Gesto, forma, procedimiento: hacia una gramática musical profunda

Gesto, forma y procedimiento son las tres lentes que propongo para comprender cómo nace la música y cómo se transforma. La propuesta reúne arquetipos, operaciones y prácticas de escucha en una gramática profunda destinada a la creación, la interpretación, la enseñanza y el ensayo compartido.

Versión inglesa. Gesture, Form, Procedure: Toward a Deep Musical Grammar. Traducción del autor.

Hacia una gramática musical profunda

Hacia una nueva clase instrumental y un nuevo ensayar en música

I. Las tres lentes

Gesto (hormé (ὁρμή))

El primer movimiento · El impulso ancestral · El aliento antes del sonido musical · El vaivén primordial · La pregunta del cuerpo · El trazo inaugural · La chispa en el aire · El movimiento que nadie convoca.

Forma, táxis (τάξις)

Morfología como ordenamiento · La figura que perdura · La arquitectura silenciosa · La figura interior · La morada del sonido musical · El contorno del devenir · La estancia que la música construye · El patrón que nos recuerda · El puerto del movimiento.

Procedimiento, melopoiía (μελοποιία)

El modo en que piensa el motivo, o contorno melódico · La antigua lógica del cambio · La senda de la transformación · El oficio bajo la superficie · El linaje de las operaciones · Los pasos que da el sonido musical para llegar a ser · El trabajo oculto del motivo, o contorno melódico · La gramática subterránea.

Estas tres constelaciones, gesto, forma, procedimiento, o hormé, táxis, melopoiía, trabajan menos como categorías que como lentes, maneras de aflojar la presión con que la «música clásica» sujeta sus dos espacios fundacionales, la clase instrumental y el ensayo instrumental. Ambos espacios, tal como los hemos heredado, tienden a reducir la música a corrección, coordinación y conservación. La clase, hoy, en 2026, gravita alrededor de la partitura entendida como guion que hay que descifrar, y lo hace con tanta naturalidad que la propia investigación sobre la enseñanza superior clásica ya la describe como norma y estudia como excepción, como iniciativa de profesores sueltos en el Reino Unido y en el continente, los intentos de desplazar ese centro. El ensayo gravita alrededor de la ejecución impecable de lo que ya se decidió de antemano.

Lo que intento aquí es un empujón, una reorientación, un desplazamiento en el campo gravitatorio de esas prácticas. El gesto (hormé) nos recuerda el primer movimiento del cuerpo, anterior al lenguaje. La forma (táxis) trae de vuelta las figuras que sostienen el sonido musical sin fijarlo. El procedimiento (melopoiía) revela la inteligencia invisible que traslada un contorno melódico de un estado a otro. Las tres lentes tienen poco de metáfora decorativa y mucho de herramienta de trabajo, principios embrionarios y generatrices capaces de rehacer nuestro modo de enseñar, estudiar y ensayar.

Las tres palabras no son mías, y hace falta decir de dónde vienen. La retórica tuvo la tríada primero, como actio, dispositio, inventio, la entrega del discurso mediante la voz y el cuerpo, la ordenación de sus partes, el hallazgo de qué decir. Humboldt la tuvo como enérgeia, érgon, téchne, actividad, obra, oficio. El griego da una palabra a cada lente, si se quiere un lema, hormé, la palabra de los estoicos para el impulso que lanza a la acción, táxis, orden y disposición, la palabra del retórico para la dispositio y la del general para el orden de batalla, melopoiía, «hacer melodía», que era sencillamente el verbo griego de componer. Y la música bautizó tres géneros con las tres lentes sin darse cuenta, la tocata, de toccare, tocar, que es gesto, el ricercar, la invención y el estudio, de buscar, hallar y ejercitar, que son procedimiento, y la sonata, «lo sonado», la obra como érgon, que es forma. El castellano tiene una palabra mejor que todas ellas, el tiento, de tentar, tocar, probar, ir a tientas, que funde la primera y la tercera en un solo acto.

Empiezan así a devolver la música a su condición de proceso vivo y generador, allí donde hoy funciona como sistema de mantenimiento. La lógica de la preservación tiene su última estación en el concierto y el recital, esos rituales públicos que creemos eternos y que son recientes. Kenneth Hamilton ha mostrado que el recital tal como lo conocemos, la sala en silencio, el programa impreso que se cumple al pie de la letra, el pianista que solo dice las notas que trae escritas, se fijó entre el último tercio del siglo XIX y las primeras décadas del XX, y que antes de eso los pianistas preludiaban entre pieza y pieza, enlazaban las obras con modulaciones improvisadas, reordenaban y glosaban en público lo que tocaban. Lo que la sala de conciertos exhibe hoy como fidelidad es un hábito de poco más de un siglo, y la clase lo ha heredado sin preguntar. Por eso el trabajo empieza donde la música se hace de verdad, en la clase y en el ensayo, esos talleres callados del devenir donde todavía puede nacer, o, más exactamente, recordarse, otro mundo musical.

Una clase posible empieza así. Una alumna de quince años trae la Invención en fa mayor de Bach, la octava, y la trae bien leída, limpia, con los dedos donde deben estar y la cara de quien ha cumplido un encargo. Antes de que toque, el maestro cierra la partitura y le pide que cante el sujeto sobre una sílaba cualquiera, «pa», «ta», lo que salga. Se ríe, se le quiebra la voz arriba, donde el arpegio llega a su nota más alta, y en ese quiebro ya ha aprendido algo que el teclado le ocultaba, que el sujeto sube con esfuerzo y baja con alivio, que la carrera de semicorcheas es una caída después de un salto. El maestro le pide entonces que lo cante caminando por la sala, un paso por corchea, y que se detenga donde el cuerpo quiera detenerse. Se detiene en la cima. Después viene la pregunta que de verdad importa, qué pasaría si el sujeto bajara por donde sube. Lo intenta, se equivoca, lo intenta otra vez, y a la tercera canta una inversión torpe y reconocible. La toca con la izquierda mientras la derecha toca el sujeto tal como Bach lo escribió, y suena mal, y por fin suena casi bien. Cuando vuelve a abrir la partitura y encuentra que Bach hace con su propio sujeto cosas que ella acaba de intentar con sus manos, reconoce a un colega allí donde esperaba un ejemplo de contrapunto. Ese día la invención deja de ser una lección de independencia de dedos y se convierte en lo que su portada prometía, un anticipo de la composición, y el motivo, por primera vez para ella, empieza a pensar por su cuenta.

Otra escena posible, más breve y más difícil. Un hombre de sesenta y tantos años ha vuelto al piano después de jubilarse y toca el Impromptu en sol bemol mayor de Schubert contando en voz baja, como quien camina por una cornisa. Cada vez que el maestro le habla de la melodía, aprieta más los dedos. Así que el maestro deja de hablar de la melodía. Le pide que se ponga de pie, que mezca los tresillos con el cuerpo como se mece a un nieto, de un pie a otro, sin tocar nada, y que tararee encima lo que recuerde de la línea. Al principio le da vergüenza. A los dos minutos el balanceo ha encontrado su anchura y el tarareo su respiración, y el hombre descubre, sin que nadie se lo diga, que los tresillos eran un suelo y que la melodía flotaba encima. Se sienta, toca, y por primera vez no cuenta. Ninguna de estas dos escenas necesita un método. Necesita un maestro dispuesto a cerrar la partitura diez minutos y un alumno dispuesto a hacer el ridículo, y ambas cosas son más raras en un conservatorio que un buen piano.

Este marco busca además escapar, en voz baja pero con decisión, de las dos cárceles que dominan la clase instrumental clásica, el estilo y la técnica. El estilo, con su taxonomía interminable de períodos históricos, minucias filológicas y jerarquías heredadas del gusto, tiende a fosilizar el oído y la imaginación del alumno antes incluso de que haya empezado a habitar el sonido musical. La técnica, aun abordada como educación somática o como refinamiento biomecánico, se convierte con demasiada facilidad en un fin en sí misma, una cinta de correr hacia el llamado «dominio», divorciada de toda intención musical.

Gesto, forma y procedimiento invitan a apartarse de ambas. Sitúan al alumno lejos del museo de estilos y del gimnasio de músculos, en el umbral del proceso mismo, allí donde el sonido musical se hace, se moldea y se lanza antes de que nadie pueda reproducirlo. Aquí la soltura técnica y la conciencia estilística siguen en la sala. Se reintegran como servidoras de la creación, después de haber sido tiranas sobre ella.

Cárceles, he dicho. Es la palabra de la polémica. Lo que ocurre en realidad es que cada una de las tres queda realojada, y importa decir dónde.

La técnica pasa al gesto. La mano aprende el movimiento de la frase cantada antes que el movimiento del ejercicio. Lo que llamamos técnica es gesto sedimentado, el residuo de mil respiraciones que encontraron su forma. Un alumno que ha dirigido, caminado y cantado una frase llega al instrumento con casi todo el problema técnico ya resuelto en el brazo. Las páginas sobre el gesto son, entre otras cosas, el lugar donde en este planteamiento se enseña técnica.

El estilo pasa a la forma. Los arquetipos son la lengua. Los estilos son sus dialectos. Un dialecto es real, aprendible y digno de amor, pero nadie aprende una lengua memorizando la historia de sus períodos. Cuando digo que la concepción clásica del estilo se derrumba, quiero decir que se derrumba como principio primero y sigue en pie como hecho. La disminución barroca y las notas de aproximación del bebop son dos dialectos de un mismo procedimiento, y quien conoce el procedimiento aprende cualquiera de los dos en una tarde.

El análisis pasa al procedimiento generador. El laboratorio que rechazo es el análisis del lado del oyente, la disección neutral de un objeto acabado. Lo que aquí se practica es el análisis del lado del que hace, la transcripción como ingeniería inversa, la recomposición de un pasaje para descubrir qué operaciones lo produjeron. Nattiez llamó a esto el nivel poiético. Es el único análisis que mejora las manos.

El trabajo comienza en el despertar. Primero se aprende a moverse, respirar y pensar dentro de la música. El nombre, el período y la etiqueta llegan después, igual que la imitación y la corrección. La palabra antigua para eso es maieutiké (μαϊευτική), mayéutica, partería. El maestro alumbra lo que otros se limitarían a depositar. Y existe una descripción todavía más antigua de lo que una clase así espera. Platón, en la Carta séptima, dice de aquello que no puede ponerse en palabras que llega solo tras larga synousía (συνουσία), un estar juntos de maestro y discípulo, y que entonces «se enciende de golpe, como la luz que salta de un fuego, y desde entonces se alimenta a sí misma». Synousía es mejor palabra que «clase», y esa frase es la epistemología de todo lo que sigue, incluida la chispa en el aire.

Esa chispa se resiste a pasar de mano en mano. Lo que sí se transmite es el terreno donde prende, y las páginas que siguen dan la forma concreta en que he tanteado, durante años de aula, cómo hacerle sitio.

II. Introducción

Después de años dando vueltas a la pregunta de cómo enseñar sin encarcelar la música en la mera técnica, en las historias o en las categorías, he dado forma, despacio, a una manera de trabajar que cuajó en mis clases antes de tener nombre. Su nombre es gramática, y la palabra está elegida con cuidado. Un método prescribe una secuencia y promete un resultado a quien la obedezca. Una gramática suministra elementos y reglas de combinación y deja que cada hablante diga lo que todavía nadie ha dicho. Lo que sigue tiene la segunda figura. Es el registro de una búsqueda que se niega a terminar porque su objeto tampoco termina, la pregunta de cómo sería una clase de música si dejáramos de tratar la música como algo heredado en cajas y la dejáramos surgir de los procedimientos generativos que reaparecen siempre que un ser humano da forma al sonido en el tiempo. Son notas de taller, observaciones de campo, fragmentos de una gramática que se descubre usándola, como se descubre toda gramática viva, hablando.

Este planteamiento empieza por la voz, porque la voz se niega a mentir sobre la presencia, y por la improvisación, porque la improvisación se niega a mentir sobre el tiempo. (La distinción de Bergson es exactamente esa. La partitura es el tiempo espacializado, extendido y abarcable de una ojeada. La improvisación es durée, duración vivida hacia delante, sin posibilidad de revisión.) Voz y canto son palabras mayores en estas páginas, y más abajo las fundo con el rigor que piden, porque hoy suenan a sentimentalismo de aficionado y aquí cargan con el peso de todo el edificio. De la voz el planteamiento pasa a esos procedimientos generativos que aparecen, con disfraces distintos, en muchísimas culturas musicales. Funcionan menos como reglas que como arranques, puntos de ignición, pequeños mecanismos que ayudan al sonido a pensarse hacia delante. Heráclito decía que el mundo era un fuego siempre vivo «que se enciende según medida y se apaga según medida», y esa es tan buena definición de un procedimiento como cualquier otra. El contrapunto y los viejos motores formulares de la creación (poíesis (ποίησις)) entran aquí como herramientas, lejos del monumento, todavía tibias de uso, todavía capaces de transformarse en las manos que las tocan.

Una expresión de mi título necesita una advertencia antes de hacer daño. Algunos leerán «gramática profunda» a través de Chomsky, y a través de la Generative Theory of Tonal Music de Lerdahl y Jackendoff, que es cognitivista y describe la competencia del oyente. Mi sentido es otro, el de Humboldt, y es poiético. La lengua, dice, es actividad (enérgeia) antes que obra (érgon), y hace «uso infinito de medios finitos». Esa sola frase contiene el ensayo entero. La música como algo que ocurre antes que como algo que es, enérgeia frente a érgon. Pocas formas y pocos procedimientos cuyas combinaciones se extienden sin término, uso infinito de medios finitos. Chomsky tomó prestada la fórmula para su «gramática generativa» y la instaló del lado del que comprende. Yo la tomo prestada de vuelta y la devuelvo al lado del que hace.

La gramática de un decir

Queda por decir qué clase de gramática es esta, y de esa respuesta depende todo lo demás. Una gramática puede levantar el inventario de las estructuras que quedan sobre la mesa cuando el habla ha terminado y se la puede diseccionar en frío, y entonces describe un objeto dicho. Puede también acompañar al hablante mientras habla y preguntar hacia quién se vuelve, con qué aliento, desde qué cuerpo, y entonces describe un decir. La gramática profunda de estas páginas es de este segundo linaje, y el griego tiene la palabra exacta para su objeto, léxis (λέξις). La palabra viene de légein (λέγειν), cuyo sentido primero, anterior a «hablar», es recoger, reunir, juntar lo disperso, como se recoge la leña o se cuentan las piezas de un rebaño. Antes de que los retóricos la estrecharan hasta la dicción y el estilo, antes de que Aristóteles la pusiera en el libro tercero de la Retórica y el latín la tradujera por elocutio, léxis nombraba el acto mismo de decir, la voz que reúne y se dirige. La llamo, con una fórmula que procuraré cumplir, el decir antes de lo dicho. Es anterior al lenguaje articulado, y lo es del mismo modo en que el grito de un recién nacido es anterior a la primera palabra sin dejar por eso de dirigirse a alguien.

Esa dirección tiene un caso gramatical propio. Los gramáticos griegos llamaron al vocativo klētikḗ ptôsis (κλητικὴ πτῶσις), el caso de la llamada, de kaleîn (καλεῖν), llamar, la misma raíz que dio ekklēsía, la asamblea de los convocados. El vocativo es un caso extraño. Queda fuera de la oración, sin función de sujeto ni de objeto, y no predica nada de aquello que nombra. Quien grita «¡madre!» en mitad de la noche no dice nada acerca de su madre, y sin embargo todo lo que vendrá después empieza ahí. Mi tesis es que la música es vocativa antes que representativa. Llama antes de decir algo. Antes de expresar un afecto, de describir un paisaje o de desplegar una estructura, una frase musical se vuelve hacia alguien, lo convoca y lo pone delante de sí. La gramática profunda que busco es la gramática de ese volverse, y sus operaciones, todas las del catálogo de procedimientos, son maneras de mantener viva una llamada en el tiempo, de repetirla sin gastarla, de variarla sin perder a quien escucha, de aplazar su respuesta hasta que la respuesta pese. Humboldt y yo nos encontramos aquí. La enérgeia de la lengua es el decir, y una gramática de la enérgeia es una gramática de la léxis.

De ahí se sigue un reordenamiento de los propios catálogos. Entre los gestos del canto, la llamada aparece en segundo lugar, como gesto G2, un salto ascendente, casi siempre de cuarta o de quinta, hasta una nota aguda tenida, proyectada para oírse a distancia. El orden del catálogo es el orden del cuerpo, que toma aire antes de llamar. El orden del sentido es el inverso, porque se toma aire para llamar, y la llamada es en verdad el gesto fundante del que todos los demás derivan. Su nota tenida es ya el nacimiento del canto, que es la llamada que se queda, la voz que se niega a soltar la altura que alcanzó. El canto, al entrar en un cuerpo que camina, se mece y respira, se hace gesto. Y el gesto, al tocar una cuerda, un parche o una tecla, se hace sonido. Llamada, canto, gesto, sonido. Ese orden ontológico funda el orden pedagógico que este texto repite como un estribillo, cantar primero, teclado después, papel al final. El conservatorio heredado lo recorre al revés. Empieza por el papel, pasa al sonido del instrumento, llama técnica al gesto y llega al canto tarde o nunca, y la llamada, que debía haberlo fundado todo, ni siquiera tiene sitio en su programa.

Y tibias están las herramientas. La clase generativa es la norma de la que nos apartamos, y no hace tanto, y nada tiene de utopía. Los conservatorios napolitanos enseñaban partimento a niños capaces de componer una fuga antes de poder pagarse unos zapatos, y la ironía merece retenerse, porque un conservatorio era el lugar donde se conservaba a los niños, y el repertorio vino mucho después. Gjerdingen ha corregido la leyenda de los huérfanos. Junto a los expósitos y los pobres que acogía la fundación caritativa convivían alumnos cuyas familias pagaban su estancia, de modo que aquellas casas eran instituciones mixtas, mitad asilo y mitad colegio de oficio. El matiz agranda la tesis en lugar de rebajarla. Quien pagaba pagaba precisamente por ese adiestramiento, en el que un niño aprendía a realizar bajos, a cantar solfeggi y a desplegar sobre fórmulas aprendidas de memoria una pieza entera, hasta que la composición le salía de las manos como el habla le sale a cualquiera de la boca. El partimento, ese bajo a veces cifrado y a veces desnudo que el alumno debía convertir en música, era el centro de la formación y su prueba, y lo era como práctica de teclado antes que como teoría escrita. La institución que hoy custodia el museo se inventó para enseñar el oficio generativo que este ensayo quiere reanimar. La tradición francesa de la écriture mantuvo vivas la basse donnée y el chant donné hasta bien entrado el siglo XX. La portada de las Invenciones de Bach, de 1723, promete al estudiante que aprenderá a «proceder correcta y limpiamente» (wohl zu verfahren) a tres partes obligadas, «no solo a tener buenas inventiones, también a desarrollarlas bien», «sobre todo a alcanzar una manera cantable de tocar», y a recibir «un fuerte anticipo de la composición». Invención, procedimiento, canto, poíesis. Las tres lentes y su finalidad, en una sola frase, del pedagogo más canónico que existe. Czerny publicó en 1829 una Introducción sistemática a la improvisación al pianoforte, op. 200. C. P. E. Bach cerró su Versuch con un capítulo sobre la fantasía libre. Riepel enseñó a un alumno la Monte, la Fonte y el Ponte en forma de diálogo, y Koch catalogó la expansión y la compresión de las frases para uso de principiantes. Fuera de Europa la clase nunca abandonó esa condición, el meşk otomano, en el que el alumno aprende repitiendo tras el maestro y la notación resulta secundaria, el talim hindustaní y el riyaz diario, la gharana, la jam session, que es clase y ensayo a la vez.

Tinctoris, en 1477, ya tenía las palabras para lo que vengo llamando el opus y su alternativa. El contrapunto escrito, dice, se llama comúnmente res facta, «la cosa hecha», y el contrapunto que hacemos mentalmente sobre el libro se llama cantare super librum, «cantar sobre el libro». El museo, pues, es moderno. Lydia Goehr fechó su construcción hacia 1800, cuando el concepto de obra se endureció y el museo imaginario abrió sus puertas. Christopher Small dio a su contrario un verbo, musicking, y Valéry, al definir la poética, dijo que era el estudio de le faire, del hacer, antes que de las cosas hechas. Lo que propongo es más antiguo que aquello a lo que se opone. Eso cambia el tono de la propuesta, que pide ser reconocida y le basta.

Y cambia también la dirección de la mirada. La distinción de Kierkegaard es exacta aquí. Repetición y recuerdo son el mismo movimiento en sentidos opuestos. El museo recuerda hacia atrás, hacia un origen que solo puede conservar. Lo que yo quiero es la otra dirección, la anámnesis que repite hacia delante, y por eso la última frase de estas páginas dice que el linaje espera para volver a ser dicho otra vez.

Los patrones empiezan a asomar cuando se escucha el tiempo suficiente. Ciertas operaciones pertenecen a la musicalidad humana misma, se mire donde se mire. Una línea se estira, o se encoge, o se retuerce sobre sí. Un motivo vuelve alterado. Un gesto llama a otro gesto. Un bordón ancla el mundo mientras algo ágil danza encima. La repetición se convierte en transformación. La tensión busca resolución y la aplaza. Estos movimientos se parecen menos a técnicas que a instintos, que cada cultura refina a su manera sin agotarlos nunca.

Los pequeños procedimientos que los músicos de todas partes usan, alargar, comprimir, poner una línea del revés, romperla en pedazos, deslizarla a un espacio modal nuevo, colocarle debajo un ostinato, hilar secuencias hasta que generan su propia gravedad, no pertenecen a ninguna época ni a ningún estilo. Se comportan como los verbos básicos del pensamiento musical, siempre ahí, esperando que se los active. En cuanto un alumno los interioriza, aunque sea imperfectamente, ocurre algo inesperado. El instrumento empieza a responder. La voz encuentra caminos nuevos. El oído deja de ser un coleccionista de impresiones y se convierte en un motor de predicción. La creación (poíesis) vuelve al centro de la clase casi por accidente.

Trabajo con la voz porque vuelve concreta toda abstracción. Trabajo con la improvisación porque revela lo que las manos y los oídos saben de verdad. Trabajo con estos patrones generativos y recurrentes porque dan al alumno libertad para moverse entre idiomas sin quedar atrapado en ninguno. Cada clase es un acto de juego, ajeno al repaso de precedentes, juego en el sentido de Gadamer, Spiel, donde el modo de ser de la obra es su ejecución, su Vollzug, de suerte que una pieza existe solo mientras se toca y jamás mientras se posee. Cada ejercicio es un pequeño acto de composición, nunca la imitación de algo ya perfeccionado.

Antes de nombrar estructura alguna, digo el impulso. Busco un vocabulario para los patrones profundos y recurrentes del pensamiento musical, patrones que reemergen tercamente en prácticas dispares, allí donde los seres humanos organizan el sonido con intención, sin que nadie los haya impuesto desde arriba como universales.

El canto

Para mí, el núcleo ontológico de la música es el canto como tal, y la palabra pide ser tomada en un sentido anterior a cualquier sentido profesional, técnico o cultivado de «la voz». Canto es aquí el acoplamiento ancestral de emisión vocal, ritmo corporal y conformación verbal y poética. Esa tríada, canto, danza, poesía, conserva poco de origen histórico superado y mucho de conjunto de categorías ontológicas que siguen sosteniendo el modo en que se genera el sentido musical hoy, en cualquier sala, ante cualquier instrumento. Y como la palabra canto, dicha así, a pelo, suena a romanticismo de escuela, hay que defenderla desde su raíz antes de seguir apoyando en ella el peso del ensayo.

Empiezo por el latín, que sabía más de lo que solemos concederle. Canere es cantar, y es también lo que hacen el gallo al alba, la trompeta que da la señal y el adivino que anuncia lo que viene. El poeta que canta es vates, el que ve, y el verbo que comparten el pájaro, el clarín y el profeta muestra que para un romano cantar era emitir una voz que hace algo, que despierta, convoca o anuncia. De canere sale carmen, que significa a la vez canto, poema, fórmula ritual y conjuro. La ley de las Doce Tablas castigaba a quien cantara contra otro un carmen maligno, y de ahí viene nuestro encantar, incantare, cantar sobre algo para atarlo. Antes de ser palabra bella, el canto fue palabra eficaz, palabra que obra sobre aquello a lo que se dirige. Cantus, por último, es lo cantado, el canto ya hecho cuerpo de sonido, y la música occidental lo conservó con todo su peso en el cantus firmus, el canto firme que sostiene desde abajo a todas las voces que se le añaden. Las tres palabras latinas dan ya las tres notas del concepto, la voz que actúa, la fórmula que ata y el canto que sostiene.

El griego añade la nota decisiva. Mélos (μέλος) significó primero miembro del cuerpo. En Homero mélea son los miembros, casi siempre en plural, los brazos y las piernas que el sueño afloja y la muerte desata, y la locución katà mélos quería decir miembro a miembro, parte por parte. Solo después la palabra pasó a nombrar el miembro de un canto, la frase, y por fin el canto entero y la melodía. La melodía es, pues, en su nombre mismo, un cuerpo articulado, y el latín guarda la misma intuición en otra raíz, porque articulus, de donde viene nuestra articulación musical, es diminutivo de artus, la coyuntura de los huesos. Articular una frase es darle coyunturas como las tiene un brazo, y una frase mal articulada cojea en el sentido más literal de la palabra.

La genealogía griega del concepto confirma lo que la etimología sugiere. Aristóxeno distinguió en el libro primero de sus Elementa harmonica dos movimientos de la voz, el continuo del habla, que se desliza sin detenerse en ninguna altura, y el interválico del canto, que se posa en una altura, la sostiene y salta a otra. Para el primer teórico serio de la música griega, la frontera entre hablar y cantar pasa por la capacidad de la voz para quedarse, y ese quedarse es lo que más abajo llamaré arte de sostener. Siglos después, Arístides Quintiliano definió en su tratado el melos perfecto como compuesto de melodía, ritmo y léxis, y la palabra que escogió para el tercer elemento, allí donde Platón había escrito lógos, es exactamente la que he defendido unas líneas más arriba. Y en el siglo XX Thrasybulos Georgiades contó la historia entera de la música occidental como la historia de una disgregación. En la mousiké griega el verso era ya música, porque su metro de sílabas largas y breves llevaba el ritmo dentro de la lengua misma, y lengua y música eran una sola realidad. Cuando esa unidad se rompió, la música europea nació de la tarea de volver a poner música a una lengua que ya no la llevaba dentro, el latín de la misa, y cada época fue una manera nueva de intentar reunir lo que se había separado. Esa línea, de Platón a Aristóxeno y Arístides, de Georgiades a la melodía continua de Wagner y al aula de mi maestro, Salvador Chuliá, es la genealogía del melos en la que este ensayo se inscribe.

Queda el sentido ontológico, que es el que más importa. Cuando el canto ocurre, algo comparece. Escojo la palabra con intención. Comparecer es presentarse cuando uno ha sido llamado, como se comparece ante un juez que ha citado, y el verbo latino del que procede, comparescere, lleva dentro el aparecer, parere. La comparecencia es la presencia que responde a un vocativo. Por eso llamo comparecencia a lo que otros llaman presencia, porque la presencia a secas puede ser la de una piedra, y la comparecencia es siempre la de alguien que fue convocado y acudió, con su cuerpo, a un sitio y a una hora. La música comparece en un cuerpo, y en el canto ese cuerpo y esa comparecencia coinciden sin resto, sin instrumento intermedio, sin mecanismo que se interponga entre el aliento y el sonido. El canto es la forma más desnuda de la comparecencia encarnada, y también la más trágica, porque la voz es finita, se cansa, envejece, se quiebra, y cada canto ocurre una sola vez en un cuerpo que un día dejará de cantar. Ese humanismo trágico de la comparecencia encarnada es el suelo de todo lo que este ensayo propone, y la clase que empieza por cantar es la clase que empieza por él.

Y queda, por fin, la antropología. Antes de entender una sola frase, todo ser humano ha sido cantado. La primera música que casi todos recibimos es una voz que nos mece y nos llama por nuestro nombre en una melodía de dos o tres notas, y la investigación sobre el intercambio entre bebés y cuidadores ha encontrado en ese diálogo sin palabras pulso, cualidad y narrativa, los rudimentos de toda música. Las comunidades humanas cantan para trabajar, para casarse, para enterrar a sus muertos, para curar y para guerrear, y en casi todas ellas el canto es la primera actividad colectiva que un niño aprende, la que le da un sitio en el coro y, con él, en el grupo. El canto es, antropológicamente, el modo en que un ser humano entra en la comunidad de los que llaman y responden. Cuando este texto dice canto, entonces, dice todo eso a la vez. Una voz que actúa sobre aquello a lo que se dirige, una melodía articulada como se articula un cuerpo, una voz que se queda en la altura que alcanzó, una comparecencia finita, y el gesto por el cual cada uno de nosotros fue recibido en el mundo.

Descubrí tarde que el nombre de este blog ya contiene la tríada, y que Platón la había enunciado sin rodeos. Ya he dicho que mélos significa a la vez miembro del cuerpo y canto. En la República, 398d, dice Sócrates que el melos se compone de tres cosas, lógos, harmonía y rhythmós, palabra, ajuste, movimiento. Poesía, canto, danza. La mousiké arcaica nombraba esa unidad antes de que se dividiera en artes, y las Leyes, 654a y b, definen la educación misma como choreía (χορεία), cantar y danzar juntos, de modo que el educado es el que ha bailado en el coro y el ineducado es el achóreutos (ἀχόρευτος), el «sin coro». Esa es la tesis de este ensayo en una sola palabra, y tiene dos mil quinientos años más que el ensayo.

El telar

Sobre esa frase de Platón he levantado, durante años, una figura que este ensayo lleva dentro aunque hasta aquí no la haya nombrado, y que hace falta explicar desde el principio. La llamo el telar del melos. Un telar tiene hilos verticales, la urdimbre, tensos y fijos en el bastidor, e hilos horizontales, la trama, que la lanzadera hace pasar por encima y por debajo de ellos. El tejido nace donde se cruzan. El melos, el tejido del canto, tiene tres hilos de urdimbre, y son los tres de Platón con una sola corrección. Donde Platón escribió lógos, yo escribo léxis, siguiendo el camino que Arístides Quintiliano ya había abierto, porque en el griego que nos ha llegado lógos terminó nombrando lo dicho, la proposición, la razón que se puede escribir y archivar, y lo que el melos necesita en ese lugar es el decir mismo, la dirección vocativa, la voz que reúne y llama. El primer hilo es, pues, la léxis, el decir antes de lo dicho. El segundo es la harmonía (ἁρμονία), palabra que antes de nombrar acordes nombró el ajuste de los carpinteros, la junta que ensambla dos piezas, y que en el melos es la gravitación de los sonidos, lo que suena a la vez y se atrae, la disonancia que pide su resolución, el bajo que sostiene y la sensible que tira hacia arriba. El tercero es el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, y sus analogados en el cuerpo son cuatro, el latido del corazón, la zancada del que camina, la respiración y la danza.

La trama del telar tiene también tres hilos, y son tres estratos del ser que atraviesan los tres hilos de la urdimbre. El estrato inferior es la Carne, lo que se tiene sin haberlo elegido, el rostro, la respiración, el peso, el timbre de una voz, la longitud de un aliento, la masa de un brazo, los dones que nadie elige y con los que cada uno tiene que cantar. El estrato medio es la Inclinación, la intención, la gravitación, el gesto, la apoyatura, el instante en que algo cede hacia algo. El estrato superior es el Hacia, la dirección, la continuidad, el pulso, la pura futuridad de lo que todavía no ha llegado y ya tira de lo que suena. Tres hilos por tres estratos dan nueve cruces, nueve celdas, y cada una nombra algo que cualquier músico reconoce aunque nunca le hayan dado su nombre. En la léxis, la Carne es el rostro de la voz, el timbre que dice quién llama antes de que se sepa qué dice, la Inclinación es la intención con que la frase se vuelve hacia alguien, y el Hacia es la dirección de esa frase hacia su destinatario y su término. En la harmonía, la Carne es la resonancia, el cuerpo del acorde, el peso del bajo, la Inclinación es la disonancia que se apoya y cede, y el Hacia es la gravitación cadencial que arrastra la armonía hacia su reposo. En el rhythmós, la Carne es el latido y la respiración, la Inclinación es la anacrusa, el pie que se alza, el arsis, y el Hacia es el pulso que lleva, la zancada que ya está en el paso siguiente.

Lo notable es que los tres estratos estaban ya en este texto, latentes, trabajando sin nombre. La Carne está en el pneuma (πνεῦμα), el aliento, que el vocabulario griego del gesto pone en el centro, y está en el peso del brazo, en esa afirmación de la primera página según la cual un alumno que ha dirigido, caminado y cantado una frase llega al instrumento con el problema técnico ya resuelto en el brazo. La Inclinación está en la rhopé (ῥοπή), que el catálogo de gestos define como «la inclinación de una balanza, el instante en que cede», y la rhopé es exactamente el nombre griego de la Inclinación. Está también en la apoyatura leída como «apóyate», la nota que se inclina sobre la siguiente y cede en ella. Y el Hacia está en la agōgē (ἀγωγή), la conducción, de la que el capítulo de las tétradas dice que da a la música «un hacia dónde». Aliento, balanza y conducción. El telar estaba escrito antes de ser dibujado. Y la Carne explica, de paso, una distinción que recorre todo el trabajo de la mano, la del peso frente al ataque. El ataque golpea el instrumento desde fuera, como quien llama a una puerta con los nudillos. El peso deja caer en el sonido la Carne del que toca, el brazo entero apoyado en la tecla, y por eso puede sostenerlo después. El arte que de ahí nace lo llamo ars sustinendi, el arte de sostener, y es la versión instrumental de aquel quedarse de la voz que Aristóxeno puso en la frontera del canto.

Figura 1. El telar del melos. En vertical los tres hilos de la urdimbre, léxis, harmonía y rhythmós, y en horizontal los tres estratos de la trama, la Carne abajo, la Inclinación en medio y el Hacia arriba. Cada una de las nueve celdas nombra lo que el cruce da, y a la izquierda de cada estrato queda el nombre griego con que trabajaba en el texto antes de ser dibujado, el pneuma, la rhopé y la agōgē.

Queda la pregunta que el telar le hace a este ensayo, y su respuesta es lo más nuevo que estas páginas tienen que decir. ¿Cómo se cruzan las tres lentes, gesto, forma y procedimiento, con los tres hilos y los tres estratos? La tentación es repartir, dar el gesto al rhythmós, la forma a la harmonía y el procedimiento a la léxis, una lente por hilo, como quien reparte sillas. Hay que resistirse, porque el reparto mutila las tres. Cada lente atraviesa las nueve celdas, y lo que las distingue es la dirección en que las recorre. El gesto corta el tejido en vertical. En un solo instante atraviesa los tres estratos, de la Carne a la Inclinación y de la Inclinación al Hacia, y lo hace en los tres hilos a la vez. Un suspiro, el gesto G4, es el peso de la primera nota, que es Carne, su apoyarse en la disonancia, que es Inclinación, y su soltarse hacia la resolución, que es Hacia, y en ese mismo instante la palabra suspira, la armonía se inclina y el ritmo cae de fuerte a débil. El procedimiento recorre el tejido en diagonal. Toma lo que hay en una celda y lo lleva a otra, y en ese traslado fecunda el tejido. La inversión toma una Inclinación ascendente y la vuelve caída, la aumentación toma un pulso del Hacia y lo deja caer en la Carne, donde pesa más y respira más hondo, la mudanza modal mantiene el contorno de la léxis y cambia la gravitación de la harmonía que lo sostiene. La forma, por último, recorre el tejido en horizontal, a lo largo del Hacia. Es lo que queda cuando una dirección se ha sostenido a través de los tres hilos hasta cumplirse, el empezar, sostener, articular y cerrar que el capítulo de las tétradas llama initium, tenor, mediatio y terminatio. De ahí la fórmula que el ensayo enuncia más adelante, según la cual el gesto es el instante, el procedimiento el trayecto y la forma la extensión. Lo que esa fórmula describe sin saberlo son tres direcciones de recorrido de un mismo telar, la vertical, la diagonal y la horizontal.

La consecuencia pedagógica es inmediata, y es severa con la clase heredada. Un tejido se conoce recorriéndolo en todas sus direcciones, y quien lo recorre en una sola confunde una de sus caras con el todo. La clase de técnica recorre la Carne y nada más, el peso, la postura, el músculo, y forma manos poderosas que nunca han llamado a nadie. La clase de análisis y de estilo recorre la horizontal de las formas ya cumplidas, nombra exposiciones y cadencias, y forma oídos que reconocen lo que nunca podrían hacer. La clase del virtuosismo de procedimiento, la de quien sabe secuenciar y variar sin haber cantado, recorre diagonales en el vacío y produce ingenio sin rostro. Las enfermedades de la enseñanza musical son recorridos parciales del telar. Las tres lentes juntas lo recorren entero, y el orden fundante, llamada, canto, gesto, sonido, dice por dónde se entra en él, por el hilo de la léxis, por la dirección vocativa que hace que todo lo demás tenga a quién dirigirse.

Figura 2. Tres direcciones de un mismo telar. Arriba el gesto corta el tejido en vertical, el procedimiento lo recorre en diagonal y la forma en horizontal a lo largo del Hacia, cada una con sus ejemplos. Abajo los recorridos parciales de la clase heredada, la técnica que se queda en la Carne, el análisis que solo sigue la horizontal de las formas ya cumplidas y el virtuosismo que traza diagonales en el vacío.

Cantar primero

Así pues, la práctica primera e imprescindible es cantar. Es casi imposible insistir bastante en ello. Siempre, todos los días, incluso a solas, incluso cuando nadie escucha. Mantener la voz viva, mantener el cuerpo y el aire en conversación. El canto es el lugar donde la música tiene su ser, la manifestación más simple y a la vez más honda de su vida. Es a través de la voz como la mano, la mente y el oído aprenden a hablar la lengua del sonido. Y lo que la clase instrumental hace de hecho con la voz es casi nada. Cuando se ha estudiado de cerca cómo canta para sí el que aprende un instrumento, se ha visto que en la clase se canta mucho menos de lo que cabría esperar, y que el canto, cuando aparece, rara vez se usa como herramienta para reflexionar sobre la música o para encarnarla, y casi siempre como recurso ocasional para corregir una nota o un ritmo. La práctica que este ensayo pone en el primer lugar es, en el conservatorio real, una práctica residual.

Figura 3. El orden fundante y su inversión. Llamada, canto, gesto, sonido es el orden del sentido, y de él nace el orden pedagógico de cantar primero, teclado después y papel al final. El conservatorio heredado lo recorre al revés, empieza por el papel y llega al canto tarde o nunca, y la llamada se queda sin sitio.

Esto lo aprendí de Salvador Chuliá, con quien me formé de 1993 a 1999, y a quien debo el centro de todo lo que aquí defiendo. Su escuela era la del canto y el brazo. La frase se cantaba antes de tocarse, siempre, y el sonido nacía del peso del brazo y jamás del golpe de los dedos. Todo se medía por un solo criterio, si la línea cantaba o no cantaba, y su dictamen más temible, dicho con una media sonrisa delante de un pasaje limpio y correcto, era «está perfecto, pero no canta». El primer modo de hacer del manual de más abajo, R1, «Dirígelo antes de tocarlo», viene directamente de su aula, igual que el orden entero de cantar primero, teclado después, papel al final. Esa escuela tiene además una genealogía que la une con los conservatorios napolitanos de unas páginas atrás. Por una de sus ramas, la que pasa por Ernesto Pastor, Modesto Rebollo, Bartolomé Pérez Casas y Felipe Pedrell, llega a Emilio Arrieta y, a través de él, a Nicola Vaccai, que escribió un método práctico de canto italiano de cámara, a Paisiello y a Francesco Durante, es decir, al corazón mismo del partimento. El brazo que me enseñó a cantar en el piano descendía, sin saberlo nadie en aquella clase valenciana, de las mismas casas donde unos niños aprendían a componer fugas cantando solfeos.

Cantar, en este sentido, deja fuera la imitación de un estilo, el pulido de una técnica y la interpretación según expectativas ajenas. Deja fuera también la voz cultivada del profesional y cualquier dominio que aleje al cuerpo de sus propios impulsos. Hablo de la voz del sujeto vivo, la suya, tal como emerge en el cuerpo que habita, moldeada por su respiración, su memoria, sus gestos, su propio sentido de estar siendo. Cantar es la articulación del yo en el sonido, una huella tangible de la conciencia en el tiempo. Es una práctica íntima y ontológica, una declaración de existencia, una manera de descubrir el mundo y descubrirse a uno mismo a la vez. Es precisamente ese «yo» personal y encarnado lo que la música debe encontrar primero, porque sin él todo aprendizaje, toda técnica, toda composición queda en abstracción, en sombra de vida, y la música pierde su pulso generativo.

La música tiene que estar en contacto con las corrientes vivas de la tradición oral, con las canciones que han pasado de boca en boca, de la aldea a la lumbre, del mercado a la fiesta. La música popular, lejos del pintoresquismo, es la gramática primordial, el depósito del sonido musical humano, la matriz ancestral en que melodía, ritmo y relato son inseparables. Habitar esas tradiciones es recordar que la música es un acto humano, siempre comunitario, siempre inmediato, siempre metido en el diálogo entre pasado y presente.

Ese habitar la cultura oral se extiende naturalmente a la palabra. Poesía recitada de memoria, declamación aprendida de corazón, el modelado del lenguaje mediante el aliento y el gesto. Lejos de ser accesorias u ornamentales, estas prácticas son la misma labor ontológica que da su pulso a la música, el hilo de la léxis trabajado a solas. Una cultura de la declamación enseña al cuerpo a pensar en sonido, a respirar con el fraseo, a habitar la arquitectura temporal del sentido y a reconocer la relación íntima entre sonido y significado. La voz, moviéndose por el canto o por el habla, se vuelve un taller de la comparecencia humana.

Desde esta perspectiva, la concepción clásica del estilo se derrumba. Se derrumba, eso sí, como principio primero, y los estilos permanecen como dialectos de las formas y los procedimientos que siguen. Barroco, clásico, romántico. Estas etiquetas, tomadas prestadas de las artes plásticas y de las periodizaciones literarias, poco tienen que ver con la ontología de la música. Imponen fronteras artificiales y privilegian el relato histórico sobre la realidad sonora y musical. La música no avanza como una línea de progreso. Bach tiene tan poco de «progresista» respecto de Monteverdi como un roble respecto de una encina. Cada compositor, cada cultura, cada canción encarna su propio mundo, su propia lógica, su propia vida. El mito del progreso artístico lineal es un velo sobre la verdadera condición de la música, que es recurrente, incesantemente recombinante, siempre viva.

De este espíritu nace el planteamiento que sigue, que no se ata a un estilo, ni a un currículo de épocas y formas, ni a una jerarquía de lo «mejor» o lo «más avanzado». Lo que hace es llamar, en el sentido fuerte que esa palabra ha recibido en estas páginas, a vivir en la música, a hablarla, a crearla a diario, a aprender de lo que antes se cantó, se bailó o se dijo, y a dejar que ese saber guíe la mano, la voz y la imaginación hacia formas que solo existen en el instante de su devenir.

III. Los tres ejes

Tres ejes sostienen todo lo que sigue, y cada uno corresponde a una de las tres lentes. El primero es el de los gestos perennes e interculturales, los movimientos del canto, de la danza y de la poesía de los que arranca el sonido antes de que nadie lo escriba. El segundo es el de los tipos formales perennes e interculturales, las fórmulas arquetípicas de ordenación que recurren a través de la historia y de los estilos, de la nana a la suite y del romance al blues. El tercero es el de los procedimientos compositivos perennes e interculturales, las operaciones ancestrales con que se trabaja una melodía o un motivo, se la estira, se la quiebra, se la responde, se la vuelve a decir. Los planteo de manera sincrónica y deliberadamente ajena al historicismo, como estructuras y operaciones que recurren al margen de la geografía, del período y del idioma, y que por eso pueden enseñarse a un alumno de Valencia, de Graz o de Lahore con las mismas palabras y la misma voz.

Dos palabras de esa frase piden ser templadas antes de usarse. «Perenne» suena para algunos oídos a la philosophia perennis de los tradicionalistas, a una sabiduría intacta que bajaría de lo alto sin pasar por ningún cuerpo, y aquí designa exactamente lo contrario, lo que recurre porque vuelve a hacerse, lo transhistórico que cada generación reconstruye con su propio aliento. «Arquetípico» tampoco debe oírse en sentido junguiano, puesto que he renunciado a los universales impuestos desde arriba antes de empezar el catálogo. El griego týpos (τύπος) está más cerca, el golpe, el cuño, la impronta que deja un sello en la cera, y archétypon (ἀρχέτυπον) es sencillamente la primera impresión, la huella de la que se sacan las demás, una forma tallada en la materia y nunca depositada en el cielo. Más cerca aún está lo que las ciencias cognitivas llaman prototipo y lo que Wittgenstein llamó parecido de familia, el hilo que recorre una cuerda sin que ninguna fibra la atraviese de punta a punta. Eleanor Rosch dio a esa intuición un laboratorio. Mostró que las categorías naturales se organizan alrededor de ejemplares centrales y se desvanecen hacia bordes difusos, y que la pertenencia a una categoría se da por grados. «Rondó» carece de esencia en ese sentido fuerte. Tiene un centro, el finale de la sonata patética, y un borde que se deshilacha hacia la canción con estribillo y el ritornelo vivaldiano, y las piezas le pertenecen más o menos según cuánto se parezcan a ese centro. Eso es lo que salva la palabra y lo que la vuelve útil en un aula, porque al alumno se le enseña el centro y se le deja descubrir el borde con las manos.

«Universal» es palabra que exige gradación, y algunas entradas de los catálogos no soportarían su peso entero. La retrogradación y la inversión retrógrada están casi ausentes de las tradiciones orales, porque la memoria corre hacia delante y nadie recuerda una canción de atrás hacia adelante. La inversión interválica exacta es una operación letrada, y el mundo oral conoce la caída que responde a un ascenso, la respuesta en espejo aproximado que el cuerpo da sin medir, pero ignora el espejo medido nota a nota. El canon estricto es raro fuera de Europa, y la imitación en eco y la llamada y respuesta solapada son sus parientes perennes. La forma sonata es clásica y occidental, y así lo digo en su entrada. La gradación es parte de la tesis. Una gramática que dijera universal de todo sería tan inútil como un mapa a escala uno a uno.

La voz y el papel

La distinción que de verdad ordena los catálogos separa los procedimientos de la voz y del cuerpo de los procedimientos del papel y la tinta. El primer grupo reúne lo que los seres humanos hacen con el sonido sepan escribirlo o no, la repetición, la secuencia, la aumentación y la disminución, la ornamentación, el bordón, la llamada y la respuesta, el hoquetus, la heterofonía, la duplicación paralela, la mudanza modal, la fragmentación, la extensión, la elisión, la aceleración, la expansión del ámbito. El segundo grupo reúne aquello en lo que el primero se convierte una vez que existe la escritura, la retrogradación, el canon de mensuración, la permutación serial, la isorritmia, el soggetto cavato. El papel no traiciona a la voz. Le permite hacer cosas que ella sola no podría recordar, y el orden de la enseñanza sigue el orden del nacimiento, la voz primero, el teclado después, el papel al final. Cada procedimiento del catálogo lleva su marca.

Las tradiciones orales no carecen por ello de combinatoria. Tienen la suya, y está hecha a la medida de una memoria que avanza. La pedagogía hindustaní forma la improvisación por memorización y variación estructurada, el alumno aprende palṭā (patrones de escala permutados y rotados que se cantan a diario en el riyāz) y tān (pasajes rápidos fijados primero de memoria y desplegados después con libertad creciente), y casi nunca se le pide que improvise de golpe, sin un depósito previo de fórmulas sobre el que trabajar. El palṭā permuta, pero permuta hacia delante, una célula de cuatro notas que se canta en otro orden y luego en otro, cada fila cantada de principio a fin como una frase. Esa es la frontera exacta entre los dos grupos. La voz rota, reordena y varía todo lo que puede sostener en el aliento de una sola pasada. El papel hace lo que ninguna pasada sostiene, leer la frase al revés, medir el espejo, calcular la serie. La improvisación nace en el primer grupo, y el aula que empieza por el segundo enseña a leer antes de haber enseñado a hablar.

Figura 4. Los procedimientos de la voz y los del papel. A la izquierda los quince que los seres humanos hacen con el sonido sepan escribirlo o no, a la derecha los cinco en que se convierten una vez que existe la escritura. Abajo la frontera entre ambos, lo que cabe en el aliento de una sola pasada y lo que ninguna pasada sostiene, y encima el orden de la enseñanza, la voz primero, el teclado después, el papel al final.

Lo que dicen los datos

Sobre la universalidad del primer grupo hay hoy evidencia empírica que excede la intuición de cualquier maestro. Patrick Savage y sus colegas encontraron en 2015 dieciocho universales estadísticos en una muestra global de grabaciones, entre ellos el pulso isócrono, la repetición de frases, los contornos descendentes, los intervalos pequeños y la ejecución en grupo. Samuel Mehr y sus colegas pidieron en 2018 a oyentes de sesenta países que escucharan fragmentos breves de canciones de ochenta y seis sociedades, la mayoría pequeñas y sin escritura, y que adivinaran su función. Los oyentes reconocieron por encima del azar si un canto servía para bailar, para dormir a un niño, para curar o para el amor, sin entender una palabra del texto ni saber nada del contexto, y los rasgos acústicos que guiaban el reconocimiento eran los del cuerpo, la nana lenta, de ámbito estrecho y contorno descendente, la canción de danza rápida, acentuada y de pulso marcado. Un año después el mismo grupo mostró, con una etnografía y una discografía de alcance mundial, que el canto aparece en todas las sociedades estudiadas, ligado a los mismos contextos de conducta, y que la variación dentro de cada sociedad supera a la variación entre ellas. Stephen Malloch y Colwyn Trevarthen documentaron en Communicative Musicality que el pulso, la cualidad y la narrativa están ya presentes en el intercambio vocal entre un bebé de semanas y quien lo cuida. Cuando hablo de voces que no han recibido ninguna formación hablo del lugar exacto donde empiezan los datos.

Los datos dicen además por qué hay recurrencia, y lo dicen en términos materiales. Nori Jacoby y Josh McDermott pidieron a oyentes de Estados Unidos y a los tsimane, un pueblo de la Amazonía boliviana con escasa exposición a la música occidental, que reprodujeran golpeando un ritmo aleatorio de tres intervalos. La reproducción de cada participante se convertía en el estímulo de su siguiente intento, y al cabo de unas pocas iteraciones los ritmos dejaban de ser aleatorios y caían, como canicas en los hoyos de un tablero, hacia proporciones de números enteros pequeños, uno a uno, uno a dos, dos a tres. Esos atractores aparecieron en todos los grupos, y sus pesos variaban según la cultura, de modo que lo compartido era la tendencia del cuerpo a simplificar y lo propio de cada pueblo era el mapa de sus preferidos. Así trabaja la tradición oral. Cada cantor que hereda una canción la reproduce, y en esa cadena de reproducciones lo que la memoria y el cuerpo no sostienen se cae, y lo que sostienen se afianza. La forma que recurre es el sedimento de esa criba. El experimento de Mehr enseña la otra mitad del mismo hecho, porque la nana se parece a sí misma en todas partes porque en todas partes hay que dormir a un niño con el mismo aparato, una voz que baja, un brazo que mece, un ritmo que imita el latido y la respiración lenta del que va a dormirse. La función encarnada da la forma, y la forma recurre donde recurre la función. Nada de eso necesita un arquetipo en el cielo. Basta con cuerpos semejantes que hacen cosas semejantes con el aire.

Lentes que gotean

Como las tres lentes son lentes y en ningún caso cajas, gotean unas dentro de otras por diseño. Toda forma del catálogo de formas es un procedimiento del catálogo de procedimientos repetido hasta volverse un hábito de escucha. La variación iterada se hace tema con variaciones, un procedimiento de estribillo se hace rondó, un ostinato se hace chacona. Si se quiere una fórmula, el gesto es el instante, el procedimiento el trayecto, la forma la extensión. Los gestos son las entradas, los procedimientos las operaciones, las formas los invariantes. Quien haya seguido el telar que la introducción ha tendido reconocerá en esa fórmula los estratos que lo cruzan, el instante del gesto ocurre en la Inclinación, donde algo cede hacia algo, y el trayecto del procedimiento corre por el Hacia.

