El problema Celibidache: anexo técnico/addendum

Anexo técnico del ensayo Besar a un muerto sobre Sergiu Celibidache, con el aparato doctrinal completo de la técnica de dirección musical documentado por Enrique García Asensio y Josan Aramayo. Un recorrido sin resumir, con diagramas propios y genealogía tratadista verificada, por las herramientas matemáticas y oscilatorias detrás del gesto celibidachiano.

Anexo técnico a Besar a un muerto

I. Tres autores y una herencia

Besar a un muerto se detuvo en el rostro trágico de Sergiu Celibidache, en el director convertido en pregunta filosófica, en el gesto como comparecencia y en el silencio como límite último de la escucha. Llamo comparecencia al hacerse presente de la música en persona, en un cuerpo y ante otros, de un modo que ningún objeto puede asumir por delegación, y llamo humanismo trágico de la comparecencia encarnada a la doctrina que mide la música por esa presencia finita e irrepetible, a la escala del cuerpo humano que respira. Queda pendiente otro descenso. Esta vez es más artesanal que ontológico, y lleva hacia el cuerpo concreto de una técnica que el propio Celibidache se negó siempre a escribir, repitiendo que no había nada que aplicar y que solo existían condiciones para que la música apareciera. Fue su discípulo Enrique García Asensio, catedrático durante décadas en el Real Conservatorio de Madrid, quien convirtió, con la colaboración de Mauricio Linari Melfi, esa enseñanza esotérica en gramática, con figuras dibujables, quebrados, rayado de partituras y mandamientos numerados. Leído despacio, ese libro resulta ser un sistema con tres autores superpuestos que rara vez se distinguen entre sí. El primero es la historia, la quironomía, el tactus, las proporciones mensurales, la Chorleitung alemana, siglos de sedimentación que Celibidache heredó de sus maestros berlineses y que el tratado presenta como si fuera doctrina de escuela propia. El segundo es Celibidache mismo, la radicalización fenomenológica, el primado de lo no interpretable, la correlación, el punto culminante, la irrepetibilidad, el silencio como límite, y esa decisión de convertir el interior del pulso en objeto técnico, que es probablemente lo único de todo el sistema que nadie había codificado antes. El tercero es Asensio, los quebrados como notación, el rayado, las tablas de ejercicios, la prosa de aula, los ejemplos españoles, la conversión de condiciones vividas en reglas enseñables. Donde Celibidache decía que nada podía fijarse porque todo dependía de la sala, del día y de lo que ya había sonado, el libro fija. Donde el maestro enseñaba una escucha, el discípulo escribe una caligrafía. No tomo partido aquí sobre esa operación de fijar y escribir. Me limito a rastrear esa caligrafía hasta sus fuentes, idea por idea, sin dejar ninguna fuera, con la matemática y la física siempre en primer lugar, y marco en cada atribución su grado de certeza, documentado cuando consta en el tratado o en la biografía conocida, plausible cuando hay contacto histórico y coincidencia estructural, conjetura cuando la reconstrucción es defendible pero no probada.

El dibujo reparte el tratado en tres bloques unidos por un simple «junto a», como capas que se tocan sin fundirse. La historia aporta la quironomía y el tactus, las proporciones mensurales y la Chorleitung alemana, siglos heredados en Berlín y presentados como doctrina de escuela propia. Celibidache aporta la radicalización fenomenológica, lo no interpretable, la correlación y el punto culminante, la irrepetibilidad y el silencio, y en la última casilla el interior del pulso como objeto técnico, la única de las tres capas que parece no haber codificado nadie antes. Asensio aporta los quebrados, el rayado, las tablas, la prosa de aula y los ejemplos españoles, la maquinaria que convierte condiciones vividas en reglas.

Esa primera capa, la historia sedimentada de la quironomía y del tactus, tiene nombres propios. Forma una cadena ininterrumpida de tratadistas que, durante más de cuatro siglos y medio, fueron codificando uno por uno los mismos problemas que el libro de Asensio resuelve en el siglo veinte. Su primer eslabón pertenece a la aritmética del pulso antes que a la mano que lo dibuja. Bartolomé Ramos de Pareja publicó en 1482 su Musica practica, un tratado de afinación, de solmización y de proporciones que nada enseña de quironomía, pero que abre la cadena de las proporciones y del tactus de la que vivirá todo el reparto interior del pulso. Sigue Tomás de Santa María en 1565 con su Arte de tañer fantasía, Maternus Beringer en 1610 con su Musica das ist die Singkunst, Christoph Thomas Walliser en 1611 con sus Musicae figurales praecepta brevia y Agostino Pisa el mismo año con su Battuta della musica dichiarata, Adriano Banchieri en 1614 con su Cartella musicale, Marin Mersenne en 1636 con su Harmonie universelle, Lorenzo Penna en 1672 con sus Primi albori musicali, Christopher Simpson en 1678 con la edición ampliada de su Compendium of Practical Musick, Georg Daniel Speer en 1687 con su Unterricht der musicalischen Kunst, Thomas Balthasar Janowka en 1701 con su Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Michel de Saint Lambert en 1702 con sus Principes du clavecin, Michel de Montéclair en 1709 con su Nouvelle méthode pour apprendre la musique, Pierre Dupont en 1713 con sus Principes de musique par demandes et par réponses, Hector Berlioz en 1856 con Le chef d’orchestre, théorie de son art, el primer tratado moderno que dibuja las figuras de la batuta, Richard Wagner en 1869 con su Über das Dirigieren, que desplaza la cuestión del batir hacia el tempo justo y el melos de la frase, Ernest Deldevez en 1878 con su Art du chef d'orchestre, Hermann Zopff en 1881 con su Angehende Dirigent, Karl Schröder en 1889 con su Handbuch des Dirigierens und Taktierens, que ya hace de la anacrusa preparatoria y de un plano fijo de referencia para el ojo de la orquesta el centro del batir, Felix Weingartner hacia 1895 con su Über das Dirigieren, Emil Vogel con su Zur Geschichte des Taktschlagens de 1898, Rudolph Schwartz con un segundo Zur Geschichte des Taktschlagens en 1907, Hugo Löbman con su Zur Geschichte des Taktierens und Dirigierens en 1913, Georg Schünemann con su Geschichte des Dirigierens de 1913, Adolf Chybiński con sus Beiträge zur Geschichte des Taktschlagens en 1921, y ya en el siglo veinte pleno Hermann Scherchen en 1929 con su Lehrbuch des Dirigierens y Max Rudolf en 1950 con su Grammar of Conducting. Los paralelos más cercanos del siglo veinte, sistemas de batuta tan codificados como el de Asensio y nacidos fuera de su órbita, son The Conductor and His Baton de Nikolái Malko en 1950, el método de Hideo Saito publicado en Tokio en 1956 y La técnica de la dirección de Iliá Musin en 1967. La existencia continua de esa tradición tratadística entera queda así documentada, con nombre y fecha propios. La vía concreta de contacto, en cambio, no pasa de plausible, porque no consta qué volúmenes exactos manejaron Celibidache o Asensio, aunque la cercanía de varios de ellos a la propia formación coral y musicológica alemana de Celibidache, sobre todo Schünemann, Löbman y Chybiński, hace estructuralmente verosímil que el ambiente universitario berlinés de los años treinta transmitiera, aunque fuera de segunda mano, buena parte de este linaje.

Antes de descender idea por idea hace falta abrir la caja de herramientas matemática y física a la que el tratado remite una y otra vez sin nombrarla nunca. Diez instrumentos bastan para leer casi todo lo que sigue, reunidos aquí de una sola vez para no repetir aparato en cada entrada.

Herramienta	Qué aporta a la lectura de la técnica
Curvas paramétricas y triedro de Frenet	El gesto como curva en el espacio cuya velocidad, curvatura y sobreaceleración o jerk contienen toda la información legible por el ojo.
Balística y péndulo	La gravedad como reloj público, la única ley dinámica que comparten cien cuerpos sin acuerdo previo.
Proporciones racionales y teoría mensural	El reparto del pulso en cocientes pequeños, aritmética heredada del siglo quince.
Muestreo, cuantos y generadores	Los compases dispares como sistemas construidos por suma de una unidad breve.
Psicofísica logarítmica y umbrales	La ley de Weber, Fechner y Stevens, la subitización y los límites de lo perceptible sin contar.
Series armónicas y coherencia espectral	La afinación entendida como multiplicación de sonoridad y no como convención de gusto.
Acústica de salas	La fórmula de Sabine y el tempo entendido como función de la arquitectura antes que de la partitura.
Sistemas de control	La anacrusa como predicción hacia delante, la falsa relación como corrección por error.
Secciones de Poincaré y fases	El pulso reducido a una sucesión discreta de cruces sobre una frontera fija.
Unimodalidad y parada óptima	El punto culminante único y la disciplina de esperar el máximo tiempo posible antes de comprometerse.

II. El cuerpo que predice

El propio tratado abre su primer capítulo con una idea marco anterior incluso a la anacrusa, la misión del director como quien reúne en una sola inteligencia las distintas formas de interpretar que los ejecutantes, cada uno por separado, podrían sentir, y el reparto de esa misión entre tres recursos corporales, el torso para la tensión melódica y armónica y para señalar a las familias instrumentales, los brazos para las figuras básicas con las que se refleja el fraseo, el carácter, el pulso y el matiz, y el rostro, con la mirada como su recurso más valioso, para comunicar e inspirar el sentimiento y la expresividad de los ejecutantes. El tratado añade una imagen dura. El instrumento del director es la orquesta entera, y ni el violín ni el piano le sirven de modelo, porque esa orquesta queda definida como el mayor conjunto de imperfecciones que puede darse en música, instrumentos imperfectos en su fabricación, ejecutantes con niveles desiguales de preparación y motivación, de modo que el propio director, según su nivel, se convierte en solución de esas imperfecciones o en su agravante. De ahí que Asensio exija al director, además de formación musical y técnica, un alto grado de autocontrol, la pregunta retórica de cómo va a controlar a los ejecutantes quien no es capaz de controlarse a sí mismo, y una investigación en terrenos ajenos a la música, la capacidad de liderazgo, el miedo escénico, las relaciones humanas, y hasta el dominio de idiomas para explicar con oratoria clara y concisa el porqué de las propias ideas. Todo este marco, la triple gestualidad de torso, brazos y rostro y la orquesta como sistema complejo de imperfecciones, consta en el tratado. La fuente actoral y retórica resulta plausible, porque siglos de pedagogía del orador y del actor enseñan que el cuerpo entero comunica antes que la palabra, torso, gesto y mirada como los tres canales de quien se dirige a muchos a la vez. Con la misma verosimilitud asoma la disciplina del liderazgo de grupos humanos, en el atletismo de equipo o en cualquier organización donde una sola persona debe sostener la atención y la confianza de un colectivo bajo presión, el autocontrol como condición previa del control ajeno.

