Que la música no es un arte

La música se separa de la categoría moderna de arte para volver a la mousiké, al cuerpo y al acontecimiento. Platón, la obsesión por la obra y la cultura del concierto permiten pensar qué se pierde cuando la música se trata como objeto conservable.

I. La extrañeza de la afirmación

Decir que la música no es un arte produce mucha extrañeza, y también mucha incomodidad, y vale la pena distinguir las dos reacciones. Extrañeza, porque suena a blasfemia pronunciada contra una de las palabras más prestigiosas de toda nuestra civilización, y sobre todo de la de hoy. Incomodidad, porque muchos sospechaban desde hace tiempo, sin atreverse a formularlo del todo y menos aún en voz alta, que algo no terminaba de encajar entre la música y esa categoría solemne bajo la que Occidente ha ido literalmente almacenando un determinado tipo de objeto durante siglos.

La palabra arte ha ido adquiriendo, por razones muy diversas, una forma de autoridad casi religiosa, como también la han adquirido otras palabras fuerza de nuestro tiempo, «ciencia» o «historia». Basta pronunciarlas para que cualquier actividad quede rodeada de una aureola de legitimidad cultural, de refinamiento y de prestigio. Pero precisamente las palabras más talismánicas son a veces las menos interrogadas. Se heredan como templos ya construidos. Entramos en ellas, repetimos sus gestos, aceptamos sus jerarquías, y pocas veces nos detenemos a preguntar qué visión del mundo esconden todavía en sus cimientos tácitos.

Porque el arte, incluso en sus formas aparentemente más radicales, sigue ligado a una cierta idea de objeto, la obra (opus), el patrimonio, la conservación, el archivo, el repertorio, el documento, la restauración, la custodia. Incluso lo efímero termina fijado, clasificado y reintegrado en el gran museo, visible o invisible, de la «cultura». Siempre hay algo que permanece, algo que puede volver a mostrarse, estudiarse, custodiarse o transmitirse relativamente intacto, como una forma pura.

Por todo esto la afirmación suena hoy a herejía, porque la palabra arte ha adquirido un prestigio casi litúrgico y nadie se atreve ya a sospechar de ella. Arte significa legitimidad cultural, refinamiento, altura. Y precisamente por eso hay que mirarla con desconfianza, porque las palabras demasiado reverenciadas suelen ocultar debajo una metafísica petrificada junto a mil peticiones de principio sin aclarar. La idea moderna de arte arrastra todavía, aunque muchos no lo sepan, una verdadera obsesión objetual. El arte, ante todo, produce cosas, e incluso cuando produce acciones las convierte enseguida en piezas archivables, obras, repertorios, patrimonio, productos culturales, documentos, grabaciones, análisis, catálogos. El museo es el triste destino secreto de casi toda teoría contemporánea del arte, también cuando ese museo ha perdido las paredes y existe disperso en plataformas digitales, conservatorios, fundaciones y algoritmos de recomendación, entre otros muchos sitios.

La música, sin embargo, pertenece a otro régimen de realidad. Aparece de un modo muy distinto a como aparece una estatua. Nunca permanece delante de nosotros ni ocupa un lugar, y nadie puede rodearla, tocarla o recorrerla. Tampoco tolera la simultaneidad de la mirada. La música hiere el tiempo y desaparece dentro de él. Incluso cuando retorna, retorna transformada, porque retorna sobre cuerpos distintos, memorias distintas, angustias distintas. Nadie oye dos veces la misma melodía, del mismo modo que nadie besa dos veces con el mismo cuerpo aunque repita el gesto. Y lo que cambia es la sustancia misma del acontecer musical, mucho más que un accidente exterior.

Este ensayo nace precisamente de esa incomodidad. Lejos de despreciar la técnica, que para mí es lo mismo que el arte, como argumentaré, y lejos de negar la grandeza de las formas artísticas o de idealizar una espontaneidad ingenua, pone en duda otra cosa, la costumbre, disfrazada casi siempre de sentido común, de pensar la música desde categorías nacidas para realidades más estables, más visibles, más administrables. La música pertenece muchísimo menos, o nada, al mundo de los objetos que al de las apariciones, al de los acontecimientos. Tiene mucha más relación con la memoria, con el temblor, con la presencia humana y con la transformación temporal de la experiencia que con la idea de obra entendida como entidad fija.

Tres palabras de mi propia ontología van a sostener todo lo que sigue, y el lector merece encontrarlas definidas desde el principio. La primera es melos. Los griegos usaban μέλος para dos cosas que parecen distintas y son una, el miembro de un cuerpo y el canto, de modo que katà méle (κατὰ μέλη) significaba miembro a miembro y los poetas líricos eran los melopoioí (μελοποιοί), los hacedores de canto. Llamo melos a la unidad viva en que la palabra, la melodía y el gesto del cuerpo todavía no se han repartido en departamentos separados, la totalidad articulada en la que una sucesión de sonidos se convierte en una sola criatura que respira y se mueve, como un miembro pertenece a un cuerpo. La segunda palabra es comparecencia. En nuestro derecho comparece quien se presenta en persona ante un juez o un notario, citado, con su cuerpo, respondiendo de lo que dice. Llamo comparecencia al modo en que lo real se nos da como se da un testigo, en persona, expuesto, citado, y defiendo que esa presencia que se ofrece es la forma originaria de la verdad, anterior a la copia que la representa. La tercera palabra es el vocativo, el caso gramatical del nombre que se pronuncia para que alguien se vuelva. Sostengo que lo real, antes de mostrarse como objeto ante un espectador, llama a alguien, de modo que la primera gramática del mundo es la de la llamada. Melos, comparecencia y vocativo forman un solo gesto, y este ensayo es ese gesto visto desde la pregunta por el arte. Más adelante, al hablar de lo clásico y lo romántico, explicaré el telar entero con que pienso.

II. El Ion, o el malentendido moderno

Ahí empieza, a mi juicio, el verdadero malentendido moderno, y su historia es etimológica. Ars, en latín, traduce la griega τέχνη (techné). Y la techné significa originalmente saber hacer, mucho antes que inspiración, revelación o acontecimiento interior. Es una capacidad operativa, quirúrgica, constructiva, y sobre todo hecha con las manos, un dominio transmisible sobre una materia corpórea. El carpintero posee una techné, y la poseen el constructor, el escultor, el pintor, el arquitecto, el navegante, el médico. Todavía hoy oímos ese eco cuando hablamos de algo [arte]sanal. Hay en la idea de arte, por tanto, una relación profunda con la fabricación, con la producción de formas relativamente estabilizadas por medio de una competencia enseñable y aprendible. Durante siglos Occidente dignificó esa capacidad hasta convertirla en una de las columnas de la civilización, y con razón, porque la mano humana piensa, y la técnica es una de las prolongaciones más extraordinarias de la inteligencia y nunca un accidente menor de ella.

El latín consumó esa traducción, y el ars fue vinculándose poco a poco a la idea moderna de arte, a la producción de objetos valiosos capaces de perdurar, de circular, de exhibirse y de ser juzgados. Incluso cuando hablamos hoy de artes escénicas seguimos pensando muchas veces desde esa nostalgia objetual. Queremos fijar lo que por naturaleza se desvanece y estabilizar el temblor. Y en toda techné hay siempre una voluntad de conducir la materia hacia una forma relativamente estable. El carpintero, el escultor, el constructor, el navegante y el médico trabajan sobre resistencias concretas, la mano prolonga una inteligencia práctica, la operación deja huella durable, la obra queda. La techné organiza y construye el mundo visible. Martin Heidegger (1889-1976) recordó en su conferencia de 1953 sobre la pregunta por la técnica que la techné griega era todavía un modo de desocultar, un saber emparentado con la ποίησις (poíesis), el traer algo a la presencia, y que la técnica moderna lo convirtió en provocación, en emplazamiento, en almacén de existencias disponibles. Esa genealogía me da la razón dos veces, porque lo que la modernidad perdió fue precisamente la téchne que todavía hacía aparecer, y lo que quedó fue el ars reducido a fabricación de objetos administrables, que es el que hoy reclama la música para sí.

Por eso mismo resulta tan inquietante el diálogo platónico Ion, donde Platón (c. 427-347 a. C.) abre una grieta que la cultura occidental nunca terminó de cerrar. Sócrates (470-399 a. C.) escucha al famoso rapsoda Ion hablar sobre Homero y le dice, en sustancia, algo devastador, que lo que actúa en él procede de una fuerza distinta de toda techné, que habla bien de Homero sin ciencia ni dominio técnico, por una potencia divina, θεία δύναμις (theía dýnamis), y por un lote o destino divino, θεία μοῖρα (theía moîra). La tradición resumirá después esa intuición con la expresión θεία μανία (theía manía), la locura divina, que procede del Fedro, donde Sócrates distingue cuatro locuras divinas y atribuye a las Musas la que posee al alma tierna e intacta y la despierta al canto. Marco Tulio Cicerón (106-43 a. C.) lo tradujo al latín con la palabra adflatus, el soplo divino sin el cual, dice, ningún gran hombre llegó a serlo.

El contexto es decisivo. Sócrates no elogia ingenuamente al rapsoda, destruye su pretensión de experto. Ion cree poseer un conocimiento técnico sobre Homero, que para lo que aquí me ocupa es lo mismo que un conocimiento artístico, algo comparable al saber del médico o del arquitecto, y Sócrates le demuestra que se equivoca. El rapsoda, lo que hoy llamaríamos el «intérprete», no controla lo que lo atraviesa del modo en que el artesano controla su oficio. Para explicarlo Sócrates recurre a una de las imágenes más extrañas y hermosas de la filosofía antigua, la piedra de Heraclea, Ἡράκλεια λίθος (Herákleia líthos, en latín lapis heracleus), una piedra imán que transmite su fuerza a una cadena de anillos suspendidos en el aire. La Musa mueve al poeta, el poeta mueve al rapsoda, el rapsoda mueve al oyente, y así nadie posee por completo el origen de lo que circula.

Ahí aparece una sospecha enorme que atraviesa secretamente toda la historia de la música, la de que lo más profundo de la experiencia musical pertenece a un orden ajeno a la techné. La música empieza allí donde el saber hacer ya no basta para explicar lo que está ocurriendo entre los cuerpos y el tiempo. Como la filosofía, surge del desbordamiento de las categorías técnicas de primer grado, y de ahí la relación ancestral entre música y filosofía de la que tantos se dieron siempre cuenta.