Esa última palabra, invariante, se toma aquí al pie de la letra, porque cuatro tradiciones sin relación entre sí dicen lo mismo acerca de la segunda y la tercera lente. Kant define el esquema como «la representación de un procedimiento universal (Verfahren) de la imaginación para proporcionar a un concepto su imagen». Una forma, dicho de otro modo, es la regla que la genera. La retórica griega había zanjado la cuestión en el léxico. Las figuras son schḗmata (σχήματα), una sola palabra para el patrón de ordenación y para la operación que lo produce, y por eso los esquemas galantes que Robert Gjerdingen devolvió al gremio pertenecen a la vez a mis dos listas, la Prinner es una figura que se reconoce y un movimiento del bajo que se ejecuta. El programa de Erlangen de Felix Klein define una geometría como aquello que permanece invariante bajo un grupo de transformaciones, y esa es exactamente la relación que aquí rige. Una forma es lo que sobrevive a los procedimientos. Un procedimiento es lo que te lleva de una instancia de una forma a otra. Y la isorritmia del motete del siglo XIV, una talea rítmica y un color melódico de longitudes distintas girando uno contra otro en el tenor hasta que su desfase se agota y vuelven a coincidir, es una fórmula de ordenación que consiste enteramente en un algoritmo en marcha. Forma y procedimiento son dos caras de una misma cosa, vistas desde fuera y desde dentro, y el alumno que ha girado con sus propias manos una talea de siete valores contra un color de doce sabe para siempre que la forma era el procedimiento visto desde lejos.

IV. Dos tétradas

Una poética del hacer y una sintaxis del devenir

Antes de los catálogos hay algo más elemental que todos ellos, y es la espina dorsal del ensayo entero. Gestos, formas y procedimientos son el material. Lo que sigue es el orden en que ese material se vuelve música en unas manos, dos series de cuatro palabras antiguas que bastan para dar una clase entera y que, tendidas sobre el telar del melos, muestran por qué la música se hace antes de describirse.

Ab extra y ab intra

Hay dos maneras de acercarse a la música, y casi todo lo que objeto a la enseñanza heredada se sigue de que la primera se haya tragado a la segunda.

El currículo ab extra empieza por el objeto acabado y enseña reconocimiento. Aquí hay una frase. Identifique la cadencia. Identifique la modulación. Identifique la forma. Su vocabulario es un vocabulario de sustantivos, acorde, motivo, frase, período, exposición, cadencia, sonata, y cada uno de esos sustantivos nombra algo que solo puede verse después de haber aparecido. El alumno aprende a describir lo que ha ocurrido, con la esperanza de que la descripción madure algún día en competencia. Esa maduración no llega, y cualquiera que haya corregido exámenes de análisis en un conservatorio ha visto a alumnos capaces de rotular una exposición entera que no sabrían conducir cuatro compases hacia una semicadencia.

El currículo ab intra empieza antes de que el objeto exista, y su vocabulario es verbal. Deja de preguntar cómo se llama una cosa y pregunta si eres capaz de hacer que ocurra. Empieza algo. Sostenlo en el aire. Dale un dentro. Llévalo a alguna parte. Y a la vez, condúcelo. Trénzalo con otra voz. Mueve sus piezas. Dale tensión. Los nombres vienen después, y vienen fáciles, porque para entonces nombran algo que las manos ya han hecho.

Esos dos conjuntos de cuatro imperativos tienen genealogía. Cada cual es una tétrada antigua, una griega y otra latina, una nacida de la teoría de la melodía y otra de la práctica del canto litúrgico, y entre las dos componen una gramática del hacer musical que no se deja convertir en plantilla, porque sus términos son verbos y un verbo solo existe mientras se conjuga.

La primera tétrada. Agōgḗ, plokḗ, petteía, de la tonḗ al tónos

El primer analogado del procedimiento compositivo

Aristóxeno llamó a la composición melopoiía (μελοποιία), «hacer melodía», y la colocó al final de las partes de la ciencia armónica, como el uso que se hace de todo lo anterior. Cleónides, que resumió la doctrina aristoxénica en una Introducción armónica transmitida también bajo el nombre de Euclides, reparte la ciencia en siete partes, los sonidos, los intervalos, los géneros, los sistemas, los tonos, la modulación y la melopeya, y enumera las cuatro partes de esta última, agōgḗ (ἀγωγή), plokḗ (πλοκή), petteía (πεττεία) y tonḗ (τονή). En su sentido técnico estricto son modestas, casi secas. La agōgḗ es la marcha de la melodía por sonidos contiguos, y Cleónides distingue tres especies, la que sube, la que desciende volviendo sobre sus pasos y la que rodea, subiendo por un camino y bajando por otro. La plokḗ es la marcha por sonidos no contiguos, el salto. La petteía es el golpe repetido sobre una misma nota. La tonḗ es la permanencia de la voz sobre una sola nota durante un tiempo más largo, en una única emisión. Es el catálogo de procedimientos más antiguo que poseemos, y aun en esa lectura seca resulta notable que las cuatro cosas en que un teórico griego hacía consistir el hacer melodía fueran el grado, el salto, la repetición y la tenida, cuatro maneras de moverse o de quedarse que cualquier niño ejecuta antes de saber que existen.

Las palabras, sin embargo, son más grandes que el uso técnico al que se las estrechó, y leídas desde su raíz dan una poética entera del hacer. Leo la tétrada como arquetipo procedimental, y esa lectura tiene su fundamento más firme en la cuarta palabra, donde el texto griego dice tonḗ y yo leo tónos (τόνος). El paso de una a otra es el mejor argumento etimológico de estas páginas, y merece decirse despacio y en voz alta.

Las dos palabras proceden del mismo verbo, teínō (τείνω), tender, estirar, tensar, que remonta a la raíz indoeuropea que los lingüistas reconstruyen como *ten-. Las dos están formadas con el mismo grado vocálico en o, y difieren solo en el sufijo. El griego tiene una serie entera de esas parejas, y en todas la forma femenina en -ḗ nombra la acción en curso y la masculina en -os nombra lo que esa acción deja o lo que la sostiene, tomḗ (τομή), el corte que se está haciendo, y tómos (τόμος), la tajada, el tomo, tropḗ (τροπή), el giro, y trópos (τρόπος), la manera, nomḗ (νομή), el reparto del pasto, y nómos (νόμος), la ley, y también, en música, la melodía tradicional. La tonḗ es, pues, el acto de mantener tendida la voz, y el tónos es la tensión misma, y por extensión la cuerda tensada, la altura que la tensión produce, el registro de una escala y, en los gramáticos, el acento de la palabra. Una nota sostenida es una voz tendida como se tiende una cuerda, y la acústica griega sabía desde el monocordio que la altura de un sonido depende de la tensión y la longitud de lo que vibra. Sostener una nota es sostener una tensión. La lengua lo dijo antes que la teoría, y al leer tónos donde Cleónides escribe tonḗ me limito a pasar de la acción a su resultado dentro de una misma familia de palabras, el mismo paso que lleva de la tajada al corte.

La familia es más grande todavía y llega hasta el cuerpo y hasta el canto llano. De la misma raíz viene ténōn (τένων), el tendón, la cuerda tensa del cuerpo que une el músculo al hueso y que todo pianista conoce en el antebrazo antes que en ningún libro. De ella vienen en latín tendere, tender, y tenere, sostener, y de tenere viene tenor, la cuerda de recitación del tono salmódico, el segundo término de la segunda tétrada. En castellano siguen vivas tender, tensión, tenso, tono, tenor, sostener, que es sub-tenere, y atención, que es ad-tendere, tender hacia. La cuarta palabra de la tétrada griega y la segunda de la tétrada latina son primas carnales, y ese parentesco tiene consecuencias. La nota sostenida de Cleónides y el tenor de la salmodia son el mismo fenómeno nombrado dos veces, una voz que se mantiene tendida, y la atención del que escucha pertenece a la misma familia, porque escuchar es tender el oído hacia lo que se sostiene. Las dos tétradas se tocan en esa raíz como dos hilos que se anudan.

Leídas así, desde su raíz y con la cuarta palabra devuelta a su tensión, las cuatro partes dicen lo siguiente.

Agōgḗ significa conducir, poner en marcha, llevar. Es la palabra del agōgós, el que guía, y del paidagōgós, el esclavo que llevaba al niño a la escuela. Algo empieza y es llevado a alguna parte. A un sonido nunca le sucede simplemente otro sonido, el primero es conducido hacia el segundo, y en esa conducción hay ya intención, dirección, atracción, resistencia y continuación. Las tres especies de Cleónides, subir, volver bajando y rodear, son las tres maneras elementales de tener un rumbo. De aquí tomó Hugo Riemann la «agógica», quedándose solo con la inflexión del tempo, el pequeño retraso y la pequeña prisa con que el intérprete dibuja la frase, y aun en esa versión reducida conservó lo esencial, que el tiempo musical tiene dirección y que la dirección se siente en el cuerpo como un tirón o una retención.

Plokḗ significa entretejer, trenzar, de plékō (πλέκω), el verbo de la trenza, de la cesta y del tejido. Lo puesto en marcha se encuentra con otra línea, y las voces se vuelven relación. Línea contra línea, la consonancia que se hace disonancia y resuelve, la imitación, el movimiento contrario, el retardo que se deja atrapar por la voz vecina y se suelta un tiempo después. Es la operación contrapuntística primordial, y la tarea del músico ante ella consiste en entretejer, mucho antes que en identificar.

Petteía es el juego de las posiciones. La palabra viene de pessoí (πεσσοί), las fichas de un juego de tablero que los griegos jugaban sobre una cuadrícula y que Platón usa más de una vez como imagen del pensamiento que calcula. Los elementos dados adquieren sentido por colocación, desplazamiento, oposición, anticipación y respuesta. Transponer, invertir, intercambiar, retardar, recombinar, responder. La inteligencia musical aparece como juego estratégico, y lo que importa de una configuración es qué jugadas pueden hacerse desde ella, mucho más que cómo se llama. Que el sentido técnico de la palabra fuera la nota repetida tiene su lógica, porque repetir es la jugada mínima, dejar la ficha donde está y volver a golpearla, y desde ese golpe se ve el tablero entero.

Tónos, ya devuelto a su raíz, significa tensión, estiramiento, lo que se tiende. Designa el campo tensil que da al conjunto dirección, resistencia, intensidad y coherencia, mucho más que la altura de una nota o el «tono» de los manuales modernos. Una nota se apoya, una disonancia tira, un registro se abre, una cadencia se retiene, una llegada se vuelve necesaria. Con el tónos la música deja atrás la mera sucesión y la mera combinación y se convierte en un campo de fuerzas.

Comprimido casi brutalmente, conducir, trenzar, jugar, tensar. Dicho con más peso ontológico, movimiento, relación, disposición, tensión. O, lapidariamente, la agōgḗ da a la música un hacia dónde, la plokḗ un con qué, la petteía un cómo entre, el tónos un tender hacia.

Lo que fascina de las cuatro es que ninguna requiere los conceptos modernos de obra, forma, armonía, desarrollo temático o siquiera composición. Describen operaciones. La música aparece en ellas como algo que se conduce, se entrelaza, se dispone y se tensa, mucho antes de ser un objeto que posee propiedades. Son cuatro capacidades primordiales del que hace, y por eso poética es la palabra justa, ya que la poíēsis (ποίησις) concierne al traer a la presencia.

La consecuencia pedagógica es radical. No me demuestres que sabes identificar la secuencia, condúceme una. No identifiques el contrapunto, trénzalo. No expliques la permutación, haz la jugada. No rodees con un círculo la tensión en la partitura, créala, sostenla, suéltala.

La segunda tétrada. Initium, tenor, mediatio, terminatio, con su flexa

El primer analogado de la ordenación formal

Los oficios del tono salmódico, que reaparecerán en la forma 24 como fórmula de recitación, van más hondo todavía que la tétrada griega, porque describen la ordenación primordial del tiempo musical, el orden en que un hacer se vuelve enunciado, mientras la primera tétrada describe lo que la actividad musical hace por dentro. Responden a otra pregunta. ¿Qué tiene que ocurrir en el tiempo para que un hacer musical se convierta en un enunciado inteligible?

Un tono salmódico es una plantilla melódica elástica que sirve para cantar cualquier versículo de cualquier salmo, sea cual sea su longitud. El versículo se parte en dos mitades, y el libro de canto marca el corte con un asterisco. La voz entra por una breve fórmula de entonación, el initium, que en el octavo tono sube de sol a la y de la a do. Se instala después en una sola nota, la cuerda de recitación o tenor, el do de ese mismo octavo tono, y sobre ella dice todas las sílabas que haga falta, cinco o veinticinco, sin mover la altura. Al llegar al asterisco, una pequeña fórmula prendida de los últimos acentos de la primera mitad, la mediatio, dobla la línea y la deja suspendida. La segunda mitad vuelve al tenor sin nueva entonación, y la última fórmula, la terminatio, lleva la voz hasta su cierre. Esa terminación tiene variantes, las differentiae, y el cantor elige la que mejor enlaza con el comienzo de la antífona que se va a cantar a continuación, de modo que el final de cada versículo está escrito pensando en lo que viene después. En la salmodia corriente el initium solo se canta en el primer versículo, y los demás arrancan directamente desde el tenor. En los cánticos evangélicos, el Magnificat y el Benedictus, la entonación se repite en cada versículo, como si cada uno volviera a empezar el mundo.

Y hay una quinta articulación que la tétrada heredada omite y que ilumina a las otras cuatro. Cuando la primera mitad del versículo es demasiado larga para un solo aliento, el libro marca con una cruz, antes del asterisco, un punto de flexa. Allí la voz se inclina desde el tenor un tono entero hacia abajo, o una tercera menor cuando la nota inferior queda a distancia de semitono, como ocurre con el do del octavo tono, que se flexiona hasta el la, y en la sílaba siguiente regresa a la misma cuerda de recitación como si nada hubiera pasado. La flexa carece de fórmula propia, carece de cadencia, y no parte el versículo. Es una articulación menor, una coma dentro de la primera mitad, y solo aparece cuando el texto la exige. Su lugar es exacto, dentro del tenor y antes de la mediatio, y desde ese lugar responde a la pregunta de si estamos ante una quinta función o ante un pliegue de las cuatro.

La tétrada la subsume, y la subsume en el tenor. Una función de la sintaxis del devenir es necesaria para todo enunciado, y la flexa es contingente, depende de cuántas sílabas tenga una mitad de versículo y de cuánto aire quepa en un pecho. Nace de la carne y en ningún caso de la sintaxis. La mediatio divide el enunciado en dos mitades que se responden, como un antecedente y un consecuente, y crea un dentro. La flexa no divide nada, deja que el tenor respire sin romperse y vuelve a la misma nota, de modo que el enunciado sigue entero y la cuerda sigue tendida. Por eso la flexa pertenece al tenor como el pliegue pertenece a la tela. Y esa pertenencia enseña algo decisivo sobre el tenor mismo. Sostener nunca fue quedarse rígido. Una cuerda de recitación que no pudiera doblarse se rompería en el primer versículo largo, y el tenor dura porque sabe flexionarse un instante y volver. Sostener es respirar dentro de lo sostenido. En la escuela del canto y el brazo en que me formé con Salvador Chuliá, una frase larga de Chopin o de Schubert se tocaba exactamente así, con un aligeramiento mínimo del peso del brazo a mitad de camino, que la frase acusa sin detenerse, y con la verdadera articulación guardada para el punto donde la frase se dobla hacia su segunda mitad. Esa es la diferencia entre la cesura del verso, el gesto G19, que corresponde a la mediatio, y la respiración menor que la precede y que en la salmodia tiene nombre propio desde hace mil años. Un alumno que distingue la flexa de la mediatio en una frase de piano ha aprendido a respirar sin cadenciar, que es casi todo lo que hay que saber para tocar un adagio.

Con la flexa en su sitio, los cuatro oficios dicen lo siguiente.

Initium. El devenir empieza, y empezar excede el primer acontecimiento cronológico. Un músico puede tocar la primera nota sin empezar nada, y una anacrusa que consiste en casi nada puede inaugurar un mundo entero. El initium responde a la pregunta de cómo algo deja de ser silencio y se convierte en un acontecer, y el canto llano lo sabe cuando reserva la entonación para el primer versículo, porque el mundo solo se abre una vez.

Tenor. El devenir se sostiene. De tenere, sostener, y por debajo de tenere la misma raíz que tiende la cuerda del tónos. Es el oficio más hondo de los cuatro, porque nombra el problema central del tiempo musical. Si nada cambia, apenas hay música. Si todo cambia sin retención, desaparece la continuidad inteligible. Algo tiene que sostenerse a través de la alteración. Una cuerda de recitación lo hace literalmente audible, y el principio excede con mucho ese caso. Puede sostenerse un carácter rítmico, un espacio de registro, una región armónica, una disposición contrapuntística, un afecto, un pulso o simplemente una dirección. El arte de la música es en buena parte un ars sustinendi, un arte de sostener, y el tenor con su flexa es su primera lección.

Mediatio. El devenir se articula. La mera continuación no basta, y un enunciado vivo debe adquirir un dentro. Se dobla, respira, se divide, se suspende, alcanza un lugar intermedio desde el cual la continuación vuelve a ser posible. Esto es crucial. La mediatio tiene poco que ver con «el medio». Una regla tiene un medio y una duración tiene un punto medio, y ninguno de los dos es una mediatio. La mediatio es el devenir de la articulación interna. El initium da al enunciado existencia, el tenor continuidad, la mediatio interioridad.

Terminatio. El devenir se hace entero. Terminar supera el mero detenerse. Un pianista puede dejar de tocar sin terminar un pensamiento musical, y una cadencia puede producir terminatio aunque otro acontecimiento la siga de inmediato. Terminus es un límite, el mojón que los romanos plantaban en la linde de un campo. Solo en la terminación revela plenamente lo que empezó qué era lo que estaba ocurriendo, y solo aquí aparece la totalidad, una totalidad lograda en el tiempo y ajena al objeto espacial que se abarca de una ojeada. Las differentiae añaden un matiz que los manuales suelen pasar por alto. La terminación del salmo se elige según lo que viene después, la antífona que la sigue, de modo que el límite del enunciado ya está mirando hacia el siguiente. Cerrar bien es dejar abierta la puerta correcta.

Así pues, empezar, sostener, articular, cerrar, o, en profundidad, emergencia, persistencia, articulación, cumplimiento.

La ventaja de esta tétrada para todo lo que sigue es que precede a la taxonomía de frase, período, oración, binaria y sonata. Esas son morfologías históricas. Initium, tenor, mediatio y terminatio están más cerca de las condiciones bajo las cuales puede haber morfología musical siquiera. Un niño cantando, la salmodia gregoriana, una cadencia renacentista, una frase de coral, un partimento napolitano, una frase de Chopin, un enunciado improvisado en cualquier tradición, todos ellos encarnan que algo empieza, algo se sostiene respirando, algo se articula por dentro, algo alcanza su fin.

Las dos tétradas sobre el telar

Tienta alinear las tétradas término a término, y hay que resistirse. Su fuerza consiste en que describen dos ejes distintos. En el eje procedimental, lo que puede hacérsele al material, agōgḗ, conducir, plokḗ, trenzar, petteía, disponer y jugar, tónos, tensar. En el eje de ordenación, cómo el tiempo se vuelve enunciado, initium, empezar, tenor, sostener, mediatio, articular, terminatio, delimitar. La primera es una poiética del hacer, la segunda una sintaxis del devenir. Una nombra los verbos de la generación, la otra las condiciones de un enunciado.

Esos dos ejes encuentran su lugar exacto en el telar del melos que la introducción ha tendido, los tres hilos verticales de la léxis, la harmonía y el rhythmós cruzados por los tres estratos horizontales de la Carne, la Inclinación y el Hacia. Las palabras de la primera tétrada son palabras de tejedor, y no por azar. La agōgḗ es el Hacia del telar, la dirección pura, el estrato donde la música ya va hacia donde aún le falta llegar, y por eso la fórmula lapidaria le dio desde el principio un hacia dónde. Recorre los tres hilos a la vez, la palabra que se dirige a alguien, el ajuste que tira hacia su reposo, el pulso que empuja hacia el tiempo siguiente. La plokḗ es la lanzadera misma, la operación que cruza los hilos entre sí, y su territorio natural es la harmonía, que en Homero nombraba la junta que ensambla las tablas de un barco antes de nombrar ningún acorde. La petteía se juega en la cuadrícula de las nueve celdas, que es un tablero, y cada una de sus jugadas lleva un elemento de una celda a otra, un gesto de la Carne convertido en apoyo de la Inclinación, un ajuste armónico desplazado al ritmo, una fórmula de palabra trasladada a un pulso.

El tónos tiene su raíz en la Inclinación y en la tensión del peso. La Inclinación es el estrato donde algo cede hacia algo, y los griegos tenían para ese instante una palabra, rhopḗ (ῥοπή), la inclinación de la balanza en el momento en que un platillo empieza a bajar. Toda tensión musical es una balanza a punto de ceder, la sensible que pesa hacia la tónica, la apoyatura que se apoya, la disonancia que tira de su resolución. Pero la balanza solo se inclina porque hay peso, y el peso pertenece a la Carne, al brazo que cae, al cuerpo que gravita. El telar griego lo mostraba a la vista de todos. Era un telar vertical, y los hilos de la urdimbre colgaban de una viga y se mantenían tensos gracias a pesas de barro atadas en sus extremos. La tensión del tejido venía literalmente del peso. Así funciona el tónos en una frase cantada o tocada, una urdimbre tendida por el peso del cuerpo, inclinada hacia su resolución, sin la cual la lanzadera de la plokḗ no tendría nada que cruzar. La escuela del peso frente al ataque, la que hace nacer el sonido de la caída del brazo y nunca del golpe del dedo, es la forma pianística de saber que el tónos cuelga de la Carne.

La segunda tétrada se tiende sobre el telar en la otra dirección, a lo largo del paño que va saliendo de él en el tiempo. El initium nace en la Carne, en el aliento antes del sonido que el catálogo llama gesto G1, y sale de ella como llamada. El tenor es peso sostenido, la Carne mantenida en la Inclinación sin dejarla caer, y su flexa es la Carne respirando dentro de lo sostenido. La mediatio es la Inclinación hecha forma, el punto donde el enunciado se dobla y cede hacia su segunda mitad. La terminatio es el Hacia cumplido, y las differentiae muestran que su cumplimiento deja abierto otro Hacia, porque el final del versículo ya mira a la antífona. Los tejedores tienen para el último gesto la misma palabra que el flamenco, el remate, el nudo que asegura la orilla para que la tela no se deshaga y que permite cortarla del telar entera.

Por eso no corren en paralelo y se cruzan en todas partes, como se cruzan en un telar la mano que pasa la lanzadera y la tela que avanza. Puedo usar la agōgḗ para producir un initium, pero también para llevar un tenor o para empujar hacia una terminatio. La plokḗ puede operar dentro de un initium, a través de una mediatio, o para intensificar una terminatio. La petteía puede transformar lo que el tenor estableció, o hacer posible la mediatio. El tónos puede cargar el initium desde su primer instante, sostener el tenor, volver necesaria la mediatio y generar la exigencia de terminatio. Y en un punto los dos ejes se anudan, la raíz que comparten el tónos y el tenor, la voz tendida que la primera tétrada nombra como operación y la segunda como oficio. Allí la tensión y el sostén son la misma cosa vista desde la mano y vista desde el tiempo.

Dieciséis preguntas

De modo que entre las tétradas faltan flechas diagonales y hay algo mejor, un campo generativo de cuatro por cuatro y dieciséis preguntas del hacer musical.

La agōgḗ pregunta, ante el initium, cómo conduzco algo al ser, ante el tenor, cómo lo llevo adelante, ante la mediatio, cómo conduzco a través de una articulación, y ante la terminatio, cómo conduzco hacia un límite. La plokḗ pregunta cómo empieza la relación, cómo se sostiene, cómo se articula el trenzado y cómo se cierra. La petteía pregunta qué disposición inicial genera posibilidades, qué jugadas conservan la partida, qué jugada cambia su estado y qué jugada vuelve innecesario seguir moviendo. El tónos pregunta cómo nace la tensión, cómo se mantiene, cómo se redistribuye y cómo se cumple o se libera.

Tabla 1. El campo generativo. Las cuatro partes de la melopea, con la tonḗ devuelta al tónos, cruzadas con los cuatro oficios del tono salmódico dan dieciséis preguntas del hacer musical, y ninguna pregunta cómo se llama algo. Se lee por filas, lo que cada operación pregunta ante cada oficio, o por columnas, lo que cada oficio exige de las cuatro operaciones.

Partes y oficios	initium, empezar	tenor, sostener	mediatio, articular	terminatio, cerrar
agōgḗ, conducir	¿Cómo conduzco algo al ser?	¿Cómo lo llevo adelante?	¿Cómo conduzco a través de una articulación?	¿Cómo conduzco hacia un límite?
plokḗ, trenzar	¿Cómo empieza la relación?	¿Cómo se sostiene?	¿Cómo se articula el trenzado?	¿Cómo se cierra?
petteía, jugar	¿Qué disposición inicial genera posibilidades?	¿Qué jugadas conservan la partida?	¿Qué jugada cambia su estado?	¿Qué jugada vuelve innecesario seguir moviendo?
tónos, tensar, de la tonḗ al tónos	¿Cómo nace la tensión?	¿Cómo se mantiene?	¿Cómo se redistribuye?	¿Cómo se cumple o se libera?

La primera casilla del campo merece detenerse en ella, porque de ella depende el sentido de todas las demás. Conducir algo al ser, la agōgḗ ante el initium, es llamar. El primer acto del Hacia sobre el silencio tiene la figura del gesto G2, el salto que sube hacia una nota tenida y proyectada para oírse a distancia, la llamada del pastor, el pregón, la quinta de las trompas. Antes de decir nada, la música se dirige a alguien. Esa es la tesis vocativa que la introducción ha fundado, la música llama antes de representar, como el caso vocativo de la gramática llama a alguien por su nombre sin predicar nada de él, y aquí entra en la tétrada por la puerta principal, porque la casilla que abre el campo es una llamada. El orden fundante, la llamada antes que el canto, el canto antes que el gesto, el gesto antes que el sonido, se reconoce desde dentro del campo. Las dieciséis preguntas componen la gramática de un decir, de una léxis, el decir antes de lo dicho, y en ningún momento la gramática de un objeto dicho. Por eso la terminatio más lograda de cualquier enunciado es la que contesta a su initium, y por eso la última casilla del campo, el tónos que se cumple o se libera, suena casi siempre como una respuesta.

Ninguna de esas dieciséis preguntas pregunta al alumno cómo se llama algo. Todas le preguntan si es capaz de hacer que ocurra. Cualquiera de ellas llena una clase, varias llenan un año. Los catálogos que siguen, gestos, formas, procedimientos, son el material con el que se responden las dieciséis, y los modos de hacer son respuestas probadas en el aula. Las preguntas van primero.

Una clase posible sobre una sola pregunta

Una clase posible dedicada entera a una sola de las dieciséis empieza así. La pregunta es la de la petteía ante la terminatio, qué jugada vuelve innecesario seguir moviendo. Imaginemos un alumno de diecisiete años que llega con la melodía del día, ocho compases en re dórico que cantó esa mañana en la cocina y transcribió en el autobús. El motivo inicial tiene cuatro notas, re, fa, mi, la, con un salto de cuarta al final que suena a pregunta. El maestro escribe esas cuatro notas en cuatro tarjetas y las pone en el atril, una al lado de otra, como fichas sobre un tablero. Le pide que cante la melodía entera y que se detenga en el último compás sin terminarlo.

Durante la primera media hora el alumno mueve las fichas. Prueba a terminar con las cuatro notas en el orden original, y la melodía se queda abierta, porque el salto a la vuelve a preguntar. Prueba la retrogradación, la, mi, fa, re, y el maestro le hace notar, sin decir todavía la palabra, que acaba de responder a su propio comienzo, que ha bajado desde donde la primera frase subía. Prueba a liquidar el motivo, a quitarle primero el salto, después una nota, después otra, hasta que solo queda el re repetido dos veces, la petteía en su sentido técnico más seco, el golpe sobre una misma nota, y descubre que esa repetición cierra con más firmeza que cualquier cadencia de manual. Prueba a terminar en el la, a terminar en el fa, a terminar con un silencio. Cada vez canta los ocho compases enteros desde el principio, porque una terminación solo se juzga con todo lo anterior en el cuerpo, y cada vez el maestro hace la misma pregunta, si después de esa jugada haría falta otra.

A la media hora el maestro cambia de lugar al alumno, lo sienta al piano y le pide que pruebe las cuatro mejores terminaciones con la mano derecha mientras la izquierda sostiene un bordón de re y la. Ahora las fichas pesan distinto, porque el bordón tiene su propio tónos y algunas jugadas que en la voz cerraban quedan flotando sobre la quinta. El muchacho escoge una, la anota, y escribe debajo, con sus palabras, por qué ya no hace falta mover nada. Lo que escribe suele parecerse a esto, que la última jugada devolvió las fichas a una posición desde la que cualquier movimiento sería repetir lo ya dicho. Esa frase, escrita por un muchacho que no ha leído a Cleónides, es una definición de terminatio tan buena como la de cualquier tratado. Al final de la hora el maestro le enseña cuatro finales del repertorio, la última frase de una mazurca de Chopin, el cierre de una copla de jota, la terminación del octavo tono salmódico, el último compás de una invención a dos voces de Bach, y el alumno reconoce en los cuatro la misma jugada que ha estado buscando con sus tarjetas. Entonces, y solo entonces, el maestro dice la palabra cadencia, y la palabra llega fácil porque nombra algo que las manos ya han hecho.

El acto antes que la cosa

Una poiética del hacer precede a una teoría de las cosas, y una sintaxis del devenir precede a una taxonomía de las formas. Juntas dicen que la música es primero un devenir ordenado traído a la presencia mediante actos, y solo después, para quien la mira desde fuera, una disposición de cosas en el tiempo. La poiética del hacer nombra los actos. La sintaxis del devenir nombra el orden por el cual esos actos se vuelven un enunciado. La forma, en el sentido posterior de los manuales, es la huella que queda cuando un hacer determinado ha completado un devenir determinado, la tela cortada del telar con su remate en la orilla. Quien solo conoce la tela puede describirla hilo por hilo y seguir sin saber tejer. Quien ha tendido la urdimbre con el peso de su propio brazo, ha pasado la lanzadera y ha decidido dónde se remata, mira cualquier tela y ve todavía las manos que la estaban haciendo, y oye en cada final la llamada a la que contesta.

V. Gestos perennes

Canto, danza, poesía

El gesto se resiste a los catálogos, y hace bien en resistirse. La objeción de que una lista mata aquello que enumera vale igual para las formas y para los procedimientos, y esas listas las hago de todos modos, porque un alumno no puede practicar lo que no tiene nombre. Con el gesto el peligro es todavía menor, porque lo que aquí recibe nombre son movimientos, las pocas docenas de cosas que la voz y el cuerpo hacen con el sonido antes de que nadie haya decidido qué significan. Un sentimiento nombrado se enfría. Un movimiento nombrado se puede repetir, y al repetirlo se calienta.

La tríada que he llamado núcleo ontológico de la música, canto, danza, poesía, da al catálogo su estructura. Los gestos del canto son lo que hace la voz. Los gestos de la danza son lo que hace el cuerpo con el pulso y el peso. Los gestos de la poesía son lo que hace el aliento con las palabras, las figuras del habla que toda melodía hereda. Las tres familias se solapan constantemente, y en ese solapamiento está la verdad del asunto. Un suspiro es a la vez un gesto vocal, un movimiento de caída y la figura de cierto tipo de frase.

Las palabras del gesto

El griego es aquí insólitamente rico, y cada palabra enseña algo. Kínesis (κίνησις) es el movimiento, enérgeia (ἐνέργεια) el estar en obra, hexis (ἕξις) la disposición encarnada que el latín vierte como habitus, y schêma (σχῆμα), antes de significar esquema, significó postura, porte, figura de danza. Otras cuatro palabras hacen algo más que enseñar. Leídas juntas dibujan, sin que nadie lo planease, el telar del melos que expuse en el capítulo II, y lo dibujan precisamente desde el lado del gesto. Recuerdo su figura para quien llegue aquí sin ella. Tres hilos verticales, la léxis (λέξις), el decir que se dirige a alguien antes de haber dicho nada, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste por el que unos sonidos gravitan hacia otros y se atraen, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, se cruzan con tres estratos horizontales. Abajo está la Carne, lo dado que nadie elige, el rostro, la respiración, el peso. En medio está la Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo. Arriba está el Hacia, la dirección, la continuidad, la pura futuridad de lo que todavía no ha llegado. Nueve cruces, nueve celdas. Pues bien, el vocabulario griego del gesto ya era un mapa de esos tres estratos, trazado dos mil años antes de que yo les pusiera nombre.

La Carne tiene en griego dos palabras. Pneuma (πνεῦμα), de pnéō, soplar, es el aliento, y es a la vez el viento y, mucho después, el espíritu, de modo que la lengua ya sabía que lo más alto que llegaría a nombrar empezaba en los pulmones. Y báros (βάρος) es el peso, cuyo adjetivo, barýs, dio a la prosodia griega su acento grave y a nuestras voces el barítono. Aliento y peso son lo que el cuerpo trae a la música sin haberlo decidido, el aire que hay en el pecho y el brazo que cuelga del hombro. La escuela del canto y el brazo en que me formé con Salvador Chuliá descansaba entera sobre este estrato, la frase se canta antes de tocarse y el sonido nace del peso del brazo y no de la fuerza del dedo, y cuando Rudolf Laban quiso dar al movimiento humano un vocabulario de trabajo puso el peso entre sus cuatro factores, junto al espacio, el tiempo y el flujo. La Carne es lo que hay antes de que nada se mueva.

La Inclinación tiene en griego un nombre exacto, y ese nombre es rhopé (ῥοπή). Viene de rhépō (ῥέπω), inclinarse el platillo de una balanza, y nombra el instante en que la balanza cede. Homero dejó la escena primordial de esa palabra. Antes del último combate, Zeus tiende su balanza de oro, pone en cada platillo un destino de muerte, la levanta por el medio, y el día fatal de Héctor se inclina y baja hacia el Hades. El verbo con que Zeus tiende la balanza pertenece a la familia de teínō (τείνω), tender, la misma de la que sale el tónos, y el verbo con que el platillo baja es el de la rhopé. La tensión y la inclinación aparecen así en un mismo verso, la cuerda estirada y el instante en que cede. La física griega llamó también rhopé a la tendencia de un cuerpo hacia su lugar, el momento en que el peso deja de ser un dato y empieza a ser un ir. La rhopé es la Inclinación del telar con su nombre griego. Tiene peso y todavía no tiene dirección cumplida, es el gozne entre la Carne y el Hacia, y ningún gesto musical existe sin pasar por ella. La apoyatura que se apoya, el suspiro que deja caer su peso sobre la primera nota, la anacrusa que se alza antes de posarse, son rhopaí, inclinaciones de la balanza del sonido.

El Hacia tiene en griego dos palabras más. Hormé (ὁρμή) es la palabra estoica para el impulso, y los estoicos lo definían como un movimiento del alma hacia algo, phorà psychês epí ti (φορὰ ψυχῆς ἐπί τι), con una preposición, epí, que es literalmente el Hacia. Por una casi homofonía que no puedo resistir, hórmos (ὅρμος) es el puerto, de modo que el puerto del movimiento es el impulso encontrando su fondeadero. Y agōgē (ἀγωγή), conducir, la primera de las cuatro partes de la melopea que vimos en el capítulo IV, es también la palabra con que Arístides Quintiliano nombra la rapidez o la lentitud de los tiempos, el tempo. La agōgē da a la música un hacia dónde, dije allí, y ahora puede añadirse que lo da en los dos sentidos de la palabra, hacia dónde va y a qué paso.

Entre esas palabras corre un par que cruza los tres estratos de un solo trazo. Arsis (ἄρσις) y thesis (θέσις) significaban el alzar y el posar el pie, y Arístides Quintiliano las define todavía como movimientos de una parte del cuerpo, hacia arriba la una y hacia abajo la otra. El ritmo quedó nombrado desde el cuerpo antes de que nadie lo notara. Y el par contiene el telar entero. La thesis es la Carne, el peso que llega al suelo. La arsis es el Hacia, el pie que se levanta para ir a alguna parte. Y entre ambas, en el punto más alto del pie alzado, cuando el peso empieza a decidir hacia dónde caer, está la rhopé.

Queda la cheironomía (χειρονομία), el arte de dibujar la melodía en el aire con la mano, que trae consigo una recompensa histórica para este ensayo, porque a los neumas más antiguos, los que no tienen pauta, se los sigue llamando quironómicos. La notación empezó siendo el fósil de un gesto. «Cantar primero, teclado después, papel al final» tiene en esa palabra su prueba documental, y el orden que la sostiene, más hondo que cualquier preferencia de taller, lo desarrollo enseguida al hablar de la llamada.

Si el vocabulario es un mapa, el catálogo que sigue es el territorio poblado, y el telar trabaja en él de dos maneras. La primera es vertical. Las tres familias del catálogo son los tres hilos. Platón dijo en la República que el melos se compone de lógos, harmonía y rhythmós, y yo he radicalizado su lógos en léxis, el decir antes de lo dicho. Los gestos de la poesía son la léxis hecha aliento, el verso, la cesura, el acento, la curva con que una oración pregunta o afirma. Los gestos del canto son la harmonía hecha voz, el sonido que se tiende, se sostiene y cae hacia otro sonido. Los gestos de la danza son el rhythmós hecho pie. La segunda manera es horizontal, y es la que define al gesto como lente. Un gesto es el paso entero de la Carne al Hacia a través de la Inclinación, cumplido en un instante. Por eso dije en el capítulo III que el gesto es el instante, el procedimiento el trayecto y la forma la extensión. El procedimiento recorre el tejido a lo largo de un hilo, la forma lo abarca como paño, y el gesto lo atraviesa de abajo arriba en un solo latido. Cada gesto del catálogo tiene su casa en una de las nueve celdas, y ninguna celda queda vacía. El paso, G10, y el golpe del pie, G13, viven en la Carne del rhythmós, el balanceo, G11, y el columpio, G12, en su Inclinación, la carrera, G16, y el salto, G14, en su Hacia. La nota tenida, G6, es la Carne de la harmonía, el suspiro, G4, y el lamento, G3, su Inclinación, la crecida, G5, su Hacia. El verso, G18, es la Carne de la léxis, porque mide lo que dura un aliento, la cesura, G19, y el acento, G22, su Inclinación, la curva de la declamación, G24, y la rima que promete volver, G21, su Hacia. Que veinticuatro gestos recogidos en tradiciones sin contacto entre sí llenen las nueve celdas sin dejar ninguna desierta es para mí el mejor argumento de que el telar describe algo que ya estaba ahí.

El latín y el taller añaden gestus, la actio, quinto canon de la retórica, el discurso entregado por la voz y el cuerpo, el ductus, que en paleografía es la manera de trazar el rasgo y en retórica el curso de un discurso, el impetus, el conatus, el affectus, el alemán Anschlag, el toque del pianista, literalmente un golpe, el francés toucher, y nuestros propios ataque, anacrusa, agógica, inflexión. En espectromorfología, Denis Smalley opone técnicamente gesto a textura, el gesto como trayectoria de energía y movimiento que empuja el sonido hacia delante, la textura como el sonido que se demora en su propio interior. Robert Hatten trata el gesto musical como unidad encarnada de significado, una forma energética que el oyente reconoce porque la conoce desde su propio cuerpo. La investigación empírica de los últimos años ha dado a esa intuición un laboratorio. El volumen que Rolf Inge Godøy y Marc Leman reunieron en 2010 estudia el gesto musical como el eslabón que ata el sonido, el movimiento y el sentido, y distingue los movimientos que producen el sonido de los que lo acompañan, que son los mismos que el cuerpo del oyente esboza sin darse cuenta. Y Arnie Cox ha formulado lo que llama la hipótesis mimética, según la cual comprendemos la música en buena parte imitando por dentro, en una imaginería motora casi siempre encubierta, las acciones que la producen, de modo que oír una frase es ya, en el cuerpo, ensayar a cantarla. Es la descripción experimental de lo que una clase de canto y brazo daba por sabido. El oyente también tiene Carne, y escucha con ella.

Y en el extremo, donde la palabra deja de ser técnica, aparece la Pathosformel de Warburg, la fórmula de pathos, el gesto que sobrevive a través de los siglos en su Nachleben, su pervivencia, que es exactamente el patrón que nos recuerda, archivado en mis epítetos bajo Forma, y con razón, porque la Pathosformel es el gesto que se ha hecho forma y lleva memoria. Está el gesto de Agamben como medialidad pura, que exhibe el medio mismo sin fin alguno, que es lo que quiero decir cuando pido que la música fluya como acción. Está la carne y el quiasmo de Merleau-Ponty, tocar y ser tocado, que el pianista conoce mejor que nadie, porque la tecla que toca le devuelve su peso en el mismo instante. Está la distinción de Husserl entre el Leib y el Körper, el cuerpo vivido desde dentro y el cuerpo cosa que puede medirse desde fuera, y la Carne de mi telar es Leib de punta a punta, el peso que se siente pesar. Está el Gestus de Brecht, el gesto en cuanto actitud de una persona hacia otra, el gesto social, que es un gesto siempre dirigido y por eso emparentado con la llamada. Está la Gebärde de Benjamin, que leyó la obra de Kafka como un códice de gestos cuyo sentido nunca queda fijado, gestos anteriores a la decisión de qué significan, que es exactamente lo que este catálogo intenta reunir. Y está el elogio de la mano de Focillon, la mano que piensa haciendo.

La llamada

Uno de los veinticuatro gestos tiene una dignidad que los demás no tienen, y la tiene porque los funda. Es la llamada, G2. Conserva su número, porque en el orden en que la voz se recorre aparece después del aliento que la hace posible, y porque otros capítulos de este libro la buscan por ese código. Pero es la primera en dignidad, y todo lo que sigue en este capítulo, y buena parte de lo que sigue en el libro, depende de ella.

La gramática antigua conocía un caso que llama sin predicar. Dionisio Tracio enumera cinco casos del nombre griego, y el quinto es la klētikḗ ptōsis (κλητικὴ πτῶσις), el caso de llamar, de kaléō (καλέω), llamar, que el latín tradujo como vocativus, de vocare. El vocativo tiene una propiedad que ningún otro caso tiene. Está dentro de la declinación y fuera de la oración. Un nombre en nominativo puede ser sujeto, en acusativo puede ser objeto, en genitivo puede poseer, y en vocativo no puede ocupar ningún lugar en lo que se dice. «¡María!» no afirma nada de María. No la describe, no la clasifica, no la convierte en tema de un enunciado. La llama, y al llamarla abre la relación dentro de la cual cualquier cosa que después se diga podrá ser dicha. La tipología lingüística reciente lo confirma con una precisión que me conmueve, porque encuentra que las marcas de vocativo de lenguas muy distintas señalan el nombre como incompatible con las posiciones de argumento de la frase, y que lo que codifican, además de la llamada, es el tipo de vínculo entre quien llama y quien es llamado y la distancia física que los separa. El vocativo mide la distancia y la cruza. Eso hace la música antes de hacer ninguna otra cosa.

Esa es la tesis vocativa, y este es su sitio. La música es vocativa antes que representativa. Llama antes de decir algo. Puede después pintar, narrar, imitar el agua o la tormenta, construir catedrales de relaciones tonales, pero todo eso ocurre dentro de una relación que la llamada abrió primero, igual que todos los casos de la oración ocurren dentro de una conversación que alguien inició diciendo un nombre. Por eso llamo gramática profunda a lo que este libro propone. Una gramática de operaciones es la gramática de un decir, y un decir tiene destinatario antes que objeto. La léxis del telar, el hilo que he puesto donde Platón puso el lógos, nombra ese decir antes de lo dicho, y la llamada es el único gesto del catálogo en que la léxis aparece desnuda, sin palabras, en la voz pura.

Lo más asombroso es que el habla misma, cuando llama de verdad, se convierte en canto. Los fonólogos describen en muchas lenguas una entonación propia de la llamada a distancia, el contorno que la literatura llama vocative chant o contorno de llamada, en el que el habla se estiliza y deja de hablar. En el ladino del valle de Badia, por ejemplo, la melodía de la llamada consiste en un tramo grave, una subida hasta el agudo en la sílaba acentuada, una meseta tenida y un alargamiento considerable del núcleo de la última sílaba. Un salto ascendente hasta una nota aguda tenida. Es la definición de G2 escrita por lingüistas que pensaban en cualquier cosa menos en música. El lugar donde la lengua se vuelve canto es el vocativo, y la frontera entre hablar y cantar pasa exactamente por el nombre de alguien dicho desde lejos.

De ahí se sigue el orden que funda todo lo demás. Llamada, Canto, Gesto, Sonido. Primero alguien es llamado, y la voz se dirige antes de saber qué dirá. Después la llamada se sostiene, se afina, encuentra su ajuste y su caída, y se hace canto. Después el canto pasa al cuerpo, al brazo que lo dibuja y al pie que lo camina, y se hace gesto. Y solo al final el gesto se confía a un instrumento, a una cuerda o a un martillo, y se hace sonido. Ese orden es la razón ontológica de una consigna que hasta aquí podía parecer un gusto de taller. «Cantar primero» abarca la llamada y el canto, «teclado después» abarca el gesto y el sonido, y el papel llega al final porque es el fósil de todo lo anterior, como lo son los neumas quironómicos. Y el orden explica también una paradoja aparente de este catálogo. La llamada figura en él como gesto de la voz, con su número entre los demás, y sin embargo en el orden fundante precede al gesto. Le pasa lo mismo que al vocativo, que está entre los casos y fuera de la oración. Pertenece al catálogo como su umbral.

Leída con el telar, la llamada es el único gesto que ocupa los tres estratos con la misma intensidad. Es Carne, porque exige el aire entero de los pulmones y el cuerpo entero detrás de la voz, como sabe la pastora sueca que lanza su kulning a través de un valle. Es Inclinación, porque el salto de cuarta o de quinta es el instante en que la voz se inclina hacia quien llama, la rhopé de la balanza vuelta intervalo. Y es Hacia en estado puro, porque la nota tenida se queda en el aire esperando, y esa espera es ya el tiempo de la respuesta. Una llamada sin respuesta sigue siendo llamada, y por eso es anterior a la conversación que funda. De ella salen la llamada y respuesta, forma 12, el período de antecedente y consecuente, procedimiento 45, que es la llamada interiorizada, y el modo de hacer R7, que la convierte en ejercicio diario. La escuela del canto y el brazo medía todo por si la línea canta. La llamada añade a esa medida su condición previa. Una línea canta cuando va dirigida a alguien.

Una clase posible

Imaginemos una alumna de quince años que trae «Träumerei», la séptima de las Escenas de niños de Schumann. La toca bien. Los dedos están en su sitio, el pedal limpio, el tempo razonable, y la pieza suena como suena casi siempre en los conservatorios, como una nana dormida, una superficie tibia sin nadie dentro. El comienzo es una anacrusa en do que sube una cuarta hasta el fa, y en sus manos esa cuarta no existe. Es un paso más, igual a los que vienen después.

El profesor podría corregirla, pedirle más peso en el fa, señalar la horquilla. Una clase posible hace otra cosa. Le pide que salga al pasillo, que se aleje hasta el fondo, y que desde allí llame por su nombre a una compañera que espera en el aula, sin gritar, como se llama a alguien en el campo para que venga a cenar. La alumna se ríe, se avergüenza un poco, y llama. Y en la llamada ocurre lo que ningún comentario sobre la partitura habría producido. Su voz arranca en un grave cómodo, salta hacia arriba en la sílaba acentuada del nombre y se queda allí, tenida, alargada, esperando. Vuelve al aula sin saber todavía lo que ha hecho.

Entonces el profesor le pide que cante las dos primeras notas de «Träumerei» como acaba de cantar aquel nombre, dirigidas a alguien que está lejos. El do es la toma de aire y el arranque, el fa es la sílaba que se alza y se sostiene. Lo canta una vez, tímida, otra vez con más aire, y a la tercera la cuarta se ha vuelto una llamada, G2, y el arpegio que sube después hasta el fa agudo deja de ser un dibujo de la mano derecha y se vuelve la voz que sigue buscando a quien ha llamado. Después dirige la frase con el brazo, modo de hacer R1, y el brazo descubre solo que el fa necesita caer con todo el peso del hombro y quedarse, que es Carne, que la subida es una inclinación hacia alguien, que es rhopé, y que la frase entera vive en la espera de una respuesta, que es Hacia. Solo al final vuelve al piano. La primera nota es la misma, el fa es el mismo, la digitación no ha cambiado. Pero ahora la pieza le habla a alguien, y lo que sonaba como un sueño sin soñador suena como lo que Schumann puso en el título, un ensueño, que es siempre ensueño de alguien y hacia alguien. Llamada, canto, gesto, sonido, en ese orden y en veinte minutos. Nadie le ha dicho a la alumna que la música es vocativa. Lo ha descubierto en el pasillo.

A. Gestos del canto. La voz

G1. El aliento antes del sonido. La toma de aire audible, el silencio preparatorio, el gesto cero del que parten todos los demás, Carne pura antes de que los hilos se separen. El flamenco lo conoce como el temple, el «ay» sin palabra con que el cantaor templa la voz y asienta el modo antes de la primera sílaba, y la anacrusa de todo director es su traducción al brazo. Vive en toda tradición que canta, en la cantilación, en el flamenco, en el attacca operístico, en la entrada del cantante de jazz, y el flamenco tiene además nombre para las otras dos posiciones del arco, la llamada, que abre o convoca, y el remate, que cierra. Se oye en el temple de una soleá, en el silencio que sostiene el pianista antes de la primera nota del cantante en un lied, en el arco alzado antes de la primera nota de un cuarteto.

G2. La llamada. Un salto ascendente, casi siempre de cuarta o de quinta, hasta una nota aguda tenida, proyectada para oírse a distancia. Es la figura más antigua de la melodía y el antepasado de la fanfarria, del tema, del hook, y la primera en dignidad de todo el catálogo, por las razones que acabo de exponer. Vive en las llamadas de pastoreo, como el kulning sueco, en el adhān, en los pregones callejeros, en el yodel, en el clarín, en el grito del góspel. Se oye en el comienzo de la Tercera de Mahler, en el pregón que abre una rumba, en las quintas de trompa de toda llamada de caza.

G3. El grito y el lamento. La voz quebrándose bajo el peso. El ululato, la endecha, el quejío, la nota aguda tenida que se raja y cae. Sus descendientes cultivados son el pianto, la segunda menor descendente del duelo renacentista y barroco, y el descenso cromático del bajo de lamento. Vive en el keening irlandés, en los moirológia griegos, en el flamenco, en la doina rumana, en el moan del blues, en el Lamento della ninfa de Monteverdi, en la Dido de Purcell. Se oye en el «ay» de una siguiriya, en el passus duriusculus, en la cuarta descendente del bajo de «When I am laid in earth».

G4. El suspiro. Una caída de dos notas, de fuerte a débil, con el peso en la primera, la apoyatura, el Seufzer, la nota que se apoya. Es el gesto expresivo más pequeño de la música occidental y el más frecuente, y es la Inclinación del telar reducida a su mínima expresión, un peso que cede hacia la nota siguiente. Vive en todas partes donde una voz se apoya en una nota y la suelta, en los movimientos lentos de Mozart, en el «suspiro» de Mannheim, en el deslizamiento del gamaka hacia el sonido. Se oye en el comienzo del Adagio de la K 488 de Mozart, en las apoyaturas de cualquier cavatina de Bellini, en el ligado que cae sobre la nota final de un cante.