Dentro de ese marco, y con las diez herramientas de la tabla a la vista, la primera idea técnica funda todas las demás. Dirigir es marcar constantemente anacrusas, y el director vive desplazado un pulso hacia el futuro. En el lenguaje de las fases el gesto es una señal en adelanto de fase constante de una unidad, el director emite su predicción en vez de acompañar el proceso, y el propio tratado formula el corolario exacto, todo cambio en la música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes, de modo que el operador gestual es literalmente el operador musical desplazado en el tiempo. La fuente más directa, plausible hasta rozar lo documentado, pertenece a la musicología alemana que Celibidache estudió en Berlín, la teoría de Hugo Riemann sobre la Auftaktigkeit, según la cual todo agrupamiento musical real es anacrúsico y el compás escrito oculta esa dirección del sentido bajo una convención gráfica. La euritmia consta al menos como clima. Jaques Dalcroze descompuso todo gesto rítmico en anacrusis, crusis y metacrusis, preparación, apoyo y rebote, y lo enseñó en Hellerau desde 1911, un método que ningún músico formado en Europa central en los años treinta podía ignorar. Del teatro llega una huella plausible, la biomecánica de Meyerhold enseñaba el ciclo otkaz, posyl y tochka, el rechazo, el envío y el punto, ningún movimiento escénico sin su contramovimiento previo, y Berlín discutía a Meyerhold en esos mismos años. La fuente fenomenológica, en cambio, está documentada en la protención husserliana, la conciencia del presente que incluye estructuralmente el instante inmediato por venir, de modo que un director fenomenólogo institucionaliza la protención y convierte su cuerpo en el órgano protentivo de cien personas. El jazz aporta, con verosimilitud, el pickup, la nota de paso al tiempo fuerte, la cultura de tocar antes del golpe que el pianista de club practicó noche tras noche en el jazz de los años veinte y treinta. Y la quironomía y el canto llano completan el cuadro con el mismo grado de certeza, el quironomista y el maestro solesmense dibujan el impulso antes del ictus, y en Dom Mocquereau el ritmo gregoriano es ondulación entre impulso y apoyo donde el primero lleva el peso del sentido. La cadena tratadista de la anacrusa remonta a Agostino Pisa en 1611, a Saint Lambert en 1702, a Mathis Lussy y su Traité de l'expression musicale de 1874, y al manual de Schröder de 1889, cuatro nombres que por siglos distintos volvieron sobre el mismo problema de marcar el impulso antes del golpe.

De la anacrusa se sigue la continuidad del movimiento, su reverso matemático. Los músicos predicen el instante del pulso extrapolando la trayectoria que ven, y esa extrapolación exige que la curva del brazo sea continua, con su curvatura legible y su jerk acotado, es decir, con una aceleración que cambia sin sacudidas. Tamar Flash y Neville Hogan mostraron en 1985 que los movimientos de alcance del brazo humano minimizan precisamente la integral del cuadrado del jerk a lo largo del trayecto, y que de esa economía nace el perfil de velocidad en campana, suave al partir y suave al llegar, que caracteriza el gesto natural. Una detención no informativa introduce en esa campana una singularidad que multiplica la incertidumbre del ataque colectivo. Una segunda ley empírica del movimiento biológico explica por qué el gesto mecánico se lee con esfuerzo y el gesto natural no. Francesco Lacquaniti, Carlo Terzuolo y Paolo Viviani la formularon en 1983 como ley de potencia de dos tercios, según la cual la velocidad angular de la mano al dibujar es proporcional a la curvatura de su trayectoria elevada a dos tercios, de modo que la velocidad tangencial baja donde la curva se cierra y sube donde se abre. Todo indica que el ojo espera ese acoplamiento sin saberlo, y el trazo que lo incumple le parece de máquina. La fuente de la danza consta por contacto directo, el flujo o Fluss, cuarto factor del esfuerzo de Rudolf von Laban, y el balanceo continuo o Schwingen de la escuela de Mary Wigman, la frase de danza como onda que no se detiene, que Celibidache conoció tocándola al piano durante años, acompañando el entrenamiento diario de la bailarina rumana Iris Barbura, antes de que ningún libro se la explicara. La musicología ofrece un precedente plausible, Ernst Kurth entendía la melodía como energía cinética, la línea como Bewegungszug, como tracción de movimiento que no debe romperse, el legato como verdad energética de la música. Los ejercicios preliminares del propio libro documentan la práctica, el movimiento continuo contando cuatro a velocidades distintas, una gimnasia de flujo antes que de posición, herencia directa de la gimnasia rítmica y la educación somática de entreguerras. Y de la física, solo un movimiento continuo puede mantenerse cerca del régimen gravitatorio predecible, parar y arrancar exige fuerzas privadas que nadie puede leer.

Sigue el control del peso del brazo, la gravedad como fundamento, y aquí la física toca el punto más hondo de toda la técnica. Para que cien personas extraigan de una sola mano el mismo instante futuro, esa mano debe moverse según una ley que todos conozcan sin haberla pactado, y la única disponible en una sala es la gravitación, un brazo cedido cae con la misma aceleración para cualquier observador, su tiempo de caída y su período pendular son públicos, unidos por una raíz cuadrada y no por una proporción simple, mientras que un brazo tenso obedece a un sistema muscular privado e imprevisible. Como género de ejercicios, el mundo somático está documentado, sentir que es la gravedad la que hace descender los brazos es frase de manual de Elsa Gindler o de la técnica de Alexander, el tono mínimo, la caída consentida, el no hacer muscular como método, línea directa de la Lebensreform, el cuerpo reconciliado con sus fuerzas naturales contra el cuerpo industrial tenso. Con un contacto apenas conjetural y una resonancia plausible aparece el budismo de Steinke, la eficacia por no interferencia que enseña también, aunque desde otra tradición, el principio taoísta del wu wei, dejar que el brazo caiga es dejar que el mundo actúe. El aporte de la danza sí está documentado, el peso o Gewicht, primer factor del esfuerzo de Laban, y la pedagogía expresionista del peso, que en Wigman se articula como expansión y contracción, como tensión y distensión, Anspannung y Abspannung, mientras que la caída y la recuperación, el fall and recovery, es fórmula de Doris Humphrey en la danza moderna norteamericana. La danza expresionista hizo del peso, contra el ballet aéreo, su manifiesto, y la técnica del podio hereda ese bando. El atletismo entra con un marco plausible y una vía concreta solo conjetural, ningún entrenador enseña a lanzar con el brazo rígido, la cadena cinética exige eslabones cedidos, y si el joven Celibidache se formó en la cultura gimnástico futbolística de su entorno, el principio de economía por relajación le llegó también por ahí.

Viene después la cuarta idea, tiempo constante y espacio variable, isocronía con anisometría. Los puntos esenciales de una figura equidistan en el tiempo y no en el espacio, de modo que la velocidad del brazo varía tramo a tramo con el intervalo temporal fijo, y la figura resulta ser un mapa donde el tiempo es la medida invariante y el espacio la variable que se le somete. Es la decisión estructural que separa esta técnica de toda gestualidad decorativa, porque aquí se administra una medida invariante y la belleza de la forma queda en segundo plano. El oficio lo documenta en el tactus renacentista, golpe isócrono e inmutable sobre el que las proporciones mensurales montaban sus cocientes, y el tratado restituye el tactus como línea de inflexión levantando sobre él las relaciones. Por el lado de la fenomenología, el parentesco plausible es el primado husserliano del tiempo inmanente, donde el espacio del gesto es constituido y el tiempo es lo constituyente. Y de la física, con el intervalo fijo y el espacio variable, la velocidad media de cada tramo queda determinada, el sistema convierte longitudes en velocidades, que es justo lo que un observador de movimiento estima mejor, porque el ojo es mal cronómetro y buen tacómetro.

A continuación, la línea de inflexión y los puntos esenciales, todos los pulsos batidos abajo y a la misma altura. La línea de inflexión funciona como una sección de Poincaré, una superficie fija que la órbita periódica del brazo cruza una vez por pulso, reduciendo el flujo continuo a una sucesión discreta de ictus, y que todos los puntos esenciales estén en la misma línea y a la misma altura garantiza que cada cruce sea comparable al anterior, de modo que la orquesta lee el tiempo como intervalo entre cruces de una misma frontera. Elevar o bajar esa frontera cambia el significado sin destruir la métrica, se desplaza la sección y el ciclo permanece. Físicamente el cruce hacia abajo aprovecha el máximo de velocidad del régimen gravitatorio, pues el péndulo pasa por su punto bajo a velocidad máxima, y ese máximo es un rasgo cinemático muy visible. La evidencia empírica obliga, sin embargo, a afinar la idea de que los músicos responden justo en el cruce. Geoff Luck y Petri Toiviainen, midiendo el gesto de un director y la respuesta de su conjunto, hallaron en 2006 que la sincronía tendía a producirse durante los periodos de deceleración del gesto, cuando el brazo ya frena tras su máximo de velocidad. Luck y John Sloboda, con gestos simulados y tareas de sincronización, encontraron en 2008 y 2009 que el indicio más fuerte del pulso era el pico de aceleración absoluta de la trayectoria. Y Cory Meals reunió en 2020 los datos sobre el retraso variable entre gesto y sonido, mayor en la orquesta que en la banda. El tratado sale afinado de esta confrontación y en modo alguno desmentido. La sección de Poincaré marca la frontera que todos miran, y lo que el ojo extrae de ella es el frenado y el cambio brusco de aceleración que rodean el cruce, leídos con un desfase que cada conjunto negocia a su manera. La superficie de referencia tiene además cinco siglos de uso documentado, el tactus como plano imaginario golpeado, la palma del maestro di cappella, el battere, la battuta, que da nombre al compás, y el tratado se limita a modernizarla. La quironomía aporta un precedente plausible, el quironomista egipcio y el gregoriano marcaban sobre un plano corporal constante, y la mano de Guido proyectaba el sistema tonal sobre la geografía fija de la palma, la constancia del marco como condición de lectura.

