La mano que canta

La dirección de orquesta y la desaparición del músico generalista

I

    Antes de que existiera la batuta existió una mano que cantaba. En los relieves del Egipto antiguo, junto a los arpistas y los flautistas, aparece una figura que no toca instrumento alguno. Está sentada frente al músico y levanta la mano, y la mano hace signos. Los egiptólogos la llaman quirónomo, el que gobierna con la mano, y durante mucho tiempo nadie supo bien qué gobernaba. Hoy sabemos, con razonable certeza, que aquella mano no marcaba el compás. Dibujaba la melodía. Indicaba al cantor y al instrumentista el contorno de lo que debía sonar, la subida y la bajada del canto, su respiración, su curva. Era una mano melódica, no una mano métrica. Una mano que cantaba en el aire lo que la voz debía cantar en el tiempo.

    Esa mano atraviesa los siglos. La encontramos en el canto bizantino y en el gregoriano, donde el maestro guiaba a los cantores trazando en el aire la línea del melisma, y de esa escritura aérea nacieron, según toda probabilidad, los primeros neumas, que no son sino la fotografía de un gesto, la huella escrita de una mano que cantaba. La encontramos en la mano de Guido de Arezzo, aquella palma prodigiosa en cuyas falanges cabía toda la escala, y que no servía para mandar sino para enseñar a cantar, para que el niño del coro encontrara la nota tocándola primero en su propia mano. La palabra que nombra todo esto, quironomía, significa literalmente la norma de la mano, la ley de la mano. Pero durante milenios esa ley fue una ley cantora. La mano estaba al servicio de la voz. Era su sierva, su intérprete visible, su prolongación en el espacio. La mano no producía la música. La música producía la mano.

    Quiero que el lector retenga esta imagen, porque este ensayo entero no es más que su desarrollo. Porque lo que voy a sostener en las páginas que siguen es que la crisis actual de la dirección de orquesta, esa crisis que muchos sienten y pocos saben nombrar, consiste exactamente en la inversión de aquella imagen originaria. Hemos convertido la mano que cantaba en una mano que cronometra. Hemos convertido la sierva de la voz en una disciplina autónoma, con sus cátedras, sus másteres, sus concursos, sus profesores de patrones y sus seminarios de liderazgo. Hemos hecho de la consecuencia un punto de partida, del residuo un fundamento, de la huella un oficio. Y después nos preguntamos, con gesto compungido, por qué el arte de la dirección está desapareciendo.

    Hay un emblema histórico de esta inversión, tan brutal que parece inventado. El primer gran director de la era moderna, en el sentido de hombre que gobernaba la ejecución golpeando el tiempo, fue Jean-Baptiste Lully, que dirigía las ceremonias de Luis XIV clavando en el suelo un pesado bastón. En enero de 1687, dirigiendo un Te Deum para celebrar la curación del rey, Lully se golpeó el pie con el bastón. La herida se gangrenó. Se negó a que le amputaran la pierna, porque un bailarín no vive sin sus piernas, y murió a las pocas semanas. El primer músico que hizo del golpear el tiempo un oficio murió de ese oficio. La vara que medía el compás se volvió contra el cuerpo que la empuñaba. No conozco alegoría más exacta de lo que ocurre cuando la medida se emancipa del canto. El tiempo, separado de la música que lo engendra, hiere. La quironomía, separada del melos al que servía, mata. Toda la historia posterior de la dirección puede leerse como la tensión entre estas dos manos, la mano que canta y la mano que golpea, la mano egipcia y el bastón de Lully.

    Y bien. En estos días ha estallado en mi mundo, el mundo de los músicos, un debate que me obliga a escribir. Un director célebre, Paavo Järvi, ha declarado en una entrevista que el arte de la dirección de orquesta está en peligro de desaparecer. Un colega español, Pablo Marqués Mestre, ha recogido sus palabras y las ha ofrecido a la reflexión pública, y alrededor de ellas se ha congregado un coro de voces que lamentan, en esencia, lo mismo. Que hoy cualquiera se pone delante de una orquesta. Que se confunde el ponerse delante con el ser director. Que la dirección es una disciplina distinta, con su lenguaje propio, su técnica propia, su proceso formativo propio. Que proliferan los instrumentistas excelentes que también dirigen, cosa legítima pero que no debería confundirse con la formación y el oficio del director. Que la dirección no se improvisa. Que requiere años de estudio de la técnica gestual, del análisis, del repertorio, del liderazgo.

    Voy a decir desde el principio lo que pienso, porque creo que anunciar la conclusión es una forma de cortesía. Creo que Järvi acierta en una sola cosa. Sí, el arte de la dirección de orquesta está desapareciendo. Pero se equivoca completamente en la causa, y con él se equivoca casi todo el coro. No está desapareciendo el director porque hoy dirijan demasiados pianistas, violinistas o compositores. Está desapareciendo porque hemos sustituido al músico tot por el especialista. Lo que agoniza no es una profesión. Nunca hubo tantos profesionales. Lo que agoniza es una idea, la idea misma del músico, y la dirección es simplemente el lugar donde esa agonía se hace más visible, porque la dirección es, de todas las actividades musicales, la que menos puede sobrevivir a la fragmentación. Este ensayo es el intento de demostrarlo. No con anécdotas, aunque las habrá, ni con nombres propios, aunque desfilarán muchos, sino con razones. Razones ontológicas, es decir, razones que tocan al modo de ser de la música misma. Porque mi discrepancia con este debate no es de grado ni de matiz. Es una discrepancia sobre qué es la música, qué es una obra, qué es interpretar y, por tanto, qué es dirigir. Todo lo demás se sigue de ahí.

II

    Observemos primero la paradoja, porque es la puerta de entrada. Si el diagnóstico dominante fuera cierto, si el problema fuera la escasez de personas formadas específicamente en dirección, viviríamos la peor crisis de oferta formativa de la historia. Ocurre exactamente lo contrario. Jamás ha habido tantos másteres de dirección, tantos posgrados, tantas academias, tantos concursos internacionales, tantos cursos de verano, tantos profesores de técnica gestual, tantos tutoriales, tantos seminarios de gestión de ensayo y de liderazgo orquestal. La maquinaria de producción de especialistas funciona a pleno rendimiento y no ha dejado de crecer en medio siglo. Si la especialización fuera el remedio, estaríamos curados. Y sin embargo la sensación de decadencia es unánime, tan unánime que la comparten los propios defensores de la especialización, empezando por Järvi. Esa paradoja solo admite dos salidas. O bien la maquinaria todavía no ha producido bastantes especialistas, y entonces la solución es más de lo mismo, más másteres, más patrones, más concursos, lo cual tiene toda la estructura lógica del médico que, viendo que la sangría debilita al enfermo, prescribe más sangrías. O bien la maquinaria produce exactamente lo que está diseñada para producir, especialistas, y el problema es que un especialista no es un director. Esta segunda salida es la mía. Y para justificarla no basta con la sociología ni con la nostalgia. Hay que bajar al fundamento. Hay que preguntarse qué es eso que el especialista no puede ser.

