… gesto, forma, procedimiento: hacia una gramática musical profunda …

Hacia una gramática musical profunda

Hacia una nueva clase instrumental y un nuevo ensayar en música

Las tres lentes

    Gesto (hormé, ὁρμή)

El primer movimiento · El impulso ancestral · El aliento antes del sonido musical · El vaivén primordial · La pregunta del cuerpo · El trazo inaugural · La chispa en el aire · El movimiento que nadie convoca.

Forma (táxis, τάξις)

Morfología como ordenamiento · La figura que perdura · La arquitectura silenciosa · La figura interior · La morada del sonido musical · El contorno del devenir · La estancia que la música construye · El patrón que nos recuerda · El puerto del movimiento.

Procedimiento (melopoiía, μελοποιία)

El modo en que piensa el motivo, o contorno melódico · La antigua lógica del cambio · La senda de la transformación · El oficio bajo la superficie · El linaje de las operaciones · Los pasos que da el sonido musical para llegar a ser · El trabajo oculto del motivo, o contorno melódico · La gramática subterránea.

Estas tres constelaciones, gesto, forma, procedimiento, o hormé, táxis, melopoiía, no son tanto categorías como lentes, maneras de aflojar la presión con que la «música clásica» sujeta sus dos espacios fundacionales, la clase instrumental y el ensayo instrumental. Ambos espacios, tal como los hemos heredado, tienden a reducir la música a corrección, coordinación y conservación. La clase, hoy, en 2026, desafortunadamente gravita alrededor de la partitura entendida como guion que hay que descifrar. El ensayo, alrededor de la ejecución impecable de lo que ya se decidió de antemano.

Lo que intento aquí es un pequeño empujón, una reorientación, un desplazamiento en el campo gravitatorio de esas prácticas. El gesto (hormé) nos recuerda el primer movimiento del cuerpo, anterior al lenguaje. La forma (táxis) trae de vuelta las figuras que sostienen el sonido musical sin fijarlo. El procedimiento (melopoiía) revela la inteligencia invisible que traslada un contorno melódico de un estado a otro. No son metáforas decorativas, sino herramientas de trabajo, principios embrionarios, generatrices capaces de rehacer nuestro modo de enseñar, de estudiar, de ensayar.

Las tres palabras no son mías, y quizá las asiente decir de quién son. La retórica tuvo la tríada primero, como actio, dispositio, inventio, la entrega del discurso mediante la voz y el cuerpo, la ordenación de sus partes, el hallazgo de qué decir. Humboldt la tuvo como enérgeia, érgon, téchne, actividad, obra, oficio. El griego da una palabra a cada lente, si se quiere un lema, hormé, el término estoico para el impulso que lanza a la acción, táxis, orden y disposición, la palabra del retórico para la dispositio y la del general para el orden de batalla, melopoiía, «hacer melodía», que era sencillamente el verbo griego de componer. Y la música bautizó tres géneros con las tres lentes sin darse cuenta, la tocata, de toccare, tocar, que es gesto, el ricercar, la invención y el estudio, de buscar, hallar y ejercitar, que son procedimiento, y la sonata, «lo sonado», la obra como érgon, que es forma. El castellano tiene una palabra mejor que todas ellas, el tiento, de tentar, tocar, probar, ir a tientas, que funde la primera y la tercera en un solo acto.

Empiezan así a devolver la música a su condición de proceso vivo y generador en lugar de sistema de mantenimiento. Pronto escribiré sobre cómo esta reconfiguración podría extenderse al concierto y al recital, esos rituales públicos que se han convertido en la última estación de esta lógica de la preservación. Y, antes que eso, sobre las escenas del aula que a este texto todavía le faltan, porque las clases en que un motivo empezó a pensar por su cuenta ocurrieron en una habitación con nombres propios dentro, y merecen escribirse tal como fueron. Pero de momento el trabajo empieza donde la música se hace de verdad, en la clase y en el ensayo, esos talleres callados del devenir donde todavía puede nacer, o, más exactamente, recordarse, otro mundo musical.

Este marco busca además escapar, en voz baja pero con decisión, de las dos cárceles que dominan la clase instrumental clásica, el estilo y la técnica. El estilo, con su taxonomía interminable de períodos históricos, minucias filológicas y jerarquías heredadas del gusto, tiende a fosilizar el oído y la imaginación del alumno antes incluso de que haya empezado a habitar el sonido musical. La técnica, aun abordada como educación somática o como refinamiento biomecánico, se convierte con demasiada facilidad en un fin en sí misma, una cinta de correr hacia el llamado «dominio», divorciada de toda intención musical.

Gesto, forma y procedimiento invitan a apartarse de ambas. Sitúan al alumno no en un museo de estilos ni en un gimnasio de músculos, sino en el umbral del proceso mismo, allí donde el sonido musical no se reproduce, sino que se hace, se moldea y se lanza. Aquí la soltura técnica y la conciencia estilística no se abandonan. Se reintegran como servidoras de la creación en lugar de tiranas sobre ella.

Cárceles, he dicho. Es la palabra de la polémica. Lo que ocurre en realidad es que cada una de las tres queda realojada, y conviene decir dónde.

La técnica pasa al gesto. La mano aprende el movimiento de la frase cantada, no del ejercicio. Lo que llamamos técnica es gesto sedimentado, el residuo de mil respiraciones que encontraron su forma. Un alumno que ha dirigido, caminado y cantado una frase llega al instrumento con casi todo el problema técnico ya resuelto en el brazo. Las páginas sobre el gesto son, entre otras cosas, el lugar donde en este planteamiento se enseña técnica.

El estilo pasa a la forma. Los arquetipos son la lengua. Los estilos son sus dialectos. Un dialecto es real, aprendible y digno de amor, pero nadie aprende una lengua memorizando la historia de sus períodos. Cuando digo que la concepción clásica del estilo se derrumba, quiero decir que se derrumba como principio primero, no como hecho. La disminución barroca y las notas de aproximación del bebop son dos dialectos de un mismo procedimiento, y quien conoce el procedimiento aprende cualquiera de los dos en una tarde.

El análisis pasa al procedimiento generador. El laboratorio que rechazo es el análisis del lado del oyente, la disección neutral de un objeto acabado. Lo que aquí se practica es el análisis del lado del que hace, la transcripción como ingeniería inversa, la recomposición de un pasaje para descubrir qué operaciones lo produjeron. Nattiez llamó a esto el nivel poiético. Es el único análisis que mejora las manos.

En este sentido, el trabajo no empieza con la imitación ni con la corrección, sino con el despertar, con aprender a moverse, a respirar y a pensar dentro de la música antes de que a la música se le adjudique un nombre, un período o una etiqueta. La palabra antigua para eso es maieutiké (μαϊευτική), mayéutica, partería. El maestro no deposita, alumbra. Y existe una descripción todavía más antigua de lo que una clase así espera. Platón, en la Carta séptima, dice de aquello que no puede ponerse en palabras que llega solo tras larga synousía (συνουσία), un estar juntos de maestro y discípulo, y que entonces «se enciende de golpe, como la luz que salta de un fuego, y desde entonces se alimenta a sí misma». Synousía es mejor palabra que «clase», y esa frase es la epistemología de todo lo que sigue, incluida la chispa en el aire.

Introducción

    Después de años dando vueltas a la pregunta de cómo enseñar sin encarcelar la música en la mera técnica, en las historias o en las categorías, he ido dando forma, muy despacio, a una manera de trabajar que todavía me parece provisional, inacabada y tentativa. No es un método, ni siquiera la semilla de uno, y quizá nunca deba serlo. Es sencillamente el conjunto de intuiciones, experimentos y gestos recurrentes que han empezado a cuajar en mis clases, una suerte de gramática rudimentaria que se me sigue revelando a medida que la atravieso. La he puesto por escrito solo para hacer visible el camino que todavía intento comprender.

Este planteamiento empieza por la voz, porque la voz se niega a mentir sobre la presencia, y por la improvisación, porque la improvisación se niega a mentir sobre el tiempo. (La distinción de Bergson es exactamente esa. La partitura es el tiempo espacializado, extendido y abarcable de una ojeada. La improvisación es durée, duración vivida hacia delante, sin posibilidad de revisión.) De ahí deambula por esos procedimientos generativos que parecen aparecer, con disfraces distintos, en muchísimas culturas musicales. Funcionan menos como reglas que como arranques, puntos de ignición, Heráclito decía que el mundo era fuego «que se enciende según medida y se apaga según medida», que es tan buena definición de un procedimiento como cualquier otra, pequeños mecanismos que ayudan al sonido a pensarse hacia delante. El contrapunto y los viejos motores formulares de la creación (poíesis, ποίησις) entran aquí no como monumentos sino como herramientas, todavía tibias de uso, todavía capaces de transformarse en las manos que las tocan.

Una expresión de mi título necesita una advertencia antes de hacer daño. Algunos leerán «gramática profunda» a través de Chomsky, y a través de la Generative Theory of Tonal Music de Lerdahl y Jackendoff, que es cognitivista y describe la competencia del oyente. No es mi sentido. El mío es el de Humboldt, y es poiético. La lengua, dice, no es una obra (érgon) sino una actividad (enérgeia), y hace «uso infinito de medios finitos». Esa sola frase contiene el ensayo entero. La música como algo que ocurre y no como algo que es, enérgeia frente a érgon. Pocas formas y pocos procedimientos cuyas combinaciones se extienden sin término, uso infinito de medios finitos. Chomsky tomó prestada la fórmula para su «gramática generativa», yo la tomo prestada de vuelta, del lado del que hace y no del que escucha.

Y tibias están. La clase generativa no es una utopía. Es la norma de la que nos apartamos, y no hace tanto. Los conservatorios napolitanos enseñaban partimento a huérfanos capaces de componer una fuga antes de poder pagarse unos zapatos, y la ironía merece retenerse, porque un conservatorio era el lugar donde se conservaba a los niños, no el repertorio. La institución que hoy custodia el museo se inventó para enseñar el oficio generativo que este ensayo intenta reanimar. La tradición francesa de la écriture mantuvo vivas la basse donnée y el chant donné hasta bien entrado el siglo XX. La portada de las Invenciones de Bach, de 1723, promete al estudiante que aprenderá a «proceder correcta y limpiamente» (wohl zu verfahren) a tres partes obligadas, «no solo a obtener buenas inventiones, sino a desarrollarlas bien», «sobre todo a alcanzar una manera cantable de tocar», y a recibir «un fuerte anticipo de la composición». Invención, procedimiento, canto, poíesis. Las tres lentes y su finalidad, en una sola frase, del pedagogo más canónico que existe. Czerny publicó en 1829 una Introducción sistemática a la improvisación al pianoforte completa, op. 200. C. P. E. Bach cerró su Versuch con un capítulo sobre la fantasía libre. Riepel enseñó a un alumno la Monte, la Fonte y el Ponte en forma de diálogo, Koch catalogó la expansión y la compresión de las frases para uso de principiantes. Fuera de Europa la clase nunca abandonó esa condición, el meşk otomano, en el que el alumno aprende repitiendo tras el maestro y la notación resulta secundaria, el talim hindustaní y el riyaz diario, la gharana, la jam session, que es clase y ensayo a la vez.

Tinctoris, en 1477, ya tenía las palabras para lo que vengo llamando el opus y su alternativa. El contrapunto escrito, dice, se llama comúnmente res facta, «la cosa hecha», el contrapunto que hacemos mentalmente sobre el libro se llama cantare super librum, «cantar sobre el libro». El museo, pues, no es antiguo. Lydia Goehr fechó su construcción hacia 1800, cuando el concepto de obra se endureció y el museo imaginario abrió sus puertas, Christopher Small dio a su contrario un verbo, musicking, y Valéry, al definir la poética, dijo que era el estudio de le faire, del hacer, y no de las cosas hechas. Lo que propongo es más antiguo que aquello a lo que se opone. Eso cambia el tono de la propuesta. Pide reconocimiento, no conversión.

Y cambia también la dirección de la mirada. La distinción de Kierkegaard es exacta aquí. Repetición y recuerdo son el mismo movimiento en sentidos opuestos. El museo recuerda hacia atrás, hacia un origen que solo puede conservar. Lo que yo quiero es la otra dirección, la anámnesis que repite hacia delante, y por eso la última frase de estas páginas dice que el linaje espera para volver a ser dicho otra vez.

Este documento acabó siendo desusadamente largo, no porque quisiera fijar nada, sino porque el propio trabajo exigió sitio para respirar. Hay bocetos de prácticas, experimentos compositivos, rutinas que cambian según quién esté en la sala, apuntes sobre en qué podría convertirse una sola hora de trabajo compartido. Todo lo que hay dentro sigue siendo poroso y revisable, y pide que se lo cuestione más que que se lo siga.