G5. La crecida. Un solo sonido que crece y se apaga, la messa di voce, cimiento de la enseñanza del bel canto y de todas las horquillas dinámicas sobre las que discutimos. En el cuerpo es el brazo que se abre y se cierra. Vive en las escuelas italianas, en el sonido único del shakuhachi, en la nota larga del cantante de dhrupad que crece y se apaga, en el coral de metales. Se oye en las notas largas de «Casta diva», en el preludio de Lohengrin, que es una crecida de cuatro minutos, en cualquier nota cantada en un aliento hasta su final.

G6. La nota tenida. La voz convertida en suelo para otras voces, el tenor del tono salmódico, el ison del canto bizantino, el bajo de los tenores sardos, la tanpura. Un gesto de no moverse que vuelve audibles todos los demás, porque sobre él la harmonía se hace literal y cada sonido que se mueve encima se mide por su gravitación hacia lo que permanece. Vive en las tradiciones de bordón de todas partes, en la gaita, en la zanfona, en el pedal de órgano. Se oye en el isokratima bajo un himno bizantino, en el pedal de tónica de los primeros compases de El oro del Rin, en el regreso del cantante de dastgāh al shāhed.

G7. El melisma. Muchas notas sobre una sílaba. La voz abandonando la palabra para viajar con su propio aliento. Vive en el jubilus gregoriano sobre «alleluia», en el tajwīd coránico, en el gamaka, en las carreras del góspel, en el flamenco, en la doina, en el tahrir persa. Se oye en el «alleluia» de cualquier gradual, en la cadencia de un aria de Händel, en el «ay» que abre una malagueña.

G8. La cantilación. Una nota por sílaba, la melodía conducida por el texto, elástica en su longitud y casi sin ornamento, contraria al melisma y pareja suya. Vive en la cantilación de la Torá, en la salmodia, en la recitación védica, en el verso épico del guslar, en el romance cantado sobre una fórmula, en el rap. Se oye en un tono salmódico, en el evangelista de una Pasión de Bach, en el romance de ciego.

G9. El mecer. El balanceo de la nana dentro de la voz, ámbito estrecho, una tercera o una cuarta que oscila, pulso lento en dos tiempos, suave y descendente. Los datos de Mehr y sus colegas sitúan la nana entre los tipos de canción que oyentes de culturas muy distintas reconocen con más acierto por sus solos rasgos sonoros. Es también la primera melodía que casi todos oímos, y la primera llamada que recibimos, porque toda nana va dirigida a alguien que todavía no sabe responder. Vive en toda cuna. Se oye en la «Nana» de las Siete canciones populares españolas de Falla, en la «Wiegenlied» de Brahms, en el lo, lo vasco, que es a la vez palabra y mecimiento.

B. Gestos de la danza. El cuerpo

Todo este grupo desciende del par que ya vimos, el alzar y el posar el pie, y cada categoría de las que siguen es una manera de alzar y de posar, trasladar el peso, sostenerlo, lanzarlo, golpear con él, abandonar el suelo o negarse a moverse. La teoría métrica heredó el par y se olvidó de los pies. La clase se los devuelve. Émile Jaques-Dalcroze construyó una pedagogía entera sobre esa devolución, y la investigación sobre su rítmica, leída precisamente desde la fenomenología del cuerpo de Merleau-Ponty, describe el movimiento corporal como un modo de conocer la música, anterior a cualquier ilustración de ella. Marja-Leena Juntunen y Leena Hyvönen mostraron cómo, en las clases de rítmica, el alumno comprende en el movimiento lo que todavía no sabría decir, y cómo ese saber encarnado precede a la conceptualización y la hace posible. El pie sabe antes que la cabeza, y en el orden de la llamada eso tiene nombre, el gesto viene antes que el sonido.

G10. El paso. El peso trasladado de un pie a otro a velocidad de marcha, la procesión, la marcha, la pavana, el paso, el walking bass, el andante, «yendo». Es el gesto que hay bajo casi toda la música en compás binario, y la Carne del rhythmós en su forma más llana. Vive en procesiones, funerales, bodas y ejércitos, en el pasodoble, en la passacaglia, en el «pasar la calle». Se oye en la marcha fúnebre de la Heroica, en el bajo de una gavota de Bach, en el andar de una marcha procesional de Semana Santa.

G11. El balanceo. El peso moviéndose de lado a lado sin abandonar el suelo, la barcarola, la siciliana, la habanera, el vaivén del 6/8 y del 12/8. El mecer de la nana instalado en las caderas, una inclinación que vuelve siempre a su centro. Vive en barcas y cunas, en la mano izquierda de un nocturno de Chopin, en la cunita del tango. Se oye en el acompañamiento del Nocturno op. 9, n.º 2 de Chopin, en la «Barcarola» de Los cuentos de Hoffmann, en una siciliana de Scarlatti.

G12. El columpio. El péndulo con impulso. La giga, la tarantella, la jota, la corchea de swing, la anacrusa que lanza el peso hacia delante. Donde el balanceo se queda, el columpio va, y la diferencia entre ambos es exactamente la que separa una inclinación que regresa de una inclinación que se convierte en Hacia. Vive en las danzas en 6/8 de todas partes, en la giga irlandesa, en la tarantella, en la muñeira, en la jota, en el swing del jazz. Se oye en la giga de la Quinta Suite francesa de Bach, en la «Tarantella napoletana», en cualquier shout chorus de Basie.

G13. El golpe del pie. El pie que hiere el suelo, el acento como acontecimiento corporal. Sus parientes instrumentales son el sforzando, el golpe, el pesante, el martellato. Vive en el zapateado, en el taconeo del verbunkos, en el acento del zortziko vasco, en la bourrée, en el sforzando de Beethoven. Se oye en el golpe en la tapa de la guitarra flamenca, en los pisotones de las «Danses des adolescentes» de Stravinski, en el acento de una csárdás.

G14. El salto y la caída. Abandonar el suelo y aterrizar. El saltarello, el salto de octava, la caída del baile flamenco. Melódicamente, el salto ascendente seguido de descenso por grados es una de las figuras de frase más comunes de la Tierra, y es la llamada que, en lugar de quedarse tenida esperando, desciende a buscar su propia respuesta. Vive en las danzas de salto, en el saltarello, en el Highland fling, en los brincos del aurresku vasco, en la frase vocal en arco. Se oye en el salto inicial de «Over the Rainbow», en el saltarello final de la «Italiana» de Mendelssohn, en el subir y bajar de una copla de jota.

G15. El giro. La rotación. La vuelta del vals, el sema de los derviches, el trino como giro en miniatura, el torbellino de un final rápido. Vive en las danzas de pareja y en los rituales de giro, en la circulatio barroca, en el vals vienés. Se oye en el ayin mevleví, en las figuras de circulatio de la retórica barroca, palabra que es de Kircher, en las cadenas de trinos que traen de vuelta el tema en el Nocturno op. 62, n.º 1 de Chopin.

G16. La carrera. La huida. El pasaje de escala, el presto, el jhālā, la fuga, que significa huida, la persecución, las manos de la toccata corriendo una tras otra. Es el Hacia del rhythmós desatado, la dirección que ya no se detiene a inclinarse. Vive en los finales, en las tarantellas, en el jhālā de un raga, en la carrerilla de la bailaora, en la línea del bebop. Se oye en el último movimiento de la Sonata en si bemol menor de Chopin, en un jhālā de Ravi Shankar, en las páginas finales de una toccata de Bach.

G17. La quietud. El no moverse como gesto. La pose sostenida, el ma de las artes japonesas, el calderón, el silencio general, el tenuto, el silencio después del último acorde. El cuerpo sigue comprometido, y eso distingue la quietud de la parada, porque en la quietud la Carne sigue pesando y el Hacia sigue tendido aunque nada suene. Vive en el nō, en el remate del baile flamenco, en la pausa general clásica, en el acorde final sostenido. Se oye en los silencios entre los últimos acordes en pizzicato de la obertura Coriolano, en el último compás de Viaje de invierno, en la parada del bailaor en el diez del compás, que el cuerpo continúa hasta el doce.

Los gestos de danza corren sobre un número reducido de suelos rítmicos que reaparecen por todo el mundo y que pertenecen a esta lente antes que a las formas, los compases y patrones guía perennes. Está el pulso llano en dos y en tres. Está el tresillo, 3+3+2, que es la habanera, el tango, el son y media África occidental. Está la sesquiáltera, 6/8 contra 3/4, que es la jota, el huapango, el joropo, la chacona y la zarabanda. Están los compases aksak o cojos, 2+3, 2+2+3, 2+2+2+3, con la râchenitsa búlgara en 7, la kopanitsa en 11, el karşılama turco en 9 y el kalamatianós griego en 7. Están el patrón de campana de doce pulsos de África occidental y la clave cubana, patrones guía contra los que se mide todo lo demás.

Están después los ciclos largos, el tāla hindustaní, con los 16 del tintāl, los 10 del jhaptāl y los 7 del rūpak, el īqāʿ árabe, con el maqsūm y el samāʿī thaqīl, el compás flamenco de doce con sus acentos en 3, 6, 8, 10 y 12, el gongan javanés. Y está el ritmo libre de la doina, del ālāp, del taqsīm, del canto llano, donde el pulso sigue vivo como respiración, el cuerpo que ha dejado de caminar y respira. Un alumno capaz de caminar, palmear o mecer cada uno de estos suelos posee más ritmo del mundo que el que puede darle cualquier tratado.

C. Gestos de la poesía. El aliento y la palabra

La palabra griega para el acento era prosōidía (προσῳδία), «el canto que se canta al lado» del habla. La poesía nunca se añadió a la música. Era el mismo gesto oído como palabras, la léxis del telar en su forma más reconocible, el decir que todavía conserva su aliento.

G18. El verso. El verso como unidad de aliento y, por tanto, de frase, el octosílabo del romance, el endecasílabo, el alejandrino, el tercio del cante, el bayt árabe. La longitud de una frase melódica suele ser la longitud de un verso disfrazada, porque las dos miden lo mismo, lo que dura el aire en el pecho. Se oye en los octosílabos bajo cualquier melodía de romance y en la frase de cuatro compases, que es el endecasílabo de la música.

G19. La cesura. El corte dentro del verso. El hemistiquio, la coma, la marca de respiración, el Einschnitt de Koch. El lugar donde el verso respira sin terminar, una inclinación que se detiene un instante sin caer. Se oye en la respiración entre «Freude, schöner Götterfunken» y «Tochter aus Elysium», y en la coma que parte una seguidilla.

G20. El pie. La célula rítmica más pequeña del verso, yambo, troqueo, dáctilo, anapesto, espondeo. Los modos rítmicos medievales eran estos pies con otros nombres, el primer modo troqueo, el segundo yambo, el tercero dáctilo, y el ʿarūḍ árabe y el chandas sánscrito son sus primos. Un motivo rítmico es un pie que ha olvidado sus palabras. Se oye en el primer modo rítmico, troqueo, de una cláusula de Notre-Dame, en los dáctilos del Allegretto de la Séptima de Beethoven, en los anapestos de una tarantella.

G21. La rima y el estribillo. El retorno de un sonido como promesa cumplida. La rima es cadencia en palabras, el estribillo es rima a escala de la estrofa, y el ritornello y el hook descienden de ahí. Toda rima abre un Hacia, porque desde el primer verso el oído espera la vuelta. Se oye en la vuelta de un villancico que regresa a la rima del estribillo, y en el estribillo de cualquier canción.

G22. El acento. La sílaba tónica como tiempo fuerte, el ictus, y una regla que toda lengua conserva. Un verso terminado en sílaba tónica, agudo, produce cadencia masculina, y terminado en sílaba átona, llano, cadencia femenina. La mitad del fraseo consiste en saber cuál de las dos quiere una melodía, si la caída del peso coincide con el final o se inclina todavía una sílaba más allá. Se oye en los finales femeninos de una mazurka de Chopin, en los masculinos de una marcha, en el verso tronco italiano bajo una cadencia final.

G23. La estrofa. La estrofa como semilla de la forma, la cuarteta, la copla, la seguidilla en 7-5-7-5, la redondilla, los pareados del ghazal, la estrofa del Minnesang que dio al Bar sus Stollen y su Abgesang. Aquí el gesto se sedimenta y empieza el catálogo de formas. Se oye en el AAB de una estrofa de Minnesinger y en la copla de cuatro versos bajo una jota.

G24. La curva de la declamación. La entonación de una oración. Ascendente para la pregunta, descendente para la afirmación, el arco de la exclamación, la línea plana de la enumeración. Janáček transcribía estas curvas del habla oída al paso y las llamaba nápěvky mluvy, Musorgski construyó con ellas su recitativo, el rapsoda griego y el cantaor andaluz nunca necesitaron transcribirlas. Entre todas esas curvas, la de la llamada es la que se escapa del habla y se hace canto, y por eso G24 y G2 son las dos orillas de una misma frontera. Se oye en la pregunta y la respuesta de un antecedente y un consecuente, en la melodía del habla de Jenůfa, en el modo en que una saeta sigue la frase de su texto.

D. Las palabras de la interpretación como léxico gestual

El vocabulario que ya usamos ante el instrumento es un catálogo de gestos que nadie nos enseñó a leer como tales. Apoyatura viene de appoggiare, apoyarse, acciaccatura de acciaccare, machacar, mordente de mordere, morder, portamento de portare, llevar, glissando es deslizar, legato ligado, staccato despegado, tenuto sostenido, sforzato forzado, rubato robado, sospirando suspirando, martellato martilleado, tremolo tembloroso, vibrato vibrado, slancio arranque, scorrevole fluyente, pesante pesado, leggiero ligero, stringendo apretando, allargando ensanchando, morendo muriendo, calando cayendo, crescendo creciendo, attacca ataca. Cada una de ellas es un verbo del cuerpo.

Y cada una tiene su estrato en el telar. Pesante, tenuto, leggiero y martellato hablan de la Carne, de cuánto pesa el sonido y cómo se posa. Portamento, slancio, stringendo, scorrevole y attacca hablan del Hacia, de adónde va el sonido y con qué prisa. Y la apoyatura, con el sospirando, el calando y el morendo, habla de la Inclinación. La apoyatura leída como «apóyate» es exactamente la Inclinación del telar, la rhopé escrita en una partitura, el instante en que el peso de una nota cede hacia la siguiente y la balanza se inclina. Un alumno que lea «apoyatura» como apóyate en vez de leerla como ornamento ya ha cambiado el modo en que va a sonar esa nota, porque ha dejado de añadirle algo y ha empezado a dejar caer sobre ella el peso de su brazo.

VI. Formas perennes. Fórmulas arquetípicas de ordenación

Estas formas recurren en las tradiciones cultas, en las músicas populares, en los cantos rituales, en los estándares de jazz, en la canción popular urbana y en las músicas ceremoniales o funcionales de todo el mundo. Por forma entiendo una fórmula arquetípica de ordenación, las casillas y su orden, el paradigma con las celdas todavía vacías. Lo que este capítulo cataloga son maneras de disponer el tiempo que el cuerpo reconoce antes de saber nombrarlas, y su palabra de gobierno, que se fundará más abajo con todo su peso filológico, es rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye.

Forma y género

Hay que apretar aquí una palabra que unas páginas atrás usé con laxitud, cuando dije que la música había bautizado tres géneros con las tres lentes. Toccata, ricercar y sonata pertenecen a otro orden que la nana, la misa o el reguetón, y la distancia entre unas y otras se mide en orden y en ningún caso en grado.

Una forma es un modo de ordenación interna. Se dice de la obra desde dentro, y nombra la regla según la cual el tiempo de esa obra queda dispuesto, en el sentido kantiano que ya he citado, el procedimiento que da al concepto su imagen. Un género es un modo de clasificación externa. Se dice de la obra en su relación con cuanto la rodea, su función, su ocasión, su destino social, su lugar, sus ejecutantes, su público, su mercado y su nombre. La forma responde a la pregunta de cómo está hecho esto. El género responde a otras cuatro, para qué, para quién, dónde y con qué nombre. De ahí se sigue casi todo lo demás.

La forma se ejerce y el género se predica. Una pieza tiene su forma aunque nadie la nombre. La canción de un niño es AAB antes de que exista la palabra Bar, y seguiría siéndolo si la palabra se perdiera. En cambio nada llega a ser un nocturno, un motete o una bulería mientras una tradición no lo llame así. La forma es un hecho de constitución, el género, un hecho de nominación y de uso. Por eso las formas se descubren y los géneros se fundan.

Una clase posible lo enseña mejor que cualquier definición. Imaginemos a una niña de siete años, sentada en el borde de la banqueta, a la que todavía nadie ha dicho qué es una forma. La profesora le pide que cante algo sobre lo que ha visto al venir, un perro que esperaba en un portal. La niña inventa una frase de cuatro compases que sube una cuarta, se queda un instante en la nota alta y baja sin terminar del todo, «el perro esperaba en la puerta del bar». Como la frase le ha gustado, la repite, ahora con otra letra, «la puerta tenía un cristal», y en la repetición la voz ya sabe adónde va, apoya con más peso la nota alta, respira antes en el mismo lugar. Entonces ocurre lo que nadie le ha pedido. La tercera frase sale distinta y más larga, empieza más arriba, desciende por grados durante seis compases y se posa en la nota de la que había partido, «y nadie salía a por él». La niña se ríe, porque ha sentido que aquello había terminado. La profesora no dice todavía ninguna palabra técnica. Le pide que lo cante otra vez de pie, marcando con la mano dónde respira, y la mano de la niña dibuja dos arcos iguales y un tercero que se alarga y cae. Le pide después que lo busque en el piano, con un solo dedo, y la tercera frase le cuesta más porque es la que no se repite. Solo al final, cuando la canción ya está en el cuerpo y en la tecla, la profesora escribe en una tarjeta dos palabras alemanas que vienen de los maestros cantores de Núremberg, Stollen y Abgesang, los dos pies iguales de la estrofa y el canto que se aleja, y le cuenta que Wagner dedicó una escena entera a enseñar a un joven a hacer lo mismo que ella acaba de hacer sin permiso de nadie. La forma estaba ejercida antes de ser nombrada. El nombre llegó a recoger lo que la voz ya había ordenado, en el orden que esta gramática defiende, cantar primero, teclado después, papel al final.

La forma existe distributivamente y el género atributivamente. La forma está entera en cada pieza que la realiza y en ninguna parte fuera de ellas. El género es una totalidad histórica cuyas partes están unidas por relaciones reales, transmisión, imitación, encargo, mercado, canon, escuela, y ninguna de sus piezas lo contiene entero.

El criterio de identidad es distinto en cada caso. Una forma es idéntica a sí misma por invariancia, es lo que sobrevive a un grupo de transformaciones, según la definición que tomé de Klein. Un género es idéntico a sí mismo por continuidad, por una cadena de obras que se citan, se imitan y se corrigen unas a otras, y por un nombre que se hereda. Lo primero es geometría, lo segundo, genealogía.

Y por eso su temporalidad difiere. Los géneros tienen fecha de nacimiento, mapa y con frecuencia esquela, el madrigal, la ópera seria, el ragtime. Las formas carecen de nacimiento y lo que hacen es recurrir. En esa afirmación se juega este capítulo entero.

Las dos categorías son además independientes entre sí, lo que se comprueba en cuanto se las cruza. Una misma forma sirve a muchos géneros. El principio de estribillo es el final de un concierto, una cantiga mariana, una canción infantil y un tema de rap. Un mismo género admite muchas formas. El tango puede ser estrófico, ternario o de copla y estribillo sin dejar de ser tango un solo compás. Si una y otro fueran la misma clase de cosa, esos cruces serían imposibles.

De donde se sigue el error que el catálogo de más abajo evita. Los manuales llaman forma a la sonata, y la sonata es un género que cristalizó una forma. Llaman forma a la fuga, y la fuga pertenece por entero a otra lente, la del procedimiento, imitación sobre un sujeto cuyo despliegue produce una pieza distinta cada vez. Por eso nunca se ha podido dibujar su esquema sin mentir. Llaman forma al concerto, que es a la vez un género, obra para solista y conjunto, una forma, el ritornello, y una institución, una plaza en el programa y en el mercado. Esa confusión va más allá del descuido léxico. Registra un hecho real, y es que los géneros se forman por sedimentación alrededor de formas y de procedimientos, y acaban dándoles su nombre. El género es el sedimento, la forma, lo que se sedimentó.

Y de ahí, por fin, la consecuencia pedagógica, que hace de esta distinción algo mucho más serio que un lujo. El género es la categoría ab extra por excelencia. Nombra la pieza desde fuera, desde el lado del que la consume, la programa, la cataloga o la vende. Las tres lentes de este ensayo son ab intra, y por eso entre ellas falta, con toda intención, la del género. A nadie se le puede enseñar a hacer un género. Se le puede enseñar a hacer formas, con procedimientos, a partir de gestos. El género es lo que el mundo decide llamar al resultado. Un currículo hecho de géneros y de estilos enseña la parte de la música que el alumno no puede fabricar.

Nada de esto degrada al género. Es tan real como un gremio, y su realidad es del mismo tipo. El género trae consigo el horizonte de expectativa sin el cual faltarían la sorpresa, la ironía y la parodia, trae el contrato tácito entre quien toca y quien escucha, trae el éthos, la ocasión y el decoro, casi todo lo que hace que una música signifique algo para alguien en un sitio. Solo digo dónde vive. Si las formas son la lengua y los estilos son sus dialectos, los géneros son sus situaciones de habla, los sitios donde a uno le exigen hablar de cierta manera. Se aprenden yendo a ellos, y una gramática, que es lo que estas páginas levantan, se ocupa de la lengua.

Tabla 2. Forma y género. Los seis criterios con que separo las dos categorías, precedidos del lugar desde el que cada una se dice. En una columna queda lo que la obra ejerce desde dentro, en la otra lo que el mundo predica de ella desde fuera, y por eso los cruces entre ambas son posibles.

Criterio	Forma	Género
Dónde se dice	Desde dentro de la obra, como modo de ordenación interna. Responde a cómo está hecho esto	Desde fuera, como modo de clasificación externa. Responde a para qué, para quién, dónde y con qué nombre
Se ejerce o se predica	Se ejerce. La canción de un niño es AAB antes de que exista la palabra Bar	Se predica. Nada llega a ser un nocturno, un motete o una bulería mientras una tradición no lo llame así
Constitución o nominación	Hecho de constitución. Las formas se descubren	Hecho de nominación y de uso. Los géneros se fundan
Distributiva o atributiva	Está entera en cada pieza que la realiza y en ninguna parte fuera de ellas	Totalidad histórica unida por transmisión, imitación, encargo, mercado, canon y escuela, que ninguna pieza contiene entera
Invariancia o continuidad	Idéntica a sí misma por invariancia, lo que sobrevive a un grupo de transformaciones. Geometría	Idéntico a sí mismo por continuidad, una cadena de obras y un nombre que se hereda. Genealogía
Temporalidad	Carece de nacimiento y recurre	Tiene fecha de nacimiento, mapa y con frecuencia esquela, el madrigal, la ópera seria, el ragtime
Ab intra o ab extra	Ab intra, como las tres lentes. Se puede enseñar a hacerla	Ab extra por excelencia. Es lo que el mundo decide llamar al resultado, y a nadie se le puede enseñar a hacer uno

Forma o institución

Contra la palabra forma existe una objeción seria y española, y es preciso afrontarla aquí y fuera de toda nota. Desde el materialismo filosófico de Gustavo Bueno, y sobre todo en la filosofía de la música que ha desarrollado esa escuela, el curso que Bueno dio en Oviedo en 2007, y después el Manual de 2018 y el Tratado de 2022 de Vicente Chuliá, la categoría de forma musical resulta sospechosa de idealismo, y en su lugar se propone tratar la sonata, la fuga, el motete o el concerto como instituciones musicales, cuya esencia se analiza con la teoría de la esencia genérica, núcleo, cuerpo y curso. La objeción tiene dos filos, y los dos cortan.

El primero es que forma importa a la música un modelo visual. Morphé (μορφή) es figura, silueta, contorno de algo que está ahí delante y puede abarcarse de una ojeada. Pero una pieza de música es una totalidad cuyas partes jamás se dan simul sumptae, todas juntas a la vez. Cuando suena el último compás, el primero ya solo existe en la memoria. Hablar de la forma de una sonata como se habla de la forma de un jarrón es espacializar lo que únicamente existe sucediendo. En el vocabulario de esa escuela, la música es una totalidad joreomática, y el adjetivo hace precisamente ese trabajo.

El segundo filo es histórico. La forma sonata clásica jamás fue un molde que estuviera esperando a que alguien lo llenara. Fue un producto tardío, recompuesto a partir de materiales anteriores, la binaria redondeada, el ritornelo del concierto, los esquemas galantes, la costumbre de la reexposición, y consolidado, como institución con nombre y doctrina, en tratados que llegaron después de las obras que pretendían describir. Lo que existe realmente son piezas, ejecutantes, orquestas, editores, cátedras, programas y manuales, un cuerpo de realizaciones y un curso histórico en torno a un núcleo de relaciones. Eso tiene un nombre exacto, y el nombre es institución.

¿Se alinea esto con lo que aquí sostengo? Solo en parte, y cabe decir en qué parte, porque el acuerdo es mayor de lo que parece y el desacuerdo más limpio de lo que parece.

Estoy de acuerdo en todo lo que la objeción niega. En el cielo faltan los moldes. Ya he escrito que una forma jamás fue un recipiente en el que se vierte una pieza, que archétypon es la primera impronta y en ningún caso una figura depositada en las alturas, y que la forma es solo la huella que queda cuando un hacer determinado ha completado un devenir determinado. He renunciado a los universales impuestos desde arriba antes de empezar el catálogo, y digo de la sonata, en su propia entrada, que es la única que carece de todo título intercultural. Cuando yo afirmo que la sonata queda fuera de las formas perennes y esa escuela afirma que la sonata es una institución, estamos diciendo lo mismo con dos vocabularios. La crítica, llevada a su término correcto, deja en pie las formas musicales y concluye algo más fino, que la sonata nunca fue una de ellas.

Estoy de acuerdo también con el argumento de la no simultaneidad, y creo además que me favorece. Retira morphé y confirma rhythmós. La palabra que gobierna este catálogo deja atrás la figura y la silueta y toma la que Benveniste rescató de los presocráticos, la forma de lo que se mueve, en el instante en que lo que se mueve la asume. Una forma que prescinde de la simultaneidad, que escapa a la ojeada, que solo existe mientras algo la va tomando, es exactamente lo que aquí se necesita, y es la razón de que el epíteto de esta lente sea el contorno del devenir y jamás el contorno a secas. Contra la forma entendida como jarrón, la objeción es decisiva. Contra la forma entendida como rhythmós, carece de dónde morder.

Donde me separo es en la extensión del concepto. Institución es una categoría magnífica, y es la categoría exacta para la sonata, la fuga, la misa, el concerto y el recital, para todo aquello que alguien fundó, alguien nombró, alguien enseñó y alguien conserva. Pero lo que este capítulo cataloga queda fuera de su alcance. Nadie fundó el mecer de la nana en una tercera descendente. Nadie legisló que un estribillo volviera, ni convocó el congreso en que se decidió que a un verso enunciado dos veces le siguiera un tercero distinto. Faltan las cátedras del AAB y el mercado de la llamada y respuesta. Y sin embargo recurren, y recurren donde nunca hubo contacto. Una institución explica la sonata. Deja sin explicar por qué una madre búlgara y una madre japonesa mecen a sus hijos en una tercera descendente. Si toda ordenación musical fuese una institución, las semejanzas de este catálogo serían difusiones que habría que documentar una por una, o espejismos del observador. Y hay razones empíricas, las de Savage y las de Mehr, para pensar que son otra cosa que ambas. Institución es una categoría históricamente fecunda y comparativamente estéril. Yo necesito una que admita, como quería Owen, tanto la homología como la analogía.

Y me separo también en la dirección del concepto, que es la diferencia de fondo. Institución es, por construcción, una categoría ab extra. Nombra la música por el lado de la cultura objetiva, del cuerpo social que la sostiene, de la norma que se transmite. Es, en el vocabulario que acabo de fijar, la teoría fina del género, y la forma queda fuera de su jurisdicción. Lo que yo necesito de la palabra forma es lo contrario, la vista desde dentro del que hace, el esquema en sentido kantiano, la regla que genera la imagen, lo que permanece invariante bajo un grupo de operaciones. Una sociología de la música necesita instituciones. Una gramática del hacer necesita formas. Ambas conviven sin competir. Describen la misma cosa desde los dos lados, y este libro está escrito desde uno solo de ellos.

La consecuencia práctica es la de siempre. A una institución se ingresa, una forma se ejerce. Se puede enseñar a un alumno a hacer una forma en una tarde, y en toda una vida será imposible enseñarle a hacer una institución, porque eso jamás depende de él. Si la sonata es una institución, y lo es, entonces una clase de sonata es una iniciación corporativa. Si el principio rotatorio es una forma, y lo es, entonces es una capacidad. Este libro trata de capacidades.

Concedo, con todo, una cosa que la objeción me obliga a decir mejor. Lo que recurre carece de la condición de cosa. Cuando digo perenne niego que exista un objeto llamado «forma de estribillo» subsistiendo por encima de sus casos. Afirmo un hecho de recurrencia, y ese hecho pide una explicación material, y jamás una entidad. La explicación está a mano y es humilde. El aliento dura lo que dura, y por eso hay versos. La memoria corre hacia delante, y por eso hay repetición y falta la retrogradación. Los cuerpos caminan en dos, y por eso hay compás binario. Una cuerda tensa da octava, quinta y cuarta antes que ninguna otra cosa. Hay dos manos, y hay quien canta y quien responde. Las formas recurren porque los cuerpos y los materiales son los mismos. La ciencia del canto comparado ha empezado a medir esa humildad. Cuando se pide a personas de culturas muy alejadas que reproduzcan un ritmo aleatorio, y luego que reproduzcan su propia reproducción, y así varias veces, los ritmos derivan hacia proporciones de números enteros pequeños, uno a uno, uno a dos, dos a uno, que es como decir que la memoria y el cuerpo tiran del tiempo hacia el paso y el doble paso, aunque cada cultura pondere de manera distinta las proporciones a las que tiende. Y cuando se hace oír a oyentes de todo el mundo fragmentos breves de canciones de ochenta y seis sociedades, reconocen por encima del azar si sirven para mecer a un niño, para bailar o para curar, sin entender una palabra, porque la función ha dejado su huella en la forma. Eso es un materialismo, y no me incomoda serlo.

De modo que conservo la palabra. La anexo, y le doy su puesto. Gesto, procedimiento, forma, institución. Un movimiento del cuerpo se sedimenta en una operación, la operación repetida hasta volverse hábito de escucha se sedimenta en una forma, la forma nombrada, enseñada, programada y defendida se sedimenta en una institución. Es un solo arco, y va del diafragma al conservatorio. Mi queja contra la clase clásica heredada cabe entonces en una frase, la de que empieza por el cuarto término. Y el latín tiene la ironía preparada, porque instituere es a la vez fundar y enseñar, y la Institutio oratoria de Quintiliano fue un tratado de educación, de manera que la palabra contiene a la vez aquello contra lo que escribo y aquello que hago. Un conservatorio conservaba niños. Una institución instituía alumnos. Los nombres saben lo que hacen, somos nosotros los que lo olvidamos.

Figura 5. Del diafragma al conservatorio. Gesto, procedimiento, forma e institución trazan un solo arco, y cada término es el anterior sedimentado. Las tres lentes leen los tres primeros desde dentro, la institución se nombra desde fuera, y la clase clásica heredada empieza por el cuarto término.

Las palabras de la forma

Táxis (τάξις) es el término griego más limpio para la ordenación, typos (τύπος) es el cuño o el molde, parádeigma (παράδειγμα) es el modelo que el artesano mira en el Timeo, y en gramática el paradigma es la tabla de flexión, una fórmula con casillas vacías, que es exactamente lo que son AAB o ABACA. Schêma (σχῆμα) es la palabra que el gremio ya usa, por vía de Gjerdingen. Diáthesis y oikonomía nombran la disposición y la economía interna de una obra, y sýstema, en la teoría armónica griega, es el apilamiento de tetracordos, una fórmula de ordenación para los modos. El latín añade formula, diminutivo de forma, patrón fijo en el derecho y en el rito, clausula, para las fórmulas cadenciales, modulus, raíz común de molde, modelo y módulo, matrix, la matriz, el útero. Y harmonía, en Homero, designa todavía la junta que ensambla los maderos de la balsa de Ulises, mucho antes de que nadie la oyera como acorde.

Pero la palabra que gobierna todo este catálogo es rhythmós. Benveniste demostró que en los presocráticos significaba algo muy distinto de lo que nosotros llamamos ritmo. La palabra viene de rhéō (ῥέω), fluir, y la etimología escolar quería ver en ella el vaivén de las olas. Benveniste mostró que las olas jamás aparecen en los textos, y que lo que aparece es la forma. Cuando Aristóteles resume a Leucipo y a Demócrito, dice que los átomos difieren por tres cosas, rhysmós, diathigé y tropé, y las traduce enseguida a su propio vocabulario, el rhysmós es el schêma, la diathigé es la táxis, la tropé es la thésis. En un solo renglón de la Metafísica están, cosidas por la misma aguja, la palabra que nombra esta lente y la palabra que la gobierna. Pero el rhythmós se distingue del schêma por un rasgo decisivo. El schêma es la forma fija, puesta ahí como un objeto, y el rhythmós es la forma en el instante en que la asume lo que se mueve, lo móvil, lo fluido, la forma de lo que carece de consistencia orgánica, la disposición de un humor, el porte de un cuerpo que pasa, la figura de una letra trazada. Fue Platón quien estrechó la palabra hacia nuestro sentido, cuando en las Leyes llamó ritmo al orden del movimiento, kinḗseōs táxis (κινήσεως τάξις). Y en esa definición, que Benveniste lee como el momento en que el ritmo se vuelve número y medida del cuerpo que danza, vuelve a aparecer la táxis. El ritmo es la táxis del movimiento, y la táxis, cuando se mueve, se llama ritmo. Por eso estas formas son figuras que sostienen el sonido sin fijarlo, el contorno del devenir.

A su alrededor se reúne una pequeña familia de pensadores que dijeron lo mismo con otras palabras. Goethe prefirió Bildung a Gestalt porque la Gestalt abstrae del movimiento y fija lo que es solo un momento, mientras que la Bildung nombra a la vez el producto y el producir. Pareyson llamó al arte formatività, un hacer que, mientras hace, inventa su propio modo de hacer. Simondon sustituyó la imposición de la forma sobre la materia, el viejo hilemorfismo, por una prise de forme, una toma de forma que emerge de la operación misma, como el ladrillo que toma forma en el molde porque la arcilla y el molde se ajustan en una misma operación de energía, y eso es lo que quiero decir con formas que solo existen en el instante de su devenir. Y la constelación de Benjamin es la figura de un universal que es configuración y jamás molde, las ideas se relacionan con los fenómenos como las constelaciones con las estrellas, que es exactamente lo que quiero decir con patrones que reemergen tercamente en lugar de universales impuestos desde arriba.

La forma en el telar

Ese cruce entre Benveniste y la lente de la forma tiene un lugar preciso en el telar del melos que el capítulo II despliega desde su raíz. Recuérdese lo esencial. El melos, que en griego es a la vez miembro del cuerpo y canto, se teje con tres hilos verticales, la léxis (λέξις), el decir que llama antes de decir algo, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste y la gravitación de los sonidos que suenan juntos y se atraen, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, el pulso, la zancada, el latido, la respiración, la danza. Esos tres hilos los cruzan tres estratos horizontales, la Carne, que es el rostro, la respiración y el peso, los dones que nadie elige, la Inclinación, que es el instante en que algo cede hacia algo, la rhopé (ῥοπή) de la balanza, la apoyatura que se apoya, y el Hacia, que es la dirección, la continuidad, el pulso como pura futuridad. Nueve cruces, nueve celdas. Ahora se ve que el hilo del ritmo y la lente de la forma son la misma palabra mirada desde dos lados. El rhythmós de Benveniste, la forma en el instante en que lo móvil la asume, es literalmente el nombre del hilo, y la lente de la forma es la manera de recorrer el tejido siguiendo ese hilo de abajo arriba.

Ese recorrido atraviesa los tres estratos. En la Carne, el hilo del ritmo es la duración del aliento y la cadencia de los pies, y de ahí sale la explicación material de la recurrencia que acabo de dar, los versos duran lo que dura una espiración, el compás binario es la zancada. En la Inclinación, el hilo del ritmo es el lugar de la frase donde algo cede, la cesura, la cadencia media, el final femenino que se apoya y se deja caer, y ahí viven la mediatio del tono salmódico y la bisagra de toda binaria. Pero la forma trabaja sobre todo en el estrato del Hacia. Una forma es una promesa sobre lo que va a venir. El estribillo es un regreso esperado, la copla nueva es una espera que se cumple de otro modo, el Abgesang es la dirección que la estrofa toma cuando ha agotado sus dos pies iguales, el jo-ha-kyū es la futuridad entera de una pieza dispuesta como aceleración. Si el gesto es la lente que lee la Carne y la Inclinación, el instante en que el cuerpo se alza y se apoya, la forma es la lente que lee el Hacia, y lo lee con el nombre del tercer hilo. La celda donde el ritmo cruza el Hacia es su casa.

Los otros dos hilos pasan también por esa casa. La léxis cruza el Hacia en las formas regidas por el texto, donde es el decir el que dispone el tiempo, y en la forma responsorial, que es lo que la llamada engendra cuando alguien le contesta, de modo que el gesto fundante de este ensayo, la llamada, tiene en el catálogo de formas su descendencia directa. La harmonía cruza el Hacia en los planes de cadencia y en los ciclos de ostinato, en el bajo de chacona que vuelve y en el puente que se aleja armónicamente para regresar. Lo que el catálogo ordena son, por tanto, maneras de anudar el Hacia, y el hilo que da nombre a todas ellas es el ritmo.

Escalas, familias y modos de estar

El catálogo mezcla tres escalas, y hay que nombrar cuál es cuál, typos para los tipos de pieza entera, como el rondo, el arco o la sonata, schêma para los modelos de nivel de frase, como la Prinner, la oración o el blues de doce compases, formula o clausula para las cadencias y los patrones de recitación, como el tono salmódico o la clausula cantizans.

Contiene también dos familias, y la teoría alemana nombra la escisión que el catálogo contiene de hecho. La Reihungsform, forma por ensartado, reúne la estrófica, el rondó, las variaciones, las formas aditivas y cíclicas, la inmensa mayoría de la música del mundo. La Entwicklungsform, forma por desarrollo, es esencialmente la sonata. La primera es lo que hace la humanidad. La segunda es una especialización local y magnífica.

Hay además cuatro modos de estar una pieza respecto de su arquetipo, y todos parten de que una forma jamás fue un recipiente en el que se vierte una pieza. Los términos de Hepokoski y Darcy sirven en cualquier parte, la rotación, el retorno cíclico a través de una ordenación de referencia, que es el principio compartido por la estrofa, el rondo, las variaciones, el ostinato y la pareja exposición y reexposición, el default, el arquetipo entendido como jerarquía de opciones esperables y jamás como regla, la deformación, la desviación de la pieza respecto de él, y la forma dialógica, la pieza oída como conversación con el arquetipo y en ningún caso como obediencia a él. Ese default tiene la estructura que Eleanor Rosch encontró en las categorías del habla corriente, un centro de ejemplares mejores que otros, un pájaro que es más pájaro que el pingüino, y un borde que se desvanece por grados, de modo que una pieza pertenece a una forma como un gorrión pertenece a los pájaros, más o menos, y esa gradación es lo que salva la palabra arquetipo. Las funciones formales de Caplin, principio, medio, fin, son la otra abstracción útil, porque lo que recurre entre culturas son las funciones y apenas las letras.

Cuando digo que el bajo de Purcell y el riff gnawa son parientes, sumo dos afirmaciones que Richard Owen, al inventar la palabra arquetipo para el esqueleto de los vertebrados en 1848, tuvo el cuidado de separar, la homología, semejanza por descendencia común, y la analogía, semejanza por convergencia. Algunas de las semejanzas de este catálogo son homologías. El zéjel viajó de verdad de Bagdad a París, y el pasacalle ibérico, la passacaglia italiana y la passacaille francesa son de verdad una sola palabra. Otras son analogías. A nadie le enseñaron a cantar nanas por terceras descendentes. Las formas son parientes en ambos sentidos, y como importa cuál, procuro decir cuál.

Lo más parecido a este catálogo en otro arte es la Morfología del cuento de Propp, treinta y una funciones en orden invariante, extraídas de material folclórico, variables en su contenido. Focillon y Kubler añaden lo que más me interesa retener. Las formas tienen su propio tiempo, sus familias y sus migraciones, y ese tiempo corre por otro cauce que la historia de los estilos. Kubler hablaba de secuencias formales que quedan abiertas durante siglos y se reanudan cuando alguien vuelve a tomar el problema, y Focillon de una vida de las formas que pasa de la mano al material y del material a otra mano. Cada entrada que sigue lleva su nombre, su esquema, sus regiones y tradiciones, sus tipos de pieza y sus ejemplos, y todas se dejan cantar antes de leerse.

A. Formas de una parte. Monostróficas, unitarias, continuas

1. AAA, estrófica, de idea única. Una sola estrofa o un solo módulo se repite tantas veces como versos tenga el texto o tanto como dure el rito. Es universal, y se encuentra en Europa, Oriente Medio, África, la India, China y América, en la canción popular, el canto litúrgico, los romances y baladas, la canción popular urbana y los ensalmos rituales. Sus tipos de pieza son el himno, el romance y la canción estrófica. Lo muestran los himnos gregorianos como Veni Creator Spiritus, los tonos salmódicos, baladas europeas como «Barbara Allen», las estructuras estróficas del blues y «Blowin’ in the Wind», de Bob Dylan.

2. Through-composed, o continua. ABCDE… Aquí falta toda repetición y la música se despliega como un relato que avanza sin volver la cabeza. Vive en la música culta occidental, en muchos géneros de maqām y en el ālāp del raga indio, y da tipos de pieza como la canción de concierto, el poema sinfónico y la escena de drama musical. Sus ejemplos son «Erlkönig», de Schubert, las escenas wagnerianas y el ālāp hindustaní como elaboración continua.

B. Formas de dos partes

3. AB, binaria simple. A y luego B, una mitad que plantea y otra que contesta. Vive en Europa, Oriente Medio y Asia, en los movimientos de danza barrocos, en las danzas populares y en la pareja de estrofa y estribillo. Lo muestran la alemanda y la corrente barrocas, la estructura del reel irlandés y las canciones modernas de copla y estribillo.

4. AAB, o Bar form. Dos Stollen iguales, A y A, y un Abgesang distinto, B, que recoge lo que los pies han preparado y lo lleva a término. Su nombre es de la Alemania medieval, pero la forma se encuentra por todo el mundo, en el Minnesang, en los maestros cantores y en la canción popular. El ejemplo canónico es Los maestros cantores de Núremberg, cuyo tercer acto muestra a Sachs enseñando a Walther a hacer un Bar con su sueño de la mañana, Stollen, Stollen, Abgesang, un gesto convertido en forma por un procedimiento, una clase de composición puesta en escena como ópera. En la tradición popular inglesa, muchas baladas se aproximan al AAB, y es la forma que la niña de la clase imaginada más arriba encontró sin buscarla.

5. Binaria redondeada o circular. Dos mitades que se repiten, A repetida y luego B con A′ repetidas juntas. La segunda mitad se aleja y regresa al material inicial, casi siempre abreviado. Es la forma pequeña más común del repertorio occidental y la semilla del minueto, del scherzo, del tema de variaciones y, ampliada, de la sonata. Suele llamarse laxamente ternaria, y el nombre la traiciona, porque el regreso ocurre dentro de la segunda mitad y jamás como tercera sección. Vive en las danzas barrocas y clásicas, en los temas de casi todas las series de variaciones y en incontables melodías populares con un giro que vuelve a casa. Lo muestran el tema de la K 331 de Mozart y los minuetti de los cuartetos de Haydn, y el Aria de las Variaciones Goldberg es su prima binaria simple.

C. Formas de tres partes

6. ABA, ternaria. A, B y A, con el regreso como sección completa. Es universal, y vive en la música culta, en el minueto con trío, en el aria da capo y en algunas formas del raga. Lo muestran los nocturnos de Chopin, el aria da capo barroca y muchas formas de gat indias con retorno.

7. ABC, contraste sucesivo. Tres secciones, cada una nueva, sin que ninguna vuelva. Es universal, y lo muestran cierta canción popular urbana, como «Happiness Is a Warm Gun», y piezas románticas para piano en tres secciones, como las Romanzas sin palabras de Mendelssohn.

D. Formas cíclicas o de estribillo

8. Rondó. ABACA, ABACABA. Un estribillo A recurrente alterna con episodios contrastantes. Vive principalmente en la música culta occidental, pero también en las danzas populares con estribillo de todo el mundo. Lo muestran los finales de las sonatas de Beethoven op. 2, n.º 2, y op. 13, y la canción popular urbana con hook recurrente y puentes contrastantes.

9. Copla y estribillo. AxAyAz… Un estribillo estable y unas coplas cambiantes, de modo que lo que vuelve es la música y lo que avanza es el relato. Vive en Europa, Oriente Medio y África, y en tradiciones épicas. Lo muestran la canción napolitana y el cante flamenco con estribillo recurrente.

E. Formas aditivas, modulares, iterativas

10. ABACAD…, módulos rotatorios. Unos módulos que rotan, frecuentes en las culturas orales, donde la pieza crece por vueltas antes que por desarrollo. Vive en África, en las formas cíclicas, en Asia, en el minimalismo y en la música electrónica de baile. Lo muestran las formas seccionales del gamelán, el gendhing con merong y minggah, y los ciclos de tambores de África occidental con su patrón guía recurrente.

11. Tema con variaciones. A, A1, A2, A3 y así en adelante, el mismo tema que vuelve cada vez transformado. Es global, y vive en Europa, en la India, en el taqsīm árabe y en los choruses del jazz. Lo muestran las Variaciones Goldberg, la improvisación sobre un bandish fijo y los choruses sucesivos del jazz.

F. Formas de llamada y respuesta

12. Responsorial y antifonal. La responsorial enfrenta a un solista y un coro, con llamada A y respuesta B, a menudo en ciclo. La antifonal enfrenta grupo contra grupo, dos coros que se responden. Es la forma que nace cuando la llamada, el gesto primero de la voz, encuentra a alguien que contesta, y por eso en ella el hilo de la léxis ordena el tiempo de la comunidad entera. Vive en África, en la diáspora afroamericana, en la América indígena y en la liturgia occidental medieval y renacentista. Son responsoriales la llamada y respuesta del góspel y el coro y pregón de la rumba cubana, y son antifonales las antífonas gregorianas y el coro spezzato veneciano.

G. Formas sobre ostinato

13. Bajo obstinado, chacona, passacaglia. Un bajo que se repite y variaciones que se levantan encima. Vive en Europa, con patrones análogos en todo el mundo. Los nombres son ibéricos y recuerdan su origen. El pasacalle es «pasar la calle», el ritornelo del guitarrista entre las coplas de una canción, un episodio que ya andaba por la calle antes de convertirse en forma. Lo muestran el lamento de Dido de Purcell, la Chacona en re menor de Bach y los ostinatos del flamenco.

14. Formas de loop, en pop y electrónica. Capas de un bucle repetido sobre las que evoluciona una textura. Hoy es universal, y lo muestran los loops del hip-hop y las acumulaciones aditivas de la música electrónica de baile.

H. Arquitecturas de gran escala

15. Principio de sonata. Exposición, desarrollo, reexposición. Dos temas contrastan, y una tensión armónica abre la distancia que el retorno cierra. Vive en la música culta occidental, en Mozart, Beethoven y Brahms. Es la única entrada del catálogo que carece de todo título intercultural. Lo perenne en ella es la rotación, enunciación, alejamiento y regreso, y la dependencia del desarrollo respecto de los procedimientos, y por eso la conservo.

16. Forma en arco. ABCBA. Una simetría palindrómica, en la que la pieza vuelve sobre sus pasos desde un centro. Vive en la música culta moderna y también en músicas rituales. Lo muestran el Cuarto Cuarteto de Bartók y muchas formas rituales de secuencia simétrica.

I. Formas de repetición emparejada y de estribillo

17. Repetición emparejada, o progresiva. Aa bb cc dd… Cada idea nueva se enuncia dos veces, a menudo con final abierto y final cerrado, el ouvert y el clos de la estampida, antepasados de nuestras casillas de primera y segunda vez, y luego se abandona por la pareja siguiente. Vive en la secuencia y el lai medievales, en la estampida y la ductia, y en muchos repertorios de violín y de gaita cuyas partes se tocan dos veces antes de pasar a la siguiente. Lo muestran Victimae paschali laudes, el Dies irae, las estampidas del Chansonnier du Roi y las parejas de estrofas de las baladas populares.

18. Forma de ritornelo. R S₁ R′ S₂ R″ … R. Un estribillo del tutti regresa, a menudo en tonalidades distintas y abreviado, entre episodios solistas. Es el padre barroco del rondó, y un principio más antiguo que ambos. Vive en el concierto y el aria barrocos, en el peşrev otomano, con hane y teslim, donde el teslim es el estribillo, en el mukhṛā que regresa en un khyal tras cada excursión y en el estribillo del qawwālī. Lo muestran cualquier movimiento rápido de Vivaldi, los ritornelos del aria da capo y el teslim de un peşrev de Tanburi Cemil Bey.

19. La familia del zéjel. AA bbb a AA, estribillo, mudanza y vuelta. Un estribillo, una estrofa de tres versos con rima nueva, la mudanza, un verso de vuelta que recupera la rima y la música del estribillo, y el estribillo otra vez. Vive en el zéjel y la moaxaja de al-Ándalus, en las Cantigas de Santa María, en el villancico castellano, en la ballata y la lauda italianas, en el virelai francés y en la cantiga de refrán galaicoportuguesa. Es una forma que viajó de Bagdad a Córdoba, a Toledo, a Florencia y a París, y el mejor argumento que conozco sobre la migración de las formas. Lo muestran un zéjel de Ibn Quzmán, la Cantiga 100, «Santa Maria, strela do dia», los villancicos de Encina, las ballate de Landini y los virelais de Machaut.

J. Ciclos y preludios

20. La suite, o el ciclo ordenado. Una sucesión de movimientos en orden fijo o consuetudinario, casi siempre sobre un modo o una tonalidad, y casi siempre ordenados por una lógica perenne, de lo sin medir a lo medido, de lo lento a lo rápido, de lo grave a lo ligero. Vive en la nūba andalusí, con cinco mīzān en orden rítmico fijo en el āla marroquí, en el fasıl otomano, con peşrev, beste, ağır semai, şarkı, yürük semai y saz semaisi, en la ejecución del dastgāh persa, con darāmad, los gūsheh y el forūd, en el concierto hindustaní, con ālāp, jor y jhālā y luego el gat en tāla lento y rápido, en la suite barroca, con alemanda, corrente, zarabanda y giga, en el ordinario de la misa, en el ciclo de canciones y en la sesión de un dj. Lo muestran la nūba al-Māya, un fasıl en makam Hicaz, las partitas de Bach y Viaje de invierno.

21. El preludio de ritmo libre. Una exploración sin medida del modo, que precede a la música medida, establece el mundo de alturas, los intervalos característicos y el registro, y termina en la final. Vive en el ālāp, el taqsīm y el layālī vocal, en el āvāz persa, el gazel turco, la doina rumana, la intonazione, el tiento y la tocata renacentistas, el preludio no medido, la cadenza, el «verso» rubato que precede al estribillo en la canción americana y el temple flamenco. Lo muestran los preludios no medidos de Louis Couperin, un ālāp hindustaní en Yaman, el taqsīm que abre un samāʿī y el verso de «Stardust».