Sostengo por tanto, como tesis fuerte, y de ahí el título de este ensayo, que la música, la μουσική (mousiké), nunca ha sido un ars, un arte, una techné. Y lo digo porque la categoría de arte resulta demasiado estrecha para contener lo que ocurre verdaderamente en la experiencia musical, y nunca para rebajarla. El ars y la techné pertenecen al mundo del saber hacer, del dominio operativo, de la fabricación relativamente controlable de formas exteriores. Incluso en sus expresiones más sublimes conservan una relación profunda con la estabilidad invariable de la obra, con la capacidad de producir algo transmisible, repetible, enseñable, perfeccionable mediante competencia técnica. El artesano mejora su oficio, el arquitecto corrige sus cálculos, el escultor domina progresivamente la resistencia de la materia. Todo eso pertenece a la nobleza inmensa de la inteligencia humana organizada como capacidad de producción.

Pero la música empieza justamente donde esa lógica ya no basta, porque nadie puede producir una aparición, un acontecimiento, del modo en que produce un objeto. Nadie puede garantizar mediante técnica que un sonido llegue a convertirse en una experiencia necesaria para otro ser humano. Se puede prepararlo todo, estudiar durante décadas, adquirir precisión, memoria, velocidad, control respiratorio, maestría somática, conocimiento histórico, «estilístico», «refinamiento tímbrico», y aun así lo decisivo puede no aparecer jamás. Otras veces, en cambio, algo irrumpe de forma casi insoportablemente verdadera en medio de una fragilidad evidente, de una voz cansada, de una afinación imperfecta, de un temblor que ningún tratado habría recomendado conservar.

Ahí se abre la diferencia radical. La techné sabe fabricar, y la música sabe atravesar. La primera organiza materia corpórea, la segunda reorganiza interiormente el tiempo vivido de quienes participan en ella. Por eso la música tiene una relación mucho más profunda con la presencia, con el acontecimiento y con la desaparición que con la idea clásica de obra. Lydia Goehr (nacida en 1960) mostró que el concepto de obra musical se consolidó históricamente hacia 1800 y desde entonces gobierna nuestras prácticas como un museo imaginario de obras, y el debate posterior, con quienes adelantaron esa fecha al Barroco, al Renacimiento o a la Musica de Nicolaus Listenius de 1537, ha confirmado lo esencial, que la obra es una categoría con historia y que la música existió mucho antes que ella. Una sinfonía nunca existe como existe una estatua. Una melodía nunca permanece delante de nosotros como permanece una fachada o un fresco. Paradójicamente, la música coincide con su propio desvanecimiento. Vive muriendo, como el verso de Teresa de Jesús (1515-1582), «Vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero, que muero porque no muero». Y precisamente por eso afecta tan íntimamente a la experiencia humana del tiempo, de la pérdida, de la espera y de la memoria. Vicente Chuliá (nacido en 1984) lo dice con precisión cuando habla de «obras artísticas circunscritas a lo musical», las partituras sobre todo, pero también los instrumentos, los auditorios y demás, en lugar de hablar de obras musicales en sentido propio.

Cuando digo que la música no es un arte quiero decir, en esencia, que su verdad más profunda pertenece a otra región que la de la producción, una región más inestable y más peligrosa, donde el ser humano se relaciona con procesos y presencias que aparecen y desaparecen entre cuerpos vulnerables, además de con objetos. La música, además de hacerse, sucede.

Una escultura permanece delante de nosotros, un edificio tolera ser recorrido, un cuadro acepta la distancia. La música, en cambio, desaparece mientras ocurre. No puede separarse limpiamente del instante en que aparece ni de los cuerpos que la hacen posible. Vive total y constantemente mezclada con respiraciones, fatiga, memoria, miedo, deseo, expectativa. Su verdad nunca queda quieta delante del oyente como una forma estable. Atraviesa el tiempo y se pierde dentro de él.

Christopher Small (1927-2011), el musicólogo neozelandés que enseñó en Londres y terminó sus días en Sitges, llegó a una conclusión vecina por otro camino. En Musicking, de 1998, escribió que la música nunca fue una cosa sino una actividad, algo que la gente hace, y propuso convertir el sustantivo en verbo, to music, musicar, tomar parte de cualquier modo en una ejecución musical, tocando, escuchando, ensayando, componiendo o bailando. Su descripción de un concierto en una sala sinfónica como un ritual en el que los participantes celebran las relaciones que constituyen su identidad social es una de las páginas más lúcidas que conozco sobre el silencio impuesto, el frac y la butaca numerada. Le debo el verbo, y doy un paso más. Small sociologiza el acontecimiento y lo lee como ritual de relaciones sociales, mientras que yo lo pienso ontológicamente, como el modo de ser mismo de la música, el acontecer de una presencia que llama a alguien y que ninguna relación social agota.

III. La obsesión por la obra

Por eso la historia musical está llena de intentos más o menos exitosos, más o menos desesperados, de fijar lo que se resiste a permanecer, partituras cada vez más detalladas, métodos interpretativos cada vez más rarificados y gremializados, filologías, grabaciones, protocolos de fidelidad, sistemas de control. Todo ello es admirable y, a la vez, profundamente revelador, como si nuestra cultura hubiera sentido siempre una cierta angustia ante un proceso que nunca termina de convertirse del todo en cosa. El patrono secreto de la música es Heráclito, y nunca Parménides.

Hubo un momento en que Occidente empezó a tratar poco a poco la música como si fuera mármol, y desde entonces cada siglo ha ido puliendo un poco más la estatua hasta convertir lo que respiraba, la antigua mousiké, en una especie de arquitectura auditiva para especialistas. Pienso aquí, por ejemplo, en el «oyente estructural» de Felix Salzer (1904-1986), aunque no solo en él. Lo extraordinario es que esa operación se hizo en nombre de una suerte de «elevación espiritual». Se quiso salvar a la música de la contingencia humana, y se terminó amputándole precisamente lo que la hacía necesaria. Acontecimiento y contingencia comparten raíz, por cierto, porque acontecer procede del latín vulgar contingescere, derivado de contingere, tocar, alcanzar, suceder, de donde viene también contingencia, de modo que lo que acontece es lo que nos toca. La música fue introducida muy lenta y sigilosamente en el dichoso museo de las cosas admirables. Se la colocó junto a los objetos y se le pidió estabilidad, identidad, permanencia, pureza formal. Y, como suele ocurrir cuando algo vivo, humano, pasa demasiado tiempo en una vitrina, empezó a oler discretamente a muerte, mientras los sacerdotes de la conservación hablaban cada vez más de perfección.

La obsesión occidental por convertir la música en arte coincide históricamente, y esto es de suma importancia, con otro desplazamiento más silencioso, la separación progresiva entre música y palabra, entre música y cuerpo, entre música y rito, entre música y comunidad concreta. Se empieza a hablar de música pura, absoluta, y la expresión ya es muy reveladora. La fórmula «música absoluta» la acuñó Richard Wagner (1813-1883) en 1846, con intención polémica, en el programa que escribió para la Novena de Beethoven en Dresde, y la historia de cómo esa idea se convirtió en el paradigma estético del siglo XIX la contó Carl Dahlhaus (1928-1989) en un libro de 1978. Cada vez que una cultura habla demasiado de pureza hay que vigilar la situación, porque es una palabra peligrosa, como aprendimos en el siglo XX.

La música instrumental absoluta representa, a mi entender, uno de los grandes sueños de deshumanización simbólica de Occidente, un «sonido» liberado de semanticidad, de teatralidad, de respiración verbal, de gesto visible, de historia concreta, de rostro, una especie de geometría flotante, las formas sonoras en movimiento de Eduard Hanslick (1825-1904), que aspiraría a justificarse por sí misma como un cosmos autónomo. Y resulta extraordinario observar cómo ese ideal termina pareciéndose sospechosamente al de ciertas burocracias contemporáneas, en las que todo lo que incomoda por exceso de humanidad debe neutralizarse mediante abstracción. La voz tiembla demasiado, el cuerpo recuerda demasiado, la palabra compromete demasiado, el rostro revela demasiado. Entonces se construye un paraíso de estructuras puras donde nadie sangre demasiado cerca de la superficie.

Hay en todo esto una paradoja casi cómica. La música llamada absoluta, lo que Vicente Chuliá llama con genial acierto el «género dialéctico e instrumental» y que hoy la mayoría entiende por el rótulo «música clásica», fue presentada como la cima de la «espiritualidad» y terminó convirtiéndose muchas veces en el triunfo de una materialidad grosera y corporeísta escondida. Nada hay más groseramente material, en sentido fisicalista y corporeísta, y nunca en el sentido del materialismo filosófico de Gustavo Bueno (1924-2016), que una estructura vaciada de experiencia, una mera cosa, un objeto. El formalismo presume de «trascendencia» mientras adora secretamente la «ingeniería», la inmanencia, la «necesidad interna». Se habla de elevación y se termina midiendo proporciones. Se invoca el misterio y se acaba contando intervalos como un funcionario fatigado que revisa mercancía en un puerto. He visto a personas capaces de analizar una fuga durante cuarenta páginas sin haber sentido jamás el terror de entrar tarde sobre lo que ellas llaman una «dominante» mientras el corazón se desordena delante de otros seres humanos. Confunden ramplonamente el mapa con la tormenta.

La forma, con todo, tiene una importancia decisiva, porque el ser humano necesita cierto tipo de configuraciones sensibles para habitar el tiempo. Pero ni siquiera lo que hoy se llama torpemente «forma musical» es comparable a la forma de un objeto. La melodía existe de un modo muy distinto a como existe una columna. Una columna soporta, una melodía atraviesa. La arquitectura organiza espacio, la música reorganiza experiencia temporal encarnada. Por eso la música se parece más a la memoria que a la escultura, más a la respiración que al edificio, y más aún, si cabe, al amor que a la geometría, y lo digo sin miedo. Nadie termina una melodía siendo exactamente el mismo que empezó a escucharla. Incluso cuando no ocurre nada espectacular, algo ha sido desplazado microscópicamente dentro del cuerpo, una inflexión de la espera, una densidad distinta del silencio, una nueva relación entre tensión y descanso.

Por eso resulta significativo que la tradición más antigua ligada a la μουσική (mousiké) nunca la comprendiera como fabricación de objetos. Lo musical concernía a las Musas, a lo que atravesaba la memoria, la palabra, el ritmo del cuerpo, la danza, el canto, la narración, la educación del alma, el temblor colectivo de una comunidad reunida. Era inseparable de la respiración humana. Nadie asistía a la música como quien contempla una pieza autónoma desligada de la vida. La música ocurría, y precisamente porque ocurría podía transformar. La estatua puede impresionar, el canto puede alterar la estructura íntima del tiempo vivido.