Llegan luego las cuatro figuras básicas y su anatomía acentual. La cruz, el triángulo, la línea vertical a dos y a uno son recorridos cerrados repetidos periódicamente, con cuatro, tres, dos y un cruce de sección por ciclo, y la anatomía exige un isomorfismo entre la jerarquía de acentos del compás y la estructura del recorrido, fuerte, menos fuerte, débil, con la gravedad en las partes débiles y contra la gravedad las fuertes con ayuda del rebote. Cuando el compás escrito y la música discrepan se restaura el isomorfismo reagrupando, marcar a uno los compases impares, el célebre ritmo di tre battute de Beethoven, y de ahí también la crítica a los compositores que eligieron un grupo métrico sin posible correspondencia con su música. Entre lo cierto y lo plausible se sitúa la musicología alemana, la jerarquía entre lo fuerte y lo débil de Riemann y toda la teoría alemana de la métrica, con la historización del oficio por Schünemann, cuya historia de la dirección de 1913 explica la conciencia histórica del tratado, que cita a Montéclair hacia 1709 para la orientación de los pulsos. La codificación coral alemana resulta plausible como fuente del género mismo de figuras dibujadas y numeradas, con los diagramas del Lehrbuch der Chorleitung, el manual de dirección coral de Kurt Thomas, con quien Celibidache coincidió en Berlín unos meses. Las formas de trayecto que deja el movimiento según Laban ofrecen otro parentesco verosímil, la geometría de trayectorias en la quinesfera, marco conceptual donde una figura básica tiene sentido pleno. La propia Taktfigur, cruz, triángulo o línea, tiene su genealogía tratadista explícita en la Nouvelle méthode de Montéclair, de 1709, y la lateralidad del dos y del tres dentro de la cruz, o del dos dentro del triángulo, la fijaron ya Lorenzo Penna en 1672, Georg Daniel Speer en 1687 y el propio Montéclair.

Cruz

Triángulo

Vertical a dos

Vertical a uno

Las cuatro figuras básicas según su trazado real en el tratado de Asensio, calcadas de los propios gráficos del libro. El orden espacial de los puntos esenciales no coincide con el orden musical, la cruz se recorre uno, dos, tres, cuatro pero se dibuja dos, uno, cuatro, tres, y el gesto cruza por debajo de la línea de referencia entre un punto y el siguiente en vez de dibujar arcos separados. La figura vertical, además, no es una curva sino un bastón recto, un trazo único de ida y vuelta sobre la misma línea, plomada pura en el caso de un tiempo, y la versión a dos tiempos se distingue de ella únicamente por el pequeño lazo que el gesto añade bajo el punto esencial antes de remontar.

III. El espacio del gesto

Después, lo introvertido y lo extrovertido, la orientación de los pulsos. A igualdad de métrica temporal dos recorridos pueden diferir solo en su orientación, hacia el cuerpo o hacia fuera, una ruptura de simetría cargada de significado que identifica orientación con jerarquía, lo extrovertido como más fuerte tras el primer tiempo, y que deja la figura rígida y sin ambigüedad de lectura, información por asimetría. El teatro y la danza ofrecen el pariente plausible, toda la semiótica del gesto escénico distingue el movimiento hacia sí, recogimiento e introversión expresiva, del movimiento hacia el público, la proclamación, Delsarte primero y el expresionismo después hicieron gramática de esa polaridad, y Laban la geometrizó en direcciones de la quinesfera. La historia queda documentada por el propio tratado, que atribuye a Montéclair hacia 1709 el giro extrovertido y declara así su genealogía francesa barroca.

Sigue el espacio eufónico, el cuerpo entendido como sistema de coordenadas del sonido. Es una carta que aplica el registro de alturas y de densidades orquestales sobre el espacio alcanzable del cuerpo, con un centro eufónico que se desplaza según la orquestación y dos ejes semantizados, el vertical como tensión melódica y el sagital, el torso, como tensión armónica, de modo que el director entero funciona como un espacio de fases andante. La danza ofrece el parentesco más fuerte, aunque no pase de plausible, la Raumharmonie de Laban, la proyección de poliedros regulares como el icosaedro sobre el cuerpo y las escalas espaciales de direcciones con valor expresivo propio, y el espacio eufónico es esa armonía del espacio musicalizada. También la quironomía resulta verosímil como antecedente, la mano guidoniana asignaba a cada altura musical un domicilio corporal fijo, y el quironomista bizantino codificaba fórmulas melódicas enteras en su repertorio de gestos, la idea de que cada sonido tiene su lugar en el cuerpo tiene mil años. Con igual verosimilitud entra Husserl, en quien la percepción del espacio se constituye en los sistemas cinestésicos, si me muevo así veo así, y el espacio eufónico es ese a priori cinestésico convertido en oficio. Y la física muestra que la carta tiene algo más que convención, los graves orquestales son literalmente más lentos de emisión por los transitorios largos de las cuerdas graves, y el gesto bajo y ancho que se reserva para ellos respeta ese tiempo de arranque físico.

El dibujo despliega la carta en tres bloques. El eje vertical lleva el registro de alturas al cuerpo y lee la altura del plano como tensión melódica, con el gesto bajo y ancho reservado a los graves, que arrancan despacio por sus transitorios largos. El eje sagital hace del torso la tensión armónica, medida por la distancia del campo armónico a su reposo, herencia de la Anspannung y la Abspannung de Wigman. El centro eufónico, móvil según la orquestación, convierte al director entero en un espacio de fases andante donde cada sonido tiene domicilio corporal, como en la mano de Guido. Detrás de esa geografía quedan sus parientes más plausibles, la Raumharmonie de Laban y el a priori cinestésico de Husserl.

Viene la posición inicial y la batuta proporcional al antebrazo. La antropometría fija la longitud del radio efectivo del péndulo compuesto, batuta igual al antebrazo con la mano más dos o tres centímetros, y con ella el período natural del sistema y la amplificación de la velocidad angular en velocidad lineal visible en la punta, una batuta larga amplifica el desplazamiento sin coste muscular pero alarga el período natural, y la prescripción es un óptimo entre visibilidad y agilidad. La lógica del oficio es documentable, la proporción entre instrumento y cuerpo es la de la luthería y la esgrima, el arma a la medida del brazo, y la posición inicial naciendo en la punta de los dedos es el único resto de la vieja quironomía digital dentro de un sistema ya enteramente braquial. La somática aporta un antecedente verosímil, la posición inicial como Grundstellung, como estado de disponibilidad tónica que toda escuela somática enseña antes que ningún movimiento. La línea de referencia óptica constante en el batir la remonta la tratadística al manual de Schröder de 1889, donde el ojo de la orquesta necesita un plano fijo desde el que leer la posición inicial.

La siguiente idea es la absorción de los puntos esenciales, información por omisión. Sobre un fondo de expectativa perfecta, la ausencia del cruce esperado es una señal limpísima de un solo bit, y además resta energía en vez de añadirla, el único signo sustractivo de todo el sistema, reservado a las resoluciones en piano. La retórica y el canto la anticipan con verosimilitud en la aposiopesis clásica, el silencio inesperado, el respiro del cantor, la cesura no marcada del verso, toda la tradición del decir sabe que callar en el lugar previsto es el énfasis más suave que existe. Queda en conjetura el ma japonés, que habría llegado por la estética transmitida en el budismo de Steinke, el intervalo vacío entendido como forma, la ausencia como presencia formada, una práctica antes que una idea exótica.

IV. Lo que el pulso reparte

Después, las anticipaciones y el golpe derivado, un desplazamiento deliberado de fase de media unidad que solo significa porque el fondo de fase es estable, la sincopación gestual. El tratado impone tres condiciones que son teoría de señales pura, la sorpresa, pues si se repite en los mismos pulsos el conjunto reaprende la fase y la señal se anula, el máximo de tres seguidas, más allá se pierde el ancla, y el golpe derivado final, una señal de resincronización que restituye la referencia antes de continuar, prohibiendo siempre anticipar una resolución. Físicamente es la única excepción al brazo cedido, se mantiene la tensión muscular porque la desviación de la ley de fondo es el significado mismo. El jazz ofrece aquí el parentesco más fuerte, aunque no pase de plausible, tocar por delante del pulso, empujar el tiempo, el desplazamiento de fase como recurso expresivo cotidiano de los clubes de jazz de los años veinte y treinta donde Celibidache se ganaba la vida, y la disciplina del máximo de tres es lo que separa el impulso expresivo del descarrilamiento. Kurth, con igual verosimilitud, entendía la tensión como energía acumulada contra la resolución, y la anticipación gestual sería entonces un préstamo de energía al futuro. Y la danza aporta la suspensión expresionista, quedarse por encima del apoyo un instante más de lo esperado, la respiración retenida del salto.

Se llega así a la aportación más original y más matemática de todo el sistema, las relaciones que reparten el interior del pulso entre una subida y una bajada en un cociente de varias unidades contra una sola, un contenido de dos unidades en proporción de uno a uno para el legato binario, de tres en proporción de dos a uno para el ternario, de cuatro en proporción de tres a uno, y así hasta el techo de cinco a uno para el staccato más extremo, un techo que el propio libro declara imposible de superar porque ni se realiza ni se capta. La lectura geométrica dice que, fijado el tiempo total del pulso, imponer esa proporción a los dos tramos determina el perfil entero de velocidad de la curva, y el músico lee el cociente en la razón entre las velocidades medias de subida y bajada. La lectura aritmética dice que son proporciones mensurales resucitadas, la sesquiáltera y sus parientes del siglo quince convertidas de relación entre voces en relación entre los dos tramos de un mismo gesto, y el doctorando de Josquin que fue Celibidache reaparece entero en este punto. La lectura psicofísica explica por qué la parte mayor va siempre en la subida y nunca en la bajada. David Lee mostró en 1976, con su teoría tau, que el sistema visual estima el tiempo que falta hasta el contacto directamente a partir de la tasa de dilatación de la imagen, sin calcular distancia ni velocidad, y todo hace pensar que esa variable se vuelve más nítida cuando la aproximación final es corta y rápida, de modo que la llegada del brazo al punto esencial se deja anticipar mejor tras un descenso breve que tras uno largo y lento. El tratado mismo documenta el testimonio de la danza, Asensio confiesa la fuente sin saberlo cuando explica la relación de uno a uno con el pasodoble y la de dos a uno con el vals y concluye que lo que se hará con los brazos será una especie de baile, la broma es suya, la verdad pertenece a Wigman. El folclore rumano añade su propia capa, documentada como suelo natal más que como lectura. Constantin Brăiloiu describió el giusto silábico, ritmo estricto y silábico, y Béla Bartók había fijado antes el par del parlando rubato y el tempo giusto, el tiempo elástico de la doina, donde la relación interna de las duraciones, y no su valor absoluto, define el estilo entero, un oído de lăutar antes que un oído de conservatorio. Y el jazz cierra el círculo con su propio testimonio biográfico, el swing como administración vivida de un cociente entre corcheas iguales y corcheas desiguales que cualquier baterista de club gradúa de oído, el mismo oficio, ejercido noche tras noche en el jazz de los años veinte y treinta, que pagó los estudios berlineses de Celibidache antes de subirlo al podio. La genealogía tratadista de las proporciones mensurales es la misma cadena que abre Ramos de Pareja en 1482 y que recorrí al principio, y en ella importan aquí sobre todo la Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke de Thomas Morley en 1597, la Cartella musicale de Banchieri, ya con las proporciones correctas, los Principes de musique de Dupont, también con las correctas, y la historia de Schünemann de 1913 que las recoge, la misma sesquiáltera de una unidad contra varias viajando de tratado en tratado durante más de cuatro siglos.