    Quiero además despejar desde ahora un malentendido que acecha a todo el argumento. No voy a sostener que cualquier pianista pueda dirigir, ni que el talento instrumental otorgue automáticamente autoridad en el podio, ni que la técnica del director sea despreciable. Voy a sostener algo mucho más exigente que la tesis de Järvi, no menos exigente. Voy a sostener que la dirección requiere una formación incomparablemente más vasta que la que hoy se ofrece bajo ese nombre, tan vasta que la figura capaz de encarnarla, el músico total, es muchísimo más rara que el especialista, y que precisamente por eso escasean los grandes directores en la época que más especialistas fabrica. Mi crítica no rebaja el listón. Lo sube tanto que la especialización entera queda por debajo de él.

III

    Para pensar qué es dirigir hay que pensar primero qué es la música, y para pensar qué es la música hay que remontarse a una pregunta que casi nunca se formula porque parece demasiado simple. La pregunta es esta. ¿Qué es una obra musical cuando no está sonando? ¿Dónde está la Séptima de Beethoven un martes a las cuatro de la tarde, cuando nadie la toca en ningún lugar del mundo? La respuesta espontánea de nuestra época, la respuesta que todos hemos mamado sin examinarla, dice que la obra está en la partitura, o en una entidad ideal de la que la partitura es el plano, y que interpretar consiste en ejecutar ese plano, en realizar acústicamente un objeto que ya existe completo antes de sonar. Llamaré a esta respuesta, para entendernos, la ontología del objeto. Según ella la música es una cosa, sutil, ideal, pero cosa al fin, y el intérprete es el operario que la fabrica en sonido, y el director es el jefe de obra que supervisa la fabricación. Toda la mentalidad del especialista descansa, lo sepa o no, sobre esta ontología. Si la obra es un objeto, interpretarla es un problema técnico, y los problemas técnicos se resuelven con técnicos, y los técnicos se producen con especializaciones. La cadena es impecable. Solo tiene un defecto. Su primer eslabón es falso.

    Llevo años intentando pensar la música desde otro suelo, y debo exponerlo aquí con calma, sin dar nada por sabido, porque todo lo que sigue depende de ello. Parto de una observación que cualquiera puede verificar. Hay dos familias de artes, y se distinguen por lo que dejan detrás de sí. La escultura, la pintura, la arquitectura, el diseño producen objetos. Cuando el escultor termina, la estatua queda, y queda sin él. Puede visitarse, almacenarse, venderse, restaurarse. Los griegos llamaban tekhne a este saber productor, los latinos lo llamaron ars, y su fruto se llamó opus, obra en el sentido de cosa obrada (res facta). Pero hay otra familia, la música, el teatro, la danza, la poesía dicha, el cine en su proyección, cuyos frutos no son cosas sino acontecimientos. Cuando la sinfonía termina no queda nada que se pueda guardar en un almacén. Queda una partitura, que no es la obra sino su semilla escrita, y queda una memoria, y queda, si hubo suerte, una transformación en los que estuvieron. Los griegos tenían un nombre para esta segunda familia, y no era tekhne. Era mousike, lo propio de las Musas, y abarcaba unitariamente el canto, la palabra, el ritmo y la danza. La música no es un arte en el sentido de la tekhne. Es mousike. No produce objetos. Acontece. Y lo que acontece no se posee, no se almacena y no se fabrica. Se hace comparecer.

    Comparecer. He aquí la palabra central de todo lo que pienso, y le pido al lector que la deje resonar en su sentido más literal, que es jurídico y es antiquísimo. Comparece el que se presenta ante alguien porque ha sido llamado. El testigo comparece ante el tribunal. Nadie comparece en el vacío ni comparece porque sí. Comparecer es responder con la propia presencia a una convocatoria. Pues bien, sostengo que ese es el modo de ser de la realidad musical, y en el fondo el modo de ser de lo real sin más. El mundo no es un depósito de objetos que están ahí, mudos, esperando a que un sujeto los represente. El mundo comparece. Se presenta, se da, se ofrece a alguien, y ese ofrecerse tiene la estructura de una llamada y una respuesta. Por eso digo que la música es vocativa antes que representacional. Una sinfonía no habla de nada, no retrata paisajes ni codifica emociones como un telegrama cifrado. Una sinfonía llama. Se dirige a alguien, lo convoca, lo requiere, y solo existe plenamente en el instante en que esa convocatoria es respondida por cuerpos concretos, los que tocan y los que escuchan, reunidos en un tiempo irrepetible. La partitura no es la obra. Es la huella escrita de un canto que ya ocurrió y, a la vez, la invitación a que vuelva a ocurrir. Un fuego dormido que espera ser reencendido. Interpretar no es ejecutar un plano. Es reencender una huella, prestar el propio cuerpo para que algo que no puede existir sin cuerpo vuelva a comparecer.

    Y al elemento mismo que comparece cuando la música ocurre lo llamo con una palabra griega que la tradición me ha regalado, melos. No es simplemente la melodía en el sentido escolar, una sucesión de alturas, un parámetro entre otros. El melos es el hilo cantor del ser, la continuidad viva que atraviesa los sonidos y los convierte en canto, eso que hace que una frase musical no sea una hilera de notas sino un solo arco que respira, que quiere ir a alguna parte, que nace, se inclina y muere. Su imagen más antigua y más pura quizá sea el isón bizantino, esa nota tenida sobre la cual camina la melodía del canto oriental, tierra audible sobre la que el melos anda. Y su primera aparición en la vida de cada uno de nosotros no fue un concierto ni una clase. Fue una nana. Antes de entender palabra alguna, cada ser humano fue cantado. Una voz se inclinó sobre su cuna y le dijo, sin decir nada, estoy aquí, estás aquí, el mundo es habitable. Esa voz no informaba. Llamaba y sostenía. El melos es eso, anterior al lenguaje, anterior a la teoría, anterior desde luego a toda técnica. Por eso digo a veces, condensando todo lo anterior en tres palabras, que el ser canta. Y por eso llamo a mi manera de pensar, cuando necesito nombrarla, un humanismo trágico de la comparecencia encarnada. Humanismo, porque el hombre es el lugar donde la realidad se vuelve rostro y respuesta, el rostro que la realidad vuelve hacia sí misma. De la comparecencia, porque lo real no está, sino que se presenta, adviene, acontece ante alguien. Encarnada, porque nada comparece sin carne, sin cuerpo, sin respiración, sin peso, sin rostro. Y trágico, porque todo lo que comparece de este modo es finito, irrepetible y mortal, porque la melodía consiste en perecer, porque cada concierto es único y se pierde para siempre, y esa pérdida no es un defecto reparable por la técnica sino la condición misma de que haya verdad. La verdad, tal como la entiendo, no es la adecuación de una copia con su modelo. Es el acontecimiento logrado del aparecer, el instante en que la realidad consigue cantarse a sí misma a través de nosotros. Y ese instante no se garantiza. Se arriesga.

