Antes del análisis, el canto
La tradición europea del cantus, y lo que afirma sobre el ser humano
Versión inglesa. Before Analysis, Song. Traducción del autor.
I. El nombre de una cosa que no tenía nombre
Nadie en la Edad Media, en el Renacimiento, ni en la Nápoles del siglo dieciocho dijo jamás pertenecer a la tradición europea del cantus. La frase es nuestra, no suya, y conviene admitirlo sin rodeos desde el principio. Nombra una continuidad que sus propios protagonistas nunca tuvieron que nombrar, del mismo modo que un pez no tiene palabra para el agua.
Un nombre retrospectivo no es por ello una ficción. Los historiadores nombran constantemente cosas que sus protagonistas no pudieron nombrar, el Renacimiento entre ellas, o el antiguo régimen, o la Antigüedad tardía. Lo que importa no es si los contemporáneos usaron la palabra, sino si esa palabra aísla algo real, un patrón que de otro modo quedaría disperso entre una docena de literaturas especializadas que rara vez se hablan entre sí. Los estudiosos del canto llano, los estudiosos de Josquin, los estudiosos del partimento y los historiadores de conservatorio han descrito cada uno un fragmento del mismo animal, sin demasiado acuerdo sobre qué animal es. La palabra cantus es una propuesta al respecto.
He aquí la propuesta. Durante casi mil años, la unidad fundamental del pensamiento musical europeo no fue el acorde, ni la forma, ni el timbre, ni la obra. Fue la línea, el cantus, la melodía cantada, una sola hebra de altura moviéndose en el tiempo bajo el control de una respiración. Todo lo demás en el sistema creció a partir de esa unidad o fue inventado para servirla. La teoría llegó después del canto, no antes. La notación llegó después de la memoria. La armonía, cuando por fin se convirtió en objeto de pensamiento por derecho propio, llegó como residuo de líneas sonando juntas, no como su causa.
La palabra latina en sí no lleva ningún peso especial. Cantus significa canto, canción, una melodía, una tonada, el sustantivo llano de canere, cantar. Su misma llaneza es lo importante. La palabra que ocupó el centro de mil años de formación musical europea era la palabra a la que recurriría cualquier persona corriente, no un término técnico en absoluto, y no una reservada a los eruditos.
Lo que sigue intenta trazar esa continuidad desde el canto llano hasta el conservatorio, ser honesto sobre dónde se deshilacha, y decir qué sobrevive de ella. Lo que sobrevive, sostendré, no es una tesis histórica sino una tesis antropológica.
II. Los sonidos perecen si la memoria no los retiene
Isidoro de Sevilla, al escribir sus Etymologiae a comienzos del siglo séptimo, dejó una frase que cualquiera que piense en este asunto debería tener siempre a mano. Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt, quia scribi non possunt. Si la memoria del hombre no retiene los sonidos, perecen, porque no se pueden escribir.
Un lector moderno tiende a ver esto como la descripción de una carencia técnica, un problema resuelto más tarde. Léase en cambio como la descripción de toda una forma de conocer. En el mundo de Isidoro, la música era algo que existía en los cuerpos y luego se recordaba, no algo que existiera sobre una superficie y luego se ejecutara. El soporte del repertorio era una población de gargantas formadas, no el pergamino.
La escala de lo que esas gargantas llevaban dentro es fácil de subestimar. El repertorio de canto romano franco que se consolidó en los siglos octavo y noveno suma miles de piezas, introitos, graduales, aleluyas, ofertorios, comuniones, antífonas, responsorios, cada una asignada a un día concreto de un año litúrgico que nunca se repetía del mismo modo dos veces. Se esperaba que un cantor produjera la pieza correcta, en el modo correcto, en el momento correcto, de memoria, formado en ello desde niño. Notker de San Galo y los cantores carolingios no leían. Recordaban, dentro de un sistema construido para hacer posible el recuerdo.
Eso es lo que debería significar la modalidad, y se parece poco al pulcro diagrama de los ocho modos eclesiásticos que sobrevive en los manuales. Los modos no eran escalas en el sentido moderno, colecciones abstractas de alturas a partir de las cuales se ensamblan melodías. Eran familias de comportamiento melódico, aperturas características, fórmulas de entonación recurrentes, giros cadenciales, tonos de recitación, saltos permitidos, maneras típicas de ir de aquí a allá. Conocer el segundo modo era haber interiorizado un modo de moverse, no un conjunto de notas legales. El conocimiento modal era procedimental antes que proposicional, un saber cómo antes que un saber que.
Por eso tanto canto medieval puede llamarse formulario sin que sea un insulto. Los graduales y los tonos para salmos y lecturas están construidos con gestos fijos adaptados a textos particulares, del mismo modo que un cantor de épica oral construye un verso a partir de fórmulas ajustadas a un molde métrico. Milman Parry y Albert Lord encontraron esta estructura en la épica eslava del sur. Los medievalistas han encontrado esencialmente la misma estructura en el canto llano. La fórmula no es aquí enemiga del arte. La fórmula es la tecnología de la memoria, lo que permite que un repertorio enorme viva dentro de seres humanos en lugar de dentro de una biblioteca.