Quien sienta afinidad con la idea de una musicalidad siempre en movimiento es bienvenido a leerlo. Agradezco el diálogo, la crítica, cualquier fricción que ayude a afinar las preguntas que dan forma a esta búsqueda. La música crece donde nada es definitivo, y quizá la enseñanza también.

Hacia una clase de música que se crea a sí misma, el impulso generativo

    Lo que sigue no es un método, ni un currículo, ni una pedagogía en ningún sentido formal. Es simplemente el registro de una búsqueda que se ha negado a terminar. Llevo años intentando entender cómo se sentiría una clase de música si dejáramos de tratar la música como algo heredado en cajas y le permitiéramos en cambio surgir de los procedimientos generativos que reaparecen siempre que un ser humano da forma al sonido en el tiempo. Nada aquí es fijo. Todo es provisional. Son notas de trabajo, observaciones de campo, fragmentos de una gramática que solo descubro usándola.

Los patrones empiezan a asomar cuando uno escucha el tiempo suficiente. Ciertas operaciones parecen pertenecer a la musicalidad humana misma, se mire donde se mire. Una línea se estira, o se encoge, o se retuerce sobre sí. Un motivo vuelve alterado. Un gesto llama a otro gesto. Un bordón ancla el mundo mientras algo ágil danza encima. La repetición se convierte en transformación. La tensión busca resolución y la aplaza. Estos movimientos parecen menos técnicas que instintos que cada cultura refina a su manera sin agotarlos nunca.

Los pequeños procedimientos que los músicos de todas partes parecen usar, alargar, comprimir, poner una línea del revés, romperla en pedazos, deslizarla a un espacio modal nuevo, colocarle debajo un ostinato, hilar secuencias hasta que generan su propia gravedad, no pertenecen a ninguna época ni a ningún estilo. Se comportan como los verbos básicos del pensamiento musical, siempre ahí, esperando que se los active. En cuanto un alumno los interioriza, aunque sea imperfectamente, ocurre algo inesperado. El instrumento empieza a responder. La voz encuentra caminos nuevos. El oído deja de ser un coleccionista de impresiones y se convierte en un motor de predicción. La creación (poíesis) vuelve al centro de la clase casi por accidente.

Trabajo con la voz porque vuelve concreta toda abstracción. Trabajo con la improvisación porque revela lo que las manos y los oídos saben de verdad. Trabajo con estos patrones generativos y recurrentes porque dan al alumno libertad para moverse entre idiomas sin quedar atrapado en ninguno. Cada clase es un acto de juego y no un repaso de precedentes, juego en el sentido de Gadamer, Spiel, donde el modo de ser de la obra es su ejecución, su Vollzug, de suerte que una pieza existe solo mientras se toca y jamás mientras se posee. Cada ejercicio es un pequeño acto de composición y no la imitación de algo ya perfeccionado.

Antes de intentar nombrar estructura alguna, debería aclarar el impulso que hay detrás de este marco provisional. Trato de esbozar un vocabulario para los patrones profundos y recurrentes que sigo intuyendo en el pensamiento musical, patrones que parecen reaparecer en prácticas dispares, no como universales impuestos desde arriba sino como fenómenos que reemergen tercamente allí donde los seres humanos organizan el sonido con intención.

Para mí, el núcleo ontológico de la música no es «la voz» en ningún sentido profesional, técnico o cultivado, sino el canto como tal, entendido como acoplamiento ancestral de emisión vocal, ritmo corporal y conformación verbal y poética. Esta tríada, canto, danza, poesía, no es un origen histórico sino un conjunto de categorías ontológicas que siguen sosteniendo el modo en que se genera el sentido musical. El marco que sigue es solo un intento, tentativo e incompleto, de señalar los estratos donde esas recurrencias se hacen visibles sin reducir su complejidad.

Descubrí tarde que el nombre de este blog ya contiene la tríada, y que Platón la había enunciado sin rodeos. Mélos significa a la vez miembro del cuerpo y canto, la melodía que es también un cuerpo. Y en la República, 398d, dice Sócrates que el melos se compone de tres cosas, lógos, harmonía y rhythmós, palabra, afinación, movimiento. Poesía, canto, danza. La mousiké arcaica nombraba esa unidad antes de que se dividiera en artes, y las Leyes, 654a y b, definen la educación misma como choreía (χορεία), cantar y danzar juntos, de modo que el educado es el que ha bailado en el coro y el ineducado es el achóreutos (ἀχόρευτος), el «sin coro». Esa es la tesis de este ensayo en una sola palabra, y tiene dos mil quinientos años más que el ensayo.

Nada de esto es definitivo. Todo está abierto a revisión, contradicción, derrumbe y renovación. No sé si este material convergerá en algo coherente o seguirá para siempre en movimiento, y quizá esa incertidumbre sea justamente lo que hace que valga la pena compartirlo. Si le atrae la idea de una musicalidad que aprende generando, escuchando, moldeando y remoldeando el sonido hasta que los patrones se revelan, es bienvenido a leerlo. Agradecería la conversación, la crítica, el desacuerdo, cualquier cosa que afile las preguntas que siguen guiando este trabajo. La música suele crecer allí donde fallan las categorías, y una clase también puede crecer ahí, si uno está dispuesto a dejar que siga inventándose.

Así pues, la práctica primera e imprescindible es cantar. Es casi imposible insistir bastante en ello. Siempre, todos los días, incluso a solas, incluso cuando nadie escucha. Mantener la voz viva, mantener el cuerpo y el aire en conversación. El canto es el lugar donde la música tiene su ser, la manifestación más simple y a la vez más honda de su vida. Es a través de la voz como la mano, la mente y el oído aprenden a hablar la lengua del sonido.

Y cuando digo cantar no me refiero a imitar un estilo, a pulir una técnica o a interpretar según expectativas ajenas. No me refiero a la voz cultivada del profesional, ni a un dominio que aleje al cuerpo de sus propios impulsos. Me refiero a la voz del sujeto vivo, la suya, tal como emerge en el cuerpo que habita, moldeada por su respiración, su memoria, sus gestos, su propio sentido de estar siendo. Cantar es la articulación del yo en el sonido, una huella tangible de la conciencia en el tiempo. Es una práctica íntima y ontológica, una declaración de existencia, una manera de descubrir el mundo y descubrirse a uno mismo simultáneamente. Es precisamente ese «yo» personal y encarnado lo que la música debe encontrar primero, porque sin él todo aprendizaje, toda técnica, toda composición queda en abstracción, en sombra de vida, y la música pierde su pulso generativo.

La música tiene que estar en contacto con las corrientes vivas de la tradición oral, con las canciones que han pasado de boca en boca, de la aldea a la lumbre, del mercado a la fiesta. La música popular no es pintoresquismo. Es la gramática primordial, el depósito del sonido musical humano, la matriz ancestral en que melodía, ritmo y relato son inseparables. Habitar esas tradiciones es recordar que la música es un acto humano, siempre comunitario, siempre inmediato, siempre metido en el diálogo entre pasado y presente.

Ese habitar la cultura oral se extiende naturalmente a la palabra. Poesía recitada de memoria, declamación aprendida de corazón, el modelado del lenguaje mediante el aliento y el gesto. No son prácticas accesorias ni ornamentales. Son la misma labor ontológica que da su pulso a la música. Una cultura de la declamación enseña al cuerpo a pensar en sonido, a respirar con el fraseo, a habitar la arquitectura temporal del sentido y a reconocer la relación íntima entre sonido y significado. La voz, moviéndose por el canto o por el habla, se vuelve un taller de la presencia humana.

Desde esta perspectiva, la concepción clásica del estilo se derrumba. Se derrumba, eso sí, como principio primero, los estilos permanecen, como dialectos de las formas y los procedimientos que siguen. Barroco, clásico, romántico. Estas etiquetas, tomadas prestadas de las artes plásticas y de las periodizaciones literarias, poco tienen que ver con la ontología de la música. Imponen fronteras artificiales y privilegian el relato histórico sobre la realidad sonora y musical. La música no avanza como una línea de progreso. Bach no es más «progresista» que Monteverdi. Cada compositor, cada cultura, cada canción encarna su propio mundo, su propia lógica, su propia vida. El mito del progreso artístico lineal es un velo sobre la verdadera condición de la música, que es eterna, recurrente, incesantemente recombinante, siempre viva.

De este espíritu nace el planteamiento que sigue. Ni método atado a un estilo, ni currículo de épocas y formas, ni jerarquía de lo «mejor» o lo «más avanzado». Es una llamada a vivir en la música, a hablarla, a crearla a diario, a aprender de lo que antes se cantó, se bailó o se dijo, y a dejar que ese saber guíe la mano, la voz y la imaginación hacia formas que solo existen en el instante de su devenir.

Los tres ejes

Empecemos. Tres ejes.

1. Gestos perennes e interculturales. Los movimientos del canto, la danza y la poesía de los que arranca el sonido.
2. Tipos formales perennes e interculturales. Fórmulas arquetípicas de ordenación, recurrentes a través de la historia y de los estilos.
3. Procedimientos compositivos perennes e interculturales. Operaciones ancestrales para trabajar una melodía o un motivo.

    Los planteo de manera no historicista, sincrónica, estructuras y operaciones que recurren al margen de la geografía, el período o el idioma.

Dos palabras de esa frase necesitan desactivarse. «Perenne» convocará, para algunos lectores, la philosophia perennis de los tradicionalistas, y no quiero decir nada semejante, donde la palabra chirríe, léase «recurrente» o «transhistórico». Y «arquetípico» no debe oírse en sentido junguiano, puesto que acabo de renunciar a los universales impuestos desde arriba. El griego typos está más cerca. El cuño, la impronta, el molde, y archétypon es sencillamente la primera impresión, no una forma depositada en el cielo. Más cerca aún está lo que las ciencias cognitivas llaman prototipo y Wittgenstein llamó parecido de familia. «Rondó» no tiene esencia. Tiene un centro y un borde que se desvanece, y las piezas le pertenecen por grados. Eso es lo que salva la palabra.

«Universal» es palabra que necesita gradación, y algunas entradas de más abajo no la soportan. La retrogradación y la inversión retrógrada están casi ausentes de las tradiciones orales, porque la memoria corre hacia delante. La inversión interválica exacta es una operación letrada, el mundo oral conoce la caída que responde a un ascenso, no el espejo. El canon estricto es raro fuera de Europa, la imitación en eco y la llamada y respuesta solapada son sus parientes perennes. La forma sonata es clásica y occidental, y así lo digo en su entrada.

La distinción honesta, y la que mejor le sirve a este documento, es la que separa los procedimientos de la voz y del cuerpo de los procedimientos del papel y la tinta. El primer grupo es lo que los seres humanos hacen con el sonido sepan escribirlo o no, repetición, secuencia, aumentación y disminución, ornamentación, bordón, llamada y respuesta, hoquetus, heterofonía, duplicación paralela, mudanza modal, fragmentación, extensión, elisión, aceleración, expansión del ámbito. El segundo grupo es aquello en lo que el primero se convierte una vez que existe la escritura, retrogradación, canon de mensuración, permutación serial, isorritmia, soggetto cavato. El papel no traiciona a la voz. Le permite hacer cosas que no podría recordar. Pero el orden importa, y es el orden de este documento, la voz primero, el papel tercero. Cada procedimiento del catálogo lleva su marca.

Sobre la universalidad del primer grupo hay hoy evidencia real y no solo mi intuición. Savage y sus colegas, en 2015, encontraron dieciocho universales estadísticos en una muestra global de grabaciones, entre ellos el pulso isócrono, la repetición de frases, los contornos descendentes, los intervalos pequeños y la ejecución en grupo. Mehr y sus colegas, en 2019, hallaron que cuatro funciones del canto, danza, nana, curación, amor, resultan reconocibles entre culturas solo por sus rasgos acústicos. Communicative Musicality, de Malloch y Trevarthen, muestra que el pulso, la cualidad y la narrativa ya están presentes en el intercambio vocal entre bebés y cuidadores. «Voces que no habían recibido ninguna formación» no es una metáfora. Es donde empiezan los datos.

Y como las tres lentes son lentes y no cajas, gotean unas dentro de otras por diseño. Toda forma del catálogo de formas es un procedimiento del catálogo de procedimientos repetido hasta volverse un hábito de escucha. La variación iterada se hace Tema con variaciones, un procedimiento de estribillo se hace rondó, un ostinato se hace chacona. Si se quiere una fórmula, el gesto es el instante, el procedimiento el trayecto, la forma la extensión. Los gestos son las entradas, los procedimientos las operaciones, las formas los invariantes.