IV

    Con estos mimbres puedo ya trenzar el telar, porque mi ontología de la música tiene forma de telar, y necesito exponerlo aunque sea en su dibujo esencial, porque en una de sus celdas, como se verá, vive escondida la respuesta a la pregunta por la dirección. Imagine el lector un tejido. Todo tejido se hace con dos órdenes de hilos, la urdimbre, que son los hilos tendidos, y la trama, que es el hilo que va y viene cruzándolos. En mi telar la urdimbre son las tres dimensiones inmemoriales del melos, que ya los griegos distinguían cuando analizaban el canto. La primera es la lexis, el decir. No el texto, no las palabras, sino algo más hondo, el decir antes de lo dicho, la cualidad de dicción y de rostro que tiene todo canto verdadero, eso por lo cual una frase musical, aun sin palabras, articula, pronuncia, se dirige a alguien con una fisonomía propia. La segunda es la harmonia, el ajuste, el ensamblaje de las alturas y de las voces, el modo en que los sonidos se avienen entre sí y forman un espacio habitable. La tercera es el rhythmos, que no es el compás ni la cuadrícula métrica sino la forma del fluir, el modo en que el tiempo se organiza en olas, y cuyos analogados más fieles no están en el solfeo sino en el cuerpo, el latido del corazón, la zancada del que camina, la respiración, la danza. Esa es la urdimbre. Y la trama, los hilos que la cruzan, son tres estratos del comparecer encarnado, que he terminado por llamar con tres nombres sencillos. El primero es la Carne, el estrato de lo recibido e irrenunciable, el rostro, la respiración, el peso, los dones con los que cada cuerpo viene al mundo y sin los cuales nada suena. El segundo es la Inclinación, el estrato del quererse hacia, la intención, la gravitación, el gesto que se apoya, eso que en música cristaliza en la apoyatura, la nota que se inclina sobre otra y le entrega su peso. Y el tercero es el Hacia, el estrato de la pura futuridad, la dirección, la continuidad, el pulso como promesa, el tirón hacia adelante por el cual toda música verdadera está siempre yendo, nunca meramente estando.

    Ruego al lector que se detenga un momento en esa última tríada, porque acaba de aparecer, sin que yo la forzara, la palabra que nos ocupa. Dirección. En el mapa de mi ontología, la dirección no es una profesión ni un oficio ni una técnica. Es el nombre de un estrato del ser musical, la dimensión de futuridad del melos, aquello por lo cual el canto no es una suma de instantes sino una promesa en marcha. Toda música está dirigida en este sentido, la toque quien la toque, un cuarteto sin director, un cantaor solo, un niño con una flauta. Dirigir, antes de ser algo que alguien hace subido a un podio, es algo que la música es. Y esto tiene una consecuencia inmensa, que constituye el corazón teórico de este ensayo. Si la dirección es el estrato del Hacia, entonces el director de orquesta, la persona, no es el propietario de una parcela técnica llamada dirección. Es aquel en quien ese estrato del ser musical se hace visible y se hace cargo de sí. Es el lugar humano donde la futuridad de la obra, su promesa, su tirón, su forma del ir, comparece encarnada para que cuarenta o cien cuerpos puedan compartirla. Pero un telar no se teje desde arriba. El Hacia no flota. Se levanta sobre la Inclinación, y la Inclinación sobre la Carne. Nadie puede hacerse cargo de la promesa de una obra si no habita antes su gravitación, sus apoyos, sus inclinaciones, y nadie habita las inclinaciones si no ha recibido y trabajado la carne del sonido, la respiración, el peso, el rostro. Pretender formar directamente el estrato superior, fabricar profesionales del Hacia que nunca han vivido desde dentro la Carne y la Inclinación de la música, es querer tejer la trama sin urdimbre, construir el tejado sin muros, especializar la cima. Y una cima especializada, separada de la montaña que la sostiene, no es una cima. Es un decorado.

    Miremos ahora, con este instrumental, qué es lo que hace de veras un director, y qué no hace. Lo primero que salta a la vista es una anomalía ontológica que casi nadie tematiza. El director es el único músico del escenario que no produce sonido. No tiene cuerpo sonoro propio. No existe una voz de la dirección como existe la voz del violonchelo o del clarinete. Su instrumento, si queremos hablar así, es la totalidad de los otros, cuerpos, alientos, arcos, maderas, metales, y su materia es el tiempo compartido. Esto sitúa a la dirección, con todo rigor, en un nivel lógico distinto del de las demás actividades musicales. No es una disciplina de primer orden, junto al oboe y la viola. Es una actividad de segundo orden, una reflexión practicada sobre la totalidad de lo musical, una metadisciplina en el sentido más literal, lo que viene después y por encima de las disciplinas porque las presupone todas. El director no añade una competencia más al catálogo. Organiza, sintetiza, reúne y orienta las de todos. Su acto propio no es producir sonido sino hacer comparecer la unidad viva de una obra, conseguir que cien acontecimientos parciales sean un solo acontecimiento, que cien respiraciones respiren una sola promesa. Por eso su técnica visible, el gesto, tiene ese estatuto tan peculiar que analizaré más adelante. El gesto del director no causa la música como el arco causa el sonido de la cuerda. El gesto del director es escucha hecha visible, comprensión hecha cuerpo, la huella anticipada de un canto que él lleva dentro y ofrece a los demás para que lo encarnen. La vieja mano egipcia, otra vez. Y por eso también su relación con el tiempo es única. El director no cuenta el tiempo. Lo respira y lo promete. Un buen gesto de anacrusa no mide el instante siguiente, lo anuncia, lo hace desear, lo vuelve inevitable, exactamente como la respiración del cantante hace inevitable la frase que viene. El director es, si se me permite condensarlo en una imagen de mi propio taller, el isón encarnado de la orquesta, la nota tenida invisible sobre la cual todos caminan, el que practica el arte de sostener, ars sustinendi, para que los demás puedan ir. Y el que sostiene responde. Esa es la última determinación, y la más grave. En un arte vocativo, donde la obra llama y los cuerpos responden, el director es el que responde por todos ante la obra y por la obra ante todos. La palabra responsabilidad recupera aquí su literalidad perdida. El podio no es un cargo. Es el lugar de la respuesta máxima, y por eso mismo, como diré, el lugar más desprotegido de la sala.

