiles, incluso talentosos, y por eso mismo percibo en ellos una fractura entre el músico y el predicador. La ejecución puede llegar a veces a ser viva, pero el discurso que la rodea la enfría y la convierte en branding, y esa disonancia entre lo que tocan y lo que dicen me produce una especie de náusea moral, la de ver cómo un don auténtico se vuelve herramienta de autoafirmación social cuando podía ser canal de verdad. La náusea se agrava cuando el sentimentalismo se vuelve máscara del poder. Lo que otros perciben como «humanidad» lo veo como manipulación afectiva, un uso del sentimiento para obtener legitimidad, el mismo mecanismo que en política o en publicidad asegura que quien se muestra vulnerable adquiere autoridad moral. Yo distingo entre «mostrar la herida» y «exhibir la herida para ser amado». Mostrar la herida es la condición de todo arte que comparece, porque quien comparece lo hace con lo que le duele. Exhibirla para ser amado convierte lo trágico en espectáculo y la empatía en estrategia, y esa instrumentalización del dolor me resulta obscena.
Todo culmina en la domesticación del artista, que es lo que más me asquea, y uso la palabra asco con toda precisión. Aurel Kolnai, el fenomenólogo húngaro que en 1929 dedicó al asco uno de los primeros estudios filosóficos rigurosos, observó que el asco se dirige siempre a lo vivo o a lo que ha estado vivo, a la vida que se descompone, a la vitalidad que prolifera sin forma, y que lo puramente inerte apenas nos asquea. A esa familia pertenece también, pienso, lo que imita la vida sin tenerla, la sonrisa que no viene de ningún sitio, la emoción que no ha pasado por el cuerpo, el gesto que ya no respira, y el asco es entonces una forma de discernimiento, el cuerpo que reconoce antes que la razón que algo vivo se ha vuelto simulacro. Esa figura encarna la victoria del sistema sobre el artista, el intérprete dócil, adaptado, discursivamente correcto, mediáticamente funcional, emocionalmente previsible. Ya no hay en él riesgo, ni abismo, ni sombra, solo un yo transparente en paz con el algoritmo. Y yo sé que sin conflicto no hay arte.
III. El sonido sin sombra
Todo esto podría parecer un asunto de entrevistas y de redes, ajeno al sonido. Lo más inquietante del músico transparente es, sin embargo, que su transparencia se oye. Tiene marcas audibles, tan reconocibles como un acento, aunque su rasgo principal sea precisamente la ausencia de acento. Las he ido reconociendo durante años en jurados, en clases magistrales, en grabaciones y en salas, y aprendí a nombrarlas en el taller de mi juventud, donde mi maestro Salvador Chuliá (1944-2025) podía escuchar una ejecución impecable y despacharla con un veredicto sin apelación, «no hay fallos, pero no canta». La frase contiene todo el problema. Señala una música en la que cada nota está en su sitio y en la que ningún sitio está habitado.
La primera marca es el tempo. El músico transparente no encuentra su tempo en la respiración de la frase ni en el peso del material, lo hereda del metrónomo de la grabación de referencia, la más escuchada en las plataformas, que se convierte sin que nadie lo decida en la medida natural de la obra. Ese tempo es un promedio y suena como un promedio, correcto en cada compás y ajeno a la temperatura de esa sala, de ese instrumento, de esa noche. Le sigue el vibrato continuo y decorativo de las cuerdas y de las voces, un temblor aplicado como un barniz a todas las notas por igual, que ha dejado de intensificar la nota que lo pide y se ha vuelto una capa de brillo. Es curioso que el temblor, expulsado del alma, regrese a la superficie del sonido como ornamento. Viene después el rubato de catálogo, ese repertorio de retardos instalados de antemano, el ritardando antes de cada cadencia, la respiración previa al segundo tema, el leve estiramiento en la cima de la frase, idénticos en Chopin, en Brahms y en Rajmáninov, porque no nacen de la gravitación de una armonía concreta y se aplican como se aplica un filtro a una fotografía. El rubato verdadero es robo y restitución, tiempo que una nota toma prestado porque la armonía pesa y que otra devuelve porque la frase tiene prisa por llegar. El de catálogo no roba nada a nadie, decora.