Conviene tomarse esa última palabra al pie de la letra, porque cuatro pensadores sin relación entre sí dicen lo mismo acerca de la segunda y la tercera lente. Kant define el esquema como «la representación de un procedimiento universal (Verfahren) de la imaginación para proporcionar a un concepto su imagen». Una forma, dicho de otro modo, es la regla que la genera. La retórica griega ya había zanjado la cuestión léxicamente. Las figuras son schémata, una sola palabra para el patrón de ordenación y para la operación, que es la razón de que los esquemas de Gjerdingen pertenezcan a la vez a mis dos listas. El programa de Erlangen de Klein define una geometría como aquello que permanece invariante bajo un grupo de transformaciones, y esa es exactamente la relación aquí. Una forma es lo que sobrevive a los procedimientos. Un procedimiento es lo que te lleva de una instancia de una forma a otra. Y la isorritmia medieval, una talea y un color de longitudes distintas girando uno contra otro, es una fórmula de ordenación que no es más que un algoritmo en marcha. Forma y procedimiento son dos caras de una misma cosa, vistas desde fuera y desde dentro.

Dos tétradas.

 Una poética del hacer 

y 

una sintaxis del devenir

    Antes de los catálogos, algo más elemental que todos ellos y, según creo ahora, la espina dorsal de este documento entero.

Ab extra y ab intra

Hay dos maneras de acercarse a la música, y casi todo lo que objeto se sigue de que la primera se haya tragado a la segunda.

El currículo ab extra empieza por el objeto acabado y enseña reconocimiento. Aquí hay una frase. Identifique la cadencia. Identifique la modulación. Identifique la forma. Su vocabulario es un vocabulario de sustantivos, acorde, motivo, frase, período, exposición, cadencia, sonata, y cada uno de esos sustantivos nombra algo que solo puede verse después de haber aparecido. El alumno aprende a describir lo que ha ocurrido. La esperanza es que la descripción madure de algún modo en competencia. No madura.

El currículo ab intra empieza antes de que el objeto exista, y su vocabulario es verbal. No pregunta cómo se llama una cosa. Pregunta si eres capaz de hacer que ocurra. Empieza algo. Sostenlo. Dale un dentro. Llévalo a alguna parte. Y a la vez, condúcelo. Trénzalo. Mueve sus piezas. Dale tensión. Los nombres vienen después, y vienen fáciles, porque para entonces nombran algo que las manos ya han hecho.

Esos dos conjuntos de cuatro imperativos no son improvisados. Cada uno es una tétrada antigua, y entre ambos quizá sean lo más cerca que puede uno llegar de una gramática del hacer musical sin convertir la gramática en otra plantilla más.

La primera tétrada, 

o el primer analogado de procedimiento composicional en música, 

agōgē, plokē, petteía, tónos

Aristóxeno llamó a la composición melopoiía, «hacer melodía», y Cleónides enumera sus cuatro partes, agōgé, plokḗ, petteía, tonḗ. En su sentido técnico estricto son modestas, casi secas, progresión por grados conjuntos, movimiento por saltos, repetición de una nota, sostenimiento de una nota. Es el catálogo de procedimientos más antiguo que poseemos, y aun en esa lectura seca resulta notable que las cuatro cosas en que un teórico griego pensaba que consistía el hacer melodía fueran el grado, el salto, la repetición y la tenida.

Pero las palabras mismas son más grandes que su uso técnico, y leídas por lo que dicen y no por aquello a lo que se las estrechó, dan algo difícil de mejorar. Es una lectura, no una afirmación filológica, ofrezco la tétrada como arquetipo procedimental, no como informe de lo que todo teórico griego quiso decir.

Agōgē. Conducir, poner en marcha, movimiento dirigido. Algo empieza y es llevado a alguna parte. A un sonido no le sucede simplemente otro sonido. Es conducido hacia él. Ya hay ahí intención, dirección, atracción, resistencia, continuación. De aquí tomó Riemann la «agógica», quedándose solo con la inflexión de tempo.

Plokē. Entretejer, trenzar. Lo puesto en marcha se encuentra con otra línea, y las voces se vuelven relación. Línea contra línea, la consonancia haciéndose disonancia y resolviendo, imitación, movimiento contrario, retardo. Esta es la operación contrapuntística primordial, y la tarea del músico no es identificar el contrapunto, sino entretejer.

Petteía. El juego de las posiciones. De pessoí, las fichas de un juego de tablero. Los elementos dados adquieren sentido por colocación, desplazamiento, oposición, anticipación, respuesta. Transponer, invertir, intercambiar, retardar, recombinar, responder. La inteligencia musical aparece como juego estratégico, y lo que importa no es cómo se llama una configuración, sino qué jugadas pueden hacerse desde ella.

Tónos. Tensión, estiramiento. De teínein, tender. No «tono» en el sentido moderno, sino el campo tensil que da al conjunto dirección, resistencia, intensidad y coherencia. Una nota se apoya, una disonancia tira, un registro se abre, una cadencia se retiene, una llegada se vuelve necesaria. La música deja de ser sucesión y combinación y se convierte en un campo de fuerzas.

Comprimido casi brutalmente. Conducir, trenzar, jugar, tensar. Más ontológicamente. Movimiento, relación, disposición, tensión. O, lapidariamente. La agōgē da a la música un hacia dónde, la plokē, un con qué, la petteía, un cómo entre, el tónos, un tender hacia.

Lo que me fascina es que ninguna de las cuatro requiere los conceptos modernos de obra, forma, armonía, desarrollo temático ni siquiera composición. Describen operaciones. La música no es primero un objeto que posee propiedades. Es algo que se conduce, se entrelaza, se dispone y se tensa. No son cuatro capítulos de teoría. Son cuatro capacidades primordiales del que hace, conducir, trenzar, disponer, tensar. Por eso poética es la palabra justa, ya que la poíesis concierne al traer a la presencia.

Y la consecuencia pedagógica es radical. No me demuestres que sabes identificar la secuencia, condúceme una. No identifiques el contrapunto. Trénzalo. No expliques la permutación. Haz la jugada. No rodees con un círculo la tensión en la partitura, créala, sostenla, suéltala.

La segunda tétrada, 

o el primer analogado de ordenamiento formal en música, 

initium, tenor, mediatio, terminatio

    Los cuatro oficios del tono salmódico, que veremos en la forma 24, son, creo, todavía más fundamentales, porque describen no lo que la actividad musical hace internamente, sino la ordenación primordial del tiempo musical. Responden a otra pregunta. ¿qué tiene que ocurrir en el tiempo para que un hacer musical se convierta en un enunciado musical inteligible?

Initium. El devenir empieza. No meramente el primer acontecimiento cronológico. Un músico puede tocar la primera nota sin empezar nada, una anacrusa que consiste en casi nada puede inaugurar un mundo entero. El initium responde. ¿cómo deja algo de ser silencio y se convierte en un acontecer?

Tenor. El devenir se sostiene. De tenere, sostener. Quizá el más hondo de los cuatro, porque nombra el problema central del tiempo musical. Si nada cambia, apenas hay música. Si todo cambia sin retención, no hay continuidad inteligible. Algo tiene que sostenerse a través de la alteración. Una cuerda de recitación lo hace literalmente audible, pero el principio excede con mucho ese caso. Puede sostenerse un carácter rítmico, un espacio de registro, una región armónica, una disposición contrapuntística, un afecto, un pulso, o simplemente una dirección.

Mediatio. El devenir se articula. La mera continuación no basta. Un enunciado vivo debe adquirir un dentro. Se dobla, respira, se divide, se suspende, alcanza un lugar intermedio desde el cual la continuación vuelve a ser posible. Y esto es crucial. La mediatio no es «el medio». Una regla tiene un medio y una duración tiene un punto medio. Ninguno de los dos es una mediatio. La mediatio es el devenir de la articulación interna. El initium da al enunciado existencia, el tenor, continuidad, la mediatio, interioridad.

Terminatio. El devenir se hace entero. No detenerse. Un pianista puede dejar de tocar sin terminar un pensamiento musical, y una cadencia puede producir terminatio aunque otro acontecimiento la siga de inmediato. Terminus es un límite. Solo aquí revela plenamente lo que empezó qué era lo que estaba ocurriendo, y solo aquí aparece la totalidad, no la totalidad como objeto espacial, sino una totalidad lograda en el tiempo.

Así pues, empezar, sostener, articular, cerrar, o, en profundidad, emergencia, persistencia, articulación, cumplimiento.

La ventaja de esta tétrada para todo lo que sigue es que precede a la taxonomía de frase, período, oración, binaria y sonata. Esas son morfologías históricas. Initium, tenor, mediatio, terminatio está más cerca de las condiciones bajo las cuales puede haber morfología musical siquiera. Un niño cantando, la salmodia gregoriana, una cadencia renacentista, una frase de coral, un partimento napolitano, una frase de Chopin, un enunciado improvisado en cualquier tradición. Todos ellos encarnan que algo empieza, algo se sostiene, algo se articula por dentro, algo alcanza su fin.

Los dos ejes, 

y el campo que generan

    Tienta alinear las tétradas término a término, y conviene resistirse. Su fuerza consiste en que describen dos ejes distintos. En el eje procedimental, lo que puede hacerse hacer al material, agōgē, conducir, plokē, trenzar, petteía, disponer y jugar, tónos, tensar. En el eje de ordenación, cómo el tiempo se vuelve enunciado, initium, empezar, tenor, sostener, mediatio, articular, terminatio, delimitar.

La primera es una poiética del hacer, la segunda, una sintaxis del devenir. Una nombra los verbos de la generación. La otra, las condiciones de un enunciado. Lo cual significa que no corren en paralelo, sino que se cruzan en todas partes. Puedo usar la agōgē para producir un initium, pero también para llevar un tenor o para empujar hacia una terminatio. La plokē puede operar dentro de un initium, a través de una mediatio, o para intensificar una terminatio. La petteía puede transformar lo que el tenor estableció, o hacer posible la mediatio. El tónos puede cargar el initium desde su primer instante, sostener el tenor, volver necesaria la mediatio y generar la exigencia de terminatio.

De modo que no hay flechas diagonales entre las tétradas. Hay algo mejor. Un campo generativo de cuatro por cuatro, y dieciséis preguntas del hacer musical.

Agōgē. Ante el initium. ¿cómo conduzco algo al ser? Ante el tenor. ¿cómo lo llevo adelante? Ante la mediatio. ¿cómo conduzco a través de una articulación? Ante la terminatio. ¿cómo conduzco hacia un límite?

Plokē. Ante el initium. ¿cómo empieza la relación? Ante el tenor. ¿cómo se sostiene la relación? Ante la mediatio. ¿cómo se articula el trenzado? Ante la terminatio. ¿cómo se cierra el trenzado?

Petteía. Ante el initium. ¿qué disposición inicial genera posibilidades? Ante el tenor. ¿qué jugadas conservan la partida? Ante la mediatio. ¿qué jugada cambia su estado? Ante la terminatio. ¿qué jugada vuelve innecesario seguir moviendo?

Tónos. Ante el initium. ¿cómo nace la tensión? Ante el tenor. ¿cómo se mantiene? Ante la mediatio. ¿cómo se redistribuye? Ante la terminatio. ¿cómo se cumple, o se libera?

Ni una sola de esas dieciséis pregunta al alumno cómo se llama algo. Todas preguntan si es capaz de hacer que ocurra. Cualquiera de ellas llena una clase, varias llenan un año. Los catálogos que siguen, gestos, formas, procedimientos, son el material con el que se responden las dieciséis preguntas, y las recetas son respuestas que me han resultado útiles. Pero las preguntas van primero.

Una poiética del hacer precede a una teoría de las cosas. Una sintaxis del devenir precede a una taxonomía de las formas. Juntas. La música no es primero una disposición de cosas en el tiempo, es un devenir ordenado traído a la presencia mediante actos. La poiética del hacer nombra los actos. La sintaxis del devenir nombra el orden por el cual esos actos se vuelven un enunciado. La forma, en el sentido posterior de los manuales, es solo la huella que queda cuando un hacer determinado ha completado un devenir determinado.

1. Gestos perennes. 

Canto, danza, poesía

    El gesto se resiste a los catálogos, y hace bien. Pero la objeción de que una lista mata aquello que enumera vale igual para las formas y los procedimientos, y esas listas las hago igualmente, porque un alumno no puede practicar lo que no tiene nombre. El riesgo con el gesto es menor de lo que parece. No estoy nombrando sentimientos. Estoy nombrando movimientos, las pocas docenas de cosas que la voz y el cuerpo hacen con el sonido antes de que nadie haya decidido qué significan.