La diferencia es más honda de lo que parece. Una técnica produce dominio sobre una materia corpórea, y en toda techné hay algo manual, porque incluso la inteligencia más abstracta termina coagulada en operación, procedimiento, fabricación. La mano prolonga la voluntad hacia el mundo y deja huella durable. El escultor talla, el arquitecto dispone, el pintor fija. El canto ancestral, el melos, nada fija. Se consume en el mismo instante de aparecer, y su verdad depende de esa fragilidad. Un hombre que canta a su hijo muerto intenta sobrevivir unos segundos más dentro del derrumbe, lejos de producir una obra, un opus. Y esos segundos contienen más verdad musical que muchas temporadas completas de instituciones impecablemente financiadas en el gremio de la «música clásica».

IV. El mapa y el territorio

La teoría clásica de la obra musical intentó resolver esta inestabilidad convirtiendo la partitura, y la escritura en general, en el supuesto núcleo ontológico de lo musical. Todavía hoy hay quien defiende esa posición, recientemente Aurelio Martínez Seco y Matthew Aucoin (nacido en 1990). Pero ahí aparece uno de los grandes malentendidos modernos. La partitura es una huella extraordinaria, a veces bellísima, a veces genial, y sigue siendo una huella. Promete sonido, invoca sonido, sugiere relaciones posibles, contiene latencias, y nunca suena, del mismo modo que la palabra «hambre» nunca alimenta. Y sin embargo se ha construido una pedagogía entera que trata la música como si estuviera ya contenida plenamente dentro del texto. Algunos defensores de esta línea han llegado a proponer que el rótulo «música clásica» se sustituya por el de «música escrita», como si la escritura constituyera la esencia misma de lo musical en lugar de un medio de transmisión o de fijación. Ahí aparece un dualismo profundamente moderno, casi maniqueo, entre oralidad y escritura, en el que la oralidad queda asociada a lo inestable, lo impuro, lo corporal, lo comunitario, lo variable, lo no del todo controlable, mientras la escritura aparece como garantía de permanencia, jerarquía, abstracción y legitimidad cultural. Hay en ello una antigua sospecha occidental hacia la memoria viva, hacia el cuerpo que transmite, hacia el canto que muta, hacia lo que no puede archivarse del todo sin perder precisamente lo que lo hacía existir. Porque la oralidad recuerda demasiado que la música acontece entre seres humanos, y nunca dentro de objetos.

Esa sospecha tiene historia, y dos estudiosos la contaron con una precisión que este ensayo agradece. Eric Havelock (1903-1988) mostró en Preface to Plato, de 1963, que la poesía homérica cantada había sido la enciclopedia oral de Grecia, el lugar donde una comunidad guardaba su saber en ritmo y en fórmula, y que el ataque de Platón contra los poetas en el libro X de la República era en el fondo el ataque de la cultura alfabética naciente contra la educación por la mousiké. Y Walter J. Ong (1912-2003), en Orality and Literacy, de 1982, describió cómo la escritura reestructura la conciencia, separa al que conoce de lo conocido, fija la palabra en el espacio y la arranca del tiempo de la voz, mientras la palabra oral es siempre acontecimiento, sonido que solo existe cuando está dejando de existir. El Ion y la República son, vistos así, dos caras del mismo gesto platónico, y la «música escrita» es su consumación tardía.

Y en esta misma línea suele aparecer, junto a esa absolutización de la escritura, que podría llamarse fundamentalismo estenográfico, como una especie del género fundamentalismo científico, otra identificación profundamente reveladora, la de la escritura con lo que sus defensores llaman «complejidad». Como si lo que puede escribirse con enorme densidad gráfica, con proliferación de capas, subdivisiones, indicaciones y arquitecturas conceptuales, poseyera automáticamente un valor ontológico superior. La complejidad pasa entonces a funcionar como un sustituto secularizado de la idea de profundidad. Cuanta más mediación escrita requiere una música, más elevada parecería ser, y cuanto más difícil es de transmitir oralmente, más prestigiosa. Así se acaba confundiendo complejidad notacional con intensidad poética, sofisticación estructural con verdad humana, acumulación de información con necesidad expresiva.

La historia real de la música desmiente constantemente esa fantasía, porque algunas de las músicas más devastadoras, más complejas afectivamente, más densas ontológicamente que ha producido la humanidad nacieron en tradiciones orales, en melodías populares, en liturgias transmitidas por memoria, en cantos apenas sostenidos por unos pocos intervalos y una respiración humana. Hay aquí un sesgo profundamente burocrático de la inteligencia moderna, según el cual lo valioso debe presentarse como difícilmente accesible, muy distante, lejos de lo familiar, casi anantrópicamente objetivo, codificable, especializado y mediado por sistemas de inscripción. Como si la sencillez fuera sospechosa y la inmediatez corporal del canto constituyera una forma inferior del «espíritu». Lo que se desprecia de la oralidad es muchas veces su peligrosísima capacidad de producir verdad, memoria, comunidad y conmoción sin pedir permiso a ninguna estructura de legitimación escrita, mucho más que su supuesta simplicidad.

En esta misma línea aparece también una vieja fascinación metafísica por la geometría entendida como garantía ontológica de verdad, como si lo que puede espacializarse por completo, distribuirse, taxonomizarse, clasificarse, cartografiarse y estabilizarse en relaciones visibles adquiriera automáticamente un rango superior de realidad. La geometría funciona aquí como modelo oculto de inteligibilidad absoluta, además de como técnica descriptiva. Lo real valdría más cuanto más susceptible fuera de convertirse en estructura visible, en proporción calculable, en arquitectura abstracta, y por eso muchas de estas corrientes terminan identificando densidad gráfica con densidad ontológica y complejidad estructural con profundidad existencial. Es la vieja confusión entre el mapa y el territorio, entre formalización y presencia, entre inteligibilidad abstracta y verdad vivida. Ontológicamente, esta posición responde al deseo profundamente moderno de sustituir el acontecimiento por la estructura, el tiempo vivido por el espacio organizado, la aparición irrepetible por el sistema estable de relaciones. Dialécticamente, es una victoria del momento objetual sobre el acontecial, de la sustancia fijada sobre la emergencia temporal, de lo visible sobre lo audible.

Ahí reside precisamente el problema, porque la música acontece como tensión temporal encarnada, como experiencia que nace y desaparece en el mismo acto de producirse, mucho antes que como geometría contemplable. La obsesión por convertirla en arquitectura perfectamente objetivable revela muchas veces una incomodidad más profunda frente a todo lo que no puede poseerse enteramente mediante conceptos, diagramas o sistemas de inscripción, como si lo verdaderamente humano de la música, su dimensión trágica, erótica, corporal y fugitiva, resultara demasiado inestable para una sensibilidad que necesita transformar el devenir en objeto para sentirse segura.

En términos lógicos y filosóficos, confundir el mapa con el territorio implica varias confusiones simultáneas, según el nivel desde el que se analice. La más básica es una reificación o hipóstasis del modelo, tomar una representación abstracta, convencional o instrumental como si fuera la realidad misma. El signo deja de ser mediación y pasa a ser sustancia, y el esquema deja de ser herramienta y se absolutiza ontológicamente.

Más profundamente, es una confusión categorial en el sentido de Gilbert Ryle (1900-1976), o en el de la teoría clásica de las categorías ontológicas. Se atribuyen al fenómeno representado las propiedades del sistema de representación. El territorio existe en un régimen ontológico distinto del del mapa. El mapa es bidimensional, selectivo, discreto, simbólico, estabilizado, y el territorio es dinámico, continuo, contingente, corporal, temporal, infinitamente más rico en determinaciones. Confundirlos es trasladar ilegítimamente propiedades de un nivel lógico a otro.

También puede entenderse como una metonimia absolutizada. La representación, que solo contiene ciertos rasgos operativos del fenómeno, termina ocupando el lugar del fenómeno entero, y una parte funcional del acceso a lo real sustituye a lo real mismo.

Desde una crítica fenomenológica es además una inversión de prioridad ontológica. Lo derivado pasa a considerarse originario, la huella suplanta al acontecimiento, el residuo documental suplanta la presencia vivida. Exactamente eso ocurre cuando la partitura deja de entenderse como inscripción secundaria de la música y pasa a concebirse como la música misma.

Y dialécticamente hay algo todavía más hondo, porque el mapa surge precisamente por reducción. Todo mapa necesita eliminar, simplificar, jerarquizar y sacrificar dimensiones de lo real para volverse legible, y su inteligibilidad depende de su empobrecimiento selectivo del territorio. Por eso resulta tan problemática la inversión moderna mediante la cual lo más reducible, lo más formalizable o lo más geometrizable empieza a considerarse más verdadero. Ahí aparece el prejuicio racionalista profundo según el cual el ser coincidiría con lo que puede estabilizarse conceptualmente.

Alfred Korzybski (1879-1950) lo resumió célebremente con la frase «the map is not the territory», pero la cuestión es mucho más ontológica que semántica. El problema va más allá de que el signo y la cosa difieran, porque la realidad excede estructuralmente cualquier sistema de formalización, y la música recuerda constantemente ese exceso.

El resultado psicológico de esta metafísica textual, de este fundamentalismo estenográfico, es verdaderamente devastador. El «intérprete» moderno, porque hoy nadie se atreve ya a decir «rapsoda», vive muchas veces como un culpable permanente frente a un objeto sagrado e inaccesible. Se entiende como administrador imperfecto de una entidad ideal, lejos de todo participante en un acontecimiento. De ahí nace buena parte de la neurosis técnica contemporánea, la obsesión por la precisión milimétrica, el terror al error, la ilusión de control total. Y sin embargo la música, obstinada, aparece precisamente allí donde el control encuentra un límite vivo. Una afinación ligeramente insegura puede contener más verdad que una exactitud clínica incapaz de riesgo. La precisión tiene su verdad, y puede convertirse, como ocurre en muchísimos casos, en un auténtico maquillaje de la ausencia.

V. Conciertos irreprochables donde no ocurre nada

He visto muchas veces «conciertos» técnicamente irreprochables donde no ocurrió absolutamente nada. Todo estaba en su sitio excepto la vida, o mejor, excepto lo humano. Y he escuchado voces totalmente quebradas por el cansancio, por el miedo o por el amor, donde el tiempo parecía abrirse unos centímetros más de lo habitual. La diferencia residía en la densidad ontológica del gesto, mucho más que en la cantidad de errores. Hay ejecuciones perfectas que producen el mismo efecto espiritual que un aeropuerto internacional, eficiencia sin acontecimiento. Y hay fragilidades capaces de reorganizar por completo la percepción entera de un teatro.