Las dinámicas se comprimen. El pianísimo que debía obligar a la sala a inclinarse hacia el escenario y el fortísimo que debía asustarla se reducen a un margen cómodo entre el mezzopiano y el mezzoforte, el margen que sobrevive al micrófono, al auricular y a la normalización de volumen de las plataformas, que igualan todas las grabaciones en torno a un mismo nivel medio. Los silencios se cuentan y no pesan. La pausa antes de una reexposición dura lo que la partitura dice y ni un instante más, porque un silencio largo en una grabación parece un error y en un vídeo es tiempo muerto que el algoritmo castiga. La articulación es limpia hasta la asepsia, cada nota separada y enunciada con la misma corrección que una consonante en un curso de dicción, y aun así no dice nada, porque la articulación es en su origen una manera de decir, de agrupar y de separar lo que debe separarse para que lo que queda junto se oiga como unidad. Y el fraseo comunica compás a compás. Cada compás recibe su pequeño regulador, su microexpresión, como un rostro que no deja de gesticular, y la suma de tantas expresiones locales destruye la línea larga, que es la única que tiene destino. En el telar del melos es el hacia lo que aquí se pierde, la dirección hacia una consumación ausente, y el ritmo queda reducido a métrica, a casillas sucesivas que se rellenan de afecto una por una.
Ninguna de estas marcas cae del cielo. Las produce una pedagogía de concurso, que es una pedagogía del riesgo mínimo. Cuando un jurado de diez personas promedia sus puntuaciones, gana con frecuencia quien no desagrada a nadie, y los profesores lo saben y preparan a sus alumnos para no desagradar, les enseñan a evitar todo lo que un jurado podría anotar como exceso, la rareza de un tempo, un silencio demasiado largo, un color que no estaba en la versión de referencia. Y las sostiene la grabación editada como norma, la toma compuesta de decenas o cientos de fragmentos empalmados, que ha educado al oído del público y al de los propios músicos en una perfección que jamás sucedió en el tiempo y que después se exige en directo como si hubiera existido alguna vez. El concierto se juzga entonces con la vara de un montaje, y el músico, para no decepcionar a esa vara, toca como si estuviera siendo editado. Su cuerpo aprende a suprimir lo que la tijera habría cortado, el tropiezo, la respiración audible, la nota que se adelanta porque el pulso la empuja.
A ese conjunto de marcas lo he llamado en otro lugar el Global Neutral Style, el estilo neutral global, un idioma correcto e internacional que puede oírse igual en Seúl, en Viena o en Madrid porque ha renunciado al acento, que es la huella de un cuerpo en una lengua y de una lengua en un lugar. Lo que me inquieta en él es lo neutro, mucho más que lo global. Su rasgo decisivo es gramatical, porque el estilo neutral habla en tercera persona. Describe la obra, la expone, la informa, y nunca se dirige a alguien. Ahí se juntan el desparpajo de la entrevista y la neutralidad del sonido, que parecen opuestos y son la misma cosa vista desde dos lados. El músico que todo lo explica de palabra no necesita que su sonido diga nada, y el sonido que no dice nada necesita una palabra que lo explique. La locuacidad fuera del escenario es el reverso exacto del mutismo dentro de él, y el «comunicador» es el nombre social de quien ha perdido la léxis en el instrumento y la busca, en vano, en el micrófono. La cura empieza por devolver al sonido la segunda persona, el tú al que la frase se dirige, y por devolver al cuerpo el derecho a pesar, a respirar de forma audible, a equivocarse en público con una nota viva antes que acertar con una nota muerta. El veredicto del taller sigue siendo el criterio. Una ejecución sin fallos que no canta ha fallado en lo único que importaba.
El nuevo «músico sin sombra» ha aprendido a ser irreprochable, a sentirse siempre bien consigo mismo, a proyectar una identidad pseudoluminosa que no admite fisuras. Pero donde no hay fisura, no entra la luz. La música, que nace del temblor, de la contradicción y del misterio, se marchita en la superficie tersa del discurso terapéutico y de la autoafirmación pública. Byung-Chul Han ha llamado a esa superficie lo pulido, y la ha reconocido en las esculturas de acero brillante de Jeff Koons, en la pantalla del smartphone y en la depilación brasileña, tres formas de una misma piel sin poro que no opone resistencia, que no hiere y que solo pide ser tocada y aprobada. El músico transparente es lo pulido hecho persona, y su sonido es lo pulido hecho tiempo. Lo que advierto es la pérdida de lo trágico, de lo inefable, de lo corporalmente verdadero en el arte, y esa advertencia nada tiene que ver con la nostalgia de un pasado heroico ni con el rechazo de la modernidad.
El músico transparente triunfa porque el mundo teme el silencio. Pero el arte no puede nacer sin silencio, ni sin herida, ni sin riesgo. Quizá el deber del artista de hoy sea recuperar la opacidad, renunciar a ser claro, molestar, confundir, desesperar a su interlocutor, volver a ser enigmático, del lado de esa oscuridad que Maurice Blanchot reclamaba para la obra frente a la exigencia de comunicación inmediata, devolver al sonido su espesor ontológico y al gesto su sombra. Allí donde el algoritmo sonríe, que el músico vuelva a temblar. Allí donde todo se explica, que algo, por fin, vuelva a callar.