La tríada que he llamado núcleo ontológico de la música, canto, danza, poesía, da al catálogo su estructura. Los gestos del canto son lo que hace la voz. Los gestos de la danza son lo que hace el cuerpo con el pulso y el peso. Los gestos de la poesía son lo que hace el aliento con las palabras, las figuras del habla que toda melodía hereda. Los tres se solapan constantemente. En eso consiste la cosa. Un suspiro es un gesto vocal, un movimiento de caída y la figura de cierto tipo de frase.

Las palabras. El griego es aquí insólitamente rico, y cada palabra enseña algo. Kínesis, movimiento. Hormé, el impulso hacia la acción, y por una casi homofonía que no puedo resistir, hórmos es puerto, de modo que el puerto del movimiento es el impulso encontrando su fondeadero. Pneuma, aliento. Rhopé, la inclinación de una balanza, el instante en que cede. Enérgeia, el estar en obra. Tónos, tensión. Hexis, disposición encarnada, lo que el latín vierte como habitus. Arsis y thesis, el alzar y el posar el pie, el ritmo nombrado desde el cuerpo antes de que nadie lo notara. Y cheironomía, el arte de dibujar la melodía en el aire con la mano, que trae consigo una recompensa histórica para este ensayo, porque a los neumas más antiguos, los que no tienen pauta, se los sigue llamando quironómicos. La notación empezó siendo el fósil de un gesto. Eso es un argumento a favor de «cantar primero, teclado después, papel al final», y no un mero gusto. Schêma, antes de significar «esquema», significó postura, porte, figura de danza.

El latín y el taller añaden gestus, la actio, quinto canon de la retórica, el discurso entregado por la voz y el cuerpo, el ductus, que en paleografía es la manera de trazar el rasgo y en retórica el curso de un discurso, el impetus, el conatus, el affectus, el alemán Anschlag, el toque del pianista, literalmente un golpe, el francés toucher, y nuestros propios ataque, anacrusa, agógica, inflexión. En espectromorfología, Denis Smalley opone técnicamente gesto a textura como trayectoria de energía y movimiento, Robert Hatten trata el gesto musical como unidad encarnada de significado.

Y en el extremo, donde la palabra deja de ser técnica, la Pathosformel de Warburg, la fórmula de pathos, el gesto que sobrevive a través de los siglos en su Nachleben, su supervivencia, que es exactamente el patrón que nos recuerda, archivado en mis epítetos bajo Forma, y con razón, porque la Pathosformel es el gesto que se ha hecho forma y lleva memoria, el gesto de Agamben como medialidad pura, que exhibe el medio mismo sin fin alguno, que es lo que quiero decir con que la música «fluya como acción», la carne y el quiasmo de Merleau-Ponty, tocar y ser tocado, el Leib frente al Körper, el cuerpo vivido frente al cuerpo cosa, el Gestus de Brecht, la Gebärde de Benjamin, el elogio de la mano de Focillon.

Para cada uno, nombre, qué es, dónde vive, ejemplos.

A. Gestos del canto. La voz

G1. El aliento antes del sonido. La toma de aire audible, el silencio preparatorio, el gesto cero del que parten todos los demás. El flamenco lo conoce como el temple, el «ay» sin palabra con que el cantaor templa la voz y asienta el modo antes de la primera sílaba. La anacrusa de todo director es su traducción al brazo.

Dónde. Toda tradición que canta, la cantilación, el flamenco, el attacca operístico, la entrada del cantante de jazz. El flamenco tiene además nombre para las otras dos posiciones, la llamada, que abre o convoca, y el remate, que cierra.

Ejemplos. El temple de una soleá, el silencio que sostiene el pianista antes de la primera nota del cantante en un lied, el arco alzado antes de la primera nota de un cuarteto.

G2. La llamada. Un salto ascendente, casi siempre de cuarta o de quinta, hasta una nota aguda tenida, proyectada para oírse a distancia. La llamada es la figura más antigua de la melodía y el antepasado de la fanfarria, del tema, del hook.

Dónde. Las llamadas de pastoreo, como el kulning sueco, el adhān, los pregones callejeros, el yodel, el clarín, el grito del góspel.

Ejemplos. El comienzo de la Tercera de Mahler, el pregón que abre una rumba, las quintas de trompa de toda llamada de caza.

G3. El grito y el lamento. La voz quebrándose bajo el peso. El ululato, la endecha, el quejío, la nota aguda tenida que se raja y cae. Sus descendientes cultivados son el pianto, la segunda menor descendente del duelo renacentista y barroco, y el descenso cromático del bajo de lamento.

Dónde. El keening irlandés, los moirológia griegos, el flamenco, la doina rumana, el moan del blues, el Lamento della ninfa de Monteverdi, la Dido de Purcell.

Ejemplos. El «ay» de una siguiriya, el passus duriusculus, la cuarta descendente del bajo de «When I am laid in earth».

G4. El suspiro. Una caída de dos notas, de fuerte a débil, con el peso en la primera, la apoyatura, el Seufzer, la nota que se apoya. El gesto expresivo más pequeño de la música occidental y el más frecuente.

Dónde. En todas partes donde una voz se apoya en una nota y la suelta, los movimientos lentos de Mozart, el «suspiro» de Mannheim, el deslizamiento del gamaka hacia el sonido.

Ejemplos. El comienzo del Adagio de la K 488 de Mozart, las apoyaturas de cualquier cavatina de Bellini, el ligado que cae sobre la nota final de un cante.

G5. La crecida. Un solo sonido que crece y se apaga, la messa di voce, cimiento de la enseñanza del bel canto y de todas las horquillas dinámicas sobre las que discutimos. En el cuerpo es el brazo que se abre y se cierra.

Dónde. Las escuelas italianas, el sonido único del shakuhachi, la nota larga del cantante de dhrupad que crece y se apaga, el coral de metales.

Ejemplos. Las notas largas de «Casta diva», el preludio de Lohengrin, una crecida de cuatro minutos, cualquier nota cantada en un aliento hasta su final.

G6. La nota tenida. La voz convertida en suelo para otras voces, el tenor del tono salmódico, el ison del canto bizantino, el bajo de los tenores sardos, la tanpura. Un gesto de no moverse que vuelve audibles todos los demás.

Dónde. Las tradiciones de bordón en todas partes, la gaita, la zanfona, el pedal de órgano, la tanpura.

Ejemplos. El isokratima bajo un himno bizantino, el pedal de tónica de los primeros compases de El oro del Rin, el regreso del cantante de dastgāh al shāhed.

G7. El melisma. Muchas notas sobre una sílaba. La voz abandonando la palabra para viajar con su propio aliento.

Dónde. El jubilus gregoriano sobre «alleluia», el tajwīd coránico, el gamaka, las carreras del góspel, el flamenco, la doina, el tahrir persa.

Ejemplos. El «alleluia» de cualquier gradual, la cadencia de un aria de Händel, el «ay» que abre una malagueña.

G8. La cantilación. Una nota por sílaba, la melodía conducida por el texto, elástica en su longitud y casi sin ornamento, lo contrario del melisma y su pareja.

Dónde. La cantilación de la Torá, la salmodia, la recitación védica, el verso épico del guslar, el romance cantado sobre una fórmula, el rap.

Ejemplos. Un tono salmódico, el evangelista de una Pasión de Bach, el romance de ciego.

G9. El mecer. El balanceo de la nana dentro de la voz, ámbito estrecho, una tercera o una cuarta que oscila, pulso lento en dos tiempos, suave y descendente. Los datos de Mehr sitúan la nana entre los tipos de canción más reconocibles entre culturas. Es también la primera melodía que casi todos oímos.

Dónde. Toda cuna.

Ejemplos. La «Nana» de las Siete canciones de Falla, la «Wiegenlied» de Brahms, el lo, lo vasco, que es a la vez palabra y mecimiento.

B. Gestos de la danza. El cuerpo

    Todo este grupo desciende de un solo par de palabras. Arsis y thesis significaban el alzar y el posar el pie, y cada categoría de las que siguen es una manera de alzar y de posar, trasladar el peso, sostenerlo, lanzarlo, golpear con él, abandonar el suelo o negarse a moverse. La teoría métrica heredó el par y se olvidó de los pies. La clase se los devuelve.

G10. El paso. El peso trasladado de un pie a otro a velocidad de marcha, la procesión, la marcha, la pavana, el paso, el walking bass, el andante, «yendo». El gesto que hay bajo casi toda la música en compás binario.

Dónde. Procesiones, funerales, bodas, ejércitos, el pasodoble, la passacaglia, «pasar la calle».

Ejemplos. La marcha fúnebre de la Heroica, el bajo de una gavota de Bach, el andar de una marcha procesional de Semana Santa.

G11. El balanceo. El peso moviéndose de lado a lado sin abandonar el suelo, la barcarola, la siciliana, la habanera, el vaivén del 6/8 y del 12/8. El mecer de la nana instalado en las caderas.

Dónde. Barcas, cunas, la mano izquierda de un nocturno de Chopin, la cunita del tango.

Ejemplos. El acompañamiento del Nocturno op. 9, n.º 2 de Chopin, la «Barcarola» de Los cuentos de Hoffmann, una siciliana de Scarlatti.

G12. El columpio. El péndulo con impulso. La giga, la tarantella, la jota, la corchea de swing, la anacrusa que lanza el peso hacia delante. Donde el balanceo se queda, el columpio va.

Dónde. Las danzas en 6/8 de todas partes, la giga irlandesa, la tarantella, la muñeira, la jota, el swing del jazz.

Ejemplos. La giga de la Quinta Suite francesa de Bach, la «Tarantella napoletana», cualquier shout chorus de Basie.

G13. El golpe del pie. El pie que hiere el suelo, el acento como acontecimiento corporal. Sus parientes instrumentales son el sforzando, el golpe, el pesante, el martellato.

Dónde. El zapateado, el taconeo del verbunkos, el acento del zortziko vasco, la bourrée, el sforzando de Beethoven.

Ejemplos. El golpe en la tapa de la guitarra flamenca, los pisotones de las «Danses des adolescentes» de Stravinski, el acento de una csárdás.

G14. El salto y la caída. Abandonar el suelo y aterrizar. El saltarello, el salto de octava, la caída del baile flamenco. Melódicamente, el salto ascendente seguido de descenso por grados es quizá la figura de frase más común de la Tierra.

Dónde. Las danzas de salto, el saltarello, el Highland fling, los brincos del aurresku vasco, la frase vocal en arco.

Ejemplos. El salto inicial de «Over the Rainbow», el saltarello final de la «Italiana» de Mendelssohn, el subir y bajar de una copla de jota.

G15. El giro. La rotación. La vuelta del vals, el sema de los derviches, el trino como giro en miniatura, el torbellino de un final rápido.

Dónde. Las danzas de pareja y los rituales de giro, la circulatio barroca, el vals vienés.

Ejemplos. El ayin mevleví, las figuras de circulatio de la retórica barroca, palabra que es de Kircher, las cadenas de trinos que traen de vuelta el tema en el Nocturno op. 62, n.º 1 de Chopin.

G16. La carrera. La huida. El pasaje de escala, el presto, el jhālā, la fuga, que significa huida, la persecución, las manos de la toccata corriendo una tras otra.

Dónde. Finales, tarantellas, el jhālā de un raga, la carrerilla de la bailaora, la línea del bebop.

Ejemplos. El último movimiento de la Sonata en si bemol menor de Chopin, un jhālā de Ravi Shankar, las páginas finales de una toccata de Bach.

G17. La quietud. El no moverse como gesto. La pose sostenida, el ma de las artes japonesas, el calderón, el silencio general, el tenuto, el silencio después del último acorde. El cuerpo sigue comprometido. Eso distingue la quietud de la parada.

Dónde. El nō, el remate del baile flamenco, la pausa general clásica, el acorde final sostenido.

Ejemplos. Los silencios entre los últimos acordes en pizzicato de la obertura Coriolano, el último compás de Viaje de invierno, la parada del bailaor en el diez del compás, que el cuerpo continúa hasta el doce.

