... mi canon hispano ...

Un canon (vocativo) de la tradición hispánica

    Empiezo por una tarde que no estaba en ningún programa. Yo tendría poco más de veinte años, estudiaba en Nueva York, y en un piso prestado de Manhattan abrí por primera vez el primer cuaderno de la Música callada de Mompou. Toqué el primer movimiento, ese angelical que apenas se atreve a existir, y sentí que no estaba tocando una pieza catalana de mediados del siglo veinte. Estaba tocando algo mucho más antiguo que venía de mucho más abajo. Tardé en saber que el título procede del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, de aquel verso imposible que nombra «la música callada, la soledad sonora», y que San Juan a su vez estaba reescribiendo el Cantar de los Cantares en una celda de Toledo donde lo tenían preso sus propios hermanos de orden. Cuando lo supe, comprendí algo que ya no me ha abandonado. Un canon no es una lista. Un canon es una cadena de cuerpos que se pasan un fuego. Mompou puso sus manos donde San Juan había puesto su voz, San Juan puso su voz donde un poeta hebreo había puesto su deseo, y yo, sin saberlo, había puesto mis diez dedos en el último eslabón visible de esa cadena. El fuego me llegó por el tacto. Así funciona todo lo que voy a decir aquí.

    Debo explicar desde el principio, y como si nadie lo hubiera oído nunca, desde dónde hablo, porque este ensayo no es una guía de lecturas ni un ranking cultural. Llevo un tiempo intentando pensar una ontología, es decir, una manera de entender qué es lo real, cuyo centro es una palabra que uso en un sentido preciso, la idea de comparecencia. Comparecer, en el lenguaje de los tribunales, es presentarse ante alguien. Yo le devuelvo a la palabra su gravedad y la extiendo a todo lo que importa. Sostengo que la realidad que cuenta no es la que está ahí, almacenada, disponible, medible, la realidad que cuenta es la que se presenta ante un cuerpo vivo, en un tiempo irreversible, con un rostro. Un paisaje archivado en una fotografía no comparece, comparece cuando alguien se detiene ante él y algo en ese alguien cambia. Una sonata impresa no comparece, comparece cuando unas manos la levantan del papel y la hacen suceder en el aire compartido de una sala. A ese modo de existir de lo que solo existe sucediendo lo llamo acontecimiento, y a la trama viva en la que los acontecimientos adquieren forma la llamo melos, tomando la vieja palabra griega que nombraba a la vez el miembro del cuerpo y el miembro de la melodía, porque creo que la existencia humana está tejida como se teje un canto, con un decir que es anterior a todo lo dicho, con una armonía que es simultaneidad de voces que se sostienen, con un ritmo que no es el del metrónomo, es el del corazón que late, la zancada que camina, la respiración que sube y baja. Al cruce de esos hilos lo llamo el telar. Y llamo humanismo trágico a la convicción de que el hombre no es el centro del universo pero es el lugar donde el universo consigue sentirse, de que amamos lo que vamos a perder y precisamente por eso el amor pesa, de que la fragilidad no es un defecto de fabricación de la vida humana, es su estructura y su dignidad.

    Pues bien, un canon, visto desde ahí, no puede ser lo que suele ser. El canon habitual es una aduana. Una lista de mercancías culturales selladas por funcionarios del prestigio, que uno declara haber consumido para que le dejen pasar al club de las personas cultas. Ese canon se recita, se exhibe, se hereda como se hereda un piso, y no exige nada, salvo memoria y obediencia. El canon que yo quisiera ofrecer aquí es quizás otra cosa, y necesito un nombre para distinguirlo, así que lo llamaré canon vocativo. El vocativo es el caso gramatical de la llamada, el caso de los nombres cuando se usan para llamar a alguien, y he defendido muchas veces que la música es vocativa antes que representacional, que no describe el mundo, lo llama, nos llama. Un canon vocativo está hecho de las obras que me han llamado, de las obras que comparecieron en mi vida con tanta fuerza que ya no pude vivir como si no existieran. No las elegí yo. Aunque suene un poco a cliché, es mucho más cierto y exacto decir que ellas me eligieron a mí, y este ensayo es, entre otras cosas, el acta de esa elección invertida. Por eso habrá aquí ausencias escandalosas y presencias que ningún tribunal aprobaría. Un canon de aduana se justifica ante los demás. Sin embargo, un canon vocativo solo puede justificarse ante el propio temblor, y el temblor, a diferencia del prestigio, no se puede fingir durante cuarenta y cuatro años (nací en octubre de 1981...).

    Falta decir qué entiendo por lo hispano y por España, porque también aquí hablo desde una posición y me niego a disimularla. Mi España no es una esencia guardada en una vitrina ni un pleito de banderas. He escrito en algún otro lugar que España se está siendo, en esa voz media que el castellano conserva como un auténtico tesoro gramatical, esa voz que no es activa ni pasiva, la voz de lo que sucede en uno sin que uno lo fabrique ni lo padezca del todo, como dormirse, como enamorarse. España es para mí un acontecimiento de larga duración, una mezcla encarnada que lleva tres mil años haciéndose, íberos y celtas, fenicios y griegos, romanos y godos, judíos y árabes y cristianos, y luego el salto atlántico que convirtió una lengua peninsular en la casa común de veinte pueblos que la rehicieron a su manera y nos la devolvieron más rica de lo que la enviamos. Lo hispano, tal como lo uso aquí, no es un pasaporte, es esa lengua con cuerpo y todo lo que ella ha tocado, de Elche a Comala, de Salamanca a Buenos Aires. 

    Aquí debo saldar de entrada una cuenta con Gustavo Bueno, el filósofo asturiano con quien mantengo el pleito interno más fecundo de mi vida intelectual y al que este ensayo volverá más de una vez, porque los pleitos también amueblan la casa. Bueno cerró una de sus conferencias sobre el pensamiento español con una pregunta que quería ser demoledora, a saber, que lo que hay que explicar, decía, no es que un gallego o un valenciano quieran escribir en su lengua vernácula, cosa obvia, sino que un español renuncie a los casi cuatrocientos millones de lectores virtuales de la lengua común, que hoy serían seiscientos. La pregunta mide la lengua como campo, como alcance, casi como mercado, y ni se le ocurre la otra medida, que es la mía, es decir, una lengua no se elige por el número de sus oyentes posibles, se elige como se elige una dirección, porque hacia allí están los rostros. Nadie canta una nana a cuatrocientos millones. Se le canta a uno, en la lengua en que la propia carne aprendió a mecerse, y no por eso la nana es menos universal, es universal precisamente por eso. Yo no escribo en español por su demografía; escribo en español porque mi voz nació aquí. Y a esa inversión de la medida, del público al destinatario, del alcance a la llamada, le debe este canon su apellido.

    Y mi idea de España tiene un temple preciso que este canon va a intentar demostrar página a página. Es la idea de una civilización que, en sus mejores horas, se negó a separar lo que la modernidad triunfante separó con tanto orgullo, el espíritu y la carne, el pensamiento y el canto, la verdad y la herida. Donde otros construyeron sistemas, nosotros construimos místicos, pícaros, romances y lamentos, y voy a sostener, con todas sus consecuencias, que eso no fue un déficit de filosofía. Fue otra filosofía, y quizá la que el mundo presente, tan orgulloso de sus máquinas pensantes sin cuerpo, va a necesitar como se necesita una medicina.

    El principio de los tiempos, en mi canon, no está en un libro. Está en una cueva y en una fosa. En la sierra de Atapuerca, en un pozo al que llamamos la Sima de los Huesos, alguien depositó hace más de cuatrocientos mil años, junto a los muertos, un hacha de mano tallada en cuarcita roja, un objeto hermoso e inútil al que los arqueólogos, con un instinto poético que les honra, bautizaron Excalibur. Si aquella pieza fue de verdad una ofrenda, y todo indica que pudo serlo, entonces la primera obra del arte hispano es un gesto funerario, un objeto entregado a la muerte para acompañarla, y me estremece comprobar que el canon entero que voy a recorrer no hará otra cosa que repetir ese gesto con medios cada vez más refinados. Cantar junto a la fosa, poner belleza donde hay pérdida. 

    Unos milenios después, en el techo de Altamira, una mano sopló ocre alrededor de sí misma y dejó su silueta en la roca, y unos bisontes aprovecharon los bultos de la piedra para abultar sus lomos, como si el pintor hubiera entendido que no se trataba de copiar un animal, se trataba de dejar que la propia montaña compareciera en forma de manada. Se cuenta que un pintor moderno, al salir de allí, murmuró que después de Altamira todo era decadencia, y aunque la anécdota sea probablemente apócrifa, la frase es verdadera en un sentido que me importa muchísimo. No hay progreso desde Altamira. Hay variación, hay despliegue, hay historia, pero aquella mano en negativo ya contiene todo lo que el arte puede hacer, que es decir aquí estuvo alguien, aquí la realidad se volvió hacia sí misma. Quien crea que Altamira fue superada por el Renacimiento, o el Renacimiento por las vanguardias, confunde el arte con la tecnología, y ese error, que parece inocente, es el error sobre el que se ha edificado casi toda la pedantería contemporánea. 

    Mi canon empieza, pues, con una declaración de guerra amable al mito del progreso artístico. Y a esa mano soplada en la roca añado enseguida un rostro de piedra caliza, la Dama de Elche, esa señora ibérica de rodetes enormes y mirada que no pide permiso, encontrada por casualidad por un muchacho en un huerto de la Alcudia, porque me gusta que la primera cara de mi tierra sea una cara que nadie sabe del todo qué era, diosa, sacerdotisa, difunta ilustre, urna funeraria quizá, otra vez la muerte custodiada por la belleza, y que su enigma siga intacto después de un siglo de sabios es la mejor prueba de que las obras verdaderas no se agotan en sus explicaciones.

    Hay una distinción que vertebra mi ontología y que necesito desplegar ahora, porque va a organizar en silencio todo el recorrido. Los griegos tenían dos palabras donde nosotros ponemos una. Llamaban tekhnē, y los romanos ars, al saber hacer que deja un objeto tras de sí, la estatua, el templo, el cuadro, cosas que permanecen cuando el artífice se va. Y llamaban mousikē a las artes de las Musas, el canto, la danza, la poesía recitada, el teatro, artes que no dejan objeto ninguno, que existen solo mientras suceden y que por tanto deben volver a encarnarse cada vez, en un cuerpo, ante otros cuerpos. La música, la poesía dicha, el teatro, la narración oral y, en nuestra época, el cine, pertenecen a la familia del acontecimiento. La escultura, la pintura, la arquitectura, el diseño, pertenecen a la familia del objeto. Pues bien, la tesis que este canon me ha ido revelando mientras lo pensaba, y que ofrezco como su descubrimiento central, es esta. El genio hispano consiste en doblar la familia del objeto hacia la familia del acontecimiento. Nuestras mejores pinturas quieren respirar, nuestras mejores esculturas quieren caminar, nuestros mejores edificios se niegan a terminarse, nuestros objetos más nobles solo existen del todo cuando alguien los usa. Y nuestra filosofía, que es donde pondré el mayor peso de este ensayo, hizo de esa negativa al objeto un método entero de pensamiento. Intentaré ir mostrándolo.

    Empecemos por donde empieza la lengua. La lírica en romance peninsular no nace en un palacio ni en un monasterio, nace en la garganta de una muchacha. Las jarchas, esos versillos en mozárabe que los poetas árabes y hebreos de al-Ándalus engastaban al final de sus moaxajas como quien engasta una piedra encontrada, son casi siempre la voz de una mujer enamorada que se queja, que pregunta por su amigo, que le duele el amor como una enfermedad del costado. Me parece de una justicia poética abrumadora que la primera palabra conservada de nuestra poesía sea un lamento amoroso femenino incrustado en un poema de otra lengua y otra fe. La mezcla no es un episodio de nuestra literatura, es su partida de nacimiento. Y cuando poco después la épica castellana levanta su primer monumento, el Cantar de mio Cid, el poema no arranca con trompetas. Arranca con un hombre maduro que vuelve la cabeza hacia su casa arruinada y llora, «de los sos ojos tan fuertemientre llorando», y solo después de las lágrimas cabalga. Una épica que empieza llorando y que dedica sus versos más tiernos al reencuentro de un padre con sus hijas ya ha decidido, en el siglo doce, de qué lado va a estar esta literatura. Del lado del cuerpo conmovido. Berceo, un siglo más tarde, pide como pago por sus versos un vaso de buen vino, y esa humildad material, ese cobrar en sed, me parece un manifiesto estético completo. Aquí no se escribe para la eternidad abstracta, se escribe para la sed concreta de un hombre concreto en un pueblo de La Rioja, y si la eternidad quiere algo, que baje a la taberna.

    Con el Romancero llego a uno de los pilares conceptuales de todo mi pensamiento, y debo agradecérselo a un sabio con barba de patriarca, Ramón Menéndez Pidal, que se pasó la vida persiguiendo romances por los pueblos de España, de América y de las juderías sefardíes de Marruecos y los Balcanes, donde los descendientes de los expulsados de 1492 seguían cantando, cuatro siglos después, los mismos romances viejos con palabras del castellano de los Reyes Católicos. Pidal descubrió, y formuló con una fórmula que vale por muchos tratados de estética, que la poesía tradicional es una poesía que vive en variantes. El romance no tiene texto original. Cada abuela que lo canta lo modifica, y ninguna versión es la corrupción de otra, todas son el romance, que existe precisamente como esa vida transmitida y cambiante, como un río existe siendo distinto en cada tramo. Cuando leí eso por primera vez sentí que un filólogo de principios del siglo veinte había demostrado empíricamente mi ontología entera. La obra no es el objeto, la obra es la activación, y el Romancero es la prueba de que una cultura completa puede vivir durante siglos sin confundir jamás el poema con el papel. Nuestra palabra romance, además, guarda en su etimología el universo entero del que vengo, las lenguas romances, el romancero, la novela que en media Europa se llama roman, la narración, la leyenda, ese continente de la digresión y del contar que es, junto a la música, mi verdadera patria. 

    Y no puedo cerrar el Romancero sin decir hasta dónde llegó la cadena, porque su prueba más conmovedora no está en España, está en Salónica, en Estambul, en Tetuán, en Sarajevo, donde los expulsados de 1492 siguieron cantando romances viejos en su judeoespañol durante cinco siglos, de madre a hija, con la misma naturalidad con que guardaron las llaves de las casas de Toledo. Cuando Menéndez Pidal salió a buscar variantes, las encontró vivas en bocas sefardíes que jamás habían pisado la península, y ahí está la demostración extrema de mi tesis, que un canon vocativo no necesita Estado, ni territorio, ni imprenta; necesita alguien que llame y alguien que responda, y aquellas familias respondieron durante quinientos años a un país que las había echado. También sus nanas sobrevivieron, el durme, durme cantado de Rodas a Esmirna, y no conozco lección más severa sobre quién pierde de verdad en una expulsión, pues perdimos nosotros, que nos quedamos sin sus voces; ellos se llevaron la lengua entera puesta, como se lleva el cuerpo.

    Y en esa estirpe pongo también, con emoción de valenciano, a Ausiàs March, el halconero de Gandía que en el siglo quince arrancó la poesía de nuestra tierra del ornamento trovadoresco y la hundió en la introspección más descarnada que Europa había oído hasta entonces, un hombre que se examina el alma como quien se palpa una herida, sin anestesia provenzal, y que escribió sobre el miedo, el deseo y la muerte con una crudeza que todavía quema en su valenciano antiguo.

    Jorge Manrique merece párrafo aparte porque las Coplas por la muerte de su padre son, sencillamente, el poema fundacional del humanismo trágico en nuestra lengua, y me atrevo a decir que en cualquiera. «Nuestras vidas son los ríos», y todo lo que mi ontología intenta decir con conceptos está ya dicho ahí con cuatro palabras y un cauce. El tiempo es irreversible, la muerte no es el enemigo del sentido, es lo que le da densidad, la vida vale porque se acaba y el modo de habitar ese acabarse se llama dignidad. Manrique no consuela con la inmortalidad del alma aunque crea en ella, consuela con la fama bien ganada y con la serenidad del padre que recibe a la muerte en su casa de Ocaña como se recibe a una visita esperada. Ese poema, escrito por un capitán que moriría poco después de una lanzada asaltando un castillo, es la demostración de que en castellano se puede pensar la finitud a la altura de los griegos, con una ventaja sobre los griegos, que aquí la meditación tiene nombre y apellido, don Rodrigo, maestre de Santiago, porque nuestra filosofía, ya desde el siglo quince, prefiere el muerto concreto a la mortalidad en general.

    Y aquí debo abrir el capítulo que da a este ensayo su centro de gravedad, el de la filosofía, y quiero abrirlo con la ofensa que lo hace necesario. En 1782, un enciclopedista francés de tercera fila llamado Masson de Morvilliers preguntó por escrito, en un artículo sobre España, qué se le debía a España, qué había hecho España por Europa en los últimos siglos. La pregunta era insolente y, lo que es peor, hizo fortuna. Desde entonces arrastramos el veredicto de que aquí no hubo filosofía, de que la piel de toro produjo santos, soldados y poetas pero no pensamiento, y lo más triste es que generaciones de españoles cultos han repetido el veredicto con esa mezcla de masoquismo y esnobismo que es nuestra enfermedad nacional más persistente. 

    Gustavo Bueno le puso a esa enfermedad un nombre clínico que adopto, la metodología negra, la leyenda negra interiorizada y ascendida a método historiográfico. Su motor es una categoría de apariencia inocente, el retraso histórico, que solo funciona si antes se ha tragado uno el dogma de una historia lineal de la humanidad, una sola pista, un solo reloj, con Francia, Inglaterra y Alemania marcando el paso y las demás naciones corriendo detrás. Bueno propuso sustituir esa línea por un desarrollo multilineal, a la manera de los biólogos evolucionistas, y yo llevaría su propuesta a mi terreno, que es el del ritmo, es decir, las tradiciones no son corredores en una pista, son voces en una polifonía, y a una voz no se le pregunta cuánto retraso lleva respecto de otra, se le pregunta si sostiene su línea. Es el mismo ídolo que intenté derribar al principio, en Altamira, el del progreso con cronómetro, solo que aplicado ahora al pensamiento. Y la metodología negra tiene un reverso igual de tenaz, a saber, leer lo propio únicamente con etiquetas importadas, erasmistas y preerasmistas, cartesianos y precartesianos, hasta el ridículo de que Gómez Pereira, que publicó su Antoniana Margarita en 1550, cuando Descartes aún no había nacido, figure en nuestras historias como precursor de alguien que no existía. Condenar a un pensador a ser el prólogo de otro país es la forma erudita del desdén.

    Mi respuesta ocupa el resto de este ensayo, pero puedo adelantarla en una frase. En el mundo hispano hubo una filosofía inmensa que los aduaneros no supieron ver porque no llegó envuelta en el papel que ellos esperaban. No produjimos muchas críticas de la razón pura. Produjimos algo que me atrevo a llamar una filosofía de la carne, un pensamiento que se negó sistemáticamente a separarse de la experiencia que lo engendraba, y que por eso eligió cuerpos textuales que los manuales no clasifican como filosofía, la carta, el poema místico, la novela, el ensayo, el aforismo del moralista, la copla incluso. Unamuno lo intuyó cuando dijo que nuestra filosofía andaba disuelta en nuestra literatura como el azúcar en el agua, y yo añadiría que esa disolución no fue una carencia, fue una decisión ontológica tomada muchas veces sin saberse, la decisión de que el pensamiento no debía abandonar nunca el lugar donde las cosas comparecen, que es la vida de alguien.