V

    Si esto es la dirección, la conclusión cae por su propio peso, y es la tesis que este debate se niega a mirar de frente. La dirección no puede ser una especialidad, porque es exactamente lo contrario de una especialidad. Es la actividad más generalista de toda la música, el punto donde confluyen la composición, la interpretación, el análisis, la improvisación, el canto, la escucha, el conocimiento del cuerpo, de la palabra, de la historia y del tiempo. Convertir precisamente esa actividad en la especialidad más especializada, con su titulación propia, su carrera propia, su gremio propio, es un esperpento lógico, una contradicción realizada institucionalmente. Es intentar especializar la síntesis. Es transformar el punto de máxima integración del saber musical en el punto de máxima fragmentación. Sería como fundar una facultad dedicada exclusivamente al pensamiento interdisciplinar y matricular en ella a estudiantes que jamás han cursado disciplina alguna. Como formar filósofos que no hayan conocido nunca las ciencias, las artes ni la historia sobre las que la filosofía reflexiona. Como enseñar crítica literaria a quien no ha leído ni ha amado ni ha intentado escribir. La síntesis nunca puede preceder a aquello que sintetiza. La metadisciplina nunca puede sustituir a las disciplinas que reúne. Puede coronarlas, puede recogerlas, puede orientarlas. Sustituirlas, jamás. Por eso la dirección no puede constituir el fundamento de una formación musical. Solo puede constituir su culminación. No es el lugar donde uno empieza. Es el lugar al que uno llega, si es que llega, después de haber recorrido la música en toda su amplitud, después de haber compuesto aunque sea modestamente, de haber improvisado, cantado, solfeado hasta que el solfeo se volvió carne, acompañado, hecho música de cámara, tocado más de un instrumento desde dentro, arreglado, enseñado, convivido con lenguas musicales distintas. Solo entonces la necesidad de dirigir puede aparecer como lo que es, una consecuencia, la forma que adopta una comprensión cuando se ha vuelto demasiado grande para un solo instrumento.

    Hay detrás de esto una razón epistemológica muy honda, que la filosofía conoce desde antiguo y que nuestro tiempo ha decidido olvidar. Kant la formuló con una crudeza insuperable al hablar de la facultad de juzgar. Se pueden enseñar reglas, dijo, todas las reglas que se quiera, pero no existe regla alguna que enseñe a aplicar las reglas, porque esa nueva regla necesitaría a su vez otra regla para su aplicación, y así hasta el infinito. La capacidad de juzgar, de reconocer que este caso concreto cae bajo esta regla y no bajo aquella, no puede ser enseñada, solo puede ser ejercitada, formada por el trato largo con las cosas mismas, y su carencia, añadía Kant en una nota célebre, es lo que propiamente se llama estupidez, un defecto para el que no hay escuela. Pues bien, la técnica gestual, los patrones, los protocolos de ensayo, los esquemas de análisis son reglas. Reglas legítimas, útiles, transmisibles. Pero dirigir una obra es un acto de juicio continuo, es decidir a cada instante qué pide este acorde en esta sala con esta orquesta esta noche, y ninguna cantidad de reglas contiene esa decisión. El juicio musical solo se forma como se forma todo juicio, atravesando la materia, y la materia de la dirección es la música entera. Aristóteles decía algo hermano cuando observaba que hay jóvenes prodigiosos en geometría y en matemáticas, saberes de reglas, pero que no hay jóvenes prudentes, porque la prudencia, el saber del caso concreto, requiere tiempo y experiencia vivida, y la experiencia no se abrevia. Una pedagogía que fabrica directores administrando reglas gestuales a jóvenes que aún no han vivido la música por dentro produce exactamente lo que la lógica predice que producirá. Reglados sin juicio. Manos correctas al servicio de nada. Y no es culpa de los jóvenes, que suelen ser admirables. Es culpa de un paradigma que ha invertido el orden del conocimiento, que confunde la complejidad con la especialización cuando son términos opuestos, porque cuanto más compleja es una actividad más saberes necesita integrar, no menos, y la dirección es probablemente la actividad más compleja de toda la música, pues exige comprender a la vez forma, armonía, contrapunto, ritmo, instrumentación, acústica, respiración, psicología, retórica, historia, cuerpo y tiempo. Su propia complejidad exige el horizonte más amplio posible. Dársele el más estrecho es, en el sentido técnico de la palabra, un absurdo.

VI

    La historia, además, testifica de mi parte con una claridad abrumadora, y hay que contarla, porque este debate padece una amnesia asombrosa. La figura del director-especialista, del profesional cuya identidad musical entera se llama dirección, es una anomalía histórica de apenas un siglo, un recién llegado que ha conseguido el prodigio de reescribir todo el pasado a su imagen y presentarse como la norma eterna del arte que dice custodiar. Un escritor inglés llamó esnobismo cronológico a la creencia de que lo propio de nuestra época es, por serlo, el criterio de todas las demás. El debate actual es esnobismo cronológico en estado químicamente puro.

    Recordemos. Durante siglos, quien dirigía la música europea fue el maestro de capilla, y el maestro de capilla lo hacía todo. Componía la música que dirigía, enseñaba a los niños del coro, tocaba el órgano o el violín, examinaba instrumentos, arreglaba, improvisaba, gobernaba el archivo. Bach dirigía sus cantatas desde el teclado o desde el violín, un músico entre músicos, dentro del sonido, no frente a él. En el siglo dieciocho la orquesta se gobernaba a dos cabezas, el maestro al cémbalo y el primer violín, ambos sonando, ambos dirigiendo desde el interior mismo de la materia que ordenaban. La dirección era una función de la musicalidad total, no una profesión aparte. Cuando por fin nace el director moderno, con su batuta y su podio, en el corazón del siglo diecinueve, ¿quiénes lo inventan? Compositores. Mendelssohn convierte la Gewandhaus de Leipzig en el laboratorio del podio moderno mientras compone sinfonías y oratorios. Berlioz escribe la primera gran teoría del oficio, y el detalle es tan elocuente que merece subrayarse con lápiz rojo. Su texto sobre el arte del director nació como apéndice de su Tratado de instrumentación. La teoría del director vio la luz, literalmente, como un capítulo final de la teoría de la orquesta, escrita por un compositor. La dirección entra en la historia del pensamiento musical como consecuencia de la composición, no como disciplina autónoma. Ese es su certificado de nacimiento. Y Wagner, en su ensayo de 1869 sobre la dirección, dejó dicho el principio que este ensayo entero no hace sino desplegar. El tempo justo de una obra, escribió, solo se desprende de la correcta comprensión del melos, del elemento cantable de la música, y quien no sabe cantar una frase no puede encontrar su tiempo, por muchos compases que marque. Wagner se burlaba sin piedad de los marcadores de compás elegantes, de los cronómetros con frac. La palabra que eligió para nombrar el fundamento del arte de dirigir fue exactamente la palabra que vertebra mi ontología. El melos. La mano que canta tiene, pues, hasta partida bautismal teórica.

    Siga el lector la cadena hacia el siglo veinte y encontrará siempre lo mismo. Weingartner, que escribió el segundo gran tratado del oficio corrigiendo los excesos wagnerianos, era compositor. Mahler y Strauss, los dos colosos del podio de su generación, compositores. Nikisch venía del atril de violín de la orquesta. Furtwängler componía sinfonías, escribía ensayos de estética, pensaba la música por escrito toda su vida. Bruno Walter y Klemperer componían. Ansermet había sido profesor de matemáticas y dedicó décadas a un tratado filosófico monumental sobre los fundamentos de la música en la conciencia humana, un director escribiendo fenomenología. Celibidache estudió filosofía y matemáticas y enseñaba en la universidad algo que llamaba fenomenología musical. Bernstein fue compositor, pianista, escritor, conferenciante, pedagogo de masas, y sus lecciones de Harvard siguen siendo el intento más ambicioso de un director por pensar públicamente qué es la música. Britten, Boulez, Markevitch, compositores. Harnoncourt tocó el violonchelo en una orquesta de Viena durante casi dos décadas antes de revolucionar la interpretación, y tituló su libro capital con la idea de que la música es un discurso sonoro, un habla, un decir. Barenboim es un pianista que escribe libros. La lista podría seguir durante páginas y el resultado no cambiaría. Los nombres por los que la dirección existe como arte fueron, todos, músicos totales, hombres para quienes dirigir era la desembocadura de una vida musical entera, compositiva, instrumental, intelectual, y no el contenido de una titulación. La excepción histórica no es el pianista que dirige. La excepción histórica es el especialista.