Por eso la música tiene una relación muchísimo más profunda con la filosofía, y también, sobre todo, con la literatura, la poesía, el teatro, la danza y el cine, que con las artes plásticas. Hablo de la filosofía como interrogación radical y tensión vivida en torno al aparecer mismo de la realidad, sobre qué significa existir temporalmente dentro de un cuerpo vulnerable, y nunca de la filosofía administrada, convertida en sistema universitario, en lógica profesionalizada y gremial, en burocracia académica. La música encarna el tiempo en lugar de representarlo. Modula corporalmente la angustia en lugar de describirla. Hace respirable la esperanza durante unos segundos en lugar de hablar de ella. Reorganiza directamente la percepción del tiempo, de la espera, de la tensión, del descanso, de la memoria y de la pérdida. En ella el pensamiento deja de ser contemplación distante y se vuelve tránsito sensible. Hay una ontología de esa respiración flexible del tiempo musical que ningún tratado lógico podrá reemplazar jamás. Una suspensión mínima antes de una «resolución» puede contener más comprensión del deseo humano que toneladas de sociología estadística.

Por eso tantas instituciones musicales contemporáneas sienten una fascinación perversa y tácita por la neutralización absoluta del cuerpo. El cuerpo recuerda demasiado que la música nunca ha sido un objeto. Recuerda que cada sonido nace de músculos, saliva, temblor, fatiga, olor, biografía, miedo al fracaso, necesidad de reconocimiento, deseo de comunión. Y esa mezcla incomoda muchísimo a quienes sueñan con una música absolutamente purificada, absuelta, absoluta, de contingencia humana. La paradoja es feroz. Se quiere alcanzar una especie de absoluto deshumanizado mediante un acto realizado inevitablemente por criaturas vulnerables que sudan bajo los focos y envejecen.

La historia de la música puede leerse también como la historia de múltiples intentos de purificar el sonido humano de todo lo que lo vuelve demasiado humano. Una y otra vez aparecen corrientes que intentan expulsar de la música algo considerado excesivamente «contaminante», el significado, el cuerpo, el gesto, la emoción, la subjetividad, la memoria, la narración, el intérprete. Y cada una de esas expulsiones fracasa, porque lo que se quería eliminar reaparece por otra puerta. Se abandona el texto para huir de la semanticidad y el propio gesto sonoro empieza a significar. Se intenta neutralizar el gesto y emerge el timbre, esa huella corporal irreductible que convierte cada sonido en algo humano. Se busca borrar el timbre mediante sistemas cada vez más abstractos y reaparece inevitablemente el cuerpo concreto del intérprete, su respiración, su peso, su manera de atacar una nota o de sostener un silencio. Y cuando se intenta abolir toda subjetividad mediante estructuras integrales o mecanismos puramente formales, reaparece algo todavía más elemental, la experiencia irreductible de alguien que escucha, un ser humano sentado en una silla, en una tarde cualquiera, que siente de pronto que ciertos sonidos le abren una herida, le despiertan una nostalgia o le dan ganas de llorar sin saber del todo por qué. La música nunca termina de convertirse en objeto puro, y siempre vuelve a encarnarse en alguien.

La música sobrevive precisamente porque fracasa toda tentativa de convertirla plenamente en objeto. Incluso la grabación, que parecía la victoria definitiva de la fijación, termina revelando otra cosa. Nadie escucha un disco del mismo modo a los veinte años que después de enterrar a sus padres. El sonido es idéntico, y la música ha cambiado. Walter Benjamin (1892-1940) vio en 1935 que la reproducción técnica separa la obra de su aquí y ahora, de su existencia irrepetible en el lugar donde se encuentra, y llamó aura a eso que la copia pierde. En música el aura nunca estuvo en el objeto, porque estaba en el encuentro, y por eso la música ocurre en la mezcla irrepetible entre huella y existencia concreta, entre memoria y presencia, entre lo que vuelve y lo que ya jamás podrá volver.

La verdadera cuestión es ésta. Llamar arte a la música ha permitido prestigiarla socialmente, institucionalizarla, conservarla, enseñarla, financiarla. Pero también ha favorecido una amputación silenciosa. Se ha intentado convertir el acontecimiento en objeto, la mousiké en techné, para administrarlo todo mejor. Y toda administración necesita estabilidad, categorías, criterios verificables, repertorios, cánones, legitimaciones. El problema es que la música empieza precisamente donde esas redes dejan de bastar.

Hay algo profundamente sospechoso en una época como la nuestra, que acepta sin escándalo que una catedral se reconstruya durante siglos, que un fresco se repinte, que una tragedia griega sobreviva en nuevas traducciones, nuevas voces y nuevas sensibilidades, y que se horroriza ante la posibilidad de que una interpretación transforme radicalmente una partitura. Como si el intérprete tuviera la obligación de conservar un objeto en lugar de reactivar un acontecimiento, y como si hacer música consistiera en restaurar una reliquia en lugar de volver a arriesgar una aparición. Una partitura nunca es un edificio de piedra, y no existe musicalmente mientras nadie la encarne. Ahí reside la confusión. Seguimos tratando la música como si perteneciera al reino de las cosas estables, cuando pertenece al reino mucho más frágil y peligroso de las irrupciones, de las presencias temporales, de lo que solo existe plenamente mientras está aconteciendo. Interpretar, o mejor rapsodizar, cantar, es permitir que una potencia latente vuelva a adquirir cuerpo, respiración, tensión y destino en el tiempo humano, lejos de preservar intacto un objeto muerto.

Las apariciones nunca son del todo seguras. Por eso la música se parece tanto al amor y tan poco a las vitrinas. Nadie posee una melodía ni conserva del todo un instante musical, e incluso el recuerdo más intenso está atravesado por la pérdida. La música existe muriendo, y esa es su forma más alta de verdad, porque también la vida humana existe así, como tránsito vulnerable, como respiración amenazada, como tentativa de presencia entre ruinas parciales, y nunca como objeto terminado.

Decir entonces que la música no es un arte en nada rebaja su dignidad. La devuelve a un territorio más antiguo, más ancestral y más peligroso, donde cantar todavía significaba exponerse antes que «producir cultura», y donde el sonido servía para atravesar el mundo juntos durante unos instantes antes de volver a perderlo, mucho más que para decorarlo.

VI. La mousiké nació antes que la techné

La palabra μουσική (mousiké) nació mucho antes de que la música fuera encerrada en auditorios silenciosos y sometida al protocolo casi quirúrgico del dichoso concierto moderno, con sus luces blancas y su arquitectura anodina. Nació en un mundo donde cantar, recordar, danzar y hablar todavía no se habían separado, unidos en el melos perfecto del que tanto habló Arístides Quintiliano. Lo primero que sorprende al regresar a esa palabra ancestral es que designa algo distinto de un objeto. Nunca significó composición ni obra, ni siquiera «sonido organizado», como algunos dicen hoy campanudamente. Designa una esfera de relación con las Musas, con aquellas fuerzas que presidían la memoria viva, el ritmo, el relato, la educación interior, el temblor colectivo de la palabra cantada. La mousiké era una forma de acontecer humano, y nunca una cosa.

La mousiké antigua pertenecía a otra economía ontológica, centrada en la aparición antes que en la fabricación. Lo decisivo era la transformación interior producida por un acontecimiento temporal compartido, mucho más que la permanencia de una forma exterior. Por eso el tono, la poesía y la danza, el gran triunvirato, aparecían entrelazados, como modulaciones distintas de una misma respiración humana, miembros de un mismo cuerpo, y nunca como disciplinas separadas.

Cuando un rapsoda recitaba acompañado por ritmo, danza y canto, nadie pensaba que estuviera presentando una obra autónoma, segregada o desligada de su cuerpo. El acontecimiento musical incluía memoria, presencia, comunidad, riesgo, fatiga, improvisación, vulnerabilidad, y lo musical no podía aislarse de la escena humana concreta donde ocurría. La música todavía era una modificación del tiempo vivido, muy lejos de una arquitectura sonora contemplable desde fuera.

La modernidad instrumental transformó lentamente esta situación. Cuanto más se absolutizó la idea de obra musical autónoma, más se desplazó el centro de gravedad desde el acontecimiento hacia el objeto ideal. La partitura empezó a adquirir un prestigio ontológico desmesurado y a parecer una entidad casi sagrada cuya verdad existiría independientemente de cualquier encarnación concreta, en lugar de una huella abierta a reactivaciones humanas.

Ahí emerge una de las grandes paradojas occidentales. El «arte» que menos soporta convertirse en objeto, la música, fue precisamente el más violentamente objetualizado. La pintura puede colgarse, la escultura puede exhibirse y almacenarse, el edificio puede habitarse y restaurarse. La música desaparece mientras ocurre, y su modo de existir es, literalmente, consumirse. Intentar convertirla plenamente en cosa exige por tanto una operación metafísica inmensa, casi desesperada.

Por eso las doctrinas musicales modernas han vivido, y siguen viviendo, obsesionadas con sistemas de fijación, la notación cada vez más precisa, los metrónomos, los tratados interpretativos, los análisis estructurales, las grabaciones, la paleografía, la ecdótica, las restauraciones filológicas. Hay algo profundamente conmovedor y ligeramente trágico en todo ese esfuerzo. Es el intento desesperado de proteger lo fugitivo mediante tecnologías de permanencia, como si Occidente hubiera decidido levantar una presa gigantesca contra el río del tiempo. El río sigue atravesando la presa. La partitura nunca suena. La grabación nunca coincide consigo misma, y el mismo archivo escuchado veinte años después ya es otra cosa, porque quien escucha ha cambiado de cuerpo, de memoria, de heridas, de respiración. La música ocurre siempre entre huella y encarnación, y jamás dentro del documento aislado.

La etimología revela así algo más profundo que una curiosidad filológica, dos maneras distintas de comprender el ser. La techné tiende hacia la estabilización de formas manipulables, la mousiké hacia la transformación temporal de la experiencia vivida. La una organiza materia exterior mediante una operación controlable y deja principalmente obras, objetos relativamente separables de quien los fabrica. La otra organiza interiormente el tiempo vivido mediante una presencia compartida, atraviesa cuerpos inseparables de lo que acontece en ellos, y deja transformaciones, estados de presencia.

VII. Las consecuencias de la lógica de la obra

Todo esto tiene consecuencias inmensas. Allí donde domina la lógica de la techné, el criterio fundamental termina siendo el control, la precisión, la repetibilidad, la consistencia, la coherencia, la previsibilidad, la eficiencia, la fidelidad operativa. Allí donde domina la lógica de la mousiké, el criterio se desplaza hacia la intensidad de la aparición, la verdad del gesto, la densidad temporal, la capacidad de reorganizar interiormente la experiencia humana.

La tragedia contemporánea consiste en haber intentado medir la mousiké con instrumentos conceptuales nacidos para la techné. Queremos evaluar interpretaciones como si fueran mecanismos industriales, neutralizar el error hasta borrar el riesgo, convertir el tiempo vivo en superficie perfectamente administrada. El resultado es una proliferación de exactitudes vacías.