    En esta batalla tengo un aliado que nadie esperaría en un ensayo como este, de nuevo el propio Gustavo Bueno, y quiero decir con exactitud qué le tomo, antes de contar mucho más adelante por qué, en ciertos sentidos, me fui de su casa. Bueno distinguió el pensamiento subjetivo, las cavilaciones privadas de cada cual, del pensamiento público, el que ha rebasado lo que Homero llamaba el cerco de los dientes y circula entre los hombres, y definió ese pensar con una etimología que es casi un programa, es decir, pensar viene de pensare, pesar, sopesar, de modo que el pensamiento es un saber de segundo grado, un saber que pesa otros saberes, los confronta, les pide cuentas. Con ese criterio en la mano desmontó la superstición de que solo hay filosofía donde hay tratados y cátedras, es decir, habló de obras de pensamiento, y en su lista cabían Cervantes y Calderón, Guevara y Huarte, Gracián y Feijoo, un código jurídico, un diálogo doctrinal, un aforismo. Y añadió algo que suscribo entero, que la filosofía nunca flota en el vacío, está siempre implantada, en una Iglesia, en un Imperio, en un aula, en una lengua, y hay que ir a buscarla allí donde una sociedad la implantó, no donde otro país decretó que debía estar. Hasta aquí, con él. Mi paso de más, al menos ad usum priavatum y que se me perdone, sería el siguiente. Bueno concede de pasada que los bantúes expresaban danzando sus pensamientos más profundos, y acto seguido los deja fuera por motivos de método, porque no hay grabaciones; se queda con la palabra, y sobre todo con la escrita, porque es la que deja constancia histórica. Ahí es donde mi ontología quisiera empujar la puerta que él dejó entornada, es decir, si las Ideas pueden vivir fuera del tratado, pueden vivir también antes de la escritura, comparecer en una nana, en un tiento, en una liturgia, en una interpretación, no como emoción previa al pensamiento sino como articulación originaria del sentido. Él amplió la filosofía hacia el pensamiento público; yo quisiera aquí, si es del todo posible, ampliar el pensamiento público hacia la comparecencia. Este canon está leído desde esa ampliación, y por eso tratará una misa, un romance y una canción de cuna con la misma seriedad de gremio con que otros tratan una crítica de la razón.

    La cadena empieza en Córdoba antes de que exista España, con Séneca, y no pienso cederlo, porque el estoicismo de Séneca no es el de los manuales griegos, es un estoicismo epistolar, dirigido a un amigo con nombre propio, Lucilio, escrito por un hombre riquísimo y contradictorio que sabía que su discípulo imperial acabaría ordenándole abrirse las venas, y que convirtió esa espera de la muerte en el laboratorio de su pensamiento. Filosofar, dice, es aprender a morir, pero lo dice mientras vive, mientras administra, mientras fracasa, y esa filosofía en primera persona, ejercida y no solo expuesta, esa filosofía que es una correspondencia y por tanto un vocativo sostenido, querido Lucilio, inaugura el tono de todo lo que vendrá.

    Sé que mi asturiano me lo discute desde la primera línea, pues para él Séneca no es español sino romano, porque los hispanos de entonces se relacionaban entre sí a través de Roma y no existía aún sociedad española alguna que pudiera reclamarlo. Le concedo la sociología entera y no le cedo nada, porque un canon vocativo no es una demografía, es una cadena de llamadas, y lo que afirmo no es que Séneca perteneciera a una nación inexistente, sino que lleva veinte siglos compareciendo en esta lengua, carta a carta, cada vez que alguien escribe a un amigo para aprender a morir. Las sociedades tienen fronteras, pero las llamadas tienen destinatarios.

    Siglos después, Isidoro de Sevilla emprende en sus Etimologías la empresa aparentemente ingenua de explicar el mundo explicando las palabras, y donde los modernos ven un diccionario precientífico yo quisiera ver una intuición formidable, la de que las palabras son fósiles de experiencias, que en el nombre de cada cosa duerme el primer asombro de quien la nombró, y que remontar una etimología es hacer arqueología del aparecer. He escrito un ensayo entero defendiendo esa intuición isidoriana contra sus burladores, así que aquí me limito a dejarla en su sitio, en el origen.

    Luego viene el milagro andalusí, y lo llamo milagro con conocimiento de causa, porque durante unos siglos la península fue el único lugar de Occidente donde tres monoteísmos pensaron a la vez, en las mismas ciudades, traduciéndose y disputándose, y de esa fricción salió luz para toda Europa. Ibn Hazm de Córdoba escribe El collar de la paloma, que los catálogos archivan como tratado sobre el amor y que yo leo como la primera fenomenología amorosa de nuestra tradición, un libro que no se pregunta qué es el amor en abstracto, describe cómo comparece, por qué señales se anuncia, cómo altera la mirada, el insomnio, el mensajero, el secreto, con casos concretos de la Córdoba real, con nombres, con anécdotas, filosofía hecha con material biográfico ajeno y propio. Averroes, en la misma ciudad, comenta a Aristóteles con tal hondura que la Europa latina aprenderá al Filósofo con acento cordobés, y hay una ironía magnífica en que el continente que luego preguntaría qué se le debe a España hubiera aprendido a razonar en libros que venían de ella. Ibn Tufayl, en Guadix, imagina en su Hayy ibn Yaqzan a un niño criado solo en una isla que llega por pura experiencia, sin maestros ni escrituras, a la verdad más alta, y esa fábula filosófica, que fascinaría a media Europa, proclama algo que suscribo con las dos manos, que la experiencia precede a la doctrina y puede, en el límite, prescindir de ella. Ibn Arabi de Murcia lleva la audacia más lejos que nadie al hacer de la imaginación no una fábrica de fantasías, un órgano de conocimiento, la facultad que percibe el mundo intermedio donde lo espiritual toma cuerpo y lo corporal se espiritualiza, y confieso que mi propia convicción de que la realidad comparece siempre en mezcla, nunca en pureza, tiene en ese murciano del siglo doce un antepasado que tardé demasiado en reconocer. Y del lado hebreo, Ibn Gabirol de Málaga escribe una fuente de la vida tan honda que los escolásticos latinos la citaron durante siglos creyendo que su autor, un tal Avicebrón, era un filósofo cristiano, quizá árabe, y ese malentendido secular me parece la parábola perfecta de lo hispano, un judío malagueño alimentando de incógnito la teología de la cristiandad, la mezcla trabajando en la oscuridad mientras arriba se pelean las purezas. Yehudá Haleví, en fin, tudelano, escribe filosofía dialogada en el Cuzarí y poesía que se le escapa hacia el mar, mi corazón está en Oriente y yo en el extremo de Occidente, y muere, según la leyenda, pisoteado a las puertas de Jerusalén nada más llegar, como si la biografía quisiera rubricar que aquí hasta los filósofos mueren de deseo.

    Falta el eslabón que convierte todo esto en asunto de mi lengua, y aquí Bueno documentó algo que debería enseñarse antes que el alfabeto. En el Toledo reconquistado, los traductores judíos, un Juan Hispano, un Rabí Zag, vertían del árabe al romance y no al latín, entre otras cosas porque el latín era la lengua de los clérigos y no tenían por qué amarla, y luego un Gundisalvo pasaba ese romance al latín para que Europa leyera. El resultado es vertiginoso, pues el romance castellano fue la primera lengua vulgar europea por la que circuló la filosofía griega en sentido estricto, el canal por el que sustancia, esencia, categoría entraron en el habla de la calle, y hasta fabricó de su propia cosecha la palabra nada, de res nata, la cosa nacida, de suerte que nuestro nombre para el no-ser guarda dentro un nacimiento, que es la etimología más trágicamente humanista que conozco. De ahí la frase de Bueno que contrafirmo con las dos manos, aunque no del todo por sus mismas razones: «es imposible hablar en español sin filosofar». Para él, porque el léxico ordinario viene sedimentado de Ideas; para mí, además, porque una lengua piensa antes en su prosodia que en su diccionario, y este romance venía cantado de mucho antes, de la salmodia, del romance oral, de la nana, era lengua de pensamiento melódico antes de ser lengua de pensamiento escolar. Toledo no fue el origen, fue el momento en que un pensamiento ya encarnado encontró de golpe su expansión conceptual. Y guardo para más adelante el par de verbos que solo nuestra lengua distingue, ser y estar, porque va a volver desde América a cerrar un círculo.

    Ramon Llull cierra este arco medieval y lo corona. El mallorquín es el primer gran filósofo europeo que piensa en lengua vulgar, en su catalán de Mallorca, y solo por eso merecería el bronce, pero es que además su famosa Arte, esa combinatoria de figuras giratorias con la que soñaba convertir a los infieles por pura demostración, no es el ancestro frío de la computación que algunos celebran hoy, es una máquina movida por amor, inventada por un trovador converso que quería que la verdad fuera irresistible como lo había sido para él una visión. Y cuando el Arte descansa, Llull escribe el Libro del amigo y del amado, un versículo por cada día del año, y ahí el filósofo combinatorio se revela lo que siempre fue, un cantor, alguien para quien pensar y amar eran el mismo movimiento con dos nombres. Que la filosofía peninsular nazca en vulgar y enamorada me parece el mejor presagio de todo lo que defiendo.

    El Renacimiento nos da a Luis Vives, y con Vives, valenciano, exiliado perpetuo, hijo de judíos conversos cuya madre fue desenterrada y quemada por la Inquisición cuando él ya vivía fuera, llego a uno de los momentos en que mi propia ontología se descubre heredera donde creía, torpe y pretenciosamente, ser fundadora. En su tratado sobre el alma, Vives escribe algo inaudito para su siglo, que no nos importa gran cosa saber qué es el alma, que lo que importa es saber cómo es y qué hace. Léase despacio. Un humanista del quinientos desplaza la pregunta por la esencia hacia la pregunta por la operación, del sustantivo al verbo, y funda sin proponérselo la psicología moderna y, de paso, el principio que yo he tardado toda una vida en formular por mi cuenta, que a las realidades importantes no se les pregunta qué son, se les pregunta qué hacen con quien las recibe. Vives, además, escribió sobre el socorro de los pobres con una concreción administrativa que escandalizaba a los teólogos, y contra la tortura judicial con argumentos de una modernidad que avergüenza, y esa unión de finura especulativa y compasión práctica, pensada desde el destierro por un hombre al que su patria le había quemado a la madre, es exactamente lo que entiendo por filosofía encarnada. En su estela pongo a Huarte de San Juan, el médico navarro cuyo Examen de ingenios sostiene que cada entendimiento tiene su temperamento corporal y por tanto su talento propio, que no hay inteligencia en general, hay ingenios singulares enraizados en cuerpos singulares, una carta magna de la diferencia que Europa entera leyó y que hoy llamaríamos, con menos gracia, psicología diferencial. Y anoto un dato que la aduana prefiere no recordar, que el joven Lessing tradujo al alemán el Examen de ingenios; la Europa que después preguntaría qué se le debe a España aprendió psicología en un médico navarro. Y pongo a la enigmática Oliva Sabuco, o a quien fuera que escribió bajo ese nombre la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, donde se afirma que las pasiones del alma enferman y sanan el cuerpo, que la pena mata y la alegría cura, medicina psicosomática en pleno siglo dieciséis, dicha en diálogo pastoril para que la doctrina no perdiera nunca el tono de la conversación.

    Salamanca. Pronuncio el nombre y me cuadro, porque lo que ocurrió en aquellas aulas entre Vitoria y Suárez es una de las cimas del pensamiento universal, y una cima con una forma muy nuestra, la forma de un examen de conciencia. Francisco de Vitoria, desde su cátedra, se atrevió a preguntar si el emperador tenía derecho a lo que estaba haciendo al otro lado del mar, y respondió construyendo la primera teoría de los derechos que valen para todo hombre por ser hombre, indio incluido, infiel incluido, y el derecho de gentes moderno nació ahí, no de una declaración triunfal, del escrúpulo de unos frailes. Quiero que se aprecie la anomalía histórica. Un imperio en plena expansión organiza, en Valladolid, en 1550, una disputa oficial para decidir si su propia conquista es justa, y sienta frente a frente a Ginés de Sepúlveda y a Bartolomé de las Casas, aquel obispo incandescente que llevaba décadas gritando que los indios eran hombres enteros y que cada agravio contra ellos clamaba al cielo. Ningún otro imperio de la historia se ha juzgado a sí mismo en pleno apogeo. Este es el corazón de mi idea de España, no la ausencia de crímenes, que los hubo y fueron atroces, la existencia de aquel tribunal interior, la capacidad insólita de suspender la propia fuerza para preguntarse por el rostro del otro. Un imperio que se pone a sí mismo en el banquillo en la cima de su poder ha entendido algo que casi ninguna potencia ha entendido jamás, que la grandeza sin escrúpulo es solo tamaño.

    Gustavo Bueno, de nuevo, que pensó la idea de Imperio con más geometría que ternura, dio la razón de fondo de esa anomalía, que lo que ell llamaba los imperios depredadores (distinguiéndolos de los imperios generadores) no tienen problemas filosóficos, solo problemas militares, comerciales, contables, porque no necesitan justificarse más allá de su propia potencia; únicamente un imperio que se define por un proyecto universal se constituye a sí mismo en problema filosófico. Por eso pudo haber un Valladolid y no hubo, ni pudo haberlo, un Valladolid inglés u holandés, pues donde el poder no se pregunta por su título, no hay tribunal que convocar.

    Y de aquellas mismas aulas salió Francisco Suárez, el granadino que levantó la catedral metafísica más completa de su tiempo, las Disputaciones metafísicas, que media Europa protestante estudió durante dos siglos sin confesar de dónde venía la luz, y dentro de esa catedral hay una capilla que considero mía, la doctrina de la individuación. Suárez sostuvo, contra siglos de sutilezas, que cada cosa es individual por su entidad misma, que no hace falta añadirle nada al ser singular para que sea singular, y esa defensa escolástica de lo irrepetible, escrita en el latín más técnico imaginable, es la misma bandera que yo levanto cuando digo que cada comparecencia es única y que la singularidad no es un accidente del ser, es su manera de darse.

    Dos anotaciones más antes de dejar Salamanca, porque desmontan de una vez la coartada del latín. Se nos reprocha que nuestros grandes pensaran en latín mientras Montaigne o Locke escribían en vulgar, como si eso probara la esterilidad de la lengua, y se olvida que Bacon, Descartes, Espinosa y Leibniz escribieron en latín buena parte de sus obras capitales, y que la obra de Vitoria o la de Suárez es tan moderna como la de Descartes o la de Maquiavelo, solo que atendía a otros problemas, los de un mundo súbitamente ensanchado. La segunda anotación es que la recepción está documentada, esto es, hay tesis alemanas de hace un siglo que llaman a la metafísica jesuítica española parte integral de la prehistoria del idealismo alemán, enseñada durante generaciones en las universidades luteranas sin confesar la procedencia. La propia palabra trascendental, blasón de Kant, fue acuñada y afinada en el latín de los escolásticos, y la relación trascendental de Suárez, esa relación insólita en la que uno de los términos no preexiste sino que es creado por el otro, viajó hasta el espacio que Newton llamó sensorio de Dios y de ahí a la conciencia kantiana, que vino a instalar en el sujeto la oficina que la escolástica tenía puesta en Dios. Bueno lo dijo con su gusto por la puñalada exacta, el que Kant fue un escolástico puro. Yo lo diría a mi manera, que la aduana que preguntaba qué se le debía a España estaba amueblada, sin saberlo, con madera española. 

    De Salamanca salió también, y esto casi nadie lo cuenta, la mejor economía que ha producido nuestra lengua, y quiero despachar aquí, de una vez y con orgullo, ese capítulo de mi canon que parecería el más árido y es de los más filosóficos. Martín de Azpilcueta, el doctor navarro, y Tomás de Mercado, el dominico sevillano que había vivido en México y conocía los mercados de Indias por el olfato y no por los libros, comprendieron antes que nadie en Europa dos cosas enormes. La primera, que el valor de las cosas no reside en las cosas, reside en la estimación común de los hombres, en cómo una comunidad viva aprecia, desea, necesita, de modo que el precio justo no baja del cielo ni sube del coste, brota de esa apreciación compartida, y esto, que la escuela austriaca redescubriría tres siglos después con gran estruendo, significa ni más ni menos que el valor económico es un fenómeno de comparecencia, algo que solo existe donde hay vidas humanas valorando. La segunda, que el dinero cambia de valor según su abundancia y según el tiempo y el lugar, que un ducado en Sevilla tras la llegada de la flota vale menos que el mismo ducado en Flandes, con lo cual el tiempo entra en la economía por la puerta grande, y una ciencia que parecía de cantidades se revela ciencia de esperas, de riesgos, de vidas contando sus días. Esa línea española del valor como estimación vivida reaparece en Jovellanos, que en su informe sobre la ley agraria mira la tierra asturiana y castellana con una atención que es a la vez económica y moral, y culmina, ya en el siglo veinte, en un alicantino casi secreto, Germán Bernácer, que desde su cátedra de física en una escuela de comercio anticipó en 1916, sin que nadie le hiciera caso, buena parte de lo que Keynes haría célebre veinte años más tarde, la teoría de las disponibilidades, la idea de que el drama económico se juega en el dinero que espera, que duda, que no se decide a encarnarse en trabajo. Un provinciano español descubriendo a solas que la economía es, en el fondo, una ciencia de la vacilación humana ante el tiempo, ahí tienen ustedes mi canon económico, y lo cierro con una reverencia a Ernest Lluch, el economista humanista que se pasó la vida estudiando el pensamiento económico español que nadie estudiaba y dialogando con quien nadie dialogaba, hasta que lo mató un pistolero de ETA, porque también el pensamiento económico tiene en esta tierra sus mártires de la conversación.

    Pero la cumbre de la filosofía española del Siglo de Oro no está en las cátedras, está en las celdas, y esta es la parte de mi tesis que más resistencia encuentra y que más me importa. Teresa de Jesús, la abulense de sangre judeoconversa que fundó conventos por media España negociando con obispos, arrieros y demonios, escribió por obediencia unos libros que son la primera gran fenomenología de la interioridad en lengua vulgar europea. Su castillo interior con sus siete moradas no es una alegoría decorativa, es una topología del alma levantada desde dentro, por exploración directa, con un método que ella misma describe con desparpajo, mirar lo que pasa y contarlo como se cuenta a una amiga, y su prosa camina como caminaba ella, deshaciendo la frase cuando la frase estorba, pidiendo perdón por escribir mientras escribe mejor que nadie. Aquel «vivo sin vivir en mí» suyo condensa la estructura extática de la existencia que la fenomenología del siglo veinte tardaría cuatrocientos años en formalizar. Y San Juan de la Cruz, su compañero pequeñito y de acero, llevó la empresa al límite absoluto del lenguaje. Encerrado por sus propios hermanos en una celda de Toledo sin más luz que una saetera, compuso de memoria las liras del Cántico, y luego, en libertad, escribió los comentarios en prosa de esos poemas, con lo cual nos legó un objeto filosófico único en la historia, un pensamiento en dos estados, primero cantado y después explicado, y él mismo advirtió que la explicación no agota al canto, que los versos dicen más de lo que la prosa podrá nunca desplegar. Esa jerarquía, el canto primero y el concepto después, humilde, servicial, consciente de su cortedad, es exactamente la jerarquía sobre la que he construido todo mi pensamiento, y por eso digo sin rubor que San Juan de la Cruz es uno de los mayores filósofos españoles de todos los tiempos, con la particularidad de que su filosofía hay que cantarla para entenderla. Cerca de ellos pongo a Fray Luis de León, que pasó por la cárcel inquisitorial por traducir el Cantar de los Cantares y volvió al aula, según la leyenda hermosa aunque incierta, retomando la lección donde la había dejado, y que escribió la legendaria Oda a Francisco Salinas, el organista ciego de Salamanca, donde se dice que cuando suena la música del amigo, «el aire se serena», y el alma recuerda su origen y toda ella se traspone en armonía. Ningún músico debería morirse sin haber vivido dentro de ese poema, que es la más alta teoría de la música escrita en castellano y está escrita para un intérprete concreto, ciego y amigo, porque aquí hasta la metafísica de la música lleva dedicatoria. Y añado, con especial ternura polémica, a Miguel de Molinos, el aragonés que enseñó en Roma que el alma debe aquietarse y dejar hacer a Dios, pura receptividad, pura hospitalidad interior, y al que la maquinaria eclesiástica trituró con un proceso infame porque una institución dedicada a administrar la gracia no podía tolerar la doctrina de que la gracia no se administra, se recibe. Molinos murió en una cárcel romana por sostener, en el idioma de su siglo, lo que yo sostengo en el mío, que lo decisivo no se produce ni se gestiona, comparece, y uno solo puede disponerse. Lo cuento entre los míos como se cuenta a un mártir de familia.