Y la formación que producía a tal persona no era analítica. Un niño en una schola o en una escolanía monástica aprendía cantando junto a quienes ya sabían, día tras día, a lo largo de todo el ciclo del año, absorbiendo el comportamiento modal como se absorbe la prosodia de una lengua materna, sin reglas, por inmersión, por imitación, corregido de oído. La pedagogía era la práctica misma. No existía una asignatura aparte llamada teoría por la que el alumno pasara camino de la música. Había música, y había personas que la llevaban dentro, y había personas que todavía no.
III. Guido, o las herramientas del oído
Guido de Arezzo, activo en el primer tercio del siglo once, monje benedictino, maestro, y una de las mentes prácticas más trascendentales de la historia de la música occidental, suele presentarse como el hombre que inventó la notación musical. No fue exactamente así. Lo que hizo es más interesante, y más pertinente aquí.
Los logros de Guido, tal como aparecen en el Micrologus, el Prologus in antiphonarium, las Regulae rhythmicae y la Epistola de ignoto cantu, giran en torno a un único problema práctico. Enseñar el repertorio de canto por pura imitación llevaba, según su propio testimonio, algo así como diez años. Guido afirmaba poder hacerlo en uno o dos. El pentagrama con sus líneas e indicadores de color, el uso sistemático de las claves de letra, el hexacordo con sus seis sílabas tomadas del himno Ut queant laxis, el procedimiento de mutación para pasar entre hexacordos superpuestos, el mapa mnemotécnico de las alturas sobre las articulaciones de la mano izquierda que la tradición posterior le atribuyó, cada uno de estos elementos es un dispositivo dirigido al mismo objetivo.
El objetivo era la rapidez de su enseñanza, no la conservación de la música. Esa distinción lo es todo. El pentagrama de Guido es un diagrama de relaciones interválicas que permite a un cantor encontrar una melodía que jamás ha oído, no un soporte de grabación en el sentido moderno. La Epistola de ignoto cantu, la carta acerca de un canto desconocido, está titulada con precisión. Su tema es la posibilidad asombrosa y nueva de que un niño formado pudiera leer a primera vista algo que nadie le había enseñado. Las sílabas de solmización, del mismo modo, no son etiquetas analíticas sino asideros. Codifican la posición del semitono, mi fa, siempre y solo mi fa, de modo que el oído sepa dónde está parado, como un escalador reconoce una presa al tacto. La mano guidoniana, posterior al propio Guido y elaborada a lo largo de los siglos siguientes, pequeña pero honesta corrección a la historia habitual, sirve el mismo propósito, un lugar donde descansar los ojos y el dedo mientras la voz hace el trabajo de verdad.
El relato que el propio Guido da de por qué lo hizo carece de sentimentalismo. Quería que los niños fueran útiles. Estaba cansado del despilfarro. Y al explicar su método dijo algo que podría inscribirse sobre la puerta de cualquier conservatorio, que la notación debía usarse para que el cantor aprendiera a prescindir de ella. El signo escrito era andamiaje, y el andamiaje es algo que con el tiempo se retira.
Así que la primera gran revolución tecnológica de la alfabetización musical europea fue diseñada por un hombre cuyo propósito explícito era servir al oído. Ese patrón se repite durante los ochocientos años siguientes. La página entra en la tradición como sirvienta de la voz. Lo que ocurre después, cuando la relación se invierte, es el tema de la segunda mitad de este ensayo.
IV. La disputa dentro de la tradición, musicus y cantor
Cualquier relato honesto de la tradición del cantus tiene que afrontar el hecho de que su propio gran maestro escribió una de las líneas más despectivas jamás dirigidas a los cantores. Guido, en las Regulae rhythmicae, lo dijo así. Musicorum et cantorum magna est distantia, isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui facit quod non sapit diffinitur bestia. Entre los músicos y los cantores hay una gran distancia, estos últimos simplemente profieren, los primeros saben de qué está hecha la música. Quien hace lo que no comprende queda definido como una bestia.
No es un insulto suelto, sino la posición doctrinal de toda la tradición docta medieval, heredada de Boecio, cuyo De institutione musica situó al musicus, el que posee comprensión racional de la proporción y el número, decisivamente por encima del cantor, el practicante, equiparado a un animal que actúa. La música en el cuadrivio se situaba junto a la aritmética, la geometría y la astronomía. Era una ciencia de la proporción. Lo audible resultaba casi un bochorno, musica instrumentalis, la más baja de las tres clases de Boecio, por debajo de la armonía del alma y la armonía del cosmos.
Una versión ingenua de la tesis del cantus, que Europa siempre valoró el canto por encima de la teoría hasta que la modernidad lo arruinó, es sencillamente falsa y conviene abandonarla. La corriente teórica, numérica, contraria a lo sensible, atraviesa de parte a parte el material medieval, no como intrusa sino como miembro fundador.
Pero conviene mirar de cerca en qué consiste realmente la tensión, porque la corrección afila la tesis en lugar de romperla. El musicus boeciano es un filósofo de la música, no un productor de ella. Nadie aprendía a hacer música leyendo el De institutione musica. Era enteramente posible ser un musicus distinguido y no producir nada. Mientras tanto, la transmisión efectiva del repertorio, el negocio diario, institucional, milenario, de llevar la música de una generación a la siguiente, discurría enteramente a través de los cantores. El prestigio vivía en el tratado. La competencia vivía en la garganta.