Nunca en toda la historia de la humanidad ha habido tantos músicos técnicamente impecables y, a la vez, tan pocos sonidos verdaderamente necesarios. La necesidad de existencia pertenece al orden de la existencia, y nunca al del control ni al de la inmanencia formal. Un ser humano canta porque algo le desborda, porque el lenguaje ordinario, la prosa de la vida, ya no basta, porque el cuerpo necesita prolongarse hacia otro cuerpo mediante poesía compartida. El origen profundo de la música está en la insuficiencia del mundo administrado para contener la experiencia humana, y nunca en la decoración.

La techné quiere construir un puente sobre el abismo. La mousiké se asoma al abismo y canta desde él. Por eso toda civilización excesivamente obsesionada con controlarlo todo termina sospechando de la música verdadera y muy pronto deja de cantar. Tolera el entretenimiento sonoro, el producto cultural, el archivo histórico y musical, e incluso la complejidad técnica convertida en prestigio social, en contraseña de movilidad. Lo que no soporta del todo es la aparición de una presencia humana irreductible a la gestión.

El futuro radicalizará esta tensión hasta hacerla inevitable. Las tecnologías producirán simulaciones musicales cada vez más perfectas, interpretaciones sin fatiga, afinaciones impecables, voces sintéticas incapaces de enfermar, pianos sin cansancio, orquestas sin salarios ni ataques de pánico, algoritmos capaces de imitar estilos históricos con precisión microscópica. Y precisamente entonces aparecerá con más violencia la pregunta ontológica que hoy muchos intentan evitar, qué es exactamente lo que seguimos llamando música.

Si la música fuera solamente estructura sonora organizada, un artefacto, la máquina vencería sin dificultad. Pero si la música pertenece al orden del acontecimiento encarnado, ninguna perfección algorítmica podrá sustituir jamás por completo la aparición de un cuerpo vulnerable que atraviesa el tiempo delante de otros cuerpos vulnerables.

Por eso el futuro más humano de la música pasa por el retorno del riesgo, mucho más que por la perfección, por el retorno de la voz, del canto colectivo, de la respiración compartida, del temblor visible, del acontecimiento irrepetible. Cuanto más abstracto y administrado se vuelva el mundo, más hambre habrá de presencias no intercambiables.

Y ahí reaparecerá lentamente el sentido olvidado de la mousiké, como forma de atención radical a la existencia encarnada, lejos de todo arte objetual destinado al museo de la cultura, como ejercicio de memoria viva contra la neutralización del alma, como acto temporal mediante el cual una comunidad recuerda, aunque sea durante unos minutos, que todavía posee cuerpo, mortalidad, deseo y voz.

Entonces comprenderemos que el error histórico consistió en olvidar algo más que en llamar arte a la música. Olvidamos que, antes de convertirse en arte, la música había sido una forma de respiración compartida dentro del misterio terrible y hermoso de estar vivos.

VIII. Vuelta al Ion

Por eso hay que volver una vez más al Ion, porque el diálogo es uno de los lugares donde Occidente entrevió fugazmente algo que después intentaría domesticar durante siglos, y nunca una mera curiosidad antigua sobre la inspiración poética. Todo el desarrollo posterior de la estética occidental puede leerse como una inmensa tentativa de neutralizar la peligrosidad de aquella intuición socrática, de transformar el acontecimiento en técnica, la posesión en método, la transmisión en competencia profesional, la irrupción en saber administrable. Volver al Ion es regresar al punto exacto donde la civilización occidental estuvo a punto de admitir que la música pertenecía a otro reino que el de la techné, y ese gesto tiene mucho más de urgencia que de arqueología o de erudición.

En el Ion se conserva una de las pequeñas bombas metafísicas de Occidente. Sócrates nunca le dice a Ion que sea un mal rapsoda. Le dice algo mucho más peligroso, que lo que actúa en él procede de una fuerza que lo atraviesa. La rapsodia, la poesía y por extensión la música quedan colocadas bajo el signo de una transmisión, lejos de toda posesión técnica, y la cadena de anillos imantados muestra precisamente esa circulación de potencia entre la Musa, el poeta, el rapsoda y el público, todos suspendidos en una corriente que ninguno domina del todo.

La interpretación habitual empobrece el problema, porque suele leer el Ion como una especie de burla de los poetas. Hay ironía, desde luego, e incluso una crueldad socrática muy picaresca, como si Sócrates acariciara a Ion con una mano mientras le roba el trono con la otra. Pero reducir el diálogo a sátira epistemológica es no haber oído su peligro. Sócrates destruye la pretensión técnica del rapsoda, y al hacerlo salva algo más profundo que la técnica. Le quita el prestigio del experto para devolverlo a la intemperie del poseído. Lo rebaja socialmente y, a la vez, lo eleva ontológicamente.

El centro del diálogo está en esa frase decisiva, hablas de Homero por una fuerza divina, porque estás poseído, y nunca por ciencia o por arte. Traducida a mi lengua ontológica, la frase dice que el acontecimiento poético y musical nace de una circulación de presencia que toma cuerpo en alguien, y nunca del dominio operativo sobre un objeto. La música pertenece al orden de la comparecencia antes que al de la competencia.

Por eso «arte musical» es una expresión ontológicamente inestable. La palabra arte arrastra la sombra del objeto, mientras que la música, en su raíz, arrastra la sombra del acontecimiento, sin que eso haga inferior al arte ni despreciable a la técnica. Decir «arte musical», cuando se usa arte en sentido objetual fuerte, se parece a decir círculo cuadrado. La música puede producir objetos laterales, partituras, instrumentos, grabaciones, tratados, programas, instituciones. Esos objetos son sus depósitos, sus fósiles, sus trajes, sus heridas secas, y nunca la música.

La techné sabe hacer. La mousiké hace comparecer. La primera organiza una materia según un saber transmisible, la segunda abre una zona de contagio temporal donde un cuerpo afecta a otro cuerpo mediante ritmo, voz, memoria, gesto, silencio. La técnica puede enseñarse, corregirse, perfeccionarse, medirse. La música puede prepararse, invocarse, favorecerse, y nunca garantizarse. Ahí están su grandeza y su escándalo.

Nada de esto implica desprecio hacia el opus. Una catedral, un cuadro, una escultura, un instrumento bien construido, una edición crítica, una restauración responsable son logros altísimos de la inteligencia humana. La mano también piensa, y la materia también guarda memoria. Sería una estupidez juvenil oponer lo vivo a lo hecho, como si la vida no necesitara formas. Pero una cosa es reconocer la nobleza de la forma estable y otra confundirla con el estatuto de lo que solo existe al pasar.

El Ion obliga a aceptar una diferencia de régimen. La música se posee, se restaura y se conserva de un modo muy distinto a como se posee un objeto, se restaura una fachada o se conserva un fresco. Puede conservarse una partitura, restaurarse un instrumento, editarse críticamente un texto musical, reconstruirse una práctica histórica, documentarse una tradición. Todo eso importa, y nada de eso agota la música. Lo que se conserva es siempre otra cosa que la música misma.

Por eso las grandes discusiones de la restauración artística, por nobles que sean, cambian de naturaleza cuando se trasladan sin mediación al campo musical. La tensión entre Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) y Cesare Brandi (1906-1988), por ejemplo, pertenece a un universo donde la obra posee una materialidad histórica que debe ser intervenida, respetada, completada, distinguida, salvaguardada o reconstituida. Brandi formula la restauración como el momento metodológico en que la obra de arte es reconocida en su consistencia material y en su doble polaridad estética e histórica, mientras que la tradición asociada a Viollet-le-Duc admite una restauración capaz de llevar el edificio hacia una plenitud estilística que nunca existió como tal.

En música esa disputa solo cabe plenamente cuando hablamos de partituras, fuentes, manuscritos, ediciones, paleografía, ecdótica, organología, archivo, filología. Ahí sí hay materia textual, estratos, variantes, interpolaciones, errores, lagunas, restituciones. Pero creer que esa discusión toca el núcleo de la mousiké es desplazar el problema. La restauración textual puede, en algunas ocasiones, preparar el acontecimiento, y nunca sustituirlo. Una edición impecable puede ser el sepulcro más limpio de una música que nadie ha encarnado.

El Ion permanece vivo precisamente allí donde la cultura musical moderna intenta olvidarlo. Permanece en el cantaor que no sabría explicar lo que hace y sin embargo abre un teatro como si lo partiera por dentro, en el actor que dice una frase conocida y la vuelve peligrosa, en el niño que canta sin convertir todavía su voz en instrumento, en el músico que, después de años de técnica, comprende que la técnica era una escalera y que ninguna escalera contiene el aire de la altura.

IX. El Ion español

Ese cantaor tiene nombre, y el Ion tiene su versión española, escrita por un poeta que sabía tocar el piano y armonizar canciones populares. El 20 de octubre de 1933, en Buenos Aires, Federico García Lorca (1898-1936) leyó una conferencia que tituló «Juego y teoría del duende», y en ella hizo con el cante jondo lo que Sócrates había hecho con el rapsoda, con la diferencia decisiva de que Lorca se ponía del lado del poseído. Lorca distinguió tres fuerzas que pueden visitar al artista. La musa llega de fuera, dicta, sopla, y su don es la inteligencia. El ángel deslumbra y da gracia, vuela sobre la cabeza y derrama luz sin esfuerzo. El duende, en cambio, sube por dentro desde la planta de los pies, hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre, y solo llega cuando ve posibilidad de muerte. Lo que Platón llamaba posesión divina es aquí una lucha cuerpo a cuerpo, y lo que llegaba de lo alto sube ahora desde la tierra.

Para explicarse, Lorca contó dos escenas. La primera es de Manuel Torre (1878-1933), el cantaor de Jerez, que al oír a Manuel de Falla (1876-1946) tocar su Nocturno del Generalife dijo una frase que Lorca llamó espléndida, «todo lo que tiene sonidos negros tiene duende». La segunda es de Pastora Pavón, la Niña de los Peines (1890-1969), que cantaba una noche en una tabernilla de Cádiz ante un grupo de aficionados exigentes. Cantó con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con toda su maestría, y nadie se inmutó. Entonces un hombre pequeño se levantó y dijo con sorna «¡Viva París!», que en aquella lengua quería decir que allí no importaban las facultades, ni la técnica, ni la maestría, sino otra cosa. La Niña de los Peines se levantó como una loca, se bebió de un trago un vaso de aguardiente y volvió a sentarse a cantar, según escribe Lorca, «sin voz, sin aliento, sin matices», con la garganta abrasada, y con duende. Los oyentes se rasgaron las ropas.