    Del otro lado del claustro, en el mundo, dos moralistas completan el cuadro. Baltasar Gracián, jesuita incómodo hasta para los jesuitas, destiló en el Oráculo manual y en El Criticón una sabiduría del desengaño que se confunde a menudo con cinismo y es lo contrario, es lucidez sin rendición, el arte de ver el mundo como es, teatro, apariencia, ocaso, y aun así jugar la partida con estilo, porque el desengañado de Gracián no abandona la mesa, aprende a perder con grandeza, que es una forma superior de ganar. No voy a ser yo quien ingenuamente lo descubra para Europa, claro está, pues Schopenhauer tradujo el Oráculo manual con sus propias manos y lo tuvo por compañero de toda una vida, otro mueble español en la casa que juraba no debernos nada.

    Y Quevedo, que malgastó medio talento en odios, empleó el otro medio en escribir los sonetos sobre el tiempo más desolados y absolutamente perfectos de nuestra lengua, ese en que el hombre se descubre hecho de tiempo puro, «un fue, y un será, y un es cansado», pañales y mortaja en una misma sintaxis, y ese otro en que el amor desafía a la muerte y promete que el polvo del amante seguirá enamorado. La ontología del tiempo que he intentado pensar en algunos torpes ensayos, Quevedo la dejó resuelta en catorce versos, con la ventaja adicional de que los suyos se pueden llorar.

    La música de aquel siglo confirma todo lo anterior con una precisión que todavía me asombra. Tomás Luis de Victoria, el abulense, escribió casi exclusivamente música sagrada, y su Officium defunctorum, compuesto para las exequias de la emperatriz a la que había servido, es la polifonía del duelo, un edificio de voces donde la pena no se disimula bajo la perfección, la perfección está hecha de pena, y quien haya cantado dentro de esa música sabe que Victoria se distingue de sus contemporáneos italianos como la sangre se distingue del mármol. Antonio de Cabezón, el organista ciego de Castilla que acompañó a Felipe II por Europa, cultivó una forma cuyo solo nombre vale un tratado de epistemología, el tiento. Tentar es tocar a ciegas, palpar buscando, avanzar por el tacto donde no llega la vista, y que la gran forma instrumental española se llame así, que nuestros músicos llamaran a sus obras maestras tanteos, dice de esta cultura algo hermosísimo, que aquí el conocimiento supremo se concibió como una mano que busca en la penumbra y no como un ojo que domina desde arriba. Un ciego palpando el teclado dio nombre a la forma, y el nombre contiene una teoría del conocer que suscribo entera. Luis de Narváez, mientras tanto, inventaba sobre la vihuela las diferencias, las variaciones sobre un tema conocido, y me gusta pensar que las diferencias son el romancero de los dedos, la misma vida en variantes que Pidal encontró en los romances, ahora en versión instrumental, la obra existiendo como serie abierta de reencarnaciones. Luis Milán, en mi Valencia, publicaba el primer gran libro de música instrumental impresa de España con el título de El maestro, y Joan Cabanilles, un siglo más tarde, desataba sobre los órganos valencianos unas tormentas de tientos y batallas que son el barroco mediterráneo en estado puro. Y entonces sucede uno de esos episodios que confirman mi idea de España como potencia de mezcla, llegan dos italianos, Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini, a servir en las cortes de Madrid, y España los reescribe por dentro. Scarlatti, encerrado con la reina melancólica en los palacios, absorbe el rasgueo de las guitarras, las disonancias del cante, los pregones, y destila quinientas cincuenta y cinco sonatas donde el clave habla andaluz con gramática napolitana, y el padre Soler, su discípulo jerónimo, remata la faena con un fandango que es un trance de veinte minutos escrito por un monje. Los aduaneros discuten si esa música es española o italiana. La pregunta está mal hecha. Esa música es lo que pasa cuando España comparece dentro de una mano extranjera, y a ese fenómeno de posesión benigna he decidido no ponerle frontera.

    La pintura del Siglo de Oro es el primer gran capítulo de mi tesis sobre los objetos que quieren ser acontecimientos. El Greco pinta cuerpos que ya no son cuerpos, son llamas con anatomía, carne estirada hacia arriba por un imán invisible, y Toledo entero arde en frío bajo sus cielos de tormenta, de manera que sus cuadros no representan el éxtasis, lo contagian, cosa que la crítica de su tiempo, y tres siglos de crítica posterior, castigó llamándolo extravagante, hasta que el siglo veinte descubrió que aquel cretense de Toledo había llegado antes. Ribera pone el contrapeso, el peso mismo, la piel de los viejos y los mártires pintada con tal verdad material que se diría pintura hecha de tacto, y Zurbarán obra el milagro más callado de todos, ese bodegón de cacharros del Prado donde cuatro vasijas de barro y peltre, alineadas sobre una repisa contra la sombra, están sencillamente rezando. He escrito en otro lugar que la luz española de Zurbarán y de Velázquez es lo contrario del escaparate, el escaparate ilumina para vender, esta luz ilumina para que las cosas comparezcan en su dignidad de cosas, y sostengo que ese bodegón es uno de los cuadros más religiosos jamás pintados sin que aparezca en él ningún dios, salvo el que se trasluce cuando lo humilde es tratado con infinito respeto. Y Velázquez. De Velázquez se ha dicho todo, así que diré solo lo que me pertenece. Velázquez no pinta cosas, pinta el aire entre las cosas, la distancia habitada, el medio en que todo se aparece, y Las meninas es el único cuadro de la historia cuyo tema es el aparecer mismo, un pintor pintando, unos personajes mirando hacia el lugar donde estamos nosotros, un espejo donde flotan los reyes que ocupan nuestro sitio, la comparecencia retratada en el acto de suceder. Que la cumbre de la pintura universal sea un cuadro sobre el acto de comparecer, y que lo haya pintado un sevillano parsimonioso que ascendió en palacio hasta el oficio de aposentador, me exime de seguir argumentando que mi ontología tiene patria.

    La escultura española de aquellos siglos eligió un camino que Europa consideró de mal gusto y que a mí me parece de una audacia ontológica formidable, la madera policromada, el bulto que renuncia al noble mármol para parecerse más a la carne, con lágrimas de cristal y sangre de resina, Berruguete retorciendo a sus santos como llamas de madera, Gregorio Fernández tendiendo sus cristos yacentes con una verdad anatómica que da miedo, Martínez Montañés y Juan de Juni y esa mujer formidable, Luisa Roldán, la Roldana, primera escultora de cámara de un rey de España, modelando barros donde la ternura se vuelve técnica. La crítica ilustrada llamó a todo eso realismo excesivo, superstición táctil. No entendió nada. Aquellas imágenes no estaban hechas para el museo, estaban hechas para salir, para ser cargadas a hombros por las calles una semana al año, para oscilar al paso de los costaleros entre cera y azahar, y ahí llego a otro de los descubrimientos que este canon me ha regalado, y que necesito nombrar. Llamaré obras que vuelven a esa categoría de obras, abundantísima en el mundo hispano como en ningún otro, que no están nunca del todo presentes en su soporte y existen de verdad una vez al año, cuando la comunidad las reactiva. Los pasos de Salzillo en Murcia cada Viernes Santo. El Misteri d'Elx, esa ópera medieval de la Asunción que la ciudad de Elche representa cada agosto desde hace más de quinientos años en su basílica, con la palmera de fuegos y la Virgen bajando del cielo por una tramoya renacentista, un drama sacro que ninguna reforma litúrgica logró suprimir porque el pueblo entero lo defendió como se defiende un ser vivo. El Canto de la Sibila, que cada Nochebuena, en la seo de Mallorca y en tantas iglesias de las islas, entona un niño con una espada, anunciando el fin del mundo en una melodía que viene de la Edad Media sin haber pasado nunca por el congelador del archivo, de garganta en garganta. El Tenorio de Zorrilla, que España entera representaba cada noviembre por Todos los Santos, un país citándose anualmente con su mito. Y la más asombrosa de todas, que ni siquiera es una obra de arte y es la obra maestra, el Tribunal de las Aguas de Valencia, ese tribunal de labradores que desde hace más de mil años se reúne cada jueves al mediodía en la puerta de los Apóstoles de la catedral, al aire libre, sin papeles, y juzga oralmente los pleitos del riego de la huerta, la institución jurídica viva más antigua de Europa funcionando sin archivo, pura palabra dada ante testigos, semana tras semana durante un milenio. He propuesto llamar instituciones comparecientes a las que existen así, no en sus estatutos, en sus sesiones, y mantengo que la aportación más original de la civilización hispánica a la ontología no está escrita en ningún libro, está repartida entre un misterio cantado en Elche, un niño con espada en Mallorca y ocho labradores sentados en círculo a la puerta de una catedral. Otras culturas conservan mejor. Ninguna ha sabido como la nuestra mantener obras e instituciones en estado de acontecimiento durante siglos, y esa es la aportación que el resto de este canon no hace más que variar.

    Y digo ya lo que estas obras que vuelven demuestran, porque es una de las tesis mayores de este ensayo y ha llegado su hora, que en España los muertos no han dejado nunca de ser miembros de la comunidad. Aquí se discute con Cervantes, con Teresa, con Goya, con Lope, apasionadamente, a gritos si hace falta, como se discute con un pariente vivo, no como se cataloga una pieza de museo; y el idioma lo confiesa en un posesivo que casi nadie mira, pues decimos nuestros clásicos, y ese nuestros no es retórica de manual escolar, es parentesco declarado, patrimonio en su sentido más carnal, lo que se hereda de los padres. Un canon así no se visita, sino que continuamente se habita, está lleno de gente; y las obras que acabo de nombrar son sus fiestas de guardar, los días señalados en que los muertos comparecen puntualmente a la cita. No es casualidad que la novela cumbre de esta lengua en el siglo veinte, que aún queda lejos en estas páginas, transcurra en un pueblo donde los muertos conversan. En el fondo no hemos dejado de hacer lo que hizo aquella mano en la Sima de los Huesos, esto es, bajar a donde están los nuestros y dejarles lo mejor que tenemos, un hacha de cuarcita roja, una función de teatro, un canto de sibila, para que sepan que siguen contando entre nosotros. Ese es el pacto.

    La narrativa nace aquí con dos libros carnales hasta el escándalo. La Celestina, ese híbrido de novela y teatro que Fernando de Rojas, otro converso, tituló tragicomedia porque no cabía en ningún cajón, pone en el centro de nuestra literatura a una vieja zurcidora de virgos que trafica con el deseo ajeno, y alrededor de ella un mundo donde el amor idealizado de Calisto se revela apetito, los criados calculan, la magia y el mercado se confunden, y todo acaba en tapias, cuchilladas y una caída, hasta que el padre de Melibea, Pleberio, cierra el libro con un llanto ante el cadáver de su hija que es uno de los grandes textos trágicos de Occidente, un hombre solo preguntándole al mundo por qué le ha hecho esto, sin que ningún cielo conteste. 

    Hay un detalle de lengua que hace de ese llanto algo más que una escena, que no tiene nombre. El español dice viudo y dice huérfano, pero para el padre al que se le han muerto los hijos no tiene palabra, y Bueno, en un contexto que no era este, usó ese agujero para refutar la tesis wittgensteiniana de que los límites del lenguaje son los límites del mundo, pues en el mundo hay padres sin hijos aunque el diccionario calle, luego el mundo desborda a la lengua. Tenía razón, y yo prolongo su argumento un paso hacia mi terreno, es decir, lo que el léxico no ha sabido nombrar, el melos lo lleva cargando desde siempre. Donde falta el sustantivo empieza el treno. Por eso La Celestina no puede terminar en definición y termina en llanto, pues Rojas hizo desembocar su libro exactamente en el agujero del diccionario, y en ese agujero, como se verá al final de este ensayo junto a un río de América, es donde nació la música.

    Y el Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, mi valenciano, la novela de caballerías que se atrevió a lo que ninguna, a que el caballero comiera, sudara, hiciera el amor con deliciosa torpeza y muriera, tras mil batallas, de una pulmonía en la cama, como los hombres, y por eso el cura del escrutinio cervantino lo salvó de la hoguera llamándolo el mejor libro del mundo, porque en él los caballeros hacían todas esas cosas que los caballeros de verdad hacen. Añádase el Lazarillo, ese librito anónimo donde por primera vez habla un pobre en primera persona, un niño que aprende el mundo a golpes, literalmente, contra el toro de piedra de Salamanca, y que mide la realidad con la única regla fiable que conoce, el hambre, el pan contado, el arca del cura asaltada como una fortaleza. La picaresca entera está ahí, y con ella una declaración que nuestra literatura ya no abandonará, que la verdad de una sociedad se mide desde el estómago de sus últimos.

    El teatro del Siglo de Oro fue la mayor máquina de acontecimientos de la Europa moderna, miles de comedias escritas para ser devoradas en tardes de corral, y de ese océano rescato lo que se alinea con mi corazón. De Lope, el monstruo, Fuenteovejuna, donde el protagonista es un pueblo entero que responde a la tortura con un nombre colectivo, y El caballero de Olmedo, donde una copla popular que todos los espectadores conocían de antemano anuncia la muerte del héroe, de modo que el público asiste a la tragedia como se asiste a un destino, sabiendo, y el saber no resta emoción, la consagra, que es exactamente lo que ocurre en la música cuando volvemos a una obra amada. De Tirso, el descubrimiento de Don Juan, y pido que se mire bien cuál es el pecado del burlador, porque no es la lujuria, es una frase, «tan largo me lo fiáis», la respuesta que da cada vez que le recuerdan la muerte. Don Juan es el hombre que cree que el tiempo le concede crédito ilimitado, el que difiere infinitamente el vencimiento, y su castigo llega con la puntualidad de una letra de cambio, con lo cual el mito español por excelencia resulta ser una tragedia sobre la estructura temporal de la existencia, el drama del que vive como si el tiempo no fuera irreversible. Y Calderón, el arquitecto, corona el sistema con La vida es sueño, donde Segismundo, educado en una torre como un experimento, descubre que quizá toda vida sea sueño y extrae de esa incertidumbre la conclusión contraria al nihilismo, que si acaso soñamos, obremos bien, pues el bien no se pierde ni en los sueños, y con El alcalde de Zalamea, donde un labrador rico le explica al poder militar que hacienda y vida se le deben al rey, pero el honor es patrimonio del alma, y el alma no es del rey. En ese reparto calderoniano de jurisdicciones está toda la dignidad hispánica, la persona como territorio donde el poder no entra, y no me parece casual que lo formule un labrador, porque este canon viene demostrando que aquí las verdades más altas prefieren decirse desde abajo.

    Debo a Antonio Regalado la demostración erudita de lo que el teatro ya me había demostrado por las malas, que Calderón está a la altura de Pascal y de Leibniz y que los alemanes, de los Schlegel a Nietzsche, lo supieron antes que nosotros. Y debo a Bueno una lectura que parece una boutade y es una llave, esto es, la tenacidad con que la España del seiscientos defendió el dogma eucarístico, que la metodología negra exhibe como prueba de fanatismo, puede leerse como la forma que encontró nuestro pensamiento de resistir al torbellino atomista, de defender la unidad ontológica de los cuerpos contra su disolución en corpúsculos, el pan consagrado como declaración de que un cuerpo no es un montón. Lo traduzco a mi gremio y la tesis se vuelve evidente, que un acorde no es un conjunto de tres notas, una melodía no es un múltiplo de sonidos, y quien haya entendido eso en música entiende qué se jugaba ontológicamente en aquellos autos donde Calderón pensaba dramatizando lo que los mecanicistas no podían pensar.

    Y Cervantes. Aquí mi canon vocativo se juega su honradez, así que la diré entera. Nunca he sido fetichista del Quijote. Me lo hicieron leer en la escuela a la edad equivocada, de la manera equivocada, como se administra una vacuna nacional, y aquella lectura obligatoria fue un muro que tardé años en rodear. Lo confieso sin coquetería porque un canon que miente en esto miente en todo, y porque mi desamor escolar es en sí mismo una pieza de convicción, la prueba de lo que la aduana hace con las obras, convertir el libro más libre del mundo en un trámite, exigir adhesión donde solo cabe encuentro. Rodeado el muro, lo que encontré me pertenece de otra manera. Encontré la Numancia, esa tragedia temprana donde una ciudad entera prefiere el fuego a la rendición y el protagonista es, otra vez, un pueblo. Encontré los entremeses, el retablo de las maravillas donde solo ven el espectáculo los limpios de sangre, la sátira más feroz jamás escrita contra el miedo a confesar que uno no ve lo que todos fingen ver. Y encontré, sobre todo, al Cervantes de la digresión, el narrador que se interrumpe, se desvía, intercala novelas dentro de la novela, pierde papeles, encuentra manuscritos árabes, dialoga con la primera parte desde la segunda, porque he defendido en otro lugar que la digresión es una de las madres de lo poético, el arte de deberse al camino más que a la meta, y Cervantes es su padre moderno. En cuanto al hidalgo, lo que me llevo es su lección ontológica, que ningún fetichista suele mencionar. Alonso Quijano es un lector que se pone de pie. Un hombre que decide que los libros no están para ser archivados en la memoria, están para ser vividos con el cuerpo, y sale al camino a activar la biblioteca, con resultados desastrosos y sublimes, y cuando al final recobra el juicio y dicta testamento diciendo que «en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño», la cordura recuperada suena a derrota, porque lo era. El libro sabe más que sus devotos. Sabe que entre el archivo y el acontecimiento hay que elegir, y que elegir el acontecimiento vuelve loco, y que aun así. Ese aun así es lo que salvo, y lo salvo a mi manera, sin genuflexión, que es como Cervantes, el menos solemne de los genios, habría preferido.

    Añado la lectura de Bueno, que confirma la humilde mía desde la otra orilla, esto es, don Quijote como argumento ontológico hecho personaje, una esencia que exige existir, que solo se sostiene mientras se ejerce, y que en el instante en que deja de exigirlo arrastra consigo a la existencia entera. Por eso la cordura final es la muerte, y por eso Cervantes escribió el certificado de defunción más exacto de la historia de las ideas, esa aclaración inaudita: quiero decir que se murió. Cuando una esencia deja de reclamar su acontecimiento, no queda nadie.