Y cuando un teórico quería de verdad enseñar, como hizo Guido, se veía obligado de inmediato a entrar en el mundo del cantor, sílabas, manos, memoria, fórmulas, oído. Guido desprecia a los cantores que no comprenden, y luego dedica su vida a inventar mejores herramientas para el canto. Es la estructura misma de la tradición, no una contradicción. La teoría especulativa se situaba por encima de la práctica en la jerarquía del prestigio, y por debajo de ella en el orden de las operaciones. Un erudito podía teorizar sobre música que no sabía cantar, pero nadie podía hacer música que no supiera cantar.
Sostener ambos hechos a la vez es lo que separa una tesis histórica de una nostalgia. La tradición del cantus nunca dejó de ser disputada. Fue un polo de un argumento europeo permanente, el argumento entre el oído y el número, cantus y ratio, la mano y la página, y su afirmación distintiva no es que el otro polo no existiera, sino que durante la mayor parte de la vida de la tradición, el otro polo careció de autoridad para imponerse en la formación de los músicos.
V. Nota contra nota
La llegada de la polifonía suele narrarse como el comienzo de la armonía, y por tanto como el momento en que la música europea empezó a pensar verticalmente. Léanse las fuentes y esto parece un error de retrospectiva.
Repárese en lo que dice el vocabulario. El Musica enchiriadis del siglo nueve describe el organum como una vox organalis añadida a una vox principalis, una voz añadida contra una voz principal, ambas melodías, una derivada de la otra por una regla de movimiento. Discantus es dis cantus, canto aparte, un segundo canto. Contrapunctus es punctus contra punctum, punto contra punto, nota contra nota, un término que nombra una operación realizada entre líneas, no una sonoridad. El tenor de una obra polifónica de los siglos trece o quince toma su nombre de tenere, sostener. Es la voz que sostiene el canto preexistente, el cantus firmus, el canto fijo alrededor del cual se construyen los demás. En los libros de partes del siglo dieciséis las voces se etiquetan cantus, altus, tenor, bassus, y a la voz superior se la llama, sencillamente, el canto.
Cada una de estas palabras describe un objeto horizontal y una operación horizontal. Ninguna de ellas nombra un acorde. El vocabulario de una disciplina es el registro fósil de aquello a lo que sus practicantes prestaban atención de verdad, y este registro fósil es inequívoco.
Los procedimientos compositivos apuntan en la misma dirección. Josquin des Prez (1450–1521), la figura que los propios escritores renacentistas trataron como la cumbre, solía partir de una línea, un canto, un tenor de chanson, un soggetto, un lema de solmización (la sol fa re mi), un sujeto hexacordal. A partir de esa línea generaba otras por canon, por imitación, por paráfrasis, por inversión. La célebre Missa Hercules Dux Ferrariae deriva su cantus firmus del mapeo de las vocales del nombre de un patrón sobre sílabas de solmización, un procedimiento de canto aplicado a una línea, generando la columna estructural de una misa entera. La inteligencia organizadora en juego es melódica y combinatoria. El resultado vertical está gobernado por reglas de tratamiento de consonancia y disonancia, estrictas, sofisticadas, y enteramente negativas en su forma. Dicen al compositor lo que una línea no puede hacer contra otra línea en un momento dado. No le dicen qué acorde construir.
Nada de esto significa que los músicos de los siglos quince y dieciséis fueran sordos a la sonoridad. Claramente no lo eran. El sonido de la escritura triádica plena de finales del siglo quince es cultivado, deliberado, y nuevo. Pero llegaban a esa sonoridad de lado, como consecuencia de líneas bien comportadas, y así la concebían. El acorde como objeto independiente con identidad propia, raíz, y vida propia, el acorde como algo que se pudiera nombrar y manipular antes de que existiera línea alguna, es una invención posterior, y podemos fecharla con bastante precisión. Conviene retener este hecho para la sección nueve.
VI. El compositor que cantaba
Ya en tiempos de Giovanni Pierluigi da Palestrina, de 1525 a 1594, la fusión de canto y composición había alcanzado un grado de plenitud tal que resulta casi invisible. Es otra vez el agua.
Repárese en la forma de su carrera. Palestrina fue niño de coro en Santa Maria Maggiore. Llegó a ser organista, luego maestro di cappella, luego brevemente cantor en el propio coro papal, luego maestro en San Juan de Letrán, en Santa Maria Maggiore, en la Cappella Giulia. Lasso fue niño de coro, famosamente raptado por la calidad de su voz. Victoria cantó. Byrd cantó. Casi sin excepción, los grandes compositores del siglo dieciséis fueron cantores formados que habían pasado sus años de formación dentro del sonido de la polifonía, produciendo una de sus líneas con el propio cuerpo, oyendo llegar a su alrededor las demás líneas.
Esto tiene consecuencias que ningún estudio sobre el papel reproduce. Un cantor dentro de una textura a cinco voces no percibe la armonía como una secuencia de objetos verticales. Percibe su propia línea como una trayectoria física, y las otras cuatro como un entorno móvil dentro del cual debe situarse. Conoce la suspensión no como figura sino como la sensación de sostenerse mientras el suelo se mueve bajo los pies. Conoce una cadencia como una llegada que su respiración llevaba cuatro compases preparando. Conoce la diferencia entre un intervalo cómodo de afinar y uno que no lo es, porque tiene que encontrarlo con su propia garganta. Este es un saber que vive en el cuerpo y se resiste a toda traducción plena a proposiciones, precisamente por lo cual tenía que transmitirse por aprendizaje directo y no por texto.