Ahí está, en una taberna andaluza, toda la tesis de este ensayo. La técnica de Pastora Pavón era inmensa, y precisamente su técnica intacta dejó la sala fría. Lo que la hizo comparecer fue renunciar a la garantía, ponerse en peligro, cantar con el cuerpo herido delante de otros cuerpos. El grito de «¡Viva París!» es el diagnóstico más exacto que conozco de los conciertos irreprochables donde no ocurre nada, y el aguardiente es la parábasis de la cantaora, el paso al frente con que rompió la distancia. Lorca añadió que el duende necesita un cuerpo vivo que lo interprete y que por eso encuentra más campo en la música, la danza y la poesía dicha, que solo existen al pasar. Es la mousiké antigua sobreviviendo en el sur de Europa bajo otro nombre, la cadena de anillos de Platón vuelta a imantar en una garganta flamenca.

Lorca sabía de qué hablaba. Había organizado con Falla en 1922 el Concurso de Cante Jondo de Granada para defender un canto que se estaba perdiendo entre los tablaos y la ópera flamenca, y había armonizado y grabado al piano, con La Argentinita, las canciones populares antiguas que recogió por los pueblos. En él, el poeta que piensa y el músico que acompaña eran la misma persona. Su conferencia es el Ion escrito desde dentro de la posesión, y por eso es más radical que Platón, porque donde Sócrates veía una carencia de saber Lorca vio la forma más alta de verdad que un cuerpo puede ofrecer a otro.

X. El Ion fuera de los libros

La tradición del Ion vive mucho más allá de los libros. Está en todas las culturas donde la música sigue siendo trance, rito, memoria, duelo, fiesta, súplica, invocación, medicina simbólica, vínculo. Está en la liturgia, en el lamento, en la nana, en la saeta que se canta al paso de una imagen y detiene una calle entera, en la danza popular, en la improvisación verdadera, en el teatro donde la palabra todavía tiene carne, en todo lugar donde cantar significa alterar el modo en que una comunidad soporta su existencia, mucho más que producir un objeto cultural.

La modernidad quiso civilizar esa fuerza. La sentó en una silla, le puso frac, le entregó una partitura editada con primor, le prohibió toser y moverse, le exigió exactitud. Algunas de esas conquistas son admirables, y otras son formas de anestesia con excelente dicción. El problema está en la sustitución de la presencia por el protocolo, y nunca en la disciplina. La técnica se vuelve superstición cuando pretende ocupar el lugar del acontecimiento.

Desde el Ion se comprende también por qué el intérprete es mucho más que un ejecutante. Si la música fuera arte en sentido objetual, el intérprete sería un técnico de transmisión. Pero si la música es acontecimiento, el intérprete, o mejor el rapsoda, el cantor, es un lugar de cruce, ni dueño ni esclavo, ni sacerdote del texto ni fabricante de efectos. Es el anillo intermedio, y esa posición humilde es inmensa. Recibe, transforma y transmite, y su responsabilidad consiste en no interrumpir lo que solo puede pasar a través de él, lejos de desaparecer.

La consecuencia pedagógica es brutal. Enseñar música es mucho más que enseñar técnica instrumental, lectura, estilo, precisión, conocimiento histórico. Enseñar música exige formar cuerpos capaces de presencia, respiración, escucha, atención, riesgo, memoria, imaginación, vulnerabilidad, decisión. Un conservatorio que produce exactitud sin acontecimiento ha fracasado en su tarea, aunque sus vitrinas estén llenas de «premios».

La consecuencia crítica es igual de grave. Una crítica musical que juzga la música como objeto terminado habla casi siempre desde una categoría equivocada. Puede describir corrección, estilo, filiación, tempos, articulación, tradición, pero si no percibe el acontecimiento, si no entiende qué pasó entre esos cuerpos durante ese tiempo, se queda examinando cenizas con instrumentos de joyero. Hay cenizas muy finas, desde luego, y siguen siendo cenizas.

La consecuencia histórica es todavía más inquietante. Buena parte de la llamada música clásica ha construido su autoridad sobre la conversión tácita y progresiva de la mousiké en arte patrimonial. Esa conversión permitió conservar tesoros inmensos, y produjo también un gremio especializado en custodiar cadáveres luminosos. La partitura se volvió reliquia, el compositor legislador póstumo, el intérprete funcionario de la resurrección autorizada, el crítico inspector de aduanas del más allá. Se diría una religión sin Dios y con comité.

Cuando la técnica sea capaz de fabricar casi todo lo que antes parecía reservado al músico, el Ion volverá como una venganza antigua. Preguntará si lo que nos conmueve procede de una estructura correcta o de una presencia que atraviesa cuerpos mortales.

Ahí la mousiké tendrá que decidir si acepta convertirse en industria de superficies sonoras o si regresa a su condición primera, poética en sentido ontológico antes que literario, la ποίησις (poíesis) como hacer aparecer mundo, lejos de la fabricación de objetos. La poesía es la poíesis de la palabra cuando la palabra deja de informar y empieza a encarnar. La música es la poíesis del tiempo cuando el tiempo deja de pasar y empieza a significar dentro del cuerpo.

Por eso hay que impedir que la palabra arte lo colonice todo, sin abolirla. Arte, opus, técnica, restauración, edición, instrumento, archivo pertenecen a la grandeza humana de dar forma. La mousiké pertenece a otra grandeza, mucho más alta, la de dejar que la forma vuelva a nacer en el peligro de un instante. La una construye permanencia, la otra consagra desaparición. Ambas son necesarias, y son inconmensurables.

La conclusión del Ion, leída desde aquí, va mucho más lejos que decir que el músico ignora lo que hace, y es mucho más terrible. El músico puede saber muchísimo y, aun así, lo decisivo de la música puede proceder de otro lugar que ese saber. La técnica puede, en contadas ocasiones, preparar el altar, y nunca produce la aparición. El error moderno ha consistido en confundir la preparación con el dios, el texto con la voz, la exactitud con la verdad, el anillo con la corriente.

Por eso la música no necesita ser arte para ser más alta que muchas artes. Su dignidad está en recordarnos que lo humano solo existe cuando algo pasa entre cuerpos, cuando una huella se mezcla con una respiración, cuando una forma heredada vuelve a temblar como si acabara de nacer, mucho más que en convertirse en objeto admirable. El Ion sigue ahí, sonriendo con crueldad tranquila, diciéndonos que el músico más verdadero padece la música, la transmite y la pierde, sin poseerla nunca. Y en esa pérdida empieza, cada vez, la única música que todavía merece ese nombre.

XI. Fenomenología de la aparición

Toda esta tensión entre τέχνη y μουσική, entre fabricación y acontecimiento, entre objeto y transmisión viva, es la expresión visible de una diferencia fenomenológica mucho más profunda, casi antropológica, entre dos modos fundamentales de estar en el mundo, y por eso va mucho más allá de una disputa estética o histórica. Detrás de nuestras ideas sobre la música se esconden imágenes distintas del cuerpo humano, de la percepción y de la relación entre presencia y realidad.

La diferencia fenomenológica más honda que atraviesa secretamente esta discusión es la que separa el rostro de la mano. La techné pertenece sobre todo al reino de la mano. La mano agarra, talla, corrige, mide, dispone, construye, fija, opera sobre el mundo exterior, prolonga la voluntad hacia la materia y deja huellas relativamente estables. Toda civilización técnica desarrolla inevitablemente una metafísica de la mano, porque necesita control, precisión, capacidad de intervención y de fabricación. La mano está ligada al instrumento, al dominio operativo, a la exteriorización eficaz de una intención, y nuestras máquinas contemporáneas son, en el fondo, gigantescas prótesis de la mano humana.

La mousiké pertenece mucho más al reino del rostro, y el rostro comparece en lugar de fabricar. En el rostro están los ojos que lloran, la boca que canta y besa y come, las arrugas donde el tiempo deja inscrita la biografía invisible de un ser humano, el temblor mínimo de la mirada, la respiración que vacila antes de pronunciar una palabra decisiva. El rostro es el lugar donde el cuerpo deja de ser solamente organismo y se convierte en presencia. Nadie ama una mano como ama un rostro, y la mano puede ejecutar una acción perfecta mientras el rostro permanece ausente.

Eso describe buena parte de la tragedia contemporánea. Vivimos obsesionados con la fenomenología de la mano, con la producción, la manipulación, la optimización, el rendimiento, el control técnico, la interfaz, la operación eficaz sobre las cosas. Pero la música sigue perteneciendo obstinadamente a la fenomenología del rostro. Incluso en la música instrumental más abstracta seguimos escuchando restos de respiración humana, inflexiones vocales, gestos que parecen hablar, suplicar, recordar o acariciar. Una melodía nos mira, y nunca se dirige a nosotros como una herramienta. Por eso el formalismo radical es tan pobre, porque intenta convertir el rostro en mecanismo, la comparecencia en procedimiento, la presencia en pura ingeniería temporal. La techné necesita principalmente manos competentes, la mousiké necesita rostros vulnerables. Y una civilización que empieza a olvidar el rostro termina confundiendo la perfección operativa con la verdad humana.

Todo esto pide una materialidad más honda que la del objeto, y nada tiene de idealismo, de espiritualismo ingenuo o de desprecio de la materia. La música existe siempre dentro de los cuerpos, del sonido, de la historia y de las condiciones materiales concretas que la hacen posible. Precisamente porque nunca es un objeto ideal autosuficiente, depende radicalmente de la fragilidad material de la existencia humana, de pulmones, saliva, músculos, fatiga, temperatura, acústicas imperfectas, nervios alterados, miedos, memorias heridas, comunidades concretas, instituciones, instrumentos construidos por manos reales, tecnologías de transmisión, economías, enfermedades, respiraciones compartidas. La música acontece dentro del espesor mismo de la corporeidad y de la historia, lejos de toda esencia pura que flotara sobre el mundo sensible. Lo que este ensayo combate es la reducción de la experiencia musical a una materialidad cosificada, estabilizada y administrable, como si el ser de la música coincidiera plenamente con sus soportes objetuales o con sus descripciones técnicas.

La diferencia es decisiva. Negar que la música sea reducible a la techné deja intacta la técnica. Negar que la partitura agote la música deja intacta la partitura. Negar que la precisión produzca por sí sola acontecimiento está muy lejos de glorificar el error o de romantizar la «incompetencia». Necesario y suficiente son cosas distintas. Respirar también es necesario para vivir, y nadie llamaría idealista a quien recordara que respirar no agota el misterio de estar vivo.