22. La forma de aceleración. El mismo material o el mismo modo pasa del ritmo libre al pulso lento y luego al rápido, o una danza lenta cede el paso a su pareja rápida. Es la aceleración como arquitectura, y como rito. Vive en ālāp, jor y jhālā, en el lassú y el friss húngaros, en lassan y friska en las rapsodias de Liszt, en la doina seguida de una hora o una sârba, en la pavana y la gallarda, en el passamezzo y el saltarello, en el último khāna de un samāʿī árabe, que se rompe en 6/8, en el fin de fiesta flamenco, donde todo acaba por bulerías, en el dhikr sufí, en la līla gnawa y en la tarantella. Lo muestran la Rapsodia húngara n.º 2 de Liszt, una doina y una hora de Taraf de Haïdouks, y el jor y el jhālā de cualquier recital de sitar. Una clase posible la enseña sin una sola palabra. Cuatro alumnos de pie forman un corro, uno canta una doina sin pulso sobre un modo con la segunda aumentada, los otros tres sostienen la final en voz baja, y cuando el cantor lo decide da un golpe de pie. Desde ese golpe los demás caminan en dos, primero despacio, luego más deprisa, y la melodía que flotaba tiene que aprender a caber en los pasos. Al cabo de cinco minutos el corro gira y la frase se ha vuelto hora. Nadie ha explicado qué es una forma de aceleración, y todos la han ejercido con el cuerpo, que es donde la forma aprende a recordar.

23. Cerrado y luego abierto. Una primera parte cerrada, estrófica y compuesta, seguida de una segunda parte abierta, cíclica e improvisada sobre un vamp o un ciclo, la forma que convierte una canción en un acontecimiento. Vive en el son cubano, con largo o canto y luego montuno, en el jazz, con tema, solos sobre los cambios y tema, en el bandish hindustaní seguido de vistār y tān, en el góspel, con la canción y luego el vamp, en el flamenco, con las letras y luego las falsetas y la escobilla, y en el aria barroca con su cadencia. Lo muestran «El manisero», «So What», un bandish en Bhairav y el vamp final de un oficio de góspel.

K. Formas regidas por el texto y esquemas de canción

24. La fórmula de recitación, o la letanía. Una plantilla melódica elástica cuya longitud fija el texto, con su entonación, su cuerda de recitación, su cadencia media y su terminación, el initium, el tenor, la mediatio y la terminatio del tono salmódico, con la flexa como articulación menor que el capítulo IV sitúa antes de la mediatio cuando el primer hemistiquio se alarga, y con sus differentiae para los finales, o bien una cadena de fórmulas breves prendidas de los acentos del texto. Es la fórmula arquetípica de ordenación más pura de la música occidental, aplicada a muchos miles de textos, y sus oficios son la segunda tétrada de más arriba, de modo que todo lo dicho allí vale aquí, en su casa histórica. En ella el decir dispone el tiempo, y la léxis gobierna el Hacia de la pieza verso a verso. La técnica de ensamblar un canto entero a partir de fórmulas de repertorio tiene nombre propio, centonización, de cento, manto de retales. Leo Treitler mostró que esa palabra describe mal lo que hacía el cantor, porque el canto llano se transmitió durante siglos como Milman Parry y Albert Lord habían visto transmitirse la épica de los guslari balcánicos, por un sistema de fórmulas que el cantor sabía rehacer en cada ocasión, más cerca del improvisador que del copista. La fórmula de recitación es, así, la forma en que la memoria oral se vuelve gramática. Vive en la salmodia, en el tartīl coránico, en el canto védico con sus tres acentos, en la cantilación de la Torá, donde cada signo vale por una fórmula, en la recitación épica del guslar y de las byliny, en la letanía y el rosario, en el subastador y en el pregón. Lo muestran el tono salmódico 8 con sus differentiae, una sura recitada en tajwīd y un romance de ciego cantado sobre una sola fórmula durante doscientos versos.

25. La canción acumulativa. Cada estrofa repite todos los elementos anteriores y añade uno, la forma como ejercicio de memoria y el más antiguo de los procesos aditivos. Vive en la canción infantil y ritual de todas partes. Lo muestran «Ḥad Gadya» y «Eḥad Mi Yodea», «The Twelve Days of Christmas», «Alouette» y «Estaba la rana cantando debajo del agua», y el proceso aditivo de Philip Glass es esta forma sin las palabras.

26. La forma de canción de 32 compases, AABA. Cuatro frases de ocho compases, de las cuales la tercera, el puente, se aleja armónicamente y regresa. Es la forma más usada del siglo XX y, por derecho propio, un esquema para improvisar. Vive en Tin Pan Alley, en el jazz y en el primer rock. Lo muestran «I Got Rhythm», cuyos cambios, los rhythm changes, son la base de docenas de contrafactos, «Over the Rainbow» y «Body and Soul».

27. El blues de doce compases. Tres frases de cuatro compases sobre I IV I V IV I, con sus variantes, que suelen llevar una letra AAB, enunciado, enunciado repetido y respuesta, la misma ordenación que la niña de la clase imaginada encontró por su cuenta. Es un esquema armónico y formal tan fijo como cualquier romanesca, y tan generativo. Vive en el blues y en todo lo que desciende de él. Lo muestran «Sweet Home Chicago», «Now’s the Time» y «Hound Dog».

L. Formas de energía

28. Jo-ha-kyū. Comienzo, quiebra y carrera, una apertura lenta, un medio que se intensifica y un cierre rápido. Dispone la energía antes que las secciones, y Zeami la aplicaba a la frase suelta, a la obra entera y al orden de todo un día de programa. Es el arquetipo de contorno, el procedimiento 38, elevado a principio, y la forma que más claramente habita la celda donde el ritmo cruza el Hacia, porque ordena una pura futuridad. Vive en el nō, el gagaku, la ceremonia del té, las artes marciales y, sin nombre, en casi toda la música ritual del mundo. Lo muestran una obra de nō, una suite de gagaku y el arco en tres tramos de un taqsīm.

VII. Procedimientos compositivos perennes. Trabajo sobre motivo y melodía

La palabra griega para componer era melopoiía (μελοποιία), y el castellano la heredó como melopea, que los diccionarios todavía registran como el arte de producir melodía antes de registrarla, con una ironía que no me disgusta, como cierta embriaguez. Tiene dos raíces. Poieîn (ποιεῖν) es hacer, fabricar, traer algo a la presencia, y mélos (μέλος) es a la vez el miembro del cuerpo y el canto. Pero el melos, tal como lo expuse en el capítulo II al desplegar su telar, se teje con tres hilos, la léxis (λέξις), que es el decir anterior a lo dicho, la dirección vocativa de una voz que se vuelve hacia alguien, la harmonía (ἁρμονία), que es el ajuste y la gravitación de los sonidos que se atraen, y el rhythmós (ῥυθμός), que es la forma de lo que fluye. De ahí se sigue la tesis de este capítulo, y la doy entera antes de los catálogos. La melopea es un hacer que dice. Cuando un procedimiento trabaja un motivo, trabaja un decir, y lo que transforma es una dirección de habla antes que un objeto sonoro. La prueba es sencilla y cabe en la garganta de cualquiera. Un salto ascendente de cuarta hasta una nota tenida es una llamada, el gesto G2, la figura más antigua de la melodía. Inviértase, procedimiento 6, y las mismas dos notas, a la misma distancia, caen en lugar de subir. Ya no llaman, ahora responden. Ninguna altura ha cambiado de naturaleza, y sin embargo ha cambiado quién habla y a quién. Una operación que en el papel parece geometría pura reorganiza en el aire la relación entre una voz y su destinatario, y por eso la gramática de operaciones que propongo es la gramática de un decir. El segundo hilo que el procedimiento trabaja es la harmonía, y aquí la palabra conserva su sentido homérico, la junta que ensambla las tablas de un barco. Transponer es llevar el barco entero a otras aguas sin tocar sus juntas. Mudar el modo es cambiar la madera bajo las mismas juntas. Invertir es volver el casco del revés y descubrir que flota de otro modo. El tercer hilo, el rhythmós, lo trabajan sobre todo las transformaciones del tiempo, y en cada sección de más abajo digo qué hilo carga el peso. Los procedimientos, además, viven sobre todo en dos de los tres estratos del telar. Habitan la Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo, la apoyatura que se apoya, la cadencia que se aplaza, y habitan el Hacia, la dirección y la continuidad que hacen de una sucesión un trayecto. La Carne, el aliento y el peso que nadie elige, es el suelo donde se apoyan, y de ese suelo sale la distinción que sigue.

Los procedimientos de este capítulo son operaciones arquetípicas que recurren allí donde hay oficio melódico, del canto antiguo al jazz, de la canción a la sinfonía. Cada uno lleva una marca. Los de la voz son lo que los seres humanos hacen con el sonido sepan escribirlo o no, lo que un cuerpo puede llevar en la memoria mientras la memoria corre hacia delante. Los del papel son aquello en lo que el primer grupo se convierte una vez que existe la escritura, operaciones que exigen ver la melodía entera de una ojeada, extendida en el espacio de la página. Algunos pertenecen a los dos dominios, y así lo indico. La marca respeta un orden que la Carne impone y que este ensayo hace suyo, la voz primero, el teclado después, el papel al final.

Las palabras del procedimiento

Méthodos es metá más hodós, el camino que se sigue. Póros es paso o vado, y aporía su ausencia, que es la descripción exacta del trabajo que llamo el más difícil de todos, porque un episodio es el póros, el paso abierto entre A y B. Téchne es en Aristóteles la disposición acompañada de razón para hacer, y el Gorgias de Platón la opone a la tribé y a la empeiría, la maña y la rutina que no saben dar cuenta de sí. Esto importa para la polémica de mis primeras páginas. Lo que llamé tiranía de la técnica es tribé, y lo que defiendo es téchne, de modo que la queja nunca fue contra el oficio. Mêtis es la inteligencia astuta y práctica del navegante, del cazador y del tejedor, y kairós el instante oportuno, y entre las dos nombran lo que la improvisación usa de verdad. Kanón significa regla, y trae consigo un giro que vale la pena saborear. En el siglo XV la palabra «canon» nombraba la regla verbal de la que había que derivar la segunda voz, y la pieza resultante venía después. Tinctoris lo define como «una regla que muestra la intención del compositor bajo cierta oscuridad», y era el intérprete quien la resolvía. La palabra que uso peyorativamente cuando digo «no como canon» significó en su día precisamente un algoritmo compositivo. Y éphodos (ἔφοδος) fue la palabra de Arquímedes para su Método, la vía que encuentra un resultado antes de poder demostrarlo, el sentido original de heurística.

Dos taxonomías antiguas anticipan la mía. Cleónides clasifica la metabolé, el cambio, en cambio por génos, por sýstema, por tónos y por melopoiía, una taxonomía antigua de exactamente los pivotes que describo bajo la mudanza modal, y génos, synaphé y diázeuxis, los tetracordos conjuntos y disjuntos, son los términos nativos de lo que llamo intercambio de tetracordos, igual que jins y ajnās lo son en la teoría del maqām. La aumentación y la disminución, por su parte, fueron durante dos siglos literalmente analogía, en el sentido griego de proporción. La notación mensural las escribía como fracciones, proportio dupla, tripla, sesquialtera, de modo que los procedimientos 1, 2 y 4 existieron como algoritmos de notación mucho antes que como gestos expresivos.

Los libros de procedimientos

La idea de un catálogo como este tiene una genealogía larga, y la reconozco con gusto porque me da la razón. Ganassi, en 1535, y Ortiz, en 1553, imprimieron tablas de disminución, tablas de consulta que dan, para cada intervalo, un menú de maneras de dividirlo. El castellano tiene los nombres nativos de las dos operaciones, glosa y diferencias, y «glosa» figura ya en la cabecera de este blog. Las regole del partimento son la misma idea aplicada a la armonía, porque dado este movimiento del bajo prescriben esta realización. Los loci topici de la invención de Mattheson, de 1739, enumeran repetición, inversión, aumentación, disminución, transposición y fragmentación como fuentes de ideas, y no solo como maneras de desarrollarlas, que es justamente mi tesis. Vasili Byros ha mostrado que el partimento funcionaba en ese mismo círculo como puente hacia la composición libre, porque la realización de un bajo dado era a la vez el ejercicio y la cantera de inventiones, y la tópica de Mattheson y la práctica del bajo napolitano describen desde dos lados un único taller donde la idea musical se encuentra operando. El Arca musarithmica de Kircher, de 1650, era una caja física de tablillas combinables para poner música a cualquier texto, y el juego de dados atribuido a Mozart es su descendiente de salón. Detrás de ambos está el ars combinatoria de Ramon Llull, y detrás de mi propia afirmación de que pocos elementos dan constelaciones.

Y sobre todo está la Figurenlehre de la musica poetica, de Burmeister a Kircher, Bernhard, Vogt y Scheibe, que codificó casi todo este catálogo hace siglos con nombres retóricos. Que fueran nombres de la retórica, el arte del discurso dirigido a alguien, confirma lo que dije al abrir el capítulo sobre el hilo de la léxis. La epizeuxis, la repetición inmediata de una palabra, es el procedimiento 43. El polyptoton, la misma palabra declinada en casos distintos, es el mismo motivo a otra altura, la transposición y la secuencia de los procedimientos 5 y 24. La gradatio o climax, la escalera de cláusulas que suben, es la secuencia ascendente del procedimiento 24. La anadiplosis, el final de un verso convertido en principio del siguiente, es la elisión del procedimiento 14. El hyperbaton, la palabra sacada de su sitio, es el desplazamiento del procedimiento 3. La parenthesis, la inserción interna, es el procedimiento 12. La synonymia, decir lo mismo con otras palabras, es la paráfrasis del procedimiento 15. La ellipsis, la omisión que deja oír lo que falta, es la fragmentación del procedimiento 11. La aposiopesis, el discurso que se interrumpe y calla, es el silencio general como transición dentro de la escritura de episodios del procedimiento 23. La anabasis y la catabasis, el ascenso y el descenso, son los desplazamientos de registro del procedimiento 36. Y la circulatio, la figura que gira sobre sí, es el gesto G15.

Simetrías

Hay una lectura moderna de todo esto que lleva la tesis de la perennidad a su forma más fuerte. Babbitt observó que el original, la inversión, la retrogradación y la inversión retrógrada forman el grupo de Klein, y que la transposición y la inversión generan un grupo diédrico. Estos procedimientos recurren porque son las simetrías de la altura y del tiempo, y una simetría ninguna cultura la inventa, todas la encuentran. El vocabulario que se sigue de ahí es útil en el aula. Un generador es una operación de la que, junto con unas pocas más, sale el grupo entero, y eso dice formalmente lo que yo decía con pocos procedimientos y combinaciones sin término. Una órbita es todo lo alcanzable desde un motivo mediante las operaciones, y ofrece una definición rigurosa de la identidad de ese motivo. La clausura, el inverso y la involución describen operaciones que se deshacen a sí mismas, y la retrogradación es su propia inversa. La composición de operaciones son mis cadenas de procedimientos. Y el isomorfismo permite comparar los repertorios de operaciones de dos culturas sin reducir una a la otra. La actitud transformacional de David Lewin enuncia toda la pedagogía en una frase, y usa la palabra con que abre este ensayo. «Si estoy en s y quiero llegar a t, ¿qué gesto característico debo realizar para llegar allí?» Lewin opone esa pregunta explícitamente a la postura del observador externo, a lo que yo he llamado el museo y el laboratorio. Las reglas transformacionales de Chomsky, de 1957, eran operaciones elementales sobre estructuras, permutación, borrado, inserción, copia, que son las contrapartidas sintácticas de la retrogradación, la fragmentación, la expansión interna y la repetición, de modo que «gramática profunda» puede significar exactamente lo que quiero. Las fórmulas de ordenación generan el esqueleto, los procedimientos trabajan el material. Los sistemas L de Aristid Lindenmayer, reglas de reescritura que hacen crecer las formas de las plantas, funden gramática y crecimiento en un solo dispositivo. El análisis paradigmático de Nicolas Ruwet, que alinea en columnas las variantes de una unidad, es el espejo analítico de este catálogo y la manera de descubrir qué operaciones usa realmente una tradición dada. Y la teoría de las transformaciones de D’Arcy Wentworth Thompson, el contorno de una especie proyectado sobre otra deformando una retícula, es la recomposición interválica del procedimiento 41 dibujada como geometría. Todo esto, sin embargo, describe la harmonía y el rhythmós con exactitud y deja fuera la léxis. El grupo de Klein sabe que la inversión de una llamada es su espejo, y no sabe que es una respuesta. Lo segundo solo lo sabe quien la canta.

Algoritmo y heurística

La mayoría de los modos de hacer de este libro piden juicio en cada paso, dicen «ajústese de oído», y la palabra de Pólya para eso es heurística. Unos pocos son estrictamente mecánicos, la retrogradación, la inversión exacta, la aumentación por una razón fija y la permutación, y esos sí son algoritmos en sentido pleno, un procedimiento efectivo en la fórmula de Church y Turing. Hay que saber cuál de las dos cosas se tiene entre manos, porque los algoritmos se ejecutan y las heurísticas necesitan mêtis. Jeff Pressing describió al improvisador justamente así, como alguien que trabaja sobre un referente, una melodía, un esquema armónico, una forma o un repertorio de figuras aprendidas, y que en cada instante elige entre continuar asociativamente lo que acaba de tocar o interrumpirlo, apoyado en una base de conocimiento que se ha vuelto automática a fuerza de práctica. El referente de Pressing es mi melodía del día, y la base de conocimiento es este catálogo una vez que ha bajado del papel a las manos. Aaron Berkowitz, estudiando a pianistas que improvisan en estilo clásico, llegó a la misma figura desde la ciencia cognitiva, un repertorio de fórmulas aprendidas que se recombinan en tiempo real como se recombinan las palabras de una lengua materna. Un procedimiento que ya no hay que pensar se ha convertido en lo que los griegos llamaban héxis, disposición encarnada, y solo entonces queda libre la mêtis para el kairós.

Las otras tradiciones tienen para todo esto mejores nombres que la nuestra. El turco llama seyir a la senda de un makam, con una palabra que significa viaje. El hindustaní llama chalan al andar de un raga y baḍhat a su crecimiento por elaboración. El tihāī es una frase tocada tres veces y calculada para caer en el sam, un algoritmo cadencial aritmético que cualquier tablista ejecuta en tiempo real. El paltā y el alaṅkār son patrones permutacionales de escala, el estudio entendido como combinatoria. El layakārī es el juego de proporciones, la proportio otra vez. El flamenco tiene la falseta, y el jazz tiene la sustitución, el turnaround, el riff y el vamp. Cada entrada que sigue da el nombre del procedimiento, su descripción, su marca y sus ejemplos.

A. Transformaciones del tiempo

Estas cuatro operaciones trabajan sobre todo el hilo del rhythmós, pero tocan la léxis más de lo que parece. Una frase estirada al doble se convierte en proclamación, y una frase comprimida a la mitad se convierte en prisa o en confidencia.

1. Aumentación. Consiste en estirar los valores rítmicos conservando el orden de las alturas. Pertenece a la voz, porque cualquier cantor sabe alargar una melodía que conoce, y la tradición la convirtió en cimiento cuando hizo del cantus firmus renacentista una voz que sostiene, en valores largos, la palabra que las demás voces glosan. Se oye en las fugas de Bach, donde el sujeto vuelve en valores dobles como si lo dijera alguien más grave, en el cantus firmus de las misas y en las versiones ralentizadas de un tema en el jazz.

2. Disminución. Consiste en comprimir los valores rítmicos. Pertenece a la voz, y es la operación que la ornamentación barroca y el layakārī indio llevan a su extremo, cuando la misma línea se dice al doble, al triple o al cuádruple de velocidad sin perder su perfil.

3. Desplazamiento rítmico. Consiste en correr la melodía hacia delante o hacia atrás dentro del compás sin cambiar sus duraciones, de modo que lo que caía en tiempo fuerte cae ahora a contratiempo. Pertenece a la voz. La retórica lo llamaba hyperbaton, la palabra sacada de su sitio, y produce el mismo efecto, porque el acento desplazado obliga a oír de nuevo lo que creíamos saber. Lo muestran los primeros compases de la Tercera de Beethoven, donde el compás se tambalea bajo el tema, y las síncopas del hard bop.

4. Cambios proporcionales e irracionales. Consisten en alterar las proporciones temporales entre las partes, con relaciones de tres contra dos o de cinco contra cuatro, o con el rubato que roba tiempo a una nota para dárselo a otra. Pertenecen a la voz, y viven en Ligeti, en las tradiciones africanas de polirritmia y en el flamenco.

B. Transformaciones del intervalo y del perfil melódico

Aquí la harmonía carga el peso, y es en esta sección donde la léxis revela más claramente que estaba ahí. Transponer conserva el decir, invertir lo vuelve del revés, retrogradar lo vuelve ilegible para el oído y legible para el ojo.

5. Transposición. Consiste en llevar la melodía entera a otra altura conservando sus intervalos. Pertenece a la voz, y su universalidad es completa, en la música popular, en el raga, en el canto llano y en la música culta. Es la operación que ejecuta cualquier persona que empieza una canción más grave porque no le alcanza la voz, y por eso es el ejemplo más claro de un procedimiento que la Carne decide antes que la teoría.

6. Inversión. Consiste en reflejar los intervalos respecto de un eje, de modo que lo ascendente desciende y lo descendente asciende. Pertenece a los dos dominios, y la marca doble guarda una distinción fina. La caída que responde a un ascenso es oral, y la conoce cualquier tradición de llamada y respuesta. El espejo exacto, intervalo por intervalo, es letrado, porque exige ver la línea entera y medirla. La operación oral trabaja la léxis, convierte una llamada en una respuesta. La operación letrada trabaja la harmonía, y a veces descubre en el modo un grado que la melodía original no había pisado. Bach la llevó al límite en El arte de la fuga, y el serialismo del siglo XX la hizo norma.

7. Retrogradación. Consiste en tocar la melodía al revés, de la última nota a la primera. Pertenece al papel, porque la memoria corre hacia delante y casi ninguna tradición oral la practica. Vive en los cánones enigmáticos del Renacimiento, cuyos canones verbales pedían a veces leer la voz desde el final, y en los clásicos del siglo XX.

8. Inversión retrógrada. Consiste en aplicar a la vez la inversión y la retrogradación, y el orden en que se apliquen es indiferente. Pertenece al papel, y es el cuarto elemento del grupo de Klein que Babbitt hizo visible.

9. Mudanza modal. Consiste en conservar el contorno y alterar el contexto de escala, de modo que la misma figura cante en otro modo. Pertenece a la voz. La teoría griega llama a toda la familia metabolé. Mi palabra «mudanza» tiene un segundo linaje en la mutatio guidoniana, el cambio de hexacordo, y una prima hermosa en el inganno descrito por Artusi, que conserva las sílabas de solmisación y cambia el hexacordo por debajo, un algoritmo de mudanza modal ejecutado enteramente dentro de la cabeza del cantor. Es harmonía en estado puro, porque las juntas siguen en su sitio y la madera cambia. Lo muestran la commixtio modorum medieval y la alteración flamenca que pasa de tocar por arriba a tocar por medio.

10. Elaboración del contorno, o fioritura. Consiste en adornar los sonidos del esqueleto con notas de paso, bordaduras, apoyaturas y giros. Pertenece a la voz. Es el procedimiento donde la Inclinación del telar se vuelve audible nota a nota, porque cada adorno resulta un sonido que se inclina hacia el siguiente. Viven en él los gamakas indios, la disminución barroca y la ornamentación árabe, tres dialectos de una misma operación que nadie confunde después de haberlos cantado.

C. Fragmentación y desarrollo

Estas operaciones trabajan la sintaxis del decir, y por tanto la léxis. Romper una frase, insertar algo en su mitad, prolongar su final o solapar dos frases son cosas que el habla hace todos los días.

11. Fragmentación del motivo. Consiste en tomar un segmento breve de la melodía, de dos a cinco notas, y desarrollarlo como si fuera una palabra suelta repetida hasta adquirir sentido propio. Pertenece a la voz. La retórica la llamaba ellipsis, y la Quinta de Beethoven es su ejemplo canónico, cuatro notas que bastan para una sinfonía.

12. Expansión interna. Consiste en insertar material nuevo en mitad de una melodía, como un inciso que se abre dentro de una oración. Pertenece a la voz, y es la parenthesis de los retóricos. La practican la transformación temática lisztiana y la filigrana de los nocturnos de Chopin, que abre la frase por dentro sin romperla.

13. Extensión, o ampliación del final de frase. Consiste en añadir compases en las cadencias, demorando la llegada. Pertenece a la voz. La conocen las expansiones de frase clásicas y los turnarounds del jazz, que alargan el final para que el siguiente coro tenga de dónde salir.

14. Elisión. Consiste en solapar el final de una frase con el comienzo de la siguiente, de modo que un mismo compás termina y empieza a la vez. Pertenece a la voz, y es la anadiplosis de la retórica. La usan los desarrollos clásicos para acelerar el impulso y las melodías de violín del bluegrass para no dejar respirar al baile.

15. Paráfrasis melódica. Consiste en conservar la idea y reescribirla con libertad, decir lo mismo con otras palabras, que es la synonymia. Pertenece a la voz, y la practican la rearmonización de una balada de jazz y los preludios corales que parafrasean el himno hasta volverlo fantasía.

D. Tipos de variación

Cada tipo de variación aísla un hilo del telar y lo trabaja dejando quietos los demás, y por eso esta sección es la más pedagógica del catálogo.

16. Variaciones melódicas. Son la variación ornamentada, la simplificada, la parafraseada, la esquelética y la glosada, cinco maneras de tocar el perfil de alturas. Pertenecen a la voz, y el castellano las conoce desde el siglo XVI con el nombre de diferencias.

17. Variaciones armónicas. Conservan la melodía y le cambian los acordes, de modo que el mismo decir cambia de suelo. Pertenecen al papel, porque exigen un pensamiento vertical que la voz sola no sostiene. Las practican la rearmonización jazzística y la passacaglia barroca.

18. Variaciones rítmicas. Alteran la síncopa, la aumentación o la disminución de la melodía conservando su perfil de alturas. Pertenecen a la voz.

19. Variaciones de textura. Presentan la melodía en textura homofónica, contrapuntística, en acordes desplegados o arpegiada. Pertenecen a la voz, en la medida en que un grupo de cantores sabe hacerlas sin escribirlas.

20. Variaciones de timbre. Cambian la instrumentación o la orquestación, y con ellas el cuerpo que dice la melodía. Pertenecen a los dos dominios. Su ejemplo de manual es la orquestación raveliana de los Cuadros de una exposición de Musorgski.

21. Variaciones estructurales. Cambian el orden o la longitud de las frases. Pertenecen a la voz.

22. Variaciones modales o escalísticas. Ponen la misma melodía en modos o ragas distintos. Pertenecen a la voz, y son la mudanza del procedimiento 9 convertida en principio de una serie.

E. Técnicas episódicas y modulares

Estas son las operaciones del Hacia, las que dan a la música un trayecto entre dos lugares, y la harmonía las gobierna, porque una secuencia o un pedal son campos de gravitación.

23. Escritura de episodios entre dos melodías. Reúne las cadenas de secuencia, el puente modulante, los interludios de ostinato, las transiciones hechas solo de textura, la expansión de un ostinato rítmico y el silencio general que la retórica llamaba aposiopesis. Pertenece a la voz. El episodio es el póros de que hablaba más arriba, el paso abierto entre A y B, y es donde empieza la composición propiamente dicha. Lo muestran los episodios de los rondós de Beethoven y los puentes de la canción popular urbana.

24. Secuencia. Consiste en repetir un motivo a alturas sucesivas, hasta que la repetición genera su propia gravedad. Pertenece a la voz. Es el polyptoton de la retórica y, cuando sube, su gradatio. Viven en ella las secuencias barrocas y las secuencias ascendentes con que la canción popular prepara su estribillo.

25. Transiciones sobre pedal. Mantienen una altura estática mientras la melodía se mueve encima. Pertenecen a la voz. El pedal es la nota tenida del gesto G6 puesta al servicio de un tránsito.

26. Construcción aditiva por capas. Levanta la pieza desde ostinatos que se superponen uno a uno. Pertenece a la voz, y es la manera de construir del gamelán, de la polirritmia africana y del minimalismo.

F. Operaciones polifónicas y contrapuntísticas

Aquí la harmonía vuelve a su sentido literal de ajuste entre piezas, y la léxis aparece como diálogo, porque imitar es responder con las palabras del otro.

27. Canon. Es la imitación estricta a distancia fija. Pertenece al papel. El canon estricto es en buena medida una práctica europea y letrada, y sus parientes perennes son la rueda, la imitación en eco y la llamada y respuesta solapada. Para el hoquetus, véase el procedimiento 28.

28. Hoquetus. Consiste en entrelazar varias voces que se reparten una sola línea, cada una con sus sonidos y sus silencios. Pertenece a la voz. Lo practican la polifonía de las selvas de África central, los motetes medievales y las zampoñas andinas, donde cada músico sostiene solo algunas notas de una melodía que nadie toca entera.

29. Creación de contramelodía. Consiste en inventar una segunda melodía compatible con la primera, que le responda o la acompañe. Pertenece a la voz, y es la primera forma del discanto.

30. Imitación libre. Consiste en imitar un fragmento a intervalos y ritmos flexibles, dando cohesión sin la disciplina del canon. Pertenece a la voz.

31. Contrapunto invertible, o doble. Hace que dos líneas intercambien sus registros, de modo que la superior pase a ser la inferior y el ajuste siga valiendo. Pertenece al papel. Hay que distinguirlo del intercambio de voces, en el que dos voces se permutan las alturas en un tramo breve.

G. Procedimientos armónicos y modales

Esta sección es la harmonía entendida como gravitación, el campo de fuerzas en que una nota se apoya en otra.

32. Elaboración sobre bordón. Construye la melodía sobre un bordón que no se mueve. Pertenece a la voz. Es la textura más antigua del mundo y vive en la India, en Escocia, en la Europa oriental y en la Europa medieval.

33. Pivote modal. Pasa a un modo paralelo o vecino a través de una nota o un acorde compartidos. Pertenece a la voz, y es la cara armónica del procedimiento 9.

34. Reducción al esqueleto armónico. Extrae de la melodía su esqueleto armónico para construir ideas nuevas sobre él. Pertenece a la voz, en la medida en que el cantor experimentado oye bajo cualquier coloratura los sonidos que la sostienen, y es la operación que más enseña a la mano sobre dónde apoyarse.

35. Reescritura del bajo obstinado. Aplica una melodía a un ostinato nuevo, o una melodía nueva al mismo ostinato. Pertenece a la voz.

H. Procedimientos gestuales y expresivos

Estas tres operaciones salen de la Carne y vuelven a ella. Trabajan el registro, la densidad y la curva, lo que el cuerpo siente antes de saber qué nota suena.

36. Desplazamientos de registro. Presentan la misma idea en estratos distintos de octava. Pertenecen a la voz. La retórica los llamaba anabasis y catabasis, y los cargaba de sentido, el ascenso hacia lo alto y el descenso hacia lo hondo.

37. Modelado de la densidad. Lleva la música de la textura delgada a la espesa o al revés. Pertenece a la voz, y es universal en las músicas rituales, donde la asamblea entra poco a poco hasta que canta todo el pueblo.

38. Arquetipos de contorno y de dinámica. Modelan la pieza según figuras de ola, de terraza o de espiral. Pertenecen a la voz, y el jo-ha-kyū, forma 28, es este procedimiento elevado a principio.

I. Procedimientos transformacionales y temáticos

Transformar el carácter de un tema es cambiar quién lo dice, y por eso esta sección pertenece a la léxis antes que a ningún otro hilo.

39. Transformación temática, o arquetipo lisztiano. Transforma la melodía en su carácter, heroica, lírica, demoníaca, hasta que el mismo tema parece dicho por personajes distintos. Pertenece a los dos dominios. Esta es la senda de la transformación, y la pregunta de Lewin es la que hay que hacerle. Si estoy aquí y quiero estar allí, ¿qué gesto me lleva?

40. Saturación motívica. Construye una pieza entera desde una sola célula. Pertenece a la voz. La practicó Beethoven, y la practica el pakad indio, la célula que impregna un raga y lo hace reconocible desde la primera frase.

41. Recomposición interválica. Conserva las relaciones interválicas y crea un ritmo y un contorno nuevos, como si el ADN de la melodía se expresara en otro cuerpo. Pertenece al papel, y es lo que D’Arcy Thompson dibujó sobre su retícula.

42. Hibridación o injerto. Combina partes de dos melodías en una nueva. Pertenece a la voz, y las junturas entre las dos enseñan más que cualquiera de ellas por separado.

J. Procedimientos de construcción de la frase

Siguen dieciocho operaciones más, varias de ellas más básicas que ninguna de las anteriores. Las seis primeras son la sintaxis misma del decir musical, la manera en que una frase se repite, se enuncia, pregunta, responde, se disuelve, se hila y se niega a terminar, y en ellas la léxis se oye con más claridad que en ningún otro lugar del catálogo.

43. Repetición, el grado cero. La repetición exacta es una operación de pleno derecho y el suelo de todas las demás. Cleónides llamó petteía a la repetición de una nota, la retórica llama epizeuxis a la de una palabra, y el ostinato es la repetición convertida en piso. El oído nunca escucha dos veces lo mismo, porque la segunda escucha ya es variación desde el momento en que la atención se ha movido. Pertenece a la voz. Lo muestran el Boléro de Ravel, dos melodías repetidas una y otra vez cambiando solo el timbre, las letras de un cante repetidas hasta significar otra cosa, el ensayo de Steve Reich sobre la música como proceso gradual y el mantra.

44. La oración, 2 + 2 + 4. Una idea básica de dos compases se enuncia, se repite exacta, variada o transportada a la dominante, y luego una continuación la fragmenta, acelera el ritmo armónico, a menudo secuencia y empuja hacia una cadencia. Es clásica en su teoría, la de Schoenberg y la de Caplin, y muchísimo más antigua en su instinto, porque es la manera en que cualquiera insiste dos veces antes de decir lo que quería decir. Pertenece a los dos dominios. Lo muestran el tema inicial del op. 2, n.º 1 de Beethoven, el «Cumpleaños feliz», que se comporta como una oración, y los primeros ocho compases de incontables melodías populares y de coplas de canción.

45. El período, antecedente y consecuente. Es la pregunta y la respuesta a escala de frase, una frase inicial que termina en cadencia débil y es respondida por el mismo comienzo, que esta vez termina en la final. Es la llamada y respuesta interiorizada por una sola voz que se contesta a sí misma. Pertenece a la voz. Lo muestran los primeros ocho compases del Himno a la alegría, el comienzo de la K 331 de Mozart y las dos mitades de una copla.

46. Liquidación. El término viene de Schoenberg. Consiste en despojar al motivo, repetición a repetición, de sus rasgos característicos hasta que solo queda un resto convencional, un fragmento de escala, una nota vecina, una nota repetida, que luego se disuelve en la cadencia o en la sección siguiente. Es el diminuendo de la identidad del motivo, una palabra que se dice cada vez más bajo hasta quedarse en aliento, y la manera más elegante de construir una transición. Pertenece a los dos dominios. Lo muestran los compases 5 a 7 del op. 2, n.º 1 de Beethoven, el final de casi toda continuación clásica y el modo en que una falseta se adelgaza hasta una sola nota repetida antes de que vuelva a entrar el cante.

47. Fortspinnung, o hilado. Es el principio barroco de continuación. Una idea inicial, el Vordersatz, se continúa hilando su cola por secuencia, la Fortspinnung, hasta un epílogo cadencial, el Epilog. Es lo que antes describí como hilar secuencias hasta que generan su propia gravedad, y su manera de decir se parece a la de quien encadena una cláusula tras otra sin detenerse a responder. Pertenece a los dos dominios. Lo muestran los ritornelli de los Conciertos de Brandeburgo, cualquier comienzo de Vivaldi, el descenso secuencial de un taqsīm y una línea de bebop hilada sobre los cambios.

48. Aplazamiento cadencial. Consiste en llegar a la cadencia y negarse a ella, con la cadencia rota, la cadencia evitada, la frase cadencial vuelta a empezar «una vez más», la cadencia abandonada, la dominante prolongada con su trino o su pedal, el indugio de Gjerdingen. Mis primeras páginas dicen que la tensión busca resolución y la aplaza, y esto es el aplazamiento. Es la Inclinación del telar sostenida hasta el límite, el instante en que algo cede hacia algo estirado sobre varios compases. Su contrario es el tihāī, que calcula la llegada al golpe exacto. Pertenece a la voz en cuanto aplazamiento y al papel en cuanto vocabulario armónico. Lo muestran la coda del Nocturno op. 9, n.º 2 de Chopin, los finales de los primeros movimientos de Beethoven, el remate que el bailaor retiene y la tercera repetición de la frase final por parte del coro de góspel.

K. Procedimientos de textura

Las dos operaciones de esta sección trabajan la harmonía en el ajuste más laxo y en el más rígido que conoce la música cantada en grupo.

49. Heterofonía. Varios ejecutantes vierten la misma melodía a la vez, cada uno con su ornamentación, su ritmo o su registro. Queda a medio camino entre el unísono y el contrapunto, y es la textura más extendida de la Tierra. Pertenece a la voz. Lo muestran las capas del gamelán sobre una melodía, el takht árabe, los conjuntos chinos de sizhu, los salmos «alineados» de la Escocia gaélica, el frente instrumental de Nueva Orleans y el Curlew River de Britten.

50. Duplicación paralela. Duplica la melodía a un intervalo fijo, a la cuarta o la quinta en el organum, en acordes de sexta en el fabordón, en terceras y sextas en media polifonía popular del mundo, en segundas en la difonía búlgara, en acordes enteros en el planing de Debussy, los bloques del jazz y la cejilla del guitarrista. Pertenece a la voz. Lo muestran la Musica enchiriadis, el fabordón de Dufay, las terceras paralelas de un huapango o de un canto a dos italiano y «La cathédrale engloutie».

L. Procedimientos cíclicos y combinatorios

Aquí el rhythmós se vuelve aritmética y la operación pasa a la página, aunque su efecto siga siendo del cuerpo.

51. Isorritmia, talea y color. Un patrón rítmico, la talea, y un patrón de alturas, el color, de longitudes distintas, giran juntos de modo que su alineación se desfasa y regresa. El nombre es medieval y el mecanismo es perenne, el mismo que el de una melodía de siete tiempos sobre un ciclo de dieciséis o el de un patrón guía contra una frase. Pertenece al papel, aunque su efecto sea del cuerpo. Lo muestran los motetes de Machaut, la «Liturgie de cristal» de Messiaen, donde el piano hace girar un ciclo de 29 acordes contra un ritmo de 17 valores, una frase de bandish cruzando el compás del tāla y las piezas de fase de Reich.

52. Permutación y rotación. Reordena las notas de una célula, y eso es la permutación, o la empieza por otra nota, y eso es la rotación. El change-ringing inglés lo hace con campanas desde el siglo XVII, como muestra la Tintinnalogia de 1668, de Richard Duckworth, que imprimió Fabian Stedman. Cada fila difiere de la anterior en un solo intercambio, y el conjunto es teoría de grupos tocada por vecinos de pueblo. El paltā hindustaní lo hace con patrones de escala, y la pedagogía de esa tradición forma la improvisación precisamente así, memorizando paltās y tāns y variándolos con método, casi nunca pidiendo improvisar de golpe. Los patrones guía de África occidental son rotaciones unos de otros. La permutación completa pertenece al papel y la rotación a la voz. Lo muestran el Plain Bob a seis campanas, los ejercicios de paltā de un riyaz vocal, los sistemas rotacionales del último Stravinski y el patrón de campana empezado por su tercer golpe.

M. Procedimientos de intervalo, ámbito y tiempo

Las cinco últimas operaciones de construcción cruzan la harmonía y el rhythmós, la anchura de los intervalos y la velocidad del tiempo.

53. Expansión y contracción interválica. Conservado el contorno, los intervalos se ensanchan o se estrechan, y una célula pentatónica se estira hasta el salto o se comprime hasta el cromatismo. Es el procedimiento habitual de Bartók y el mecanismo que hay detrás de buena parte de la transformación temática. Pertenece a los dos dominios. Lo muestran las compresiones cromáticas y las expansiones diatónicas del Mikrokosmos, el ensanchamiento de un grito de blues y la célula cromática del Cuarto Cuarteto de Bartók con su expansión diatónica en el final.

54. Expansión del ámbito, o baḍhat. Despliega el material registro a registro desde la tónica hacia fuera. Cada frase añade un grado por arriba o por abajo, la octava se alcanza cerca del clímax y el ámbito se contrae para cerrar. El ālāp hindustaní llama a esto baḍhat, crecimiento, el taqsīm asciende por los ajnās, y el aria clásica se guarda su nota más aguda para un solo momento. Es el Hacia hecho espacio, la dirección convertida en territorio que se conquista. Pertenece a la voz. Lo muestran cualquier ālāp, un taqsīm en Bayātī que sube del qarār a la octava, la doina y «Casta diva», cuya nota más alta llega una sola vez.

55. Hemiola, o sesquiáltera. Pone tres contra dos en el nivel del compás, dos compases de 3/4 oídos como tres de 2/4, o el 6/8 reagrupado como 3/4. Es la firma rítmica ibérica y latinoamericana de la jota, el huapango, el joropo, la chacarera, el bambuco, la chacona y la zarabanda, el gesto precadencial barroco y la campana ewe contra los pies de los bailarines. Pertenece a la voz y al cuerpo. Lo muestran «America», de West Side Story, las cadencias de una corrente de Händel, la jota valenciana y Brahms en todas partes.

56. Compresión y expansión del ritmo armónico. Hace cambiar los acordes de la misma progresión más deprisa o más despacio. La aceleración del ritmo armónico es el motor de casi todo empuje cadencial, y su desaceleración el de casi toda coda. Pertenece al papel, con efecto corporal. Lo muestran la fase de continuación de cualquier oración clásica, los cambios duplicados de un turnaround, el atropello de un acorde por tiempo en un final de góspel y el largo pedal de tónica que cierra una coda de Beethoven.

57. Modulación métrica. Una subdivisión del pulso viejo se convierte en el pulso nuevo, de modo que el tempo cambia según una razón exacta y sin corte. Elliott Carter la hizo sistema y la crítica le dio nombre a propósito de su música. El jazz la llama double time, el layakārī hindustaní juega a una vez y media, al doble y al cuádruple, y los bailarines balcánicos pasan del 7/8 al 2/4 con los mismos pies. Pertenece a los dos dominios. Lo muestran la Sonata para violonchelo de Carter, de 1948, un tema de bebop que entra en double time y el drut que sigue a un gat vilambit.

N. Préstamo y derivación

Las tres últimas operaciones escriben encima de lo que ya existe o sacan la música de fuera de la música. Son las más abiertamente lexicales del catálogo, porque en ellas la melodía habla sobre las palabras de otro, o nace literalmente de una palabra.

58. Tropo, cita, contrafacto. Son tres maneras de escribir encima de lo que ya existe. El tropo inserta palabras o música nuevas dentro de un canto antiguo, y en España la glosa amplía un verso ajeno línea a línea. La cita incrusta otra melodía como signo, como hacen la cita del jazz, Ives, la Sinfonía de Berio y el signifyin(g) en el sentido de Henry Louis Gates, tal como Samuel Floyd lo aplicó al jazz. El contrafacto conserva el esqueleto armónico y escribe una melodía nueva, como «Ornithology» sobre «How High the Moon», y el contrafactum conserva la melodía y le pone un texto nuevo, como «Innsbruck, ich muss dich lassen» convertido en «O Welt, ich muss dich lassen». A la mayor escala, la misma operación es la misa parodia, que desmonta un modelo polifónico entero y lo reconstruye, el injerto del procedimiento 42 con un motete entero como injerto. Pertenece a los dos dominios.

59. La repetición ornamentada. Es el retorno variado por ornamento creciente. La conocen el double barroco, el da capo glosado, los regresos de un nocturno de Chopin, del que en el caso del op. 9, n.º 2 sobreviven sus propias variantes escritas a mano en los ejemplares de sus alumnos, la escalera del piobaireachd, con urlar, siubhal, taorluath y crunluath, cada variación una especie más densa de ornamento, y el bandish que vuelve con tāns cada vez más largos. La variación del procedimiento 16 y la ornamentación del procedimiento 10 se funden aquí en un principio formal, el estribillo que nunca vuelve igual, que es la manera en que alguien repite una promesa cada vez con más convicción. Pertenece a la voz. Lo muestran los doubles de las Suites inglesas de Bach, un aria da capo tal como la habría devuelto Farinelli, «MacCrimmon’s Lament» a través de sus variaciones y las secciones A del op. 9, n.º 2 de Chopin.

60. Soggetto cavato y otras derivaciones de fuera de la música. Deriva un motivo de algo ajeno a la música. Las vocales de un nombre se convierten en sílabas de solmisación, como en el Hercules Dux Ferrariae de Josquin, re, ut, re, ut, re, fa, mi, re, lo que Zarlino llamó soggetto cavato dalle vocali. Las letras se convierten en nombres de nota, como en B-A-C-H, en el A-S-C-H de Schumann o en el minueto de Ravel sobre el nombre de Haydn. Un verso se convierte en talea, y un canto de pájaro, una melodía del habla o un perfil de montañas se convierten en línea. Es el procedimiento que permite empezar a un alumno cuando no se le ocurre nada, y es también la prueba más literal de que el melos nace de la léxis, porque aquí la melodía sale de un nombre, del modo en que alguien es llamado. Pertenece al papel, y al juego. Lo muestran la Missa Hercules Dux Ferrariae, el último sujeto de El arte de la fuga, el Carnaval, los pájaros de Messiaen y las melodías del habla de Janáček.

Una clase posible

Imaginemos una alumna de quince años que llega a clase con la melodía del día que cantó ayer, la transcribió de oído y trae anotada en un papel doblado. Está en re dórico y es muy breve. Empieza con un la grave en anacrusa que salta una cuarta hasta el re y se queda ahí, tenido, luego baja por grados, fa, mi, re, do, y termina en mi y re, apoyándose en la final como quien se sienta. Es una llamada seguida de un descenso, el gesto G2 y una cadena de pequeños suspiros, y ella no lo sabe todavía. Una clase posible empieza sin tocar el papel. El profesor le pide que la cante otra vez, de pie, con la mano libre dibujando el salto en el aire, y la alumna descubre que el brazo se alza solo antes del re. Después le propone un procedimiento, el 6, la inversión en torno al re. La alumna no lo escribe primero. Lo canta, despacio, corrigiéndose. Donde había un la que subía al re aparece un sol que cae al re. Donde el descenso pasaba por fa, mi, re, do, la línea sube ahora por si, do, re, mi, y el final se apoya en el re desde el do, de abajo arriba. Hay un momento de silencio en que la alumna escucha lo que acaba de cantar. El si natural, la sexta dórica que la melodía original nunca había pisado, ha aparecido por sí solo, y el modo entero suena de pronto más claro, como una habitación a la que se le abre una ventana. Eso es la harmonía trabajando. Pero lo que la alumna dice en voz alta es otra cosa. Dice que la melodía nueva parece estar contestando. El profesor no corrige nada. Le pide que cante las dos seguidas, la original y la invertida, y lo que suena es una llamada y su respuesta, el modo de hacer R7, y a escala de frase un período, el procedimiento 45, aunque nadie haya pronunciado todavía la palabra. Las alturas son las mismas, los intervalos son los mismos, y la dirección del decir se ha dado la vuelta. Entonces viene el segundo procedimiento, la liquidación, el 46. La alumna repite la respuesta tres veces, y cada vez le quita algo. La primera vez pierde la caída inicial. La segunda pierde el si y se queda en do, re, mi, re. La tercera se queda en do y re, repetidos, cada vez más bajo. Al final solo queda un re tenido, el gesto G6, la nota que no se mueve y vuelve audible todo lo que se movió antes. Solo ahora pasa al piano. La mano derecha toca la llamada, la mano izquierda le responde con la inversión dos octavas más abajo, y la liquidación cae sobre el re grave como una conversación que se apaga. Al final, y solo al final, la alumna lo escribe. Ha compuesto dieciséis compases en veinte minutos con tres operaciones que un algoritmo podría ejecutar, y sin embargo la pregunta que se lleva a casa ningún algoritmo la habría formulado. Quiere saber si la respuesta que encontró ya estaba escondida en su melodía, esperando a que alguien le diera la vuelta, o si la inventó ella al cantarla.

Figura 6. Las listas en forma compacta, gestos y formas. Los veinticuatro gestos repartidos en las tres familias del canto, la danza y la poesía, con sus códigos, y las veintiocho formas en sus doce familias, con el número que llevan en el catálogo. La llamada va destacada porque es la primera en dignidad.

Figura 7. Las listas en forma compacta, procedimientos. Las sesenta operaciones en sus catorce secciones, con el número que llevan en el catálogo. El círculo marca las que pertenecen a la voz, el cuadrado las que pertenecen al papel, y los dos juntos las que viven en ambos dominios.

VIII. El manual del hacer

Aquí la gramática baja a las manos. Lo que sigue son prácticas ejecutables y repetibles para los gestos del catálogo, y el capítulo siguiente hará lo mismo con cada uno de los procedimientos. Cada modo de hacer funciona como un pequeño taller con su banco y sus herramientas. Persigue un objetivo, reúne unos ingredientes, que son lo que hace falta tener a mano, una melodía, un compás, papel, avanza por pasos exactos, se ilustra con un ejemplo breve y deja al alumno un ejercicio para la semana. El orden en que aparecen sube del aliento a la dirección, y una clase puede recorrerlo de principio a fin o entrar por el banco que la frase del día pida, como se entra en un taller por el oficio que urge.

El modelo literario más cercano a esta manera de trabajar son los Ejercicios de estilo de Queneau, una anécdota banal pasada por noventa y nueve procedimientos, hasta que la anécdota se borra y la obra queda hecha de procedimientos. El Oulipo llamó contrainte a la restricción generadora y clinamen al desvío deliberado respecto de ella, y llamó potencial a la literatura que hacía, que en griego es simplemente dýnamis (δύναμις). Un alumno que ha pasado una melodía de ocho compases por cuarenta operaciones ha entendido de la música algo que ningún análisis entrega, y ha aprendido además la lección profunda del Oulipo. La restricción, lejos de limitar la invención, la causa.

El paso cero

Todos los modos de hacer comparten un paso previo que ya no repito en cada uno, y que los gobierna a todos. Cántalo antes de escribirlo, y escribe solo lo que ya sabes cantar. La regla parece de higiene y es de ontología. Aplica a la clase el orden fundante que expuse en el capítulo II, Llamada, Canto, Gesto, Sonido, según el cual la música primero llama, luego canta, luego se hace movimiento de un cuerpo y solo al final se deposita en un sonido instrumental y, más tarde aún, en una grafía. El papel llega el último porque es el último en ser, y quien escribe una melodía que su garganta ignora ha invertido la escalera, ha empezado por la huella para buscar después al animal que la dejó.

Esta regla me llegó como se recibe un oficio. Estudié con Salvador Chuliá, nacido en 1944 y muerto en 2025, desde 1993 hasta 1999, y su escuela era la del canto y el brazo. La frase se cantaba antes de tocarse, el sonido nacía del peso del brazo y todo, la digitación, el pedal, el tempo, la dinámica, se medía por una sola pregunta, la de si la línea cantaba. Su veredicto más temible, «está perfecto, pero no canta», resumía una jerarquía entera, porque declaraba que la corrección completa podía ser todavía nada. Aquella escuela venía de lejos. Una de sus líneas sube, por Manuel Palau y Manuel Massotti, hasta el Conservatorio de París de Guiraud, Gedalge y Koechlin, y otra, por Ernesto Pastor, hasta Rebollo, Pérez Casas, Pedrell y Arrieta. Lo que en estas páginas aparece desmontado en pasos numerados, el canto primero, el brazo después, el teclado al final, era allí una sola exigencia indivisa, y el paso cero es la forma más breve que he encontrado de devolverle esa unidad.

La investigación empírica confirma por el lado del déficit lo que aquella escuela sabía por el lado de la práctica. Amalia Casas-Mas y sus colegas estudiaron el canto privado de los instrumentistas, ese canturreo que el músico se dirige a sí mismo mientras estudia, y encontraron que en la clase se canta mucho menos de lo que cabría esperar y que, cuando se canta, casi nunca se usa como herramienta reflexiva o encarnada, como medio para que el alumno piense la frase con su propio cuerpo. El canto sobrevive en el aula como ilustración del profesor, un tarareo que muestra cómo debería ir, y desaparece como trabajo del alumno. El paso cero invierte esa economía. Quien canta es el que aprende, y lo que canta es su manera de pensar la frase antes de que el instrumento le imponga sus facilidades.