Por eso también los tratados renacentistas se leen como se leen. Le istitutioni harmoniche de Zarlino, de 1558, el tratado musical más sistemático del siglo, contiene una buena cantidad de número y proporción a la manera boeciana, y luego, cuando llega a la fabricación efectiva del contrapunto, se convierte en un manual de lo que una línea puede hacer. Sus reglas están formuladas como consejo a un cantor que imagina a un segundo cantor. Y la práctica pedagógica que acompañaba a tales libros, el contrappunto alla mente, contrapunto improvisado en tiempo real sobre un canto por cantores que habían interiorizado las convenciones, es la prueba más clara disponible de qué clase de competencia se cultivaba en realidad. Hombres incapaces de escribir una nota podían improvisar polifonía a cuatro voces sobre un canto llano. La destreza no era literaria. Se parecía más a lo que tiene un músico de jazz, una gramática tan plenamente absorbida que la invención dentro de ella se vuelve inmediata.
La composición, en este mundo, es interpretación ralentizada y hecha permanente, no una profesión aparte de la interpretación. Las fuentes usan a menudo el verbo cantare incluso cuando quieren decir comporre. Un músico aprendía música haciendo música, y lo que hacía era cantar.
VII. Nápoles, el último sistema completo
Lo más notable de la tradición del cantus es cuánto tardó en sobrevivir intacta, y dónde. La respuesta es la Nápoles del siglo dieciocho, en cuatro instituciones caritativas fundadas en origen para acoger a huérfanos y niños pobres, Santa Maria di Loreto, Sant'Onofrio a Porta Capuana, los Poveri di Gesù Cristo, y la Pietà dei Turchini. La palabra conservatorio significaba en origen un lugar donde se conservaba a los niños, no un lugar donde se conservaba la música. Que llegara a significar lo segundo es un hecho que dice mucho de lo bien que funcionaban aquellos lugares.
Su producción es difícil de exagerar. De este sistema salieron Pergolesi, Porpora, Vinci, Leo, Durante, Piccinni, Jommelli, Traetta, Paisiello, Cimarosa, y, a través de su larga posteridad, Bellini, alumno de Zingarelli. Durante un siglo, los teatros de ópera de Europa, desde Lisboa hasta San Petersburgo, estuvieron nutridos de hombres formados en unos pocos kilómetros cuadrados de una sola ciudad. Algo en el método funcionaba, y gracias a una generación de estudiosos, Robert Gjerdingen, Giorgio Sanguinetti, Nicholas Baragwanath y otros que han trabajado directamente sobre los manuscritos de ejercicios conservados, hoy sabemos con cierto detalle qué era.
No era un curso de teoría. No había lecciones de armonía, ni manual de acordes, ni análisis. Había, en esencia, dos disciplinas entrelazadas, y ambas son disciplinas del cantus.
La primera era el solfeggio, no el solfège en el sentido moderno de un ejercicio de lectura a primera vista, sino una práctica diaria de años de duración en la que el alumno cantaba ejercicios melódicos, a menudo sobre un bajo escrito que el maestro realizaba al teclado, usando las viejas sílabas hexacordales con mutación, descendiente directo del sistema de Guido, todavía vivo en Italia en tiempos de Mozart. Los solfeos de Leo, Durante, Porpora y otros se conservan en cantidad. Son ejercicios de idioma, no ejercicios de lectura. Cantados durante años, instalan en el oído y la garganta del alumno todo el vocabulario melódico del estilo, sus fórmulas cadenciales, sus secuencias, sus hábitos ornamentales, sus modos característicos de dejar una frase y de volver a ella. No se enseñaba al alumno a descifrar notación. Se le enseñaba una lengua del único modo en que las lenguas se aprenden de verdad, produciéndola, miles de veces, hasta que se vuelve automática.
La segunda era el partimento. Un partimento es una línea de bajo, a veces cifrada y a menudo no, escrita en un solo pentagrama, a partir de la cual el alumno improvisa al teclado una composición completa. Sobre el papel parece casi nada. En la práctica es una partitura comprimida. El alumno debe aportar las voces superiores, las imitaciones, las secuencias, las modulaciones, la textura. Las regole de Fenaroli, Fedele Fenaroli (1730–1818) es el gran codificador, y sus reglas seguían reimprimiéndose un siglo después de su muerte, comienzan con la regola dell'ottava, la regla de la octava que asigna un comportamiento armónico estándar a cada grado de la escala ascendente y descendente, y siguen por los moti del basso, los movimientos estándar del bajo, las cadencias, las suspensiones, y el modelado de texturas imitativas.
Lo que se instala con todo esto se describe mejor con el término de Gjerdingen, los schemata. Patrones contrapuntísticos fijos, la Romanesca, el Prinner, la Fonte, el Monte, el Ponte, las diversas fórmulas cadenciales, cada uno formado por un par característico de líneas, un bajo y una melodía moviéndose juntos en una relación fija, con todo lo demás rellenado según hace falta. No son progresiones de acordes, aunque puedan describirse así a posteriori. Son gestos de conducción de voces. Un alumno que ha interiorizado doscientos de ellos puede generar música del mismo modo en que un hablante fluido genera frases, no consultando reglas sino desplegando patrones en los que ya no tiene que pensar, variados, combinados y elididos en el momento.