    ¿Y cuándo nace el especialista? Nace cuando nace su maquinaria, en el siglo veinte, con las cátedras de dirección de los conservatorios, con los concursos internacionales que desde mediados de siglo criban a los jóvenes por su eficacia en unas horas de ensayo cronometradas, con la industria del máster y del curso de verano, con los profesores de técnica gestual, con los seminarios de liderazgo importados del vocabulario de la empresa, con las agencias, el marketing y la fotografía de prensa. No niego que esa maquinaria haya producido músicos admirables, que los ha producido, casi siempre porque eran mucho más que su titulación. Digo que la maquinaria como tal fabrica otra cosa, fabrica lo que puede fabricar, competencia sin comprensión, reglas sin juicio, Hacia sin Carne. Y digo que tomar esa maquinaria centenaria por la esencia eterna del arte de dirigir, y acusar de intrusos a los herederos directos de Bach, de Berlioz, de Mendelssohn y de Mahler, es haber perdido por completo la memoria de la propia casa.

    Hay en la entrevista que originó este debate un detalle que me parece de una ironía casi cruel, y no me resisto a señalarlo, porque los grandes argumentos a veces se desmontan solos. Para probar que la dirección es una profesión que exige consagrarle la vida, se citan como referentes a Carlos Kleiber, a Muti, a Barenboim. Examinemos a los testigos. Carlos Kleiber fue el gran refractario a la profesión, el hombre que huyó toda su vida de los cargos, de las temporadas, de la carrera, de la maquinaria entera del oficio, que dirigía un repertorio brevísimo y solo cuando la música se lo exigía por dentro, hasta el punto de que se atribuye a Karajan la broma de que Kleiber solo dirigía cuando tenía la nevera vacía. Si algo demuestra Kleiber es que el arte de dirigir no coincide con la profesión de director, puesto que él tuvo el arte y despreció la profesión con todas sus fuerzas. Muti se formó a fondo como pianista y en composición antes de subir a un podio, es decir, encarna el orden que defiendo, primero el músico, después el director. Y Barenboim, en fin, es un pianista, citado como prueba de que la dirección es una especialidad distinta del instrumento. Los testigos convocados por la acusación declaran, uno por uno, a favor de la defensa. No conozco mejor síntoma del estado de este debate. Ni siquiera sus defensores pueden ilustrar la tesis del especialista sin recurrir a músicos totales, porque no hay otros. Los grandes nombres de la especialización pura, sencillamente, no existen. El paradigma lleva un siglo fabricando profesionales y no ha producido todavía un solo argumento viviente a su favor.

    No obstante, y para que la ironía sea completa, debo volverla ahora contra los propios testigos convocados, porque también ellos declaran más de lo que creen. Kleiber, Muti y Barenboim ganan el juicio, sí, pero lo ganan dentro de un mundo ya empequeñecido. Ninguno de los tres compone; ninguno improvisa en público; ninguno preludia, ni escribe sus cadencias, ni troba. Son intérpretes especializados. Intérpretes inmensos, si se quiere, de los más altos que ha dado el siglo, pero intérpretes al fin, es decir, especialistas de la mitad superviviente de la música. Y esto no es una tacha personal sino una marca de época, esto es, los tres pertenecen a las generaciones formadas después de la segunda guerra mundial, las primeras que consumaron del todo la gran escisión entre hacer música y ejecutarla. Todavía recibieron, es cierto, los restos de la formación antigua —Muti pasó a fondo por las aulas de composición, Barenboim estudió armonía y contrapunto con Nadia Boulanger, Kleiber subió peldaño a peldaño la vieja escalera del teatro desde el piano del repetidor—, pero esa formación fue ya en ellos propedéutica y no práctica, es decir, aprendieron a escribir música para no escribirla nunca, como quien aprende una lengua solo para leer a los muertos. Compárese con la generación inmediatamente anterior, la última en que el generalismo del podio fue norma y no anomalía. Furtwängler, que se tuvo siempre, y ante todo, por compositor; Enescu, que lo fue todo —violinista, pianista, compositor, director, maestro—; Bernstein, que aún componía, tocaba, enseñaba e improvisaba ante el público sin pedir perdón. Todos formados antes del diluvio. Después del diluvio, la creación se exilió a su propio circuito de especialistas, la interpretación quedó convertida en curaduría filológica de un repertorio cerrado, y la vara de medir se deslizó tan silenciosamente que hoy llamamos «músico generalista» a quien domina dos modos distintos de interpretar —el teclado y el podio—, cuando eso, para cualquier maestro de capilla del dieciocho, no habría sido la culminación del oficio sino su condición mínima de ingreso. Lo que se ha extinguido tan completamente que ya ni lo contabilizamos como pérdida es el hacer mismo: inventar la música, escribirla, improvisarla, traerla al mundo. Cada generación toma la amputación de la anterior por el cuerpo natural, es decir, los testigos son respecto de Furtwängler o de Enescu lo que el especialista gestual de hoy es respecto de ellos, un peldaño más abajo en la misma escalera descendente. Y por eso su declaración, lejos de debilitar mi argumento, lo profundiza, pues el paradigma del especialista no empezó con los másteres de técnica gestual; empezó el día en que interpretar y hacer música se separaron, y lleva un siglo bajando la escalera. Mis testigos no son la salud, son, apenas, los menos enfermos de un siglo enfermo. Que ellos sean lo mejor que puedo convocar en defensa del músico generalista es la medida exacta de cuánto hemos descendido ya.