Una clase posible lo vuelve visible. Imaginemos a un estudiante de composición de veinte años que trae al aula una melodía de dieciséis compases escrita con esmero, con sus ligaduras, sus reguladores y un salto de novena en el compás once del que está secretamente orgulloso. El profesor no la toca ni la lee en voz alta. Le pide que la cante. El estudiante empieza bien, la primera frase sale, la segunda titubea y, al llegar al compás once, se detiene, prueba el salto, lo yerra, lo vuelve a probar y acaba cantando una séptima. Nadie dice nada durante unos segundos. Luego el profesor le pide que cante la frase entera otra vez, esta vez sin mirar el papel, dejando que la voz vaya adonde quiera ir. La voz, sin consultar a nadie, resuelve el salto por una séptima y lo hace preceder de una nota de paso que el papel no tenía. El estudiante la escribe. Lo que ha descubierto en esos cuatro minutos vale un semestre de armonía, porque ha visto que su melodía tenía dos autores, uno que la oía y otro que la dibujaba, y que solo el primero sabía cantar.

Modos de hacer para el gesto

Lo que el cuerpo hace es el objeto de estas páginas, y en ellas se enseña técnica aunque la palabra no aparezca. Lo que llamamos técnica es gesto sedimentado, y cada uno de estos modos de hacer devuelve el sedimento a su movimiento originario. Su alcance se entiende mejor si se los lee sobre el telar del melos que expuse en el capítulo II, el tejido cuyos hilos verticales son la léxis (λέξις), el decir que llama, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste de lo que suena a la vez y se atrae, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, y cuyos estratos horizontales son la Carne, la Inclinación y el Hacia. Los modos de hacer del gesto trabajan esos tres estratos uno a uno y luego juntos. La Carne es aquí aliento y peso, el pneuma (πνεῦμα) que se toma antes de la anacrusa y la gravedad del brazo que cae sobre la tecla, y la trabajan sobre todo R4, R5, R6 y R8. La Inclinación es apoyo y cesión, la rhopé (ῥοπή), el instante en que la balanza cede, la apoyatura leída como apóyate, el suspiro que se deja caer sobre su segunda nota, y la trabajan R6, R8, R9 y R10. El Hacia es dirección, la frase que va a alguna parte, el pie que lanza el peso hacia el paso siguiente, la llamada que espera respuesta, y lo trabajan R1, R2, R3, R7 y R11.

Esa distribución es aproximada, porque ningún gesto vive en un solo estrato, y la aproximación misma enseña algo que la técnica pianística heredada no sabe nombrar. Casi todos los defectos que una clase corrige son celdas vacías del telar. El ataque es Inclinación sin Carne, una cesión que no tiene peso que ceder y que por eso golpea, y frente a él el peso es la Carne que se inclina. La frase metronómica es Hacia sin Inclinación, dirección pura que avanza sin apoyarse en nada y que por eso suena a trámite. El sonido hermoso y estancado es Carne sin Hacia, peso que no va a ninguna parte. Un buen profesor diagnostica desde el oído cuál de los tres estratos falta, y elige el modo de hacer que lo restituye. De ahí su orden interno, que casi siempre empieza por la Carne, el canto, el aliento, sigue por la Inclinación, el apoyo que el brazo encuentra al modelar, y termina en el Hacia, la frase entera lanzada hacia su final, porque la dirección que no nace del peso es la dirección vacía del metrónomo.

R1. Dirígelo antes de tocarlo. Este modo de hacer busca en el brazo la figura energética de la frase antes de que los dedos la toquen, y para practicarlo basta cualquier frase del repertorio o la melodía del día y un brazo libre. Primero se canta la frase. Después se marca llanamente en su compás, como lo haría un director que solo quisiera mantener unida a la orquesta, el brazo cayendo en cada tiempo con la misma indiferencia. Luego se abandona esa marcación y se modela la frase, y el brazo dibuja su curva dinámica, la crecida, la caída, el aliento. Viene entonces el instrumento, y la frase se toca con una mano mientras la otra sigue dirigiendo. Por último se toca con las dos manos en el teclado y el brazo director recordado, presente en el hombro aunque ya no se mueva en el aire. El ejemplo canónico es la frase inicial de un nocturno de Chopin dirigida como una sola espiración, con un impulso antes del salto. El ejercicio pide dirigir la misma frase con tres caracteres, plegaria, danza y discusión, tocarla después en cada uno de ellos, grabar las tres versiones y compararlas.

Los pasos de R1 recorren el telar de abajo arriba y de vuelta. El canto pone la Carne. La marcación llana es un Hacia sin cuerpo, el compás en estado de esqueleto, y vale la pena hacerlo deliberadamente para oír lo pobre que suena. El modelado devuelve la Inclinación, porque el brazo que dibuja la crecida tiene que decidir dónde se apoya y dónde cede, y solo entonces la dirección deja de ser marcación y se vuelve frase. Este modo de hacer es, de todos, el que más directamente traduce la escuela del canto y el brazo en la que me formé. Allí el brazo era el lugar donde el canto se volvía sonido, y el teclado se tocaba con la frase ya sabida en el hombro.

Imaginemos una escena posible. Una alumna de diecinueve años trae el Impromptu en sol bemol mayor, D 899, n.º 3 de Schubert, y lo toca con unos dedos impecables y una melodía que avanza como un tranvía, parada a parada, cada nota larga del canto puesta en su sitio y abandonada en cuanto llega la siguiente. El profesor le pide que se levante del banco. Ella canta la primera frase, con cierta vergüenza, y la voz, que no conoce la tecla, enlaza ya lo que los dedos separaban. Luego marca el compás con el brazo derecho, y lo hace bien, con la puntualidad de un reloj, y el profesor le pide que lo cante mientras marca, para que oiga que la marcación y el canto tiran en direcciones distintas. Viene el tercer paso, y es ahí donde la clase cambia de temperatura. Al modelar, el brazo de la alumna se alza en la tercera nota, que nadie había señalado, y cae lentamente hasta la quinta, y ella misma se ríe porque acaba de descubrir la forma de una frase que llevaba meses tocando. Se sienta. Toca la melodía con la derecha mientras la izquierda, en el aire, sigue dibujando la curva, y las figuraciones del acompañamiento, que antes empujaban, empiezan a mecerse debajo. Al final toca con las dos manos. El tranvía se ha vuelto un barco, y nadie ha hablado de digitación.

R2. Dibuja la línea, o quironomía. Este modo de hacer convierte el contorno de una melodía en un gesto de la mano, como lo fueron los primeros neumas, y no necesita más que una melodía y aire. Se canta la melodía trazando su contorno en el aire con la mano, la altura para la altura y la distancia horizontal para el tiempo. Se repite con los ojos cerrados, para que la mano deje de copiar lo que ve y empiece a sentir lo que oye. En el instrumento, la mano libre traza mientras la otra toca. Después se invierte el proceso, y se dibuja primero una curva, en el aire o en el papel, para cantar luego una melodía que la llene, de modo que la composición empieza en el gesto. El griego llamaba cheironomía (χειρονομία) a este arte de la mano que dibuja el canto, y a los neumas sin pauta se los sigue llamando quironómicos porque fueron el rastro de esa mano antes de ser signos. El ejemplo es el arco ascendente y descendente de «Over the Rainbow» dibujado de un solo trazo, seguido de una melodía nueva compuesta sobre otro trazo. El ejercicio consiste en dibujar cinco curvas, cantar cinco melodías, anotar la que guste y aplicarle un procedimiento del capítulo siguiente. Sobre el telar, R2 es un ejercicio del Hacia, la frase como trayectoria, pero su inversión final descubre algo más fino, que la curva dibujada antes de cantar es ya una inclinación del cuerpo hacia un canto que todavía no existe.

R3. Camina el compás. Este modo de hacer pone el pulso y el patrón guía en los pies antes que en las manos, y requiere un compás o un patrón guía del catálogo de gestos y un suelo. Se camina el pulso. Se pisan después solo los tiempos fuertes y se palmea el resto. Luego se camina el patrón guía mismo, el patrón de campana de doce pulsos, el compás flamenco de doce, un aksak con un paso largo y pasos cortos. Se sienta uno entonces al instrumento y toca mientras los pies siguen marcando en voz baja. Al final se detienen los pies y la marcación se conserva por dentro. El ejemplo es un compás de bulería pisado en 3, 6, 8, 10 y 12 antes de tocar ninguna nota, o un siete búlgaro pisado largo, corto, corto. El ejercicio pide improvisar una melodía sobre cada uno de cuatro suelos caminados, el pulso llano, el tresillo, la sesquiáltera y el aksak, y observar cómo cambia la melodía cuando cambian los pies.

R3 es el modo de hacer más cercano a la rítmica de Émile Jaques-Dalcroze, que hizo del cuerpo en movimiento el primer instrumento del músico, y lo que la investigación ha observado en sus aulas describe con exactitud lo que aquí se busca. Marja-Leena Juntunen y Leena Hyvönen mostraron que en la euritmia dalcroziana el movimiento corporal deja de ser una ilustración de lo ya comprendido y se vuelve el lugar mismo donde el conocimiento musical se forma, un saber que primero es del cuerpo y solo después se vuelve concepto. En el telar, caminar el compás pone el rhythmós en sus analogados corporales, la zancada, el latido, la danza, y obliga a los tres estratos a encontrarse, porque el pie que pisa tiene peso, que es Carne, cede ese peso al suelo, que es Inclinación, y lo lanza hacia el paso siguiente, que es Hacia.

Imaginemos otra escena posible, esta vez en grupo. Cuatro alumnos de trece y catorce años caminan en círculo alrededor del piano mientras el profesor marca un siete búlgaro con la mano sobre la tapa, largo, corto, corto. Tres de ellos lo cogen enseguida. El cuarto, un chico alto que toca muy bien Clementi, sigue pisando en cuatro por pura inercia, y cada vez que llega el paso largo tropieza consigo mismo y se ríe, irritado. El profesor no le corrige el pie. Le pide que cante el patrón con sílabas mientras camina, ta-a ta ta, ta-a ta ta, y al tercer ciclo la voz arrastra al cuerpo y el paso largo aparece. Entonces todos se sientan, y cada uno improvisa ocho compases sobre un bordón de re mientras los pies siguen marcando en voz baja. La melodía del chico alto, que antes de caminar habría sido una escala en corcheas, tiene ahora una nota larga cada siete pulsos, como si cojeara con elegancia. Él no lo sabe todavía, pero acaba de componer su primera melodía en aksak.

R4. Respira la anacrusa. Este modo de hacer quiere que todo comienzo sea una toma de aire y entiende la anacrusa como gesto, y trabaja con una frase que empiece en anacrusa y luego con otra que no. Se canta la frase con una toma de aire audible antes de ella. La mano se alza con la inspiración, y ese alzarse es la anacrusa. La primera nota se toca como el aterrizaje de ese alzarse. Después se prueban cinco inspiraciones distintas, lenta, rápida, un jadeo, un suspiro, una silenciosa, y se escucha cómo cambia la primera nota con cada una. El ejemplo es la anacrusa del Himno a la alegría, o el aliento callado antes del primer acorde de una canción de Schubert. El ejercicio pide tomar una frase que empiece en tiempo fuerte y encontrarle su anacrusa oculta, empezando a respirar un tiempo antes y tocando desde ese aliento. Es el modo de hacer más puramente carnal del manual, porque trabaja el pneuma, el gesto cero del que parten todos los demás, y descubre que la primera nota de una frase recibe su carácter de algo que ocurrió antes de que sonara.

R5. Vocal, sílaba, palabra. Este modo de hacer descubre lo que la voz sabe del legato, del color y del acento antes que el instrumento, y reúne una frase, unas vocales, el solfeo y un texto, real o inventado. Se canta la frase sobre «u» y luego sobre «a». Se canta solfeada. Se canta con sílabas sin sentido, como el tiriti tran flamenco o un scat. Se canta con palabras, propias si no existen. Al final se toca conservando la vocal. El ejemplo es el tema de un movimiento lento de Mozart cantado sobre «u», donde se halla el legato, luego con un texto inventado, donde se hallan los acentos, y luego tocado. El ejercicio consiste en decir la frase como afirmación, como pregunta y como exclamación, y tocar cada una, lo que es además la introducción más breve al recitativo. Cada vocal es una forma de la boca y por tanto una forma del aliento, y la «u» cerrada enseña una continuidad que la «a» abierta convierte en resplandor, de modo que la mano que toca conservando la vocal toca con la Carne de una voz que ya no suena.

R6. El brazo antes que la mano. La crecida. Este modo de hacer trabaja la messa di voce como raíz de la dinámica, y le bastan un sonido y ocho tiempos lentos. Se canta un sonido de la nada al lleno y del lleno a la nada en un solo aliento, durante ocho tiempos. En el instrumento se hace lo mismo sobre una nota repetida, con el brazo que se abre y se cierra mientras los dedos solo siguen. Luego lo mismo a lo largo de una frase entera, una sola crecida para toda la frase. Luego dos crecidas en una frase, y después lo contrario, una caída seguida de un ascenso. Los ejemplos son las notas largas de «Casta diva» y cualquier horquilla de un intermezzo de Brahms. El ejercicio pide tocar la melodía del día con una sola crecida, luego con una por compás, luego sin ninguna, y decidir cuál quiere la melodía. En el piano, donde cada nota empieza a morir en cuanto nace, la crecida solo puede hacerse con el peso que el brazo va entregando y retirando a lo largo de la frase, y por eso R6 enseña mejor que ningún otro la diferencia entre peso y ataque. La Carne da el peso y la Inclinación lo administra, nota a nota, como quien suelta cuerda.

R7. La llamada y la respuesta. Este modo de hacer toma el par de gestos más antiguo como base de la construcción de frases, y necesita dos personas, o una persona y dos registros. Primero se improvisan llamadas, un salto ascendente de cuarta o de quinta hasta una nota tenida, el gesto G2 del catálogo. El compañero responde con una caída hacia la final. Luego se intercambian los papeles. A solas, se llama en el agudo y se responde en el grave, y después al revés. Al final se anota una llamada y su respuesta, y lo que queda en el papel es un antecedente y un consecuente, el período, procedimiento 45. Los ejemplos son el pregón y el coro de una rumba, o la llamada de las trompas y la respuesta de las cuerdas en un comienzo de Bruckner. El ejercicio consiste en grabar cuatro llamadas y cuatro respuestas, en cuatro modos, en dos minutos. Como la llamada es el gesto fundante, el que abre el orden de la Llamada, el Canto, el Gesto y el Sonido, este modo de hacer ocupa el centro del manual. La llamada es Hacia en estado naciente, una frase que se lanza sin saber todavía quién va a contestar, y la respuesta le enseña al alumno que una frase musical se completa en otro, del mismo modo que el vocativo solo se cumple cuando alguien se vuelve.

R8. El grito. Este modo de hacer trabaja el peso y la caída y el lamento como figura, y le bastan una segunda descendente y el aliento. Se canta una segunda menor descendente con el peso en la primera nota, tres veces, cada vez más pesada. Se secuencia hacia abajo por grados, hasta formar un lamento de cuatro suspiros. Se le pone debajo un descenso cromático en el bajo, el bajo de lamento. Sobre ese bajo se improvisa un quejío, una nota tenida que se rompe y cae. Los ejemplos son el lamento de Dido y una siguiriya. El ejercicio pide componer un lamento de cuatro compases a partir de un solo suspiro secuenciado, y luego su contrario, una llamada de cuatro compases a partir de un solo salto. En R8 la Inclinación aparece en su forma más desnuda, porque la segunda menor descendente es literalmente una balanza que cede, y el alumno que la carga tres veces de peso aprende que el dolor musical consiste en un apoyo que no puede sostenerse.

R9. El silencio como gesto. Este modo de hacer mantiene el cuerpo comprometido a través de los silencios, para que el silencio se sostenga en lugar de dejarse caer, y trabaja con una frase que los tenga. Se dirige la frase incluyendo sus silencios, y el brazo, lejos de detenerse en ellos, los sostiene. Se toca después con todos los silencios duplicados, sin soltar la tensión. Luego con todos los silencios reducidos a la mitad. Al final se toca como está escrito, y los silencios se han vuelto gestos. Los ejemplos son los silencios del primer movimiento de la Quinta de Beethoven, o el remate de una bulería, que acaba en una parada que el cuerpo continúa. El ejercicio consiste en improvisar un minuto en el que los silencios duren más que las notas. Un silencio sostenido es una Inclinación sin sonido, un apoyo que se mantiene en el aire, y es también el Hacia en su prueba más severa, porque la dirección que sobrevive a la ausencia de notas demuestra que nunca dependió de ellas.

R10. Las cuatro preguntas de Laban. Este modo de hacer da un vocabulario para el carácter de cualquier frase y un modo de cambiarlo, y trabaja con una frase y los cuatro factores del movimiento, peso, espacio, tiempo y flujo. Se decide el peso, el espacio, el tiempo y el flujo de la frase, y se nombra su esfuerzo, deslizar, presionar, puntear y los demás. Se toca en ese esfuerzo, exagerado. Se toca después en el esfuerzo contrario, un deslizar convertido en golpe, un flotar convertido en presión. Al volver al primero, este habrá cambiado. El ejemplo es una melodía dórica tocada como deslizar, luego como golpe, luego otra vez como deslizar. El ejercicio pide grabar el mismo motivo de dos compases en los ocho esfuerzos y elegir dos para una pieza en la que el motivo cambie de carácter por la mitad, que es el procedimiento 39, la transformación temática, alcanzado por vía del cuerpo. Los cuatro factores de Laban se reparten con naturalidad sobre los estratos del telar, el peso pertenece a la Carne, el flujo, contenido o libre, mide cuánto cede el cuerpo y pertenece a la Inclinación, y el espacio y el tiempo, directo o flexible, súbito o sostenido, dan forma al Hacia.

R11. Dilo hablando. Este modo de hacer encuentra el acento y la frase a partir de la oración, y trabaja con una frase con texto, o con una frase y un texto inventado. Se dice el texto como se habla, con naturalidad, varias veces. Se anota su ritmo y su curva de declamación, el gesto G24. Se compara con la melodía, preguntándose dónde la obedece la melodía y dónde se le resiste. Luego se toca la frase siguiendo el habla, y después siguiendo la resistencia. Los ejemplos son el comienzo de «Der Lindenbaum» hablado y luego cantado, o el texto de una saeta dicho primero y luego lanzado. El ejercicio pide tomar la melodía del día, escribir una oración debajo y revisar la melodía hasta que la oración pueda decirse en su ritmo. Con R11 el manual del gesto vuelve a la léxis, al decir que llama antes de significar, y cierra el círculo que abrió el paso cero, porque la frase hablada, la frase cantada y la frase tocada resultan ser tres cuerpos de un mismo decir, y la clase que los recorre en ese orden ha devuelto al instrumento la voz de la que salió.

IX. Modos de hacer compositivos. Cómo el hacer transforma

Los sesenta procedimientos del catálogo vuelven aquí con su mismo número, y cada uno trae lo que pide un taller, un propósito, unos materiales, una secuencia de gestos, un ejemplo y una tarea para el alumno. Todos arrancan del mismo paso previo que ya regía los modos de hacer del cuerpo. La melodía se canta antes de escribirse, y se escribe solo lo que ya se sabe cantar. La regla parece obvia y la clase la incumple casi siempre. Amalia Casas-Mas, Guadalupe López-Íñiguez, Juan Ignacio Pozo e Ignacio Montero observaron de cerca a instrumentistas mientras aprendían, y encontraron que el canto aparecía en el estudio y en la clase mucho menos de lo esperable, y casi nunca como herramienta para pensar la frase o para sentirla en el cuerpo. Un procedimiento aplicado a una melodía que nadie ha cantado transforma signos sobre un papel. Aplicado a una melodía que ha pasado por la garganta transforma una voz, y el alumno oye en su propio aliento qué ha ganado la línea y qué ha perdido. Esa diferencia es toda la razón de que estos modos de hacer se canten primero, se toquen después y se escriban al final.

1. Aumentación. La aumentación busca que la melodía se sienta más lenta y más grave alargando sus valores sin tocar el orden de las alturas, y para hacerla basta la melodía original con su ritmo y su compás anotados. Se empieza eligiendo un factor de aumentación, que puede ser el doble, el triple o una vez y media, y que casi siempre es el doble. Luego se multiplican por ese factor todos los valores, de modo que la negra pasa a blanca y la corchea a negra. Hecho esto hay que vigilar las proporciones de la frase, porque una frase alargada se queda fácilmente sin aire, y si se alarga demasiado se le abren puntos de respiración o se subdivide el tiempo con texturas de acompañamiento sostenidas. El tempo pide una decisión propia. Puedes mantener el mismo, y entonces la pieza se alarga, o cambiarlo para que la melodía aumentada quepa en la duración que deseabas. Las duraciones largas piden muchas veces una armonía que las sostenga, pedales, acordes tenidos, armonías de paso, y por último se anotan la dinámica y la articulación que preservan la figura de la frase pese a la lentitud. Una melodía de cuatro compases en corcheas se convierte así en ocho compases de negras, y un pedal de órgano bajo acordes tenidos le da suelo. La tarea del alumno consiste en tomar una canción popular de ocho compases, aumentarla por dos y componer un acompañamiento de cuatro compases que sostenga el interés bajo la melodía alargada.

El telar del melos, tal como quedó tendido al principio de estas páginas, cruza tres hilos, la léxis (λέξις), el decir que llama antes de decir algo, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste y la gravitación de los sonidos, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, con tres estratos, la Carne, que es el aliento, el peso y los dones que nadie elige, la Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo, y el Hacia, la dirección pura. La aumentación parece una operación del rhythmós y nada más, y sin embargo se paga en la Carne. El aliento que bastaba para cuatro compases no basta para ocho, y quien canta la melodía aumentada descubre en el diafragma que alargar una frase es pedirle al cuerpo un aire que no tenía. Por eso los puntos de respiración pertenecen al procedimiento mismo y no a su retoque. En el papel la aumentación es una multiplicación. En la voz es una prueba de la Carne, y lo que sobrevive a ella es lo que de verdad sostenía la frase.

Una clase posible lo muestra mejor que cualquier regla. Imaginemos una alumna de quince años que canta una canción de su pueblo con la prisa de quien la sabe demasiado bien, ocho compases en 2/4 que despacha en doce segundos, sin que ninguna nota pese más que otra. Se le pide que la cante otra vez con todos los valores doblados, sin cambiar nada más. A mitad del tercer compás se queda sin aire, y para llegar al final tiene que respirar donde la canción la deja, que resulta ser justo antes de la nota que cae por grado sobre la final del primer verso. Esa nota, que en la versión rápida pasaba atropellada, se convierte en la versión lenta en una apoyatura que se apoya y cede. La alumna vuelve entonces al tempo original y canta la canción de nuevo. Ya no puede atropellar esa nota. La aumentación ha desaparecido de la superficie y ha dejado dentro de la melodía una respiración y un peso que antes no estaban, y que eran de la canción desde el principio.

2. Disminución. La disminución quiere lo contrario, que la melodía se sienta más rápida y más urgente acortando sus valores, y su único ingrediente es la melodía original. Primero se elige una razón de disminución, la mitad, el tercio o los dos tercios, y lo habitual es la mitad. Después se sustituye cada valor por el inmediatamente más breve, la negra por la corchea. La línea nueva tiene que encajar en el ritmo métrico y en el armónico, y si la armonía era lenta se le añaden acordes de paso o un acompañamiento más activo. Queda por decidir si el acompañamiento sigue a la melodía, más activo, o permanece estático, creando contrarritmos contra ella. Por último se añade la articulación, picado, acentos, que permite entender la línea a velocidad. Una línea de coral en negras se convierte de este modo en una carrera virtuosística de corcheas, armonizada con acordes disminuidos de paso. El ejercicio pide disminuir un himno por la mitad y escribir debajo un ostinato de dos compases que contraste con la velocidad.

3. Desplazamiento rítmico. Se trata de correr la melodía en el tiempo sin cambiar sus duraciones, para crear síncopa o ambigüedad métrica, y hace falta una melodía con barras de compás claras. Primero se elige la cantidad de desplazamiento, un tiempo, un contratiempo, medio tiempo. Después se mueve toda la melodía hacia delante o hacia atrás en esa cantidad respecto del tiempo fuerte. Donde las notas caigan fuera de compás hay que reescribir los compases para que las fronteras de frase tengan sentido musical, con ligaduras a través de la barra. El apoyo armónico se reconsidera entonces, desplazando con la melodía los cambios de acorde o manteniendo fijo el ritmo armónico para crear tensión entre los dos, y al final se añaden los acentos que aclaran el nuevo énfasis métrico. Una melodía que empezaba en el primer tiempo pasa así a empezar en el «y» del dos. El alumno toma una frase de cuatro compases y crea tres versiones desplazadas, una negra adelante, una negra atrás y una corchea, las anota y las toca contra la progresión original.

El telar aclara por qué este procedimiento, tan pequeño en el papel, cambia tanto el carácter. El desplazamiento no toca ni una altura ni una duración, y lo que mueve es el lugar donde la melodía se apoya, de modo que opera en el cruce del rhythmós con la Inclinación. Cada nota sigue siendo la misma, pero cede hacia otro sitio, y una apoyatura que caía en tiempo fuerte cae ahora en el aire, suspendida, sin suelo donde descansar. El oído lo siente como síncopa. El cuerpo lo siente como un pie que busca el suelo y no lo encuentra donde lo esperaba.

4. Cambios proporcionales e irracionales. Este modo de hacer altera la relación proporcional entre las partes para crear un entrelazado rítmico complejo, y pide una melodía y un acompañamiento o una segunda voz. Se decide primero un esquema proporcional, tres contra dos, cinco contra cuatro, siete contra ocho. La melodía principal se anota en su compás original, y la parte alterada con corchetes de grupo irregular que muestren la razón. Las duraciones exactas se calculan antes de tocar, de modo que en 4/4 con una proporción de tres contra dos escribirás tresillos que abarcan dos tiempos mientras la otra parte va en dosillos. Se ensaya despacio, con claqueta, hasta asegurar los puntos de alineación, y se usan puntos de alineación periódicos, cada dos a ocho compases, para que el oyente pueda anclarse. Una línea vocal en 4/4 puede así correr mientras el piano toca una figura repetida en proporción de cinco contra cuatro. El ejercicio consiste en componer ocho compases donde la melodía A se repita cada compás y la melodía B complete su ciclo cada cinco negras al mismo tempo, marcando los compases de alineación.

Esos puntos de anclaje tienen hoy un fundamento empírico. Nori Jacoby y Josh McDermott pidieron a oyentes de culturas muy distintas que reprodujeran ritmos aleatorios, y que reprodujeran después su propia reproducción, una y otra vez. En pocas vueltas los ritmos derivaban hacia razones enteras sencillas, y aunque cada cultura prefería un conjunto distinto de razones, todas tiraban hacia la proporción simple. La proporción irracional trabaja contra esa gravedad del oído, y por eso necesita los puntos de alineación. Sin ellos el oyente no oye dos ciclos que se cruzan. Oye desorden, y el entrelazado se deshace en ruido.

5. Transposición. Llevar la melodía intacta a otra altura pide la melodía y la tonalidad o el centro de llegada. Se elige el intervalo de transposición y se suma a cada altura, pensando en clases de altura o en relaciones interválicas. Las tesituras se reconsideran después, porque las nuevas alturas tienen que ser tocables y cantables, y si hace falta se cambia de octava. El acompañamiento se ajusta a la tonalidad nueva. Si lo que buscas es cambio de color, considera la transposición modal, que conserva las alteraciones y cambia así el carácter. Una melodía popular en sol transportada una tercera menor arriba, a si bemol, acomoda otra tesitura. El alumno toma una melodía breve, escribe tres transposiciones, una segunda arriba, una cuarta abajo y una sexta menor arriba, y toca cada una con un timbre distinto.

6. Inversión. La inversión refleja los intervalos, de modo que los ascendentes se vuelven descendentes y al revés, y pide la melodía con su contexto de escala. Primero se determina un eje, casi siempre la primera nota o la tónica, y se invierte la dirección de cada intervalo respecto de él. Para una inversión estricta se conserva el tamaño exacto de los intervalos, y para el color modal se permiten cambios de especie a oído. La coherencia del contorno se revisa después, suavizando los saltos grandes con cambios de octava. Por último se ajusta la armonía, porque la melodía invertida puede pedir rearmonización o una reinterpretación modal. Do y mi, una tercera mayor ascendente, invertidos en torno a do dan do y la bemol, una tercera mayor descendente. La tarea pide invertir un tema de cuatro compases en torno a su primera nota y rearmonizar luego la línea invertida.

7. Retrogradación. Escribir o tocar la melodía al revés exige tener la melodía completa anotada, porque la memoria corre hacia delante y la voz sola apenas sabe hacerlo. Se escriben las notas en su orden y se invierte el orden, de modo que la última altura pasa a ser la primera, conservando las duraciones en el orden correspondientemente invertido. Luego se revisa la puntuación de la frase, porque la retrogradación crea con frecuencia cadencias incómodas, y se añaden compases de enlace o se ajustan duraciones. Los tramos donde el movimiento armónico ya no encaje se rearmonizan. La, si, do, re se convierte en re, do, si, la. El ejercicio toma una frase de coral, la retrograda y la pega a la original, de modo que se lea hacia delante y hacia atrás, y rearmoniza después la retrogradación.

8. Inversión retrógrada. Este modo de hacer combina las dos operaciones anteriores sobre la melodía. Se hacen la inversión y la retrogradación, en el orden que se quiera, porque el resultado es el mismo, y se obtiene así la serie de alturas invertida y a la vez vuelta del revés en el tiempo. Los ritmos pueden invertirse también, o conservar su orden original para contrastar, y el alumno declara qué ha elegido. Por último se rehacen la armonía y el registro para que el resultado sea tocable. El ejercicio pide escribir un sujeto de fuga breve, producir su inversión retrógrada y usarla como voz de respuesta.

9. Mudanza modal. La mudanza conserva el contorno melódico y cambia el entorno modal, y pide la melodía y una lista de marcos modales posibles. Se identifican primero los grados en los que se apoya la melodía y se elige el modo de llegada. Las alturas que choquen con él se ajustan, preservando el contorno tanto como sea posible. Cadencias y sensibles tienen que reinterpretarse, porque algunos modos carecen de sensible y sus gestos cadenciales han de repensarse desde dentro. Al rearmonizar para el modo, los bordones y las armonías modales funcionan casi siempre mejor que las progresiones funcionales. Una melodía popular en mayor queda recolocada en dórico con solo bajar la tercera. El alumno reescribe una melodía sencilla en tres modos, dórico, frigio y eolio, y observa cómo cambia el carácter.

Otra clase posible. Un chico de doce años canta, porque se le ha pedido una canción que sepa, una melodía infantil en mayor que sube por grados hasta la tercera y se queda ahí, contenta. Se le pide que la cante otra vez bajando esa tercera medio tono, y nada más. Al principio desafina, porque la garganta busca la nota de siempre, y la segunda vez la encuentra. La canción no se ha vuelto triste, que es lo que él esperaba. Se ha vuelto antigua, como si hubiera retrocedido varios siglos, y la nota que antes era un lugar de llegada se ha vuelto una nota que pide seguir. Él mismo, sin que nadie se lo sugiera, alarga la tercera rebajada y la deja caer hacia la segunda. Ese gesto, que nadie le ha enseñado, es exactamente el que distingue un modo de otro, la nota donde la melodía cede. El chico ha aprendido el dórico en el único lugar donde se aprende de verdad, en el punto exacto de su propia canción donde el modo cambió la gravedad.

10. Elaboración del contorno, o fioritura. La fioritura añade ornamentos, giros y notas de paso para adornar una melodía esquelética, y pide la línea esquelética con sus notas de acorde señaladas. Se identifican primero los sonidos estructurales, los tiempos fuertes y las cadencias. Entre ellos se insertan los ornamentos, notas de paso, apoyaturas, bordaduras, mordentes, trinos, notas de adorno. El dialecto se respeta, porque la disminución barroca y la nota de aproximación del bebop pertenecen a dialectos distintos aunque hagan la misma operación. La lógica de la frase se conserva, y el ornamento está para aclarar la estructura, que se tapa en cuanto el ornamento se olvida de ella. Todo se anota con claridad, con símbolos estándar o con notas pequeñas. Do, mi, sol se convierte así en do, re, mi, re, mi, sol, con notas de paso y un giro. El alumno crea tres variantes ornamentadas de un tema de dos compases, una barroca, una romántica y una jazzística.

Las tablas de Ganassi y de Ortiz, que daban para cada intervalo un menú de maneras de dividirlo, son este modo de hacer impreso hace casi quinientos años. Y el telar dice algo que esas tablas callan. El ornamento opera en el cruce de la léxis con la Inclinación. Una apoyatura leída como apóyate es un modo de dirigirse a la nota siguiente, un decir antes de lo dicho, y por eso el ornamento bien hecho no se oye como adorno añadido. Se oye como la voz que se inclina hacia la nota que importa y la nombra al apoyarse en ella.

11. Fragmentación del motivo. Se trata de extraer una célula breve, de dos a cinco notas, y usarla como ladrillo, y el ingrediente es la melodía original. Primero se identifican los motivos, patrones breves recurrentes o células interválicas, y se extrae la célula útil más corta. Después se crean variantes, repitiéndola, secuenciándola, invirtiéndola, aumentándola, acortándola. La célula puede servir de ostinato, de figura de acompañamiento o de generadora de líneas nuevas, y con ella sola se construyen episodios que unifican la pieza. La Quinta de Beethoven abre con una célula de cuatro notas que se usa en todas partes. El ejercicio toma de una melodía una célula de dos notas y escribe un desarrollo de ocho compases usando solo esa célula, variada en ritmo, registro y armonía.

12. Expansión interna. La expansión interna alarga la melodía añadiendo material dentro y dejando intactos los extremos, y pide una melodía con un punto medio claro. Se identifica un punto lógico de inserción y se crea material que siga la lógica melódica aumentando la complejidad, una secuencia, un episodio contrastante, una modulación. Ese material se inserta con transiciones, acordes pivote, motivos de enlace, elisiones. La forma se reequilibra después, y si la inserción rompe la simetría se ajustan las secciones posteriores. El tejido conectivo, ligaduras y dinámica, se ensaya hasta que quede liso. Una frase de cuatro compases recibe así en el medio una inserción de dos compases de fragmentos secuenciados. La tarea pide insertar una secuencia de dos compases en mitad de un tema de cuatro, de modo que la frase nueva tenga seis, y anotar y tocar la armonía de enlace.

13. Extensión. La extensión alarga una frase añadiendo compases al final, y su ingrediente es una frase con cadencia. Se decide primero el tipo de extensión, prolongación, extensión con modulación o elaboración cadencial. Después se añaden células derivadas del final de la frase, repitiendo el motivo final, secuenciándolo o colocando debajo un ostinato. La tensión y la resolución piden cuidado, con una cadencia aplazada o con una cadencia final más fuerte que la primera. El fraseo se reequilibra para que la extensión se sienta ganada, y la instrumentación puede destacarla. Una cadencia de dos compases pasa a cuatro repitiendo el último con una línea de bajo cromática añadida. El ejercicio extiende en cuatro compases la frase final de una melodía breve usando disminución secuencial.

14. Elisión. La elisión solapa el final de la frase A con el comienzo de la B para lograr una continuidad sin costura, y pide dos frases contiguas. Se identifican el final de A y el comienzo de B y se decide la longitud del solape, un tiempo, un compás. B empieza antes de que A termine, ligando o sosteniendo lo necesario, y la armonía se planifica para que el solape sea coherente. La elisión sirve para acelerar el impulso o para disimular cortes en la forma. El cantante empieza la frase B sobre la última sílaba de la A mientras el acompañamiento mantiene la armonía de A. El alumno crea una canción de dos frases en la que la segunda empiece dos tiempos antes de acabar la primera, anota la elisión y la interpreta. En el telar la elisión es el Hacia en estado puro, una frase que empieza a ir hacia delante antes de haber terminado de llegar, y por eso la retórica antigua la llamó anadiplosis, el final que se vuelve principio sin pausa entre los dos.

15. Paráfrasis melódica. La paráfrasis reescribe la melodía conservando su identidad y cambiando libremente los detalles, a partir de la melodía original. Se identifica primero su identidad nuclear, contorno, intervalos característicos, ritmo. Después se cambian los elementos de superficie, ritmos, ornamentos, algunas alturas, conservando el contorno, y se dejan suficientes puntos de referencia, como el intervalo inicial o la cadencia, para que la melodía se reconozca. El resultado se rearmoniza y se reorquesta para su nuevo contexto, y el alumno decide el grado de libertad, de la paráfrasis ligera a la libre. Un himno puede reformularse así hasta que su melodía se vuelve una fantasía instrumental. El ejercicio parafrasea una nana conocida hasta convertirla en un interludio pianístico de dieciséis compases con armonías nuevas.

Este modo de hacer es más antiguo que la escritura que lo describe. Leo Treitler mostró que el canto llano se transmitió durante siglos como el verso homérico, por reelaboración de fórmulas que conservaban la identidad de cada canto y dejaban moverse sus detalles en cada boca. Un cantor que parafrasea hace lo que hacía todo cantor antes de que la partitura prometiera que una melodía podía quedarse quieta.

16. Variaciones melódicas. Aquí se crea una serie de variaciones que subrayen parámetros distintos, y basta el tema. Se elige un parámetro para cada variación, melodía, ritmo, armonía, textura, timbre, de modo que la primera variación trabaje la ornamentación, la segunda una reelaboración rítmica, la tercera una rearmonización, la cuarta un cambio de textura y la quinta un cambio de timbre. Las longitudes de frase se mantienen comparables, o se alteran intencionadamente para contrastar. Un elemento unificador, un ostinato de bajo o un intervalo recurrente, atraviesa todas, y la serie termina con una variación que restablece el tema o lo transforma de manera decisiva. El ejercicio pide escribir cuatro variaciones de ocho compases sobre una melodía sencilla, cada una centrada en un parámetro distinto.

17. Variaciones armónicas. Estas variaciones conservan la melodía y cambian la armonía, y piden la melodía y su mapa de acordes. Se alinea primero la progresión original con las notas de la melodía. Para cada acorde se consideran sustitutos posibles, sustituciones diatónicas, dominantes secundarias, intercambio modal, sustitución de tritono, armonía por cuartas. Si hace falta se añaden acordes de paso que sostengan la nueva conducción de voces. Hay que comprobar que las notas de la melodía siguen encajando, o que chocan de manera intencionada y resuelven, y las cadencias se revisan porque el plan nuevo necesita su propia lógica cadencial. I IV V se convierte así en I ♭VII IV V, por intercambio modal, o en un I vi ii V jazzístico. El alumno rearmoniza una melodía de ocho compases de cuatro maneras, diatónica, jazzística con ii V, con intercambio modal y con mediantes cromáticas.

18. Variaciones rítmicas. Estas variaciones cambian el carácter de la melodía alterando su ritmo y conservando su perfil de alturas. Se decide una estrategia, síncopa, aumentación, disminución, hemiola, y se aplica a toda la melodía, ligando notas o cambiando las agrupaciones donde el fraseo sufra. Si se sincopa, se acentúan los contratiempos y se considera sincopar también el acompañamiento. La notación se cuida, con ligaduras y grupos irregulares, y la prosodia se evalúa al final, porque los cambios rítmicos tienen que respetar el texto si lo hay. El ejercicio crea una variación solo rítmica de una melodía de cuatro compases usando únicamente tresillos y síncopas.

19. Variaciones de textura. Lo que cambia aquí es el modo en que la melodía se presenta respecto de su acompañamiento, y hacen falta la melodía y varias opciones de acompañamiento. Se eligen texturas, melodía con acordes en bloque, melodía con contrapunto, melodía embebida en arpegios. Se crean partes acompañantes que sigan a la melodía o la contrasten rítmicamente. Si la textura es contrapuntística se escribe al menos una contravoz que la complemente y evite quintas y octavas paralelas, salvo cuando el dialecto las quiera. La densidad se controla mediante la orquestación, y los cambios de textura sirven para delimitar secciones o subrayar clímax. Una copla puede presentarse como voz sola con guitarra y su estribillo a cuatro voces con contramelodía. Para una melodía de dieciséis compases el alumno escribe tres versiones, con acompañamiento arpegiado, en contrapunto a dos voces y en una textura densa de racimos.

20. Variaciones de timbre. Volver a presentar la melodía con otros instrumentos reencuadra su sentido, y para ello hacen falta la melodía y una lista de instrumentos. Se elige el instrumento que lleva la melodía en cada variación y se adapta el registro al mejor timbre de ese instrumento, lo que a veces obliga a transportar. Articulación y dinámica se ajustan al timbre, y los acompañamientos contrastantes lo realzan. Con timbres electrónicos se diseñan filtros y envolventes que sostengan el fraseo. La misma melodía suena íntima en un saxo soprano solo, heroica en una fanfarria de metales, ambiental en un colchón de sintetizador. El ejercicio arregla una melodía de dieciséis compases para tres formaciones distintas y anota cómo cambia el carácter.

21. Variaciones estructurales. Estas variaciones cambian la macroforma reordenando secciones o frases, y su material son las secciones A, B, C y las que haya. Se identifican las secciones y sus funciones y se proponen órdenes nuevos, ABA, AAB, ABCBA, o se fragmenta todo en células más breves. Se crean recursos de enlace, modulaciones, motivos puente, para que la reordenación parezca natural. La expectativa del oyente cuenta, porque reordenar puede sorprender, y esa sorpresa sirve para giros narrativos. Las transiciones se anotan y se ensayan hasta confirmar el fluir. El alumno toma una canción de treinta y dos compases, produce tres planes formales distintos, estrófico, rondó y arco, y realiza uno.

22. Variaciones modales o escalísticas. Aquí la melodía vuelve a expresarse en otros sistemas de escala, y se necesitan la melodía y las escalas o modos de llegada. Se elige la escala nueva, pentatónica, hexátona, de la familia de un raga. Los grados nucleares de la melodía se proyectan sobre ella, escogiendo los más cercanos para preservar el contorno. Donde las notas caigan fuera de la escala se sustituyen, o se conservan como notas de paso expresivas ajenas a ella. La ornamentación se ajusta a la nueva gramática escalística, y si hay apoyo armónico se rearmoniza. El ejercicio convierte una melodía mayor de ocho compases en versiones hexátona y pentatónica y observa qué intervalos cambian más.

23. Escritura de episodios entre dos melodías. Este es el modo de hacer que crea material conectivo para enlazar dos melodías o secciones distintas, A y B. Se identifica primero la relación armónica y de alturas entre las dos, y se decide la función del episodio, modular, contrastar o transitar por secuencia. Las técnicas son varias. Puede secuenciarse un fragmento de A mientras se introduce poco a poco el material de B, puede tenderse un ostinato bajo armonías cambiantes, puede abrirse un interludio de pura textura o un pedal que facilite el cambio de tonalidad. La longitud se mantiene proporcionada, y el episodio termina en un acorde pivote o en una nota común que prepare B con limpieza. Una secuencia de cuatro compases de A puede así subir por segundas diatónicas hasta alcanzar el centro de B. La tarea pide componer un episodio de seis compases que module de do mayor a la menor, usando un fragmento de A transformado gradualmente en el intervalo inicial de B.

24. Secuencia. La secuencia repite un motivo a alturas sucesivas, y pide el motivo y un esquema de secuencia. Se elige el tipo, tonal, que se mantiene dentro de la escala, real, que transporta los intervalos con exactitud, o rítmica. Se deciden el intervalo del paso y el número de iteraciones. En las secuencias tonales se adaptan las alteraciones, y en las reales se conservan los intervalos y se altera en consecuencia la armonía. El apoyo armónico puede exigir acordes cromáticos o modulantes, y la culminación de la secuencia sirve como punto de llegada o como recurso modulante. El ejercicio crea una secuencia de cuatro iteraciones de un motivo de dos compases que module de sol mayor a si menor.

25. Transiciones sobre pedal. Una altura sostenida ancla la música y hace posibles modulaciones o unificaciones de textura, y el ingrediente es la altura elegida como pedal. Se escoge la nota que vas a sostener, tónica, dominante o nota común, y se sostiene en el bajo o en una voz interior a través de las armonías cambiantes. Encima se componen armonías que crean tensión y color mientras el pedal permanece constante. El pedal funciona también como pivote, la nota común reinterpretada como grado distinto en la tonalidad nueva, y se suelta al final con un gesto cadencial. El alumno escribe un pasaje de ocho compases que use un pedal de sol para ir de do mayor a mi menor.

26. Construcción aditiva por capas. Se levanta una pieza añadiendo capas poco a poco sobre una célula fundacional, que es un ostinato. Primero se crea un ostinato breve, de uno a cuatro compases. Se empieza con esa sola capa y se añade una nueva cada uno a cuatro compases, variando orquestación y registro para conservar la claridad. La sustracción forma parte del procedimiento, y quitar capas da respiro. Los puntos de llegada a largo plazo se calculan de antemano para evitar la monotonía. Al modo del gamelán, entran primero las campanas colotómicas, luego el motivo del metalófono y luego la melodía. El ejercicio construye una pieza de treinta y dos compases desde un ostinato de dos, añadiendo una capa cada cuatro y buscando tres clímax.

27. Canon. El canon usa imitación estricta a distancia temporal fija entre voces, y pide un sujeto breve, el número de voces y el intervalo de imitación. Se escribe el sujeto, breve y claro, y se deciden la distancia temporal de la imitación y su intervalo de altura. La voz seguidora copia exactamente el sujeto en el canon estricto, y admite pequeñas alteraciones en el canon libre. La consonancia entre las notas que se solapan se comprueba nota a nota, y se ajusta el sujeto si aparecen disonancias dañinas. En los cánones largos se diseñan episodios en los que el canon se detiene o se transforma. El alumno compone un canon a tres voces en el que cada voz entre cada dos compases a la octava.

28. Hoquetus. El hoquetus reparte una sola línea melódica entre dos o más voces para crear entrelazado rítmico, y necesita una melodía divisible en células de sonido y silencio. Se identifican las notas breves y los silencios que puedan alternarse y se asignan notas alternas a las voces A y B, de modo que juntas produzcan una línea continua. Los silencios de una tienen que coincidir con el sonido de la otra, y las tesituras se mantienen cómodas. El contraste tímbrico realza el entrelazado, y si el procedimiento se extiende a muchas voces los patrones se planifican para evitar la maraña. El ejercicio toma una melodía de ocho compases y crea un hoquetus a dos voces en el que cada una toque una corchea de cada dos.

29. Creación de contramelodía. Inventar una melodía complementaria que sostenga a la principal y contraste con ella pide la melodía principal y su mapa armónico. Se analizan primero sus sonidos fuertes y sus cadencias. Se esboza después una contralínea que evite los paralelismos perfectos y ofrezca movimiento contrario u oblicuo, con terceras y sextas para la consonancia y segundas y séptimas para la tensión donde se la quiera. El ritmo se varía para dar independencia, y las resoluciones de las disonancias se prueban y se ajustan hasta que todo quede claro. El alumno compone una contramelodía pianística de dieciséis compases bajo una melodía vocal dada de dieciséis.

30. Imitación libre. La imitación libre imita un fragmento a intervalos y ritmos variables, para dar cohesión sin el rigor del canon, y parte de un fragmento característico. Se elige el motivo que se va a imitar y se imita a distintas alturas, a menudo transformado. Las entradas se escalonan de manera imprevisible para crear textura imitativa, los intervalos se mantienen pequeños al principio y se ensanchan después, y la imitación sirve para unificar secciones o para desarrollar. El ejercicio crea un pasaje de doce compases donde un motivo de tres notas sea imitado por tres voces en imitación libre.

31. Contrapunto invertible. Este modo de hacer intercambia el material melódico entre voces, de modo que la línea superior pase a ser la inferior, y pide dos o más líneas. Se identifican las líneas que vas a invertir y se escribe cada una en el registro de la otra, ajustando octavas para la ejecución. La conducción de voces se suaviza, con notas de paso si hace falta. Las implicaciones armónicas tienen que seguir funcionando, y hay que tener previsto que una quinta se vuelve cuarta al invertirse a la octava. El intercambio sirve para subrayar la transformación temática. El ejercicio invierte la soprano y el bajo de un coral a cuatro voces y corrige la conducción resultante.

32. Elaboración sobre bordón. Crear melodía sobre un bordón continuo pide solo la altura o las alturas del bordón. Se elige el bordón y el modo de sostenerlo, y se compone una melodía que subraye las notas emparentadas con él, con consonancias y disonancias estratégicas. Las escalas modales que funcionan con el bordón son las naturales aquí, y sobre él pueden añadirse cambios lentos de armonía o de color, con una ornamentación que remita a su altura. El piobaireachd escocés, con sus bordones largos bajo el tema, es el ejemplo mayor. El alumno compone una melodía de dieciséis compases sobre un bordón tenido en re, subrayando las cadencias modales.

33. Pivote modal. El pivote modal pasa de un modo a otro mediante alturas compartidas o acordes pivote, y pide dos modos con alturas comunes. Se identifica una nota o una tríada común y se inserta una región pivote, de uno a cuatro compases, que la subraye mediante un pedal o un motivo repetido. Los grados característicos del modo nuevo se introducen gradualmente, se rearmoniza para sostener el nuevo centro modal y se confirma la nueva lógica cadencial. El ejercicio escribe un pasaje de doce compases que empiece en sol mayor y pivote a sol mixolidio.

34. Reducción al esqueleto armónico. Se reduce la melodía a su esqueleto armónico para usarlo como base de texturas nuevas. Primero se extraen los grados fuertes que caen en tiempos fuertes y se proyectan sobre una progresión o un esqueleto armónico. El esqueleto se usa entonces como cimiento, para rearmonizar, para crear contrapunto o como línea de bajo. Después vuelve a expandirse con notas de paso, retardos y una ornamentación informada por él, y sirve para recomponer variaciones y episodios. El alumno reduce una melodía a seis puntos esqueléticos y escribe sobre ellos una textura coral a cuatro voces.

El conservatorio napolitano recorría este camino en la dirección contraria. El partimento daba al alumno el esqueleto, un bajo a veces cifrado y a veces desnudo, y le pedía la carne, las voces superiores, la imitación, la disminución, y Robert Gjerdingen ha mostrado que esos bajos fueron el centro mismo de la formación del compositor y no un ejercicio de armonía entre otros. Vasili Byros ha seguido después cómo el partimento servía de puente hacia la composición libre, de modo que un mismo esqueleto podía crecer hasta convertirse en preludio. Reducir y realizar son el mismo procedimiento recorrido en los dos sentidos, y quien sabe hacer las dos cosas sabe qué sostiene una melodía y qué la adorna.

35. Reescritura del bajo obstinado. Se trata de conservar o cambiar el bajo de ostinato cambiando la melodía, o de reutilizar el bajo como cimiento nuevo, a partir del patrón de bajo. Se decide primero si se conserva, se adapta o se crea uno nuevo. Si se conserva, se componen encima melodías contrastantes que exploren registros y timbres. Si se adapta, se altera ligeramente su ritmo o su contorno en cada repetición para dar impulso. La variación armónica sobre el bajo estático mantiene el interés, y la serie termina con una variación que lleva el bajo a una cadencia. El ejercicio toma un bajo conocido y escribe cinco tratamientos melódicos contrastantes sobre ocho repeticiones.

36. Desplazamientos de registro. La misma idea se presenta en octavas o zonas de registro distintas, y hacen falta la melodía y la orquestación. Se eligen los registros de llegada y se transporta la melodía a cada uno, considerando sus implicaciones tímbricas. Los desplazamientos sirven para el drama, como una melodía que asciende por la orquesta hacia el clímax. La articulación se anota de acuerdo con el registro, y los desplazamientos se combinan con la dinámica. El alumno arregla un tema de dieciséis compases que ascienda de registro cada cuatro, de las cuerdas graves al flautín.

37. Modelado de la densidad. Cambiar el número de voces que suenan controla la intensidad, y el material son las partes del conjunto. Se planifica una curva de densidad, rala, media, densa, rala. Las voces se añaden por etapas, primero armónicas, luego contrapuntísticas, luego percusivas, y la orquestación gobierna la densidad percibida. Dinámica y articulación subrayan el cambio, y la conducción de las voces interiores se cuida a medida que la densidad crece. El ejercicio esboza un pasaje de doce compases con un crescendo de densidad que vaya de la monodia a cinco voces independientes.