Conviene subrayar dos rasgos de esta formación, porque definen toda la tradición. El oído y la mano se formaban juntos y nunca se separaban. El solfeggio se cantaba, el partimento se tocaba, y ambos se hacían a diario, en la misma sala, por muchachos que también cantaban en la iglesia y tocaban en la orquesta. No existía una etapa en la que el alumno aprendiera sobre la música antes de hacerla.
Y de manera más radical, la dirección de la causalidad iba del patrón a la regla, no de la regla al patrón. Un alumno napolitano no aprendía el principio de la progresión armónica para después aplicarlo. Aprendía doscientos objetos musicales concretos y podía, si se le apremiaba, describir qué tenían en común. La competencia precedía a la articulación. Así es exactamente como un niño adquiere una lengua materna, y casi lo contrario de cómo se ha enseñado la teoría musical durante los últimos ciento cincuenta años.
Nápoles es por tanto el caso crucial, porque está lo bastante cerca de nosotros para quedar documentado en detalle y sin embargo sigue perteneciendo por entero al orden antiguo. Muestra que un sistema construido sobre el canto, la imitación, la memoria y la improvisación era una tecnología de instrucción muy evolucionada y extraordinariamente productiva, que produjo compositores fluidos en un número que no hemos vuelto a igualar, no una etapa primitiva que Europa superó al desarrollar una teoría adecuada.
VIII. París, la tradición se vuelve examen
El Conservatorio de París se fundó en 1795, institución de la Revolución, y heredó el sistema italiano de un modo peculiar. Tomó el material y cambió el marco.
El material era realmente italiano. Los propios Solfèges du Conservatoire, reunidos hacia 1801 por Cherubini, Méhul, Gossec y otros, bebían directamente del repertorio italiano de solfeggio. Los supuestos del currículo seguían siendo reconociblemente los del mundo antiguo. Se esperaba que un músico leyera a primera vista, tomara al dictado, armonizara una parte dada, transportara a primera vista, realizara un bajo cifrado, acompañara, y escribiera contrapunto y fuga. Son competencias prácticas, generativas, fundadas en el oído. Nada de esa lista es cuestión de análisis. Un alumno capaz de hacer todo eso poseía, funcionalmente, casi todo lo que poseía un alumno napolitano.
Pero el marco era nuevo, y el marco fue lo que hizo el daño. Un conservatorio napolitano era un hogar. Los muchachos vivían allí, cantaban los oficios diarios, tocaban en las actuaciones de los demás, y se formaban con un maestro cuyo juicio era personal, continuo, y no escrito. Progresar significaba volverse útil. El Conservatorio de París era una institución burocrática moderna, clases fijas, años fijos, programas, métodos impresos producidos para el propósito, exámenes competitivos, concursos públicos, premios, medallas, y con el tiempo el Prix de Rome. Era el estado napoleónico aplicado a la formación musical, y funcionó del modo en que funcionan esas cosas, extendiendo enormemente el acceso y estandarizando la calidad, mientras transformaba en silencio para qué servía la formación.
Un examen ha de poder calificarse. Calificar exige que lo evaluado sea discreto, comparable, y defendible. Bajo esa presión, competencias que antes eran continuas y corporales se convierten en ejercicios con respuesta correcta. La víctima más visible fue la improvisación, difícil de calificar y fácil de discutir. Sobrevivió más tiempo en la tradición organística, donde sigue viva hasta hoy, y se marchitó casi en todas partes más. La armonía, antes subproducto de realizar un bajo al teclado, se convirtió en un ejercicio escrito a cuatro partes que se corregía con tinta roja. El solfège, antes inmersión de años en un estilo, se contrajo hasta la lectura de alturas en el tiempo. La dictée musicale, el dictado musical, esa institución tan francesa por excelencia, se convirtió en una disciplina graduada y sistematizada con literatura propia.
Aquí pertenece exactamente Paul Rougnon (1846–1934), profesor de largos años en el Conservatorio de París y autor prolífico de manuales graduados de solfège, teoría, y dictado, que formaron a varias generaciones de músicos franceses. Libros como los suyos son la tradición en su fase administrada, y conviene decir con claridad que esto no es una crítica a los libros mismos. Los volúmenes de dictado de Rougnon dan por supuesto que el oído es el órgano de la inteligencia musical y que puede desarrollarse sistemáticamente. Ese supuesto es tradición del cantus en estado puro. Lo que cambió es que ahora el oído se desarrolla de cara a un examen y no de cara a la capacidad de hacer música en el momento. La competencia sobrevivió. El propósito se desvió.
Este es el destino característico de las tradiciones vivas dentro de las instituciones modernas. Se las conserva, en el sentido de museo de la palabra. El conservatorio napolitano conservaba niños. El conservatoire del siglo diecinueve empezó a conservar música.
IX. Rameau, Rousseau, y la inversión
Detrás de la historia institucional hay una historia intelectual, y tiene una fecha y un libro. Jean Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, París, 1722.