Sonrío ante todo esto, porque también yo, mientras escribo estas líneas, busco una forma para el temblor, ordeno el vértigo, lo vuelvo frase. Pero lo busco desde el temblor, con el vértigo todavía en el cuerpo, y la forma llega después, como llega la orilla a quien ha nadado. Esa es toda la diferencia entre la palabra que comparece y la palabra que comunica. La palabra que comunica parte de una forma ya hecha, presentable, y le añade el temblor como se añade un efecto de sonido. La palabra que comparece parte del temblor y le busca forma sin traicionarlo, y por eso conserva en su sintaxis algo de la sacudida que la hizo nacer, una vacilación, un desvío, una frase que no termina donde se esperaba. Lo peligroso, más que el desparpajo, es creer que el temblor ya no hace falta. Mientras siga temblando al escribir, la forma que encuentre seguirá siendo de carne.
En España siempre hemos tenido una fe excesiva en el desparpajo, en que una broma bien dicha puede sustituir una verdad mal dicha, en que el ingenio redime el vacío. Pero el arte no se hace con chascarrillos, ni con sonrisas de confianza. Se hace con tierra, con sombra, con ese barro que mancha la palabra y la vuelve verdadera. Lo demás, todo lo demás, es mármol pulido y sin alma, la piel sin poro de lo que ya no se deja herir.
A lo mejor la salvación, si la hay, consiste en volver a ensuciarnos un poco, en hablar menos de lo que sentimos y dejar que algo, una nota, un silencio, un tartamudeo, lo diga por nosotros. Porque la música, cuando es de verdad, no se explica ni se posa, se cae, se tropieza, se mancha, se levanta, se ríe de sí misma.
Y quién sabe, quizá incluso el más «transparente» de esos jóvenes músicos, un día, en medio de tanto aplomo y tanta entrevista, tropiece de veras con una nota viva, una que no encaje, que desafine, que le haga dudar. Y en ese instante, solo en ese, quizá empiece su verdadero recital.
IV. Classicus y Romanticus
Antes de seguir necesito detenerme en dos palabras que el oficio pronuncia a diario sin escucharlas. Las palabras classicus y romanticus no son meras etiquetas históricas ni estilos sucesivos de la tradición europea. Son dos modos de ser, dos ontologías, dos maneras radicalmente distintas de habitar la experiencia musical y, con ella, el mundo. Recuperar su sentido original, su raíz etimológica y metafísica, permite entender el drama que estas páginas persiguen desde su comienzo y que aquí llega a su punto más agudo, el paso del arte como acto de ser al arte como acto de representación. Permite también ver con nitidez la criatura que nace cuando ambos sentidos se falsifican a la vez.
Classicus, en su acepción latina, designaba al de primera clase, al que pertenecía a una categoría ejemplar dentro del orden social, y nada tenía que ver todavía con lo antiguo o lo perfecto. La palabra viene de classis, y classis fue primero cada una de las clases censitarias en que la tradición romana, atribuyendo la reforma al rey Servio Tulio, dividía al pueblo según su fortuna, el pueblo convocado y alistado por rangos. Solo después, por extensión de ese mismo sentido de cuerpo llamado a filas, la palabra pasó a nombrar la flota, el conjunto de naves convocadas. Los ciudadanos de la primera clase eran los classici por antonomasia, y por debajo de todas las clases quedaban los proletarii, los que no aportaban a la ciudad más que su prole. La metáfora literaria nace de ahí. Aulo Gelio recoge en las Noches áticas el consejo de Frontón de buscar la palabra correcta en un autor de la cohorte antigua, «classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius», un escritor de primera clase y con hacienda, y nunca en un proletario de la lengua. Lo classicum era aquello que servía como modelo, norma o canon. De ahí que el Classicus sea ante todo un custodio del orden, un legislador del gusto, un sacerdote de la forma, y solo después un artista. Su misión es preservar, garantizar la continuidad del sentido, y deja a otros la confesión y la invención. Su aspiración es la eternidad a través de la medida. En el Classicus, la música deviene arquitectura del espíritu, espejo del cosmos, geometría del alma, una metafísica de la estabilidad, de lo universal y lo abstracto.
Cuando el siglo XIX quiso saber qué era un clásico, la respuesta conservó intacta esta raíz censitaria. Charles-Augustin Sainte-Beuve, en la causerie que tituló «Qu'est-ce qu'un classique?», partió del ciudadano romano de la primera clase y amplió la palabra hasta el autor que ha enriquecido el espíritu humano, que ha aumentado de verdad su tesoro y le ha hecho dar un paso más. Casi un siglo después, en plena guerra, T. S. Eliot habló ante la Sociedad Virgiliana de Londres y situó la marca del clásico en la madurez, madurez de espíritu, de costumbres y de lengua, y encontró en Virgilio el clásico de toda Europa, el poeta en quien una lengua entera alcanza su forma consumada. Ambos confirman lo que la etimología ya decía. El clásico es el que tiene hacienda, el que ha llegado, el que custodia un caudal y lo transmite. Por eso mismo su peligro es el de todo propietario, confundir el caudal con la vida que lo produjo y defender la renta cuando ya se ha secado la fuente.