El interior del pulso repartido en cociente de varias unidades contra una, tomando como tramo de referencia el que va del punto esencial dos al punto esencial tres de la propia figura de la cruz. Cuanto mayor la parte que sube, más se desplaza el cénit hacia la derecha y más breve y brusca es la caída final.

Su reverso es el pellizco, la razón de que no existan las relaciones inversas, un tercio o un quinto en vez de tres a uno o cinco a uno. Si el tramo largo se coloca en la bajada, el cambio de dirección llega tras una aproximación lenta y el instante del cruce se vuelve indecidible, y además el gesto exhibe en el cénit una singularidad de curvatura, un pico agudo que el ojo lee como golpe fuera de lugar. En el lenguaje de las curvas, la inversión del cociente rompe el acoplamiento entre velocidad y curvatura que describe la ley de potencia de dos tercios de Lacquaniti, Terzuolo y Viviani, porque obliga a doblar el cénit a una velocidad que la ley reserva para los tramos abiertos, y lo rompe exactamente donde la predicción necesita suavidad. La varianza del ataque se dispara, y con ella se vuelven imposibles los procesos de accelerando y ritardando, porque el conjunto pierde su estimador del cuándo. Es el teorema negativo del sistema, la asimetría correcta funciona como condición de que el gesto pueda decidirse, mucho antes que como gusto estético. La danza y el atletismo lo saben con verosimilitud, ningún saltador se aproxima despacio y despega de golpe sin preparación, la carrera de aproximación crece hacia el despegue, el cuerpo entrenado conoce la dirección correcta de la asimetría y el tratado la eleva a ley.

Una última genealogía corre en sentido inverso a todas las anteriores. Mira hacia adelante, hacia lo que un alumno de Asensio hizo con la misma técnica ya en el siglo veintiuno. Como continuidad directa está documentada la Teoría del Movimiento Oscilatorio Musical que Josan Aramayo formalizó a partir de 2009 y publicó en 2016, convirtiendo en notación matemática explícita, pensada para un editor informático, las mismas categorías que el libro de Asensio deja en estado de oficio transmitido de mano en mano. El pulso manifiesto de Aramayo, con sus tres puntos de referencia pf inicial, p0 y pf final, y sus dos secciones delta y lambda, es el mismo punto esencial del tratado descompuesto ahora en subida y bajada con nombre propio para cada tramo. Su proportion, definida como el ratio entre el valor de delta y el valor entero de T, es la misma relación de una unidad contra varias que el libro de Asensio enseña, uno a uno para el legato binario, dos a uno para el ternario, hasta el mismo techo empírico que ambos autores fijan de manera independiente, ahora escrita como fórmula generalizable también a proporciones dispares. Su período hipotético o imaginario, la variable que Aramayo introduce para calcular delta cuando el pulso siguiente no llega a materializarse, formaliza como aritmética de sustitución la misma cascada de reescalados que el tratado de Asensio describe para el accelerando y el ritardando. Su clasificación de seis tipos de fermata, según se sitúen sobre el p0 o sobre el pf y según la oscilación de entrada o de salida pierda uno de sus tramos, es la misma familia de calderones que el tratado numera en sus mandamientos, reducida ahora a variable de posición y variable de cancelación de tramo. Y sus cuatro tipos de anacrusa, normal, métrica, virtuosística y directa sin anacrusa, con las tres relaciones posibles entre el tiempo de la anacrusa y el tiempo del pulso real, una a una, dos a una y dos tercios a una, son la misma anacrusa del tratado descompuesta en la variable que Aramayo llama Tupbeat contra T. La vía exacta de transmisión entre maestro y alumno sigue siendo conjetura, porque Aramayo no cita a Asensio como fuente explícita en el texto publicado, aunque la coincidencia estructural, categoría por categoría, entre un sistema pensado para la mano y otro pensado para el teclado y la pantalla, hace difícil imaginar que sea casual.

El dibujo enfrenta dos listas con un «equivale a». En la del tratado de Asensio, el punto esencial con su subida y su bajada, la relación de varias unidades contra una, la cascada de reescalados del accelerando, los calderones numerados en los mandamientos y la anacrusa como condición inicial. En la de Aramayo, línea por línea, el pulso manifiesto con pf, p0 y pf, delta y lambda, la proportion entre delta y T, el período hipotético o imaginario, los seis tipos de fermata según p0 o pf y tramo perdido, y las cuatro anacrusas con Tupbeat contra T. Lo que el oficio transmitía de mano en mano aparece así reescrito en notación, sin que Aramayo cite a Asensio.

Aramayo añade además tres piezas que no tienen equivalente literal en el tratado pero que iluminan sus fuentes comunes. Sus tres continuidades, la relativa que fija delta y lambda como fracciones constantes de T, la de accelerando y ritardando que introduce el período hipotético, y la libre que rompe la relación entre T, delta y lambda y encadena cada pulso con un tiempo de espera propio, son una familia algorítmica que formaliza en tres casos discretos la misma variedad de comportamientos que el tratado de Asensio reparte entre los cambios de tempo, el rubato y los calderones. Su propia noción de movimiento de oscilación dispar, una oscilación que se disecciona en dos oscilaciones con distinto número de secciones temporales, replica en el terreno del gesto puro la misma aritmética aditiva que el tratado aplica a los compases dispares, ahora sin necesidad siquiera de un compás escrito de por medio. Y su hallazgo experimental sobre la aceleración y la percepción, que el movimiento de oscilación que acelera dilata el tiempo musical percibido y que el que decelera lo contrae, con un umbral de desviación medido con su propio editor Dot Conductor de entre cero y tres milésimas de segundo sin percepción alguna, entre cinco y once milésimas con un efecto placebo, y entre doce y veinte milésimas ya con cierta certeza de desincronización, apoyándose para el marco general en La Psicología del ritmo que Paul Fraisse publicó en 1976, documenta con datos de laboratorio la misma sensibilidad psicofísica al umbral que el tratado de Asensio solo podía dar por supuesta cuando prescribía el hurto por debajo del decibelio y el techo de cinco a uno para las relaciones.

Queda sin embargo una pregunta que ni el tratado ni su formalización posterior se hacen a sí mismos, y que pertenece de lleno al problema central de Besar a un muerto, si fijar el gesto en notación matemática pensada para un editor informático repite sobre el movimiento la misma operación que denuncié allí sobre el disco, la de besar a un muerto, congelar en un objeto manipulable y reproducible aquello cuya naturaleza propia es comparecer una sola vez y no volver. Aramayo escribe para generar interpretaciones futuras, ajeno al archivo de una interpretación pasada, y en ese sentido su proyecto se aleja del fonógrafo tanto como se le acerca, pero la operación de fondo, sustituir el cuerpo que decide en el instante por una regla que decide de antemano, es la misma. Hay sin embargo, dentro de su propio sistema, dos restos que ninguna fórmula logra capturar del todo, el período hipotético, esa variable que Aramayo debe inventar precisamente cuando el pulso siguiente no llega a materializarse, y el umbral de placebo de sus propias mediciones, esa franja de entre cinco y once milésimas de segundo donde el oído cree percibir una desincronización que los datos no confirman ni descartan. Ambos son el lugar exacto donde el sistema, por su propio rigor, admite que algo se le escapa, y ese lugar, ningún otro del aparato, es lo único de la teoría de Aramayo que el humanismo trágico de la comparecencia encarnada puede reconocer como pariente.

Una escala de cero a veinte milésimas de segundo, la desviación medida con el editor Dot Conductor, partida en tres franjas. De cero a tres milésimas no hay percepción alguna, de doce a veinte aparece cierta certeza de desincronización, y entre ambas, de cinco a once, queda la franja del efecto placebo, marcada como el resto sin fórmula, donde el oído cree percibir lo que los datos ni confirman ni descartan.

V. Los límites del canal

Están luego los topes del sistema, el techo de cinco a uno, los doce gestos, los dos rebatimientos y las tres anticipaciones, cuatro constantes empíricas del canal humano. El tope de cinco a uno, que el libro dice que no se puede realizar ni captar, coincide con el límite de la subitización, la captación de cardinalidades sin contar, que se agota hacia cuatro o cinco elementos. El techo de doce gestos por compás y de dos rebatimientos por punto es ancho de banda del canal visual y motor, más allá la señal supera la frecuencia útil y el receptor deja de ver pulsos para ver temblor. Las tres anticipaciones máximas son el límite de coherencia del predictor de fase. Y hay un quinto tope implícito en la mecánica del brazo, la ley de Fitts, según la cual el tiempo de movimiento crece con el logaritmo del cociente entre distancia y precisión, explica la regla de que en música rápida, fuerte y de articulación corta no da tiempo a agrandar la figura y hay que compensar con una falsa relación más contrastada, cuando la exigencia entre distancia y precisión excede la capacidad del canal motor se cambia de variable. El tratado, sin citar psicofísica alguna, legisla sobre sus fronteras, señal de que las reglas se destilaron por ensayo y error contra los límites reales del sistema perceptivo y motor, un patrón habitual en las tradiciones de oficio, que suelen tropezar empíricamente con estas leyes mucho antes de que la ciencia las formule. El cuerpo entero de la técnica lo confirma. La teoría tau de David Lee es de 1976, la ley de potencia de dos tercios de Lacquaniti, Terzuolo y Viviani de 1983, el modelo de mínimo jerk de Flash y Hogan de 1985, y las tres describen comportamientos que Celibidache ya exigía en sus cursos de Siena a comienzos de los años sesenta, cuando Asensio fue su alumno, el descenso breve que deja anticipar la llegada, la velocidad que cede donde la curva se cierra, el brazo que acelera y frena sin sacudidas. El oficio llegó primero, y la ciencia vino después a ponerle nombre.

Cinco casillas rodean el canal humano. El cinco a uno se apoya en la subitización, que no pasa de cuatro o cinco elementos, los doce gestos por compás miden el ancho de banda visual, los dos rebatimientos por punto el ancho de banda motor, y las tres anticipaciones la coherencia del predictor. La quinta casilla, la ley de Fitts entre distancia y precisión del brazo, es la única que el tratado no declara y que su mecánica impone.