El logro de Rameau es genuinamente enorme, y no conviene caricaturizarlo. Propuso que la desconcertante variedad de acordes en uso podía reducirse a un pequeño número de entidades fundamentales, tríadas y acordes de séptima, que conservan su identidad bajo inversión. Cada una de esas entidades tiene una basse fondamentale, un bajo fundamental que puede no ser el bajo sonante, y la progresión armónica puede entenderse como el movimiento de esos bajos fundamentales. Más tarde intentó fundar todo el sistema en la naturaleza a través del corps sonore, la serie de armónicos. Este es el origen de prácticamente todo el pensamiento armónico posterior, los números romanos, la inversión de acordes, la armonía funcional, todo el aparato de la clase de armonía.
Y esto invirtió el orden de la tradición, de manera explícita y deliberada. Rameau sostuvo que la melodía se deriva de la armonía, que una línea cantable resulta inteligible porque expresa una sucesión armónica subyacente, que es el hecho previo y generador. La línea se convierte en epifenómeno del acorde.
Rousseau vio de inmediato lo que estaba en juego y lo combatió el resto de su vida. En el Essai sur l'origine des langues y en otros lugares, sostuvo que la melodía es anterior, que el canto y el habla comparten un origen en el grito acentuado y apasionado, que el poder de la música sobre nosotros es un poder de entonación y por tanto de imitación de la voz humana, y que la armonía es un refinamiento nórdico, matemático y corruptor que había empezado a asfixiar el núcleo melódico y expresivo. Buena parte de la etnografía y la historia concretas de Rousseau es sencillamente errónea. Pero la posición filosófica es exactamente la tesis del cantus formulada en términos de la Ilustración, y la disputa entre Rameau y Rousseau es, por tanto, la afirmación moderna fundacional del argumento del que trata este ensayo, no una riña de gustos. Es la línea el origen, o es la consecuencia.
Rameau ganó, institucional y completamente. No de inmediato, Nápoles siguió sin alterarse durante décadas, y la práctica italiana conservó su propio vocabulario bien entrado el siglo diecinueve, pero de manera decisiva. La divulgación de D'Alembert de 1752 puso el sistema de Rameau en circulación general. La enseñanza de armonía del Conservatorio lo absorbió. El siglo diecinueve lo sistematizó todavía más a través de la teoría de la tonalité de Fétis y, en Alemania, a través de las categorías funcionales de Riemann. Hacia 1900 el mobiliario conceptual básico de un músico europeo se componía de acordes, tonalidades, funciones, y formas. Hacia 1950 la formación de un compositor empezaba por el análisis.
La inversión puede formularse con sencillez. El orden antiguo iba del canto al oído, de ahí a la memoria, de ahí a la improvisación, de ahí a la composición, de ahí a la teoría. El orden que fue reemplazándolo iba de la teoría al análisis, de ahí a la notación, de ahí a la interpretación.
En el primero, la teoría es lo último que adquiere un músico, una descripción de lo que ya sabe hacer. En el segundo, la teoría es lo primero que adquiere, y la interpretación es el paso terminal, en el que un intérprete presenta un texto que fue generado a partir de conceptos. En el primero, el músico es productor de música. En el segundo, es, sencillamente, un lector.
X. Lo que el siglo veinte resistía
Ciertos músicos del siglo veinte resultan ininteligibles si no se los ve como una reacción contra esta inversión. Sus declaraciones suenan excéntricas, místicas, o simplemente extravagantes si se toman como afirmaciones sobre estética. No lo son. Son afirmaciones sobre pedagogía y sobre el orden del conocimiento.
Chopin es el caso más temprano y más claro, y procede de dentro del mismo siglo que hizo el cambio. Su enseñanza documentada trata casi por entero del canto. Decía a sus alumnos que escucharan a los grandes cantantes italianos, ponía la línea de Bellini como modelo de fraseo, decía que una frase mal formada revela a una persona que nunca ha oído buen canto, y fundaba su técnica en la idea de que la mano debía producir un legato que imitara la voz. Su propio bosquejo de un método de piano se abre con el sonido, no con el mecanismo.
Alfred Cortot construyó toda una pedagogía interpretativa sobre la misma premisa, que la primera tarea del pianista es identificar y proyectar la línea cantable y que todo lo técnico existe para servirla. Sus ediciones y su cours d'interprétation vuelven una y otra vez a la misma palabra. Chantez. Combatía al pianista que toca acordes.
George Enescu fue un caso legendario de la vieja manera de ser músico sobreviviendo hasta la era de las grabaciones, un músico de memoria auditiva casi total, que enseñaba cantando frases a sus alumnos y tocando de memoria partituras enteras al teclado. Los relatos de Menuhin sobre él describen no a un pedagogo explicando estructuras sino a un músico transmitiendo una forma de manera directa, de oído a oído, a la manera de un maestro artesano.
Sergiu Celibidache hizo explícito el argumento y le dio un marco filosófico. Su hostilidad hacia las grabaciones, su negativa a permitirlas, su insistencia en que un disco no es música sino una fotografía de una comida, equivalían a sostener que la música solo existe como acto temporal vivido entre personas en una sala, y que todo lo demás es un documento acerca de la música. Su insistencia en que el tempo no puede fijarse de antemano sino que surge de las condiciones acústicas y humanas del momento es la misma afirmación aplicada al tiempo. Toda su postura es una negativa a aceptar la primacía del texto.
Salvador Chuliá pertenece a este linaje en su forma más ordinaria y más convincente, el maestro de a pie que no ha leído ningún manifiesto sobre nada de esto y no necesita hacerlo, porque la tradición es sencillamente el modo en que a él le enseñaron y el modo en que corrige. Un alumno trae un ejercicio de armonía. Cumple todas las reglas. El maestro no examina la página. Lo canta. Y dice, está perfecto, pero no canta.