Romanticus, en cambio, ni siquiera es una palabra del latín clásico, y esa ausencia es ya su primera lección. Su camino es largo y popular. Empieza en el adverbio romanice, a la manera romana, que en expresiones como romanice loqui designó durante la Alta Edad Media el habla del pueblo, el latín vivo y gastado de la calle y del campo que ya se había alejado del sermo de los libros y de la lengua de los clérigos. De ese adverbio sale el romanz o roman del francés antiguo, que nombra primero la lengua vulgar y luego lo que en ella se cuenta, el relato vernáculo, la historia de caballeros, amores y prodigios que se recitaba en voz alta ante gentes que no sabían latín. Ser romanz era hablar como los hombres vivos y contar para los hombres vivos. El inglés forjó a mediados del siglo XVII el adjetivo romantick, lo propio de las novelas y de los romances, todavía con un leve desdén por lo fabuloso, y el alemán lo tomó como romantisch a lo largo del XVIII. Friedrich Schlegel, en el fragmento 116 del Athenäum de 1798, convirtió por fin la palabra en programa al definir la poesía romántica como una «poesía universal progresiva», progressive Universalpoesie, que quiere mezclar y fundir poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía del arte y poesía de la naturaleza, y hacer viva y sociable la poesía y poéticas la vida y la sociedad. El latinismo romanticus es una acuñación erudita y tardía, un espejo fabricado a imagen de classicus, y por eso lo uso aquí como nombre de un tipo, con plena conciencia de que Cicerón jamás lo escribió. Lo decisivo es lo que arrastra consigo. Lo romántico nace de la lengua viva y del relato vernáculo, de la boca del pueblo y del cuento dicho en voz alta, y de esa raíz lingüística brota, más tarde, su sentido estético, lo romántico como lo encarnado, lo popular, lo afectivo, lo que canta antes de teorizar, lo que ama antes de definir. Si el Classicus busca el arquetipo, el Romanticus busca la presencia. Si aquél ordena el mundo, éste lo respira.
Novalis llevó esa raíz a su formulación más alta en un fragmento de 1798 que tengo por uno de los aliados mayores de todo lo que defiendo en estas páginas. «Die Welt muß romantisiert werden», el mundo tiene que ser romantizado, escribió, y explicó enseguida qué quería decir. «Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es», al dar a lo común un sentido alto, a lo ordinario un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo desconocido y a lo finito una apariencia infinita, lo romantizo. Romantizar, para Novalis, es revelar en lo concreto la hondura que ya estaba allí y devolver a la cosa su espesor, algo muy lejano de decorar lo real o de huir de él. Es la tesis exacta de lo real que se revela en lo concreto. La canción del pueblo, el cuento de la abuela, la copla de taberna, la nana dicha a media voz son lo común que guarda un sentido alto, y el artista romántico verdadero es el que sabe oírlo y darle cuerpo. El simulacro que voy a describir hace exactamente lo contrario. Toma lo misterioso y lo vuelve ordinario, toma lo desconocido y le pone la etiqueta tranquilizadora de lo conocido, toma lo infinito y lo convierte en contenido. Es Novalis al revés, la desromantización del mundo vendida con la sonrisa de lo romántico.
Ambos términos son, por tanto, símbolos de dos impulsos eternos, el de la forma que busca permanencia y el de la vida que busca revelación. Ninguno de los dos es en sí un error, y el peligro surge cuando uno olvida al otro. Cuando el Classicus pierde su vínculo con el Romanticus, la forma se convierte en esqueleto, en pureza sin carne, en idea sin temblor. Y cuando el Romanticus olvida al Classicus, la emoción se disuelve en sentimentalismo, en caos sin estructura, en inmediatez sin memoria.
Esta doble amnesia tiene un nombre preciso en el telar del melos que expuse al principio, el cruce de los tres hilos griegos, la λέξις, la ἁρμονία y el ῥυθμός, con los tres estratos del cuerpo vivo, la carne, la inclinación y el hacia, cuyos nueve cruces, cuando viven a la vez, hacen comparecer la música. Visto desde ese telar, el Classicus es el guardián de la harmonía, del ajuste y de la medida, y el Romanticus es el guardián de la léxis y de la carne, de la voz que llama y del cuerpo que la sostiene. El telar exige los nueve cruces, y por eso ninguno de los dos se basta. Separados, el primero teje un ajuste sin nadie a quien dirigirse y el segundo una llamada sin forma que la sostenga en el tiempo.