    El siglo dieciocho español fue menos estéril de lo que cuenta la leyenda. El padre Feijoo, desde su celda de Oviedo, emprendió en el Teatro crítico universal la tarea de desengañar errores comunes, supersticiones, milagrerías, prestigios vacíos, y lo hizo en un castellano llano y por entregas, inventando entre nosotros el ensayo como higiene pública, el pensamiento como servicio de desinfección amable. Y ese mismo benedictino escribió, dos siglos y medio antes de que yo padeciera el dicho rótulo de la "proyección internacional" ("artista de proyección internacional", rótulo talismánico en el dichoso gremio de la llamada hoy "música clásica"), el diagnóstico exacto de la idolatría de la distancia. En sus paralelos de las lenguas retrató a los que «todas las cosas de otras naciones miran con admiración; las de la nuestra con desdén», los que imitaban al extranjero hasta en el modo de sentarse y de reírse, mientras a quien hablaba castellano puro lo tenían por hombre del tiempo de los godos; y en su discurso sobre el amor de la patria trituró por igual, desde una visión universal, el nacionalismo de campanario y su gemelo invertido, el papanatismo de lo ajeno, a cuyos oficiantes llamó, con precisión que envidio, nacionalistas que son lo mismo que antinacionales. La enfermedad que este ensayo intenta combatir ya tenía clínico en una celda de Oviedo.

    Cadalso, militar melancólico, escribió las Cartas marruecas para mirarnos con ojos de forastero y las Noches lúgubres para mirar de frente lo que la Ilustración prefería no mirar, un hombre desenterrando a su amada muerta, el gótico del corazón bajo las pelucas del siglo. Y en la imprenta de Joaquín Ibarra se compuso el Quijote de la Academia de 1780, con tipos fundidos para la ocasión que siguen siendo de lo más hermoso que ha dado la tipografía europea, y anoto esto porque el diseño, en mi canon, empieza aquí, en la evidencia de que la forma de las letras es también una ética, que hay tipografías que respetan al lector como hay voces que respetan al oyente.

    Goya merece estar solo en su párrafo como estuvo solo en su siglo. Empezó pintando la alegría, los cartones de meriendas y columpios, la España que baila, y le creemos, porque quien no ha amado la fiesta no tiene derecho a pintar después el horror. Luego la enfermedad le quitó el oído, y el pintor ensordecido se volvió el ojo más despierto de Europa. En los Desastres de la guerra grabó lo que ningún artista había osado, la guerra sin épica, el fusilamiento como trabajo, los cuerpos como cosas, y bajo una de las estampas escribió tres palabras que valen por toda una teoría del conocimiento, yo lo vi. No lo pensé, no lo deduje, lo vi, y doy testimonio. Toda mi insistencia en que la primera persona debe comparecer en el pensamiento como testigo y no como vanidad está resumida en ese pie de grabado. Y al final, viejo, sordo, exiliado interior en su Quinta, pintó para nadie, sobre los muros de su propia casa, las pinturas negras, y entre ellas la más misteriosa imagen del arte español, ese perro, la cabecita de un perro asomando tras un plano de tierra ocre que lo engulle, mirando hacia arriba, hacia un vacío dorado donde no hay nadie. He mirado ese cuadro muchas veces y siempre concluyo lo mismo, que es el autorretrato de la criatura en el mundo, hundiéndose y mirando, y que la mirada hacia arriba, sin garantía ninguna, es la definición exacta de la esperanza trágica que profeso. Si mi ontología tuviera que reducirse a una sola imagen, sería el perro de Goya.

    El diecinueve nuestro arde en figuras breves. Larra, que firmaba Fígaro, inventó el artículo como bisturí, y en aquella pieza sobre el vuelva usted mañana diagnosticó para siempre la enfermedad administrativa del país, la pereza institucional como metafísica nacional, y en el día de difuntos de 1836 paseó por Madrid leyendo la ciudad entera como un cementerio, aquí yace media España, murió de la otra media, y meses después se pegó un tiro a los veintisiete años, por amor y por España, que en él eran la misma llaga. Escribir en Madrid es llorar, había dicho, y mi canon lo recoge como se recoge a un hermano caído. Bécquer, tuberculoso y pobre, dejó unas rimas que las antologías tratan como suspiros y que contienen, en una de ellas, el emblema de toda mi ontología, y pido que se me permita izarlo aquí como escudo de este ensayo entero. El arpa en el ángulo oscuro del salón, cubierta de polvo, olvidada de su dueña, y el poeta que observa cuánta nota duerme en sus cuerdas esperando la mano de nieve que sepa arrancarlas. Ahí está todo. La obra como latencia, la partitura como arpa en el ángulo, el intérprete como la mano esperada, la música que no existe en las cuerdas ni en la mano, existe en el encuentro, y la melancolía de un mundo lleno de arpas cubiertas de polvo, de genios que aguardan, decía él, la voz que les diga levántate y anda. Cada vez que me siento al piano ante una obra dormida sé que estoy dentro de esa rima. 

    Y Rosalía de Castro, en Galicia, escribió en las dos lenguas la poesía de la sombra que acompaña, esa negra sombra que la asombra siempre, el duelo convertido en compañía perpetua, la saudade como estructura del alma y no como pintoresquismo, y con ella la periferia empezó a devolverle al centro lecciones de hondura, cosa que ya no dejaría de ocurrir.

    Se me impone aquí una disputa cariñosa con el asturiano, porque toca a Rosalía. Bueno cruzó dos criterios y dibujó una tabla de las lenguas de España, comunes o particulares, genéricas o específicas, y concluyó que el pensamiento español efectivo circuló siempre por las comunes, el latín y el español, mientras que las casillas del pensamiento en lengua particular estaban, dijo, prácticamente vacías; y lo remató con una frase que quería ser una concesión galante, el que la hermosa lengua gallega fue usada históricamente «para la música o para la poesía», pero no para el pensamiento. Leo esa frase y no veo una concesión, veo la confirmación involuntaria de todo este ensayo, que las casillas solo están vacías si se ha decidido de antemano que cantar no es pensar. Ábrase la definición un milímetro, admítase que una cantiga, una negra sombra, una Sibila mallorquina, un cant d'estil de la huerta son obras de pensamiento compareciente, y aquellas casillas resultan llevar siglos llenas, llenas hasta arriba, solo que de un pensamiento que no dejó tratados porque no los necesitaba, dejó variantes. Rosalía no es la prueba de que en gallego no se pensó; es la prueba de a qué profundidad se pensó cantando.

    Y en ese mismo siglo, una gallega de hierro dulce, Concepción Arenal, que tuvo que disfrazar el cuerpo de hombre para que la dejaran escuchar Derecho en la universidad, y que después entró en las cárceles vestida de sí misma, como visitadora de presos, para escribir la frase que resume toda ética posible de la pena, a saber, odia el delito y compadece al delincuente. Ahí está, un siglo antes de Mèlich, la compasión como respuesta al rostro concreto que ningún código había previsto, y está dicha por una mujer a la que su época no quería ni dejar oír, lo cual le añade a la frase el peso exacto de su siglo.

    La novela del diecinueve nos dio dos catedrales y una albufera. Galdós construyó Madrid entero con palabras, y de su continente elijo la cima que mejor se alinea conmigo, Misericordia, la historia de Benina, la criada que pide limosna a escondidas para dar de comer a la señora arruinada que la desprecia, y que para justificar sus ausencias inventa a un sacerdote, don Romualdo, que le da trabajo. Y entonces ocurre el prodigio que hace de esta novela un tratado de ontología, don Romualdo, el inventado, aparece. Llama a la puerta, existe, trae una herencia. La crítica discute desde hace un siglo cómo interpretarlo. Yo no lo discuto, lo reconozco, es la caridad creando realidad, la ficción sostenida por amor adquiriendo carne, la comparecencia de lo imaginado cuando lo imaginado se imaginó para salvar a alguien, y sé de ningún otro novelista europeo que se haya atrevido a tanto con tanta naturalidad. Clarín, en La Regenta, levantó la otra catedral, Vetusta, esa ciudad donde el aburrimiento es un clima metafísico y todos administran el deseo ajeno, el magistral desde el confesionario, el donjuán desde el casino, y Ana Ozores, la mujer viva entre embalsamadores, acaba en el suelo de la catedral sintiendo sobre la boca el beso viscoso de un acólito abyecto, un sapo, el final más cruel de nuestra literatura, la vitalidad castigada por una sociedad entera de vitalidades rendidas. Y Blasco Ibáñez, mi paisano y un genio, al que el esnobismo de la aduana gremial literaria lleva un siglo mirando por encima del hombro precisamente porque vendía demasiado y vivía demasiado, escribió en Cañas y barro y en La barraca la Albufera y la huerta con una potencia física que no ha envejecido un día, el agua, el arroz, la anguila, la barraca ardiendo, la vida valenciana no descrita desde fuera, respirada desde dentro, y he dicho otras veces que entre el ensayismo conceptual que piensa la identidad valenciana y la novela que sencillamente respira Valencia, mi corazón está con quien respira, sin dejar de admirar la prosa de quien piensa. Blasco, además, se fue a fundar pueblos a la Argentina y volvió arruinado y siguió escribiendo, y esa desmesura vital me lo hace todavía más querible, porque este canon prefiere los excesivos a los perfectos.

    Y añado a doña Emilia Pardo Bazán, que se trajo de Francia el naturalismo y lo desobedeció nada más llegar, porque en Los pazos de Ulloa el determinismo de Zola se encuentra con la lluvia de Galicia y con la conciencia católica y sale otra cosa, más contradictoria y más verdadera; y que libró sola, con una valentía que todavía asusta, la batalla por el derecho de las mujeres a la cátedra, a la Academia y a la palabra pública. La Academia le cerró la puerta una vez tras otra y el aula de la cátedra que al fin le dieron se la vaciaron por despecho, y ella siguió escribiendo como si el porvenir ya la hubiera leído, que es la manera más elegante de ganar con siglo y medio de adelanto.

    La música española moderna hay que contarla completa o no contarla, y aquí sigo el mapa que siempre he defendido contra los reduccionismos, porque el patrimonio musical español no es solo folclore más escuela nacionalista, es un continente con todas sus provincias. Está el patriarca Felipe Pedrell, el musicólogo compositor que exhumó a Victoria y a Cabezón y les dijo a sus discípulos que la música española del futuro debía crecer desde el canto del pueblo y desde los polifonistas, y sus discípulos le hicieron caso de tres maneras geniales. Albéniz, el niño prodigio fugado de casa que acabó en París componiendo Iberia, esos doce cuadernos donde el piano deja de ser un piano y se vuelve una ciudad entera sonando, el Albaicín, Lavapiés, Triana, y hablo con conocimiento de causa porque esa obra ha vivido años en mis manos, y puedo dar fe de que no describe España, la convoca, cada evocación es una comparecencia con polvo, cal y duende, escrita además con una dificultad que no es exhibición, es fidelidad, porque la mano debe arder para que Sevilla exista. Granados, que pintó Goya al piano en las Goyescas, la maja y el ruiseñor, la elegancia herida, y que murió en el mar, torpedeado su barco en el canal de la Mancha, ahogado por volver a socorrer a su esposa, un final que parece compuesto por él mismo. Y Falla, el asceta de Cádiz y Granada, que destiló el cante hasta el hueso en El amor brujo y en las Noches, y luego, en el Retablo de maese Pedro y en el concierto para clave, se despojó de todo pintoresquismo y encontró una España seca, ritual, casi litúrgica, la misma operación de Zurbarán trasladada al sonido, y que se llevó al exilio argentino una Atlántida inacabada porque los más grandes de esta tierra tienden a dejar la obra mayor abierta, ya veremos que no es casualidad. Alrededor de ellos, mi mapa exige nombrar la zarzuela sin pedir perdón, Barbieri y Chapí y Bretón, esa verbena donde Madrid se puso a cantar su propia calle con una gracia que Europa nos envidiaría si se dignara escucharla, y la copla, sí, la copla de Rafael de León y sus músicos, esos dramas de tres minutos, ojos verdes, tatuajes, amores prohibidos contados con una economía teatral perfecta, que la pedantería despachó durante décadas como subproducto franquista sin advertir que aquellas letras daban voz precisamente a las mujeres marcadas, a los amores torcidos, a los que no salían en los himnos, y que Concha Piquer las cantaba como una trágica griega con peineta. Está el cante jondo, al que llamo con Lorca la música más honda de Europa, Silverio y don Antonio Chacón, la Niña de los Peines, cuya voz hacía levantarse a los muertos, y Manuel Torre, el cantaor analfabeto que pronunció la frase de estética más importante del siglo veinte español, que lo que tiene sonidos negros tiene duende, y sobre esa frase levantó Lorca su teoría del duende, ese poder que no está en la garganta, sube por dentro desde las plantas de los pies, que no es cuestión de facultad, es cuestión de sangre viva, de cultura viejísima y de creación en acto, y que solo aparece cuando hay posibilidad de muerte. El duende de Lorca y de Manuel Torre es el pariente andaluz de todo lo que llamo comparecencia, la prueba de que mi ontología estaba ya formulada en los tablaos antes que en mis cuadernos. Y están las bandas, y aquí hablo de mi carne. Las sociedades musicales valencianas, esos cientos de bandas de pueblo donde generaciones enteras de niños hemos aprendido a leer música antes que a casi nada, el pueblo entero organizado alrededor de un pasacalle, la música como cuerpo civil, el pasodoble que hace llorar a hombres hechos y derechos en la puerta de una falla o en una plaza de toros, y en ese mundo de atriles y certámenes se formó también mi maestro, el genial Salvador Chuliá, y con él me formé yo, de modo que cuando defiendo que la música es un acontecimiento comunitario antes que un objeto de consumo no estoy citando a ningún filósofo, estoy citando mi infancia. Añado el cant d'estil de la huerta, donde el versador improvisa las coplas en plena actuación, jugándosela verso a verso, el arte de la cuerda floja verbal que emparenta a mi tierra con los payadores del Plata y los repentistas de Cuba, toda una internacional hispánica de la improvisación que confirma que aquí la obra nunca acabó de congelarse. Y cierro el arco con tres músicas del adiós, Rodrigo, el ciego de Sagunto, cuyo adagio de Aranjuez es el luto de un país entero disfrazado de jardín, Casals, que convirtió el violonchelo en conciencia y cerraba sus conciertos de exiliado con el canto de los pájaros de su tierra, la nana catalana vuelta himno del destierro, y Mompou, con quien empecé, el hombre que quiso recomenzar la música, campanas heredadas de la fundición familiar, acordes como metales que vibran solos, y esa Música callada que devuelve San Juan al piano y me devuelve a mí al principio de este ensayo, señal de que el canon, como sospecho desde hace tiempo, es circular.

    Y antes de dejar la música quiero repetir aquí, porque este es su sitio natural, una tesis que ya defendí en mi otro ensayo sobre España, que en esta tierra la música no es un arte entre las artes, es una forma de habitar el mundo. Habitar no es ocupar un espacio, es tener un modo de estar en él, y el modo de estar español suena. El año español está compuesto en forma de rondó, es decir, la fiesta vuelve como vuelve un estribillo, las fallas con sus pasodobles, la Semana Santa con sus saetas y sus marchas, la romería, el villancico, la Sibila, y entre estribillo y estribillo el país no calla, conversa, pregona, canturrea, porque aquí la convivencia suena y el silencio compartido es casi siempre víspera de algo. Durante siglos, además, la vida entera estuvo ordenada por campanas, esa arquitectura acústica que decía a todos, sin escritura, la hora, el fuego, la muerte, la fiesta, el ángelus, y no es casual que Mompou heredara sus acordes de una fundición de campanas, ni que yo haya llamado isón, como el bordón sostenido de los cantores bizantinos, al agua continua de la Alhambra... son maneras de decir que la casa hispánica tiene sonido de fondo, que se está en ella como se está dentro de una música. Y anoto que otra vez ha comparecido el verbo estar, que este ensayo viene siguiendo como un tema con variaciones. Se está en la música, no se la tiene; y un pueblo que se organiza en bandas, procesiones y verbenas no consume música, vive musicalmente, que es cosa muy distinta y mucho más rara en el mundo de hoy de lo que aquí solemos creer.

    Con el 98 y la Edad de Plata entro en la región de mi canon donde la filosofía española sale por fin del disimulo, y voy a demorarme, porque aquí está el énfasis prometido.  Pero antes de entrar, una observación de género que le debo otra vez a Bueno y que explica por qué esta región de mi canon existe. No hay en Francia, en Inglaterra ni en Suecia un estante comparable al nuestro de ensayos filosóficos sobre la propia nación; el ensayo filosófico sobre España, de Quevedo a Ganivet, de Unamuno a Ortega, de Américo Castro a Laín, es un género sin paralelo, y la explicación fácil, la del narcisismo de un pueblo mirándose el ombligo, es la que Bueno desmontó primero,  la pregunta qué es España sería, dijo, la forma histórica que tomó aquí la pregunta qué es el hombre, una manera de negarse a que hombre signifique algo fuera de toda situación, fuera de su condición de griego, de romano o de bárbaro. Suscribo y radicalizo, porque eso es exactamente lo que yo llamo comparecencia situada, es decir, nadie pregunta qué es el hombre desde ninguna parte, y esta tierra tuvo la honradez de hacer la pregunta antropológica con topónimo, encarnada, sabiendo que preguntaba por todos al preguntar por sí misma. Y le tomo también un concepto que nombra el método de este ensayo mejor de lo que yo sabía nombrarlo, la idea de los puntos de cristalización. Bueno mostró que, por ejemplo, tres discursos históricos de apertura de curso universitario en Oviedo, uno sobre la universidad, otro sobre los matemáticos del dieciséis, otro sobre Clarín, eran en realidad tres Ideas de España cristalizando en asuntos aparentemente menores. Pues eso es este canon de punta a punta, un rosario de puntos de cristalización, con la diferencia de que mis puntos, además de universidades y matemáticos, son una nana, un tiento, un bodegón, un botijo.

    Unamuno primero, porque es el padre. Del sentimiento trágico de la vida es el libro donde nuestra lengua se atrevió a decir que el punto de partida de la filosofía no es el asombro ni la duda, es el hambre de inmortalidad de un hombre concreto, de carne y hueso, que no quiere morirse del todo, y que la razón, incapaz de saciar esa hambre, y el corazón, incapaz de renunciar a ella, están condenados a un abrazo de lucha perpetua al que Unamuno llamó agonía, devolviéndole a la palabra su sentido griego de combate. Esa filosofía agónica, que escandalizó a los profesores porque no resolvía nada, es la fundación del humanismo trágico que profeso, con una corrección que le debo y que él habría aceptado peleando, que la agonía no es el final del cuento, hay un canto posible dentro de la lucha. Unamuno inventó además la intrahistoria, y explico el concepto porque lo uso como mío, la idea de que debajo de la historia ruidosa, la de los periódicos, las batallas y los gobiernos, fluye una historia silenciosa, la de los millones de vidas que siembran, crían, cantan y mueren sin salir en las crónicas, y que esa capa callada, como el fondo del mar bajo las olas, es la que de verdad sostiene todo, la tradición eterna que no está en los archivos, está en las costumbres del vivir. Mi canon entero podría definirse como un canon de la intrahistoria, las obras donde la capa callada tomó la palabra. Y Unamuno noveló su ontología en Niebla, donde Augusto Pérez, criatura de ficción, viaja a Salamanca a visitar a su autor para discutirle su propia muerte, y cuando Unamuno le informa de que va a matarlo porque para eso lo ha creado, Augusto le devuelve el golpe más grande de nuestra narrativa, le anuncia que también él, don Miguel, morirá, que también él es quizá sueño de otro, y esa escena, la criatura compareciendo ante su creador para reclamar existencia, es la mitología exacta de todo lo que pienso, la obra que se planta ante quien cree poseerla y le recuerda que el asunto va de vida y muerte para los dos. Añádase San Manuel Bueno, mártir, el párroco sin fe que sostiene la fe de su pueblo, la caridad como forma superior de la verdad, y aquel poema torrencial ante el Cristo de Velázquez, un filósofo rezándole a un cuadro en endecasílabos, filosofía, pintura y oración fundidas, y su credo poético, que ordena pensar el sentimiento y sentir el pensamiento, siete palabras donde está resumida mi convicción de que la emoción es un órgano de conocimiento. Unamuno murió el último día de 1936, encerrado en su casa, con España rompiéndose, discutiendo hasta el final. Es el filósofo con quien discuto cada día de mi vida, que es la definición unamuniana del amor.