Los compases y patrones guía perennes. Los gestos de danza corren sobre un número reducido de suelos rítmicos que reaparecen por todo el mundo y que pertenecen a esta lente antes que a las formas, el pulso llano en dos y en tres, el tresillo, 3+3+2, que es la habanera, el tango, el son y media África occidental, la sesquiáltera, 6/8 contra 3/4, que es la jota, el huapango, el joropo, la chacona y la zarabanda, los compases aksak o cojos, 2+3, 2+2+3, 2+2+2+3, con la râchenitsa búlgara en 7, la kopanitsa en 11, el karşılama turco en 9, el kalamatianós griego en 7, el patrón de campana de doce pulsos de África occidental y la clave cubana, patrones guía contra los que se mide todo lo demás, los ciclos largos, el tāla hindustaní, con los 16 del tintāl, los 10 del jhaptāl, los 7 del rūpak, el īqāʿ árabe, con el maqsūm y el samāʿī thaqīl, el compás flamenco de doce con sus acentos en 3, 6, 8, 10 y 12, el gongan javanés, y el ritmo libre de la doina, del ālāp, del taqsīm, del canto llano, que no es ausencia de pulso sino el cuerpo respirando en lugar de caminar. Un alumno capaz de caminar, palmear o mecer cada uno de estos posee más ritmo del mundo que el que puede darle cualquier tratado.

C. Gestos de la poesía. El aliento y la palabra

    La palabra griega para el acento era prosōidía, «el canto que se canta al lado» del habla. La poesía nunca se añadió a la música. Era el mismo gesto oído como palabras.

G18. El verso. El verso como unidad de aliento y, por tanto, de frase, el octosílabo del romance, el endecasílabo, el alejandrino, el tercio del cante, el bayt árabe. La longitud de una frase melódica suele ser la longitud de un verso disfrazada.

Ejemplos. Los octosílabos bajo cualquier melodía de romance, la frase de cuatro compases como endecasílabo musical.

G19. La cesura. El corte dentro del verso. El hemistiquio, la coma, la marca de respiración, el Einschnitt de Koch. Donde el verso respira sin terminar.

Ejemplos. La respiración entre «Freude, schöner Götterfunken» y «Tochter aus Elysium», la coma que parte una seguidilla.

G20. El pie. La célula rítmica más pequeña del verso, yambo, troqueo, dáctilo, anapesto, espondeo. Los modos rítmicos medievales eran estos pies con otros nombres, el primer modo troqueo, el segundo yambo, el tercero dáctilo, el ʿarūḍ árabe y el chandas sánscrito son sus primos. Un motivo rítmico es un pie que ha olvidado sus palabras.

Ejemplos. El primer modo rítmico, troqueo, en una cláusula de Notre-Dame, los dáctilos del Allegretto de la Séptima de Beethoven, los anapestos de una tarantella.

G21. La rima y el estribillo. El retorno de un sonido como promesa cumplida. La rima es cadencia en palabras. El estribillo es rima a escala de la estrofa. El ritornello y el hook descienden de ahí.

Ejemplos. La vuelta de un villancico que regresa a la rima del estribillo, el estribillo de cualquier canción.

G22. El acento. La sílaba tónica como tiempo fuerte, el ictus, y una regla que toda lengua conserva. Un verso terminado en sílaba tónica, agudo, produce cadencia masculina, terminado en sílaba átona, llano, cadencia femenina. La mitad del fraseo consiste en saber cuál de las dos quiere una melodía.

Ejemplos. Los finales femeninos de una mazurka de Chopin, los masculinos de una marcha, el verso tronco italiano bajo una cadencia final.

G23. La estrofa. La estrofa como semilla de la forma, la cuarteta, la copla, la seguidilla en 7-5-7-5, la redondilla, los pareados del ghazal, la estrofa del Minnesang que dio al Bar sus Stollen y su Abgesang. El catálogo de formas empieza aquí.

Ejemplos. El AAB de una estrofa de Minnesinger, la copla de cuatro versos bajo una jota.

G24. La curva de la declamación. La entonación de una oración. Ascendente para la pregunta, descendente para la afirmación, el arco de la exclamación, la línea plana de la enumeración. Janáček transcribía estas curvas del habla oída al paso y las llamaba nápěvky mluvy, Musorgski construyó con ellas su recitativo, el rapsoda griego y el cantaor andaluz nunca necesitaron transcribirlas.

Ejemplos. La pregunta y la respuesta de un antecedente y un consecuente, la melodía del habla en Jenůfa, el modo en que una saeta sigue la frase de su texto.

D. Las palabras de la interpretación como léxico gestual

    El vocabulario que ya usamos ante el instrumento es un catálogo de gestos que nadie nos enseñó a leer como tales. Apoyatura viene de appoggiare, apoyarse, acciaccatura, de acciaccare, machacar, mordente, de mordere, morder, portamento, de portare, llevar, glissando, deslizar, legato, ligado, staccato, despegado, tenuto, sostenido, sforzato, forzado, rubato, robado, sospirando, suspirando, martellato, martilleado, tremolo, tembloroso, vibrato, vibrado, slancio, arranque, scorrevole, fluyente, pesante, pesado, leggiero, ligero, stringendo, apretando, allargando, ensanchando, morendo, muriendo, calando, cayendo, crescendo, creciendo, attacca, ataca. Cada una de ellas es un verbo del cuerpo. Un alumno que lea «apoyatura» como apóyate y no como ornamento ya ha cambiado el modo en que va a sonar esa nota.

2. Formas perennes. Fórmulas arquetípicas de ordenación

    Estas formas recurren en las tradiciones cultas, en las músicas populares, en los cantos rituales, en los estándares de jazz, en la canción popular urbana y en las músicas ceremoniales o funcionales de todo el mundo. Por forma entiendo una fórmula arquetípica de ordenación, las casillas y su orden, el paradigma con las celdas todavía vacías.

Forma y género

    Conviene apretar aquí una palabra que unas páginas atrás usé con laxitud, cuando dije que la música había bautizado tres géneros con las tres lentes. Toccata, ricercar y sonata no son géneros en el mismo sentido en que lo son la nana, la misa o el reguetón, y la diferencia no es de grado. Es de orden.

Una forma es un modo de ordenación interna. Se dice de la obra desde dentro, y nombra la regla según la cual el tiempo de esa obra queda dispuesto, en el sentido kantiano que ya he citado, es el procedimiento que da al concepto su imagen. Un género es un modo de clasificación externa. Se dice de la obra en su relación con cuanto la rodea, su función, su ocasión, su destino social, su lugar, sus ejecutantes, su público, su mercado y su nombre. La forma responde a la pregunta ¿cómo está hecho esto? El género responde a otras cuatro. ¿para qué, para quién, dónde y con qué nombre? De ahí se sigue casi todo lo demás.

La forma se ejerce. El género se predica. Una pieza tiene su forma aunque nadie la nombre. La canción de un niño es AAB antes de que exista la palabra Bar, y seguiría siéndolo si la palabra se perdiera. En cambio nada es un nocturno, un motete o una bulería si una tradición no lo llama así. La forma es un hecho de constitución, el género, un hecho de nominación y de uso. Por eso las formas se descubren y los géneros se fundan.

La forma existe distributivamente y el género atributivamente. La forma está entera en cada pieza que la realiza y en ninguna parte fuera de ellas. El género es una totalidad histórica cuyas partes están unidas por relaciones reales, transmisión, imitación, encargo, mercado, canon, escuela, y ninguna de sus piezas lo contiene entero.

El criterio de identidad es distinto en cada caso. Una forma es idéntica a sí misma por invariancia. Es lo que sobrevive a un grupo de transformaciones, según la definición que tomé de Klein. Un género es idéntico a sí mismo por continuidad, por una cadena de obras que se citan, se imitan y se corrigen unas a otras, y por un nombre que se hereda. Lo primero es geometría, lo segundo, genealogía.

Y por eso su temporalidad no es la misma. Los géneros tienen fecha de nacimiento, mapa y con frecuencia esquela, el madrigal, la ópera seria, el ragtime. Las formas no nacen. Recurren. Esa es la afirmación entera de este capítulo, y también todo lo que arriesga.

Las dos categorías son además independientes entre sí, lo que se comprueba en cuanto se las cruza. Una misma forma sirve a muchos géneros. El principio de estribillo es el final de un concierto, una cantiga mariana, una canción infantil y un tema de rap. Un mismo género admite muchas formas. El tango puede ser estrófico, ternario o de copla y estribillo sin dejar de ser tango un solo compás. Si una y otro fueran la misma clase de cosa, esos cruces serían imposibles.

De donde se sigue el error que el catálogo de más abajo intenta no cometer. Los manuales llaman forma a la sonata, y la sonata es un género que cristalizó una forma. Llaman forma a la fuga, y la fuga no es una forma en absoluto, sino un procedimiento, imitación sobre un sujeto, cuyo despliegue produce una pieza distinta cada vez. Por eso nunca se ha podido dibujar su esquema sin mentir. Llaman forma al concerto, que es a la vez un género, obra para solista y conjunto, una forma, el ritornello, y una institución, una plaza en el programa y en el mercado. Esa confusión no es solo descuido léxico. Registra un hecho real, y es que los géneros se forman por sedimentación alrededor de formas y de procedimientos, y acaban dándoles su nombre. El género es el sedimento, la forma, lo que se sedimentó.

Y de ahí, por fin, la consecuencia pedagógica, que es la razón de que esta distinción no sea un lujo. El género es la categoría ab extra por excelencia. Nombra la pieza desde fuera, desde el lado del que la consume, la programa, la cataloga o la vende. Las tres lentes de este ensayo son ab intra, y por eso entre ellas no hay ninguna que sea el género. No se puede enseñar a nadie a hacer un género. Se le puede enseñar a hacer formas, con procedimientos, a partir de gestos. El género es lo que el mundo decide llamar al resultado. Un currículo hecho de géneros y de estilos enseña la parte de la música que el alumno no puede fabricar.

Nada de esto degrada al género. Es tan real como un gremio, y su realidad es del mismo tipo. El género trae consigo el horizonte de expectativa sin el cual no habría ni sorpresa ni ironía ni parodia, trae el contrato tácito entre quien toca y quien escucha, trae el éthos, la ocasión y el decoro, casi todo lo que hace que una música signifique algo para alguien en un sitio. Solo digo dónde vive. Si las formas son la lengua y los estilos son sus dialectos, los géneros son sus situaciones de habla, los sitios donde a uno le exigen hablar de cierta manera. Se aprenden yendo. No se aprenden en una gramática, y esto es una gramática.

Forma o institución

    Contra la palabra forma existe una objeción seria y española, y conviene afrontarla aquí y no en una nota. Desde el materialismo filosófico de Gustavo Bueno, y sobre todo en la filosofía de la música que ha desarrollado esa escuela, el curso que Bueno dio en Oviedo en 2007, y después el Manual de 2018 y el Tratado de 2022 de Vicente Chuliá, la categoría de forma musical resulta sospechosa de idealismo, y en su lugar se propone tratar la sonata, la fuga, el motete o el concerto como instituciones musicales, cuya esencia se analiza con la teoría de la esencia genérica, núcleo, cuerpo y curso. La objeción tiene dos filos, y los dos cortan.

El primero es que forma importa a la música un modelo visual. Morphé es figura, silueta, contorno de algo que está ahí delante y puede abarcarse de una ojeada. Pero una pieza de música es una totalidad cuyas partes no se dan nunca simul sumptae, todas juntas a la vez. Cuando suena el último compás, el primero ya no existe más que en la memoria. Hablar de la forma de una sonata como se habla de la forma de un jarrón es espacializar lo que solo existe sucediendo. En el vocabulario de esa escuela, la música es una totalidad joreomática, y el adjetivo hace precisamente ese trabajo.

El segundo filo es histórico. La forma sonata clásica no es un molde que estuviera esperando a que alguien lo llenara, sino un producto tardío, recompuesto a partir de materiales anteriores, la binaria redondeada, el ritornelo del concierto, los esquemas galantes, la costumbre de la reexposición, y consolidado, como institución con nombre y doctrina, en tratados que llegaron después de las obras que pretendían describir. Lo que existe realmente son piezas, ejecutantes, orquestas, editores, cátedras, programas y manuales, un cuerpo de realizaciones y un curso histórico en torno a un núcleo de relaciones. Eso es una institución, no una forma.

Ahora bien. ¿se alinea esto con lo que aquí sostengo? Solo en parte, y conviene decir en qué parte, porque el acuerdo es mayor de lo que parece y el desacuerdo más limpio de lo que parece.

Estoy de acuerdo en todo lo que la objeción niega. No hay moldes en el cielo. Ya he escrito que una forma no es un recipiente en el que se vierte una pieza, que archétypon es la primera impronta y no una figura depositada en las alturas, y que la forma es solo la huella que queda cuando un hacer determinado ha completado un devenir determinado. He renunciado a los universales impuestos desde arriba antes de empezar el catálogo, y digo de la sonata, en su propia entrada, que es la única que no es intercultural en ningún sentido honesto. Cuando yo afirmo que la sonata no es una forma perenne y esa escuela afirma que la sonata es una institución, estamos diciendo lo mismo con dos vocabularios. La conclusión correcta de la crítica no es que no haya formas musicales. Es que la sonata nunca fue una.