La historia del arte moderno, y particularmente de la música occidental, puede leerse como la progresiva disociación entre ambos principios, que antaño coexistían en tensión fecunda. El Classicus fue despojado de su fundamento ritual y comunitario, y el Romanticus de su raíz simbólica y litúrgica. El resultado es el «músico clásico» contemporáneo, híbrido, transparente, gestionado, que ya no canta ni celebra y se limita a comunicar. Su arte ha dejado de ser sacramento para volverse interfaz.
Mi propósito es desvelar la falsificación que hoy los confunde, y para ello me basta con describirla, sin condenar ni exaltar a ninguno de los dos polos. La figura que me ocupa es aquella en que ambos se mezclan sin encontrarse, el Classicus dermizado, el músico que imita la vida pero ha perdido su respiración interior. Para nombrarla he tenido que forjar una palabra que ningún diccionario recoge. Digo dermizado desde el griego δέρμα, dérma, la piel, y en particular la piel desollada y curtida, y lo digo pensando en la taxidermia, palabra hecha de τάξις, táxis, el orden, la colocación, y del mismo δέρμα, el arte de ordenar una piel sobre un armazón para que parezca un animal. Un Classicus dermizado es un orden reducido a piel, una forma clásica a la que se ha cosido por fuera la piel de lo vivo. En él, lo popular se convierte en decorado y lo clásico en protocolo. La emoción se transforma en mercancía, y el misterio en «contenido».
Quiero restaurar la memoria ontológica de ambos nombres. Quizá solo allí donde el Classicus recuerde su carne, y el Romanticus su forma, pueda volver a nacer la música como acto de ser, como su temblor audible, como su encarnación sonora, y deje por fin de ser un discurso sobre el ser.
V. La taxidermia del alma
He llamado hasta aquí músico transparente a una figura que ya resulta inquietante. Hoy existe otra, aún más espectral, que es su consecuencia más refinada y el resultado de la mixtura industrial del alma. Es la del músico híbrido, nacido de la fusión entre lo popular industrializado, el pop, y el Classicus institucional, la clásica. Más que un artista sin sombra, es un Frankenstein estético, ensamblado con la piel cálida de lo popular y el esqueleto frío del canon. De ese matrimonio antinatural, del cuerpo sin espíritu del pop y del espíritu sin cuerpo del clasicismo, nace una criatura que imita la vida, pero no la respira.
Llamo pop industrial a algo muy preciso, y lo separo con cuidado de la canción popular. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer describieron hacia 1944 la industria cultural como el sistema que fabrica en serie la apariencia de lo espontáneo, que da a cada producto el aire de lo único precisamente porque todos han salido del mismo molde, y que convierte la diversión en prolongación del trabajo. Pier Paolo Pasolini vio en la Italia de los años setenta el paso siguiente, la homologación, la destrucción de las culturas populares reales, campesinas y dialectales, por un consumismo que nunca necesitó prohibirlas porque le bastaba con vaciarlas desde dentro hasta dejar en ellas el acento y la sonrisa, y llamó a eso, sin eufemismos, genocidio cultural. El pop industrial es el resultado de ese vaciado, lo popular sin pueblo, la canción que no sale de la boca de nadie, la mercancía disfrazada de canto. La copla, el bolero, el tango, el pasodoble y el cante pertenecen a la otra orilla, a la canción que todavía es de alguien y para alguien, la que nace en una boca y se dirige a un oído concreto, la que conserva intacta la léxis.
Allí donde el Classicus aún conservaba su dogma, su severidad metafísica, su aspiración a lo eterno, esta nueva forma del músico transparente ha sustituido el dogma por la epidermis, el rito por el gesto, el alma por la interfaz. En él, la alegría popular, que antaño vibraba con la imperfección de lo humano, se ha visto desecada, vaciada de su fermento espiritual y rellena con el yeso académico de la corrección estética.
Es el mismo proceso que se aplica a los animales disecados. El taxidermista conserva la piel del animal y sustituye su interior viviente por un armazón de alambre, estopa y yeso. Aquí se conserva la piel del Romanticus y se rellena con el polvo blanco del Classicus. Así el arte ya no muere, se conserva, se exhibe, se ilumina, igual que el ciervo en la vitrina del museo de ciencias naturales, con los ojos de vidrio perfectamente colocados y la postura exacta del animal que escucha un ruido en el bosque. La taxidermia es el triunfo de la τάξις sobre la vida, el orden puesto allí donde antes había respiración. En términos del telar, conserva la carne como superficie, el rostro, la piel, la sonrisa, y extirpa los dos estratos que la animaban, la inclinación que le daba peso y apoyatura y el hacia que le daba pulso y futuridad. El animal disecado tiene ojos y no mira, tiene patas y no va a ninguna parte, tiene el cuello tendido hacia un sonido que ya nunca oirá. Toda taxidermia del alma es una profanación.