VII

    Miremos ahora el lenguaje del debate, porque el lenguaje nunca es inocente y aquí confiesa a gritos. Se habla de disciplinas diferentes con procesos formativos propios. Se habla de no confundir el talento con la formación y el oficio. Se habla, en los comentarios, de intrusismo, de perfiles, de competencias, de legitimidad. Que nadie se ofenda si constato lo evidente. Ese no es el lenguaje del arte. Es el lenguaje de los colegios profesionales, de las jurisdicciones laborales, de la administración de las profesiones. La categoría de intrusismo tiene pleno sentido donde hay títulos habilitantes que protegen al público de daños verificables, en la medicina, en la abogacía, en la ingeniería de puentes. En el arte es una categoría sencillamente vacía, porque en el arte no hay título habilitante posible, no porque el arte sea una fiesta sin exigencia, sino porque su exigencia es de otra naturaleza, no se deja certificar por adelantado. Nadie le pidió el perfil profesional a Bernstein ni a Britten. La única pregunta que el arte conoce es si alguien tiene algo verdadero que decir y la capacidad de convertirlo en experiencia compartida, y esa pregunta se responde en el acontecimiento, cada vez, delante de todos, sin que ningún expediente pueda responderla de antemano. Reconocer no es medir. Cuando una discusión artística se resuelve con argumentos gremiales es porque el arte ya ha sido derrotado dentro de ella. En ese momento la pregunta ha dejado de ser quién comprende más hondamente la música y ha pasado a ser quién pertenece al colectivo autorizado, y esa segunda pregunta pertenece a la sociología de las profesiones, no a la música. Los gremios protegen oficios, y hacen bien, para eso están. Pero el arte no es un oficio protegido. El arte derriba fronteras o no es. Y me atrevo a invertir el marco entero del debate, porque creo que está montado del revés. Se presenta la dirección como un territorio asediado por invasores llegados del piano, del violín, de la composición. Pero si la dirección es la síntesis de la música, entonces no es un territorio, es una desembocadura, y lo natural es que lleguen a ella los ríos, es decir, quienes han recorrido antes la música desde múltiples cauces. Lo extraño no es que un compositor dirija. Lo extraño, lo verdaderamente reciente y lo verdaderamente problemático, es que alguien pretenda instalarse en la desembocadura sin haber sido nunca río. Y si alguien tuviera derecho a hablar de invasión, no serían los especialistas del podio ante la llegada de los músicos, sino los músicos ante un siglo de ocupación del podio por formaciones cada vez más estrechas que la suya.

VIII

    Queda por desmontar el argumento estrella, el que en todas las discusiones de este tipo se esgrime como definitivo. Si tienes un problema de corazón, se dice, vas al cardiólogo, no al oftalmólogo. Cada cosa a su especialista. Parece irrefutable. No tiene absolutamente nada que ver con el arte, y mostrar por qué no lo tiene ilumina el fondo entero de la cuestión. La medicina pertenece al reino de la técnica, y la técnica progresa fragmentándose, porque su objeto se deja fragmentar. El cuerpo, para la intervención técnica, puede regionalizarse, el corazón puede aislarse del ojo, y el saber sobre cada región crece dividiéndose. Aun así, y no es un detalle menor, la propia medicina lleva décadas lamentando lo que pierde con esa división, añorando la mirada del clínico que veía al enfermo entero y no una colección de órganos, de modo que ni siquiera en su casa el argumento del cardiólogo reina sin mala conciencia. Pero concedámosle su reino. Las artes funcionan exactamente al revés, porque su objeto, si es que cabe llamarlo objeto, es un todo de sentido que solo existe como todo. En medicina el conocimiento aumenta dividiéndose. En arte, el conocimiento aumenta reuniéndose. Un gran cardiólogo no necesita comprender poesía, y su cardiología no se resiente. Un director que no comprende nada más que dirección no es un gran director con una laguna, es alguien a quien le falta precisamente aquello en lo que consiste dirigir, porque una sinfonía no es un órgano enfermo que se pueda auscultar por partes. Es un acontecimiento humano total, tiempo, cuerpo, memoria, palabra, historia, forma, y cuanto más profundamente humano es un acontecimiento, menos puede comprenderse desde una sola especialidad. Trasladar a la música el modelo de las especialidades médicas es importar a las artes una lógica que les es constitutivamente ajena, es tratar la mousike como si fuera tekhne, el acontecimiento como si fuera objeto, la comparecencia como si fuera fabricación. Ese trasplante de lógicas es, a mi juicio, uno de los grandes errores intelectuales de nuestro tiempo, y no es un error solo musical. Ortega lo diagnosticó hace casi un siglo con un nombre que no ha envejecido, la barbarie del especialismo, y retrató a su producto con una expresión feroz, el sabio-ignorante, el hombre que sabe muchísimo de su rincón mínimo del universo e ignora de raíz todo lo demás, pero que se comporta en todo con la petulancia de quien en su parcela es sabio. Ortega veía en esa figura, no en el inculto clásico, el verdadero peligro moderno, porque el inculto sabe que no sabe, mientras que el especialista cree que su competencia parcial lo autoriza en el todo. La música ha tardado un siglo en fabricar su propia versión del sabio-ignorante, y la ha instalado, con involuntaria precisión simbólica, en el único lugar del escenario desde el que se ve la totalidad.

IX

    Desciendo ahora al núcleo técnico del paradigma que critico, la técnica gestual, la quironomía moderna, porque no quiero que se me malinterprete ni un milímetro. La técnica gestual existe, es real, es útil, y quien la desprecia por completo suele acabar pagándolo en los ensayos. La cuestión no es si importa. La cuestión es qué lugar ocupa, y el paradigma vigente la ha colocado exactamente en el lugar equivocado, en el centro, en el fundamento, en el contenido principal de la formación, cuando su lugar ontológico es el de una consecuencia tardía. El gesto no es la dirección. El gesto es el residuo visible de una comprensión invisible, la huella y no el pensamiento, la estela y no el barco. Decir que la esencia de dirigir es la técnica gestual es como decir que la esencia de la literatura es la caligrafía, que la esencia de la filosofía es mover correctamente la mano al escribir, que uno se convierte en Velázquez perfeccionando el modo de sujetar el pincel. Es confundir el soporte con el pensamiento, el vehículo con el viaje, el síntoma con la causa. Piénsese en la respiración del cantante, que es la analogía justa. Ningún cantante serio ignora la respiración, todos la trabajan. Pero nadie estudia respiración durante diez años esperando convertirse por ello en intérprete, porque todos saben que la respiración está al servicio del canto y no al revés, que se forma cantando, dentro del canto, para el canto. Con la mano del director ocurre exactamente igual. La quironomía está al servicio de una comprensión musical, no la constituye, y llevada la lógica contraria a sus últimas consecuencias tendríamos que fundar especialidades universitarias de parpadeo para pintores y de salivación para oradores, funciones todas reales, todas necesarias, ninguna constitutiva de aquello a lo que sirven.

    La prueba empírica de esta jerarquía la ofrece la historia con un humor casi teatral. Los gestos más célebres del arte de dirigir han sido, con notable frecuencia, los menos ejemplares según el manual. En Berlín se bromeaba con que la orquesta de Furtwängler entraba cuando la batuta pasaba a la altura del tercer botón de su chaleco, tal era la famosa imprecisión de su ataque, y sin embargo pocas orquestas han sonado nunca con esa unidad abisal, con esa respiración común, con ese sonido que parecía nacer de la tierra y no de un golpe. La explicación no es ningún misterio irracional. Es que el gesto de Furtwängler no marcaba el instante, prometía el flujo, no daba órdenes al ataque, ofrecía una respiración, y una orquesta que respira junta no necesita semáforos. El gesto era la consecuencia visible de una comprensión invisible, y los músicos no leían el gesto, leían la comprensión a través del gesto. Ahí está toda la diferencia entre las dos manos de las que hablé al principio. La mano que golpea produce sincronía. La mano que canta produce unidad. Y la sincronía sin unidad es exactamente eso que todos hemos padecido alguna vez, ejecuciones impecables donde no ocurre nada, cien profesores juntos y ninguna música compareciendo.