Estoy de acuerdo también con el argumento de la no simultaneidad, y creo además que me favorece. Retira morphé y confirma rhythmós. La palabra que gobierna este catálogo no es figura ni silueta, sino la que Benveniste rescató de los presocráticos, la forma de lo que se mueve, en el instante en que la asume. Una forma que no exige simultaneidad, que no puede abarcarse de una ojeada, que solo existe mientras algo la va tomando, es exactamente lo que aquí se necesita, y es la razón de que el epíteto de esta lente sea el contorno del devenir y no el contorno a secas. Contra la forma entendida como jarrón, la objeción es decisiva. Contra la forma entendida como rhythmós, no tiene dónde morder.

Donde no me alineo es en la extensión del concepto. Institución es una categoría magnífica, y es la categoría exacta para la sonata, la fuga, la misa, el concerto y el recital, para todo aquello que alguien fundó, alguien nombró, alguien enseñó y alguien conserva. Pero no cubre lo que este capítulo cataloga. Nadie fundó el mecer de la nana en una tercera descendente. Nadie legisló que un estribillo volviera, ni convocó el congreso en que se decidió que a un verso enunciado dos veces le siguiera un tercero distinto. No hay cátedras del AAB ni mercado de la llamada y respuesta. Y sin embargo recurren, y recurren donde no hubo contacto. Una institución explica la sonata. No explica por qué una madre búlgara y una madre japonesa mecen a sus hijos en una tercera descendente. Si toda ordenación musical fuese una institución, las semejanzas de este catálogo serían difusiones que habría que documentar una por una, o espejismos del observador. Y hay razones empíricas, las de Savage y las de Mehr, para pensar que no son ninguna de las dos cosas. Institución es una categoría históricamente fecunda y comparativamente estéril. Yo necesito una que admita, como quería Owen, tanto la homología como la analogía.

Y no me alineo tampoco en la dirección del concepto, que es la diferencia de fondo. Institución es, por construcción, una categoría ab extra. Nombra la música por el lado de la cultura objetiva, del cuerpo social que la sostiene, de la norma que se transmite. Es, en el vocabulario que acabo de fijar, la teoría fina del género y no la de la forma. Lo que yo necesito de la palabra forma es lo contrario, la vista desde dentro del que hace, el esquema en sentido kantiano, la regla que genera la imagen, lo que permanece invariante bajo un grupo de operaciones. Una sociología de la música necesita instituciones. Una gramática del hacer necesita formas. No compiten. Describen la misma cosa desde los dos lados, y este libro está escrito desde uno solo de ellos.

La consecuencia práctica es la de siempre. A una institución se ingresa. Una forma se ejerce. Se puede enseñar a un alumno a hacer una forma en una tarde, y no se le puede enseñar a hacer una institución en toda una vida, porque eso no depende de él. Si la sonata es una institución, y lo es, entonces una clase de sonata es una iniciación corporativa. Si el principio rotatorio es una forma, y lo es, entonces es una capacidad. Este libro trata de capacidades.

Concedo, con todo, una cosa que la objeción me obliga a decir mejor, y que agradezco. Lo que recurre no es una cosa. Cuando digo perenne no afirmo que exista un objeto llamado «forma de estribillo» subsistiendo por encima de sus casos. Afirmo un hecho de recurrencia, y ese hecho pide una explicación material y no una entidad. La explicación está a mano y es humilde. El aliento dura lo que dura, y por eso hay versos. La memoria corre hacia delante, y por eso hay repetición y no retrogradación. Los cuerpos caminan en dos, y por eso hay compás binario. Una cuerda tensa da octava, quinta y cuarta antes que ninguna otra cosa. Hay dos manos, y hay quien canta y quien responde. Las formas recurren porque los cuerpos y los materiales son los mismos. Eso es un materialismo, y no me incomoda serlo.

De modo que no rechazo la palabra. La anexo, y le doy su puesto. Gesto, procedimiento, forma, institución. Un movimiento del cuerpo se sedimenta en una operación, la operación repetida hasta volverse hábito de escucha se sedimenta en una forma, la forma nombrada, enseñada, programada y defendida se sedimenta en una institución. Es un solo arco, y va del diafragma al conservatorio. Mi queja contra la clase clásica heredada cabe entonces en una frase. Empieza por el cuarto término. Y el latín tiene la ironía preparada, porque instituere es a la vez fundar y enseñar, la Institutio oratoria de Quintiliano es un tratado de educación, de manera que la palabra contiene a la vez aquello contra lo que escribo y aquello que hago. Un conservatorio conservaba niños. Una institución instituía alumnos. Los nombres saben lo que hacen, somos nosotros los que lo olvidamos.

Las palabras de la forma

    Táxis es el término griego más limpio para la ordenación, typos es el cuño o el molde, parádeigma es el modelo que el artesano mira en el Timeo, y en gramática el paradigma es la tabla de flexión, una fórmula con casillas vacías, que es exactamente lo que son AAB o ABACA. Schêma es la palabra que el gremio ya usa, por vía de Gjerdingen. Diáthesis y oikonomía nombran la disposición y la economía interna de una obra, sýstema, en la teoría armónica griega, es el apilamiento de tetracordos, una fórmula de ordenación para los modos. El latín añade formula, diminutivo de forma, patrón fijo en el derecho y en el rito, clausula, para las fórmulas cadenciales, modulus, raíz común de molde, modelo y módulo, matrix, la matriz, el útero. Y harmonía, en Homero, no es un acorde. Es la junta que ensambla las tablas de un barco.

Pero la palabra que gobierna todo este catálogo es rhythmós. Benveniste demostró que en los presocráticos no significaba ritmo en nuestro sentido. Significaba forma, la forma de lo que se mueve, en el instante en que lo que se mueve la asume. Eso es el contorno del devenir, y por eso estas son figuras que sostienen el sonido sin fijarlo. Sus compañeras. Goethe prefirió Bildung a Gestalt porque la Gestalt abstrae del movimiento mientras que la Bildung nombra a la vez el producto y el producir, Pareyson llamó al arte formatività, un hacer que, mientras hace, inventa su propio modo de hacer, Simondon sustituyó la imposición de la forma sobre la materia por una prise de forme, una toma de forma que emerge de la operación misma, que es mi «formas que solo existen en el instante de su devenir», y la constelación de Benjamin es la figura de un universal que es configuración y no molde, las ideas se relacionan con los fenómenos como las constelaciones con las estrellas, que es exactamente lo que quiero decir con patrones que reemergen tercamente en lugar de universales impuestos desde arriba.

Tres escalas. El catálogo las mezcla, y conviene nombrar cuál es cuál, typos para los tipos de pieza entera, como el rondo, el arco o la sonata, schêma para los modelos de nivel de frase, como la Prinner, la oración o el blues de doce compases, formula o clausula para las cadencias y los patrones de recitación, como el tono salmódico o la clausula cantizans.

Dos familias. La teoría alemana nombra la escisión que mi catálogo contiene de hecho. Reihungsform, forma por ensartado. Estrófica, rondó, variaciones, formas aditivas y cíclicas, la inmensa mayoría de la música del mundo. Entwicklungsform, forma por desarrollo. Esencialmente la sonata. La primera es lo que hace la humanidad. La segunda es una especialización local y magnífica.

Cuatro modos de estar una pieza respecto de su arquetipo. Una forma no es un recipiente en el que se vierte una pieza. Los términos de Hepokoski y Darcy sirven en cualquier parte, la rotación, el retorno cíclico a través de una ordenación de referencia, que es el principio compartido por la estrofa, el rondo, las variaciones, el ostinato y la pareja exposición y reexposición, el default, el arquetipo entendido como jerarquía de opciones esperables y no como regla, la deformación, la desviación de la pieza respecto de él, y la forma dialógica, la pieza oída como conversación con el arquetipo y no como obediencia a él. Las funciones formales de Caplin, principio, medio, fin, son la otra abstracción útil, porque lo que recurre entre culturas son las funciones y no las letras.

Una distinción que le debo al lector. Cuando digo que el bajo de Purcell y el riff gnawa son parientes, estoy sumando dos afirmaciones que Richard Owen, al inventar la palabra arquetipo para el esqueleto de los vertebrados en 1848, tuvo el cuidado de separar, la homología, semejanza por descendencia común, y la analogía, semejanza por convergencia. Algunas de las semejanzas de este catálogo son homologías, el zéjel viajó de verdad de Bagdad a París, y el pasacalle ibérico, la passacaglia italiana y la passacaille francesa son de verdad una sola palabra. Otras son analogías. A nadie le enseñaron a cantar nanas por terceras descendentes. Las formas son parientes en ambos sentidos, y como importa cuál, procuro decir cuál.

Lo más parecido a este catálogo en otro arte es la Morfología del cuento de Propp, treinta y una funciones en orden invariante, extraídas de material folclórico, variables en su contenido. Focillon y Kubler añaden lo que más me interesa retener. Las formas tienen su propio tiempo, sus familias y sus migraciones, y no es el tiempo de la historia de los estilos.

Para cada una, nombre, esquema estructural, regiones y tradiciones típicas, tipos de pieza, ejemplos.

A. Formas de una parte. Monostróficas, unitarias, continuas

1. AAA, estrófica, de idea única. Estructura. Una estrofa o módulo repetido. Regiones. Universal, en Europa, Oriente Medio, África, India, China y América. Tradiciones. Canción popular, canto litúrgico, romances y baladas, canción popular urbana, ensalmos rituales. Tipos. Himnos, romances, canciones estróficas. Ejemplos. Himnos gregorianos como Veni Creator Spiritus, tonos salmódicos, baladas europeas como «Barbara Allen», estructuras estróficas del blues, «Blowin’ in the Wind», de Bob Dylan.

2. Through-composed, o continua. ABCDE… Estructura. Sin repetición, despliegue narrativo. Regiones. Música culta occidental, muchos géneros de maqām, el ālāp del raga indio. Tipos. Canción de concierto, poema sinfónico, escena de drama musical. Ejemplos. «Erlkönig», de Schubert, las escenas wagnerianas, el ālāp hindustaní, elaboración continua.

B. Formas de dos partes

3. AB, binaria simple. Estructura. A y luego B. Regiones. Europa, Oriente Medio, Asia. Tradiciones. Movimientos de danza barrocos, danzas populares, estrofa y estribillo. Ejemplos. La alemanda y la corrente barrocas, la estructura del reel irlandés, las canciones modernas con copla y estribillo.

4. AAB, o Bar form. Estructura. A (Stollen), A (Stollen), B (Abgesang). Regiones. Alemania medieval, pero se encuentra por todo el mundo. Tradiciones. Minnesang, maestros cantores, canción popular. Ejemplos. Los maestros cantores, cuyo tercer acto muestra a Sachs enseñando a Walther a hacer un Bar con su sueño de la mañana, Stollen, Stollen, Abgesang, un gesto convertido en forma por un procedimiento, una clase de composición puesta en escena como ópera. Variantes populares inglesas. Muchas baladas se aproximan al AAB.

5. Binaria redondeada o circular. ||: A :||: B A′ :|| Estructura, dos mitades repetidas. La segunda se aleja y regresa al material inicial, casi siempre abreviado. Es la forma pequeña más común del repertorio occidental y la semilla del minueto, del scherzo, del tema de variaciones y, ampliada, de la sonata. Suele llamarse laxamente ternaria. No lo es, porque el regreso ocurre dentro de la segunda mitad y no como tercera sección. Regiones y tradiciones. Danzas barrocas y clásicas, los temas de casi todas las series de variaciones, incontables melodías populares con un giro que vuelve a casa. Ejemplos. El tema de la K 331 de Mozart, los minuetti de los cuartetos de Haydn, el Aria de las Variaciones Goldberg es su prima binaria simple.

C. Formas de tres partes

6. ABA, ternaria. Estructura. A, B, A, con el regreso como sección completa. Regiones. Universal. Tradiciones. Música culta, minueto con trío, aria da capo, algunas formas del raga. Ejemplos. Los nocturnos de Chopin, el aria da capo barroca, muchas formas de gat indias con retorno.

7. ABC, contraste sucesivo. Estructura. Tres secciones, cada una nueva. Regiones. Universal. Ejemplos. Cierta canción popular urbana, como «Happiness Is a Warm Gun», piezas románticas para piano en tres secciones, como las Romanzas sin palabras de Mendelssohn.

D. Formas cíclicas o de estribillo

8. Rondó. ABACA, ABACABA. Estructura. Estribillo A recurrente con episodios contrastantes. Regiones. Principalmente la música culta occidental, pero también danzas populares con estribillo por todo el mundo. Ejemplos. Los finales de las sonatas de Beethoven, op. 2, n.º 2, y op. 13, la canción popular urbana con hook recurrente y puentes contrastantes.