El verdadero idealismo contemporáneo es otro. Consiste en creer que la realidad queda capturada por completo cuando logramos estabilizarla en modelos, taxonomías, objetos, sistemas de control o descripciones exhaustivas, en imaginar que una partitura coincide plenamente con la música, que un análisis coincide con la escucha, que una grabación coincide con el acontecimiento o incluso con la partitura, que una ejecución exacta coincide con la verdad musical. Ese idealismo extraño se disfraza de positivismo técnico y convierte abstracciones operativas en sustitutos de la experiencia viva.

La posición que defiendo es, en el fondo, mucho más encarnada y más materialista de lo que suele admitir cierta metafísica contemporánea del control, porque insiste en que la música solo existe atravesando cuerpos vulnerables y tiempo irreversible. Solo existe en la aparición concreta, en la mezcla, en la contingencia humana. Es algo más difícil e incómodo que un espíritu puro atrapado accidentalmente en la materia y que una mecánica sonora, una forma de acontecimiento encarnado donde materia, memoria, percepción, afecto, técnica, historia y presencia dejan de poder separarse limpiamente.

Por eso la cuestión central está lejos de elegir entre materia y espíritu, entre técnica e inspiración, entre cuerpo y trascendencia. Esa oposición pertenece todavía a una metafísica demasiado pobre y maniquea para pensar lo que ocurre realmente en la experiencia musical. Lo verdadero es que hay fenómenos cuya realidad coincide con el acontecer mismo de una relación vivida entre cuerpos temporales, más allá del objeto estable y de la pura interioridad subjetiva. La música pertenece a esa región, y por eso sigue resultando tan difícil de domesticar del todo.

XII. Classicus y romanticus

Para ir terminando, formularé con más claridad una última distinción que atraviesa silenciosamente todo este ensayo. Lo diré sin tapujos. Una partitura es arte, y nunca música. Pertenece plenamente al régimen del ars y de la techné. Es un objeto admirable de inteligencia gráfica, de espacialización simbólica, de organización visual y de memoria material, y puede ser bellísima incluso antes de sonar. Puede poseer elegancia arquitectónica, proporción, economía, densidad estructural, refinamiento caligráfico, pensamiento abstracto sedimentado en signos. Una página de José Serrano (1873-1941), de Claudio Monteverdi (1567-1643), de Joaquín Turina (1882-1949), de Ruperto Chapí (1851-1909), de Carlo Gesualdo (1566-1613), de Johann Sebastian Bach (1685-1750), de Ludwig van Beethoven (1770-1827) o de György Ligeti (1923-2006) puede contemplarse casi como un dibujo, un plano o una construcción geométrica. Por eso la partitura pertenece legítimamente al mundo del arte, del opus, de la fabricación humana durable. Puede archivarse, editarse, restaurarse, compararse filológicamente, exhibirse en vitrinas, conservarse durante siglos. Tiene materialidad corpórea, estabilidad relativa, condición objetual, y participa mucho más de la lógica de la arquitectura o de la ingeniería que de la lógica del canto.

Pero la música comienza exactamente allí donde esa estructura deja de bastar. La partitura nunca tiembla, ni respira, ni espera, ni arriesga, ni suda, ni envejece durante el acto de hacer música. Nunca siente terror antes de entrar en un escenario ni modifica microscópicamente el tiempo interior de quien escucha. Contiene posibilidades de música, del mismo modo que un texto dramático contiene posibilidades de teatro o una receta posibilidades de sabor. Confundir la huella con el acontecimiento ha sido una de las grandes operaciones metafísicas de la modernidad musical.

Por eso tantas discusiones contemporáneas permanecen atrapadas en una especie de idolatría textual inconsciente. Se habla como si la música estuviera ya contenida plenamente dentro del documento y la interpretación fuera un problema de transferencia correcta. Pero la relación entre partitura y música se parece mucho más a la relación entre una semilla y un paisaje vivo que a la reproducción mecánica de un contenido. La semilla importa inmensamente, y sin ella nada ocurriría, pero la semilla nunca agota el bosque.

Decir que la partitura es arte mientras la música pertenece a otro régimen ontológico devuelve a la partitura su dignidad específica sin exigirle lo que no puede dar, y en nada la rebaja. La partitura es uno de los grandes triunfos civilizatorios de la humanidad, una tecnología prodigiosa de memoria temporal. Gracias a ella siglos enteros siguen pudiendo volver a comparecer. Pero lo que comparece nunca coincide plenamente con el documento que lo hace posible, y en esa distancia irredimible entre huella y aparición, entre objeto y acontecimiento, entre técnica y presencia, sigue respirando todo el misterio de la mousiké.

Muchas de las tensiones secretas de la historia musical occidental pueden releerse desde una oposición más honda entre dos regímenes ontológicos que llamaré, de manera deliberadamente esquemática, classicus y romanticus, como dos impulsos permanentes de la sensibilidad europea y lejos de todo período histórico cerrado o de toda etiqueta estilística superficial. La palabra classicus tiene un origen revelador. Aulo Gelio (c. 125-c. 180) recoge que el retórico Frontón recomendaba imitar a un escritor classicus adsiduusque aliquis, non proletarius, un escritor de primera clase, de los que pagan censo, y nunca uno de los proletarios, de modo que lo clásico nació como metáfora de la propiedad y del rango fiscal. El primer impulso tiende hacia la obra, el segundo hacia el acontecimiento. El primero busca estabilización, el segundo comparecencia. El primero confía en la forma capaz de sobrevivir a los cuerpos, el segundo recuerda que ninguna forma vive verdaderamente fuera de ellos.

Para leer bien esa oposición necesito explicar ahora el telar con que pienso, que prometí al principio. Llamo telar a la trama del melos, tejida con los tres hilos que Platón nombró en la República (398d) cuando dijo que el canto se compone de palabra, armonía y ritmo, y que yo enmiendo en el primero. La léxis (λέξις) es el decir vocal dirigido a alguien, la palabra con su sílaba, su acento y su puntuación, la voz en acto antes que lo dicho. La harmonía (ἁρμονία) es el ajuste, palabra de carpintero antes que de conservatorio, porque en la Odisea las harmoníai son las clavijas con que Ulises une los maderos de su balsa, el encaje de las voces que se sostienen unas a otras. El rhythmós (ῥυθμός) es la forma de lo que fluye, el pulso, el acento, la manera en que el tiempo se reparte.

Esos tres hilos se cruzan con tres estratos del darse. La Carne es el cuerpo de quien suena, su peso, su aliento, su garganta, su brazo, la vida que se siente produciendo sonido. La Inclinación es la gravitación de un sonido hacia el siguiente, la tensión que hace que una nota pida otra, el deseo que tiende. El Hacia es la dirección, la futuridad de lo que todavía no ha sonado, el tirón que lleva la música hacia delante y hacia alguien. Del cruce salen nueve celdas. La léxis en la Carne es el cuerpo que articula, la consonante del dedo y la vocal del brazo, en la Inclinación es el apoyo de una sílaba hacia la siguiente, y en el Hacia es la llamada misma, el giro de la frase hacia quien escucha. La harmonía en la Carne es la consonancia física de las voces y la respiración común de un conjunto, en la Inclinación es la atracción de la tensión hacia su reposo, y en el Hacia es el gran plan tonal, la tonalidad lejana que un movimiento debe y algún día pagará. El rhythmós en la Carne es el pulso sentido en el cuerpo, en la Inclinación es el impulso de la anacrusa hacia su llegada, y en el Hacia es el arco del todo en el tiempo, del primer compás al último.

Cada celda puede estar en cuatro estados. Está viva cuando la necesidad aparece en ella, cuando el apoyo apoya de verdad y la llamada llega a alguien. Está vacía cuando nada ocurre en ella. Está simulada cuando se produce el gesto de la necesidad sin su sustancia, el rubato que imita un anhelo que la armonía no siente, el crescendo que anuncia una llegada que nunca viene. Y está hipertrofiada cuando una dimensión se hincha hasta devorar a las demás, la arquitectura tan exhibida que muere el aliento, el sonido tan cultivado que desaparece la llamada. El melos es el estado de la tela en que las nueve celdas viven a la vez y tejidas, sin que ninguna reclame la atención, de modo que aparece la figura. Con este instrumento los conciertos irreprochables donde nada ocurre reciben su diagnóstico exacto, porque casi nunca son telas vacías. Son telas simuladas, con todas las celdas imitando una vida que no tienen, o telas hipertrofiadas en la harmonía del Hacia, en el plan, en la estructura, con la Carne muerta. La «música escrita» es exactamente eso, la celda de la harmonía en el Hacia tomada por la tela entera.

El classicus pertenece al reino de la partitura, del opus, de la hipérbasis. En griego ὑπέρβασις (hypérbasis) significa el paso por encima, el franqueamiento, la transgresión de un límite, y la retórica antigua llamó hipérbaton al orden de las palabras que salta por encima de su lugar natural. La uso para nombrar el gesto que eleva, separa, abstrae y organiza desde arriba, que toma distancia respecto del flujo inmediato de la existencia para construir configuraciones relativamente permanentes, inteligibles y transmisibles. Ahí aparece la grandeza inmensa de la civilización formal, la fuga, la arquitectura temática, la escritura contrapuntística, la proporción, la organización de materiales temporales convertidos en estructura durable. La partitura representa una de las formas supremas de esa voluntad hiperbática occidental, la de arrancar algo al tiempo fugitivo para darle estabilidad visible. En el telar, la hipérbasis es el ascenso de la harmonía y del rhythmós hacia el Hacia del plan, separados de la Carne. Por eso la partitura es arte en el sentido fuerte de ars y de techné. Es facere, producción, construcción, fabricación de una forma capaz de permanecer más allá del instante de su nacimiento.

El romanticus, en cambio, pertenece al reino de la mousiké como acontecimiento, de la parábasis, παράβασις (parábasis). En la comedia ática la parábasis era el momento en que el coro avanzaba hacia el público, se quitaba en parte la máscara del personaje y hablaba directamente a los espectadores en nombre del poeta, rompiendo la ficción. Es el vocativo del teatro, el instante en que la escena se vuelve hacia quien la mira y le dirige la palabra. Friedrich Schlegel (1772-1829) definió la ironía romántica, en un fragmento de 1797, como una «parábasis permanente», y Paul de Man (1919-1983) hizo de esa fórmula el centro de su conferencia de 1977 sobre el concepto de ironía. La parábasis rompe la distancia, atraviesa la estructura, vuelve a introducir el cuerpo dentro de la forma. Se trata de exponerse, mucho más que de producir un objeto admirable. El centro de gravedad se desplaza desde la construcción hacia la aparición, desde la permanencia hacia la intensidad del instante vivido, desde el hacer hacia el actuar. En el telar, la parábasis es la léxis en el Hacia, la llamada dirigida a alguien, que vuelve a anudarse con la Carne. Y aquí emerge otra distinción olvidada por la modernidad, la que separa facere de agere.