Las falsas relaciones, mentir con signo contrario al error, son el lazo de realimentación de todo el sistema. Si la agrupación tiende a frenar se aplica una relación falsa más contrastada, si tiende a acelerar una menos contrastada, se mide la deriva y se inyecta una señal opuesta, control por retroalimentación negativa con la ganancia graduada en el contraste del quebrado. La práctica secular del oficio lo documenta, todo maestro de capilla supo siempre marcar contra la orquesta que se adelanta, y la novedad del tratado es teorizar el signo y el grado exactos donde antes solo había intuición. El jazz ofrece un pariente plausible, el comping, el acompañante que coloca acentos contrarios a la deriva del solista para sostener el tiempo sin gritarlo.

Pulso, parte y motor nombran los tres niveles de la jerarquía temporal, la parte que es notación, el pulso que es la unidad batida y puede no coincidir con ella, y el motor, la célula rítmico armónica que propulsa. El tratado añade a este trío una cuarta palabra, ritmo, y la define con precisión, frente a la fórmula de Vicente d'Indy, orden y proporción en el espacio y el tiempo, Celibidache oponía la suya propia, huellas materializadas en el espacio y el tiempo, sustituyendo el orden abstracto por la huella concreta que el gesto deja. En términos de señal, la portadora es el pulso, la envolvente formal es la parte o el compás, y la modulación interna es el motor, de modo que la técnica opera siempre sobre el pulso real y trata la notación como una convención refutable, fenomenología contra positivismo de la página. La musicología ofrece parientes plausibles, el Taktmotiv riemanniano y el análisis de agrupamientos, y otra vez Brăiloiu, cuyo estudio de 1951 sobre el aksak muestra el cuanto breve como motor real bajo agregados variables. Y el jazz lo confirma con la misma verosimilitud, la sección rítmica como motor es metáfora nativa del oficio, el impulso, la sala de máquinas, el engine room, de toda gran orquesta de baile.

VI. La aritmética del compás

De ahí a los compases dispares, el aksak formalizado, compases cuyos pulsos batidos no equidistan, sumas ordenadas de dos y de tres unidades, cinco octavos como dos más tres o tres más dos, diez octavos en sus cuatro reparticiones del ejercicio final. Es una estructura de semigrupo aditivo generado por la unidad breve, y la conmutación entre agrupaciones es elección de palabra en ese pequeño alfabeto, mientras que un dispar inventado sobre un ternario normal, convertir el tres cuartos en dos más uno o en uno más dos, es la observación de que todo compás ternario admite dos factorizaciones no triviales, útiles como anacrusa de un nuevo pulso o para destacar un acontecimiento. El folclore rumano es aquí suelo natal documentado y filiación plausible, el aksak balcánico y rumano que Constantin Brăiloiu acabaría teorizando en 1951, después de décadas de trabajo de campo en las aldeas rumanas que venían de los años veinte y treinta, la hora, la geampara, el ritmo búlgaro que Bartók llevaba al pentagrama culto mientras Celibidache crecía dentro de él, nadie que haya bailado un compás de siete dieciseisavos necesita que le expliquen que los pulsos desiguales son pulsos de verdad. Y como eco antes que como fuente está la matemática culta del siglo veinte, la fascinación de la vanguardia por los ritmos no isócronos, Bartók, Stravinski, después Messiaen con sus valores añadidos, es el mismo yacimiento subido a la composición, y el tratado lo sube a la dirección.

El rayado es una notación del gesto superpuesta a la notación del sonido, una metanotación de tres símbolos, la raya larga para el punto esencial, la raya corta para la subdivisión, el punto para el contenido rítmico, con una gramática explícita, máximo cuatro rayas largas y dos cortas por parte, puntos solo para los dispares y para el contraste de relaciones. Formalmente es una función que va de la partitura al espacio de los gestos, escrita en un alfabeto reducido a tres letras que condensa la información necesaria. Hermosa, y plausible, es la fuente de la danza, la cinetografía que Laban publicó en 1928 en su Schrifttanz y que el mundo conocería después como Labanotation, el sueño de escribir el movimiento con símbolos abstractos y columna central por partes del cuerpo, el rayado es una Labanotation de bolsillo para un solo miembro, la mano que dirige, y que el discípulo de un mundo que acababa de conquistar la escritura de la danza produjese una escritura del gesto directoral es más que coincidencia de época. A la misma verosimilitud pertenece la filología musical, los neumas quironómicos sangaleses, gesto congelado en grafía, y la práctica alemana de rayar partituras con símbolos propios, Riemann y sus ediciones con signos de agrupamiento sobreimpresos, el precedente editorial exacto de escribir sobre la partitura una capa interpretativa. El mismo alfabeto se extiende a las anacrusas, la raya larga sirve también para la anacrusa normal, pudiendo llevar puntos si hace falta anotar la relación con la que se realiza, mientras que la raya larga seguida de una flecha marca las anacrusas métrica y virtuosística, y toda anacrusa inventada por el director, es decir sin música real detrás, como suelen ser las que abren una obra, se escribe entre paréntesis. El tratado fija este último detalle como convención, y su parentesco con la práctica editorial musicológica resulta verosímil, el mismo paréntesis con el que las ediciones críticas y urtext señalan desde hace más de un siglo una nota o una ligadura añadida por el editor y ausente del autógrafo, aplicado aquí a un gesto que el director añade y que el compositor jamás escribió.

Sigue la subdivisión, y con ella la subdivisión sobre la marcha. Subdividir es rebatir con un gesto menor, un muestreo a frecuencia doble o triple con amplitud reducida que conserva la jerarquía porque la amplitud codifica el rango, de donde salen sus reglas derivadas, la última subdivisión se agranda porque es anacrusa del compás siguiente, no existe línea vertical a uno subdividida porque su subdivisión es la línea a dos, y el seis por ocho nace de la cruz subdividida menos las subdivisiones débiles, con sus seis formas correctas como elecciones de qué dos ramas rebatir entre los cuatro puntos de la cruz, una combinatoria C(4,2) que da exactamente seis, las mismas seis variantes que el tratado dibuja. El nueve por ocho y el doce por ocho añaden una variante propia, la última de sus tres o cuatro partes se rebate dibujando un pequeño triángulo en vez de la simple raya vertical, para que el ejecutante sepa sin ambigüedad dónde termina el compás tras varios rebatimientos seguidos. Y toda esta aritmética de puntos esenciales permite además clasificar los compases en regulares, aquellos en los que cada punto esencial se bate el mismo número de veces, e irregulares, aquellos en los que no, una distinción que es la misma isocronía de la cuarta idea trasladada del pulso al compás entero. Al oficio pertenece, documentado, el mismo linaje de la Chorleitung alemana y de los viejos manuales de batuta, que desde antiguo reducen el tamaño del gesto en la parte de cierre de un compás compuesto para no confundirla con un punto esencial nuevo, un recurso de reducción de escala que Kurt Thomas enseñaba ya para el 6/8 y el 9/8 corales. Con igual verosimilitud se le suma la teoría mensural del siglo quince, que clasificaba las proporciones precisamente por si el número de partes menores contenidas en cada parte mayor era constante o no, la misma pregunta que el tratado resuelve ahora con el rayado. Cómo batir ese seis por ocho lo remonta la tratadística a la Clavis ad thesaurum magnae artis musicae de Thomas Balthasar Janowka, de 1701, que ya describe la cruz subdividida, y al manual de Schröder de 1889, dos tratadistas separados por dos siglos resolviendo la misma combinatoria de las seis formas. La subdivisión sobre la marcha es otra cosa y única, una contracción muscular en el instante exacto del acontecimiento, sin rebatir ni anticipar, la única señal del sistema que informa del presente y no del futuro. Con fuerza de verosimilitud entra el teatro, el punto final de Meyerhold, la fijación que remata el movimiento sin detenerlo, y más cerca aún, el acento del acompañante de danza que subraya el paso del bailarín cuando ocurre y no antes, oficio que Celibidache ejerció años junto a Iris Barbura. Y de la somática, la contracción puntual sobre flujo continuo es exactamente el acento de la gimnasia rítmica y del análisis del esfuerzo de Laban, un esfuerzo súbito sobre un flujo ligado.

La tipología de anacrusas, normal, métrica, virtuosística, dinámica y dispar, es lo siguiente. La anacrusa es la condición inicial del sistema que arranca, y la clasificación del tratado mide cuánta información de estado se transmite en cada caso, la normal entrega el vector completo, fase, frecuencia, amplitud y carácter, la métrica entrega solo la frecuencia para los comienzos a contratiempo, la virtuosística no entrega información salvo la sincronización de la atención, la dinámica es una discontinuidad controlada de amplitud con la fase intacta, y la dispar entrega el generador, el pulso más corto, porque el receptor sincroniza mejor con el cuanto que con el agregado. Cuando ese compás dispar empieza justamente a contratiempo, sobre la última unidad de motor, el tratado añade un refinamiento, la anacrusa se convierte ella misma en un pequeño dispar de dos fracciones, un uno, un dos, que funciona como preámbulo de sincronización, dando al ejecutante dos referencias de motor en vez de una antes de que llegue el primer sonido real. El tratado lo justifica como necesidad práctica, evitar que la larga distancia entre el gesto y el primer sonido real deje al ejecutante sin saber a qué velocidad exacta debe entrar. Verosímil resulta de nuevo la ingeniería de señales ya invocada en la anacrusa general, un preámbulo de dos unidades conocidas antes del mensaje real es exactamente lo que un sistema de comunicación antepone a sus transmisiones para que el receptor enganche la fase y la frecuencia antes de que llegue la información nueva. Y cabe pensar, con la misma verosimilitud, en el folclore rumano de los compases dispares, dado que el propio dispar como preámbulo es, otra vez, un fragmento del pequeño alfabeto aditivo del aksak, puesto ahora al servicio de la sincronización antes que de la composición. En el atletismo y el maccabismo el marco es plausible y la vía concreta queda en conjetura, el scatto, el disparo desde la inmovilidad total que Celibidache enseñaba, es palabra de esprínter, la salida de tacos, potencia desde la quietud sin ningún movimiento previo que telegrafíe la salida, pues el atleta que telegrafía su salida hace salida nula. Que Celibidache jugara en el Maccabi de Iași es dato que procede de testimonios y no de documentos, y su pertenencia a esa cultura atlética remite a un trasfondo ideológico concreto, el Muskeljudentum que Max Nordau proclamó en 1898, el judaísmo muscular, dignidad por disciplina corporal, con gimnasios y clubes Maccabi por toda Europa oriental, muy presentes en la Rumanía de entreguerras, Iași incluida, un ethos que casa con el entrenamiento diario, la tabla de ejercicios y la salida explosiva. Ningún papel de archivo fija esa afiliación, que descansa en la memoria de quienes lo conocieron, y lo que puedo afirmar con seguridad es el marco y su plausibilidad estructural, aunque el propio ejercicio del scatto, que Celibidache enseñaba a sus alumnos según el testimonio de Asensio, huele más a pista de atletismo que a aula de conservatorio. Queda, verosímil también, el teatro, el envío meyerholdiano tras el rechazo, y la respiración del actor y del cantante antes de la frase, la anacrusa normal es en el fondo una inspiración visible que los buenos directores acompañan literalmente respirando.