9. Copla y estribillo. AxAyAz… Estructura. Estribillo estable, coplas cambiantes. Regiones. Europa, Oriente Medio, África, en tradiciones épicas. Ejemplos. La canción napolitana, el cante flamenco con estribillo recurrente.

E. Formas aditivas, modulares, iterativas

10. ABACAD…, módulos rotatorios. Estructura. Módulos que rotan, frecuente en las culturas orales. Regiones. África, en formas cíclicas, Asia, minimalismo, música electrónica de baile. Ejemplos. Las formas seccionales del gamelán, gendhing con merong y minggah, los ciclos de tambores de África occidental con su patrón guía recurrente.

11. Tema con variaciones. Estructura. A, A1, A2, A3… Regiones. Global, en Europa, la India, el taqsim árabe, los choruses del jazz. Ejemplos. Las Variaciones Goldberg, la improvisación sobre un bandish fijo, los choruses sucesivos del jazz.

F. Formas de llamada y respuesta

12. Responsorial y antifonal. Estructura. Responsorial es solista y coro, con llamada A y respuesta B, a menudo cíclico. Antifonal es grupo contra grupo, dos coros que se responden. Regiones. África, la diáspora afroamericana, América indígena, la liturgia occidental medieval y renacentista. Ejemplos. La llamada y respuesta del góspel y el coro y pregón de la rumba cubana, responsoriales, las antífonas gregorianas y el coro spezzato veneciano, antifonales.

G. Formas sobre ostinato

13. Bajo obstinado, chacona, passacaglia. Estructura. Bajo repetido, variaciones encima. Regiones. Europa, patrones análogos en todo el mundo. Los nombres son ibéricos y recuerdan su origen. El pasacalle es «pasar la calle», el ritornelo del guitarrista entre las coplas de una canción, un episodio antes de haber sido nunca una forma. Ejemplos. El lamento de Dido de Purcell, la Chacona en re menor de Bach, los ostinatos del flamenco.

14. Formas de loop, en pop y electrónica. Estructura. Capas de bucle repetido más textura en evolución. Regiones. Hoy, universal. Ejemplos. Los loops del hip-hop, las acumulaciones aditivas de la música electrónica de baile.

H. Arquitecturas de gran escala

15. Principio de sonata. Exposición, desarrollo, reexposición. Estructura. Contraste de dos temas más tensión y retorno armónicos. Regiones. Música culta occidental. Ejemplos. Mozart, Beethoven, Brahms. Nota. Es la única entrada del catálogo que no es intercultural en ningún sentido honesto. Lo perenne en ella es la rotación, enunciación, alejamiento, regreso, y la dependencia del desarrollo respecto de los procedimientos, y por eso la conservo.

16. Forma en arco. ABCBA. Estructura. Simetría palindrómica. Regiones. Música culta moderna, también músicas rituales. Ejemplos. El Cuarto Cuarteto de Bartók, muchas formas rituales de secuencia simétrica.

I. Formas de repetición emparejada y de estribillo

17. Repetición emparejada, o progresiva. Aa bb cc dd… Estructura, cada idea nueva se enuncia dos veces, a menudo con final abierto y cerrado, el ouvert y el clos de la estampida, antepasados de nuestras casillas de primera y segunda vez, y luego se abandona por la pareja siguiente. Regiones y tradiciones. La secuencia y el lai medievales, la estampida y la ductia, muchos repertorios de violín y de gaita cuyas partes se tocan dos veces antes de pasar a la siguiente. Ejemplos. Victimae paschali laudes, el Dies irae, las estampidas del Chansonnier du Roi, las parejas de estrofas de las baladas populares.

18. Forma de ritornelo. R S₁ R′ S₂ R″ … R. Estructura. Un estribillo del tutti regresa, a menudo en tonalidades distintas y abreviado, entre episodios solistas, el padre barroco del rondó, y un principio más antiguo que ambos. Regiones y tradiciones. El concierto y el aria barrocos, el peşrev otomano, con hane y teslim, siendo el teslim el estribillo, el mukhṛā que regresa en un khyal tras cada excursión, el estribillo del qawwālī. Ejemplos. Cualquier movimiento rápido de Vivaldi, los ritornelos del aria da capo, el teslim de un peşrev de Tanburi Cemil Bey.

19. La familia del zéjel. AA bbb a AA, estribillo, mudanza y vuelta. Estructura. Un estribillo, una estrofa de tres versos con rima nueva, la mudanza, un verso de vuelta que recupera la rima y la música del estribillo, el estribillo otra vez. Regiones y tradiciones. El zéjel y la moaxaja de al-Ándalus, las Cantigas de Santa María, el villancico castellano, la ballata y la lauda italianas, el virelai francés, la cantiga de refrán galaicoportuguesa. Una forma que viajó de Bagdad a Córdoba, a Toledo, a Florencia y a París, que es el mejor argumento que conozco sobre la migración de las formas. Ejemplos. Un zéjel de Ibn Quzmán, la Cantiga 100, «Santa Maria, strela do dia», los villancicos de Encina, las ballate de Landini, los virelais de Machaut.

J. Ciclos y preludios

20. La suite, o el ciclo ordenado. Estructura. Una sucesión de movimientos en orden fijo o consuetudinario, casi siempre sobre un modo o una tonalidad, y casi siempre ordenados por una lógica perenne, de lo sin medir a lo medido, de lo lento a lo rápido, de lo grave a lo ligero. Regiones y tradiciones. La nūba andalusí, con cinco mīzān en orden rítmico fijo en el āla marroquí, el fasıl otomano, con peşrev, beste, ağır semai, şarkı, yürük semai y saz semaisi, la ejecución del dastgāh persa, con darāmad, los gūsheh y el forūd, el concierto hindustaní, con ālāp, jor y jhālā y luego el gat en tāla lento y rápido, la suite barroca, con alemanda, corrente, zarabanda y giga, el ordinario de la misa, el ciclo de canciones, la sesión de un dj. Ejemplos. La nūba al-Māya, un fasıl en makam Hicaz, las partitas de Bach, Viaje de invierno.

21. El preludio de ritmo libre. Estructura. Exploración sin medida del modo que precede a la música medida, establece el mundo de alturas, los intervalos característicos y el registro, y termina en la final. Regiones y tradiciones. El ālāp, el taqsīm y el layālī vocal, el āvāz persa, el gazel turco, la doina rumana, la intonazione, el tiento y la tocata renacentistas, el preludio no medido, la cadenza, el «verso» rubato que precede al estribillo en la canción americana, el temple flamenco. Ejemplos. Los preludios no medidos de Louis Couperin, un ālāp hindustaní en Yaman, el taqsīm que abre un samāʿī, el verso de «Stardust».

22. La forma de aceleración. Estructura. El mismo material o el mismo modo pasando del ritmo libre al pulso lento y al rápido, o de una danza lenta a su pareja rápida. La aceleración como arquitectura, y como rito. Regiones y tradiciones. Ālāp, jor y jhālā, el lassú y friss húngaro, lassan y friska en las rapsodias de Liszt, doina y luego hora o sârba, pavana y gallarda, passamezzo y saltarello, el último khāna de un samāʿī árabe, que se rompe en 6/8, el fin de fiesta flamenco, donde todo acaba por bulerías, el dhikr sufí, la līla gnawa, la tarantella. Ejemplos. La Rapsodia húngara n.º 2 de Liszt, una doina y una hora de Taraf de Haïdouks, el jor y el jhālā de cualquier recital de sitar.

23. Cerrado y luego abierto. Estructura. Una primera parte cerrada, estrófica y compuesta, seguida de una segunda parte abierta, cíclica e improvisada sobre un vamp o un ciclo, la forma que convierte una canción en un acontecimiento. Regiones y tradiciones. El son cubano, con largo o canto y luego montuno, el jazz, con tema, solos sobre los cambios y tema, el bandish hindustaní seguido de vistār y tān, el góspel, con la canción y luego el vamp, el flamenco, con las letras y luego las falsetas y la escobilla, el aria barroca y su cadencia. Ejemplos. «El manisero», «So What», un bandish en Bhairav, el vamp final de un oficio de góspel.

K. Formas regidas por el texto y esquemas de canción

24. La fórmula de recitación, o la letanía. Estructura. Una plantilla melódica elástica cuya longitud fija el texto, entonación, cuerda de recitación, cadencia media y terminación, el initium, tenor, mediatio y terminatio del tono salmódico, con sus differentiae para los finales, o bien una cadena de fórmulas breves prendidas de los acentos del texto. Es la fórmula arquetípica de ordenación más pura de la música occidental, aplicada a muchos miles de textos, y sus cuatro oficios son la segunda tétrada de más arriba, todo lo dicho allí vale aquí, en su casa histórica. La técnica de ensamblar un canto entero a partir de fórmulas de repertorio tiene nombre propio, centonización, de cento, manto de retales. Regiones y tradiciones. La salmodia, el tartīl coránico, el canto védico con sus tres acentos, la cantilación de la Torá, donde cada signo es una fórmula, la recitación épica del guslar y las byliny, la letanía y el rosario, el subastador, el pregón. Ejemplos. El tono salmódico 8 con sus differentiae, una sura recitada en tajwīd, un romance de ciego cantado sobre una sola fórmula durante doscientos versos.

25. La canción acumulativa. Estructura. Cada estrofa repite todos los elementos anteriores y añade uno, la forma como ejercicio de memoria y el más antiguo de los procesos aditivos. Regiones y tradiciones. La canción infantil y ritual de todas partes. Ejemplos. «Ḥad Gadya» y «Eḥad Mi Yodea», «The Twelve Days of Christmas», «Alouette», «Estaba la rana cantando debajo del agua», el proceso aditivo de Philip Glass es esta forma sin las palabras.

26. La forma de canción de 32 compases, AABA. Estructura. Cuatro frases de ocho compases. La tercera, el puente, se aleja armónicamente y regresa. La forma más usada del siglo XX y, por derecho propio, un esquema para improvisar. Regiones y tradiciones. Tin Pan Alley, jazz, primer rock. Ejemplos. «I Got Rhythm», cuyos cambios, los rhythm changes, son la base de docenas de contrafactos, «Over the Rainbow», «Body and Soul».

27. El blues de doce compases. Estructura. Tres frases de cuatro compases sobre I IV I V IV I, con sus variantes, que suelen llevar una letra AAB, enunciado, enunciado repetido, respuesta. Un esquema armónico y formal tan fijo como cualquier romanesca, y tan generativo. Regiones y tradiciones. El blues y todo lo que desciende de él. Ejemplos. «Sweet Home Chicago», «Now’s the Time», «Hound Dog».

L. Formas de energía

28. Jo-ha-kyū. Estructura. Comienzo, quiebra, carrera. Apertura lenta, medio que se intensifica, cierre rápido. No es una forma de secciones sino de energía, y Zeami la aplicaba a la frase suelta, a la obra entera y al orden de todo un día de programa. Es el arquetipo de contorno, el procedimiento 38, elevado a principio. Regiones y tradiciones. El nō, el gagaku, la ceremonia del té, las artes marciales, y, sin nombre, casi toda la música ritual del mundo. Ejemplos. Una obra de nō, una suite de gagaku, el arco en tres tramos de un taqsīm.

3. Procedimientos compositivos perennes. Trabajo sobre motivo y melodía

    Son operaciones arquetípicas que recurren allí donde hay oficio melódico, del canto antiguo al jazz, la canción y la sinfonía. Cada una lleva la marca voz, lo que los seres humanos hacen con el sonido sepan escribirlo o no, papel, aquello en lo que el primer grupo se convierte una vez que existe la escritura, o ambos.

Las palabras. Méthodos es metá más hodós, el camino que se sigue. Póros es paso o vado, y aporía su ausencia, que es la descripción exacta del capítulo que llamo el más difícil, puesto que un episodio es el póros, el paso abierto entre A y B. Téchne es en Aristóteles la disposición razonada para hacer, y el Gorgias de Platón la opone a tribé y empeiría, la maña y la rutina que no saben dar cuenta de sí. Esto importa para la polémica de mis primeras páginas. Lo que llamé tiranía de la técnica es tribé. Lo que defiendo es téchne. La queja nunca fue contra el oficio. Mêtis es la inteligencia astuta y práctica del navegante, del cazador y del tejedor, y kairós el instante oportuno, entre las dos nombran lo que la improvisación usa de verdad. Kanón significa regla, y trae consigo un giro que conviene saborear. En el siglo XV «canon» no nombraba la pieza, sino la regla verbal de la que había que derivar la segunda voz, «una regla, dice Tinctoris, que muestra la intención del compositor bajo cierta oscuridad», y que el intérprete resolvía. La palabra que uso peyorativamente cuando digo «no como canon» significó en su día precisamente un algoritmo compositivo. Y éphodos fue la palabra de Arquímedes para su Método, la vía que encuentra un resultado antes de poder demostrarlo, el sentido original de heurística.