    Antonio Machado es la otra mitad del padre. El poeta de Campos de Castilla, que enterró a Leonor casi niña en Soria y convirtió ese duelo en la mirada más limpia que se ha posado sobre un paisaje español, entendió antes que los fenomenólogos que el camino no preexiste al caminar, que «se hace camino al andar», y en esos cinco versos de andar por casa está la ontología entera del acontecimiento, la existencia como senda que solo existe siendo recorrida, la imposibilidad de volver a pisarla, la estela en la mar. Y como si la poesía le supiera a poco, inventó a sus maestros apócrifos, Abel Martín y Juan de Mairena, y en las clases imaginarias de Mairena, ese profesor de retórica y gimnasia que enseña a desconfiar de la retórica, dejó la filosofía más socrática que se ha escrito en castellano, hecha de conversación, de ironía tierna, de esa heterogeneidad del ser que defendía contra todos los monismos, porque el otro existe y no se deja reducir, y la lírica misma, decía, es siempre en el fondo diálogo. Machado murió en Colliure, en 1939, a tres semanas de cruzar la frontera con su madre moribunda y un país entero derrumbándose a sus espaldas, y en el bolsillo del abrigo le encontraron un último verso suelto donde volvían el azul y el sol de su infancia sevillana. Ese papel arrugado en un bolsillo de exiliado es, para mí, la reliquia mayor de la filosofía española, la demostración de que aquí el pensamiento y la biografía mueren juntos, abrazados, como vivieron.

    Alrededor de los dos padres, la constelación. Azorín, que enseñó a mirar los primores de lo vulgar, la fregona, el ruido de la lluvia, los pueblos donde no pasa nada y por eso pasa el tiempo puro, y que definió el vivir como ver volver, con lo cual la relectura, el regreso, la repetición amorosa quedaron consagrados como categorías del espíritu, contra la superstición moderna de la novedad. Baroja, con su desaliño genial, que en El árbol de la ciencia dejó la novela del dolor de pensar en un país que castiga a los que piensan, y cuyo ritmo entrecortado, tan criticado por los estilistas, es en realidad el latido auténtico de la inquietud. Juan Ramón Jiménez, el andaluz universal que pedía a la inteligencia el nombre exacto de las cosas y persiguió esa exactitud con una sed que no era esteticismo, era hambre de presencia, la palabra como acto de justicia hacia lo real, y que puso a un burrito de plata en el centro de un libro para demostrar que la atención a una criatura humilde puede sostener una obra maestra. Gabriel Miró, el alicantino al que la crítica castigó por escribir demasiado bien, cuando lo que hacía era escribir con las yemas de los dedos, una prosa táctil, olfativa, donde Oleza y sus obispos leprosos existen con más densidad sensorial que la mayoría de las ciudades reales. Y Valle Inclán, el gallego magnífico, que tras las sonatas modernistas encontró su verdad en el esperpento, esa estética que él explicó con la imagen de los espejos cóncavos del callejón del Gato, la tragedia española reflejada en espejo deformante porque España misma, decía Max Estrella en Luces de bohemia, era una deformación grotesca de la civilización europea, y la única manera honrada de retratarla era deformar la deformación hasta que sangrara la verdad. El esperpento no es cinismo, es el luto de un idealista con matemática propia, y su paseo nocturno de Max Estrella, el poeta ciego y hambriento muriéndose en un portal mientras la ciudad brilla, es nuestra Divina comedia en una noche.

    Lorca merece capítulo propio porque en él la mousikē hispánica alcanzó su encarnación total, poeta, dramaturgo, pianista, dibujante, conferenciante, director de teatro ambulante con La Barraca, llevando a Calderón por los pueblos en un camión, el hombre orquesta de la comparecencia. Su Romancero gitano devolvió el romance viejo al primer plano de la modernidad, demostrando que la vanguardia verdadera no rompe con la tradición, la enciende. Su Poeta en Nueva York, escrito en la ciudad donde yo estudiaría décadas después, y por cuyas calles lo he sentido caminar a mi lado más de una noche, es el grito de un hombre mediterráneo ante la civilización de la cifra, la denuncia del mundo que multiplica y desatiende, y no conozco profecía más exacta de nuestra época. Su teatro, Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba, puso en escena la fuerza vital reprimida hasta el estallido, la luna y el cuchillo, la sed, el silencio como losa, la tragedia griega replantada en secano andaluz. Y su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, la elegía por el torero amigo, con ese reloj obsesivo dando las cinco de la tarde, es el último gran treno de Occidente, el duelo convertido en ceremonia verbal, la muerte de un hombre valiente cantada con la exactitud de quien sabe que cantar es la única resurrección disponible. A Lorca lo fusilaron en agosto de 1936 en un barranco de Granada y sigue sin tumba, y esa fosa sin nombre en mitad de mi canon es la herida por la que este ensayo respira, el recordatorio de que la España que amo ha sido capaz de matar lo mejor de sí misma, y de que amarla incluye no perdonárselo nunca del todo.

    Su generación fue una cosecha como no ha vuelto a darse. Salinas, que en La voz a ti debida construyó la metafísica del tú, el amor como búsqueda del pronombre puro detrás de los nombres, los trajes y las anécdotas, y que además escribió sobre Manrique el mejor libro que existe, cerrando el círculo de los ríos. Guillén, el del sí, el que se atrevió a cantar que el mundo está bien hecho en el siglo del no, y cuya afirmación no era ceguera, era disciplina de la gratitud, la decisión de que el asombro ante el simple hecho de que haya ser es más hondo que todas las quejas. Cernuda, el sevillano insobornable, que tituló su obra entera La realidad y el deseo porque supo que la existencia humana es exactamente ese hiato, y lo habitó con una dignidad dolida que no envejece. Alberti y su mar gaditano, Aleixandre y su selva verbal, y aparte, descalzo, Miguel Hernández, el pastor de Orihuela que subió de la cabra al soneto en una generación, que escribió la elegía al amigo Ramón Sijé, ese vendaval de duelo donde el dolor escarba la tierra con los dientes, y que en la cárcel, condenado, tuberculoso, al recibir carta de su mujer diciéndole que solo comía pan y cebolla, compuso para su hijo las nanas de la cebolla, una canción de cuna donde el hambre se transfigura en ternura y la risa del niño se vuelve la única libertad del padre encadenado. Murió en la cárcel de Alicante a los treinta y un años, con los ojos abiertos que nadie pudo cerrarle, y sostengo que esas nanas escritas en una celda son el poema donde mi humanismo trágico está completo, la belleza naciendo exactamente en el lugar de la mayor fragilidad, la esperanza sin garantías cantándole al futuro desde el fondo del pozo.

    Falta en esa cosecha un nombre, y falta porque lo he sacado yo en volandas, el de Luis Cernuda no cabe en una enumeración. Es el poeta que he amado con amor absoluto, sin mezcla y sin descanso, desde la primera lectura, y a los amores absolutos no se les da un sitio en la fila, se les da la casa. Tituló su obra entera, la de toda una vida, La realidad y el deseo, y en ese título está ya hecha la mitad de mi ontología, pues la existencia humana es exactamente ese hiato, lo que comparece y lo que llama, lo que hay y lo que falta, y Cernuda lo habitó sin cerrarlo jamás, sin venderlo a ningún consuelo, con una dignidad dolida que no envejece. Fue el hombre que dijo lo que no se podía decir, esto es, en la España de 1931 publicó su deseo prohibido con una entereza que todavía enseña, si el hombre pudiera decir lo que ama, y él pudo, y lo dijo, y pagó por decirlo, porque aquí la verdad y la herida van juntas o no van. Fue además una revolución formal que casi nadie agradece como merece, pues tradujo a Hölderlin, aprendió de los ingleses el poema meditativo y el monólogo dramático, rompió el sonsonete, y le regaló al castellano un verso que piensa al ritmo del habla, la meditación en voz alta, el pensamiento con temperatura de voz, que es exactamente lo que este ensayo entero viene defendiendo. Y fue el más insobornable de nuestros desterrados, con Glasgow y su niebla, México al final, y jamás un regreso, jamás una genuflexión, y desde esa intemperie escribió que una España por fin libre de mentira vendría un día a buscarlo, y entonces qué habría de decirle un muerto; y en el Díptico español dejó declarado que su patria verdadera no era el Estado que lo expulsó sino la lengua, y la España viva que los libros de Galdós habían creado, con lo cual firmó, medio siglo antes que yo, la razón exacta por la que escribo en español. En prosa levantó Ocnos, la Sevilla de su infancia reconstruida desde la niebla escocesa, el patio, la luz detenida, el niño al que una música doméstica, oída desde otra habitación, le abre un mundo para el que aún no tiene nombre. Y en uno de sus últimos poemas, 1936, hizo lo más cernudiano que cabe hacer, el recordar a un solo hombre, un voluntario ya viejo de aquella brigada, y sostener que una causa entera puede quedar justificada por la dignidad de uno solo. «Recuérdalo tú y recuérdalo a otros». Un solo hombre basta. Ese verso es la ética de mi ontología completa, la comparecencia singular elevada a testimonio, y por eso Cernuda no es un poeta más de mi canon, es el patrón de su capilla más honda.

    La posguerra poética continuó la vena con voces que mi canon abraza. Blas de Otero, que se definió ángel fieramente humano y pidió la paz y la palabra en un país que no daba ninguna de las dos. Claudio Rodríguez, el muchacho de Zamora que a los diecisiete años escribió Don de la ebriedad y dejó establecido en su primer verso que la claridad viene siempre del cielo, que es un don, y toda mi doctrina de la receptividad, que lo decisivo se recibe y no se fabrica, está en ese arranque de un adolescente castellano que caminaba de noche por los campos hasta que los poemas le venían, y lo digo con precisión técnica, le venían. José Ángel Valente, que leyó a los místicos con rigor de orfebre y persiguió el punto cero de la palabra, el lugar anterior al decir. Gil de Biedma, que envolvió en ironía elegante la más desolada lucidez, aquel descubrimiento tardío de que la vida iba en serio, que uno empieza a comprenderla cuando ya está comprometida entera. Y Gamoneda, el de León, que ha hecho de la pobreza, la sangre y el óxido una materia verbal propia, la elegía como sustancia y no como género, el superviviente que habla desde dentro de la desaparición. En todos ellos late lo mismo, la negativa española a que la poesía sea juego de salón, la convicción de que se escribe con la vida o no se escribe.

    Y en la lengua de mi tierra, Vicent Andrés Estellés, el hijo del hornero de Burjassot, que puso el hambre, el cuerpo, el amor conyugal y la muerte de una hija en un valenciano de calle elevado a mármol, y que escribió el verso que podría presidir este ensayo entero como un lema: assumiràs la veu d'un poble, asumirás la voz de un pueblo, y será la voz de tu pueblo. No conozco definición más exacta de lo que vengo llamando canon vocativo, ni prueba mejor contra aquellas casillas que el asturiano daba por vacías: en mi lengua vecina también se pensó cantando, y a qué altura.

    Y ahora la filosofía del siglo veinte, la cosecha que desmiente para siempre al enciclopedista francés. Ortega y Gasset construyó la primera filosofía española con todos los papeles en regla académica, y lo hizo, maravillosa paradoja, en forma de artículos de periódico, ensayos, prólogos, conferencias a señoras, porque entendió que en España el pensamiento debía ir a buscar a su público donde estuviera, y de paso creó la mejor prosa intelectual de nuestra lengua. Su fórmula famosa, la del yo y su circunstancia, con su segunda mitad siempre amputada por los citadores, la que dice que si no salvo mi circunstancia no me salvo yo, es la fundación del pensamiento situado, la declaración de que no existe la razón pura flotando en el vacío, existe la razón vital, la razón funcionando dentro de una vida que le fue dada sin pedirla y que tiene que hacerse, porque el hombre, enseñó, no tiene naturaleza, tiene historia, y la vida es quehacer, faena, argumento que cada cual debe ejecutar sin apuntador. Su teoría de la metáfora como instrumento supremo del conocimiento, capaz de traer a presencia lo que el concepto no alcanza, es la mejor defensa jamás escrita de la manera hispánica de pensar, y sus Meditaciones del Quijote, con esa distinción entre el pensar mediterráneo de las superficies amadas y el pensar germánico de los fondos, me dio hace muchos años el permiso que yo necesitaba para filosofar desde la claridad sensible sin complejo de profundidad. Tengo con él una querella de familia, su famosa Deshumanización del arte describió con exactitud de sismógrafo el repliegue del arte moderno hacia el juego formal, pero muchos leyeron como celebración lo que era diagnóstico, y sobre ese malentendido se edificó medio siglo de arte que se enorgullecía de no conmover a nadie, de modo que toco esa herencia con respeto y con pinzas. Y le debo un continente más, El hombre y la gente, la sociología que dejó inacabada, donde mostró que la sociedad no es un contrato ni un organismo, es un repertorio de usos, de vigencias, saludos, precios, opiniones que nadie ha decidido y todos cumplimos, el gesto heredado como materia de lo social, y esa sociología de los usos vividos, continuada por su discípulo Julián Marías con su análisis de la estructura empírica de la vida humana, es toda la sociología que mi canon necesita, la que estudia a la gente sin convertirla en dato.

    Xavier Zubiri fue el rigor hecho persona, el vasco que estudió con Husserl y con Heidegger, con físicos y con orientalistas, y que se pasó la vida puliendo una sola tesis inmensa, la de la inteligencia sentiente. La tradición entera de Occidente, enseñó, ha vivido de una separación, primero los sentidos entregan un material y luego la inteligencia lo piensa, aduana entre el cuerpo y el espíritu con sus funcionarios correspondientes. Zubiri demostró que esa aduana no existe, que sentir y entender no son dos actos, son un solo acto, que la inteligencia humana es sentiente de arriba abajo, que aprehendemos las cosas directamente como reales, en su formalidad de realidad, dice su idioma técnico, y que por tanto el hombre no está encerrado entre representaciones intentando adivinar el mundo, está desde siempre en lo real, instalado en la realidad por el mero hecho de sentirla. Cuando llegué a Zubiri ya había construido a mi manera la convicción de que el cuerpo no es el vehículo del espíritu, es su condición, y encontrarme con que un donostiarra austero había demostrado eso mismo con un aparato conceptual de relojería me produjo la alegría específica de descubrir que la propia casa tiene cimientos más viejos que uno. Es el filósofo español que ofrezco a quien me pida rigor con el mismo gesto con que ofrezco a San Juan a quien me pida fuego, y la gracia está en que hablan de lo mismo.

    María Zambrano es la tercera columna, y la más mía. Discípula de Ortega que se atrevió a desobedecerle en lo esencial, se pasó cuarenta y cinco años de exilio, Morelia, La Habana, Roma con sus gatos, un bosque del Jura, elaborando lo que llamó la razón poética, una razón que no conquista su objeto, lo aguarda, que no ilumina con foco, con aurora, que sabe que hay verdades que solo se entregan a quien se acerca con el paso adecuado, como los claros del bosque no se encuentran buscándolos. Frente al método como asalto, el método como disposición, frente al concepto como red, la palabra como ofrenda, y una rehabilitación del corazón como órgano de conocimiento que no es sentimentalismo, es fenomenología de la víscera que sabe. Zambrano pensó el exilio como categoría ontológica, la patria perdida como revelación de que el hombre es el ser que puede perder su lugar y seguir siendo, y volvió a España vieja y casi ciega para decir que amaba hasta la sombra de su tierra. Cuando digo que la filosofía debe cantar o resignarse a ser contabilidad, estoy continuando su razón poética con mis propios medios, y lo sé, y me honra.

    Hubo además una escuela española que no figura en los manuales de filosofía porque sus miembros tenían consulta, la de los médicos pensadores, y la reivindico entera. Marañón, que leía biografías como historiales clínicos e historiales como biografías, y que definió el liberalismo como una conducta y una generosidad antes que como una doctrina. Laín Entralgo, que dedicó un libro entero a distinguir la espera de la esperanza, la espera como cálculo de lo probable, la esperanza como apertura a lo que no se puede calcular, y que respondió a su propia pregunta sobre España como problema trabajando en ella sin descanso, que es la única respuesta seria. Y Juan Rojo Carballo, y aquí debo detenerme porque me ocurrió con él lo que el lector va a comprender enseguida, Rof Carballo, el gallego, elaboró desde la medicina el concepto de urdimbre afectiva, la trama primera de cuidados, brazos, voces y calor sobre la que se teje toda vida humana, la madre y quienes hacen de madre como telar donde el niño es literalmente tejido, y sostuvo que esa urdimbre primera condiciona la salud, el amor y hasta la capacidad de percibir mundo. Yo llevaba ya un tiempo llamando telar a la trama donde el decir, la armonía y el ritmo se cruzan para que una vida cante, creyendo haber acuñado la imagen, y una tarde, leyendo a Rof, comprendí que mi telar tenía un abuelo gallego con bata blanca, que la intuición que yo creía mía llevaba medio siglo esperándome en unos libros de medicina antropológica. No sentí despecho de inventor, sentí lo que se siente al encontrar en el desván el retrato de un antepasado con la propia cara, y ese momento cambió algo en mi ontología que este ensayo debe registrar, porque desde entonces sé que tampoco los conceptos se fabrican, también los conceptos comparecen, vienen de una urdimbre, y el pensador más original es solo el que mejor recibe.

    Y antes que ellos, el sabio máximo, Santiago Ramón y Cajal, que debería bastar él solo para jubilar la pregunta de Masson. Aragonés terco, fotógrafo, gimnasta, dibujante castigado, miró por el microscopio lo que todos miraban y vio lo que nadie: que el tejido nervioso no es una red continua sino una república de células individuales que se tocan sin fundirse, y me perdonará la ciencia el vuelo, pero que el descubrimiento español por excelencia sea que hasta el pensamiento está hecho de individualidades que dialogan, de comparecencias singulares que se hacen señas en la oscuridad del cerebro, me parece de una coherencia nacional casi cómica. Dibujó lo que veía con mano de artista, y sus láminas de neuronas cuelgan hoy en museos como lo que son, bodegones de lo invisible; escribió unos Recuerdos de mi vida que están entre las grandes autobiografías del idioma; y dedicó su madurez a combatir, en Los tónicos de la voluntad, la abulia y el desdén de lo propio, exactamente la enfermedad que este ensayo entero viene tratando. Premio Nobel en 1906, por si la aduana necesita el sello.