38. Arquetipos de contorno y de dinámica. Este modo de hacer modela el contorno expresivo global mediante arcos arquetípicos, y pide el plan formal completo. Se elige el arquetipo, la ola, con ascenso y caída, la terraza, con escalones súbitos, o la espiral, con ascenso continuo. Sobre él se proyectan los cambios de dinámica y de registro a lo largo de las secciones. La intensificación armónica lo acompaña, con más disonancia en las cimas y consonancia en los reposos. Textura y timbre se alinean con él, las cimas con todo el conjunto, los valles con líneas solistas. La coherencia temática se mantiene trayendo de vuelta los motivos en los puntos correspondientes. Es el procedimiento que el jo-ha-kyū del nō eleva a principio de toda una forma. El alumno compone una pieza de veinticuatro compases en ola, donde cada ciclo dure ocho, y ata los motivos a las cimas.

39. Transformación temática. Un solo tema se transforma en caracteres distintos mediante el intervalo, el ritmo, la armonía y la orquestación. Se identifican primero sus rasgos salientes. Para volverlo heroico se ensanchan los intervalos, se aumenta, se añaden acentos fuertes y se usan metales y cuerdas graves. Para volverlo íntimo se comprimen los intervalos, se toca legato, en registro agudo y con un acompañamiento escaso. Para volverlo grotesco se desplaza el ritmo y se añaden armonía cromática, articulación percusiva y timbres alterados. En todos los casos se conserva una célula pequeña, para que las transformaciones se oigan emparentadas. El ejercicio toma un tema de cuatro compases y escribe tres transformaciones contrastantes, lírica, marcial y grotesca.

40. Saturación motívica. Muchas texturas y secciones se construyen aquí a partir del uso repetido de una sola célula, un motivo de una a tres notas. Se elige un motivo de figura clara y se satura con él la pieza entera, melodía, bajo, acompañamiento, ritmo, ostinato. Su presentación se varía con aumentación, disminución, inversión, secuencia y cambio de timbre. Las secciones grandes se construyen superponiendo varias versiones tratadas, y la pieza culmina con todas las voces enunciando el motivo a la vez en formas variadas. El alumno compone una pieza de treinta y dos compases en la que todos los compases contengan una variante del motivo elegido.

41. Recomposición interválica. La recomposición interválica conserva las relaciones interválicas y cambia ritmo y contorno, preservando el ADN interválico de la melodía, a partir de sus intervalos originales. Se anota la serie de intervalos y se vuelve a aplicar con valores rítmicos, articulaciones y altura inicial distintos. Se cambia de octava donde haga falta para evitar saltos incómodos, conservando el tamaño de los intervalos. Se rearmoniza para destacar los contornos nuevos, y el resultado se emplea en el contrapunto o como tema nuevo, reconociblemente emparentado por el intervalo. El ejercicio toma una melodía y escribe otra con la misma serie exacta de intervalos, con un ritmo y una altura inicial completamente distintos.

42. Injerto melódico híbrido. Se crea una melodía nueva injertando partes de dos o más melodías, A y B, o sus fragmentos. Se eligen los fragmentos de origen y su orden. Se comprueban centros y tonalidades, y se transporta para que conecten con suavidad, o para que choquen a propósito. Las junturas se suavizan con notas de paso, acordes pivote o enlaces rítmicos compartidos. Se decide si los injertos conservan su textura y su timbre o los contrastan, y si hace falta integridad temática se retocan una o dos alturas en los puntos de injerto. La copla de una canción popular y el motivo del puente de un himno pueden fundirse así en una canción de concierto nueva. El alumno elige dos melodías e injerta los primeros cuatro compases de A, los cuatro siguientes de B y la cadencia de A, haciendo naturales las transiciones.

43. Repetición, el grado cero. Este modo de hacer descubre qué hace la repetición exacta, y qué poco hace falta que cambie para que se vuelva variación, con una célula de un compás como único material. Primero se repite la célula exactamente ocho veces, observando dónde empieza el oído a inventar diferencias. Después se repite dieciséis veces cambiando un parámetro cada vez, registro, dinámica, articulación, acompañamiento, y dejando siempre intacta la célula. Por último se vuelve a la repetición exacta, que ahora se oye como un gesto. El ejercicio compone dieciséis compases en los que una célula de un compás se repita sin cambio y solo se mueva lo que la rodea, que es la lección del Boléro de Ravel.

El telar explica por qué la tercera fase suena distinta de la primera aunque las notas sean idénticas. La repetición pertenece antes que a nada a la léxis, al decir que llama. Una llamada repetida vuelve a dirigirse a alguien, y quien llama dos veces no dice dos veces lo mismo, porque la segunda llamada sabe que la primera no bastó. La música, que es vocativa antes de ser representativa y llama antes de decir algo, tiene en la repetición su forma más pura de insistencia. Por eso el oído inventa diferencias donde no las hay. Las inventa porque oye a alguien que vuelve a llamar.

44. La oración, 2 + 2 + 4. La oración construye una frase de ocho compases a partir de una idea de dos mediante un algoritmo repetible, y su ingrediente es una idea básica de dos compases. Se inventa la idea. Se repite en la dominante, o un grado más arriba, o exactamente igual. Se toma solo su primer compás y se enuncia dos veces, más rápido, o se secuencia. Los dos últimos compases cadencian. Se canta después el conjunto, y si no respira en 2 + 2 + 4 se ajusta la continuación dejando la idea como estaba. La teoría es de Schoenberg y de Caplin, que describieron la oración en el repertorio clásico, y el instinto es mucho más antiguo que su teoría. El ejercicio pide tres oraciones a partir de la misma idea básica con tres continuaciones distintas, por fragmentación, por secuencia y por liquidación.

45. El período. El período hace que una frase pregunte y responda, y pide cuatro compases que no aterricen. Se canta una pregunta, cuatro compases que terminen lejos de la final. Se canta luego el mismo comienzo y se le hace aterrizar. El interior del consecuente se cambia para que no se limite a copiar, y se anotan los dos. El ejercicio busca cinco consecuentes para un mismo antecedente, cada uno llegando a la final por otro camino.

46. Liquidación. La liquidación disuelve un motivo en una transición despojándolo de sus rasgos, y pide un motivo con rasgos identificables. Se identifican tres de ellos, un salto, un ritmo con puntillo, una nota cromática. Se repite el motivo quitando un rasgo cada vez, y el resto que queda se convierte en la cadencia o en el ostinato de lo que sigue. El nombre es de Schoenberg, que vio en esta operación la manera más elegante de construir una transición. El ejercicio liquida la melodía del día en cuatro pasos y usa el resto como suelo de la mano izquierda para la sección siguiente, de modo que la liquidación funciona también como episodio.

47. Fortspinnung. La Fortspinnung continúa una frase hilando su cola en lugar de responderla, a partir de una idea inicial de dos compases. Se enuncia la idea, se toma su último tiempo o su último motivo y se secuencia por grados o por quintas tres veces, y luego se cadencia. La longitud del hilado se varía después, dos secuencias, luego cinco, para escuchar cómo cambian las proporciones. Wilhelm Fischer dio nombre a la tríada barroca de idea inicial, hilado y epílogo, y el modo de hacer es esa tríada vuelta taller. El alumno hila dos veces una idea de dos compases hasta llegar a doce, una vez por quintas descendentes y otra por grados ascendentes.

48. Aplazamiento cadencial. Negar la cadencia hace que la verdadera pese más, y para practicarlo basta una frase que se acerque a una cadencia. Te acercas a ella, y en el momento de la llegada sustituyes la tónica por el sexto grado, o vuelves a empezar los dos últimos compases, o sostienes la dominante bajo un trino. Lo haces dos veces como mucho, porque a la tercera hay que pagar. Después escuchas cómo ha cambiado el peso de la cadencia verdadera. El ejercicio escribe cuatro finales para una misma frase, cadencia rota, cadencia evitada y repetida, dominante prolongada y cadencia verdadera.

En el telar el aplazamiento ocurre en el cruce de la harmonía con la Inclinación. La palabra griega para la Inclinación es rhopé (ῥοπή), la inclinación de una balanza, el instante en que cede. La cadencia es ese instante, y el aplazamiento consiste en cargar un platillo sin dejar que el otro suba. Cada negación añade peso al lado que todavía no ha cedido, y cuando la balanza por fin se inclina lo hace con todo lo acumulado. Por eso la regla de las dos veces obedece a la física de la balanza antes que a la cortesía. A la tercera la balanza ya no aguanta, y si la cadencia sigue sin llegar el oyente deja de creer en ella.

Una tercera clase posible. Una alumna de diecisiete años canta una melodía que ha improvisado esa misma mañana, ocho compases bonitos que terminan demasiado pronto, en la tónica, a la hora prevista, sin que nadie los eche de menos. Se le pide que vuelva a cantarla y que, al llegar al último compás, en lugar de la final cante la nota de arriba, el sexto grado sobre el que la armonía se rompería. Lo hace y se ríe, porque la melodía ha quedado colgando y el cuerpo entero le pide seguir. Se le pide que retome los dos últimos compases y vuelva a negarse, esta vez sosteniendo la nota anterior a la final hasta que el aire se acabe. La tercera vez llega a la tónica sin que nadie se lo pida, más despacio, con la voz más baja, y la nota final, que en la primera versión era un trámite, suena ahora como una casa. Nada de la melodía ha cambiado salvo su final, y la melodía entera parece otra, porque cada compás anterior sabe ahora que el final costó llegar.

49. Heterofonía. La heterofonía hace sonar varias versiones simultáneas de una misma melodía, y pide dos o más ejecutantes y una melodía. Uno la toca llana y otro la ornamenta. Después los dos ornamentan, de manera distinta. Un tercero toca solo el esqueleto, y los papeles se intercambian en cada frase. El ejercicio monta un trío heterofónico de dieciséis compases sobre una canción popular, con esqueleto, versión llana y versión ornamentada, rotando después los papeles.

50. Duplicación paralela. Una melodía cambia de siglo o de continente según el intervalo al que se la duplique, y el único ingrediente es una melodía. Se duplica a la quinta de principio a fin, luego a la cuarta, a la tercera, a la sexta y a la segunda. En las cadencias se deja que la duplicación se rompa hacia movimiento oblicuo o contrario, y ese gesto recorre en cinco minutos el camino histórico del organum al contrapunto. Al final se elige el intervalo que da a la melodía el dialecto que quieres. El ejercicio escribe cinco duplicaciones de la misma melodía y nombra la tradición que evoca cada una.

51. Isorritmia. La isorritmia deja que el acento emerja del desfase de dos ciclos en lugar de componerlo, y pide una serie breve de alturas y otra de duraciones, de longitudes coprimas. Se eligen cinco alturas y tres duraciones. Se escriben las alturas cíclicamente sobre las duraciones cíclicamente hasta que las dos series vuelvan a alinearse, lo que ocurre en la nota quince. Se añade un bordón o una segunda voz en otro ciclo, y se escucha dónde caen los acentos, que nadie compuso porque emergieron solos. La tarea es una pieza a dos voces en la que el bajo tenga una talea de cuatro y un color de seis, y la voz superior una talea de tres y un color de cinco.

52. Permutación y rotación. Este modo de hacer genera material reordenando en lugar de inventando, a partir de una célula de cuatro notas. Se escriben sus cuatro rotaciones y se cantan, conservando las que preserven un contorno reconocible. Se encadenan de modo que cada una difiera de la anterior en un solo intercambio contiguo, que es el plain hunt de los campaneros ingleses, cuya técnica se imprimió ya en 1668. Luego se toca todo sobre un bordón. El ejercicio pide dieciséis compases hechos solo con las rotaciones de una célula de cuatro notas, sobre un ostinato de dos.

La pedagogía hindustaní hace de esta operación la escuela entera de la improvisación. Emily Sayers ha descrito cómo los músicos de esa tradición forman la capacidad de improvisar y componer por memorización y variación estructurada, con los palṭā que permutan patrones de escala y los tān que los encadenan a velocidad, y cómo casi nunca piden al alumno que improvise de golpe y desde la nada. La permutación es allí el camino por el que se llega a la libertad, y la libertad llega cuando la permutación ya no se nota.

53. Expansión y contracción interválica. Se conserva el contorno y se cambia la anchura, sobre la melodía del día. Se escribe la melodía como serie de intervalos con signo. Se sustituye cada intervalo por el inmediatamente mayor, la segunda por la tercera, la tercera por la cuarta, conservando dirección y ritmo, y luego por el inmediatamente menor. El resultado se rearmoniza. El ejercicio presenta la melodía del día en tres anchuras, diatónica, expandida a saltos y comprimida a semitonos.

54. Expansión del ámbito. Aquí el ámbito mismo se vuelve forma, y bastan un modo y su final. Se empieza dentro de una tercera en torno a la final. Cada frase añade un grado, alternando arriba y abajo. La octava se toca una sola vez, tarde, y se regresa por los mismos pasos, más deprisa. El ejercicio es una improvisación de dos minutos cuyo ámbito crezca un grado cada ocho compases y se contraiga después en la mitad de tiempo.

55. Hemiola. La hemiola pone tres contra dos en el nivel del compás, a partir de una melodía en 6/8. Se escribe la melodía en 6/8. En el compás anterior a cada cadencia se reagrupan sus seis corcheas como tres negras, con acento en la primera, la tercera y la quinta corchea. Se alternan después compases de 6/8 y de 3/4, y por último se superponen, con la mano izquierda en 3/4 y la derecha en 6/8. El ejercicio es una pieza de dieciséis compases al modo de una jota en la que cada cuarto compás sea una hemiola, cantada y caminada antes de tocarse.

Ese «caminada» lleva al procedimiento a su sitio en el telar, el cruce del rhythmós con la Carne. La hemiola escrita es una reagrupación de corcheas. La hemiola bailada es un cuerpo que, durante un compás, cambia de paso sin perder el suelo, y la jota la conoce en los pies antes de conocerla en ningún papel. El alumno que la camina siente en las caderas lo que el que solo la cuenta tiene que adivinar, que el tres contra dos es una torsión del peso y que la cadencia que viene después es el cuerpo recuperando su andar.

56. Compresión y expansión del ritmo armónico. Una frase se empuja o se frena solo mediante la velocidad del cambio armónico, y el material es un ciclo de cuatro acordes. Se toca el ciclo a cuatro compases por acorde, a un compás por acorde y a un tiempo por acorde. Después se compone una frase que atraviese las tres velocidades camino de la cadencia. El ejercicio rearmoniza la melodía del día con el ritmo armónico duplicándose en los últimos cuatro compases.

57. Modulación métrica. Se cambia de tempo según una razón exacta y sin corte, a partir de un pulso estable. Se establece el pulso y se subdivide en tresillos. El tresillo se convierte en el pulso nuevo, con el tempo multiplicado por tres medios. Más adelante la corchea binaria se convierte en el pulso nuevo, con el tempo duplicado, y todo se anota como ecuaciones de tempo, del tipo negra igual a corchea de tresillo. El ejercicio es una pieza en tres secciones cuyos tempos se relacionen como tres a dos y como dos a uno, sin corte entre ellas.

58. Tropo, cita, contrafacto. Este modo de hacer escribe encima de lo que ya existe, sobre una melodía conocida. El tropo inserta dos compases tuyos entre dos frases de la melodía, primero a su manera y después contra ella. El contrafacto conserva los cambios o el bajo y escribe encima una melodía nueva. El contrafactum conserva la melodía y le pone un texto nuevo, un poema tuyo. El ejercicio hace las tres cosas sobre una misma canción popular de la pequeña antología que viene más adelante.

59. La repetición ornamentada. El estribillo no vuelve nunca igual, y para practicarlo basta una frase de cuatro compases. Se toca la frase llana. Se repite con un ornamento por compás, y luego con dos, de otra especie, giros, luego carrerillas, luego trinos. Para el último regreso se despoja hasta dejarla llana, pianissimo. El ejercicio pide cuatro regresos de una frase de cuatro compases, cada uno más denso que el anterior, y después el llano. Chopin enseñaba así los regresos de su Nocturno op. 9, n.º 2, y sus alumnos conservaron en sus ejemplares las variantes que les escribía a mano, de modo que sabemos que para él cada regreso era una ocasión de glosa y no un texto fijado. El último regreso llano tiene detrás todos los ornamentos que se le quitaron, y por eso pesa más que el primero.

60. Soggetto cavato. El soggetto cavato sirve para empezar cuando no se te ocurre nada, derivando un motivo de fuera de la música, y su ingrediente puede ser un nombre, un verso, un canto de pájaro o un perfil de montañas. Se toma un nombre. Se deriva de él un motivo por sus vocales, con el método que Zarlino describió, en el que la a da fa o la, la e da re, la i da mi, la o da sol y la u da ut, o por sus letras, con los nombres alemanes de las notas. Se le da un ritmo tomado de los acentos hablados del nombre y se desarrolla con tres procedimientos. El ejercicio pide un motivo de ocho compases a partir de tu propio nombre, su inversión, su aumentación y una oración construida sobre él.

Pongamos que la alumna se llama Lucía. Sus vocales, u, i, a, dan ut, mi y fa, do, mi, fa, y el acento de su nombre, que cae en la segunda sílaba, convierte el do en una anacrusa breve y el mi en una nota larga sobre el tiempo fuerte, de la que el fa sale como un suspiro. La alumna canta su motivo y reconoce en él, sin saber por qué, algo de la manera en que su madre la llama desde otra habitación. El telar dice por qué. Este último procedimiento del catálogo es el único que nace literalmente de un vocativo, porque un nombre es la palabra con la que se llama a alguien antes de decirle nada, y un motivo sacado de un nombre es una llamada que ha encontrado sus alturas. La léxis, el decir que llama, se ha hecho aquí melodía sin pasar por ninguna representación. Quien empieza a componer desde su propio nombre empieza por el principio, por la llamada, y todo lo que haga después con ese motivo, invertirlo, aumentarlo, hacerle una oración, será todavía una manera de responder a quien lo llamó.

X. Dos especímenes

Un nocturno y un tono salmódico a través de las tres lentes

Dos piezas van a cruzar ahora las tres lentes, y las dos han sido elegidas por lo mucho que se parecen y por lo lejos que viven una de otra. La primera la ha tocado todo pianista y casi todos la hemos tocado sin que nadie nos hiciera ni una sola de estas preguntas, el Nocturno en mi bemol mayor, op. 9, n.º 2 de Chopin. La segunda no la ha escrito nadie, la han cantado durante más de mil años miles de gargantas que no sabían leer música, y es el octavo tono salmódico del canto llano. Una pertenece al salón parisino y a la imprenta, la otra al coro de un monasterio y a la memoria. Lo que sigue tampoco es un análisis de ninguna de las dos. Es el registro de lo que hace una clase sobre ellas cuando las lentes están en la sala, y de lo que ocurre cuando, debajo de las lentes, se deja ver el tejido entero.

Ese tejido es el telar del melos que quedó tendido al comienzo de este ensayo, junto a la frase de la República en la que Sócrates dice que el melos se compone de tres cosas. Basta recordarlo en dos líneas para que trabaje aquí. Tres hilos verticales lo atraviesan, la léxis (λέξις), el decir que se dirige a alguien antes de haber dicho nada, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste y la gravitación de los sonidos que se atraen, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, el latido, la zancada, la respiración, la danza. Tres estratos horizontales los cruzan, la Carne, que son los dones que nadie elige, el rostro, el aliento, el peso, la Inclinación, que es el instante en que algo cede hacia algo, y el Hacia, que es la dirección pura, la continuidad que todavía no ha llegado. Nueve cruces, nueve celdas. Y una tesis gobierna el orden en que el telar se pone en marcha, la tesis vocativa, según la cual la música llama antes de decir algo, igual que el caso vocativo de las gramáticas antiguas llama a alguien sin predicar nada de él. Su orden fundante es Llamada, Canto, Gesto, Sonido, y es ese orden, y no la comodidad de un programa, el que sostiene la consigna de cantar primero, teclado después, papel al final. Los dos especímenes la cumplen desde su primer instante, porque los dos empiezan llamando.

El nocturno, la llamada

Antes de abrir la partitura, el alumno canta la primera frase sobre una vocal, modo de hacer R5. Pero antes incluso de la frase entera hay un solo intervalo que pide ser cantado aparte. El nocturno empieza con un salto, el si bemol anacrúsico que sube una sexta hasta el sol. La clase lo aísla y lo canta cinco, seis veces, cada vez dirigido a alguien distinto, a la persona que está al otro lado de la sala, a alguien que está en la calle, a alguien que duerme en la habitación de al lado y no debe despertarse. Ese salto es una llamada, gesto G2, y lo que el ejercicio descubre es que Chopin la ha suavizado hasta volverla un alcanzar. El catálogo dice que la llamada sube casi siempre una cuarta o una quinta, la distancia que se oye lejos. La sexta es una llamada que ya está cerca, que no convoca a un rebaño desde la otra ladera y se dirige a un rostro. Es el vocativo de la intimidad. Antes de que haya melodía, antes de que haya acompañamiento, antes de que haya mi bemol mayor, la pieza ya ha llamado a alguien, y el alumno que lo ha cantado así no volverá a tocar ese si bemol como una anacrusa más. Lo tocará como quien pronuncia un nombre.

Una escena posible lo muestra mejor que cualquier explicación. Imaginemos a un alumno de diecisiete años que lleva meses con el nocturno y lo toca limpio, con la mano izquierda bien medida y la derecha correcta, y sin embargo la pieza no empieza nunca, se limita a comenzar. El maestro le pide que se levante del banco y llame a su hermana pequeña, que se ha quedado en el pasillo, usando solo esas dos notas, si bemol y sol, sin palabras. El chico se ríe, lo intenta, lo canta demasiado fuerte, como un grito de patio. El maestro le dice que la hermana está ya a tres metros. Lo canta de nuevo y la sexta cambia de peso, el si bemol se alarga, el sol llega más blando y se queda. Entonces se sienta y toca las dos primeras notas, y la sala oye por primera vez que la pieza tiene destinatario.

El nocturno, el canto y el gesto

Viene después el canto. El descenso que sigue al sol es una cadena de suspiros, gesto G4. Cada apoyatura es un apoyarse, y el alumno que ha leído appoggiare como «apóyate» la toca de otro modo que el que la ha leído como «ornamento». Chopin amaba a Bellini, y la lente vuelve audible la razón. El nocturno es una cavatina para la mano derecha, con su messa di voce en las notas largas y su coloratura en los regresos. Lo primero que la clase le da al alumno, antes que una digitación, es saber que la mano derecha es un cantante y la izquierda un cuerpo que se mece debajo.

Y ese cuerpo es el gesto. La mano izquierda, bajo, acorde, acorde, en 12/8, compás tras compás el mismo balanceo, gesto G11. El alumno lo mece en la silla antes de tocarlo, y luego lo camina, modo de hacer R3. Es una barcarola, o un vals lento dentro de una barca. El balanceo es el suelo de la pieza y la melodía es la figura que flota encima, lo que significa que el nocturno entero es el primer ejercicio de las adendas de más abajo, fija la mano izquierda y canta, escrito por un maestro. Luego el aliento. La frase se dirige antes de tocarse, modo de hacer R1, y el brazo director encuentra una crecida, gesto G5, que atraviesa los cuatro compases y cae con la cadencia. Las horquillas sobre las que discutimos en las ediciones son esa crecida, escrita. Entre las frases, el silencio se sostiene y no se deja caer, modo de hacer R9, la anacrusa de cada regreso es una toma de aire, modo de hacer R4, y el alumno que la respira no la va a atropellar. Solo entonces, cuando la llamada ha sido dirigida, el canto cantado y el gesto bailado en la silla, llega el sonido del piano, que es el último de los cuatro y el que recoge a los otros tres.

El nocturno, la forma

Ahora el alumno nombra el arquetipo en voz alta. La frase inicial, A, vuelve tres veces, entre los regresos aparece una segunda frase, B, que se inclina hacia la dominante, y luego una coda. A, A, B, A, B, A, coda, el principio del estribillo, formas 8 y 18, en miniatura, o una forma estrófica ornamentada, forma 11 y procedimiento 59, cuyas estrofas duran cuatro compases. Chopin no trae el estribillo de vuelta igual ni una sola vez. Cada regreso llega más ornamentado que el anterior, y de esta misma pieza sobreviven las variantes que el propio Chopin anotó a mano en los ejemplares de sus alumnos, de modo que sabemos que enseñaba los regresos como ocasiones de glosa y que el texto impreso era para él un punto de partida. La forma, dicho de otro modo, es el procedimiento 59 convertido en hábito de escucha, el estribillo que nunca vuelve igual.

El alumno que conoce el arquetipo sabe ahora dónde puede jugarse con la pieza y dónde no. La frase B es el alejamiento, los regresos son el estribillo, la coda es el lugar donde la pieza decide si va a terminar. La comparamos con un aria da capo y con un bandish, cuyo mukhṛā también vuelve tras cada excursión con tāns cada vez más largos. El alumno ha oído a otras dos tradiciones hacer lo que hace Chopin, y el nocturno deja de ser «una pieza romántica para piano» para convertirse en una forma de estribillo en dialecto parisino.

El nocturno, el procedimiento

Por fin el alumno desmonta la pieza con el catálogo y vuelve a montarla.

Ornamentación, procedimiento 10, y repetición ornamentada, procedimiento 59. Toca la frase A llana, luego con el primer regreso de Chopin, luego con sus variantes manuscritas, luego con glosas propias a su manera, y luego con glosas contra su manera, con notas de aproximación de bebop sobre el balanceo, el dialecto vuelto audible. Y después otra vez la frase llana, pianissimo. Los regresos se entienden ahora desde dentro, como decisiones.

Aplazamiento cadencial, procedimiento 48, y extensión, procedimiento 13. La coda se niega a terminar. La idea conclusiva se enuncia dos veces, se insiste en la dominante, se suspende encima la carrerilla sin medir y se susurran los últimos acordes. El alumno escribe tres codas alternativas para el nocturno, cada una con un aplazamiento distinto, y toca después la de Chopin. Su peso ha cambiado porque las alternativas existen.

Mudanza modal, procedimiento 9. La frase A en mi bemol menor, cantada primero y tocada después. Transposición, procedimiento 5. La frase cantada en re, en mi, en fa, para descubrir qué le hace la tonalidad a la voz. Aumentación y disminución, procedimientos 1 y 2, la melodía en 6/8 en lugar de 12/8, lo que convierte la barcarola en algo más cercano a una mazurca y muestra qué sostenía el balanceo. Fragmentación, procedimiento 11. El giro del primer compás extraído y convertido en ostinato de dos compases, sobre el que el alumno improvisa. Reducción al esqueleto, procedimiento 34. La melodía reducida a sus sonidos estructurales, lo que descubre el esqueleto del cantante bajo la coloratura y es la mejor lección de digitación que la pieza puede dar. Injerto, procedimiento 42. La frase B de este nocturno unida a la frase A de otro. Las junturas enseñan más que cualquiera de las dos piezas por separado.

El nocturno en el telar

Hasta aquí las lentes. Pero cada cosa que la clase ha hecho tiene su sitio en el telar, y verlo cambia lo que se ha hecho. La llamada inicial vive en el cruce de la léxis con la Carne, porque es una voz dirigida a alguien con el aire que el cuerpo tiene, ni un gramo más, y por eso la sexta cantada por un chico de diecisiete años y la misma sexta cantada por una mujer de sesenta son dos llamadas distintas sobre las mismas dos notas. Las apoyaturas de la bajada viven en el cruce de la harmonía con la Inclinación. Son exactamente la rhopé (ῥοπή) de los griegos, la inclinación de una balanza en el instante en que cede, una nota extraña al acorde que se apoya en él y se rinde, y el alumno que dice «apóyate» está nombrando la celda sin saberlo. El balanceo de la mano izquierda vive en el rhythmós de la Carne, el peso que pasa de una cadera a otra, y el rhythmós del Hacia es la anacrusa de cada regreso, la respiración que ya mira al compás siguiente. La harmonía del Hacia es la frase B que se inclina a la dominante y obliga a volver, y la léxis del Hacia es la coda, que no quiere dejar de hablarle a quien ha llamado al principio y por eso retrasa el adiós con su carrerilla suspendida.

Se ve entonces algo que la clase hacía sin saberlo. La lente del gesto entró en la pieza por los estratos de la Carne y de la Inclinación, por el aliento, el peso, el suspiro. La lente de la forma la recorrió a lo largo del Hacia, siguiendo los regresos y la coda. La lente del procedimiento tiró de cada hilo por separado, la harmonía en la mudanza modal, el rhythmós en la aumentación, la léxis en la glosa que cambia la manera de decir la misma frase. Las tres lentes son tres maneras de andar por el mismo tejido, en vertical, en horizontal y de nudo en nudo, y una clase completa es aquella en que el tejido ha sido recorrido en las tres direcciones.

Nada de esto sustituye a tocar el nocturno. Ocupa, en la plantilla de clase de más abajo, los veinte y pico minutos que ya se reparten el motivo del repertorio, sus improvisaciones y el repertorio mismo, y después el alumno lo toca, una vez, sin comentario. Las notas son las mismas. La mano derecha canta porque ha cantado, la izquierda se mece porque el cuerpo se ha mecido, los regresos son decisiones porque el alumno las ha tomado, la coda termina tarde porque el alumno ha probado a terminarla pronto, y la primera sexta llama porque el alumno ha llamado con ella a alguien que estaba en el pasillo. La técnica, el estilo y el análisis estaban los tres en la sala, y ninguno de ellos era el asunto.

El octavo tono, una fórmula sin autor

El segundo espécimen exige otra clase de atención, porque no hay partitura que abrir. Un tono salmódico es una fórmula, una plantilla melódica a la que se le pueden verter todos los versículos de los ciento cincuenta salmos sin que la plantilla cambie, y cuya longitud la decide cada vez el texto. Es la forma 24 del catálogo en su casa histórica, y es también la más pura de las tradiciones orales que sobreviven dentro de la música culta de Occidente. Leo Treitler mostró que el canto gregoriano se transmitió durante siglos como Milman Parry había mostrado que se transmitía la épica homérica, por un cantor que aprendía fórmulas y reglas para aplicarlas, y que no memorizaba cada melodía nota a nota. El tono salmódico es el caso extremo de esa economía. Nadie aprendió nunca la melodía del salmo 112, aprendió el octavo tono y las reglas del acento latino, y con eso tuvo el salmo 112 y todos los demás.

El octavo tono, cantado a la altura que los libros de canto escriben, tiene cinco miembros. El initium, la entonación, sube de sol a la y de la a do, y solo se canta al empezar el primer versículo, salvo en el Magníficat y el Benedictus, donde vuelve en cada uno. El tenor, la cuerda de recitación, es do, y sobre esa sola nota se dicen todas las sílabas que no ocupan los otros miembros, sean tres o treinta. La flexa, cuando el primer hemistiquio es tan largo que no cabe en un aliento, baja la voz desde el tenor una tercera menor hasta la, en la última sílaba antes de la cruz con que el salterio la marca, o en la penúltima si esta no lleva acento, y vuelve en seguida al do. La mediatio, la cadencia media, cierra el primer hemistiquio con un solo acento, sobre el cual la voz sube de do a re para volver a do, y el asterisco del texto marca después una pausa que el coro respira entero. La terminatio cierra el versículo con un acento precedido de dos sílabas preparatorias, y en su forma más común, la que los libros llaman 8G, las dos preparatorias se cantan en si y en do, la sílaba acentuada cae a la y la última reposa en sol. Hay otras terminaciones, entre ellas una que acaba en do, y se llaman differentiae porque se eligen según la nota con que empieza la antífona que viene detrás, de modo que el final del salmo ya está escuchando lo que va a seguir.

Aplicado al Gloria Patri, con el que termina todo salmo del oficio, el tono hace esto. «Gló-ri-a» toma la entonación, sol, la, do. «Patri, et» se dice en el tenor. En «Fí-li-o» la sílaba acentuada sube a re y lo que queda vuelve a do, y llega el asterisco. «Et Spi-rí-» se dice en el tenor, «tu-i» son las dos preparatorias en si y do, «Sán-» cae a la y «-cto» descansa en sol. Diez segundos de música que han sostenido mil años de vísperas.

El octavo tono, el gesto

Aquí el orden de la tesis vocativa no necesita ser enseñado, porque el tono ya lo trae puesto. Lo primero que hace es llamar. El initium, de sol a do pasando por la, es una cuarta ascendente que llega a una nota que va a quedarse, y eso es, al pie de la letra, la definición del gesto G2 en el catálogo, un salto ascendente de cuarta o de quinta hasta una nota tenida. La llamada del nocturno se había acercado hasta la sexta íntima, la del salmo conserva la distancia de la cuarta, la que se oye de un lado al otro de un coro. La clase la canta sola, varias veces, y el alumno descubre que una entonación es una convocatoria, que el primer versículo del salmo es el momento en que una comunidad dispersa se vuelve coro.

Después del llamar viene el cantar, y en el tono el canto es la cantilación, gesto G8, una nota por sílaba, la melodía conducida por el texto. Antes de cantarlo, la clase lo dice hablando, modo de hacer R11. El alumno lee el versículo latino en voz alta, varias veces, hasta que su lengua encuentra los acentos, porque en el tono salmódico es el acento de la palabra el que decide dónde se dobla la melodía, y quien no lo oye en el habla no lo encontrará en el canto. El tenor es la nota tenida, gesto G6, el no moverse que vuelve audibles los movimientos, y el alumno aprende ahí la lección más difícil de toda la música, sostener una sola altura durante doce sílabas sin que se vuelva monótona, dejando que la vida pase por la palabra y no por la nota. Después el gesto del cuerpo. La clase dibuja la fórmula en el aire con la mano, modo de hacer R2, la quironomía que los cantores practicaron antes de que existieran los neumas con pauta, y el dibujo descubre que la fórmula es casi plana, una meseta con una subida al principio, un leve repecho en la mitad y un descenso al final. Y hay un gesto más, que la liturgia nunca abandonó, porque en el Gloria Patri los monjes inclinan el cuerpo. En el coro de un monasterio la Inclinación del telar se cumple al pie de la letra, con la espalda. Solo al final llega el sonido instrumental. El alumno toca la fórmula en el piano con una sola mano y la oye por fin como lo que es, una melodía que el instrumento puede repetir y que solo la voz sabía inventar.

El octavo tono, la forma

La forma del tono es la segunda tétrada de este ensayo, initium, tenor, mediatio, terminatio, con la flexa como quinto miembro opcional, una articulación menor que ocurre dentro del tenor y antes de la mediatio. Lo que el alumno nota en cuanto la canta es que la flexa es una articulación de la Carne, porque solo aparece cuando el aliento no alcanza, y que la mediatio es una articulación del sentido, porque cae donde el versículo hebreo se partía en sus dos mitades paralelas. Hay en el tono dos clases de pausa, la del cuerpo y la del pensamiento, y la fórmula les da a las dos su nota.

A escala del salmo entero, la forma es estrófica, forma 1, la misma fórmula versículo tras versículo, y casi siempre antifonal, forma 12, porque los dos lados del coro se alternan los versículos y cada mitad descansa mientras la otra canta. La antífona que lo abre y lo cierra lo enmarca como un estribillo enmarca una copla, y la differentia es la juntura entre los dos, el modo en que la terminación de cada versículo prepara ya la vuelta de la antífona. El alumno que ha cantado un salmo completo con su antífona ha cantado, sin saberlo, una forma de estribillo con estrofas idénticas en su melodía y distintas en su texto, el exacto contrario del nocturno, cuyas estrofas eran idénticas en su punto de partida y distintas en su ornamento.

El octavo tono, el procedimiento

Repetición, procedimiento 43. El tenor es la repetición convertida en suelo, y la clase lo comprueba cantando un versículo largo con todos sus do repetidos y escuchando cómo cada sílaba, aun en la misma nota, suena distinta porque la palabra es otra. Expansión interna, procedimiento 12. El tenor es elástico y se estira o se encoge según el número de sílabas, y el alumno canta el mismo tono sobre un versículo de cuatro palabras y sobre otro de veinte para sentir cómo la plantilla respira sin romperse.

Aplazamiento cadencial, procedimiento 48. La flexa es una cadencia que se niega a ser cadencia, una caída de tercera que promete un final y vuelve en seguida al tenor. Como ejercicio, el alumno toma el segundo hemistiquio del Gloria, «Sicut erat in principio, et nunc, et semper», y le pone una flexa donde a él le parezca que el aliento la pide, tras «principio», por ejemplo, y canta después el mismo texto sin ella. Ha aprendido que una articulación menor retrasa la mayor y le da más peso.

Mudanza modal, procedimiento 9. El mismo versículo se canta en el octavo tono y luego en otro tono de los ocho, con otro tenor y otra final, y el alumno oye cómo el mismo texto cambia de color sin cambiar de palabra. Duplicación paralela, procedimiento 50. Dos alumnos cantan el tono a la vez, uno a la altura escrita y el otro una quinta por debajo, y han reconstruido en la clase el organum paralelo que describe la Musica enchiriadis. Después cantan el tono armonizado en acordes, con la fórmula en una voz y las otras moviéndose con ella, y han llegado al fabordón, que es históricamente eso mismo, la salmodia vestida de armonía para los días de fiesta. Ornamentación, procedimiento 10. Los tonos tienen formas solemnes, más adornadas, para los cánticos mayores, y el alumno inventa la suya, añadiendo a la mediatio una nota de paso o una bordadura sin tocar el tenor, y aprende cuánto adorno soporta una fórmula antes de dejar de ser reconocible. Heterofonía, procedimiento 49. Un grupo de alumnos canta el mismo versículo sin ponerse de acuerdo sobre la duración de cada sílaba, como canta una asamblea de pueblo, y la clase escucha esa textura intermedia, ni unísono ni contrapunto, en la que la mayor parte de la humanidad ha cantado siempre sus salmos.

El octavo tono en el telar

El tono pone en el telar un acento muy distinto del nocturno. Su hilo dominante es la léxis, porque la melodía existe solo para decir un texto, y esa léxis tiene la forma del vocativo puro, una palabra dirigida a alguien que queda fuera de la vista y que se nombra en la primera línea de casi todos los salmos. La harmonía es mínima y por eso se oye entera, la gravitación entre el do del tenor y el sol de la final, la cuarta que la entonación abrió y la terminación cierra, de modo que el salmo entero es un arco tendido entre dos notas. El rhythmós es el ritmo libre del canto llano, el cuerpo respirando en lugar de caminar, y su unidad es el aliento de cada lado del coro.

Los tres estratos están en la fórmula con una exactitud que sorprende. La Carne es el aliento, y la flexa es su miembro propio, la parte de la fórmula que existe porque los pulmones tienen un límite. La Inclinación tiene en el tono su nombre latino, porque flexa viene de flectere, doblar, curvar, inclinar, y es la misma acción que la rhopé griega, el instante en que la línea recta del tenor cede y se dobla. Es también el acento de la mediatio, la sílaba que sube a re y se apoya, y es el cuerpo de los monjes doblándose en el Gloria. Y el Hacia es la terminatio con su differentia, la fórmula que al acabar ya mira a la antífona, un final que contiene la dirección de lo que sigue.

Las lentes vuelven a repartirse el tejido del mismo modo. El gesto entró por la Carne y la Inclinación, por el aliento, la mano que dibuja, el cuerpo que se inclina. La forma recorrió el Hacia, del initium a la differentia y de un versículo a otro. El procedimiento tiró de los hilos uno por uno, la harmonía en el organum y el fabordón, la léxis en la elasticidad del tenor, el rhythmós en la heterofonía de la asamblea.

Lo que los dos especímenes enseñan juntos

Puestos uno al lado del otro, el nocturno y el salmo dicen algo que ninguno dice solo. Los dos empiezan llamando, uno con una sexta dirigida a un rostro cercano, el otro con una cuarta dirigida a una comunidad. Los dos sostienen, uno con el balanceo de una mano izquierda que no cambia en todo el nocturno, el otro con un do repetido durante sílabas sin número. Los dos se inclinan, uno en las apoyaturas, el otro en la flexa y en el acento. Los dos terminan mirando hacia otra cosa, uno con una coda que no quiere despedirse, el otro con una differentia que ya está oyendo la antífona. Y los dos repiten sin repetirse, uno ornamentando cada regreso, el otro poniendo cada vez palabras nuevas bajo la misma fórmula. La pieza impresa más querida del salón romántico y la fórmula anónima más cantada de la Edad Media están tejidas en el mismo telar, y lo que el alumno aprende al recorrerlas juntas es que la diferencia entre la tradición oral y la tradición escrita es real y es de superficie, porque por debajo de las dos un cuerpo llama, canta, se mueve y, solo al final, suena.

Tabla 3. Dos especímenes en un mismo telar. El nocturno de Chopin y el octavo tono leídos con las tres lentes y después en los tres estratos. El gesto entra por la Carne y la Inclinación, la forma recorre el Hacia, y en las dos columnas el orden es el mismo, llamar, cantar, moverse y, solo al final, sonar.

Lectura	Nocturno op. 9, n.º 2 de Chopin	Octavo tono salmódico
Gesto, la llamada	La sexta ascendente de si bemol a sol, G2 suavizada hasta un alcanzar, el vocativo de la intimidad dirigido a un rostro cercano	El initium sol, la, do, cuarta ascendente hasta una nota que se queda, G2 dirigida a una comunidad que se vuelve coro
Gesto, el canto	Cadena de suspiros en el descenso, G4, una cavatina para la mano derecha con su messa di voce en las notas largas	Cantilación, una nota por sílaba, G8, y el tenor como nota tenida, G6
Gesto, el cuerpo	El balanceo de la mano izquierda en 12/8, G11, y la crecida del brazo a lo largo de cuatro compases, G5	La fórmula dibujada en el aire con la mano, R2, y los monjes que inclinan el cuerpo en el Gloria Patri
Forma	A, A, B, A, B, A, coda, principio del estribillo (formas 8 y 18) o estrófica ornamentada (forma 11 y procedimiento 59). Estrofas idénticas en su punto de partida y distintas en su ornamento	Initium, tenor, flexa, mediatio, terminatio. Estrófica (forma 1) y antifonal (forma 12), enmarcada por la antífona. Estrofas idénticas en su melodía y distintas en su texto
Procedimiento	Ornamentación (10), repetición ornamentada (59), aplazamiento cadencial (48), extensión (13), mudanza modal (9), transposición (5), aumentación y disminución (1 y 2), fragmentación (11), reducción al esqueleto (34), injerto (42)	Repetición (43), expansión interna (12), aplazamiento cadencial (48), mudanza modal (9), duplicación paralela (50), ornamentación (10), heterofonía (49)
Carne	La llamada inicial, en la léxis de la Carne, y el balanceo de la izquierda, en el rhythmós de la Carne	El aliento, con la flexa como su miembro propio
Inclinación	Las apoyaturas de la bajada, en la harmonía de la Inclinación, la rhopé de la balanza	La flexa, de flectere, el acento de la mediatio y el cuerpo de los monjes que se dobla
Hacia	La anacrusa de cada regreso, la frase B que se inclina a la dominante y la coda que retrasa el adiós	La terminatio con su differentia, que al acabar ya mira a la antífona

XI. Derrotero detallado

Lo que sigue es un currículo cronometrado al minuto, y por eso mismo es el lugar de decir con exactitud qué separa un método de una gramática. Un método prescribe la secuencia. Una gramática suministra los elementos y deja que cada hora encuentre la suya. Los catálogos de las páginas anteriores son la gramática. Los itinerarios y la plantilla de clase que vienen ahora son una sintaxis posible, la que ha funcionado en mi aula, y se ofrecen como se le ofrece a un principiante un ostinato de mano izquierda, como suelo sobre el que improvisar, que es el uso que un ostinato pide y lo contrario de una partitura que se obedece. El horario es el ostinato de la clase. Cuando el suelo está firme, la hora puede empezar a cantar.

La palabra currículo nombra una pista de carreras, un trazado con meta. Lo que aquí se traza es un hodós (ὁδός), un camino, la misma palabra que habita dentro de méthodos, y su nombre castellano es derrotero, el cuaderno del piloto que registra sondas, marcas y pasos seguros y deja la travesía a quien navega, palabra que además guarda fidelidad a las brújulas de la cabecera de este blog. Este derrotero se levanta sobre dos pilares. El primero es el diario improvisatorio en registro audiovisual, una práctica de todos los días. El segundo es la rutina compositiva diaria, que va de la melodía al discanto, del discanto a las cuatro voces y de las cuatro voces a la orquestación. Sobre los dos pilares se apoyan un derrotero progresivo de oficio, con el partimento, el contrapunto, la basse donnée, el chant donné y los esquemas, y un plan de integración que lleva de la improvisación a la escritura melódica, a los procedimientos, a las piezas breves y a los estilos.

El diario improvisatorio

El diario es una práctica para cultivar el oído interno, el vocabulario modal, la identidad rítmica y la creación espontánea, y su forma es sencilla. Cada día tiene dos improvisaciones, una vocal, de uno a cinco minutos, y otra al teclado, también de uno a cinco minutos, unas veces con una sola mano y otras con las dos. El alumno las graba en un registro audiovisual sencillo, y para eso basta un teléfono apoyado en el atril. Con los meses, esas grabaciones forman un archivo que ningún examen podría pedir y que ningún profesor podría fabricar, el retrato sonoro de un oído creciendo.

La pedagogía de las tradiciones que nunca separaron la improvisación del estudio confirma esta economía. En la enseñanza de la música clásica del norte de la India la improvisación se forma por memorización y por variación estructurada, con los palṭās, patrones permutados de escala, y los tāns, carreras construidas sobre fórmulas aprendidas, y casi nunca pidiéndole al alumno que improvise de golpe y sin red. El diario hace lo mismo. Empieza con dos o tres notas, con un modo dado, con un gesto asignado, y la libertad llega por la ampliación paciente de un marco y nunca por el salto al vacío.

Una mañana posible lo deja ver. Imaginemos a una alumna de quince años, día 17 de su diario. Antes de desayunar se pone de pie junto a la ventana, apoya el teléfono en una pila de libros y canta un re largo, después otro, hasta que deja de temblar. Ha elegido el dórico porque llueve. Sube despacio hasta el la, baja, se detiene en el si natural, que es la nota que hace dórico al dórico, y la repite tres veces porque le gusta cómo suena contra la lluvia. Al cabo de dos minutos y medio ha cantado algo que se parece a una canción de marineros, termina en re, para la grabación y escribe en la pantalla «Día 17, dórico, voz». Por la tarde lo repetirá al piano. Nadie le ha corregido nada y nadie tenía nada que corregir.

El modo del día

El marco diario se fija en tres decisiones, y la primera es el modo, o los modos, del día. La paleta es amplia. Están los modos occidentales, eclesiásticos y medievales, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eolio, jónico, hipodórico, hipofrigio, y el locrio para ejercicios de tensión. Están los maqāmāt árabes, Bayati, Hijaz y Rast, los dastgāh persas, Shur y Homayun, los makam turcos, Hicaz y Uşşak, los raga indios, Yaman, Bhairav y Kafi, el modo judío Ahava Rabbah, y los dromoi griegos, cuyo nombre significa «caminos», Hitzaz, Hitzazkiar, Ousak, Sabah, Niavent y Houzam. Está el flamenco, por arriba y por medio. Está el blues, con el blues hexátono y las pentatónicas menor y mayor. Están los modos modernos sintéticos, el octatónico, el hexátono, la escala acústica y el lidio dominante. Y están los modos híbridos, hechos de dos tetracordos de modos distintos, como dórico arriba y frigio abajo, o hijaz abajo y mayor arriba. Cada día se trabaja un solo modo, o dos modos hibridados.

De todo lo anterior se sigue una advertencia. La segunda neutra del Bayati y el koron del Shur no existen en un piano, y reducir un maqām a una escala de teclado repite, en otra clave, el mismo aplanamiento contra el que argumenta este ensayo entero. Esos modos viven en la voz. Se cantan, y al teclado se le deja solo lo que el teclado puede sostener.

El gesto del modo

La segunda decisión asigna a ese modo un gesto, una danza o un estado, y ese gesto se convierte en el motor de la improvisación. El dórico camina con pulso firme y tristeza noble. El mixolidio baila, un reel, un gesto popular. El Hijaz es lamento, incienso, gesto vertical. El Ahava Rabbah es anhelo, cantilación, recitado. La pentatónica menor mece como una nana, con sencillez. El maqam Rast es ceremonial, solemne, declamatorio. El raga Yaman es añoranza, ternura, fragancia del atardecer.

El emparejamiento mismo es antiguo. La doctrina griega de que cada harmonía tiene su éthos (ἦθος) es el antepasado de «dórico, tristeza noble», y éthos, antes de significar carácter, significó querencia o morada, y Homero usa la palabra para los pastos donde se guardan los caballos. Un modo es un lugar donde se vive, la morada del sonido, y por eso «habitar» es el verbo al que este ensayo vuelve una y otra vez. Habitare es el frecuentativo de habere, tener, y habitus es la palabra con que el latín tradujo la héxis (ἕξις) griega, que a su vez sale de échein (ἔχειν), tener. Las dos lenguas llegaron por caminos distintos al mismo pensamiento. Habitar un modo es tenerlo repetidamente hasta que se vuelve disposición.

Los cuatro factores de movimiento de Laban dan a ese emparejamiento un vocabulario con el que un alumno puede trabajar. El peso es ligero o fuerte, el espacio directo o flexible, el tiempo súbito o sostenido, el flujo contenido o libre. Sus combinaciones dan los ocho esfuerzos básicos, flotar, deslizar, presionar, retorcer, puntear, tocar, golpear y azotar. La correspondencia que sigue es un punto de partida, hecho para que el cuerpo del alumno lo contradiga. El dórico tiene la imagen cinética de un caminar noble, su esfuerzo es deslizar, ligero, directo y sostenido, y su aliento es largo y parejo. El mixolidio tiene la imagen del reel y de la danza, su esfuerzo es puntear, ligero, flexible y súbito, y su aliento es corto y saltarín. El frigio tiene la imagen del descenso y de la caída, su esfuerzo es presionar, fuerte, directo y sostenido, y su aliento es lento y pesado. El lidio tiene la imagen de la elevación y la claridad, su esfuerzo es flotar, ligero, flexible y sostenido, y su aliento queda suspendido. El Hijaz tiene la imagen del lamento y el incienso, su esfuerzo es retorcer, fuerte, flexible y sostenido, y su aliento es lento, con un enganche. La pentatónica menor tiene la imagen del mecer y de la nana, su esfuerzo es flotar y luego deslizar, y su aliento va mecido, en dos. El maqam Rast tiene la imagen de lo ceremonial y solemne, su esfuerzo es presionar y luego deslizar, y su aliento es medido y pleno. El raga Yaman tiene la imagen de la añoranza y el atardecer, su esfuerzo es flotar, y su aliento es largo y soltado. El Ahava Rabbah tiene la imagen del anhelo y la cantilación, su esfuerzo es retorcer y luego flotar, y su aliento es hablado.

El mundo rítmico del día

La tercera decisión fija el mundo rítmico del día. Puede ser un ritmo libre, a modo de canto llano, pueden ser ciclos de 5/8, 7/8, 9/8 o 10/8, un pulso de marcha, patrones de danza como la jota, la gavota, un aire de bulería sin rigor de compás o un esbozo de tarantella, patrones de ostinato, o los gestos de inspiración y espiración del propio cuerpo. Los compases y patrones guía perennes del catálogo de gestos son el menú completo.

La voz del día

La improvisación vocal empieza de pie, o sentado y erguido, respirando en silencio. Luego se canta una sola nota, estable y centrada, hasta que deja de buscar su sitio. Después se recorre el modo despacio, subiendo el tetracordo y bajándolo, tocando con la voz los intervalos característicos, la segunda menor y la tercera mayor en el hijaz, la séptima menor en el mixolidio, la cuarta aumentada en el Yaman. La improvisación propiamente dicha empieza con solo dos o tres notas y se deja expandir hasta el modo completo. Entran entonces los gestos rítmicos, pulsos, rubato, aceleraciones, y la exploración del registro, grave, medio y agudo. La improvisación termina con una cadencia propia del modo. Se graba y se etiqueta, «Día 17, dórico, voz». Todo se mantiene sencillo, y nunca dura más de dos a cinco minutos.