Volveremos sobre esa frase. Lo que estas figuras comparten no es un estilo, ni un periodo, ni una nacionalidad, sino la convicción de que la autoridad en la música reside en algún lugar distinto de donde la había puesto su siglo, no en la regla, no en el análisis, no en la página, sino en algo audible, cantable y por fin corporal, que un músico formado puede oír directamente y que ninguna respuesta correcta ha sustituido jamás.
XI. Objeciones
Una tesis de esta amplitud invita objeciones, y las honestas la mejoran. La primera es que esto es nostalgia. El pasado se describe como una plenitud perdida y el presente como una caída, forma de argumento que debería despertar sospecha por principio, puesto que está disponible para cualquier asunto y casi siempre es falsa. La corrección es sencilla. Lo que se ganó con el cambio es enorme y merece decirse con claridad. La formación centrada en la notación democratizó el acceso a la música a una escala que ningún sistema de aprendizaje directo podría igualar. El análisis nos dio la capacidad de comprender estructuras demasiado largas y demasiado complejas para retenerlas de oído, nadie improvisa su camino hasta Wozzeck. El canon del siglo diecinueve, la idea misma de un repertorio de obras pasadas estudiado e interpretado, es producto del orden letrado y uno de los grandes logros de la cultura europea. La afirmación aquí es que fue un intercambio, y que el lado del coste de ese intercambio ha quedado en gran medida sin examinar porque los vencedores escriben el currículo, no que la inversión fuera una catástrofe.
La segunda es que la línea nunca murió del todo. Cierto, y de manera importante. El proyecto analítico de Schenker, se piense lo que se piense de él, es una reafirmación de la primacía lineal. La Urlinie es una melodía, y todo su método lee la armonía como elaboración de la conducción de voces. Grundlagen des linearen Kontrapunkts, de Ernst Kurth, de 1917, sostuvo que la energía melódica era la fuerza generadora en Bach. La pedagogía del siglo veinte ha intentado repetidamente restaurar el oído, Dalcroze a través del movimiento, Kodály a través del canto y una solmización de do móvil que desciende directamente de Guido, Orff a través de la música elemental, Ward a través del canto llano. La restauración de Solesmes del canto gregoriano, y el Motu proprio de 1903 que la respaldó, fue un intento institucional de devolver el canto al centro de la vida musical católica. El polo del cantus en este argumento nunca ha carecido de defensores. Lo que cambió no es que desapareciera, sino que perdió la posición por defecto.
La tercera objeción pregunta si algo de esto es específicamente europeo, y es la más afilada, porque una formación musical fundada en la voz, en la memoria, en la fórmula, transmitida oralmente, es la norma humana, no una peculiaridad europea. El maqam, el raga, el canto bizantino, la polifonía georgiana, el flamenco, la épica balcánica, el sean nós irlandés, el canto de alabanza del África occidental, se mire donde se mire, la música se transmite de oído, se aprende por imitación, se genera a partir de patrones interiorizados, y se lleva en el cuerpo. Si la tesis del cantus dijera simplemente que la música viene de la voz, sería cierta y trivial.
La corrección merece hacerse con cuidado, porque localiza lo que es genuinamente europeo. Europa es inusual no por cantar sino por escribir. Ninguna otra tradición construyó una notación tan poderosa tan pronto, ni dejó que acumulara tanta autoridad. La situación europea distintiva, desde Guido en adelante, es la coexistencia y la tensión entre una práctica vocal oral y un aparato escrito de capacidad extraordinaria, tensión que hizo posibles cosas que ninguna tradición puramente oral puede intentar, un motete a cuarenta voces, una sinfonía, una obra fijada durante cuatro siglos, y que llevó consigo, desde el principio, el riesgo de que el aparato se tragara la práctica. La tradición del cantus es el polo del canto en un argumento específicamente europeo entre la voz y la letra, no simplemente que Europa cantara, argumento que se prolongó mil años y que quedó decidido en algún punto entre Rameau y el conservatorio moderno.
La cuarta objeción pregunta si esto confunde la música vocal con la melodía. En parte, y de manera deliberada. La afirmación es que la vocalidad funcionó como criterio incluso donde las voces estaban ausentes, no que toda la música europea sea para voces, lo cual es evidentemente falso, que las líneas instrumentales se juzgaban por si podían cantarse, que el fraseo se teorizaba sobre el modelo de la respiración, que los términos de elogio, cantabile, singend, chantant, son términos vocales aplicados a instrumentos. La voz no era el medio. Era el patrón.
XII. El núcleo antropológico
Despójese la historia y queda una afirmación que no es en absoluto histórica. Concierne al modo en que la música entra en un ser humano, y es la razón por la que todo esto sigue importando a alguien que nunca cantará una sola nota de canto llano.
La música entra en el ser humano a través de la voz. Esto no es una metáfora. La primera experiencia musical de un lactante es una voz humana modulando en altura y ritmo a corta distancia, el habla maternal, universal en todas las culturas, exageradamente melódica, y comprendida por el niño mucho antes que cualquier palabra. La respuesta musical está presente antes que el lenguaje. El instrumento con el que el niño participa por primera vez es el mismo instrumento con el que llora por primera vez.