    El exilio del 39 sembró de filosofía española la otra orilla, y allí la semilla se cruzó con lo que encontró, que es lo que las semillas deben hacer. José Gaos, que se llamó a sí mismo transterrado porque en México no se sentía desterrado, se sentía trasplantado a otra tierra de la misma matria verbal, tradujo, enseñó, y de su seminario salió el grupo Hiperión, aquellos muchachos mexicanos que decidieron aplicar la fenomenología no a las esencias eternas, a lo que tenían delante, al ser del mexicano, y produjeron dos joyas que mi canon exhibe con especial cariño. Emilio Uranga analizó la zozobra, ese no saber a qué atenerse del alma mexicana, ese vaivén entre el ser y el no ser, y en vez de tratarlo como defecto lo elevó a revelación ontológica, el hombre como ser de la insuficiencia, como accidente que sabe que lo es, con lo cual la fragilidad quedó instalada en el centro mismo de la ontología, que es donde yo la tengo. Y Jorge Portilla escribió la Fenomenología del relajo, un análisis filosóficamente impecable de esa práctica tan hispánica de disolver en broma toda seriedad, y demostró que el relajo, que parece libertad, es su parodia, la libertad gastándose en negar sin construir, un libro que piensa riendo y llorando a la vez, como se debe. En la Argentina, Rodolfo Kusch se fue a vivir con los pueblos del altiplano y encontró en la gramática la clave de un continente, la diferencia entre ser alguien, el proyecto europeo del individuo que se hace, y estar aquí, el arraigo americano en el suelo y en el cosmos, el estar como categoría ontológica que el español distingue y el resto de las lenguas europeas ni siquiera puede pensar, y esa filosofía del estar, hecha a ras de tierra, con olor a coca y a lluvia, es América devolviéndole a la ontología la lección de la Sima de los Huesos, que primero se está, con los muertos y con los frutos, y solo después se es. 

    Y aquí sucede una de las convergencias más hermosas que conozco en el pensamiento en español, y no me resisto a levantar acta. Gustavo Bueno, de nuevo, el sistemático máximo, el arquitecto del Imperio pensado, cerró su gran ensayo sobre España diciendo que, en cuanto efecto de su pretérito, España quizá no deba definirse por un modo de ser sino por un «modo de estar», un estar vuelto hacia afuera, atento, a la espera de la ocasión de intervenir en el mundo. Es decir, que el asturiano de las categorías y el andariego del altiplano, que vienen de mundos que no se saludan, desembocan en el mismo verbo, y ese verbo solo existe en nuestra lengua. Cuando al comienzo de este ensayo escribí que España se está siendo, de nuevo en esa voz media que el castellano guarda como un tesoro, no sabía que estaba firmando el punto exacto donde Kusch y Bueno se dan la mano sin saberlo. Cuando dos adversarios coinciden en un verbo, es que seguro el verbo dice la verdad.

    Y Guillermo Bonfil, con su México profundo, mostró que bajo el México imaginario de los proyectos modernizadores persiste la civilización mesoamericana viva en las cocinas, las milpas y las fiestas, la intrahistoria de Unamuno hablando náhuatl, y confirmó lo que este canon viene sugiriendo, que en el mundo hispano lo más hondo nunca ha muerto, solo espera.

    Y de nuevo, a Gustavo Bueno le debo el adiós más difícil de mi biografía intelectual, y como ya lo he escrito largamente en otro sitio, aquí lo resumo en su lugar justo, que es dentro del canon, porque los adversarios interiores también son patrimonio. El asturiano construyó el sistema filosófico más potente de la España reciente, el materialismo filosófico, con su idea de symploké de raíz platónica, la enseñanza de que no todo está conectado con todo ni todo desconectado de todo, que pensar es precisamente discernir las conexiones reales, y esa herramienta la uso cada día. Su demolición del mito de la Cultura, esa Cultura con mayúscula convertida en religión de Estado y en gran coartada de las subvenciones, me dio el hacha con la que yo mismo he golpeado la puerta del museo, y su España frente a Europa pensó la hispanidad con una categoría que hago mía cada vez que recuerdo Valladolid, la del imperio generador, el que extiende y comparte aquello mismo que lo constituye, universidades, leyes, matrimonios, lengua, frente al depredador que solo extrae. Todo eso conservo. Me fui de su sistema por donde el lector de este ensayo ya imagina, porque en aquella arquitectura grandiosa no había habitación para lo que a mí me parece el fenómeno de los fenómenos, la comparecencia singular, el temblor de primera persona, eso que su escuela despacha como mero psicologismo, voluntarismo, o idealismo ingenuo, y que yo considero el lugar donde la realidad se juega entera. 

    Y ya que estoy dentro de su casa, digo entera la deuda y entera la objeción, porque este ensayo ha ido dejando pagarés suyos por todas partes y es hora de la contabilidad final. Le debo, además de lo dicho, la demolición más limpia que conozco del espíritu del pueblo, el que el pensamiento no brota jamás del seno de una nación como una secreción de su sustancia; un pueblo no es una matriz, es a lo sumo un marco, una unidad artificiosa atravesada por líneas que vienen siempre de otros lugares y de otras épocas, y lo singular de cada tradición no es su pureza, es la confluencia irrepetible de sus cruces. Léase despacio esa imagen y se verá lo que yo vi,  un marco atravesado por líneas que al cruzarse hacen trama es, casi letra por letra, un telar. Casi. Porque en su idea de symploké platónica se cruzan categorías, instituciones, textos, nunca cuerpos; hay urdimbre sin manos, una teoría magnífica del tejido sin teoría alguna del tejer, y toda mi ontología cabe en ese casi. Lo mismo pasa con su fundación del pensamiento público, toma de Homero el cerco de los dientes, y en cuanto la palabra lo cruza ya solo le interesa como texto, argumento, doctrina; el cerco le importa como frontera cruzada, nunca como garganta. Y no es olvido, es sacrificio, pues él sabía de sobra que en la puerta de la Academia ponía geometría pero que dentro se enseñaba mousiké y gimnástica; eligió el letrero porque su arquitectura necesitaba razonamientos cerrados, y el precio de levantar esa arquitectura fue dejar demasiado a la intemperie el acontecimiento musical. Yo no discuto el edificio, pero me niego a pagar ese precio. La ironía final la puso la historia, pues su última gran conferencia sobre la esencia del pensamiento español fue eso, una conferencia, una voz de verano en una sala de Galicia, con sus pausas, sus inflexiones, su autoridad corporal, y hoy solo podemos leerla, porque su propio sistema no tiene categoría donde recoger lo que ocurrió al pronunciarla. Lo que para su sistema es un residuo es, para el mío, el fenómeno principal. Discutir internamente con Bueno me hizo fuerte, dejarlo me hizo libre, y nombrarlo aquí, entre los grandes, me hace, creo, justo.

    La última cosecha filosófica española confirma que el manantial sigue manando. Eugenio Trías levantó la filosofía del límite, el hombre como habitante de la frontera entre lo que puede decirse y lo que solo puede cercarse, el limes no como muro, como patria, y en El canto de las sirenas hizo lo que la filosofía llevaba dos siglos debiendo, pensar la música como acontecimiento del espíritu con la misma seriedad con que se piensa la ciencia o el derecho, compositor a compositor, y quien haya leído sus páginas sabe que allí la música no ilustra la filosofía, la instruye. Agustín García Calvo, el zamorano heterodoxo que traducía a Heráclito y arengaba en las plazas, dedicó su vida a una guerra que es también la mía, la guerra contra el Futuro, contra ese ídolo que nos roba el presente convirtiéndolo en mero trámite hacia un mañana que nunca llega, contra el Tiempo de los relojes y de los bancos que ha suplantado al tiempo vivo, y su defensa de lo que llamaba el pueblo que no existe, esa razón común que habla por lo bajo en la lengua de todos, es la versión libertaria de mi intrahistoria. Emilio Lledó ha enseñado a dos generaciones que la memoria no es un almacén, es el cuerpo mismo del alma, que somos memoria que se proyecta, y que la amistad, la vieja philía, es una institución del conocimiento, porque solo ante el amigo pensamos entero. Rafael Sánchez Ferlosio, el gran cascarrabias genial, tras regalar a la novela El Jarama, ese domingo junto al río donde no pasa nada durante doscientas páginas hasta que el río se cobra a una muchacha, y el lector comprende que llevaba toda la tarde oyendo correr el tiempo mismo, abandonó la ficción y se hizo nuestro mayor ensayista, francotirador de todas las religiones laicas, la Historia con mayúscula, el dios de las victorias, el Progreso, el deporte como fervor idiota, y su distinción entre carácter y destino, entre lo que uno es por dentro y la figura que los relatos le imponen, la tengo grabada en el banco de trabajo. 

    Joan-Carles Mèlich, desde Barcelona, ha escrito la filosofía de la finitud que este ensayo necesita como fundamento y como hermana, es decir, libros breves y hondos, Filosofía de la finitud, Ética de la compasión, La sabiduría de lo incierto, La fragilidad del mundo, donde se sostiene que somos herederos, corpóreos, contingentes, y que por eso no hay ética de principios absolutos, hay respuesta, que la moral es la gramática que una comunidad nos lega, y la ética empieza donde la gramática no alcanza, en la respuesta compasiva al sufrimiento de un rostro concreto que ningún código había previsto. Es un pensador que aprendió en los testimonios de los campos que hay experiencias ante las cuales toda teoría debe callarse y responder, y que ha definido la lectura como plegaria, atención pura, receptividad ante lo que comparece en la página. Yo he intentado pensar esa misma frontera llamándola la gramática y la voz, y encontrar a un contemporáneo para quien la fragilidad no es defecto sino condición y dignidad es comprobar que el humanismo trágico no es una excentricidad mía, es una corriente que atraviesa ahora mismo esta lengua.

    Y Josep Maria Esquirol, uno de los pensadores vivos que siento más cerca, ha levantado en libros breves y hondos una filosofía de la proximidad, la resistencia íntima, el amparo, la casa, la mesa puesta, el gesto de cuidar como actos metafísicos de primera magnitud, la penúltima bondad como tarea humana precisamente porque la última no está en nuestra mano, y leerlo es comprobar que la línea que arranca en Séneca escribiendo cartas a un amigo sigue viva, veintiún siglos después, en un catalán que piensa el cobijo.

    Y antes de embarcar quiero dejar dicha la razón honda por la que este canon puede tener dos orillas sin violentarse, porque no es solo la lengua. Es que las dos orillas pertenecen al mismo pequeño grupo de pueblos en los que la dichosa modernidad nunca consiguió disolver del todo el sustrato antiguo de la existencia, pues a ambos lados del mar se siguió sabiendo, casi siempre sin formularlo, que el hombre no se funda a sí mismo, que nace ya dentro de una herencia, una lengua, una familia, una tierra, unos muertos, una mesa puesta; y esa antropología compartida, más comunitaria que contractual, más heredada que elegida, más litúrgica que administrativa, es el verdadero puente por debajo del puente. Por eso Kusch pudo encontrar en el altiplano lo que venía de perder en Buenos Aires; por eso el estar americano y el estar español se reconocen sin traductor, y el verbo que este ensayo viene siguiendo suma aquí su cuarta estación; por eso un español puede sentirse extrañamente en casa en México o en el Perú profundo, y aun en Rusia o en Rumanía, parientes lejanos de ese mismo espesor, y sentirse en cambio huérfano en ciudades más ricas y mejor gestionadas. Lo que cruza el Atlántico en las páginas que siguen no es una influencia, es una casa con dos alas.

    América había empezado a devolver la lengua enriquecida mucho antes, y debo remontarme para contarlo entero. El primer acto de la ciencia humana en el Nuevo Mundo fue un acto de escucha, fray Bernardino de Sahagún sentándose durante décadas con los ancianos de Tlatelolco, preguntándoles en náhuatl por sus dioses, sus fiestas, sus oficios y sus hierbas, y anotándolo todo en su lengua de ellos, con sus pintores pintando, para que un mundo que se moría dejara testimonio en su propia voz, y esa obra inmensa, la primera etnografía de la historia, funda la antropología hispánica bajo el signo que me importa, el oído antes que la tesis. El Inca Garcilaso de la Vega, hijo de capitán extremeño y de princesa cuzqueña, escribió los Comentarios reales para que las dos sangres que se disputaban su pecho firmaran la paz en la página, la memoria incaica salvada en el mejor castellano del siglo, el mestizo no como mezcla degradada, como formato superior de la memoria, dos herencias hechas una voz. Sor Juana Inés de la Cruz, la monja de México que fue la última gran poeta del barroco y la primera intelectual moderna de la lengua, escribió el Primero sueño, ese vuelo nocturno del alma que quiere saberlo todo y regresa al cuerpo con el alba, la epopeya del conocimiento con sus límites incluidos, y en su respuesta a quienes querían callarla dejó dicho que también en la cocina se filosofa, que viendo hervir un huevo se aprenden secretos de la naturaleza, y que si Aristóteles hubiera guisado, más hubiera escrito, con lo cual la comparecencia de la verdad en lo doméstico quedó defendida para siempre por una mujer a la que acabaron quitándole los libros. La cuenta pendiente de nuestra civilización con ella no ha prescrito. Y luego, desde Nicaragua, un muchacho llamado Rubén Darío renovó de arriba abajo la poesía de la lengua entera, los ritmos, el léxico, el descaro, la periferia irrigando a la vieja metrópoli exhausta, que es el patrón de circulación que define lo hispano en su mejor versión, y dejó en Lo fatal el poema donde el modernismo se quita las plumas y confiesa el fondo, dichoso el árbol apenas sensitivo, y más la piedra dura, porque «no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo», la conciencia como herida, el espanto de ser y no saber nada y no saber adónde vamos ni de dónde venimos, el humanismo trágico en dieciocho versos que todo hispanohablante lleva dentro aunque no lo sepa. José Martí, mientras tanto, moría en su primera carga de combate tras haber escrito que el vino americano, aunque agrio, es nuestro vino, que se injerte en nuestras repúblicas el mundo entero, pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas, la defensa de lo concreto propio contra la abstracción importada que es también la divisa de este canon.

    El siglo veinte americano dio entonces la generación de poetas más grande de la lengua desde el Siglo de Oro, y la encabeza, para mí sin discusión, César Vallejo. El cholo de Santiago de Chuco escribió en Los heraldos negros el arranque más citado y menos agotable de nuestra poesía moderna, «hay golpes en la vida, tan fuertes», esos golpes que no sabemos de quién vienen y abren zanjas oscuras en la espalda, y en Trilce, desde una cárcel injusta de Trujillo, rompió la gramática castellana no por juego vanguardista, porque el dolor real no cabía en la sintaxis heredada y hubo que dislocarla, el idioma torturado para que dijera la tortura, y en sus últimos años de pobreza en París escribió para la España en guerra un libro donde pedía a los niños del mundo que salieran a buscar a la madre España si ella caía, y anunció su propia muerte en Parí­s con aguacero, y acertó hasta en el aguacero. Vallejo es el poeta en quien la lengua española sufre físicamente, conjuga el dolor como otros conjugan verbos, y su solidaridad con todo lo que padece, el pan que no se comió, el frío ajeno, hace de su obra la ética más alta que nuestra poesía ha producido. Junto a él, Gabriela Mistral, la maestra rural chilena que fue la primera de la lengua en recibir el Nobel, y cuya poesía de madres, niños muertos, pan y sal esconde bajo la apariencia de sencillez una violencia de ternura que corta, la tragedia dicha en voz de nana. Pablo Neruda, de quien mi canon toma dos provincias y deja el resto, las Residencias, donde un hombre cansado de ser hombre camina entre oficinas y sastrerías con un desaliento material que huele a lunes, la más grande poesía del abatimiento moderno, y las odas elementales, donde el mismo hombre, curado por la materia, le canta a la cebolla, al caldillo, a los calcetines tejidos, a la alcachofa, devolviendo a las cosas humildes la dignidad de ser cantadas, que es la operación de Zurbarán en verso y la confirmación americana de que nuestro genio consiste en mirar lo pequeño hasta que revela lo inmenso. José Gorostiza, en México, escribió Muerte sin fin, la meditación del agua y el vaso, la vida como sustancia que solo tiene forma por la muerte que la ciñe, un solo poema que vale una obra entera. Octavio Paz giró en Piedra de sol el poema circular perfecto, que termina en los versos donde empezó porque el tiempo del amor no es línea, es órbita, y en El arco y la lira pensó la poesía como la otra voz, la que ninguna sociedad ha podido suprimir, un libro con el que discuto en los detalles y comulgo en lo esencial, que el poema no es texto, es acto, no está hecho hasta que alguien lo encarna. En Cuba, Lezama Lima erigió su sistema poético donde la imagen es la sustancia de lo imposible y cada metáfora un ensayo de resurrección, y a su lado, más callada y para mí más honda, Fina García Marruz hizo de la atención a lo exterior humilde, la lavandera, la luz de los portales, una mística de lo cotidiano que la emparenta con Zurbarán y con Esquirol sin que ninguno de los tres lo supiera.

    Borges exige de mí un párrafo dialéctico, porque es el genio de todo aquello contra lo que pienso, y sin embargo está aquí, y explicar por qué está es explicar mi canon. Borges es la biblioteca hecha hombre, la inteligencia que prefirió los espejos, los laberintos y las enciclopedias a la intemperie de la carne, el platonismo risueño, todo lo que mi ontología combate. Pero he aquí que sus dos o tres páginas más perfectas son precisamente confesiones del fracaso de esa opción, y un escritor se juzga por sus cumbres. Funes el memorioso, el muchacho que tras el accidente lo recuerda todo, cada hoja de cada árbol de cada monte, y que por eso mismo no puede pensar, ni vivir, ni casi dormir, porque pensar es olvidar diferencias y su memoria total es un vertedero perfecto, es la más despiadada parábola jamás escrita contra el archivo absoluto, contra el sueño de sustituir la experiencia por el registro, y la escribió el archivero mayor de la lengua. Y aquel otro tigre, el que buscaba por el poema sabiendo que el tigre nombrado es de símbolos y de sombras y que el verdadero, el de caliente sangre, anda por su selva fuera de todo verso, es la confesión de que la palabra no captura al ser, lo señala y se inclina. Borges pasó la vida en la biblioteca y dejó dicho, con más elegancia que nadie, que la biblioteca no basta. Por esa lucidez sobre su propio límite, que a sus imitadores les falta, tiene silla en mi canon, la silla del adversario amado que valida, desde la otra orilla, lo que yo defiendo desde esta.