Facere significa fabricar algo exterior, relativamente separable de quien lo produce. El arquitecto hace un edificio, el escultor una estatua, el copista una edición, el lutier un violín, y todo ello pertenece a la dignidad inmensa del mundo técnico y artístico. Agere significa otra cosa, actuar, comparecer, ejecutar una presencia que transforma a la vez al que actúa y al espacio humano donde la acción acontece. La distinción es antigua y tiene fuentes precisas. Aristóteles (384-322 a. C.) separó en la Ética a Nicómaco la ποίησις, la producción, cuyo fin es una obra distinta de la actividad misma, de la πρᾶξις (práxis), la acción, cuyo fin es el propio obrar bien. Y Marco Terencio Varrón (116-27 a. C.) la latinizó con un ejemplo que parece escrito para este ensayo, el poeta hace la fábula y no la actúa, el actor la actúa y no la hace. El rito nunca se fabrica como una mesa, ni el duelo, ni el canto originario. Se actúan, se atraviesan, incluso se padecen.

La tragedia moderna ha consistido precisamente en intentar reducir toda la mousiké al régimen del facere, como si la totalidad del fenómeno musical pudiera agotarse en obra, estructura, texto, producto, archivo o superficie sonora organizada. Pero la música solo permanece viva allí donde el facere vuelve a abrirse hacia el agere, donde la construcción vuelve a encarnarse en presencia temporal vulnerable.

Por eso el gran músico es quien consigue que una forma heredada vuelva a actuar sobre el tiempo vivido de otros cuerpos, mucho más que quien fabrica mejor objetos sonoros. La partitura pertenece al classicus porque estabiliza. La interpretación verdadera pertenece al romanticus porque reabre el riesgo del aparecer. La primera busca permanencia, la segunda vuelve peligrosa esa permanencia. La una conserva, la otra resucita.

Ahí reside toda la tensión irresoluble y fecunda de la música occidental, entre hipérbasis y parábasis, entre facere y agere, entre arte y mousiké, entre la mano que construye y el rostro que comparece, entre la huella que permanece y la presencia que desaparece mientras nace.

El error nunca fue que existiera el classicus. El error fue olvidar que la partitura es el lugar donde la música espera volver a suceder, y nunca su destino final.

XIII. Las Musas, Mnemósine y el museo

Este ensayo puede cerrarse regresando allí donde comenzó el equívoco, a las palabras mismas, porque las civilizaciones piensan también con etimologías fosilizadas, y las palabras conservan ontologías dormidas. Pocas revelan una diferencia tan profunda como μουσική y τέχνη. La mousiké nace alrededor de las Musas, lejos de la idea de fabricación, y eso lo cambia todo.

Las Musas nunca fueron artesanas divinas, ni diosas del oficio manual, ni patronas de la producción técnica. Ninguna presidía la carpintería, la pintura, la arquitectura, la escultura o la ingeniería. Hesíodo cuenta en la Teogonía que eran nueve, hijas de Zeus y de Mnemósine, la Memoria, engendradas en nueve noches en Pieria, y que les fue dado el olvido de los males y el descanso de las penas. Ese origen es decisivo. La mousiké nace de la unión entre la memoria y la apertura celeste, entre el recuerdo y la comparecencia, entre el tiempo humano y la aparición de sentido. Las Musas hacen aparecer mundo, y nunca producen objetos.

Calíope preside la poesía épica, Clío la historia, Érato la poesía amorosa y el canto lírico, Euterpe el sonido de la flauta y el placer melódico, Melpómene la tragedia, Talía la comedia, Polimnia el himno y el canto sagrado, Terpsícore la danza, Urania la contemplación de los astros. Ninguna pertenece al orden de la techné manual. Todas pertenecen al orden de la voz, del ritmo, de la memoria encarnada, del gesto colectivo, del relato, de la temporalización simbólica de la experiencia humana.

Por eso las Musas están ligadas a la memoria antes que a la fabricación. El canto originario nace para impedir el olvido, mucho antes que para producir objetos culturales. El himno recuerda, la tragedia recuerda, la danza ritual recuerda, el canto funerario recuerda, la nana recuerda. Incluso la épica es memoria cantada antes que literatura en sentido moderno, como sabía Havelock. La mousiké pertenece al combate humano contra la disolución del sentido en el tiempo.

Y hay algo todavía más hondo. Mnemósine significa mucho más que acumulación de datos pasados, porque la memoria antigua nunca fue archivo muerto. Era reactualización viva, volver a traer al presente una intensidad de existencia. Recordar era volver a hacer comparecer una presencia dentro de la comunidad humana, lejos de almacenar información, y exactamente eso sigue haciendo la música cuando acontece de verdad.

Por eso el mundo moderno entendió tan mal la mousiké cuando intentó reducirla al régimen del arte objetual. Confundió memoria viva con archivo, presencia con documento, canto con producto cultural. Las Musas fueron reemplazadas lentamente por el museo, y el museo, incluso cuando conserva maravillas, pertenece ya a otra ontología. El museo protege objetos, las Musas atravesaban cuerpos.

La palabra misma conserva, con ironía, la huella secreta de esta tragedia. Museo viene de Μουσεῖον (Mouseîon), y Μουσεῖον viene de Μοῦσα, Musa. Significaba originalmente el lugar consagrado a las Musas, un espacio de cultivo vivo de la palabra, el tono, la danza, el pensamiento, el canto y la memoria compartida, consagrado a lo que las Musas hacían posible, la poesía, la música, la astronomía, la narración, la invocación, la educación del alma a través de formas vivas del saber. El Mouseîon nace de la inspiración, del canto y de la relación entre memoria y aparición, lejos de toda lógica de acumulación, de conservación patrimonial o de catalogación arqueológica. Las Musas eran divinidades del desocultamiento poético del mundo, nunca «artistas» en sentido moderno ni patronas de unas «bellas artes» separadas del resto de la vida, y para los griegos la verdad profunda aparecía mediante una reminiscencia inspirada, una reapertura de algo originario, mucho más que mediante pura fabricación técnica.

Por eso el Mouseîon estaba mucho más cerca de un santuario, de una comunidad de estudio y contemplación, o incluso de una escuela iniciática, que de nuestro museo moderno. El ejemplo más famoso fue el Mouseîon de Alejandría, fundado a comienzos del siglo III antes de nuestra era por Ptolomeo I con el consejo de Demetrio de Falero y vinculado a la gran Biblioteca. Allí convivían filósofos, matemáticos, astrónomos, poetas, músicos y filólogos bajo la autoridad de un sacerdote de las Musas. Incluso ese centro, ya mucho más intelectualizado y helenístico, seguía teniendo un fondo religioso y ritual, y estaba muy lejos del reino moderno del objeto clasificado. Era un lugar donde el saber debía permanecer unido a una cierta totalidad espiritual del cosmos, de la palabra a la cosmología.

Y aquí aparece una ironía histórica enorme. El museo contemporáneo es casi la inversión exacta del Mouseîon antiguo. Lo que en Grecia era un lugar de relación viva con las Musas se convirtió poco a poco en un depósito de restos separados de la vida. El museo moderno nace cuando la obra deja de pertenecer al rito, al canto, al templo, a la plaza, a la liturgia o a la vida cotidiana y pasa a contemplarse como objeto autónomo, preservado, neutralizado y contextualizado históricamente, protegido de la desaparición mediante su segregación, su separación de la vida ordinaria y familiar. El Mouseîon griego estaba ligado a la memoria viva, y el museo moderno lo está muchas veces a la administración de la memoria muerta. La civilización que heredó a las Musas terminó convirtiéndolas en vitrinas.

Por eso importa tanto recordar que el Mouseîon era originalmente la casa de las Musas, y nunca la casa de las obras. Y una Musa visita en lugar de conservar.

La mousiké sigue escapando, con todo, a esa captura. Ninguna partitura canta sola, ningún archivo respira, ningún algoritmo recuerda de verdad. La música solo existe cuando una huella vuelve a mezclarse con un cuerpo vulnerable dentro del tiempo irreversible.

Por eso seguimos necesitando cantar incluso en las épocas más tecnificadas. El ser humano vive de objetos, de estructuras y de sistemas de control, y vive también, y sobre todo, de presencias compartidas que reorganizan el tiempo interior de la existencia. Eso presidían las Musas, su reaparición sensible dentro de la fragilidad humana, mucho más que la fabricación del mundo.

Bibliografía

Aristóteles, Ética a Nicómaco, libro VI.

Benjamin, Walter, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», 1935-1936.

Brandi, Cesare, Teoria del restauro, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1963.

Dahlhaus, Carl, Die Idee der absoluten Musik, Kassel, Bärenreiter, 1978.

García Lorca, Federico, «Juego y teoría del duende», Buenos Aires, 1933.

Goehr, Lydia, The Imaginary Museum of Musical Works, Oxford, Clarendon Press, 1992.

Hanslick, Eduard, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig, Weigel, 1854.

Havelock, Eric A., Preface to Plato, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1963.

Heidegger, Martin, «Die Frage nach der Technik», en Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, Neske, 1954.

Hesíodo, Teogonía.

Korzybski, Alfred, Science and Sanity, Lakeville, International Non-Aristotelian Library, 1933.

Murray, Penelope, y Peter Wilson, eds., Music and the Muses, Oxford University Press, 2004.

Ong, Walter J., Orality and Literacy, Londres, Methuen, 1982.

Platón, Ion, Fedro y República.

Ryle, Gilbert, The Concept of Mind, Londres, Hutchinson, 1949.

Salzer, Felix, Structural Hearing, Nueva York, Charles Boni, 1952.

Schlegel, Friedrich, Philosophische Lehrjahre, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe XVIII.

Small, Christopher, Musicking. The Meanings of Performing and Listening, Hanover, Wesleyan University Press, 1998.

Stern-Gillet, Suzanne, «On (mis)interpreting Plato’s Ion», Phronesis 49 (2004).

Varrón, De lingua latina, libro VI.

Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel, Dictionnaire raisonné de l’architecture française, París, 1854-1868.

Edición y cita

Cómo citar. Josu De Solaun, «Que la música no es un arte», Melosías, 18 de mayo de 2026, enlace permanente.

AnteriorNarciso reinterpretado: contra la abolición del yo SiguienteContra la confusión entre canto y mercancía

Ensayos relacionados

• Historias de las músicasCruza la crítica cultural de la modernidad con la ontología y la aparición.
• De todos y partesCruza la crítica cultural de la modernidad con la ontología y la aparición.
• La música del yo trágico y poéticoCruza la ontología y la aparición con la voz, el canto y el cuerpo.