VII. El tiempo suspendido

Los cambios de tempo, por razón matemática o por corte, son el caso más limpiamente aritmético de todos. Si dos tempi guardan una razón racional existe una unidad común, y la modulación métrica, subdividir la última parte del lento para engendrar el pulso rápido, o agrupar dos pulsos del rápido en la anacrusa del lento, realiza el cambio conservando la continuidad. Si no hay razón racional, hay inconmensurabilidad, y entonces se detiene el gesto y se refunda el reloj con la anacrusa del nuevo tempo, prohibiendo los acelerandos de enlace no escritos, porque donde no hay medida común interpolar es falsificar. La práctica del oficio lo documenta en las equivalencias que los propios compositores escriben, una figura del tiempo lento igual a otra del tiempo rápido, el viejo l'istesso tempo, o los seis compases de reorganización que Brahms escribe antes de un cambio, la técnica se limita a ejecutar con el brazo la aritmética que la notación ya declara.

Vienen entonces los diez mandamientos de los calderones. El calderón es una suspensión de la métrica, el flujo sale del régimen periódico y entra en un tiempo no medido, gobernado por la correlación, es decir, por cuánta tensión hay que disolver, y no por la aritmética. Los diez mandamientos son el protocolo de salida de esa singularidad, dónde detener exactamente el gesto, cómo reintroducir el reloj con la anacrusa justa, marcando directamente el silencio cuando siguen silencios de pulso entero, cómo comportarse cuando la suspensión invade el compás siguiente, y cómo esperar cuando hay calderones escalonados en voces distintas, siguiendo el pulso hasta que se detenga el último reloj local. Verosímiles son la liturgia y la retórica, la corona mensural, la fermata del coral, donde era respiración congregacional, y la cadencia del concierto clásico, siglos de práctica del tiempo fuera del tiempo decantados en normas. Y cabe leer aquí, con igual verosimilitud, la fenomenología, el presente dilatado del calderón como laboratorio perfecto de la conciencia interna del tiempo, retención de la tensión acumulada y protención de la reanudación, el mandamiento de pensar la salida antes de entrar es protención hecha reglamento. La genealogía tratadista de cómo entrar y salir del calderón remonta al manual de Schröder, que dio protocolo escrito a lo que el oficio coral ya practicaba de oído.

El accelerando y el ritardando se resuelven en una cascada de figuras. El tratado los define como anacrusas progresivamente más cortas o más largas en el tiempo, y la ejecución organiza la frecuencia en una cascada de reescalados, batir a ocho, a cuatro, a dos, a uno, de modo que la velocidad angular del brazo permanece acotada mientras la frecuencia musical crece o decrece sin límite, con la información del cambio entregada un nivel antes. El caso singular es este, la línea vertical a uno no admite anacrusa propia, así que hacia ella se pasa directamente, y desde ella, en el ritardando, se interpone un compás dispar cuya anomalía misma es el aviso. Físicamente, cada figura básica tiene su propio período natural pendular, y la cascada mantiene el sistema cerca de la resonancia en cada tramo en vez de forzar un solo péndulo fuera de su frecuencia propia. Pertenecen a lo plausible la musicología, la Agogik de Riemann, que inventó la palabra, y la práctica del rubato estructural del siglo diecinueve que Wagner y Furtwängler hacían por retórica y que el tratado disciplina con aritmética. Y la danza ofrece una filiación igualmente verosímil, todo acelerando bailado, la friska tras la lassú, el final de la csárdás, el vértigo del kolo balcánico, se administra por reagrupamiento antes que por pura velocidad, la csárdás es paisaje natal de Celibidache tanto como del repertorio.

El dibujo se lee como una escalera de cuatro peldaños, batir a ocho con el nivel más subdividido, a cuatro con la cruz que da un cruce por pulso, a dos con la línea vertical y su lazo, y a uno con la plomada. Entre los tres primeros peldaños la indicación es siempre la misma, se reagrupa, porque el accelerando cambia de figura antes que de velocidad de brazo, mientras que el último tramo lleva otra leyenda, paso directo, ya que la plomada carece de anacrusa propia y en el ritardando solo un compás dispar puede avisar de que se sale de ella.

El rubato y el acompañamiento de solistas se cifran en retener el cénit. El problema es sincronizarse con un proceso, el solista, que no se controla y solo parcialmente se predice, y la solución del tratado es estirar la primera mitad de la curva, del punto esencial al cénit, sin cambiar de dirección hasta estar seguro, porque los ejecutantes disparan su respuesta justo en el cambio de dirección. Es una estrategia de parada óptima, mantener abierto el cono de futuros el máximo tiempo compatible con llegar juntos, comprometerse en el último instante en que el compromiso todavía alcanza, y la paradoja que el tratado declara, la anacrusa debe salir antes para ir junto al solista, si el director espera a oír ya llega tarde, es la condición misma del predictor. Con fuerza de verosimilitud aparece el folclore rumano, gesto por gesto la técnica del taragot o del cimbalom que sostienen la doina, ese canto de tiempo libre que Bartók encuadró en su categoría de parlando rubato, donde el acompañante mantiene el marco armónico suspendido mientras el canto se demora en tiempo elástico y cierra con él en la cadencia. Del jazz viene, verosímil, la balada acompañada, el pianista que respira con el solista retrasando el compromiso armónico hasta oír la dirección de la frase, el arte del laying out. Y el oficio lo documenta en el acompañamiento del recitativo, siglos de técnica de esperar cayendo juntos que el tratado geometriza, qué mitad de la curva se estira y por qué.

VIII. El cuerpo sonoro

Sigue la independencia de tempo y dinámica. Frecuencia y amplitud son variables ortogonales de la señal, y la asociación entre acelerar creciendo y frenar decreciendo es un acoplamiento espurio entre ejes independientes, natural desde el punto de vista psicomotor pero falso musicalmente salvo que la partitura lo escriba así. La técnica entrena el desacoplamiento, el crescendo es amplitud creciente con período constante, el accelerando es período decreciente con amplitud gobernada aparte, y en términos de aprendizaje motor es la destreza más cara del sistema, independizar dimensiones que el sistema nervioso agrupa por defecto. Plausible resulta la musicología, la distinción kurthiana entre dinámica y agógica como energías distintas, la tensión no es la fuerza, y este capítulo es esa distinción hecha motricidad. Y la somática aporta, plausible también, la disociación segmentaria, mover un parámetro corporal manteniendo quietos los demás, ejercicio constante en la barra de cualquier bailarín.

Distinto de esa independencia es el crescendo y el diminuendo propiamente dichos, que el tratado separa en dos especies, la sinfónica, que nace de acumular o retirar familias instrumentales y no de subir o bajar la intensidad de cada una, y la dinámica, que sí exige agrandar o empequeñecer progresivamente el gesto de las figuras básicas, dando siempre prioridad a la voz o familia que debe llegar primero al oyente. Es, dentro de todo el sistema, el único caso en el que el director no toma la iniciativa, porque si la agrupación ya ha ejecutado el crescendo o el diminuendo suficiente y el director se ha reservado gesto, todavía puede pedir y obtener más, mientras que lo contrario, haber agotado el propio gesto antes de que la orquesta responda, no tiene remedio. El tratado da el ejemplo del comienzo de la coda de Las bodas de Fígaro, donde Mozart construye el crescendo sinfónico añadiendo voces antes de que aparezca ningún matiz de crescendo escrito, y la orquesta entera, guiada por violines primeros y segundos, remata el proceso con el crescendo dinámico propiamente dicho. Verosímil es también la orquestación decimonónica, todo tratado de instrumentación desde Berlioz enseña que sumar familias produce un crecimiento sonoro distinto en su textura al de una sola familia tocando más fuerte, la distinción sinfónico y dinámico es esa lección de orquestación convertida en categoría de gesto. Y la acústica de salas lo confirma por su lado, porque un crescendo por acumulación de fuentes sonoras y otro por aumento de presión de las fuentes ya activas son físicamente dos fenómenos distintos aunque el oído los funda en una sola sensación de más volumen.

El tempo y la sala ponen a Sabine en el atril. La regla del tratado, sala seca tiempos algo más vivos, sala reverberante algo más lentos, se apoya en la física de la reverberación sin deducirse de ella como un teorema. La ecuación de Sabine da solo el tiempo de reverberación, proporcional al volumen de la sala dividido por su absorción, de modo que cada ataque arrastra una cola cuya duración decide la arquitectura. Que la separación entre eventos deba crecer con esa cola para mantener la inteligibilidad, y que el tempo correcto deje de ser propiedad de la partitura para volverse función del lugar donde suena, es tesis de Celibidache, y la evidencia empírica la ha ido respaldando. Fritz Winckel, midiendo quince salas durante una gira de la Orquesta de Cleveland, observó que las de mejor audición permitían tempos más rápidos, y Zora Schärer Kalkandjiev y Stefan Weinzierl comprobaron experimentalmente con solistas que el tempo baja cuando crece la reverberación. Es el capítulo donde la fenomenología se vuelve oficio, puestos entre paréntesis los gustos personales, lo que queda es la correlación entre las condiciones y la aparición del sonido. Y la biografía documenta, aunque el tratado lo calle, el corolario político y económico, si el tempo depende de la sala, la grabación es una sala falsa para cualquier escucha real, y el rechazo del disco deja de ser excentricidad de carácter para volverse coherencia entre una fenomenología y una política de la presencia.