    La narrativa americana del siglo es un sistema solar y señalo mis planetas. En el centro, Rulfo, y no exagero un milímetro, Pedro Páramo es una de las novelas suprema de la lengua en el siglo veinte, y lo es por razones estrictamente ontológicas. Un hombre llega a Comala buscando a su padre y descubre poco a poco que todos con quienes habla están muertos, que el pueblo entero es un rumor de ánimas, murmullos, ecos que siguen doliendo, y la novela realiza en su propia forma la tesis de que los muertos persisten como voz, que la memoria es un pueblo habitado, y superpone además las dos Comalas, la verde y fragante que la madre recordaba en la ley del deseo, y la calcinada que existe en la ley del rencor, con lo cual queda dicho que un mismo lugar son dos según el amor con que se lo mira. Rulfo escribió además El llano en llamas, dejó luego de publicar, se dedicó a la fotografía y al silencio, y ese callarse a tiempo, en un siglo de grafómanos, es su última obra maestra. Cortázar me pertenece sobre todo por un relato que considero patrimonio gremial de todos los músicos, El perseguidor, la historia del saxofonista Johnny Carter, que en mitad de un viaje de metro vive quince minutos de música en un minuto y medio de reloj y baja convencido de que esto lo está tocando mañana, porque ha descubierto que el tiempo de la música no es el tiempo de los relojes, que tocar es agujerear la duración administrada y asomarse a otra, y ningún tratado de estética musical ha llegado tan lejos como ese pobre genio roto explicándole a su biógrafo, que lo entiende todo menos lo esencial, que la puerta está ahí al lado. García Márquez entra por Macondo, y dentro de Macondo por el episodio que leo como fábula ontológica pura, la peste del insomnio que trae consigo la peste del olvido, y el pueblo entero etiquetando el mundo, esto es una vaca, hay que ordeñarla cada mañana, la civilización entera reducida a rótulos que ya no se entienden, la demostración narrativa de que un mundo sin memoria encarnada es un almacén de letreros, y entra también por el coronel al que nadie escribe, ese viejo que espera cada viernes una carta que no llega y sostiene su dignidad con un gallo de pelea y una respuesta final soberana, porque la espera, voy comprendiéndolo a medida que avanzo, es la categoría secreta de este canon. La espera gobierna, desde luego, la novela que Antonio di Benedetto dedicó, en tres palabras que valen un sistema filosófico, a las víctimas de la espera, Zama, el funcionario colonial varado en el Paraguay aguardando un traslado que nunca llega, degradándose grado a grado mientras el mono muerto sube y baja con el agua junto al muelle, la existencia entera como antesala, hasta que la mutilación final le arranca la pregunta de si quiere vivir, y la respuesta es un niño. Onetti puso la misma intemperie en Santa María, con Larsen ordenando los papeles de un astillero muerto como quien celebra misa en un templo vacío, la dignidad absurda y por eso conmovedora del que cumple una función que ya no existe. Juan José Saer, en El entenado, contó al grumete español adoptado por una tribu que lo conserva vivo precisamente para que recuerde, el testigo como institución, la memoria como encargo que una comunidad deposita en un cuerpo, que es la definición más exacta que conozco de lo que hace un intérprete. Y Alejo Carpentier, el musicólogo novelista, me regaló la escena que cierra el círculo que este ensayo abrió en Atapuerca, porque en Los pasos perdidos un compositor fracasado remonta el Orinoco huyendo de la civilización de la cifra y presencia, en una aldea del origen, el treno de un hechicero ante un cadáver, el canto forcejeando con la muerte, y comprende en un vuelco que asistía al nacimiento mismo de la música, que la música no nació para entretener, nació junto a la fosa, para acompañar y disputar al silencio un muerto, exactamente lo que alguien hizo con un hacha de cuarcita roja hace cuatrocientos mil años en un pozo de Burgos. Cuando leí esa página sentí que la lengua española se había pasado cinco siglos y dos orillas preparando la confirmación de mi personal ontología de la música, y que me la entregaba un cubano barroco por la vía del Orinoco.

    Faltan en esa constelación dos ríos profundos y un desierto. José María Arguedas, el peruano criado entre sirvientes quechuas, escribió Los ríos profundos con el oído, el zumbayllu, ese trompo que al girar canta y cuyo zumbido lleva mensajes de un mundo a otro, los muros incas de Cuzco que el niño Ernesto siente hervir bajo la palma de la mano, la piedra viva, el mundo entero sonando en dos lenguas dentro de un solo pecho que acabó no pudiendo con la desgarradura, y sus diarios finales, escritos a la vista de la propia muerte elegida, son de los documentos más sobrecogedores de la lengua, el escritor despidiéndose mientras discute todavía sobre novela y revolución, la literatura como asunto de vida y muerte hasta el último renglón. Elena Garro, en Los recuerdos del porvenir, hizo hablar a un pueblo entero que recuerda su futuro, la memoria colectiva como narradora, años antes de que Macondo existiera, y María Luisa Bombal tendió a su amortajada a mirar desde la muerte a los que la lloran, el velatorio como punto de vista, que es una invención metafísica de primer orden. Y Roberto Bolaño, el último romántico, contó en Los detectives salvajes a los muchachos que buscaron por el desierto de Sonora a una poeta desaparecida porque creían, literalmente, que la poesía es algo que se vive o no es nada, el poema como forma de existencia arriesgada, y en 2666 condujo la novela hispánica hasta su límite moral, esa parte de los crímenes donde el horror de las mujeres asesinadas de Santa Teresa se enumera con una frialdad forense que es la forma suprema del grito, la literatura negándose a estetizar el mal y negándose igualmente a callarlo. De Chile, Raúl Zurita ha escrito los versos en el cielo de Nueva York y ha soñado escribirlos en los acantilados frente al mar donde arrojaron a los desaparecidos, la poesía asumiendo la escala de la geografía porque el duelo de un país no cabía en un libro, y esa desmesura sacramental, ese darle a los muertos sin tumba el cielo y el desierto por lápida, es lo más cercano que nuestra época ha producido al treno original. Anoto además, en voz baja como ella escribía, a Idea Vilariño, la uruguaya de los adioses definitivos, la poesía del amor cuando se acaba dicha sin un adorno, y al peruano José Watanabe, el del guardián del hielo, la mirada que acompaña a las cosas en su deshacerse, la atención como forma final de la piedad. A Vargas Llosa le reconozco la carpintería mayor de la lengua, esa catedral de Conversación en La Catedral levantada sobre la pregunta de cuándo se jodió un país, y lo admiro con ese grado menos de temperatura que se reserva a los arquitectos perfectos cuyos edificios uno visita y no habita.

    La canción americana es filosofía con caja de resonancia, y mi canon la trata con los mismos honores que a los tratados. Atahualpa Yupanqui, el payador filósofo, enseñó desde el caballo y el silencio que el canto no es del que lo canta, es del aire que lo lleva y de la pena que lo hizo, la obra como bien comunal del dolor humano, y sus milongas dicen del tiempo, del camino y de la muerte más que bibliotecas enteras de metafísica rimada. Violeta Parra recorrió Chile grabando a los viejos cantores, bordó arpilleras que cuelgan en el Louvre, y al final de su vida, en la carpa pobre donde lo apostó todo y perdió, compuso esa canción en que se dan las gracias a la vida por los ojos, por el oído, por el abecedario, por la marcha de los pies cansados, un inventario de gratitud absoluta escrito por una mujer que meses después se quitó la vida, y no conozco documento humano que exprese con esa pureza la paradoja que este ensayo custodia, que la gratitud y el abismo pueden ser verdaderos a la vez, que la alabanza más honda la pronuncia quien está mirando el fondo. Chavela Vargas hizo de la herida una casa habitable y cantó los desamores de José Alfredo Jiménez, ese estoico de cantina que compuso, entre tequila y tequila, la sabiduría trágica del pueblo, que la vida no vale nada y sin embargo se canta, que no hay que llegar primero, hay que saber llegar, Séneca con mariachi, y lo digo con toda la seriedad del mundo, porque la filosofía que una civilización canta borracha a las tres de la mañana es su filosofía verdadera. Y Facundo Cabral, peregrino sin domicilio fijo, convirtió el camino en una forma de conocimiento. Hablaba como quien canta y cantaba como quien piensa, recordando que nadie posee nada porque todo es préstamo del tiempo, que el miedo es el gran fabricante de esclavos y que la verdadera riqueza consiste en poder agradecer lo que no se puede comprar. Sus conciertos eran menos recitales que conversaciones sapienciales donde un verso de Whitman, una parábola evangélica, un refrán de pueblo y una guitarra bastaban para reconstruir una antropología entera. Era uno de los últimos hombres para quienes la canción seguía siendo un modo de filosofar en voz alta.Y Astor Piazzolla llevó el bandoneón, ese armonio de emigrantes que respira como un pecho enfermo, del burdel a la fuga, Bach y arrabal en el mismo fuelle, la melancolía convertida en contrapunto, demostrando una vez más que en nuestro mundo la frontera entre lo culto y lo popular es una aduana que la música de verdad cruza sin enseñar papeles.

    La prosa española del siglo veinte que me ha hecho quien soy cabe en una estantería que toco ahora libro a libro. Manuel Chaves Nogales, el sevillano que escribió Juan Belmonte, matador de toros, la mejor biografía de la lengua, dictada por el propio torero, donde quedó registrada la frase que uso como piedra de toque de toda estética, «se torea como se es», el estilo no como técnica añadida, como revelación del ser entero de un hombre, y que en 1936, asqueado por igual de los asesinos de los dos bandos, escribió los relatos de A sangre y fuego desde esa tercera España de la decencia que perdió la guerra por partida doble y que es exactamente la España desde la que este canon está escrito. 

    Y junto a él, Max Aub, nacido en París de padre alemán y madre francesa, valenciano porque le dio la gana, que dejó dicha la frase que pulveriza todos los esencialismos de la sangre: «se es de donde se hace el bachillerato». Ocho palabras de huerta que valen por mi marco contra toda matriz, el anti-Volksgeist entero cabiendo en un aula de instituto; y las respaldó con la obra, los seis tomos de El laberinto mágico, la novela total de nuestra guerra escrita desde los campos de internamiento franceses y desde México, sin odio y sin perdón barato, con una fidelidad a España que ningún pasaporte explicará jamás.

    Josep Pla, el payés del cuaderno gris, que dedicó la vida a la tarea aparentemente modesta y realmente titánica de describir, encontrar el adjetivo que se ajusta a la cosa como la piel al fruto, el Empordà entero salvado en frases de una exactitud sensual, la literatura como fidelidad a lo visible. María Moliner, que durante quince años, en las tardes de su casa, con fichas de papel, hizo ella sola el diccionario de uso más útil de la lengua, no el diccionario que dicta desde arriba cómo debe hablarse, el que escucha cómo se habla y lo ordena con amor, un monumento de atención construido por una bibliotecaria depurada por la dictadura, y sostengo que ese diccionario es una de las grandes obras de la literatura española, género obras de caridad verbal. 

    Y Carmen Martín Gaite, que además de novelar como nadie el cuarto de atrás de este país, teorizó en La búsqueda de interlocutor la idea que este ensayo respira sin nombrarla en cada página: que hablamos y escribimos porque buscamos a alguien, que todo texto es una carta con la dirección en blanco, que la literatura entera es interlocución aplazada. Si mi canon se llama vocativo, ella es su teórica secreta, y me gusta que comparezca justo después de Moliner, pues una mujer ordenó todas las palabras de la lengua y otra explicó para quién las decimos.

    Miguel Delibes, el cazador de Valladolid que tenía el oído absoluto del castellano rural, y que en Los santos inocentes escribió la tragedia española de la dignidad, Azarías, el inocente que ama a su milana, su grajilla domesticada, con un amor total, y el señorito que la mata por aburrimiento, sin saber que acaba de firmar su sentencia, la novela donde queda establecido que quien no respeta el amor de un pobre por un pájaro no merece la tierra que pisa, y en Cinco horas con Mario, el velatorio como forma narrativa, una mujer hablándole toda la noche al cadáver de su marido, reprochando, queriendo sin saberlo, el matrimonio entero de un país pasado en limpio junto a un ataúd. Francisco Umbral, tan discutible en tantas páginas, escribió una que lo redime de todas, Mortal y rosa, el diario de la enfermedad y muerte de su hijo de cinco años, la prosa más hermosa del siglo puesta al servicio del dolor más desnudo, el estilo como única morfina que no miente, y quien quiera saber hasta dónde puede llegar el castellano cuando un padre se desangra por escrito, ahí tiene la medida. Juan Marsé levantó en las aventis, esos relatos orales que los niños de la posguerra barcelonesa se contaban entre las ruinas, todo un arte de la narración como supervivencia, la mentira épica que alimenta cuando no hay pan, y Julio Llamazares escribió La lluvia amarilla, el monólogo del último habitante de un pueblo abandonado del Pirineo, la despoblación como tragedia ontológica contada por su postrer testigo mientras las hojas amarillas van enterrando las casas, la elegía de esa España interior que se apaga aldea a aldea y a la que este canon debe, por lo menos, un responso a la altura. Rafael Chirbes, mi paisano de Tavernes, hizo la autopsia moral de la España del ladrillo en Crematorio y En la orilla, el pantano que recibe los desechos del festín, la carne de la costa valenciana corrompida por el dinero rápido, el moralista implacable que me duele y me representa. Y Luis Landero, en Juegos de la edad tardía, contó la sublevación de Gregorio Olías, oficinista gris que se inventa un poeta llamado Faroni y acaba habitado por su invención, la imaginación como motín de la vida ordinaria, Cervantes redivivo en un piso de Madrid, la prueba de que la vena madre sigue abierta. Dejo constancia, en el anaquel de al lado, de Luis Martín Santos y su Tiempo de silencio, el bisturí joyceano que operó a la prosa nacional de su casticismo, de Javier Marías y su moral de la digresión, de Antonio Muñoz Molina y sus desvanes de la memoria, y de Joan Fuster, a quien leo como se lee a un gran ensayista que ilumina incluso cuando no me acompaña, porque un canon vocativo distingue sin excomulgar.

    El teatro español del siglo veinte tiene para mí un santo patrón doctrinal, Antonio Buero Vallejo, el dramaturgo que salió de una condena a muerte conmutada y de seis años de cárcel para sostener, contra el pesimismo y contra el optimismo oficial, una fórmula que suscribo letra a letra, que la tragedia no es el arte de la desesperación, es el arte de la esperanza puesta a prueba, que el género trágico existe para que el hombre se pregunte por su destino con los ojos abiertos y salga del teatro más lúcido y más vivo. Sus ciegos de En la ardiente oscuridad, su sótano de El tragaluz con aquellos investigadores del futuro recordándonos que cada hombre que pasa es el hombre entero, su Velázquez de Las Meninas defendiendo ante el poder el derecho a pintar la verdad, son mi dramaturgia de cabecera. Junto a él, Miguel Mihura, que escribió en 1932, antes que los franceses del absurdo, Tres sombreros de copa, la noche de Dionisio y Paula, el humor disparatado como forma de la ternura y la mañana de la boda como pequeña muerte de lo posible, la comedia más triste y más libre de nuestro repertorio. José Sanchis Sinisterra devolvió la guerra al escenario por la puerta de los cómicos en ¡Ay, Carmela!, los artistas de variedades fusilables cantando ante sus verdugos, el teatro dentro del teatro como juicio a la historia. Y Juan Mayorga, matemático y filósofo antes que dramaturgo, escribe hoy el teatro de pensamiento más alto de Europa, cartógrafos que dibujan mapas de ciudades que arden, visitantes de campos de exterminio maquillados para la inspección, Teresa de Jesús compareciendo ante sus inquisidores con la lengua en pedazos, la escena como el lugar donde una idea se pone en peligro delante de testigos, que es, si este ensayo ha argumentado algo, la definición misma del arte que defiendo.

    La antropología y la sociología de mi canon ya han ido asomando, pero les debo su párrafo de gremio. Julio Caro Baroja, el sobrino de don Pío, se pasó la vida estudiando España a ras de suelo, las brujas y su mundo, el carnaval, los pueblos, los oficios, los moriscos, con una erudición oceánica y una desconfianza salubre hacia toda teoría general, el saber humano como artesanía de casos concretos, y su obra es la demostración de que se puede conocer un país entero sin traicionar ni una sola de sus aldeas. Fernando Ortiz, en Cuba, acuñó en su contrapunteo del tabaco y el azúcar la palabra transculturación, para decir que las culturas en contacto no se suman ni se restan, se transforman mutuamente en algo tercero, dándole nombre científico al proceso que este ensayo lleva llamando, desde las jarchas, la ley de la casa. Y Jesús Ibáñez convirtió la sociología española en un arte de la escucha con su invención del grupo de discusión, la ciencia social como conversación provocada y oída, que es más de lo que la mayoría de las ciencias sociales ha sabido ser.

    Queda la familia de los objetos, y la recorro con la tesis ya probada de que aquí los objetos quieren ser acontecimientos. Sorolla primero, y lo digo alto porque llevo media vida oyendo a los exquisitos condescender con él, Sorolla no es la postal luminosa que su éxito le hizo pagar, Sorolla es el pintor del instante encarnado, los niños en el agua, el vientre del mar, la vela hinchándose, los bueyes sacando la barca, pintados a tal velocidad y con tal certeza que el cuadro no representa la escena, la sigue conteniendo, la luz de mi tierra capturada no como efecto, como acontecimiento durando, y sostengo que pintar la alegría con esa hondura es más difícil que pintar el drama, porque el dolor posa y la felicidad no espera a nadie. Lo amo, y no solo como valenciano, lo amo porque es la prueba mayor de que la luz también es un abismo, solo que hacia arriba. Su reverso necesario es Zuloaga con su España negra y Solana con sus ferias de esqueletos, el país como velatorio con organillo, y los necesito a los dos lados porque mi España es las dos luces. Picasso, el malagueño que se tragó la historia entera del arte, está aquí sobre todo por el Guernica, ese grito organizado en gris donde el bombardeo de un pueblo se volvió el cuadro público del siglo, la lámpara y el quinqué, el caballo y la madre, el horror compuesto con la lucidez de un retablo, la pintura asumiendo otra vez, como en Goya, el oficio de testigo mayor. Miró destiló constelaciones mientras el mundo ardía, la inocencia como decisión de resistencia, y Tàpies llenó muros de materia, polvo, arena, cruces rascadas, la pared como piel del tiempo, los materiales pobres elevados a oración muda, Zurbarán por otros medios. A Dalí lo saco de mi canon con una sonrisa y que conste el motivo, no por exceso de locura, por exceso de cordura comercial, el genio que se taxidermizó a sí mismo en vida, la técnica prodigiosa desconectada de la necesidad interior y conectada al espectáculo, el museo andante de sí mismo, y este ensayo ha definido el arte precisamente como lo contrario. La escultura moderna española, en cambio, dio dos gigantes que confirman todo lo dicho. Oteiza, el vasco volcánico, se pasó años vaciando cajas metafísicas, desocupando la forma para que el espacio orara dentro, y cuando consideró resuelto su propósito experimental hizo lo más escandaloso que un artista puede hacer en la civilización de la producción, dejó de esculpir, treinta años de silencio escultórico militante, el artista que se calla cuando ya ha dicho, y ese silencio es su estatua mayor. Y Chillida, que forjó el hierro como quien abraza, incrustó sus peines del viento en las rocas de San Sebastián para que la escultura trabajara a la intemperie, peinando temporales, en colaboración perpetua con el mar, la obra como socia del acontecimiento atmosférico, y levantó en Hernani un caserío de arte al que llamó su lugar, porque entendía que las esculturas no se exponen, habitan. Antonio López cierra la serie pintando la Gran Vía al amanecer durante años, volviendo cada verano al mismo membrillero de su huerto para intentar pintar la luz sobre los frutos antes de que maduren y caigan, marcando con rayitas blancas el crecimiento que arruina cada sesión, y de ese combate desigual y sereno entre un pintor y el tiempo hizo Víctor Erice El sol del membrillo, la película donde por fin quedó filmado lo que este ensayo lleva sosteniendo, que la obra no es el objeto terminado, es la cita renovada con un aparecer que no se deja poseer, y que el fracaso fiel vale más que el éxito desertor.