Este «músico clásico» del siglo XXI, cuando intenta reconciliar lo clásico con lo popular, produce confusión allí donde prometía síntesis. Lo «popular industrial», esa masa de gestos y eslóganes que ya pertenece al algoritmo y no al pueblo, es el simulacro técnico de lo popular. La lengua viva de la emoción, aquel romanz del que nació todo lo romántico, ha quedado fuera de él, y en esto no cabe engañarse. Jean Baudrillard llamó simulacro a la copia que ya no remite a ningún original y que acaba precediendo a lo real y ocupando su lugar, y eso es exactamente lo que ocurre cuando la cifra de reproducciones sustituye al pueblo que cantaba. Y el Classicus, al despojarse de la carne ritual del Romanticus, se ha vuelto un espíritu incorpóreo, abstracto, que vaga entre conceptos sin tierra donde encarnarse.
El músico híbrido intenta entonces unir ambos cadáveres, el cuerpo muerto de lo popular y el espíritu deshabitado de lo clásico, y presentarlos como una vitalidad reconciliada. Pero su vitalidad es postiza, su entusiasmo fabricado, su humanidad administrada. Su gesto comunicativo es apenas una prótesis del alma.
Más que su falsedad estética, me inquieta en este fenómeno su pretensión de totalidad moral. En él se cumple la inversión final del «Roman(ticismo)». La encarnación se convierte en decorado, la emoción en branding, la cercanía en producto. Lo que era misterio compartido se transforma en lenguaje terapéutico. Lo que era símbolo se convierte en «storytelling», y el relato vernáculo que dio nombre a lo romántico vuelve, irreconocible, como técnica de mercadotecnia.
El artista híbrido, el Classicus dermizado cuyo nombre acabo de forjar, se presenta con la calidez del Romanticus, con la aparente inmediatez de lo popular, pero bajo esa superficie late la estructura jerárquica del Classicus, con su dominio, su control y su pulcritud. Habla del alma, pero en términos de gestión emocional. Invoca lo popular, pero desde el púlpito institucional. Sonríe como un aldeano, pero su sonrisa está calibrada como la de un ejecutivo.
Ya no se trata del artista domesticado. Se trata del artista domesticador, el que produce un público dócil a través de la empatía, el humor y la accesibilidad. El Romanticus era peligroso porque hablaba desde la herida, y el Classicus porque hablaba desde el orden. El Classicus dermizado habla desde la imagen. En lugar de crear, administra impresiones, y su función consiste en neutralizar a su público con chascarrillos allí donde el arte abría abismos.
Por eso el desparpajo, esa mezcla de ironía y jovialidad autocomplaciente de la que ya he hablado, se ha convertido en el sustituto moral de la tragedia. Es el nuevo modo español del nuevo control, una sonrisa que clausura la posibilidad de pensar. La ligereza se convierte en dogma, y el ingenio en antídoto contra la interioridad. La España que creyó siempre que una broma podía sustituir una verdad encuentra en este tipo de músico su caricatura perfecta, el humor como forma de represión, la simpatía como defensa ante lo sagrado.
La medida de esta caricatura la encuentro en la propia tradición española, que la formuló antes y con más hondura que nadie. Federico García Lorca, en la conferencia «Juego y teoría del duende», que pronunció en Buenos Aires en octubre de 1933, distinguió tres potencias de las que puede nacer el arte. El ángel deslumbra y vuela sobre la cabeza del hombre, guía y regala. La musa «dicta y, en algunas ocasiones, sopla», y llega desde fuera con su inteligencia y su forma. El duende, en cambio, no viene de fuera, y a él «hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre». El duende, escribe Lorca, «es un poder y no un obrar», y no llega «si no ve posibilidad de muerte». No hay mapa ni ejercicio que lleve hasta él, porque hiere, y su herida no se fabrica. Lorca recuerda la frase del cantaor Manuel Torre, «Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende», y cuenta cómo la Niña de los Peines cantó una noche en una taberna de Cádiz con su voz espléndida y su técnica intacta, y cómo, al acabar, en medio del silencio, un hombrecillo murmuró con sorna «¡Viva París!», como diciendo que allí no importaban las facultades ni la técnica, que allí importaba otra cosa. Ella se levantó, se bebió de un trago un gran vaso de aguardiente y volvió a cantar sin voz, sin aliento, con la garganta abrasada, y entonces llegó el duende. Tuvo que empobrecerse de facultades y de seguridades para que algo verdadero pudiera atravesarla. España, pues, ya había distinguido con toda claridad la gracia que divierte del duende que quema. El desparpajo del Classicus dermizado es gracia sin duende, ángel de agencia de comunicación, musa de departamento de marketing, simpatía que cierra con llave precisamente las habitaciones de la sangre donde el duende duerme. Lo que la taberna de Cádiz despreció con un «¡Viva París!» es hoy lo que las instituciones premian.