    De aquí se sigue una consecuencia pedagógica que sé incómoda y que sostengo con total serenidad. Sospecho de cualquier formación de directores que empiece por las manos. Las manos deberían ser casi lo último. Primero el oído, que es el órgano del juicio musical. El canto, porque quien no puede cantar una frase no puede, como sabía Wagner, encontrarle el tiempo. El solfeo vivido hasta hacerse cuerpo. La memoria. La armonía y el contrapunto practicados componiendo, no solo analizando. La improvisación, que enseña lo que ningún análisis enseña, que la forma es una promesa que se cumple en el instante. La música de cámara, que es la escuela de la escucha del otro. El teclado, que da la totalidad de la textura bajo diez dedos. El cuerpo, la palabra, la retórica, el silencio. Y cuando todo eso existe, las manos encuentran su lenguaje solas, emergen, no se aprenden como un idioma extranjero sino que nacen como consecuencia natural de una comprensión que ya no cabe dentro y necesita hacerse visible. Porque el mejor gesto de la historia de la dirección nunca ha sido el más bonito ni el más claro. Ha sido el más verdadero. Y un gesto solo es verdadero cuando ya no intenta parecer un gesto, cuando se ha convertido, simplemente, en música hecha cuerpo. Hay además una razón más honda todavía para desconfiar de la pedagogía de las manos, y toca al corazón de mi ontología. Una formación centrada en el gesto produce inevitablemente un tipo humano, el director que se mira, el que dirige ante un espejo interior, pendiente de su claridad, de su elegancia, de su eficacia, un ejecutante partido en dos, mitad actor y mitad examinador de sí mismo. Pero la escucha de sí en el acto detiene el acto. Hay que cantar y no escucharse, hay que estar en la promesa y no en la auditoría, porque nadie puede sostener el Hacia de una obra mientras se contempla las manos. El gesto verdadero es exactamente aquel que su dueño ha olvidado.

X

    Falta examinar la última reducción, la más sutil porque se disfraza de sensatez profesional. Se nos dice que la función del director es garantizar las entradas, la claridad, la coordinación, la afinación, la eficacia del ensayo, y que todo lo demás son vaguedades románticas. Respondo que esas funciones son reales, necesarias y subordinadas, y que tomarlas por la esencia es reducir la arquitectura al cálculo de vigas, la poesía a la puntuación. Las entradas puede darlas mucha gente. La afinación la corrige cualquier oído bien formado. La pregunta que separa al director del gestor es otra. Quién crea una interpretación. Quién descubre relaciones invisibles entre las partes de una obra. Quién construye una temporalidad irrepetible. Quién consigue que cien instrumentistas dejen de ser una suma y se conviertan en un organismo que descubre posibilidades que no sabía tener. Eso es dirigir. Lo demás es el oficio que lo sirve, honorable como todo oficio, y letal en el instante en que ocupa el trono. Porque una orquesta no necesita un gestor del sonido. Necesita un músico. Y aquí debo detenerme en una frase del debate que me parece reveladora entre todas, la afirmación de que la dirección no se improvisa. Depende radicalmente de qué se entienda por improvisar. Si significa que exige preparación inmensa, estudio, análisis, oficio, entonces por supuesto que no se improvisa, pero es que en ese sentido nada serio se improvisa, tampoco la poesía, y sin embargo el repentista existe, y existe precisamente porque lleva dentro la tradición entera, porque en la cultura de la improvisación todo se improvisa salvo la forma. Ahora bien, en el sentido hondo, la dirección es una de las actividades más radicalmente improvisatorias que conoce la música, porque su materia es el acontecimiento irrepetible. La sala de hoy no es la de ayer. El oboe respira distinto esta noche. La cuerda propone un tiempo que no estaba en el ensayo. La obra misma, si está viva, ofrece en el concierto un rostro que no había ofrecido nunca. Un director que no puede responder en el instante a lo que se le ofrece no está dirigiendo, está reproduciendo, está ejecutando en público el ensayo general, y la reproducción es exactamente lo contrario de la comparecencia. Los directores que cambiaron la historia fueron temidos y adorados por esto, porque cada noche era otra, porque comprendían la obra tan hondamente que podían permitirse encontrarla de nuevo en vivo, delante de todos, sin red. Eso solo puede hacerlo un músico total. Un especialista solo puede repetir lo preparado, porque la seguridad del especialista está en el protocolo, y el protocolo es precisamente lo que el acontecimiento desborda.

    Y con esto llego al fondo del fondo, a la razón por la cual llamo trágico a mi humanismo y por la cual creo que el paradigma del especialista no es un simple error técnico sino una huida metafísica. El acontecimiento musical es mortal. Cada concierto es único, se juega una sola vez y se pierde para siempre, y en ese riesgo, no a pesar de él, habita su verdad. La verdad artística no se garantiza, se arriesga, comparece o no comparece, y ningún procedimiento del mundo puede asegurar de antemano su comparecencia. Pues bien, toda la maquinaria del especialismo, los protocolos, los patrones, las competencias certificables, la eficacia del ensayo, el perfil profesional, puede leerse como un gigantesco sistema de seguros contra esa mortalidad, un intento de abolir el riesgo del acontecimiento sustituyéndolo por la fiabilidad del procedimiento. Es humanísimo querer asegurarse. Pero el precio es exacto y es total, porque donde no puede fracasar la verdad, tampoco puede comparecer. Una cultura musical que valora más la ausencia de errores que la presencia de verdad ya ha empezado a dejar de ser una cultura musical, se ha convertido en una industria de la corrección, y sus productos podrán ser impecables, pero serán impecables como es impecable un certificado, no como es verdadera una noche irrepetible. El podio, he dicho antes, es el lugar de la respuesta máxima. Añado ahora que por eso mismo es el lugar más desprotegido de la sala, el sitio donde un solo cuerpo, sin instrumento, sin sonido propio, responde de todos ante la obra y de la obra ante todos, expuesto a la posibilidad real del naufragio. Quien sube ahí buscando el prestigio del cargo ha confundido el lugar. Quien sube buscando la seguridad del protocolo ha confundido el arte. Solo tiene sentido subir ahí como se comparece ante lo que nos supera, con toda la preparación del mundo y con la certeza de que la preparación no basta, porque lo que debe ocurrir no depende solo de nosotros. A eso lo llamo responder, y creo que la palabra responsabilidad no significa otra cosa.