    La arquitectura hispánica es mi tesis construida en piedra. La mezquita de Córdoba plantó un bosque de columnas donde la oración camina en vez de sentarse, un espacio sin centro que se recorre como se recorre una arboleda, y la Alhambra hizo hablar a sus propios muros, cubiertos de poemas que dicen yo, yo soy el jardín que la belleza adorna, la arquitectura en primera persona, refrescada por un agua que no es ornamento, es la voz continua del edificio, el isón de la casa. El Escorial respondió con el granito, la idea de una monarquía entera enfriada en piedra berroqueña, y lo visito como se visita a un antepasado severo con el que no se está de acuerdo y del que se viene. Gaudí llevó el principio al límite santo, colgó cadenitas y saquitos de perdigones para que la gravedad misma le dictara los arcos, la estructura no impuesta a la materia, confesada por ella, y dejó su templo deliberadamente inacabado, sabiendo que lo terminarían otros u otros no, porque un templo que estuviera terminado sería solo un edificio, y el suyo es una obra que vuelve, generación tras generación, el acontecimiento arquitectónico más largo del mundo. Y Luis Barragán, en México, se atrevió a decir lo que ningún arquitecto moderno osaba, que su oficio era la arquitectura emocional, muros rosas y naranjas levantados para que la luz rece en ellos a ciertas horas, cuadras para caballos que son claustros, la casa como instrumento de serenidad, y entre el hormigón universal de los aeropuertos y ese muro rosa donde la tarde se demora, mi canon no duda. Añado la arquitectura sin arquitecto que es nuestra obra maestra colectiva, el patio, ese cielo privado con macetas donde la casa respira, la plaza mayor, la habitación al aire libre donde un pueblo se tiene a sí mismo, la barraca y el cortijo y el hórreo, formas destiladas por siglos de uso como se destilan los romances, por variantes.

    Y formulo aquí, porque la piedra lo pide, la imagen del tiempo que este ensayo lleva usando sin declararla, que la modernidad imagina la historia como una escalera, donde cada peldaño deja atrás al anterior y estar abajo es llegar tarde; España la ha vivido siempre como una ciudad, donde nada se derriba por el solo delito de ser viejo. Muralla romana sosteniendo casa medieval, mezquita vuelta catedral sin dejar de ser mezquita, retablo barroco junto a capilla gótica, el teatro romano de Mérida donde todavía se estrena cada verano, fiestas de pueblo cuyo origen ya nadie recuerda y nadie necesita recordar para celebrarlas, porque aquí los siglos no se sustituyen, se acumulan, conviven, se alquilan habitaciones unos a otros. Los viajeros ingleses lo notaron con asombro, Richard Ford en el diecinueve, Gerald Brenan en el veinte, el que en España la vida ordinaria, comprar el pan, cruzar una plaza, transcurre en presencia de muchos siglos a la vez, sobre un espesor de tiempo que en otras partes hay que ir a buscar al museo. Y de ahí saco la definición de forma que le faltaba a este ensayo, que un canon vocativo es una ciudad, no una escalera. No se sube por él dejando atrás; se vive en él con todos los siglos por vecinos.

    Y el diseño, que en mi canon no empieza en las escuelas, empieza en la alacena. El botijo, esa panza de barro poroso que enfría el agua sudando, cediendo unas gotas para salvar el frescor del resto, física de evaporación resuelta por alfareros analfabetos siglos antes de que la termodinámica tuviera nombre, el objeto que enseña generosidad, se enfría dando. El abanico, que además de aliviar el verano fue durante siglos un idioma de muñecas y miradas, herramienta y lenguaje en el mismo golpe de aire. La guitarra que Antonio de Torres, un carpintero de Almería, redibujó en el diecinueve dándole el cuerpo, las proporciones y el varetaje con que todavía canta en todo el planeta, el diseño anónimo casi, humilde, al servicio total del melos, que es la definición del buen diseño que este ensayo propone, forma destilada por el uso amoroso, del porrón a la silla de enea, de la bota de vino a la lámpara sabia y discreta con que Miguel Milá amuebló la modernidad española sin estridencia. Los objetos de mi canon tienen todos la misma virtud, desaparecen en la mano que los usa, que es la cortesía suprema de la materia.

    La fotografía hispánica que me importa ha fotografiado siempre lo mismo, la intrahistoria dando la cara. Ortiz Echagüe retrató la España mística y rural con procedimientos pictóricos, como quien sabe que retrata algo a punto de irse. Ramón Masats cazó al seminarista con sotana volando ante una portería, la España eterna y la España que salta, en una sola placa que vale un tratado de historia. Cristina García Rodero se pasó quince años recorriendo fiestas, romerías, ritos de barro y cera para componer España oculta, el retrato de un pueblo que sigue escenificando sus misterios con el cuerpo, la prueba documental de que las obras que vuelven gozan de excelente salud. Y en América, Manuel Álvarez Bravo elevó lo cotidiano mexicano a enigma sin forzarlo, Martín Chambi dio al rostro andino la dignidad de los retratos de corte desde su estudio del Cuzco, y Graciela Iturbide fotografió a la señora de las iguanas de Juchitán, coronada de reptiles vivos como una diosa vecinal, la evidencia de que el mito no se ha ido, ha cambiado de cámara. El dibujo, hermano pobre y por eso veloz, tiene su línea maestra en los álbumes privados de Goya, en los dibujitos de Lorca, esos marineros y payasos que lloran tinta, en la línea única de Picasso que de un trazo hace una paloma, y desemboca hoy en El Roto, el moralista que cada mañana, en una viñeta sin chiste, con una imagen y una frase, hace el examen de conciencia que el país entero evita, Goya reencarnado en telegrafista.

    El cine, arte del tiempo y por tanto hermano de sangre de la música, corona la familia del acontecimiento. Su profeta español fue José Val del Omar, el granadino iluminado que inventaba aparatos con nombres de letanía, la visión táctil, el desbordamiento apanorámico, el sonido diafónico, para que la pantalla dejara de ser ventana y fuera zarza ardiendo, y que en Aguaespejo granadino y Fuego en Castilla filmó el agua y las tallas de Berruguete como nadie ha vuelto a filmarlas, terminando sus obras con un rótulo que decía sin fin donde el mundo pone fin, la técnica entera puesta al servicio del trance, el ingeniero místico que demuestra que mi querella no es contra las máquinas, es contra las máquinas sin alma. Buñuel, el aragonés universal, cortó un ojo en la primera secuencia de su primera película para avisar de que venía a rajarnos la mirada, y cumplió, en Los olvidados filmó la miseria de los niños de México sin una gota de sentimentalismo, que es la forma más alta de la piedad, en Viridiana sentó a los mendigos en la última cena y dejó que la caridad ilusa se estrellara contra la carne real, y se definió ateo gracias a Dios, la paradoja española por excelencia, el descreído que no puede descreer sin nombrar. Berlanga y Azcona radiografiaron el país en dos comedias que son dos tragedias perfectas, Plácido, donde la campaña de siente un pobre a su mesa exhibe la caridad como trámite navideño, y El verdugo, donde un pobre hombre acaba de funcionario de la muerte por no perder el piso, arrastrado al patíbulo con más pánico que el condenado, la banalidad del mal explicada por el cine español antes y mejor que por casi toda la filosofía europea. Fernando Fernán Gómez contó en El viaje a ninguna parte la agonía de los cómicos de la legua, esas familias que llevaban el teatro a los pueblos de posada en posada hasta que el cine y el hambre los borraron, el arte itinerante muriendo con las botas puestas, y esa película es el réquiem oficial de la mousikē ambulante española. Saura filmó en Cría cuervos a la niña Ana poniendo una y otra vez la misma canción ligera en el tocadiscos junto al fantasma de su madre, el estribillo como conjuro del duelo, nadie ha filmado mejor lo que un disco puede ser para un niño. Y Erice, el maestro absoluto, uno de los tres pilares de mi amor al cine junto a los dos extranjeros que aquí no tocan, hizo en El espíritu de la colmena la película sobre la primera vez que una imagen hiere a un alma, los ojos de Ana ante el monstruo en el cine ambulante de un pueblo de la meseta, el nacimiento de la interioridad filmado en dos ojos de niña, luego el membrillero del que ya hablé, y medio siglo después, en Cerrar los ojos, la historia del actor sin memoria que quizá se reconozca viendo, en un cine de pueblo resucitado para él, su película inacabada, el cine interrogándose a sí mismo sobre si una proyección puede devolver un alma, y dejando la respuesta, como debe ser, en unos ojos que miran. Que un país haya producido a Erice justifica un siglo entero de cinematografía. Alrededor, mi canon sienta a Almodóvar por Hable con ella, el enfermero que le habla y le habla a la mujer dormida porque intuye que la palabra dirigida sostiene la vida aun donde no hay respuesta, el vocativo en estado clínico, y por Dolor y gloria, el cuerpo dolorido del creador convertido en argumento, a Guerín por En construcción, donde al levantar un edificio en el Raval salen esqueletos romanos y los vecinos se asoman a mirar a sus muertos, las capas del tiempo abiertas en canal en una obra, a Mercedes Álvarez por El cielo gira, la elegía de Aldealseñor, su pueblo de Soria con catorce habitantes, filmada mientras un pintor que se queda ciego intenta pintarlo todavía, el documental como treno, a Lucrecia Martel, que piensa con los oídos y ha filmado en La ciénaga y en su Zama el sonido del calor, del estancamiento y de la espera, la cineasta cuyo cine se escucha, y a los jóvenes que en esta década han filmado el adiós de la tierra, Carla Simón cosechando en Alcarràs los últimos melocotones de una familia expropiada por las placas solares, Sorogoyen anudando en As bestas el odio y el arraigo rural, señal de que el cine español sigue sabiendo dónde duele España.

    Y la radio, a la que dedico el penúltimo asiento con plena deliberación, porque la radio es la mousikē en estado químicamente puro, voz sin cuerpo visible compareciendo en el tiempo real de quien escucha, el medio del vocativo. La radionovela hispánica, con El derecho de nacer deteniendo ciudades enteras a la hora del capítulo, fue el regreso del juglar por la vía de la válvula, el romancero electrificado, las abuelas de dos continentes congregadas otra vez alrededor del contar, y las bandas sonoras de nuestra intimidad doméstica, el parte, el consultorio, la copla a media tarde, componen una intrahistoria acústica que ningún archivo restituirá porque consistía en ser compartida en directo. La noche del veintitrés de febrero de 1981, con los golpistas dentro del Congreso y la televisión tomada, España entera se congregó en la oscuridad alrededor de los transistores, la nación reducida a puro oído esperando saber si seguía existiendo, y aquella vigilia radiofónica, la noche de los transistores, es el mayor acontecimiento de escucha colectiva de nuestra historia, la democracia defendida en primera instancia por la voz y el oído. Y en Iñaki Gabilondo, el oficio alcanzó su ética, aquel modo de preguntar y de callar después, dejando al otro el espacio de comparecer, la pausa como forma de respeto, la escucha emitida en cadena nacional cada mañana durante décadas, enseñándole a un país, sin decirlo, que oír bien es una virtud pública.

    Queda el puente cantado que une todo lo anterior con este año de 2026 desde el que escribo. Paco de Lucía ensanchó el flamenco desde dentro, con una técnica oceánica que jamás se exhibió a sí misma, siempre al servicio del compás y del duende, la refutación viviente de mi sospecha contra el virtuosismo, porque su velocidad era necesidad, y Camarón de la Isla, su hermano de fatigas, grabó La leyenda del tiempo poniéndole voz rota de gitano de San Fernando a los versos de Lorca sobre el sueño y el tiempo, el disco que los puristas devolvieron a las tiendas y que refundó el cante, la tradición demostrando una vez más que solo se conserva arriesgándose. Enrique Morente llevó el envite más lejos en Omega, cantando a Lorca y a Leonard Cohen con una banda de rock granadina, el sacrilegio que era fidelidad profunda, y Joan Manuel Serrat hizo por la poesía española más que todos los ministerios juntos, puso a Machado y a Miguel Hernández en millones de bocas, la nana de la cebolla cantada en estadios, el canon devuelto al oído, que es su casa, y compuso frente a mi mar ese testamento mediterráneo donde pide ser enterrado entre la playa y el cielo, en la ladera de un monte, más alto que el horizonte, y confieso que pocas obras me prueban tan bien la tesis de este ensayo, porque esa canción ya no es de Serrat, es de todos los que la hemos cantado mirando el agua, obra que vuelve cada verano como el propio mar. Paco Ibáñez sigue subiendo a los escenarios, casi nonagenario, a cantar a Góngora y a Alberti con su guitarra sola, el último juglar del linaje, y voces nuevas, de Sílvia Pérez Cruz a la Rosalía que llevó el compás flamenco a los algoritmos planetarios, mantienen abierta la pregunta de cada generación, cómo se hereda un fuego sin apagarlo en la urna, y el hecho mismo de que la pregunta siga viva y discutida en 2026 es la mejor noticia que este canon puede dar de sí.

    Y ahora, antes de soltar la lanzadera, la tesis, porque este canon entero ha venido demostrando algo que todavía no he dicho con todas sus letras, y un ensayo confesional no puede terminar guardándose su convicción más honda. España pertenece al pequeño grupo de pueblos que nunca atravesaron del todo la revolución antropológica de la Ilustración. No hablo de ignorancia, pues por estos párrafos han desfilado Feijoo, Jovellanos, Cajal; nuestra Ilustración existió y está en mi canon con todos los honores. Hablo de algo más hondo, de que sus ideas nunca llegaron a sustituir el sustrato sobre el que aquí descansaba, desde mucho antes, la comprensión del hombre. Mientras buena parte de Occidente pasaba a concebir al individuo como origen de sí mismo, contratante puro, consumidor de presente, aquí se siguió sabiendo, casi siempre sin formularlo, que el hombre nace ya dentro de una herencia, una lengua, una familia, una tierra, una memoria, unos muertos, una fe o al menos una tradición, y que por tanto se es heredero antes que inventor, se recibe antes de producir, se recuerda antes de proyectar; por eso, dicho sea de paso, este país no ha sabido nunca definirse por principios abstractos, y en cuanto se le pregunta qué es se pone a contar historias, como hace este ensayo. Durante dos siglos, ya lo hemos visto, a todo eso se le llamó retraso, y la metodología negra hizo su agosto con nosotros. Pero el siglo veintiuno está invirtiendo lentamente el veredicto, porque cuanto más desarraigado se vuelve el mundo, más evidente resulta que el ser humano no puede vivir indefinidamente suspendido en el vacío, que necesita pertenecer antes que elegir, y que no basta con tener derechos, hace falta tener casa. Y entonces España deja de parecer una supervivencia arqueológica y se revela como lo que este ensayo cree que es, una posibilidad antropológica, es decir, no un país que se resistió a la modernización, sino un pueblo que no dejó que la modernidad le quemara el humus, y que conserva por eso, medio sin querer, una sabiduría que otros ahora echan de menos, la de habitar el tiempo históricamente, conversar con los muertos, entender la tradición no como colección de objetos antiguos sino como una forma de respirar. Y conservarla no le ha impedido crear, al contrario, toda la evidencia reunida aquí dice que esta herencia siguió siendo productiva, que Cervantes no rechazó los libros de caballerías sino que los transfiguró, que Velázquez revolucionó la pintura desde dentro de la corte, que Goya cruzó a la modernidad cargando el Antiguo Régimen a la espalda, que Falla y Mompou encontraron su siglo veinte excavando en lo más viejo. Ninguno escapó de la historia, sino que la ahondaron. Y por eso son universales, porque aquí lo universal nunca se alcanzó por neutralidad sino por profundización en lo propio, y el Quijote es de todos exactamente en la medida en que es intransferiblemente nuestro. Donde otras sociedades ofrecen eficiencia, esta sigue ofreciendo pertenencia; donde otras prometen la libertad como emancipación de todo, esta recuerda que la libertad es también saber reconocer lo que merece ser heredado. Si algo quisiera que quedara de este ensayo es esto, el que lo que nos dijeron que era nuestra enfermedad era nuestra reserva, y que en un mundo que ha perdido el norte, un pueblo que todavía conversa con sus muertos no es un patrimonio. Es una brújula.

    Dos palabras sobre los que no están, porque ya oigo la objeción. Este canon no es un censo y sus ausencias no son sentencias, pues un canon vocativo es, por definición, confesional, y solo puede incluir las voces que a uno lo han llamado de verdad, con nombre y apellido, en horas concretas de una vida concreta. Los que faltan no han sido juzgados; simplemente no me han llamado todavía, o me llamaron en voz tan baja que aún no he sabido oírlos, y dejo la puerta abierta porque un canon así no se cierra nunca, se sigue tejiendo hasta el final. De ahí la única petición que me atrevo a hacerle a quien haya llegado hasta aquí, que no adopte mi canon, que escriba el suyo. Que haga la lista de las obras que lo han llamado a él, que la defienda con esta misma parcialidad amorosa, y que la deje luego a mano de alguien más joven. El telar no es mío; yo solo he tenido el turno. Pásese la lanzadera.

    Miro ahora el conjunto y dejo que el conjunto me mire, porque un ensayo que no cambia a quien lo escribe no merece cambiar a quien lo lee, y este me ha cambiado en un punto que debo confesar. Yo creía tener una ontología y venir con ella al canon, como se viene con una lámpara a una cueva. He descubierto lo contrario. La lámpara salió de la cueva. El telar que creía mío estaba ya urdido en la urdimbre de Rof Carballo, en la inteligencia sentiente de Zubiri, en la razón poética de Zambrano, en el camino que se hace al andar, en el arpa que espera en el ángulo oscuro, en los romances que viven en variantes, en el tiento del ciego que palpa el teclado, en el niño que canta la Sibila y en los labradores que juzgan de pie en la puerta de una catedral. Mi filosofía entera resulta ser la variante que a mí me tocó cantar de un romance viejísimo, y lejos de humillarme, este hallazgo me confirma en lo único que importa, que tampoco el pensamiento se produce, también el pensamiento se recibe, se hereda, comparece, y que la originalidad, esa superstición moderna, consiste en volver al origen con las manos de uno. Por eso este canon no es un museo, es un testamento al revés, la lista de quienes me han legado en vida lo que soy, y por eso su emblema final no puede ser una obra maestra triunfal. Es un dibujo pequeño, a lápiz, de un anciano sordo de ochenta años, barbudo, apoyado en dos bastones, avanzando trabajosamente hacia el borde del papel, bajo el cual el propio Goya escribió dos palabras, «aún aprendo». Ese viejo que camina es el canon entero caminando, es España cuando es verdadera, es cada uno de nosotros cuando no miente, y su lección desarma todos los tribunales del progreso, porque no progresa hacia ninguna meta, profundiza hacia adelante, aprende todavía, con el cuerpo ya en ruinas y el asombro intacto. Así quisiera yo llegar, y así dejo este ensayo, deliberadamente inacabado como el templo de Gaudí y el membrillero de Antonio López, porque la última página de un canon vocativo no puede escribirse, por definición está en blanco como está en silencio una partitura, esperando. En algún lugar, ahora mismo, mientras el lector termina esta frase, hay un arpa en un ángulo oscuro, una copla a medio heredar, un romance mudando de variante en la voz de alguien que no sabe que es un eslabón, y una mano, quizá la del propio lector, acercándose sin saberlo a las cuerdas. Yo ya no puedo hacer más que lo que hace mi tierra desde la Sima de los Huesos, dejar junto a lo que amo esta hacha tallada, y quedarme escuchando...