En esta mezcla entre Classicus y pop industrial se consuma la destrucción de lo popular auténtico, entendido como lo vivo, lo vernáculo, lo que brota del alma colectiva, lo materno, y nunca como lo masivo. Lo popular, en su raíz romántica, era respiración compartida y era rito, y el espectáculo y el algoritmo le eran ajenos. Johann Gottfried Herder, al reunir sus Volkslieder en 1778 y 1779, buscaba en la canción del pueblo la voz de los pueblos, la poesía que nace del canto y de la vida en común antes de pasar al libro. Miguel de Unamuno llamó intrahistoria a esa vida silenciosa y continua de los millones de hombres sin historia que, bajo el oleaje de los sucesos, sostienen la tradición eterna. Esa intrahistoria cantada es la que el pop industrial dice representar y la que en realidad sustituye.
El músico transparente, como el flamenco comercial frente al gran Diego del Gastor, toma la cáscara de esa vitalidad popular, su acento, su sonrisa, su desparpajo, y la vacía de su silencio interior. Lo que era canto del pueblo se convierte en decorado del yo. El cante jondo, que era oración terrenal y que Lorca defendió en Granada en 1922 como el tesoro más hondo de la música española, se transmuta en performance terapéutica.
Por eso lo que hoy se llama «música accesible» es en verdad domesticación. La accesibilidad ha sido sustituida por la legibilidad, y la legibilidad por la previsibilidad. La música, cuando era pura, era verdadera, es decir, encarnada, imperfecta, rugosa, llena de polvo, y le bastaba con eso sin necesidad de ser «comprensible». La verdadera pureza estaba en la canción en medio del pueblo, muy lejos de la música pura del conservatorio. Lo puro era lo sucio, lo mezclado, lo vivo. Hoy, lo impuro es lo limpio.
La nueva figura del músico performance, que vive su discurso como una performance permanente, es síntoma del mismo mal, la sustitución de la interioridad por su representación. En estos artistas, el teatro es forma vital antes que forma estética. Viven en escena, incluso cuando callan, como actores de sí mismos. El teatro en sí no es el peligro, pues todo arte es teatro. El peligro está en la pérdida de la distancia sagrada. El teatro sin trascendencia poética se convierte en exhibición del yo, autoficción sin tragedia, drama sin destino.
El Classicus dermizado convierte la vida en «proyecto», la emoción en «contenido», y el alma en «material narrativo». El Romanticus veía en la herida la puerta del misterio. El híbrido ve en la herida un argumento de «engagement». Canta para fidelizar allí donde el Romanticus cantaba para salvarse.
Ese asco que me produce, casi físico, es un reflejo ontológico, anterior a todo moralismo y a todo elitismo. Es el rechazo visceral del alma viva ante el simulacro de lo vivo. El cuerpo reacciona como ante un organismo disecado, que reconoce en su forma, pero no en su pulso. Aurel Kolnai, en el estudio fenomenológico que dedicó al asco en 1929, mostró que esta emoción tiene un objeto propio y una intención precisa. El asco responde a lo vivo que se descompone, a la vida que prolifera blanda y excesiva, y en su forma más alta a lo que remeda la vitalidad sin poseerla, a la falsedad que se viste de vida. Es un saber del cuerpo que llega antes que el juicio, y por eso no puede desmontarse con argumentos. La repulsión es defensa antes que odio. Defiende el misterio frente a la transparencia, el temblor frente a la serenidad programada, el arte como herida frente al arte como espejo.
El Classicus dermizado no puede ser refutado dialécticamente porque pertenece al orden del espectáculo y no al del pensamiento. Cuando se le opone un argumento, responde con ironía y chascarrillos populares. Cuando se le ofrece profundidad, devuelve una broma. El humor, en él, es estrategia de inmunidad, y en lugar de pensar, resbala.
Frente a esa transparencia total, el artista que aún tiembla tiene derecho a la sombra, a la contradicción, a la torpeza. Édouard Glissant reclamó para todos el derecho a la opacidad, el derecho a no ser reducido a la transparencia de quien quiere comprender para poseer, y pensó la relación entre los seres como un tejido de opacidades que se reconocen sin disolverse. Recuperar esa poética de la opacidad va mucho más allá del gesto estético, porque es un acto ontológico. Es devolverle al arte su dimensión de secreto. La música, para volver a ser arte, deberá dejar de «comunicarse» y volver a respirar. Deberá dejar de traducirse en discursos y volver a mancharse con el polvo de lo real.