XI

    Quisiera, antes de terminar, levantar la vista hacia el paisaje más antiguo de todos, porque esta discusión aparentemente moderna es en realidad viejísima, y los griegos la dejaron resuelta en un mito de una precisión que todavía asombra. Las artes del acontecimiento tenían patronas, las nueve Musas, y Hesíodo nos dice quién era su madre. Mnemósine. La Memoria. Las Musas son hijas de la Memoria, no del Método. El arte nace del haber vivido, del haber retenido, del haber sido atravesado, no de la administración de procedimientos. Y las nueve eran hermanas y vivían juntas, porque la mousike era una, canto y palabra y ritmo y danza y memoria en un solo tejido, la educación entera del alma según Platón, que quería para el cuerpo la gimnasia y para el alma la música, entendiendo por música esa unidad originaria y no una asignatura. Repárese ahora en un detalle que no es un chiste aunque lo parezca. No hay musa de la dirección de orquesta. Tampoco la hay del contrapunto ni del violín, claro, pero la ausencia de la primera es más elocuente, porque la dirección, si es lo que he dicho que es, no podría ser una décima musa ni aunque quisiéramos inventarla. La dirección no es una musa más. Es, si se me permite la imagen, la casa donde las nueve hermanas vuelven a hablarse, el momento en que la unidad perdida de la mousike se reúne en un solo cuerpo y se hace visible. Por eso el director tiene que haber frecuentado a todas las hermanas. Un director que solo conoce la técnica de su podio es el anfitrión de una casa a la que no ha invitado a nadie. Y nuestra época, que ha fragmentado la casa en departamentos, que enseña en un pasillo dirección de orquesta, en otro dirección de banda, en otro dirección de coro, cada una con su titulación y su jurisdicción, como si el gobierno del canto humano y el del canto de los instrumentos fueran gremios distintos, ofrece el espectáculo de la fragmentación fragmentándose a sí misma, de la especialización de la especialización, un pasillo de puertas cerradas donde las hermanas ya no se reconocen.

    Y sin embargo yo he conocido la casa abierta, y no en un libro. Vengo de una tierra, la valenciana, donde durante generaciones el músico de referencia de cada pueblo fue el mestre de la banda, una figura que hoy parece legendaria y era simplemente normal. Aquel hombre enseñaba solfeo a los niños en los bajos de la sociedad musical, escribía pasodobles y marchas para las fiestas, armonizaba, arreglaba, transportaba, tocaba varios instrumentos, formaba a los educandos, organizaba, y además, como desembocadura natural de todo lo anterior, dirigía. Dirigía porque hacía todo lo demás. Nadie le habría entendido si hubiera dicho que la dirección era una disciplina distinta con un proceso formativo propio. Era, sencillamente, ser músico, y su estirpe es la misma del maestro de capilla y del Kapellmeister, la estirpe que produjo, dicho sea de paso, toda la música que hoy dirigimos. Mi propio maestro, Salvador Chuliá, pertenecía a esa estirpe. Componía, enseñaba, tocaba, dirigía, y en él todo eso era una sola cosa con un solo nombre, música. De él aprendí, antes de poder formularlo, lo que este ensayo intenta formular, que la dirección no es un territorio sino una desembocadura, no un punto de partida sino un punto de llegada, no una especialidad sino la forma que toma una vida musical cuando se ha vuelto demasiado ancha para un solo cauce. Cuando pienso en lo que está desapareciendo, no pienso primero en los grandes podios internacionales. Pienso en esa figura. El especialista no la ha sustituido. Ha dejado su lugar vacío.

XII

    Recapitulo, y que la recapitulación sea a la vez la peroración, porque a estas alturas argumentar y defender son ya el mismo gesto. El arte de la dirección de orquesta está desapareciendo, en eso el diagnóstico célebre tiene razón. Pero está desapareciendo en medio de la mayor abundancia de especialistas que ha conocido la historia, y esa paradoja solo se resuelve entendiendo que el especialista no es el remedio de la enfermedad sino su síntoma más avanzado. La dirección no es una especialidad, porque no produce sonido propio y solo existe en relación con la totalidad de lo musical, porque es una actividad de segundo orden, la metadisciplina de la música, la síntesis, y la síntesis no puede preceder a lo que sintetiza. En el telar del melos, la dirección nombra el estrato del Hacia, la futuridad de la obra, su promesa en marcha, y nadie puede hacerse cargo de la promesa sin haber habitado antes la carne y la inclinación del canto. La historia entera lo confirma, desde la mano egipcia que dibujaba melodías hasta los compositores que inventaron el podio moderno, y los propios testigos de la acusación, Kleiber el refractario, Muti el pianista compositor, Barenboim el músico total, declaran a favor de la defensa. El lenguaje gremial del debate, jurisdicciones, intrusismos, perfiles, confiesa que hemos dejado de discutir de música para discutir de sociología corporativa. La analogía médica confunde la tekhne con la mousike, el objeto con el acontecimiento, y olvida que la técnica progresa fragmentándose mientras el arte progresa reuniéndose. La reducción quironómica confunde la caligrafía con la literatura y coloca en el fundamento lo que solo puede ser consecuencia. Y la reducción gestora confunde la sincronía con la unidad, el protocolo con la verdad, el seguro con el arte, porque quiere abolir el riesgo del acontecimiento y con el riesgo aboliría, si pudiera, la única verdad que el acontecimiento conoce.

    Frente a todo ello no propongo bajar ninguna exigencia. Propongo multiplicarlas. Necesitamos directores muchísimo más formados, pero formados en un sentido incomparablemente más amplio. Que compongan, aunque sea modestamente, porque quien ha luchado con el nacimiento de una idea musical sabe para siempre que una partitura no es un objeto sino un acontecimiento en espera. Que improvisen, porque la improvisación enseña que la forma es una promesa que se cumple en el instante. Que canten, porque quien no puede cantar una frase no puede encontrarle el tiempo. Que hayan acompañado, hecho cámara, tocado varios instrumentos, arreglado, enseñado. Que lean, que piensen, que conozcan la historia, la filosofía, la poesía, la retórica, el cuerpo y el silencio. Y que solo después, si la propia música se lo exige, dirijan. Primero el músico. Después, y solo como consecuencia, el director. El director de orquesta debería ser el músico generalista por excelencia, el último humanista de la música, alguien en quien todas las músicas vividas se reúnen y se vuelven visibles durante una hora, porque un director no dirige simplemente una orquesta, dirige una comprensión del ser humano que, durante unos minutos, adopta la forma del sonido. No me preocupa que los pianistas quieran dirigir. Me preocupa que se pueda querer dirigir sin haber llegado antes a ser un músico completo.

    Y termino donde empecé, porque los finales verdaderos son siempre regresos. He dicho que antes de la batuta existió una mano que cantaba. Debo decir ahora que antes de la mano existió otra cosa, y que quien la recuerde tiene ya, sin saberlo, toda la filosofía de la dirección. El primer director de orquesta de la vida de cada uno de nosotros no llevaba batuta ni sabía patrones. Era una voz inclinada sobre una cuna. No marcaba el compás, sostenía el tiempo. No daba entradas, daba confianza. No coordinaba, llamaba. Y el niño, que no entendía nada, lo entendía todo, y respiraba con esa voz, y se dormía en su tiempo, que era el primer tempo giusto de su existencia. Toda dirección verdadera desciende de esa escena. Por eso el gesto más alto del arte de dirigir no es el más claro ni el más bello, sino el que ha vuelto a ser lo que la mano fue al principio, sierva de una voz, cuerpo de un canto, promesa sostenida en el aire para que otros puedan caminar sobre ella. Antes de la batuta fue la mano. Antes de la mano, la voz. Antes de la voz, el canto con el que el mundo, desde el principio, nos estaba llamando. Quien vuelva a escuchar ese canto sabrá qué hacer con las manos.