Spannung y Kraft, la tensión y la intensidad, organizan el cálculo vectorial expresivo de todo el sistema. El tratado define la tensión como fuerza ligada al número de vibraciones, más agudo más tensión, función creciente de la frecuencia, con las octavas como escalones iguales, y la intensidad como amplitud externa que no la toca, la misma ortogonalidad ya vista entre tempo y dinámica trasladada ahora al sonido mismo. Sobre esa base se levantan cinco tensiones, la melódica como altura, la armónica como posición del campo, la rítmica como densidad de eventos por pulso, la tímbrica como cambio de color, y la dinámica como contraste de amplitud, que el capítulo octavo suma con flechas en un campo vectorial cuya integral dibuja la curva hacia el punto culminante. La observación de que la voz y la flauta acoplan tensión e intensidad en paralelo es físicamente exacta, en la voz subir la frecuencia exige subir la presión subglótica, y por eso el instrumento donde la ortogonalidad no existe se toma como patrón expresivo, la técnica le pide a la orquesta cantar, es decir, restituir artificialmente el acoplamiento natural de la voz. Casi segura, y en todo caso plausible, es la genealogía musicológica alemana, la energética de Ernst Kurth, la melodía como fuerza lineal y el acorde como campo de tensiones, la teoría funcional de Riemann con la tensión armónica como distancia funcional al reposo, y la estética musical de Hans Mersmann, que en su Angewandte Musikästhetik de 1926 organizaba precisamente así, por fuerzas y direcciones elementales, el análisis de una obra. El tratado mismo deja ver la danza, Anspannung y Abspannung, tensión y distensión, era la categoría técnica por excelencia de la danza de Wigman, y el cuerpo del acompañante la absorbió a diario, con el torso para la armónica y la altura del plano para la melódica como coreografía semantizada. Y consta también la metáfora hidráulica, música como la cantidad de fluido horizontal que la presión vertical deja pasar, un modelo de flujo bajo presión que rima genealógicamente con el corps sonore de Rameau, la armonía como hecho físico vertical del que la melodía emana, pasado por la energética kurthiana.

Sonido contra ruido, la columna de armónicos y la afinación entendida como multiplicación, cierran el bloque acústico. El sonido son vibraciones iguales, constantes y organizadas, periodicidad y por tanto espectro discreto, mientras que el ruido es desorganización, espectro continuo, y la genealogía científica es directa, Fourier, Ohm, Helmholtz, la teoría de la consonancia por coincidencia de parciales y batidos. La tesis de que el oído resimpatiza la columna de armónicos ante señales artificialmente puras registra un fenómeno real de distorsión coclear con terminología de época, pero el corolario polémico, que la música atonal no existe porque cada sonido irradia su propia serie, comete un salto naturalista, de que todo sonido irradie su serie no se sigue ninguna norma compositiva, es el punto donde la acústica del tratado se vuelve ideología heredada del maestro, ajena ya a la física. La sección de afinación en cambio es física fina de verdad, la quinta bastante grande que Celibidache pedía a chelos y contrabajos contra el la del oboe es con toda probabilidad la quinta justa de 702 cents contra la temperada de 700, dos cents de más tomados hacia abajo para que los armónicos del grave se encuentren con los del agudo, y la sentencia de que una orquesta bien afinada suena mucho más tiene una explicación espectral precisa. Cuando la afinación por armónicos da quintas justas, los parciales de los distintos instrumentos coinciden en frecuencia y no baten, y el oído los funde en una sola altura más clara y más llena, mientras que unos parciales desviados por pocos cents baten entre sí, ensucian el espectro y dispersan la percepción de la altura. El tratado documenta, con la política reservada para el final, el protocolo entero, el oboe, el orden de las familias, el matiz en piano, convirtiendo la acústica en rito.

La orquesta misma es un cuerpo acústico, y su disposición física obedece a la misma física. La colocación por tesituras de agudo a grave y de izquierda a derecha se justifica por la equivalencia con los registros vocales, violines soprano, violas contralto, chelos tenor, contrabajos bajo, y el propio libro critica las colocaciones con los chelos hacia el exterior, con las efes orientadas hacia dentro, porque privilegian injustamente la doble columna de armónicos de unos chelos doblados en octava por los contrabajos. Las trompas se sitúan a la derecha y en dos filas por la emisión lateral de su pabellón, con una doble ciudadanía entre las maderas y los metales que se refleja incluso en el orden de la partitura. Y el protocolo de afinación vuelve a aparecer aquí como pequeño ritual organizado, el oboe dando el la por su sensibilidad térmica y su penetración tímbrica, la prohibición de afinar con armónicos en la cuerda grave, y el acorde de si, re, fa y la del concertino en los conciertos con piano, porque el choque de una séptima delata el la exacto mejor que cualquier otro intervalo. Todo esto, que el tratado documenta, es teoría de la coherencia espectral en estado puro, aplicada ahora a la geometría entera de la orquesta después de haberlo sido al sonido de cada instrumento.

En el dibujo el director ocupa el vértice y la cuerda se abre en abanico de izquierda a derecha, violines primeros, violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos, de modo que la mirada recorre el semicírculo del agudo al grave como el oído recorrería las voces de un coro, soprano, contralto, tenor y bajo.

IX. La pregunta que queda

La penúltima idea reúne la correlación, el punto culminante único, la irrepetibilidad y la memoria. Correlacionar es vivir el presente en función de lo que ha pasado y de lo que falta por venir, el presente como un operador con memoria y con predicción, integral sobre el pasado retenido más la extrapolación del futuro protenido. El punto culminante único postula que la curva de tensión de toda obra bien hecha tiene un único máximo, una función con dos máximos globales carece de dirección, y toda la forma se organiza como ascenso y descenso respecto de ese solo extremo. La inexistencia de la repetición constata que el proceso musical no es markoviano, el valor de un acontecimiento depende de todo su historial, y la demostración con el aviso repetido tres veces es un experimento sobre probabilidad condicional, la misma señal produce cada vez una sorpresa distinta porque la información acumulada ha cambiado. La fenomenología consta con nombre propio, Husserl citado explícitamente, retención y protención, y detrás San Agustín, la distentio animi, el alma distendida entre memoria, atención y espera, la definición del tratado es agustiniana casi palabra por palabra, y Bergson, la duración como clima de época. Verosímil es la herencia del teatro y de la poética, el clímax único es la unidad de acción aristotélica hecha forma sonora, el final como consecuencia lógica del principio. Y la Gestalt, plausible también, aporta la pregnancia, la buena forma con un solo centro de gravedad perceptivo, la melodía como Gestalt transponible en el sentido de Christian von Ehrenfels, que sobrevive a la transposición pero no a la duplicación de su clímax. Y el clima del budismo queda documentado, la irrepetibilidad como anicca, como impermanencia profesionalizada, el ensayo como función estática frente al concierto como flujo único e irrepetible.

Queda la última idea del inventario, el silencio como límite, el hurto, y el ritual de la afinación entendido como política. El límite del oído es el silencio, con dos silencios desiguales, el agudo con máxima tensión y el grave con mínima, lectura expresiva del área de audición cuyos dos bordes no pueden ser iguales porque la tensión crece con la frecuencia, arriba se sale del sonido por exceso de excitación y abajo por extinción.

El dibujo del tratado encierra el campo audible entre dos franjas rotuladas silencio, una sobre el agudo y otra bajo el grave, y la figura se estrecha arriba, donde la tensión es máxima y el sonido se pierde por exceso, y se ensancha abajo, donde la tensión es mínima y el sonido se apaga por extinción.

El hurto, el pequeño crescendo obligado dentro de una nota tenida cuando la armonía se abre por debajo, es psicoacústica de umbral con nombre de delito, al moverse el campo armónico cambia el patrón de enmascaramiento y la sonoridad percibida de la nota cae, el crescendo repone la constancia perceptiva y debe ejecutarse por debajo del umbral diferencial o JND, del orden de un decibelio, robar intensidad sin que el oyente vea la mano. Conjetural en el contacto directo pero documentado en su huella editorial, con la atribución explícita de principio de Buda, está el budismo de Steinke, el sonido como figura sobre un fondo de silencio, la escucha como atención al borde, Celibidache reseñó un libro suyo en 1962 aunque ninguna fuente fija un magisterio personal hacia 1939 o 1940 en el propio Berlín. Del canto viene, plausiblemente, el parentesco técnico del hurto con la messa di voce, el arte de sostener una nota viva sobre una armonía cambiante. Y el tratado documenta, como cierre de todo, la política y la comunidad, la afinación como pequeño ritual organizado donde los ejecutantes deben olvidar un concepto individualista para formar parte de un grupo con un fin común. Ahí está, en miniatura, toda la política de esta técnica, nacida en el Berlín arrasado de 1945, el mismo año al que pertenece la anécdota de Hindemith que el propio tratado recoge, y que promete un signo universal legible por cualquier músico sea cual sea su origen y su nacionalidad, una lengua franca posbélica cuya autoridad nace de la transparencia antes que del mando, sellada cada tarde, con el la del oboe, en el paso del individuo al cuerpo colectivo. Súmese el rechazo del disco, y el cuadro se cierra, una política de la presencia, comunidad local e irrepetible contra el tiempo enlatado. Y debe decirse también el eco oscuro de esa misma historia, porque los coros de movimiento de Laban acabaron absorbidos por la liturgia de masas del régimen que arrasó aquel mundo, mientras que la técnica celibidachiana, nacida de los mismos materiales, el cuerpo, la comunidad, el ritual, eligió el otro camino, el rito puesto al servicio de la escucha y no del poder, y esa elección es quizá su contenido político más profundo.

Y el inventario técnico se cierra donde empieza cualquier disciplina del cuerpo, en un programa de entrenamiento diario que merece mirarse de una sola vez.

Ejercicio	En qué consiste
Continuidad	Contar a cuatro y a velocidades distintas, sin detener jamás el brazo.
Caídas y suspensiones	Dejar caer los brazos sintiendo que es la gravedad la que los hace descender.
Scatto	El disparo desde la inmovilidad total, ensayado en piano, mezzoforte y forte.
Figuras	Las cuatro figuras básicas, practicadas una a una.
Anticipaciones	Con y sin golpe derivado, en todas las partes del compás.
Absorciones	De cada punto esencial, en piano.
Relaciones	Completas y combinadas, por parejas de compases.
Subdivisiones	De todos los compases, incluidas las seis formas del seis por ocho y las cuatro reparticiones del diez por ocho.
Subdivisión sobre la marcha	Aislada y ensayada como recurso propio.
Accelerando y ritardando	Procesos completos en cuatro cuartos y en tres cuartos.
Anacrusas	Las cuatro tipologías, con metrónomo y matices prescritos.
Calderones	En todos los casos previstos por los diez mandamientos.
Estudio de partitura	Un decálogo de trabajo que culmina en la memorización.

Es, dicho sin metáfora, un currículo de motricidad deliberada, series, progresiones y variación de condiciones, estructurado como un plan de entrenamiento atlético o como una barra de danza, la técnica se automatiza para liberar la atención hacia la escucha.

Vistas una a una, sin que ninguna quedara fuera, las treinta y dos ideas dibujan un patrón que merece mirarse también de conjunto, dominio por dominio, antes de cerrar.