El Romanticus verdadero, lejos de ser sentimental, fue sacramental. Supo que el alma se encarna antes de expresarse. Y encarnar significa aceptar la suciedad del mundo, su densidad, su imposibilidad de ser reducida a claridad.
Por eso quizá la redención del Classicus dermizado esté en recordarle la sombra. Recordarle que detrás del espejo hay carne, y detrás del aplomo, vértigo. Recordarle que la verdadera música, como la verdadera santidad, tiembla en lugar de sonreír.
VI. Herejes oficiales
En los últimos años ha surgido toda una generación de artistas en el mundo de la «música clásica» que parecen, a primera vista, oponerse a la rigidez del canon. Se presentan como iconoclastas, provocadores, «libres» de las ataduras institucionales, enemigos del corsé académico. Visten la teatralidad del desorden, la espontaneidad del gesto, la irreverencia del discurso. Hablan del alma, del riesgo, de la locura, de la entrega, y en su gestualidad buscan recuperar, al menos en apariencia, la temperatura perdida del Romanticus.
Pero basta rascar la superficie para descubrir que su rebeldía está perfectamente calibrada, diseñada como parte del mismo ecosistema que dicen desafiar. Son funcionarios de la diferencia, ajenos a cualquier insurgencia del espíritu. La transgresión, en ellos, se ha convertido en una estrategia estética, una forma de capital simbólico dentro del mismo mercado que los celebra. Lo que antes era ruptura se ha convertido en marca. Lo que era herejía, en branding emocional.
El fenómeno tiene una genealogía que la sociología ha descrito con precisión, y esa genealogía confirma punto por punto lo que el oído percibe. Luc Boltanski y Ève Chiapello mostraron cómo el capitalismo de finales del siglo XX absorbió la crítica que el artista le había dirigido, su reclamo de autenticidad, creatividad, libertad y rechazo de la jerarquía, y la convirtió en su propio nuevo espíritu, en el estilo del gestor flexible que vive de proyecto en proyecto. Thomas Frank documentó cómo la publicidad estadounidense de los años sesenta hizo de la contracultura su lengua materna y vendió la rebeldía como la mercancía más rentable del mercado. Joseph Heath y Andrew Potter resumieron la lección en el título mismo de su libro, la rebelión se vende. Pierre Bourdieu había explicado ya que en el campo artístico la transgresión acumula capital simbólico y que la vanguardia consagrada es la que ha aprendido a convertir su ruptura en posición. El hereje oficial de la música clásica llega tarde a este proceso y lo imita con una fidelidad escolar, dentro de una cultura de la interpretación que necesita sus rebeldes tanto como sus académicos.
Estos artistas dinamizan el orden que dicen desafiar. Su desaliño está previsto, su arrebato ensayado, su desobediencia aprobada por la institución que la financia. En ellos, el Romanticus ha sido reprogramado para el consumo. Es un Romanticus sin sangre, una pasión de laboratorio, una autenticidad administrada. Se visten con los harapos de la locura para mantener intacta la maquinaria de la cordura.
El público, hambriento de vitalidad, los confunde con visionarios, porque gesticulan donde otros callan, porque se agitan donde otros se inclinan. Pero su fuego no quema. Ilumina sin calentar, emociona sin comprometer. Son el último avatar del Classicus dermizado, artistas que, en lugar de restituir el misterio, lo representan, y que simulan el sacrificio en lugar de sacrificarse.
El verdadero peligro de esta nueva especie está en su eficacia, más aún que en su impostura. Han logrado reemplazar la tragedia por el espectáculo del riesgo controlado, la herida por su imagen escénica, la pasión por su performance. Son el triunfo del vértigo como entretenimiento, del temblor como decorado. Administran el arte que ya no encarnan.
Por eso el título de estas páginas separa lo transparente de lo luminoso. El cristal es transparente y no da luz, deja pasar la que viene de otra parte y no retiene nada. La lámpara, en cambio, es opaca, tiene mecha, aceite, materia que se consume, y precisamente porque se consume alumbra. El artista luminoso es así, un cuerpo opaco que arde, una carne que comparece y se gasta en la comparecencia, una voz que llama a alguien desde el fondo de su propia sombra. El músico transparente, el dermizado y el rebelde de catálogo son de cristal, por mucho que se pinten de llama, y la música necesita lámparas, cuerpos dispuestos a consumirse para que, por un instante, alguien vea.
Y así, incluso la rebeldía ha sido domesticada. La institución ya no necesita dogmas, porque le basta con producir herejes oficiales.
Edición y cita
Cómo citar. Josu De Solaun, «El «artista transparente», que no luminoso», Melosías, 8 de noviembre de 2025, enlace permanente.