El teclado del día

La improvisación al teclado, o al instrumento de cada cual, tiene dos maneras de hacerse. En la primera trabaja una sola mano. La derecha toca la melodía y la izquierda calla, o sostiene un bordón, o puntúa, y toda la atención va a la claridad de la línea, a su contorno y a su dirección. En la segunda trabajan las dos manos. Una improvisa la melodía y la otra da un bordón, una quinta, un intervalo abierto, un ostinato simple o las notas básicas del acorde del modo. En las dos se mantiene la sencillez, y la armonía compleja espera su momento. Los objetivos de cada día son la claridad del gesto, la pureza modal o la mezcla deliberada, y la claridad estructural, con su principio, su medio y su cadencia. La toma se graba y se etiqueta, «Día 17, dórico, teclado».

La rutina compositiva

El segundo pilar es un puente que va de la improvisación a la melodía, de la melodía al procedimiento, del procedimiento a la textura y de la textura a la orquestación, y empieza con la voz. El alumno se sienta en silencio y canta una frase breve, espontánea. La repite hasta que se estabiliza, la canta varias veces para memorizar su contorno y la graba, y basta el audio. Después transcribe lo que ha cantado. Identifica la tónica, anota primero el ritmo aproximado y afina después las alturas, porque lo que importa es capturar la esencia de inmediato y la limpieza puede esperar. Esa es la melodía del día.

El procedimiento del día

Sobre la melodía del día se aplica uno de los procedimientos perennes del catálogo. Para la práctica diaria sirven sobre todo la aumentación, 1, la disminución, 2, el desplazamiento rítmico, 3, la transposición real y modal, 5, la inversión, 6, la retrogradación, 7, la mudanza modal, 9, la ornamentación, 10, la fragmentación, 11, la expansión interna, 12, la creación de episodios, 23, la secuencia, 24, el hoquetus, 28, la elaboración sobre bordón, 32, el injerto híbrido, 42, la repetición, 43, la oración, 44, la liquidación, 46, la expansión y contracción interválica, 53, y la expansión del ámbito, 54. El alumno elige uno, lo aplica literalmente a su melodía y anota el resultado. Ya tiene la melodía A y la melodía B, derivada de ella.

Discanto, tercera y cuarta voz

El paso siguiente añade un discanto, una segunda línea melódica que va encima o debajo. El alumno canta una contramelodía contra su melodía escrita, cuidando sobre todo el movimiento contrario y buscando intervalos simples, terceras, sextas y décimas, y la anota. Ya tiene contrapunto a dos voces.

Una clase posible muestra cómo nace. Imaginemos a un chico de doce años que ha traído una melodía de seis compases en la menor, cantada esa mañana en la cocina. El maestro canta la melodía y le pide al chico que cante «otra cosa» al mismo tiempo, sin pensar. Las dos primeras veces el chico se pega a la voz del maestro y acaba cantando lo mismo. La tercera vez el maestro le da una consigna sola, «cuando yo suba, tú bajas», y el chico encuentra de pronto una línea que se aleja y vuelve, se encuentra con la melodía en una sexta, se separa a una décima y cae en la final por el lado contrario. Se ríe porque no sabe de dónde ha salido. La escriben juntos en el cuaderno, y el chico ha hecho su primer contrapunto sin haber oído nunca la palabra especie.

Luego se añade una tercera voz, que rellena la línea interior con movimiento por grados y conserva su independencia. Las octavas y quintas paralelas se evitan cuando se puede, sin obsesión. Y después la cuarta voz, pensando en textura de coral, buscando una conducción de voces suave, con cada voz cantable y la armonía clara. Ya hay una miniatura a cuatro voces derivada de una improvisación.

La orquestación mínima

La rutina termina con un ejercicio de orquestación muy simple, uno por día. Puede asignarse cada línea a un instrumento distinto, flauta, oboe, clarinete y fagot, combinarse dos líneas en octavas, añadirse duplicaciones simples de registro, probarse una escritura de cuarteto de cuerda, o probarse las familias orquestales, con la melodía en el oboe o en los violines, el contralto en los clarinetes o las violas, el tenor en los fagotes o los violonchelos, y el bajo en los contrabajos, los trombones o el fagot. Las texturas grandes sobran. Todo se mantiene sencillo y arquetípico.

Lo que hizo Mahler con una rueda

Esta rutina, en manos de un maestro, da sinfonías. Mahler hizo exactamente esto con una canción infantil y sacó de ella un movimiento sinfónico. El tercero de su Primera Sinfonía toma «Bruder Martin», que es «Frère Jacques», y le aplica el catálogo. La mudanza modal, 9, pasa la rueda de mayor a menor. Un ostinato de timbal en re y la, 32, pone el suelo. La melodía entra en canon, 27, como siempre lo fue, pero ahora en un contrabajo solo, y luego la toman el fagot, los violonchelos y la tuba, de modo que el canon es a la vez variación de timbre, 20, y modelado de la densidad, 37. Un oboe añade una contramelodía, 29. Irrumpe una banda de pueblo marcada mit Parodie, que es injerto híbrido, 42, de un dialecto klezmer sobre la rueda. La sección central cita la propia canción de Mahler «Die zwei blauen Augen», 58, y la marcha regresa un semitono más arriba, 5, antes de encontrar el camino a casa. Por el lado del gesto, el andar de una marcha fúnebre, G10, «solemne y medido, sin arrastrar». Por el lado de la forma, una marcha con trío, una forma de estribillo con una cita en el centro. Una rueda infantil, la rutina diaria y la mano de un maestro, las tres lentes, en once minutos, por alguien que nunca oyó hablar de ellas.

El derrotero de oficio

El derrotero de oficio, con su partimento, su contrapunto, su basse donnée, su chant donné y sus esquemas, empieza cuando el alumno lleva de treinta a sesenta días de improvisación, de treinta a sesenta melodías con sus derivaciones y algo de práctica de discanto y de escritura a cuatro voces. Llega tarde a propósito. La escritura viene a ordenar lo que la voz ya ha hecho, y el alumno que la recibe en ese momento la recibe como un nombre para algo que conoce.

El bajo dado y la melodía dada

El primer paso es la basse donnée, el bajo dado. Sus objetivos son realizar líneas de bajo con contrapunto simple, comprender las cadencias y practicar el ritmo armónico. Cada semana el alumno realiza tres bajos simples a dos voces y un bajo intermedio a tres o cuatro, y cumple una tarea creativa, que es escribir su propio bajo y realizarlo.

El segundo paso es el chant donné, la melodía dada. Sus objetivos son ajustar esqueletos armónicos a líneas melódicas y lograr coherencia en la conducción de las voces. Cada semana el alumno trabaja dos chants donnés a dos voces y dos a tres voces, y hace una composición libre sobre la melodía dada.

El partimento

El tercer paso es el partimento, y empieza por los partimenti italianos, los de Fenaroli, Durante y Leo. Se recorren los patrones cadenciales, la regla de la octava, los retardos, los patrones secuenciales y la galería de movimientos del bajo, y después los partimenti sencillos con cifrado, los partimenti sin cifrar, los partimenti de fuga y los partimenti de sonata. Cada semana el alumno trabaja una regla de la octava, una cadena cadencial, una cadena secuencial y un partimento breve, y termina improvisando sobre su propio partimento.

Una escena posible enseña por qué esta escuela producía compositores. Imaginemos a una estudiante de conservatorio, diecinueve años, que ha aprobado tres cursos de armonía y nunca ha improvisado un compás. El maestro le pone delante un bajo de Fenaroli, ocho compases sin cifrar, y le pide que lo toque solo con la izquierda, cantando encima cualquier cosa. Ella canta las notas del bajo, una octava arriba, porque no se atreve a otra cosa. El maestro le señala el cuarto compás, donde el bajo sube por grados de do a sol, y le pregunta qué acorde lleva el cuarto grado cuando el bajo sube. Ella lo sabe de memoria, lo ha escrito mil veces, sexta, quinta y tercera. Lo toca. Lo canta. Y esta vez su voz, en lugar de doblar el bajo, se va a la sexta de ese acorde y de ahí baja por grados mientras el bajo sube. Ha descubierto en dos segundos que la regla de la octava, que conocía como una tabla, era una melodía esperando.

El contrapunto

El cuarto paso es el contrapunto, fuxiano pero flexible, con sus cinco especies, nota contra nota, dos notas contra una, tres o cuatro notas contra una, retardos y contrapunto florido. Una semana se reparte en dos ejercicios de primera especie, dos de segunda y uno de tercera, y la semana siguiente en cuarta y quinta. Al cabo de seis u ocho semanas se pasa a las invenciones breves.

Los esquemas

El quinto paso son los esquemas de Gjerdingen, las fórmulas galantes, Prinner, Monte, Fonte, Ponte, Romanesca, Quiescenza, Fenaroli, Do Re Mi, Meyer, Indugio, Sol Fa Mi, Cadenza doppia y Pastorella. Cada semana el alumno analiza dos ejemplos, escribe uno a cuatro voces y compone una miniatura con dos o tres esquemas.

Las cinco fases

El plan de integración ordena todo esto en cinco fases. La fase 1 dura treinta días y junta la improvisación diaria, la escritura melódica diaria y un procedimiento por día. La fase 2 dura otros treinta y añade el discanto diario, las texturas a tres y cuatro voces y la orquestación simple. La fase 3 dura sesenta días y trae el partimento y el contrapunto por especies, sin que la improvisación diaria se interrumpa. La fase 4 dura de sesenta a ciento veinte días y se dedica a la composición sobre esquemas, a los experimentos híbridos modales y tonales, a las formas binarias y ternarias breves, a las variaciones sobre ostinato y al bajo obstinado. La fase 5 es la avanzada, con corales al estilo de Bach, invenciones a dos y tres voces, escritura de canción estrófica, formas de aria, formas de variación, chacona y passacaglia, preludios improvisados en muchos modos, orquestaciones breves y transcripciones del teclado al conjunto.

La memoria y la variación estructurada sostienen las cinco fases, igual que en el aprendizaje del riyaz indio, donde lo memorizado es el material de lo improvisado y la variación disciplinada es el puente entre los dos. Este derrotero es recurrente y libre de todo período, sirve igual para cimientos barrocos, clásicos, románticos, modernos, populares y jazzísticos. Es elemental en sus materiales, que son la voz, el modo, el gesto y el ritmo. Es progresivo en su orden, que va de la improvisación a la melodía, al procedimiento, al contrapunto y a la orquestación. Y es hondamente encarnado en su consigna, cantar primero, teclado después, papel al final.

Obedecer, romper, dejar

Las artes japonesas tienen una descripción en tres palabras del arco que busco, y dicen en tres sílabas lo que mis cinco fases dicen en trescientas palabras, shu, obedece la forma, ha, rómpela, ri, abandónala. Las fases 1 a 3 son shu. La fase 4 es ha. La fase 5 es el punto en que el alumno deja de necesitar el camino, y ese punto, más que un final, es lo que quería decir con un pasaporte sin fronteras.

Figura 8. Las cinco fases del derrotero. La altura de cada tramo es proporcional a sus días, la fase 4 se prolonga en claro hasta sus ciento veinte días posibles y la fase 5 queda abierta. A la derecha, las tres sílabas japonesas que dicen lo mismo, shu, ha y ri, obedecer la forma, romperla y abandonarla.

XII. El ensayo compartido

Todo lo anterior ocurre en una habitación con un solo alumno, y casi todo ante un piano. El ensayo es otra habitación. Tiene su propia presión heredada, tan antigua en apariencia y tan reciente en verdad como la del aula, y esa presión cabe entera en una imagen jurídica. La partitura funciona como un contrato, el director como su notario, los músicos como las partes que han pactado de antemano coordinarse y acuden a la sala para dar fe de lo pactado. Se ensaya para cumplir. Se corrige la afinación, se cuadra la entrada, se ajusta el balance, se fija el rubato para que nadie lo invente la noche del concierto, y al final de la tercera sesión el conjunto sabe con exactitud lo que va a hacer, que es lo mismo que sabía la partitura antes de que nadie la abriera. Las tres lentes entran aquí en un espacio donde hay muchos cuerpos y, casi siempre, ninguna mano izquierda, y lo que hacen en él es devolver al ensayo el sentido de su propio nombre.

El contrato tiene hasta su letra pequeña. El músico de orquesta lee una particella, la parte, su cláusula del contrato, en la que figuran sus notas, sus silencios contados en compases y un par de entradas de otros instrumentos impresas en cuerpo menor para que no se pierda. Puede tocar treinta años en una orquesta sin haber visto nunca la partitura entera de las obras que toca, del mismo modo que el firmante de una cláusula ignora el resto del contrato y lo cumple igual. La obra le llega troceada, y la unidad que debería oír con el cuerpo se la garantiza alguien desde un podio. El ensayo heredado es, en su estructura misma, una máquina de separar lo que la música había unido.

La escena notarial es joven. Kenneth Hamilton mostró que el ritual del recital, con su programa cerrado, su silencio reverente y su obra intocable, se montó entre 1870 y 1920 aproximadamente, y que antes de esa fecha los pianistas preludiaban, improvisaban y reordenaban en público. El ensayo de conjunto heredó la misma liturgia por el mismo camino, y la heredó a través de la institución que la fabricaba. Joshua Navon ha reconstruido la historia de los conservatorios alemanes desde la fundación del de Leipzig, en 1843, hasta 1933, y su hallazgo más inquietante va más lejos de lo previsible. Que el conservatorio reprodujera la ejecución fiel de las obras canónicas, la Werktreue, ya se sabía. Navon muestra además que la institución funcionó como incubadora de maneras nuevas de pensar la musicalidad, y que en torno a 1900 un «giro psicotécnico» acercó la pedagogía del conservatorio a las ciencias psicológicas hasta absorber incluso la gimnasia rítmica de Émile Jaques-Dalcroze, la pedagogía que había querido devolver la música al cuerpo. La lección es dura y hay que retenerla. Si la institución supo capturar el cuerpo de Dalcroze, capturará también cualquier respiración compartida que se le ofrezca como técnica de coordinación, y la convertirá en un ítem más de la plantilla de ensayo, entre la afinación y el balance. Lo que protege a una práctica de esa captura es el suelo desde el que se practica, y por eso el suelo va primero.

Pesar juntos

La palabra misma guarda lo que la práctica ha olvidado. «Ensayar» viene de «ensayo», y «ensayo» del latín tardío exagium, el acto de pesar, la pesada, y de ahí la prueba, el examen de una cosa por lo que pesa. Exagium pertenece a la familia de exigere, sacar afuera, medir, pesar, la misma que dio examen, que antes de nombrar la prueba del estudiante nombraba el fiel de la balanza, la aguja que se inclina cuando un platillo vence al otro. Montaigne tomó la palabra de esa raíz para titular sus Essais, en 1580, y lo que publicó fueron pesadas de su propio juicio, pruebas de un pensamiento que se sopesa a sí mismo mientras se escribe. El ensayo del músico y el ensayo del filósofo son la misma operación vista desde dos oficios. Los dos ponen una cosa en la balanza para ver hacia dónde se inclina, y los dos descubren el veredicto durante la pesada, nunca antes de ella.

Aquí la etimología deja de ser ornamento y empieza a trabajar. Entre las palabras griegas que estas páginas han ido recogiendo para el gesto está la rhopé (ῥοπή), la inclinación de una balanza, el instante en que cede. Ensayar es pesar, y la rhopé es el momento exacto en que la pesada se resuelve. Leído desde su raíz, el ensayo de conjunto es el lugar donde varios cuerpos ponen la música en la balanza y esperan juntos el instante en que el fiel se inclina, y lo que se pesa en él, ahora se ve, es el peso mismo que un músico cede a otro. El contrato notarial invierte la palabra hasta vaciarla, porque un notario jamás pesa nada, da fe de un peso que fijó otro. Y la palabra con que el francés y el inglés nombran al grupo, ensemble, viene del latín insimul, a la vez. Un ensemble que ensaya, si se escucha el idioma con atención, es un grupo que pesa a la vez.

El coro y el sin coro

Frente al contrato, la tradición ofrece la misma palabra que dio nombre a la clase. Platón dice en la Carta séptima que aquello que no se deja poner en palabras llega solo tras larga synousía (συνουσία), un estar juntos, y que entonces se enciende de golpe, como la luz que salta de un fuego, y desde entonces se alimenta a sí mismo. La synousía era allí la de un maestro con un discípulo. En el ensayo se multiplica, y al multiplicarse cambia de naturaleza. Su syn, su «con», reúne ahora a cuatro, a doce, a ochenta cuerpos en torno a algo que ninguno de ellos posee, y la chispa salta entre ellos, en el aire de la sala, donde nadie puede reclamarla como suya.

Las Leyes llevan esa intuición a su forma más radical. La educación misma se define allí como choreía (χορεία), cantar y danzar juntos, y el ineducado es el achóreutos (ἀχόρευτος), el «sin coro». El mismo pasaje hace venir la palabra chorós de chará, la alegría, una etimología de aire popular que dice más verdad que muchas científicas. Poco después el Ateniense da la definición exacta. Al orden del movimiento se le llama ritmo, al orden de la voz, cuando el agudo y el grave se mezclan, armonía, y a las dos cosas juntas, choreía. El coro griego era un ensayo permanente, una comunidad que aprendía a ser comunidad pesando juntos el paso y la voz. El músico que llega, abre la carpeta, toca su particella y se marcha sin haber oído la línea del vecino es, en el sentido platónico más estricto, un ineducado con título superior, un achóreutos diplomado. Lleva veinte años en el coro y todavía no ha entrado en él.

El propio director tiene un antepasado en ese coro, y el parentesco lo acusa. El koryphaîos (κορυφαῖος), el corifeo, guiaba al coro desde dentro, de pie entre los que cantaban y danzaban, con su misma voz y sus mismos pies. La cheironomía, el arte de dibujar la melodía en el aire con la mano, de la que descienden los neumas más antiguos, era un gesto de cantor dirigido a cantores. El podio separado y la batuta que marca compases son invenciones del siglo XIX, y llegaron a la vez que la particella y el notario. Devolver al director su brazo de corifeo significa que vuelva a dibujar el canto en lugar de contar los tiempos, y que su gesto llame a los cuerpos en lugar de vigilarlos.

Un solo melos en muchos cuerpos

En la introducción quedó tendido el telar del melos, la palabra griega que significa a la vez miembro del cuerpo y canto. Tres hilos verticales, la léxis, el decir que llama antes de decir algo, la harmonía, el ajuste de lo que suena a la vez y se atrae, el rhythmós, la forma de lo que fluye, cruzados por tres estratos horizontales, la Carne, que es el cuerpo con sus dones no elegidos, rostro, respiración, peso, la Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo, y el Hacia, la dirección, la pura futuridad de lo que todavía no ha sonado. En el aula el telar se teje en un solo cuerpo. En el ensayo varios cuerpos tejen un solo melos, y cada estrato cambia de figura al pasar de uno a muchos.

La Carne se vuelve Carne compartida, y su lugar es la respiración. Un cuarteto que respira junto antes de la primera nota ha hecho algo más elemental que ponerse de acuerdo sobre el tempo. Ha juntado cuatro pulmones en un solo aliento, y esa unidad tiene un correlato que puede medirse. Simon Høffding y sus colegas registraron el ritmo cardíaco de dos cuartetos de cuerda, uno de estudiantes y el Cuarteto Danés, mientras tocaban el mismo fragmento de Haydn en siete condiciones, algunas diseñadas para romper su absorción. Tocar aumentó la sincronía cardíaca de los dos cuartetos respecto del reposo, la del cuarteto experto fue mayor en todas las condiciones y se mantuvo estable ante casi todas las perturbaciones, y solo una la quebró, la lectura a primera vista. El dato merece leerse dos veces. Lo único que deshizo el corazón común de cuatro maestros fue tener delante una partitura que todavía no habían hecho suya. El papel ajeno separa los cuerpos, y la música interiorizada los junta hasta el latido.

La Inclinación se vuelve peso cedido. En el piano la apoyatura se lee como un «apóyate», el peso del brazo que cae sobre una nota y la hace ceder hacia la siguiente. En el conjunto ese peso pasa de un cuerpo a otro. El violonchelo que sostiene el bajo de una cadencia deja caer su peso para que la viola resuelva encima, el oboe que termina una frase entrega el aire al clarinete que la continúa, la mano izquierda del pianista de un trío se apoya para que el violín pueda flotar. Lo que en el teclado era el arte de sostener, el ars sustinendi, se convierte en el arte de sostener al otro, y la rhopé deja de ser un instante dentro de un cuerpo para volverse un acontecimiento entre cuerpos, el momento en que un músico cede y otro recibe. Por eso el ensayo es pesada en sentido literal. Se ensaya para saber cuánto pesa cada uno en el compás del otro.

El Hacia se vuelve dirección común. Ochenta músicos pueden tocar las mismas notas en el mismo tiempo sin ir juntos a ninguna parte, y quien haya escuchado una lectura correcta de una sinfonía conoce esa sensación de tráfico ordenado y sin destino. La agōgē da a la música un hacia dónde, y en el conjunto ese hacia dónde tiene que ser uno solo para todos los cuerpos, o la música se deshace en partes. La dirección común nace cuando cada cuerpo oye hacia dónde tira la frase y presta su peso a ese tirón. El director que marca el tiempo da una dirección a los brazos. El que dirige el aliento y el gesto da una dirección al melos, y la orquesta lo sigue como una barca sigue la corriente que ella misma ayuda a formar.

Y sobre los tres estratos corre el hilo que los atraviesa a todos. La tesis que sostiene estas páginas desde la introducción dice que la música es vocativa antes que representativa, que llama antes de decir algo, como el caso vocativo de la gramática antigua nombra a alguien sin predicar nada de él. Una sola voz que canta ya llama, y su llamada queda suspendida en el aire hasta que alguien la recibe. En el conjunto la llamada encuentra su forma completa, porque se vuelve llamada y respuesta entre cuerpos. El primer violín llama y el violonchelo responde, la madera pregunta y la cuerda contesta, el solista lanza y la orquesta recoge, y lo que en el aula era un decir dirigido al aire se convierte en diálogo. El orden fundante, Llamada, Canto, Gesto, Sonido, se despliega en la sala como una conversación en la que cada sonido responde a una llamada que hizo otro cuerpo. Goethe lo oyó en el cuarteto de cuerda cuando escribió a Zelter que en él se escucha a cuatro personas razonables conversar entre sí. Un conjunto ensaya bien cuando cada músico toca para alguien de la sala, y eso es precisamente lo que el contrato, con su obsesión por la coordinación, ha dejado caer del ensayo.

El suelo antes que la partitura

El primer principio que aprende el principiante al improvisar, fija la mano izquierda y siente el suelo antes de buscar la figura, se traslada directamente a una sala. Alguien sostiene el suelo. Puede ser un bordón de los violonchelos, un patrón guía de la percusión, un ostinato en los segundos violines, el pulso del director metido en el cuerpo, y sobre él los demás pueden hacer de figura. El papel rota de ensayo en ensayo y de pasaje en pasaje, para que nadie quede condenado a ser siempre suelo o siempre figura. Los diez primeros minutos de un ensayo pertenecen al suelo, y la partitura espera cerrada sobre el atril mientras tanto. Se dedican a un bordón sobre la final de la obra, a todo el conjunto cantando su modo, a un patrón guía palmeado en el compás de la obra. Un conjunto que ha sentido junto el suelo se coordinará sin necesidad de ser coordinado, porque la coordinación que el notario impone desde fuera habrá nacido ya desde dentro, del peso que todos han apoyado en el mismo sitio.

Una mañana posible empieza así. Un cuarteto de cuerda va a abordar por primera vez el tercer movimiento del Cuarteto op. 132 de Beethoven, la canción de acción de gracias que el compositor tituló «en el modo lidio». Nadie abre la partitura durante el primer cuarto de hora. La violonchelista toma un fa grave, lo sostiene con el arco lento y lo retoma cuando el arco se le acaba, sin que se oiga la costura. Sobre ese fa la viola canta la escala, despacio, sobre una vocal, y al llegar al cuarto grado los otros tres la oyen detenerse en un si natural que el oído tonal no esperaba. Los cuatro repiten esa nota cantándola hasta que deja de sonar a error y empieza a sonar a luz. Luego cada uno canta su voz del coral, en blancas, con el aliento cortado donde lo corta la frase, y después la voz del vecino, el segundo violín la del primero, la viola la del violonchelo, y el primer violín, que nunca en su vida ha cantado un bajo, descubre que el fa del violonchelo tiene un peso que su propia línea ignoraba. Cuando por fin tocan, tocan una sola vez de principio a fin y nadie dice nada. El silencio que sigue forma parte del ensayo, y es en él donde cada uno descubre lo que su cuerpo ya ha entendido de una música que una hora antes solo conocía por la tinta.

Cantar las partes

Ese cuarteto ha hecho la primera práctica del ensayo compartido, cuyo objetivo es meter la obra en la voz del conjunto antes de que esté en los dedos. Se recorre en cuatro grados. Cada músico canta primero su propia línea, solfeada o sobre una vocal. Canta después la línea del vecino. Luego el tutti canta el bajo mientras los bajos lo tocan, y a continuación al revés, los bajos cantan mientras el resto toca. El cuarto grado es el de la escena anterior, un cuarteto que canta su movimiento lento antes de tocarlo, lo toca una vez y calla. El ejercicio que fija la costumbre es sencillo y carece de excepciones, un pasaje por ensayo, siempre. El coro lleva mil años haciéndolo, y por eso los coros ensayan más deprisa que las orquestas.

La segunda de esas operaciones, cantar la línea del vecino, tiene ya su prueba de laboratorio. Marie Ragert, Tim Schroeder y Peter Keller pidieron a pianistas expertos que tocaran dúos con distintos compañeros, unas veces habiendo estudiado las dos partes y otras solo la propia, sin ensayo conjunto y sin verse, y midieron la sincronía de sus pulsaciones y, con captura de movimiento, el balanceo de cabezas y torsos. Conocer la parte del otro dejó intacto el desajuste de las pulsaciones una a una, porque cada pianista predecía la microagógica ajena a partir de la suya propia, y en cambio acompasó los movimientos del cuerpo a la escala del compás y de la frase. El resultado tiene filo. La parte del vecino aprendida a solas se oye con el propio acento, y el acento del otro solo se aprende con el otro delante. Cantar la línea del vecino en la sala, con su dueño escuchando, une las dos cosas que el laboratorio separó, la estructura de la parte ajena y el estilo del cuerpo que la toca. Y la frase, donde el estudio encontró el beneficio, es exactamente la escala a la que respira un conjunto.

Llamada y respuesta por secciones

La segunda práctica convierte las secciones en voces que se responden, y es la tesis vocativa llevada a la planta de la sala. Los primeros violines llaman con una frase de la obra. Los violonchelos responden, en inversión, una quinta abajo, en el menor paralelo o en disminución. Los vientos responden a los violonchelos, y la frase vuelve por fin a los primeros violines cambiada por el viaje. El ejercicio usa como llamadas los propios motivos de la obra y exige que cada respuesta emplee un procedimiento del catálogo, nombrado en voz alta antes de sonar. «Inversión», dice el primer violonchelo, y la sección entera invierte. La sala aprende así dos cosas a la vez, que la obra está hecha de llamadas y que responder a una llamada ya es componer. El gesto G2, la llamada, el salto de cuarta o de quinta hasta una nota tenida que se proyecta para oírse a distancia, recupera en esta práctica su distancia original, la que separa a un pastor de otro pastor, a una sección de la sección de enfrente.

El ensayo del «¿y si?»

La tercera práctica recompone el pasaje sobre la marcha, para que el conjunto lo entienda desde el lado del que hace. Se elige un pasaje y se toca una vez tal como está escrito. Después, en cualquier orden, se intercambian los temas de la exposición entre los instrumentos, se toca el desarrollo en el menor paralelo, que es el procedimiento 9, se duplica el bajo con la flauta, el 50, se quita una capa, se tocan solo los tiempos fuertes, el 34, se toca el acompañamiento sin la melodía mientras todos cantan la melodía, se toca a la mitad de velocidad para oír la aumentación, el 1, el director silencia y activa secciones con el gesto, el 37, y se tocan solo los dos compases anteriores y posteriores a cada juntura. Luego se vuelve a tocar el pasaje tal como está escrito, y el pasaje será ya otro.

Cada «¿y si?» es una pesada. Pone en la balanza una alternativa que el compositor descartó o que nunca llegó a imaginar, y el texto regresa a la sala cargado con el peso de todas ellas, como una elección entre muchas posibles. Un pasaje que solo se ha tocado como está escrito se toca como se firma un documento. Un pasaje que se ha tocado de diez maneras y se devuelve a la primera se toca como se elige, y el oyente lo nota aunque no sepa nombrarlo. El ejercicio que corresponde a esta práctica cabe en una frase. Todo procedimiento del catálogo es también una técnica de ensayo, y el conjunto lleva a la sala una lista de los procedimientos a los que responde la obra que tiene entre manos.

Preludiar hacia la obra

La cuarta práctica recupera el hábito más antiguo del concierto, el de llegar al primer compás desde dentro del modo. Es la costumbre que Hamilton documenta en los pianistas anteriores al recital moderno, que preludiaban antes de cada pieza para templar la sala, el instrumento y su propia mano, y es también la forma 21 del catálogo, el preludio de ritmo libre, pariente del ālāp, del taqsīm y de la intonazione. Un músico, o el conjunto entero, improvisa durante un minuto y sin medida un preludio en el modo de la obra, y el primer compás de la obra llega como la cadencia de ese preludio. En cada calderón se improvisa la entrada, el Eingang, y donde hay una cadenza se improvisa la cadenza, mal al principio, porque ese «mal» es el precio de la primera vez y el único camino hacia la segunda.

El ejercicio pide que cada ensayo lo preludie un músico distinto y que el conjunto entre sin señal. Esa ausencia de señal lo es todo. Un conjunto que entra sin señal ha oído el final del preludio como una pregunta que pedía la obra por respuesta, y en ese instante ha comprendido la obra mejor que en diez lecturas. El preludio, además, reparte la autoridad. El fagotista que ese martes preludia para todos ha llamado a sus compañeros hacia la obra, y durante un minuto la sala entera le ha seguido a él, y la próxima vez que el fagot tenga dos compases expuestos nadie los tocará encima como si fueran acompañamiento.

La juntura como unidad

La quinta práctica nace de una observación de oficio. Los conjuntos fallan en las transiciones, y las transiciones son el lugar donde vive la composición. El ensayo heredado trabaja por secciones, la exposición, el desarrollo, la reexposición, y deja las costuras para el final, cuando ya no queda tiempo. Esta práctica hace de la juntura, y no de la sección, la unidad de ensayo. Se marcan todas las transiciones de la obra. Se tocan solo los dos compases anteriores y los dos posteriores a cada una, seguidos, como si formaran una pieza propia, de modo que la obra entera se convierte durante media hora en una colección de bisagras. Después se improvisan puentes alternativos entre los mismos dos puntos, por secuencia, por disolución del bordón, por salto de registro, por reanclaje métrico, para oír qué hace y qué deja de hacer el puente escrito. Por último se vuelve al texto, y el puente escrito se oye entonces como una elección.

La juntura es el lugar donde el telar se pone a prueba en el conjunto. En ella el peso cambia de manos, la sección que llevaba la frase la suelta y otra la recoge, y si la Inclinación falla, si nadie cede o si nadie recibe, la obra se rompe aunque cada parte esté afinada. La juntura es también el lugar donde el Hacia se tuerce, donde una dirección se acaba y otra tiene que nacer sin que el oyente note el nudo. Ensayar la juntura es ensayar exactamente lo que el contrato deja sin cláusula, el paso de una cláusula a otra. Lo que el alumno aprendió a escribir a solas con el procedimiento 23, la escritura de episodios entre dos melodías, el conjunto lo aprende aquí tocándolo, y el episodio pasa de la mesa a la sala.

Improvisación dirigida

La sexta práctica da al conjunto un lenguaje gestual para componer en tiempo real, y pone la lente del gesto en el brazo del director. Se acuerdan diez señas en cinco minutos. El pulso se da con la marcación. Sostener se pide con la mano plana en alto. Parar, con el puño. Más fuerte y más suave, con la palma hacia arriba y la palma hacia abajo. Más agudo y más grave, con la mano que sube y la mano que baja. Más denso y más ralo, con los dedos que se abren y los dedos que se cierran. Imitar, señalando a un músico y luego a otro. Repetir, con un círculo. Recordar, con la mano en la sien, que significa que cada uno vuelva a tocar lo último que tocó. Solo y tutti, con un dedo y con los dos brazos. Con esas diez señas el conjunto improvisa sobre el material de la obra, sin una palabra, y en un tercer momento el director pasa las señas a un músico, que se pone delante y descubre en su propio brazo lo que significa llamar a muchos cuerpos a la vez.

Ese lenguaje tiene ya sus gramáticas desarrolladas. Lawrence D. «Butch» Morris elaboró desde los años ochenta del siglo XX la conduction, un vocabulario de signos con el que el director compone en directo junto a los improvisadores, y Walter Thompson creó en 1974 el soundpainting, un lenguaje de signos para la composición y la improvisación en tiempo real. Las dos gramáticas son extensas y están codificadas, y un conjunto que empieza puede empezar sin ellas. Cualquier conjunto inventa su propio dialecto en una sola sesión, igual que dos niños inventan en una tarde las reglas de un juego que luego defenderán como si fueran ley. El ejercicio que corona la práctica es el más ambicioso de todos. El conjunto compone, por dirección gestual, la transición que la obra necesitaba y no tiene.

Lo que ocurre entre los cuerpos durante esa media hora tiene descripción empírica. Frederick Seddon observó y grabó en vídeo seis ensayos de una hora y una actuación de seis estudiantes de jazz, y halló que se comunicaban de seis modos agrupados en dos familias, la verbal y la no verbal, cada una con tres modos, la instrucción, la cooperación y la colaboración. En el modo colaborativo no verbal apareció lo que llamó sintonía empática, el vehículo de una creatividad que solo existe entre varios. Esa sintonía tiene además su fisiología. Charles Limb y Allen Braun observaron con resonancia magnética funcional que, al improvisar, los pianistas de jazz desactivan amplias zonas de la corteza prefrontal lateral, asociadas a la autovigilancia, y activan la región prefrontal medial, ligada a la expresión de uno mismo. Y Aaron Berkowitz ha mostrado que la improvisación se sostiene sobre un repertorio de fórmulas interiorizadas, adquirido con la paciencia con que se adquiere una lengua. Las tres observaciones dicen lo mismo desde tres distancias. El notario que cada músico lleva dentro tiene que callar para que el conjunto hable, y solo calla cuando una lengua común interiorizada le quita el trabajo. Las diez señas son el primer vocabulario de esa lengua.

Un ensayo posible lo muestra. Un quinteto de viento joven lleva semanas tropezando en el mismo sitio de una obra de repertorio, el paso del primer tema al segundo, que a los cinco les parece brusco, una puerta que se abre sin pomo. Una tarde dejan la obra a un lado y la trompa, que nunca ha dirigido nada, toma las señas. Señala a la flauta, que repite la cola del primer tema. Cierra los dedos, y la flauta adelgaza la figura hasta dejarla en dos notas. Hace el círculo, y las dos notas se repiten. Señala al fagot y luego al clarinete, y el clarinete imita al fagot una tercera más arriba. Baja la palma, y todo se vuelve casi silencio. Durante veinte minutos los cinco componen así, por gestos, ocho o diez compases de puente que nadie ha escrito y que el oboe graba con el teléfono sobre el atril. Luego vuelven a la obra. El puente del compositor sigue siendo brusco, pero ahora lo tocan sabiendo lo que han puesto en la balanza contra él, y la brusquedad ha dejado de sonar a defecto para sonar a decisión, a una puerta abierta de golpe a propósito.

El aliento antes de la entrada

La séptima práctica hace de la anacrusa un gesto compartido. Durante un ensayo entero, todo el conjunto respira junto la anacrusa, audiblemente, antes de cada entrada. En el ensayo siguiente la respira en silencio, con la misma toma de aire y sin sonido. Y el silencio posterior al último acorde se dirige como música, y lo sostienen todos los cuerpos de la sala durante tanto tiempo como duró el propio acorde. El ejercicio consiste en empezar la obra cinco veces con cinco respiraciones distintas, lenta, rápida, un jadeo, un suspiro, silenciosa, que es el modo de hacer R4 trasladado del alumno solo al conjunto, y en elegir después entre las cinco. La elección es otra pesada, y el conjunto descubre al hacerla que la primera nota de una obra se decide un segundo antes de sonar, en el aire que todos han tomado a la vez. Es el gesto G1, el aliento antes del sonido, el temple del cantaor que asienta el modo antes de la primera sílaba, multiplicado por el número de pulmones de la sala.

Imaginemos una orquesta de estudiantes de conservatorio, setenta jóvenes de entre dieciocho y veintitrés años, ante el comienzo de la Quinta de Beethoven. Quien ha dirigido esos compases sabe lo que ocurre. La sinfonía empieza con un silencio de corchea, las tres corcheas de sol caen después de ese silencio, y una orquesta que espera el golpe de la batuta llega siempre desperdigada, con los clarinetes un pelo antes y los contrabajos un pelo después. Un ensayo posible renuncia al golpe. El director baja los brazos y pide a la orquesta que respire la corchea de silencio, en voz alta, todos a la vez, sin tocar. La primera vez suena como una ola desordenada que rompe en setenta sitios distintos. A la tercera la ola tiene una sola cresta. Una violista de la última fila, que en dos años de orquesta jamás había oído su propia respiración dentro del conjunto, se sorprende de que el aire de la sala tenga forma. Entonces se toca, sin marcación, y las tres corcheas caen juntas porque las ha lanzado un solo aliento. Después se repite con la respiración callada, y la orquesta aprende que aquel silencio de corchea estaba lleno. Por último el director deja que el calderón sobre el mi bemol se apague y pide que nadie se mueva durante otro tanto, y setenta cuerpos sostienen un silencio que todavía es Beethoven.

Una hora y media posible

Todo ello cabe en una plantilla horaria, ofrecida en el mismo espíritu que el derrotero de la clase, como una forma que sostiene sin fijar. El horario es el ostinato del ensayo, el suelo sobre el que cada sesión improvisa su figura. Empieza por el suelo, un bordón sobre la final de la obra, el modo cantado por todos, un patrón guía palmeado. Sigue con las partes del pasaje del día cantadas, y con la pasada del «¿y si?» sobre ese mismo pasaje. Vienen después las junturas, tocadas como pieza propia. Luego el pasaje tal como está escrito, recorrido a través de las lentes. El director dirige el aliento y el gesto en lugar del tiempo, alguien nombra en voz alta el arquetipo formal, alguien nombra cada procedimiento según aparece, «secuencia», «liquidación», «aplazamiento». Después llega la improvisación dirigida sobre el material de la obra. Y al final, una pasada sin interrupción del pasaje, sin parar y sin comentario. El ensayo acaba como empezó, en sonido.

La escuela del canto y el brazo en la que me formé medía todo por una sola pregunta, si la línea canta. En el aula la pregunta se hace a un cuerpo. En la sala se hace a muchos, y se vuelve más difícil y más hermosa, porque una línea que pasa por cinco cuerpos solo canta si cada uno de ellos la recibe con el peso que le dejó el anterior y la entrega con el peso que necesita el siguiente. Esa es la pesada que el ensayo compartido practica cada día, y la balanza tiene tantos platillos como músicos hay en la sala. Queda por pesar lo que ocurre cuando se abren las puertas y entra el público, si el concierto es la última pesada de una larga serie o la primera de otra en la que también los que escuchan ponen su peso, y esa pregunta ya se hace desde dentro del coro.

XIII. Adenda I. Cómo empezar a improvisar deprisa

Esta adenda tiene un vocabulario de taller hecho a la medida de la prisa del que empieza, que viene casi todo del inglés de los músicos de jazz y de estudio, el vamp, el riff, el hook, y del italiano del bajo continuo, el ostinato, al lado de palabras más viejas y más nuestras, el melisma modal, la mudanza, la transición, el episodio. Con esas ocho palabras se recorre el camino entero que lleva de la primera nota tenida en la mano izquierda a la primera pieza breve con dos secciones y un puente entre ellas, y se recorre deprisa, en días y no en años, porque el primer paso descansa sobre una sola condición que cualquiera puede cumplir esta misma tarde.

A. El suelo antes que la figura

La improvisación se vuelve accesible al instante cuando la mano izquierda repite algo estable que dé suelo a la exploración de la derecha. Lo saben los organistas que preludian sobre un pedal, los guitarristas flamencos que sostienen el compás con el pulgar mientras la falseta busca, los pianistas de boogie-woogie, los gaiteiros con su roncón y la tanpurista que acompaña al cantante de dhrupad durante una hora sin cambiar de cuerda. Lo que todos ellos saben, sin haberlo formulado, tiene hoy una explicación cognitiva bastante precisa, y vale la pena exponerla con algún detalle, porque convierte una costumbre de taller en una tesis.

Jeff Pressing, en el texto que fundó el estudio cognitivo de la improvisación, describió al improvisador como alguien que nunca parte de la nada. Parte siempre de un referente, el conjunto de estructuras perceptivas, cognitivas y afectivas que guía la producción del material y la sostiene mientras ocurre, la melodía de un estándar, el ciclo de un tāla, la forma de un blues, el bajo de una chacona, y de una base de conocimiento, el repertorio interiorizado de fórmulas, giros y figuras de que dispone la mano. Entre las dos cosas el improvisador elige, en tiempo real, grupos de acontecimientos que encadena, y esa elección consume atención, que es un recurso escaso. Por eso, en el modelo de Pressing, la pericia consiste en buena parte en volver automático lo que al principio exigía deliberación, en liberar la atención de todo aquello que puede correr solo para dejarla disponible donde hace falta decidir. Un principiante que intenta improvisar con las dos manos a la vez tiene que decidir, en cada instante, la armonía, el bajo, el ritmo, el registro y la melodía. La carga es tan alta que la mano se paraliza, y la parálisis se vive como falta de talento cuando es simple falta de suelo. Un ostinato fijado en la izquierda hasta que corre solo resuelve cuatro de esas cinco decisiones de una vez. Es el referente vuelto sonido, y la atención entera queda libre para la única decisión que importa al principio, la de la línea que canta.

Aaron Berkowitz llegó por otro camino al mismo sitio. Leyendo los tratados de improvisación del pianismo clásico y romántico junto con la literatura sobre adquisición del lenguaje, sostuvo que se aprende a improvisar como se aprende a hablar, interiorizando un vocabulario de fórmulas, variándolas, recombinándolas, hasta que su uso deja de ser deliberado y se vuelve disponible en el momento. La improvisación, para Berkowitz, es una creación que es a la vez recreación, porque nadie inventa sus palabras al hablar y todos inventamos nuestras frases. El ostinato es la primera palabra de ese vocabulario que el alumno posee de verdad, la primera que ya no necesita pensar, y por eso es también la primera frase que puede decir.

Charles Limb y Allen Braun pusieron a seis pianistas profesionales de jazz dentro de un escáner de resonancia magnética funcional, con un teclado adaptado, y compararon lo que ocurría en su cerebro al tocar una pieza memorizada y al improvisar sobre la misma estructura con un acompañamiento grabado que les daba la armonía y el pulso. Durante la improvisación encontraron una desactivación extensa de las regiones dorsolaterales y orbitales laterales de la corteza prefrontal, que se asocian con la autovigilancia, la inhibición y el control deliberado, junto a una activación focal de la corteza prefrontal medial, que se asocia con la expresión de uno mismo. Los autores leyeron el resultado como la imagen neural de una suspensión del censor interior, que es lo que cualquier maestro de improvisación ve en la cara de un alumno el día en que por fin se suelta. Importa reparar en las condiciones del experimento, que nadie suele citar. Los pianistas improvisaban sobre un suelo que otros sostenían. El censor podía callar porque el bajo y el pulso estaban garantizados desde fuera. Lo que la adenda pide a la mano izquierda del principiante es exactamente eso, que garantice desde dentro lo que en el escáner garantizaba una grabación.

Deleuze y Guattari dieron a esta primera función su mejor descripción sin proponérselo. Su ritournelle, el estribillo, empieza con un niño que canturrea en la oscuridad. La tonada deja la oscuridad tal como estaba y hace dentro de ella un pequeño territorio, un centro desde el cual ya se puede salir. Fijar la mano izquierda en una repetición inflexible, no hacer nada más y sentir el suelo es exactamente esa primera función. El alumno aún se mueve antes de la música. Está haciendo un lugar donde la música pueda ocurrir.

En el telar del melos, cuyos tres estratos se expusieron al comienzo de este ensayo, ese lugar tiene un nombre exacto. El bordón y el ostinato son la Carne y el Hacia sostenidos a la vez. Son Carne porque ponen en el teclado un peso que no se mueve, un don de gravedad sobre el que el cuerpo se asienta como se asienta sobre los pies, y son Hacia porque ese peso late, vuelve, empuja hacia el compás siguiente con la pura futuridad de un pulso que no se interrumpe. Entre los dos queda abierto el estrato del medio, la Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo, la apoyatura que se apoya, el giro que se deja caer sobre la nota de llegada. La rhopé griega, que es el nombre antiguo de esa Inclinación, designaba la inclinación de una balanza, y una balanza solo puede inclinarse si tiene un fiel. La mano izquierda es el fiel. La derecha puede ceder, vacilar, apoyarse, demorarse y caer precisamente porque debajo hay algo que no cede. Sin suelo la Inclinación es caída libre, con suelo se vuelve canto.

B. Tres familias de ostinatos

La primera familia, la más antigua, es la de los ostinatos de bordón. Puede ser un bordón de una sola nota, la tónica, re, o de tónica y dominante a la vez, re y la. Puede ser una oscilación de quinta abierta, re, la, re, la. Puede ser un pedal de tónica con pequeños ornamentos, re, re♯, re, en bordaduras que vuelven siempre al centro. Estos ostinatos sirven para el dórico y el eolio, para la improvisación sobre bordón al modo del raga, para los estilos populares modales, para el canto bizantino y para el flamenco por arriba.

La segunda familia es la de los ostinatos de suelo rítmico, que derivan de la danza. Aquí caben el pulso anapéstico, grave, agudo, agudo, el walking bass, que es una célula de cuatro a seis notas por grados que se repite, el patrón al modo de jota, quinta grave, octava, sexta, quinta, el patrón al modo de tarantella, con tríadas desplegadas en 6/8, y un esbozo de bulería todavía sin rigor de compás, bajo, acorde, acorde, y otra vez bajo, acorde, acorde. Sirven para el mixolidio, el frigio, los modos de tipo hijaz y las pentatónicas.

La tercera familia es la de los ostinatos de ciclo armónico, patrones que aparecen de una forma u otra en casi todas partes. El ciclo I ♭VII ♭VI ♭VII, la familia andaluza o de lamento. El ciclo i ♭VII ♭VI ♭VII, en menor natural. El vaivén I ♭VII, la mecedura mixolidia. El ciclo I V IV V, protoclásico. El par i iv, base de lamento. Cualquiera de estos ciclos puede tocarse en acordes en bloque, en acordes desplegados, en arpegios, como hooks de dos notas repetidas o imitando los patrones de una campana.

C. Cómo empieza el alumno

El alumno elige un ostinato de cualquiera de las tres familias y fija un tempo lento, o por lo menos estable. Después fija la mano izquierda en una repetición inflexible y no hace nada más. Durante ese tiempo solo siente el suelo, lo escucha volver, deja que el cuerpo se acomode a su vaivén. Cuando el suelo está firme, y solo entonces, empieza con la mano derecha. Así se desarrolla la intuición improvisatoria de suelo y figura, que es la primera de todas y la que sostiene a las demás.

Una primera clase posible empieza así. Imaginemos una alumna de diecisiete años que ha tocado sonatas de Haydn y estudios de Czerny, que lee bien a primera vista y que nunca, ni una sola vez en once años de conservatorio, ha tocado una nota que faltara en la partitura. Se sienta al piano con las manos en el regazo, y cuando se le pide que improvise se le cierra la garganta y sonríe como quien se disculpa. El maestro no le pide nada todavía. Toca él mismo, en la octava grave, re y la juntos, y luego los alterna, re, la, re, la, a sesenta pulsos por minuto, y le pide que ponga la mano izquierda encima de la suya hasta que la tome. Ahora es ella quien toca la quinta, y el maestro le dice que siga, que no haga otra cosa, que durante dos minutos enteros lo único que existe en la habitación es ese balanceo. Al principio acelera, porque el silencio de la derecha le parece un hueco que hay que llenar deprisa. Al minuto el pulso se asienta. Al minuto y medio los hombros bajan. Entonces el maestro canta, sobre el bordón, dos notas, mi y re, una apoyatura que cae, y le pide que las cante con él, y ella las canta, bajito, sin dejar de tocar la quinta. Después le pide que busque esas mismas dos notas con la derecha. Las encuentra. Las repite seis, ocho, diez veces, cada vez un poco distintas sin proponérselo, una más larga, otra adelantada, otra con un fa que se ha colado por arriba y que ella mira con sorpresa, como si lo hubiera tocado otra persona. A los diez minutos tiene cuatro notas, re, mi, fa, sol, y una manera propia de volver al re cada vez que se pierde. El maestro graba un minuto con el teléfono y se lo pone. Ella oye por primera vez algo que suena a música y que nadie le había escrito. La primera clase termina ahí, sin teoría, sin nombres de modos, con una sola tarea para la semana, diez minutos diarios de la misma quinta y de las mismas cuatro notas, cantadas antes de tocarse. El dórico se lo nombrarán dentro de un mes, cuando ya lo tenga en la mano.

D. Instrumentos sin mano izquierda

Quien no tiene una mano izquierda que fijar dispone igualmente del suelo, suministrado de otro modo. Para un instrumentista de cuerda, la cuerda al aire es un bordón, las dobles cuerdas del violinista popular son organum, la musette es un pedal, y el brazo del arco es el aliento. Para un instrumentista de viento, el suelo viene de un compañero, de los pies o de la voz entre frase y frase, y el propio ciclo respiratorio es ya un patrón guía. Para un cantante, el suelo puede ser una caja de śruti o una tanpura, el bordón de un compañero o la percusión corporal. Y para todos están el compañero, porque el dúo sobre una nota tenida es la música de cámara más antigua que existe, el maestro, un looper, o las propias improvisaciones guardadas en el diario de registro audiovisual y reproducidas como suelo de la siguiente. La mano izquierda nunca fue lo importante. Lo importante fue siempre el suelo.

E. La mano derecha canta

La segunda mano pertenece al canto, y canta a través de las teclas, en una improvisación modal y melismática que tiene su orden. Primero se canta, siempre, y después la derecha imita lo que la voz ha cantado. Se empieza con solo dos o tres notas, se amplía luego al tetracordo y después se explora el modo completo. Se usan bordaduras, notas de paso, giros y ornamentos vocales, se exploran los cambios de registro, grave, medio y agudo, y se termina siempre en un gesto cadencial propio del modo. La secuencia es la misma que la escuela del canto y el brazo de Salvador Chuliá aplicaba a cualquier frase del repertorio, la línea se canta antes de tocarse y se mide por si canta, trasladada aquí a una línea que todavía no existía cinco minutos antes.

F. Mudanza, modulación y cambio de modo

Lo más difícil viene después, y la mudanza es su primera forma. La mudanza es un pivote. Se cambia de modo permaneciendo en una nota ancla. Se empieza en re dórico, se pivota a re eolio bajando la sexta, se pivota a re frigio bajando la segunda, y la nota re no se ha movido en todo el trayecto mientras el mundo alrededor de ella ha cambiado dos veces de color.

Para aprenderla, el alumno elige una nota de casa, por ejemplo re, y canta tres modos que empiecen todos en esa nota. Improvisa diez segundos en cada uno. Después improvisa y cambia sin detenerse, y cada cambio tiene que dispararlo el cambio de una sola nota, un cambio de gesto o una tendencia cadencial nueva. Con esa disciplina la mudanza deja atrás el trámite técnico y gana expresión, porque cada nota alterada se oye como una decisión del afecto.