De ese hecho se siguen cuatro prioridades, cada una de ellas una afirmación sobre el orden. Antes que la armonía, está la entonación. Para cantar una altura, una persona debe encontrarla, en su propio cuerpo, con músculos que no puede ver, guiada solo por el oído. Todo lo vertical presupone este acto. Nada lo sustituye. Quien no puede igualar una altura no tiene una carencia teórica.
Antes que la forma, está el gesto. Una frase no es una unidad formal. Es algo que parte y llega, y lo hace sobre una respiración. Toda gran forma musical europea, el periodo, la frase, el aria, la sonata, la sinfonía, es una elaboración de lo que hace una respiración, tensión, liberación, salida, retorno. La forma es gesto expandido, no al revés.
Antes que la notación, está la memoria. La frase de Isidoro sigue en pie. La notación es una prótesis mnemotécnica de un poder asombroso, pero un músico que solo puede reproducir lo que tiene delante posee la prótesis y no el miembro.
Antes que el análisis, está el canto. El análisis describe. El canto produce. Ambos tienen su valor, pero solo uno de ellos genera algo, y confundir el orden, enseñar la descripción antes que la cosa descrita, produce músicos que saben mucho y casi no saben hacer nada.
La idea que lo unifica todo es que la música, desde este punto de vista, no es primordialmente información, ni una estructura que llega a dar por casualidad en sonido, sino un acto corporal con forma temporal, ejecutado por una criatura que respira, y sus estructuras son el sedimento que deja ese acto. La partitura es un conjunto de instrucciones para producirla. La teoría es una descripción de sus regularidades. El análisis es un mapa de ella. Instrucciones, descripciones, y mapas son todos útiles, y ninguno de ellos es el territorio.
Por eso las competencias de la tradición resultan, a un ojo moderno, extrañamente prácticas, lectura a primera vista, dictado, transporte, realización de un bajo, improvisación de un contrapunto. Cada una es un modo de conectar el oído con la producción sin pasar en absoluto por los conceptos. No son pruebas de conocimiento musical. Son el conocimiento musical.
XIII. Está perfecto, pero no canta
Volvamos al ejercicio sobre el pupitre. Es perfecto. Se han obedecido todas las reglas, sin quintas paralelas, sin octavas, doblajes correctos, séptimas resueltas, conducción de voces impecable, una cadencia intachable. En el orden que empieza por la teoría, no hay nada más que decir. La obra ha satisfecho sus criterios. Obtendría la máxima calificación en cualquier examen de Europa.
El maestro no la mira. La canta. Y luego dice la frase que lleva dentro toda la tradición. Está perfecto, pero no canta.
Repárese en lo que presupone ese juicio. Presupone, primero, que corrección y calidad son cosas distintas, que las reglas son un límite inferior, una descripción de los fallos evitables, y no una definición del éxito. Las reglas siempre se derivaron de la buena práctica. Nunca fueron su fuente. Un alumno que las ha satisfecho ha demostrado únicamente que no ha hecho nada mal.
Presupone, segundo, que existe un tribunal de apelación por encima de las reglas, y que ese tribunal es audible. No audible en el sentido débil de que la música se oye, sino en el sentido fuerte de que un músico competente puede oír si una línea está viva, puede oírlo directamente, y puede acertar en ello de un modo que no admite mayor justificación. El juicio no se deriva de nada. No hay regla alguna que el maestro pudiera citar como violada por el ejercicio. Está ejerciendo una percepción, formada a lo largo de decenios, que es todo el contenido de su formación.
Presupone, tercero, que el modo de poner a prueba la música es producirla. No leyó el ejercicio. Lo cantó, lo devolvió a un cuerpo, le dio respiración, lo hizo moverse en el tiempo, porque esa es la única condición bajo la cual la propiedad en cuestión se vuelve detectable. La cantabilidad no es visible sobre el papel, no es un rasgo de la notación, sino una propiedad de lo que ocurre cuando la notación es ejecutada por algo que respira.
Y presupone, cuarto y último, que se puede llevar al alumno a oírlo también. Esto es lo que convierte la frase en un acto de enseñanza y no en una afirmación de autoridad. El maestro no está desautorizando al alumno. Está señalando algo y diciendo, escucha. Una vez que lo hayas oído, no hará falta que te lo repitan. Es la misma transacción que la de un cantor carolingio corrigiendo la fórmula de entonación de un niño, que la del cantor imaginado por Zarlino, que la de un maestro napolitano moviendo la cabeza ante una realización de partimento, que la de Cortot diciendo chantez. Ha seguido ocurriendo, en forma esencialmente invariable, durante muchísimo tiempo.
Eso es al fin la tradición europea del cantus, no una escuela, no un periodo, no un estilo, sino un acuerdo milenario sobre dónde reside la autoridad en la música. La tradición sostiene que no reside ni en la regla ni en la página, sino en la línea viva y cantable, algo que solo existe cuando alguien la produce, que solo puede percibir quien está formado para percibirla, y que ninguna respuesta correcta ha sustituido jamás.
Está perfecto, pero no canta. Cinco palabras, y mil años sosteniéndolas por detrás.
Edición y cita
Cómo citar. Josu De Solaun, «Antes del análisis, el canto», Melosías, 31 de agosto de 2026, enlace permanente.