Dominio	Qué entrega a la técnica	Certeza
Matemáticas y física del pulso	El esqueleto duro, la isocronía, la conmensurabilidad, los cuantos y la parada óptima.	Documentado como método
Acústica de salas y armónicos	La fórmula de Sabine, la coherencia espectral y la física de la afinación.	Documentado en el tratado
Fenomenología alemana	El criterio de lo no interpretable, la retención y la protención, la ontología de dos capas de Hartmann, las aulas de Spranger.	Documentado por formación
Danza expresionista y euritmia	El cuerpo entero del sistema, el peso, el flujo, el espacio eufónico, la anacrusa dalcroziana.	Documentado por contacto
Educación somática y atletismo	El tono muscular mínimo, la caída consentida, el scatto y la economía del gesto.	Plausible el marco, conjetura la vía exacta
Quironomía e historia del oficio	La conciencia histórica, los diagramas de figuras, el rayado como notación de segundo orden.	Documentado por magisterio directo
Budismo de Martin Steinke	El silencio como límite, la irrepetibilidad, la ética de la no interferencia.	Conjetural el contacto
Folclore rumano	Los compases dispares, el parlando rubato y la sensibilidad al cociente antes que a la cantidad.	Documentado como suelo natal
Jazz de los años veinte y treinta	El cociente vivido del swing, el desplazamiento de fase expresivo, la decisión en tiempo real.	Plausible y biográfico
La posguerra berlinesa	El universalismo del signo, la liturgia comunitaria, el rechazo del disco.	Documentado en la biografía

Los diez dominios de la tabla anterior, de las matemáticas a la política de 1945, dispuestos en círculo en torno al centro rotulado la Técnica, sin que ninguno ocupe un lugar de privilegio. La disposición quiere decir que casi ninguna idea del tratado tiene una sola procedencia, casi todas se sostienen en dos o tres a la vez.

Antes de esa última pregunta quiero leer la técnica con mis propias herramientas, las de una ontología que he ido llamando humanismo trágico de la comparecencia encarnada. Llamo melos a la música en cuanto acontecimiento que comparece, que se hace presente en persona, en un cuerpo y ante otros, y que por eso mismo no puede delegarse en un objeto, y digo que esa comparecencia es trágica porque lo que comparece es finito e irrepetible. Para pensar la textura de ese acontecimiento uso la imagen de un telar, el telar del melos. Su urdimbre la forman tres hilos griegos. La léxis es el decir antes de lo dicho, la voz que se dirige a alguien antes de significar nada. La harmonía nombraba el ensamblaje de las piezas de un barco y nombra aquí el ajuste de los sonidos entre sí. El rhythmós es la forma que toma algo mientras fluye. La trama que cruza esa urdimbre la forman tres estratos del cuerpo, la carne, que es rostro, respiración y peso, lo que nadie puede hacer por otro, la inclinación, que es intención, gravitación y gesto, la apoyatura que se carga sobre lo que viene, y el hacia, que es dirección, continuidad y pulso, pura futuridad. Donde un hilo se cruza con un estrato hay un punto en el que la música puede estar viva o faltar, nueve cruces en total, y lo que pregunto a cualquier técnica es cuántos de esos cruces atiende y cuáles deja a oscuras.

Leída sobre ese telar, la técnica de Celibidache resulta sorprendentemente fiel a su urdimbre. El tratado reparte la dirección entre tres regiones del cuerpo, el torso, que gobierna la tensión armónica y la llamada de las familias instrumentales, los brazos, que dibujan las figuras, llevan el pulso y construyen el fraseo, y el rostro con la mirada, al que se confía la expresión. La correspondencia con los tres hilos es casi exacta. El torso es la harmonía, el ajuste del conjunto, la orquesta como un casco de piezas ensambladas que se tensa y se relaja desde el centro del cuerpo. Los brazos son el rhythmós, la forma del flujo hecha trayectoria visible. El rostro y la mirada son la léxis, el lugar desde el que el director se dirige a alguien concreto antes de que ningún signo signifique nada. La trama aparece con la misma nitidez. La carne es el peso del brazo cedido a la gravedad, esa caída consentida que el ejercicio diario entrena y que ningún asistente puede ejecutar en lugar del director. La inclinación es la anacrusa, con toda su tipología, y la orientación de los pulsos, el gesto que se carga de intención antes de soltar el sonido. Y el hacia es el aparato entero de la anticipación, la regla de vivir un pulso por delante de la orquesta, la anacrusa que sale antes para llegar junto al solista, el cénit retenido mientras sigue abierto el cono de futuros, la protención de Husserl convertida en oficio.

En el mismo telar se advierte también lo que la técnica no ve. La léxis queda reducida a la mirada, un hilo entero confiado a los ojos, y la voz, que es el lugar originario de la léxis, no aparece en ninguna parte del sistema. El tratado le pide a la orquesta que cante, toma la voz como patrón expresivo porque en ella tensión e intensidad suben juntas, y sin embargo no concede a la voz del director ningún lugar en su gramática. Yo he visto a Celibidache, en muchas de sus películas de ensayo, cantar las líneas a la orquesta para mostrarle la frase, y sospecho que la técnica del brazo es la escritura visible de algo que en el ensayo se transmitía cantando. El gesto sería lo que queda del canto cuando llega el concierto y la voz tiene que callar. Separada de ese canto previo, la técnica deja sin hilo el cruce de la léxis con la carne, la voz propia que nadie puede prestar, y por eso lo que defendí en «Antes del análisis, el canto» vale también para el podio. Antes de la batuta está el canto, y la batuta solo dice algo cuando ha sido cantada primero.

Queda entonces la pregunta con la que habría sido justo abrir y con la que es honesto cerrar, la de quién es en realidad el autor de esta doctrina. Lo que el libro presenta como la Técnica, con mayúscula, lejos de ser una invención aislada, cristaliza en un solo cuerpo casi todos los saberes del movimiento, del tiempo y del sonido que circulaban por la Europa central de la primera mitad del siglo veinte, unificados por un estudiante rumano que era a la vez matemático de formación, músico de oficio, acompañante de danza expresionista, pianista de jazz de club, doctorando en musicología histórica, alumno de dos filósofos, discípulo de un maestro budista y deportista. El tratado de Asensio recoge por escrito esa síntesis, y vuelvo aquí a la frase del principio para leerla desde el final. Aquella fijación de lo que el maestro creía infijable, porque todo dependía de la sala, del día y de lo que ya había sonado, aquella caligrafía escrita sobre una escucha, no la juzgo como ganancia ni como pérdida, me limito a describirla, y la descripción ha mostrado que la caligrafía tenía muchos más padres que el propio Celibidache. Los límites que el libro declara sin rodeos, el cinco a uno porque no se capta, los doce gestos porque no caben, la prohibición de detener el gesto donde no hay razón matemática para hacerlo, son fenomenología aplicada aunque vistan uniforme de reglamento. Su matemática, rastreada pieza a pieza, procede en su mayor parte de fuentes anteriores tanto a Asensio como a Celibidache. La pregunta que dejo abierta, y que solo puede responder quien dirige, no quien escribe sobre dirigir, es si se puede habitar esa caligrafía sin perder la escucha que la engendró, usar los quebrados como se usa el solfeo hasta olvidarlos, y volver a que el brazo pese, la sala respire y el pulso sea, como quería el viejo maestro, no una velocidad sino una condición, el lugar exacto donde el sonido de cien imperfecciones consiente en convertirse, un instante antes de sonar, en una sola anacrusa.

Esa pregunta admite al menos una respuesta apuntada, que el ensayo hermano, «Besar a un muerto», desarrolla con más detenimiento. La técnica descrita con tanto detalle, precisamente porque nace de una acumulación tan personal de fuentes, la matemática, la danza, el jazz, la filosofía, la disciplina monástica, no está pensada para copiarse línea a línea por quien dirige después de leerla. Imitarla tiene sentido solo como paso propedéutico, la misma mimesis de aprendizaje con que empieza cualquier oficio antiguo, pero lo que sigue después es la emulación, dejar que esta síntesis particular de Celibidache entre a formar parte de los propios hilos vivenciales de quien la estudia, un hilo más entre los muchos que terminan por construir una técnica que solo entonces merece llamarse propia.

Analizada de cerca, la técnica resulta la suma de un número casi incontable de hilos vivenciales muy concretos, matemáticos, coreográficos, musicales, filosóficos y religiosos, llamo así a las experiencias corporales concretas e irrepetibles que se trenzan en la técnica y el estilo de cada músico, y queda muy lejos del procedimiento único y homogéneo que su nombre sugiere, de modo que copiarla sin atravesar uno por uno esos mismos hilos no hereda nada suyo, comete más bien una traición precisa a la ontología que la sostiene, porque reduce a fotocopia mecánica lo que en Celibidache fue una síntesis vivida durante toda una vida entera. Esos hilos, además, no se pueden replicar porque son enteramente suyos y pertenecen a una biografía irrepetible. Puede que quien busca su propia técnica ni siquiera llegue a nombrar con precisión cuáles son esos hilos propios, y aun así basta con entender que la técnica que finalmente tenga será siempre la combinación particular de esos hilos vivenciales, nunca una copia de los ajenos por ilustres que resulten.

La tensión entre un maestro que no quería fijar nada y un legado que necesariamente se fija para transmitirse tiene además una versión biográfica y no solo doctrinal. El propio hijo de Celibidache, Serge Ioan Celibidachi, se hizo cineasta, un oficio que consiste enteramente en fijar imágenes y conservarlas más allá del instante en que ocurrieron, del documental biográfico a la ficción y de la ficción al biopic. Nada de esto desmiente la crítica de Celibidache a la fijación fonográfica del sonido, que he documentado sin tomar partido y que el ensayo hermano suscribe en lo esencial, pero sí permite salvar la grabación y la imagen fijada bajo un título más modesto, el de la memoria y no el de la presencia, un álbum de fotografías y no un sustituto del concierto, el recuerdo de algo y no la cosa misma.

El dibujo baja por cinco estaciones, la pregunta por el autor, la caligrafía que el libro fija, el imitar como primer paso, el emular como paso siguiente y, al fondo, la memoria frente a la presencia, donde la grabación se salva como álbum de fotografías. El gozne está entre imitar y emular, porque copiar la técnica sin atravesar uno por uno los hilos vivenciales que la sostienen comete una traición precisa a su ontología, ya que esos hilos pertenecen a una biografía irrepetible.

X. Bibliografía

Las notas remiten a esta bibliografía, agrupada una sola vez para no repetir referencia completa en cada nota. Primero los treinta y dos tratadistas de quironomía, tactus y dirección citados a lo largo del texto, ordenados por año de publicación, y después el resto de fuentes citadas, ordenadas por apellido.

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