G. Episodios, transiciones y puentes

Esto es de verdad lo más difícil, porque los episodios son el lugar donde empieza la composición. Hay ocho maneras de salir de un sitio para llegar a otro, y cada una puede practicarse por separado. La disolución del bordón, en la que el ostinato desaparece poco a poco. El salto de registro, que sube una octava y continúa. El adelgazamiento rítmico, en el que todo se vuelve ralo y de ese ralo crece una idea nueva. La célula secuenciada, que repite un motivo transportado dos o tres veces para desplazarse. La pausa cadencial, cadencia, silencio, modo nuevo. El cambio de pedal, en el que la izquierda mueve el bajo, re, la, sol, y se abre un espacio nuevo. El intercambio de tetracordo, que cambia el superior o el inferior para cambiar el estado de ánimo. Y el cambio métrico, de 4/4 a 6/8, que trae un arquetipo de danza nuevo. Se enseñan uno a uno y se combinan después.

H. Canto y memoria ancestral

Cantar a diario es innegociable, porque la improvisación es voz antes que instrumento y la composición es memoria antes que notación. El alumno canta todos los días, memoriza muchas canciones populares, aprende las canciones y las danzas de su propia tierra y lleva los patrones ancestrales dentro del sistema nervioso. De ahí sale un arraigo corporal, cultural y espiritual que ningún ejercicio sustituye, porque la mano que improvisa solo puede recombinar lo que la memoria le ha dado.

I. Una antología según el origen del alumno

Lo que sigue es una pequeña antología para nuestra propia clase. Mezcla dos estratos que hace falta distinguir, las canciones que pasaron de boca en boca y las canciones que se compusieron y luego se adoptaron. «Kalinka», de Lariónov, 1860, «Katiusha», de Blánter, 1938, «Ochi chiórnie», «Santa Lucia», de Cottrau, y «Funiculì, funiculà», de Denza, 1880, escrita para el funicular, pertenecen al segundo estrato, y también «O Pastor», que es una canción de Madredeus. Las conservo, porque los alumnos las llevan encima y una canción que la gente canta de verdad vale más que una canción que la gente solo colecciona. Pero bajo cada una está el estrato oral al que me refiero, la protyázhnaya y los llantos de boda, la villanella y el repertorio de la tammurriata, los cantes alentejanos, que «Senhora do Almortão» ya roza. Cuando el alumno ya puede, bajamos una capa.

Para Bélgica, «Klein, klein kleutertje», «Daar zat een sneeuwwit vogeltje», «Ik zag Cecilia komen» y «Het waren twee koningskinderen», con las danzas flamencas, la polca, la mazurca, la bourrée y el branle flamenco, sobre las formas perennes de la canción estrófica, la llamada y respuesta y las baladas en AAB.

Para Portugal, «Malhão, malhão», «Senhora do Almortão», «O Pastor» y los arquetipos melódicos del fado, con las danzas regionales, la vira, la chula y el corridinho, sobre la forma estrófica, la forma con estribillo y el lamento modal.

Para Rusia, «Kalinka», «Katiusha», «Ochi chiórnie» y «Korobéiniki», con la troika, el jorovod y las danzas cosacas, sobre las estrofas épicas largas de las byliny y los estribillos en ABAC.

Para Rumanía, «Ciocârlia», «Cucuruz cu frunza-n sus», la «Sârba de la Orlea» y la doina, libre y melismática, con la hora, la sârba y el brâul, sobre el lamento de ritmo libre de la doina y las danzas cíclicas vivas.

Para Valencia, «La manta al coll», «La malaguenya de Barxeta», «La dansà» y la tradición del cant d’estil, con la jota valenciana, el fandango y la dansà, sobre la copla con estribillo y las cadencias frigias modales.

Y en nuestra propia puerta hay una práctica viva de composición dentro de la interpretación, el versador del cant d’estil, que inventa el verso en tiempo real y se lo susurra al cantador un verso por delante. Más al norte, el bertsolari lo hace todo solo, improvisando verso cantado sobre un tema y un esquema de rima exigidos, encima de un fondo de melodías memorizadas, los doinuak. Entre los dos demuelen, sin discutir, la idea de que componer e interpretar sean profesiones distintas, y confirman de paso lo que Pressing y Berkowitz describieron, porque el doinu memorizado es el referente y el verso inventado es la figura que corre sobre él.

Para Italia, Nápoles y Benevento, «Cicerenella», «Santa Lucia», «Funiculì, funiculà» y la tammurriata, con las danzas campanas, la tammurriata y la tarantella, sobre las canciones estróficas con estribillo y los ciclos de tarantella.

J. Cómo se despliega una clase de piano

La clase empieza cantando. Se canta una canción popular del país del alumno, o se recita rítmicamente un poema popular. Se explora el modo de la canción, se improvisa encima un discanto sencillo, se encarna el ritmo con palmas o con pasos. El primer cuarto de hora arraiga al alumno en su propia ascendencia antes de pedirle nada.

Sigue la improvisación vocal sobre el repertorio. Se toma un motivo pequeño de la pieza que estudia, se canta, se ornamenta, se ensanchan sus intervalos, se improvisa vocalmente a su alrededor, y el fraseo y la comprensión se ahondan sin que nadie haya explicado nada. Después viene la improvisación al teclado relacionada con el repertorio. Se toma el ritmo de la pieza, su modo o su armonía, un patrón cadencial, y se improvisa libremente con ellos, de modo que el dialecto de la obra queda interiorizado de inmediato.

Luego el trabajo escrito, un ejercicio breve de contrapunto, una cadencia fuxiana o un partimento corto, un ejercicio de armonía, basse donnée o chant donné. Ahí se construye el oficio.

El repertorio ocupa la parte más pequeña de la clase. La atención se pone en el fraseo respiratorio, la caracterización, la encarnación, el gesto y el afecto, la articulación y la retórica, la dramaturgia de la línea, y la mecánica queda al servicio del sentido. El espécimen del nocturno de Chopin muestra qué contienen estos seis minutos.

La clase termina improvisando o componiendo. Se expande un motivo, se crea una pieza binaria breve, se escriben dos líneas de contrapunto, se prueba una modulación, se hace un ejercicio mínimo de composición. La clase acaba como empezó, con un acto de creación, y la corrección, que también ha tenido su sitio, queda dentro de él como queda el andamio dentro de la casa terminada.

XIV. Adenda II. Guía práctica ampliada, paso a paso

La primera adenda abría el camino deprisa. Esta lo recorre despacio, tramo a tramo, con los minutos contados, y empieza otra vez por la mano izquierda, cuyo oficio consiste en dar al alumno patrones simples y fiables que anclen la derecha y vuelvan coherente la improvisación desde el primer día. Las tres familias de ostinatos ya nombradas se despliegan aquí en técnicas, variantes y un plan de estudio.

A. El bordón

La primera familia la forman alturas estáticas, sostenidas o repetidas, que crean un centro sonoro. La más simple es el bordón de una sola nota, la tónica. Se elige la tónica, por ejemplo re, y se sostiene, con pedal o con una octava grave repetida en cada compás. Se toca en mp, sin cambios de articulación, y el estudio consiste en tres minutos seguidos cantando encima en frases de cuatro a ocho segundos.

La segunda variante alterna tónica y quinta. La izquierda alterna re grave y la cada medio compás o cada compás, en legato sobre la tónica y con un leve acento en la quinta que define el pulso. El ejercicio pide mantener el pulso estable mientras se canta un patrón de tres notas del tetracordo.

La tercera es el bordón grave con bordaduras. El re se sostiene y, cada dos compases, aparece un re♯ vecino que regresa, como nota de adorno o como apoyatura. Sirve para los modos que tienen un semitono vecino expresivo, y el ejercicio tiene un solo objetivo, lograr que el ornamento parezca respiración.

El maestro fomenta aquí la sensación de respirar con el bordón. Lo que suena se parece más al canto llano que a un acompañamiento, y así debe oírse, como el ison que el coro bizantino tiende bajo el solista, una voz que se ha hecho suelo para que otra pueda hacerse figura.

B. El suelo rítmico

La segunda familia viene de la danza. El hook de dos notas pone una nota grave en el primer tiempo y un acorde más agudo en el segundo. Se fija con metrónomo, se acentúa levemente el primer tiempo y se cantan encima motivos breves.

El walking bass repite cada compás una célula de cuatro notas, re, mi, fa♯, sol, en corcheas regulares, mientras la derecha improvisa encima líneas pentatónicas.

El ostinato de danza en 6/8, de tarantella o de jota, pone el bajo grave en el 1 y dos golpes de acorde desplegado en el 4 y el 5. Se cuenta del 1 al 6. La izquierda toca en el 1 y en el 4, y la derecha improvisa en el 2 y el 3 y en el 5 y el 6, de modo que las dos manos se reparten el compás como dos bailarines que se turnan el suelo.

El esbozo de bulería, simplificado, alterna bajo, acorde, acorde y otra vez bajo, acorde, acorde, con sensación de 3+3. Se mantiene un balanceo sutil y se subraya el pulso, todavía sin rigor de compás.

Antes de tocar cualquiera de estos patrones el alumno golpea o camina la danza, porque el movimiento físico ata el ritmo al cuerpo, y el maestro no le deja sentarse hasta que los pies lo saben.

C. El ciclo armónico

La tercera familia gira sobre acordes. El ciclo I ♭VII ♭VI ♭VII, modal y descendente, se toca en la izquierda con acordes en bloque en el 1 y el 3, o arpegiados. Se practica arpegiando despacio mientras la derecha improvisa una melodía modal que toque los grados característicos. El par i iv, lamento y base de la doina, mantiene un bordón grave en el i e intercala el iv como color armónico cada dos compases. La romanesca, que es el bajo de Pachelbel, se toca con pequeños arpegios en la izquierda mientras la derecha canta motivos que se repiten sobre el ciclo.

Con cualquiera de las tres familias se trabaja en bloques de treinta minutos. Los cinco primeros sirven para elegir familia y fijar la izquierda con el metrónomo a 60 y luego a 80. Siguen diez minutos de canto improvisado encima, primero con la voz y luego reflejado en el teclado, otros diez para añadir en la derecha una familia de ornamentos, y los cinco últimos para escribir un patrón de ocho compases.

D. La escalera de sesenta días

La variación y la complejidad suben por etapas. Entre el día 1 y el día 7 la izquierda toca solo un bordón único o un hook de dos notas, y la derecha no hace otra cosa que canto melódico. Entre el día 8 y el día 21 entran el walking bass o el ostinato en 6/8, y se practica cambiar de ostinato cada cuatro compases. Entre el día 22 y el día 60 se combina el ciclo armónico con el ostinato rítmico, y la izquierda repite formas de acorde variando el bajo. Cada semana hay una prueba, un registro audiovisual de tres minutos con dos ostinatos, un modo y una mudanza a un modo híbrido.

La escalera tiene la forma que tiene por una razón que Pressing dejó formulada. Cada peldaño añade una decisión nueva solo cuando la anterior se ha vuelto automática, de modo que la atención del alumno nunca se reparte entre más cosas de las que puede sostener. El bordón de la primera semana pide casi nada a la izquierda y todo a la voz. El cambio de ostinato de la segunda etapa solo es posible cuando cada ostinato corre ya sin vigilancia. La combinación de ciclo y ritmo de la tercera supone dos automatismos que se han fundido en uno. Saltar un peldaño devuelve al alumno a la parálisis del primer día.

El alumno lleva además un cuaderno de estudio, en el que anota al menos un ostinato de mano izquierda por cada día de trabajo, con los modos y el carácter a los que mejor sirve. Una vez por semana graba un registro audiovisual en el que solo se ve y se oye la mano izquierda, para comprobar la firmeza del suelo sin que la derecha la disimule.

E. La voz de la mano derecha

La segunda mano tiene por objetivo desarrollar una derecha vocal, con melismas, ornamentación, gestos modales y modelado del aliento. Por eso empieza por la voz, en un calentamiento cantado diario de cinco minutos que pasa por una sola nota, por el tetracordo, por la escalera del modo y por dos frases breves. Cada frase se canta y luego se imita con la derecha. Cantar interioriza el microtiempo y las microinflexiones de las que depende el melisma, que ninguna digitación enseña.

F. Microdestrezas

La exploración del tetracordo dura de cinco a diez minutos. Se toma el tetracordo inferior, se toca y se canta ascendiendo, descendiendo y luego arpegiado en el orden 1, 3, 2, 4. Se repite dieciséis veces variando los ritmos, llano, sincopado, en tresillos.

La construcción del melisma dura diez minutos. Se parte de una sola altura y se le añaden una nota de paso, una bordadura y giros encadenados en grupos de cuatro, y todo se practica como una frase larga. La forma tipo son cuatro compases de mano izquierda tenida bajo un melisma de ocho a doce notas en la derecha que termina en nota cadencial.

El vocabulario de ornamentos ocupa otros diez minutos. Se definen tres, el trino, la apoyatura breve deslizada y el giro pequeño, y se practica cada uno en notas cadenciales y en notas de paso, con una regla que no admite excepciones, los ornamentos viven entre los sonidos estructurales.

El contorno y la lógica de la frase ocupan los diez últimos. Se componen motivos pequeños, una subida de dos o tres notas, una caída de dos o tres notas, un aterrizaje, y se encadenan respirando, con los puntos de respiración planificados antes de empezar.

G. Del canto al teclado

Tres ejercicios tienden el puente entre la voz y la mano. En la frase en eco, el maestro canta una frase de cuatro a seis segundos y el alumno la imita, primero con la voz y luego con el teclado. En la llamada y respuesta, la derecha del alumno toca un melisma breve, el maestro responde con un ostinato rítmico o con un cambio de bordón, y el alumno modifica su motivo al repetirlo, añadiendo un ornamento o alargándolo una o dos notas. En el microrrelato, el alumno improvisa dieciséis compases en tres partes, A con el motivo inicial, B con su desarrollo melismático y C con la cadencia, y anota después los motivos de A y de B.

Sobre ese puente se construyen las estrategias melismáticas modales. Primero se identifican los intervalos característicos del modo, que deben oírse como centros, la segunda aumentada en hijaz, la segunda menor sobre la final en frigio. Después se hace de ese intervalo un motivo y se repite como ancla. Luego se buscan patrones ornamentales que lo subrayen, como una apoyatura que cae sobre la segunda aumentada. Por último se construyen cadencias modales sencillas que lo lleven a casa.

H. El plan diario de la derecha

La derecha trabaja cada día entre treinta y cuarenta minutos. Cinco se dedican a tetracordos y escaleras modales cantados, diez a carrerillas melismáticas y ornamentos, diez a improvisar con la derecha sobre el ostinato elegido, rotando de ostinato a diario, y cinco a grabar y marcar una o dos frases que se anotarán después. Cada semana se graba un registro audiovisual de tres minutos.

I. Mudanza y modulación

El tercer tramo busca maneras fiables y expresivas de moverse entre modos y de mudar sin romper el fluir. Hace falta separar primero dos operaciones que el habla confunde. La mudanza cambia el sabor modal conservando el centro, la misma tónica. La modulación traslada el centro a otra tónica. Las dos pueden mezclarse, y hay que saber en cada momento cuál de las dos se está haciendo.

El pivote por nota común es la mejor estrategia para la mudanza. Se identifica una altura compartida por ambos modos y se sostiene en la izquierda uno o dos compases. Por encima se introduce el sonido característico del modo nuevo como bordadura en la melodía, y se subraya con una resolución melódica acentuada. El ejercicio lleva de re dórico a re eolio sobre la nota común re, cantado primero y tocado después.

El intercambio de tetracordo divide el modo en tetracordo inferior y superior y sustituye el superior por el de otro modo. Se crea una secuencia breve que use primero el tetracordo viejo y luego el nuevo, y el cambio ocurre en el pivote de la secuencia. El ejercicio es un patrón de ocho compases que alterna los tetracordos cada dos compases, suavizado con notas de paso.

La aproximación cromática introduce una sola alteración, la trata como apoyatura, la prolonga después y acaba volviéndola estructural por repetición. El ejercicio lleva del lidio, con su cuarta aumentada, al jónico, tratando primero el ♯4 como tensión y normalizándolo luego.

El repivote cadencial prepara una cadencia en el modo viejo y, en la cadencia misma, ejecuta un salto armónico o de pedal hacia la tónica nueva, que se reafirma de inmediato con una cadencia clara. Es la estrategia del drama, y en las primeras etapas se usa poco.

Una clase posible sobre el pivote por nota común transcurre así. Un alumno de trece años, que lleva tres semanas con la quinta re y la en la izquierda, improvisa en dórico con soltura y empieza a aburrirse. El maestro le pide que no cambie nada salvo una nota, que la sexta, el si natural, baje a si bemol la próxima vez que pase por ella, y que se detenga en ella en lugar de dejarla pasar de largo. Imaginemos lo que ocurre. El muchacho llega al si bemol, lo toca, se queda colgado de él un segundo largo, y el re de la izquierda, que no se ha movido, de pronto suena más grave, más oscuro, como si la habitación hubiera perdido una ventana. Vuelve al si natural y la ventana se abre. Durante diez minutos juega a abrir y cerrar esa ventana, y al final de la clase sabe lo que es el eolio sin que nadie lo haya pronunciado, porque lo ha sentido como una sombra que cae sobre una nota que no se ha movido.

J. Microejercicios y escucha

El ancla de tres modos se practica a diario. Con tónica re, el alumno improvisa treinta segundos en cada uno de tres modos y luego tres minutos de mudanza libre entre ellos. El pivote de una nota sostiene la nota pivote en la izquierda mientras por encima se cambia de modo cada ocho segundos usando solo tres notas. El mapa de tetracordos anota, para cinco modos, los tetracordos inferior y superior de cada uno, y pide escribir ocho compases para cada híbrido que resulte de cruzarlos.

A esto se añade la escucha. El alumno transcribe ocho compases de un ejemplo, popular, de raga o de maqam, que muestre un cambio modal, e identifica la técnica de pivote que lo produce.

K. Episodios

El cuarto tramo enseña a crear material conectivo musicalmente convincente. El episodio secuencial extrae de A una célula de dos o tres notas, la secuencia por grados tres o cuatro veces, altera en la última el contenido de alturas para que encaje en B y aterriza en un acorde o en un bordón que ya pertenece a B. Las secuencias se mantienen cortas, de dos compases, para que el oyente no las oiga como mera repetición.

El episodio de ostinato introduce un ostinato nuevo y desvanece el de A mientras crece el de B, y entretanto la derecha improvisa motivos de enlace con notas comunes a ambos.

La disolución del bordón sostiene el bordón en la altura pivote mientras todo lo demás se adelgaza, hasta que sobre el bordón aparece material melódico nuevo con el color del modo nuevo. Sirve para las transiciones meditativas o teatrales.

El salto de registro termina la sección A muy aguda o muy grave, con un diminuendo, y empieza la sección nueva de inmediato en el registro contrario, manteniendo el reconocimiento del motivo como enlace.

El reanclaje métrico usa la hemiola o el desplazamiento rítmico para sugerir el cambio. Se inserta un compás de hemiola sobre el patrón repetido y se reanuda en el metro nuevo.

L. Una pieza de treinta y dos compases

Todo lo anterior se reúne en un plan de construcción a pequeña escala, una pieza de treinta y dos compases con dos secciones y un episodio. Los compases 1 a 8 son A, en el modo X, con ostinato en la izquierda y melodía en la derecha. Los compases 9 a 16 repiten A o la varían con el motivo aumentado o disminuido. Los compases 17 a 20 son el episodio, con una célula secuenciada y un cambio de ostinato. Los compases 21 a 32 son B, en el modo Y tras el pivote, con una idea melódica nueva que se oye como consecuencia de lo anterior. La tarea pide tres variantes de la pieza, cada una con una técnica de pivote distinta.

Antes de dar por bueno un episodio el alumno se hace cinco preguntas. Si hay una nota común o un pivote. Si la función armónica es coherente en el aterrizaje. Si el oyente recibe un gesto de anclaje que le haga sentir motivado el cambio. Si el episodio tiene modelado dinámico y de registro. Y si termina en una cadencia, explícita o implícita, que prepare la llegada.

M. El canto diario y la memoria popular

El quinto tramo construye un repertorio encarnado y una memoria tonal visceral, para que la improvisación y la composición tengan su fuente en la tradición. La prescripción diaria de canto dura en total de veinticinco a treinta y cinco minutos. Empieza con cinco minutos de calentamiento, respiración, una nota, la escalera del modo elegido. Siguen de diez a quince minutos de repertorio, tres canciones populares cantadas de memoria, rotando a diario, con al menos un fragmento popular nuevo aprendido y memorizado cada semana. Después vienen de cinco a diez minutos de improvisación sobre una melodía popular, ornamentando y parafraseando la línea, y cinco minutos de reflexión en los que se anotan los gestos característicos de la canción y los lugares donde podrían aparecer en una composición propia.

Los patrones populares se interiorizan por escucha activa, diez minutos al día de canto popular grabado de la región del alumno. Se canta encima, atendiendo al microtiempo y a la ornamentación. Se transcriben de memoria de cuatro a ocho compases, anotando los grados modales y los intervalos característicos. Con eso se forma un banco de motivos, seis por canción, en un cuaderno ordenado por canción y por región, y cada día se usa uno de ellos en la improvisación.

La antología de la primera adenda pide un trato distinto según su origen. Las canciones belgas se aprenden de oído, se busca una variante regional y se cantan estróficas y ornamentadas. De las portuguesas se aprende el ritmo básico de la vira y de la chula y se imita el fraseo. De las rusas, rumanas, españolas e italianas se aprende una copla y un estribillo, y sobre ellos se practican discantos improvisados.

El canto tiene también su vida en grupo. Una vez por semana se forma un círculo de canto en el que cada alumno enseña una tonada a los demás cantándola y mostrando sus ostinatos. Una vez al mes hay un encargo de memoria pública, una canción popular interpretada en directo o grabada.

N. Una clase de sesenta minutos

La clase empieza con la llegada y el centramiento, una conversación breve, una revisión de la postura, la respiración, y una pregunta del maestro que fija el tono de todo lo demás, «¿Qué canción popular me traes hoy?».

Sigue el calentamiento cantado y la canción popular. El alumno calienta y luego canta de memoria la canción que ha elegido, o aprende su primera estrofa. Las indicaciones se dirigen a un ornamento concreto, al microtiempo y a los puntos de respiración, y la microtarea para la clase siguiente consiste en marcar dos lugares donde ornamentar.

Después viene la improvisación vocal sobre el motivo del repertorio. El maestro da un ostinato de mano izquierda y el alumno improvisa vocalmente encima dos o tres veces. Se graba un fragmento, y la reflexión que lo sigue identifica un gesto melódico que valga la pena conservar.

La improvisación al teclado traslada ese gesto. El alumno imita con la derecha su propia improvisación vocal, primero con una sola mano y luego con las dos, con el ostinato en la izquierda, y todo el foco está en capturar el fraseo vocal en la derecha.

El oficio escrito toma la forma de una cadencia fuxiana breve o de un ejercicio de contrapunto de un compás relacionado con la melodía del alumno. Ahí se escribe o se completa un compás dado y el maestro corrige la conducción de voces.

El repertorio llega con un foco nuevo, el fraseo, la puntuación retórica, las micropausas, el gesto. El alumno toca una frase y el maestro guía los puntos de respiración.

La composición y el desarrollo toman la melodía del día y le aplican un procedimiento, aumentación, secuencia o mudanza, y el maestro sugiere un cambio de orquestación o de registración.

La clase se cierra con una improvisación de un minuto que consolida lo trabajado y con la tarea asignada en encargos medibles.

O. Criterios y tareas

Cada actividad tiene sus criterios. En el canto se mira la estabilidad de la afinación, la planificación del aliento y los ornamentos. En la improvisación, el desarrollo del motivo, la claridad modal y la variedad de registro. En el oficio escrito, la corrección de la conducción de voces y la claridad cadencial. En el repertorio, el carácter del fraseo y el modelado dinámico.

La tarea sigue una plantilla de cuatro encargos. El primero, memorizar la segunda estrofa de la canción popular y cantarla a diario cinco veces con metrónomo. El segundo, practicar el ostinato asignado diez minutos al día y grabar encima una improvisación de sesenta segundos. El tercero, anotar el motivo improvisado del día, dos compases, y producir una variante por secuencia. El cuarto, completar la cadencia de Fux asignada y enviarla antes de la clase siguiente.

P. El cierre y la carpeta

Los diez o quince minutos finales de cada clase siguen una fórmula de microcomposición. Durante uno o dos minutos se captura, grabando sesenta segundos de improvisación libre. Durante dos o tres se extrae, y el alumno elige de esa grabación un motivo de dos a cuatro notas. Durante tres a cinco se aplica un procedimiento compositivo y se escriben de cuatro a ocho compases. Durante dos o tres se textura, añadiendo una segunda voz, un discanto o un ostinato simple. Y al final se archiva, guardando la grabación y la notación en la carpeta del alumno.

Esa carpeta crece clase a clase, porque cada una produce una improvisación grabada y una micropieza anotada. A las ocho clases se compila una carpeta de diez a quince minutos de música para revisarla juntos, y el maestro da una devolución temática y propone un objetivo para el módulo siguiente.

Entre clase y clase el alumno sigue una lista diaria. De veinte a treinta minutos de canto, con tetracordos y una canción popular. De veinte a treinta minutos de ostinato de mano izquierda con tres tomas breves de improvisación encima. De diez a veinte minutos de ejercicios melismáticos con la derecha. La anotación de un motivo improvisado de dos compases. Y una cadencia de Fux o una realización breve de basse donnée.

XV. Un pequeño acto de hacer

Cuando la clase termina, el alumno se marcha sin una página sembrada de correcciones y sin una partitura disciplinada hasta la obediencia. Lleva consigo algo que esa mañana no existía, un pequeño acto de hacer. A veces son ocho compases que laten con un contorno nuevo, a veces una serie de variaciones que centellea con su propia lógica, a veces una improvisación modal breve grabada en registro audiovisual antes de que desaparezca. Sea cual sea su figura, está viva, es irrepetible y es inconfundiblemente suya. Del ensayo de cámara se sale con un botín del mismo linaje, una juntura que a las diez de la mañana era un tropiezo y a la una respira, una anacrusa que cuatro cuerpos han aprendido a tomar con un solo aliento, un puente improvisado que el conjunto descartó y que sin embargo le enseñó por qué el puente escrito era el bueno.

Con el paso de las semanas, esas pequeñas creaciones empiezan a juntarse en una especie de biografía musical secreta, un cancionero personal. Las melodías salidas de la voz sin adiestrar se acumulan como notas de campo de un paisaje interior. Las transformaciones se multiplican bajo la mano hasta que un motivo empieza a pensar por su cuenta. Las improvisaciones modales se estiran y se rizan hacia regiones inesperadas. Los contrapuntos, rígidos al principio, aprenden de pronto a respirar. Las orquestaciones adquieren color como si el alumno descubriera nuevas longitudes de onda de la luz. Y entonces, con naturalidad, llega un reconocimiento mayor.

Los procedimientos que animan una invención de Bach y los que guían a un cantor bereber de ahwash dejan de parecer especies lejanas y se reconocen parientes. El bajo de chacona de Purcell y el riff del guembri gnawa obedecen al mismo tirón gravitatorio del ostinato. Los puentes secuenciales de una sonata de Mozart y los episodios secuenciales de un bandish de raga están hechos del mismo instinto dramático, del mismo deseo antiguo de ir de aquí a allí sin abandonar el sitio del que se partió.

Las fronteras empiezan a aflojarse. Las taxonomías que parecían sólidas se disuelven. El alumno ya ha dejado de aprender «clásico», «jazz» o «músicas del mundo». Aprende, sencillamente, a ser musical, y lo musical, despojado de su uniforme de identidad, se le revela como un modo de ser, como la manera de dar forma al tiempo con sonido en el sentido más amplio y más antiguo de la expresión.

Lo que se despliega en este planteamiento perenne es la formación lenta de músicos enteros, allí donde la institución heredada se conformaba con adiestrar especialistas. Esos músicos no aspiran a reproducir repertorios. Aprenden a habitar la gramática profunda que todas las músicas comparten, la arquitectura callada que hay bajo el gesto y bajo la línea. Las formas y los procedimientos reunidos aquí son pocos, y sin embargo sus combinaciones se extienden hacia fuera como constelaciones. Apréndanse una vez en su claridad desnuda y neutra, y se convierten en un pasaporte sin fronteras, en una libertad que ya no depende del estilo ni de la escuela.

Esa arquitectura callada tiene un nombre antiguo y una figura que el lector ya conoce, la del telar. El melos (μέλος) era en griego a la vez el miembro del cuerpo y el canto, y su tejido cruza tres hilos verticales con tres estratos horizontales. Los hilos son la léxis (λέξις), el decir que precede a todo lo dicho, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste por el que los sonidos se atraen y gravitan unos hacia otros, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, latido, zancada, respiración y danza. Los estratos son la Carne, con el rostro, el aliento y el peso que nadie elige, la Inclinación, ese instante en que algo cede hacia algo, y el Hacia, la pura futuridad de una dirección que todavía no ha llegado. Los ocho compases que el alumno se lleva a casa contienen los nueve cruces sin que él necesite saberlo. La toma de aire que precedió a la primera nota era la Carne del decir. La apoyatura en la que se apoyó, leída por fin como apóyate, era la Inclinación de la armonía. El pulso que lo condujo hasta la cadencia era el Hacia del ritmo. Y las tres lentes de estas páginas resultan ser tres maneras de recorrer un mismo tejido. El gesto corta el tejido en vertical y atraviesa en un instante la Carne, la Inclinación y el Hacia. El procedimiento lo recorre en diagonal, llevando lo que hay en una celda a otra, donde fecunda el tejido. La forma lo recorre en horizontal, a lo largo del Hacia, y es la huella que esa dirección deja cuando se ha cumplido. Ninguna de las tres conoce el tejido entero sin las otras dos.

De ahí que la clase pueda dejar de ser una visita guiada por museos históricos y parecerse cada vez más a la adquisición de una lengua. La música emerge como lengua viva con innumerables dialectos, todos ellos hablables desde dentro, y el archivo que había que preservar queda a la espalda, útil, consultable, por fin inofensivo. Pero una lengua se aprende por el lado por donde los niños la aprenden, llamando y siendo llamados. Antes de nombrar nada, el niño grita un nombre y alguien acude. El caso vocativo de las lenguas antiguas hace eso mismo, llama sin predicar, convoca sin decir nada de lo convocado, y la música es vocativa en ese sentido antes de ser representativa. Por eso la gramática profunda que defiendo es la gramática de un decir y nunca la de un objeto dicho, y por eso la llamada, aquel salto de cuarta o de quinta hacia una nota tenida que el catálogo de gestos recogía entre los pregones y los kulning de las pastoras, resulta ser el gesto fundante de todos los demás. El orden se sigue de él sin esfuerzo. Primero la Llamada, luego el Canto que responde, luego el Gesto en que el canto se hace cuerpo, y solo al final el Sonido que el instrumento fija. «Cantar primero, teclado después, papel al final» era ese orden puesto a trabajar en el aula, y la escuela de canto y brazo en la que me formé lo practicaba mucho antes de que yo supiera darle nombre.

Rescatar la música de los lugares a los que se la ha desterrado en voz baja empieza exactamente ahí. Los destierros son cinco y tienen dirección conocida. El museo, donde el sonido se embalsama como patrimonio. El laboratorio, donde el sonido se vuelve dato y análisis. La idea de opus, que obliga a la música a endurecerse en objetos en lugar de fluir como acción. La tiranía de la técnica, que separa el oficio de la imaginación. Y la larga sombra de la historia, bajo la cual el estilo se confunde con la sustancia y la cronología con el sentido.

Frente a esos cinco destierros, la orientación que sostengo recupera la música como proceso, como un despliegue continuo que ningún canon clausura, como algo que ocurre antes que como algo que es. Recupera también la antigua tríada de canto, danza y poesía en su rango verdadero de fuerzas ontológicas, anterior a cualquier reparto en géneros, los movimientos mismos mediante los cuales los seres humanos organizan en forma el aliento, el gesto y la palabra. En el centro de la tríada está el canto, y el canto, tal como estas páginas lo han fundado, es la comparecencia de la música en un cuerpo. Comparecer, del latín comparescere, es presentarse cuando a uno lo llaman, acudir con el propio cuerpo a una citación, y la palabra guarda intacta la secuencia entera. Alguien llama, alguien comparece, y lo que comparece canta. El carmen latino era a la vez canto y conjuro, fórmula que hacía venir lo que nombraba, y una clase de música bien llevada conserva algo de esa eficacia antigua, porque en ella el sonido acude.

Cada ejercicio devuelve al estudiante a ese proceso. También lo hacen cada pequeña creación y cada improvisación grabada antes de desvanecerse. Así recordamos que la música nunca nació en archivos, salas de examen o protocolos de concierto. Nació en cuerpos, en voces sin instrucción, en pasos y ensalmos e inflexiones que tampoco necesitaban justificarse por estilo, período o método.

Reabrir ese espacio es la tarea. Un lugar donde la música pueda volver a ocurrir sin pedirle permiso a la historia. Un lugar donde la clase deje de ser el ensayo de una interpretación imaginada y se convierta en un momento de devenir, y donde el ensayo mismo, el de cámara y el de la orquesta, recupere su viejo sentido de tentativa compartida. Un lugar donde al sonido se le permita estar vivo, ser contingente, quedar inacabado y, por eso mismo, ser verdaderamente musical.

La llamada sigue sonando mientras alguien la responde. El linaje que heredamos, el que creíamos a nuestra espalda, está dentro, esperando aliento, esperando ser dicho otra vez.

XVI. Compañeros de camino

Muchos de los que acompañan este camino ya han hablado dentro de él, en el lugar donde su voz hacía falta. Humboldt con su lengua como actividad, Valéry con su poética del hacer, Gadamer con un juego que solo existe mientras se juega, Kierkegaard con una repetición que mira hacia delante, Aristóteles y el Gorgias con la frontera entre oficio y maña, Small y Goehr con el verbo de la música y la fecha de su museo. Platón, Aristóxeno y Cleónides para la melopoiía y sus partes, Arístides Quintiliano para la unidad de melos, ritmo y palabra que su tratado todavía sostiene, Thrasybulos Georgiades para la mousiké en que música y lengua eran un solo cuerpo y para la historia de su disgregación. Tinctoris para la res facta, Benveniste para el rhythmós, Goethe, Pareyson, Simondon, Benjamin, Focillon y Kubler para la forma entendida como formar, Hepokoski y Darcy, Caplin, Gjerdingen, Propp, Rosch y Wittgenstein para el arte de conversar con un arquetipo. Gustavo Bueno y Vicente Chuliá sostienen la objeción que discuto en «Forma o institución», y su teoría de las instituciones musicales me obligó a decir mejor qué recurre y por qué. La Figurenlehre, Mattheson, Ganassi, Ortiz, Zarlino, Artusi, Kircher y Llull dan al procedimiento su doctrina antigua, y Babbitt, Lewin, Ruwet, D’Arcy Thompson, Lindenmayer y Pólya le dan su álgebra. Otros caminan al fondo, sin haber tomado la palabra, y merecen su nombre.

Sobre el museo como invención tardía, Kenneth Hamilton muestra que el rito del recital se montó entre 1870 y 1920 aproximadamente, y que antes de esas fechas los pianistas preludiaban, improvisaban y reordenaban en público. Theodor Adorno, desde el bando contrario de casi todos mis argumentos, suministró el primer destierro en cuatro palabras, porque museo y mausoleo, escribió, están unidos por algo más que una asociación fonética. Marcel Detienne y Jean-Pierre Vernant devolvieron a la mêtis su dignidad de inteligencia del navegante y del tejedor.

Sobre el gesto, la energética de Ernst Kurth, Sound and Symbol de Victor Zuckerkandl, las fuerzas musicales de Steve Larson y la hipótesis mimética de Arnie Cox, que oye la música como invitación a imitarla con el cuerpo. Al lado de Hatten, Smalley, Laban, Warburg, Agamben y Merleau-Ponty, que ya hablaron en su capítulo, y detrás de todos ellos, los neumas, que fueron gestos antes de ser signos.

Sobre la clase generativa tal como fue y tal como renace, junto a Bach, su hijo Carl Philipp Emanuel, Czerny, Riepel, Koch y Sanguinetti, el método de partimento de Job IJzerman, la guía de improvisación histórica de John Mortensen y el contrapunto improvisado que Peter Schubert ha devuelto a las aulas.

Sobre las pedagogías que empiezan donde empieza esta, Kodály, que puso el canto y la canción popular primero, Orff, con su ostinato, su ritmo del habla y su improvisación elemental, Dalcroze, que puso el cuerpo primero, la lengua materna de Suzuki y la audiación de Edwin Gordon. Y los compositores que escribieron el catálogo de procedimientos como música de piano, Bartók en el Mikrokosmos y Kurtág en los Játékok, que empiezan por la palma, el antebrazo y el placer de tocar.

Sobre los motores orales, Milman Parry y Albert Lord, en cuyos cantores el aprendiz adquiere fórmulas como un niño adquiere una lengua, Leo Treitler, que llevó ese modelo al canto gregoriano, y Bruno Nettl, para quien improvisar es siempre trabajar sobre un modelo. Savage, Mehr, Malloch y Trevarthen, ya citados, dan a esa intuición sus datos.

Y sobre el procedimiento como palabra, Víktor Shklovski y su priyom, que el castellano ha traducido tanto por artificio como por procedimiento, con su desnudamiento del procedimiento, que es lo que una clase le hace a un motivo. Michel de Certeau y sus maneras de hacer, sus tácticas y sus estrategias, al lado del Oulipo, de Queneau y del estribillo de Deleuze y Guattari. Y la Durcharbeitung de Freud, la elaboración, el trabajo a través, nombre exacto de lo que ocurre entre un primer intento y uno bueno.

XVII. Apéndice. Glosario de las tres lentes

Un vocabulario de trabajo, por lente y por registro, con la glosa mínima que hace falta para que cada término pueda usarse en el taller. Las afirmaciones de estas páginas son grandes, núcleo ontológico, gramática profunda, patrones recurrentes, y las afirmaciones grandes se defienden mejor con palabras que sean ellas mismas antiguas, interculturales y sacadas de dentro del hacer música. Por eso el texto entero prefiere las palabras griegas de proceso y los términos de oficio de las tradiciones vivas al vocabulario de la estética. Las palabras griegas del gesto que el capítulo de los gestos perennes ya glosa una a una, de kínesis y hormé a cheironomía y schêma, quedan en su sitio y aquí solo se recuerdan cuando el telar les da un oficio nuevo.

El telar y la llamada

Telar. La figura con que nombro el tejido del canto. El melos (μέλος) significaba en griego a la vez miembro del cuerpo y canto, y el telar es el bastidor donde ese cuerpo cantado se teje. Tiene tres hilos verticales, la léxis, la harmonía y el rhythmós, y tres estratos horizontales, la Carne, la Inclinación y el Hacia. Sus cruces dan nueve celdas, y cada celda es un lugar donde puede trabajarse. La tríada de Platón en República 398d, según la cual el melos se compone de lógos, harmonía y rhythmós, es la urdimbre de partida, con una radicalización decisiva, porque donde Platón ponía el lógos (λόγος) el telar pone la léxis. Las tres lentes de este ensayo son tres maneras de recorrer un mismo tejido. El gesto entra por la Carne, el procedimiento trabaja en la Inclinación, la forma es la huella que deja el Hacia cuando se ha cumplido, y cada una atraviesa los tres hilos.

Léxis (λέξις), primer hilo. El decir, la dirección vocativa de la música, el decir antes de lo dicho. Es anterior al lenguaje articulado, y tampoco coincide con el estilo ni con la dicción que la retórica posterior llamó así. Viene de légein (λέγειν), recoger, reunir, como se recogen las espigas o los huesos, y conserva ese gesto de juntar lo disperso en una sola dirección dirigida a alguien.

Harmonía (ἁρμονία), segundo hilo. El ajuste. En Homero la junta que ensambla las tablas de un barco, en la música la gravitación de los sonidos, lo que suena a la vez y se atrae, la sensible que cae, la disonancia que tira, el bordón que sujeta el mundo.

Rhythmós (ῥυθμός), tercer hilo. La forma de lo que fluye, tal como Benveniste la rescató de los presocráticos, la forma que algo en movimiento asume en el instante de asumirla. Sus analogados corporales son cuatro, el latido, la zancada, la respiración y la danza, y por eso el ritmo se aprende antes con los pies que con los dedos.

Carne, primer estrato. Lo que se tiene sin haberlo elegido, el rostro, la respiración, el peso, los dones del cuerpo que el músico recibe antes de saber que es músico. En el ensayo aparece en el pneuma, el aliento antes del sonido, y en el peso del brazo que el sonido aprovecha en lugar de golpear.

Inclinación, segundo estrato. La intención, la gravitación, el gesto, el instante en que algo cede hacia algo. Su figura musical más pequeña es la apoyatura leída como apóyate, la nota que descarga su peso sobre la siguiente.

Rhopé (ῥοπή). Nombre griego de la Inclinación. Designaba la inclinación del fiel de una balanza, el instante en que cede hacia un lado, y nombra con exactitud física lo que el estrato nombra con amplitud ontológica.

Hacia, tercer estrato. Dirección, continuidad, pulso, pura futuridad. Es lo que la agōgē da a la música cuando le da un hacia dónde, el tirón de una frase hacia su cadencia antes de que la cadencia exista.

Vocativo. El caso de la llamada, el que convoca sin predicar nada de lo convocado. La tesis vocativa sostiene que la música llama antes de representar, y de ella se sigue el orden fundante, Llamada, Canto, Gesto, Sonido. La llamada del catálogo de gestos, un salto de cuarta o de quinta hacia una nota tenida, es por eso el gesto que funda a los demás, y el orden entero es la razón de «cantar primero, teclado después, papel al final».

Comparecencia. El nombre que doy a la presencia de la música en un cuerpo. Comparecer, del latín comparescere, es presentarse cuando a uno lo llaman, y por eso la palabra une el vocativo con el canto. El canto es la comparecencia de la música, el cuerpo que acude a su propia llamada.

Synousía (συνουσία). El estar juntos de maestro y discípulo del que la Carta séptima hace nacer, tras largo trato, la chispa que luego se alimenta a sí misma. Es el nombre verdadero de una clase, y también de un ensayo de cámara.

Choreía (χορεία). Cantar y danzar juntos. Las Leyes hacen de ella la definición misma de la educación, de modo que el educado es el que ha bailado en el coro y el ineducado el achóreutos (ἀχόρευτος), el sin coro.

Las dos tétradas

Tonḗ (τονή) y tónos (τόνος). La cuarta parte de la melopoiía en Cleónides es la tonḗ, la nota sostenida, y el ensayo la lee como tónos, tensión. Las dos palabras proceden de teínō (τείνω), tender, de modo que la nota sostenida y la tensión son el mismo tender visto desde dos lados, la cuerda que se mantiene y la fuerza que la mantiene. Es el mejor argumento etimológico de todo el texto, porque muestra que sostener un sonido ya es tensarlo.

Flexa. En el tono salmódico, una inflexión menor de la cuerda de recitación, una caída breve, por lo común de un tono, o de una tercera menor cuando bajo el tenor hay un semitono, que aparece cuando el primer hemistiquio es largo y llega antes de la mediatio. Los libros de canto la marcan con una cruz. En la segunda tétrada ocupa un lugar exacto, el pliegue que el tenor hace dentro de sí mismo antes de que la mediatio dé al enunciado su interioridad, una respiración que no llega a cesura.

Gesto

Del griego del gesto queda por añadir el pathos, lo que se padece, y la hexis, disposición encarnada, que Bourdieu llamará habitus. Del latín y del taller, además de lo que el capítulo de los gestos ya reúne, el conatus de Spinoza y el élan de Bergson.

En el registro metafórico y literario, huella, trazo, impronta, pincelada, ademán, seña, pulso, latido, temblor, respiración, envión, vuelo, caída y peso. Laban aporta un vocabulario entero con sus cuatro factores, peso, espacio, tiempo y flujo, y sus ocho esfuerzos, golpear, flotar, deslizar, azotar, presionar, retorcer, sacudir y puntear.

En el registro ontológico, además de la Pathosformel de Warburg, la medialidad pura de Agamben, la carne y el quiasmo de Merleau-Ponty, el Leib frente al Körper, el Gestus de Brecht, la Gebärde de Benjamin y el elogio de la mano de Focillon, el afecto y la intensidad de Deleuze, el acontecimiento y la singularidad.

Forma

En griego, morphé, forma y figura, que con hýle, materia, compone el hilemorfismo del que Simondon nos enseñó a desconfiar. Eîdos, lo visto, la idea. Typos, el cuño, el molde, y archétypon, la primera impronta. Táxis, orden y disposición. Parádeigma, el modelo, y en gramática la tabla con casillas vacías. Schêma, figura y configuración. Harmonía, ya glosada como hilo del telar. Symmetría, conmensurabilidad. Kósmos, orden y ornato a la vez. Télos y entelécheia, tener el fin dentro de sí, la forma como acto. Péras y ápeiron, límite e ilimitado, de cuya mezcla nace la forma en el Filebo. Hólon, el todo. Sýstasis, la composición de los hechos de la Poética. Sýstema, en teoría armónica el apilamiento de tetracordos. Oikonomía y diáthesis, la economía interna y la disposición de una obra. Éthos, el carácter de un modo, y en Homero querencia o morada, por lo cual los modos pueden habitarse. Y el rhythmós, que gobierna esta lente entera y ya tiene su entrada como hilo.

En latín y en la jerga técnica, la figura de Auerbach, dispositio, compositio, formula, clausula, con las fórmulas cadenciales cantizans, tenorizans y bassizans, modulus, raíz común de molde, modelo y módulo, matrix, la concinnitas de Alberti, proportio, la integritas, la consonantia y la claritas de Tomás de Aquino por vía de Joyce, el topos y los loci communes con la teoría de los topics de Ratner, la Gestalt y la Bildung, la Gliederung o articulación en miembros, la Grundgestalt de Schoenberg, el Ursatz y la Urlinie de Schenker, cuya jerarquía rechazo y cuyo oído admiro, la innere Form de Humboldt, el Kunstwollen de Riegl, la forma formans y la forma formata, la formatività de Pareyson, y los Formtypus, Satzmodell, Reihungsform y Entwicklungsform, Bogenform, Kettenform y Rahmenform de la teoría alemana. Del materialismo filosófico, la institución, con su núcleo, su cuerpo y su curso.

En el registro metafórico y literario, arquitectura, organismo, esqueleto, armazón, andamio, molde, matriz, cristal, la constelación de Benjamin, cartografía, relieve, horizonte, contorno, silueta, trama y urdimbre, tejido y textura, pues textus es texto, retícula, vasija, envoltura, morada, bóveda y umbral. Goethe aporta metamorfosis, morfología y Urphänomen.

En el registro ontológico, esencia, ousía, entelequia, acto y potencia, individuación y prise de forme en Simondon, con la transducción y la metaestabilidad, la morfogénesis de Thom, estructura, totalidad, límite, determinación, y el invariante de Klein, lo que sobrevive a un grupo de transformaciones.

Procedimiento

En griego, méthodos, de metá y hodós, el camino que se sigue, y hodós, el camino mismo. Póros, paso o vado, cuya falta es la aporía, de modo que un procedimiento abre un póros. Téchne, oficio razonado, frente a tribé y empeiría, maña y rutina. Poíesis frente a prâxis, el hacer que produce algo frente al hacer que se cumple en sí. Mêtis, la inteligencia astuta del navegante, el cazador y el tejedor. Kairós, el instante oportuno, que en el telar es el momento en que la lanzadera cruza la urdimbre abierta. Melopoiía, hacer melodía, con sus cuatro partes, agōgē, plokē, petteía y tonḗ. Metabolé, cambio, por género, por sistema, por tono y por melopeya. Kanón, regla, y en el siglo XV la regla verbal de la que se resolvía un canon. Éphodos, la palabra de Arquímedes para su Método. Órganon, el instrumento. Mechané, artificio y máquina. Trópos, giro y manera. Áskesis y meléte, ejercicio y ensayo. Peîra, prueba. Diaíresis y synagogé, dividir y reunir. Análysis y sýnthesis. Heúresis, hallazgo. Phrónesis, saber qué hacer aquí y ahora. Y érgon y enérgeia, en Humboldt la obra frente a la actividad, por lo cual la forma es érgon y el procedimiento enérgeia.

En latín y en el oficio musical, procedere, ir hacia delante, processus, via e iter, modus operandi, ratio, ars, con la ars combinatoria de Llull y Leibniz y la ars inveniendi, inventio, primer canon retórico y título de las piezas didácticas de Bach, exercitium, experimentum, operatio, regula, disciplina y elaboratio, la Durchführung o desarrollo, conducir a través, la thematische Arbeit, la variación en desarrollo de Schoenberg, Satztechnik, Handwerk y Verfahren, procedimiento, y luego serie, permutación, inversión, aumentación, cancrizans y la transformación de Lewin.

En castellano y en las lenguas ibéricas, que este blog prefiere, el tiento, de tentar, tocar, probar, ir a tientas, gesto y procedimiento en una sola palabra y mejor que toccata. La glosa y las diferencias de Ortiz, en 1553, y de Narváez, en 1538, nombres castellanos de la disminución y de la variación. El pasacalle, la falseta, el versador, el bertsolari y sus doinuak, el compás, y el temple, la llamada y el remate.

En el registro literario y francés, el priyom de Shklovski, artificio y recurso, con el ostranenie o extrañamiento y el desnudamiento del procedimiento, la écriture de Barthes, la contrainte y el clinamen del Oulipo, restricción y desvío deliberado, el bricolage de Lévi-Strauss, el dispositivo de Foucault y de Agamben, la démarche, a la vez proceder y manera de andar, que devuelve el procedimiento al gesto, el métier, el tour de main o maña, las maneras de hacer, estrategias y tácticas de De Certeau, el agencement de Deleuze, la ritournelle de Deleuze y Guattari, la Durcharbeitung de Freud, elaboración y trabajo a través, y el essai de Montaigne, la tentativa.

En el registro metafórico y literario, camino, senda, travesía, itinerario, paso, andadura, oficio, taller, fragua, telar, urdir, tramar, hilar, cocina, fórmula práctica, protocolo, rito y liturgia, que es leitourgía, obra pública, juego y regla en Gadamer y en Wittgenstein, partida, jugada, gambito, treta, artimaña, engranaje, palanca, herramienta, injerto, poda, cultivo, fermentación, destilación, decantación, sedimentación, la cristalización de Stendhal, digestión, las abejas de Séneca en la Epístola 84, el solve et coagula y las operaciones alquímicas, el pliegue y el despliegue de Deleuze, la complicatio y la explicatio de Cusa, por las que la forma explica lo que el gesto complica, anamorfosis, traducción, glosa, paráfrasis, variación, iteración, recursión, bucle, algoritmo, combinatoria, tanteo, esbozo y borrador.

En el registro ontológico, poíesis, proceso, génesis, devenir, derivación, la diferencia y la repetición de Deleuze, la abducción de Peirce como lógica del descubrimiento, el juicio reflexionante de Kant, el caso que ha de encontrar su propia regla, con el genio que da la regla al arte, y el trabajo de Hegel, la negatividad que forma.

El registro evitado

El vocabulario dialéctico, mediación, totalidad, negación determinada, la forma como contenido sedimentado, es el que peor le va a este ensayo, por una razón de temperamento filosófico. El pensamiento de estas páginas es heraclíteo antes que hegeliano. Quiere recurrencia, fuego que se enciende según medida, la armonía oculta más fuerte que la visible, y rehúsa una historia que vaya a alguna parte. Conservo un solo término, porque nombra algo que las primeras páginas hacen de verdad, la Aufhebung, que niega, conserva y eleva a la vez. La técnica y el estilo tampoco quedan aquí abolidos del todo. Quedan negados como tiranos, conservados como servidores y elevados a otra función. Esa palabra alemana contiene todo el argumento de este ensayo sobre sus dos cárceles.

Y una frase griega cierra la tercera lente, porque dice en cinco palabras lo que ocho epítetos dicen en ocho líneas. Heráclito, fragmento 54. Harmoníē aphanès phanerês kreíttōn (ἁρμονίη ἀφανὴς φανερῆς κρείττων). La armonía oculta es más fuerte que la visible. Eso es el oficio bajo la superficie.