Dos taxonomías antiguas que anticipan esta. Cleónides clasifica la metabolé, el cambio, en cambio por génos, por sýstema, por tónos y por melopoiía, una taxonomía antigua de exactamente los pivotes de mi capítulo sobre la mudanza modal, y génos, synaphé y diázeuxis, tetracordos conjuntos y disjuntos, son los términos nativos de lo que llamo intercambio de tetracordos, igual que jins y ajnās lo son en la teoría del maqam. Por su parte, la aumentación y la disminución fueron durante dos siglos literalmente analogía. La notación mensural las escribía como fracciones, proportio dupla, tripla, sesquialtera, de modo que los procedimientos 1, 2 y 4 existieron como algoritmos de notación mucho antes que como gestos expresivos.

Los libros de procedimientos que ya existen. No inventé la idea de un catálogo como este, y sería deshonesto insinuarlo. Ganassi, en 1535, y Ortiz, en 1553, imprimieron tablas de disminución, tablas de consulta que dan, para cada intervalo, un menú de maneras de dividirlo. El castellano tiene los nombres nativos de las dos operaciones, glosa y diferencias, y «glosa» figura ya en la cabecera de este blog. Las regole del partimento son la misma idea para la armonía. Dado este movimiento del bajo, aplíquese esta realización. Los loci topici de la invención de Mattheson, de 1739, enumeran repetición, inversión, aumentación, disminución, transposición y fragmentación como fuentes de ideas, y no solo como maneras de desarrollarlas, que es justamente mi tesis. El Arca musarithmica de Kircher, de 1650, era una caja física de tablillas combinables para poner música a cualquier texto, y el juego de dados atribuido a Mozart es su descendiente de salón, el ars combinatoria de Ramon Llull está detrás de ambos, y detrás de mi propia afirmación de que pocos elementos dan constelaciones.

Y sobre todo la Figurenlehre de la musica poetica, Burmeister, Kircher, Bernhard, Vogt, Scheibe, que codificó casi todo este catálogo hace siglos con nombres retóricos.

Epizeuxis. Repetición inmediata, procedimiento 43. Polyptoton. El mismo motivo a otra altura, transposición y secuencia, procedimientos 5 y 24. Gradatio o climax. Secuencia ascendente, procedimiento 24. Anadiplosis. El final se vuelve principio, elisión, procedimiento 14. Hyperbaton. Desplazamiento, procedimiento 3. Parenthesis. Inserción interna, procedimiento 12. Synonymia. Paráfrasis, procedimiento 15. Ellipsis. Omisión y fragmentación, procedimiento 11. Aposiopesis. El silencio general como transición, procedimiento 23. Anabasis y catabasis. Ascenso y descenso de registro, procedimiento 36. Circulatio. La figura giratoria, gesto G15.

Una lectura moderna, ofrecida sin solemnidad. Babbitt observó que original, inversión, retrogradación e inversión retrógrada forman el grupo de Klein, y que transposición e inversión generan un grupo diédrico. Este es el sentido más fuerte disponible de que estos procedimientos sean perennes. Recurren porque son las simetrías de la altura y del tiempo, y una simetría no la inventa una cultura, solo la encuentra. El vocabulario que de ahí se sigue es genuinamente útil, un generador, unas pocas operaciones generan el grupo entero, pocos procedimientos, combinaciones sin término, ahora formalmente, una órbita, todo lo alcanzable desde un motivo mediante las operaciones, que es una definición rigurosa de la identidad de ese motivo, la clausura, el inverso y la involución, pues la retrogradación es su propia inversa, la composición de operaciones, que son mis cadenas de procedimientos, y el isomorfismo entre los repertorios de operaciones de dos culturas. La actitud transformacional de David Lewin enuncia toda la pedagogía en una frase, y usa mi primera palabra, «Si estoy en s y quiero llegar a t, ¿qué gesto característico debo realizar para llegar allí?». Es una pregunta que él opone explícitamente a la postura del observador externo, a mi museo y a mi laboratorio. Las reglas transformacionales de Chomsky, de 1957, eran operaciones elementales sobre estructuras, permutación, borrado, inserción, copia, las contrapartidas sintácticas de la retrogradación, la fragmentación, la expansión interna y la repetición, de modo que «gramática profunda» puede significar exactamente lo que quiero. Las fórmulas de ordenación generan el esqueleto, los procedimientos trabajan el material. Los sistemas L de Lindenmayer, reglas de reescritura que hacen crecer las formas de las plantas, funden gramática y crecimiento en un solo dispositivo. El análisis paradigmático de Ruwet, que alinea en columnas las variantes de una unidad, es el espejo analítico de este catálogo y la manera de descubrir qué operaciones usa realmente una tradición dada. Y la teoría de las transformaciones de D’Arcy Thompson, el contorno de una especie proyectado sobre otra deformando una retícula, es la recomposición interválica dibujada como geometría.

¿Algoritmo o heurística? La mayoría de las recetas de este libro no son algoritmos. Piden juicio en cada paso, dicen «ajústese de oído», y la palabra de Pólya para eso es heurística. Unas pocas son estrictamente mecánicas. Retrogradación, inversión exacta, aumentación por una razón fija, permutación. Esas sí son algoritmos en sentido pleno, un procedimiento efectivo en la fórmula de Church y Turing. Conviene saber cuál de las dos cosas se tiene entre manos. Los algoritmos se ejecutan, las heurísticas necesitan mêtis.

Y las palabras que otras tradiciones usan para lo mismo, ya que el modo en que piensa el motivo tiene mejores nombres fuera que dentro de la nuestra, el turco seyir, la «senda» de un makam, palabra que significa viaje, el hindustaní chalan, el andar de un raga, y badhat, su crecimiento por elaboración, el tihāī, una frase tocada tres veces y calculada para caer en el sam, que es un algoritmo cadencial aritmético que cualquier tablista ejecuta en tiempo real, paltā y alaṅkār, patrones permutacionales de escala, el estudio como combinatoria, el layakārī, el juego de proporciones, que es la proportio otra vez, la falseta flamenca, y, en el jazz, la sustitución, el turnaround, el riff y el vamp.

Para cada uno, nombre, descripción, marca, ejemplos.

A. Transformaciones del tiempo

1. Aumentación. Estirar los valores rítmicos. Voz. Ejemplos. Las fugas de Bach, el cantus firmus renacentista, las versiones ralentizadas de un tema en el jazz.

2. Disminución. Comprimir los valores rítmicos. Voz. Ejemplos. La ornamentación barroca, el layakārī indio.

3. Desplazamiento rítmico. Correr la melodía hacia delante o hacia atrás dentro del compás. Voz. Ejemplos. El comienzo de la Tercera de Beethoven, las síncopas del hard bop.

4. Cambios proporcionales e irracionales. Alterar las proporciones temporales, con expansiones 3:2 o rubato. Voz. Ejemplos. Ligeti, las tradiciones africanas de polirritmia, el flamenco.

B. Transformaciones del intervalo y del perfil melódico

5. Transposición. Llevar la melodía a otra altura. Voz. Ejemplos. Universal, en música popular, raga, canto llano y música culta.

6. Inversión. Reflejar los intervalos. Ambos. La caída que responde a un ascenso es oral. El espejo exacto es letrado. Ejemplos. Bach, El arte de la fuga, el serialismo del siglo XX.

7. Retrogradación. La melodía al revés. Papel. Ejemplos. Los cánones enigmáticos renacentistas, los clásicos del siglo XX.

8. Inversión retrógrada. Las dos operaciones a la vez. Papel.

9. Mudanza modal. Conservar el contorno y alterar el contexto de escala. Voz. La teoría griega llama a toda la familia metabolé. Mi palabra «mudanza» tiene un segundo linaje en la mutatio guidoniana, el cambio de hexacordo, y una prima hermosa en el inganno descrito por Artusi, conservar las sílabas de solmisación y cambiar el hexacordo por debajo, un algoritmo de mudanza modal ejecutado enteramente dentro de la cabeza del cantor. Ejemplos. La commixtio modorum medieval, la alteración flamenca, por arriba y por medio.

10. Elaboración del contorno, o fioritura. Adornar los sonidos del esqueleto. Voz. Ejemplos. Los gamakas indios, la disminución barroca, la ornamentación árabe.

C. Fragmentación y desarrollo

11. Fragmentación del motivo. Tomar un segmento breve y desarrollarlo. Voz. Ejemplos. La Quinta de Beethoven.

12. Expansión interna. Insertar material nuevo en mitad de una melodía. Voz. Ejemplos. La transformación temática lisztiana, la filigrana de los nocturnos de Chopin.

13. Extensión, o ampliación del final de frase. Añadir compases en las cadencias. Voz. Ejemplos. Las expansiones de frase clásicas, los turnarounds del jazz.

14. Elisión. Solapar frases. Voz. Ejemplos. Los desarrollos clásicos, las melodías de violín del bluegrass.

15. Paráfrasis melódica. Conservar la idea y reescribirla con libertad. Voz. Ejemplos. La rearmonización de una balada de jazz, los preludios corales.

D. Tipos de variación

16. Variaciones melódicas. Ornamentada, simplificada, parafraseada, esquelética, glosada. Voz.

17. Variaciones armónicas. La misma melodía con otros acordes. Papel. Ejemplos. La rearmonización jazzística, la passacaglia barroca.

18. Variaciones rítmicas. Síncopa, aumentación, disminución. Voz.

19. Variaciones de textura. Homofónica, contrapuntística, en acordes desplegados, arpegiada. Voz.

20. Variaciones de timbre. Cambiar la instrumentación o la orquestación. Ambos. Ejemplos. La orquestación raveliana de Musorgski.

21. Variaciones estructurales. Cambiar el orden o la longitud de las frases. Voz.

22. Variaciones modales o escalísticas. La misma melodía en modos o ragas distintos. Voz.

E. Técnicas episódicas y modulares

23. Escritura de episodios entre dos melodías. Cadenas de secuencia, puente modulante, interludios de ostinato, transiciones solo de textura, expansión de un ostinato rítmico. Voz. Ejemplos. Los episodios de rondó de Beethoven, los puentes de la canción popular urbana.

24. Secuencia. Repetir un motivo a alturas sucesivas. Voz. Ejemplos. Las secuencias barrocas, las secuencias ascendentes de la canción popular.

25. Transiciones sobre pedal. Melodía sobre una altura estática. Voz.

26. Construcción aditiva por capas. Levantar la pieza desde ostinatos. Voz. Ejemplos. El gamelán, la polirritmia africana, el minimalismo.

F. Operaciones polifónicas y contrapuntísticas

27. Canon. Imitación estricta a distancia fija. Papel. El canon estricto es en buena medida una práctica europea y letrada, la rueda, la imitación en eco y la llamada y respuesta solapada son sus parientes perennes. Para el hoquetus, véase el 28.

28. Hoquetus. Voces entrelazadas. Voz. Ejemplos. La polifonía de las selvas de África central, los motetes medievales, las zampoñas andinas.

29. Creación de contramelodía. Inventar una segunda melodía compatible con la primera. Voz.

30. Imitación libre. Imitar un fragmento a intervalos flexibles. Voz.

31. Contrapunto invertible, o doble. Dos líneas intercambian registros, de modo que la superior pasa a ser la inferior. Papel. No confundir con el intercambio de voces, en el que dos voces se permutan las alturas en un tramo breve.

G. Procedimientos armónicos y modales

32. Elaboración sobre bordón. Melodía sobre un bordón. Voz. Ejemplos. La India, Escocia, Europa oriental, la Europa medieval.

33. Pivote modal. Pasar a un modo paralelo o vecino. Voz. Es la cara armónica del 9.

34. Reducción al esqueleto armónico. Extraer el esqueleto armónico de la melodía para construir ideas nuevas. Voz.

35. Reescritura del bajo obstinado. Aplicar una melodía a un ostinato nuevo, o una melodía nueva sobre el mismo ostinato. Voz.

H. Procedimientos gestuales y expresivos

36. Desplazamientos de registro. La misma idea en distintos estratos de octava. Voz.

37. Modelado de la densidad. De la textura delgada a la espesa. Voz. Ejemplos. Universal en las músicas rituales.

38. Arquetipos de contorno y de dinámica. Figuras de ola, de terraza, de espiral. Voz.

I. Procedimientos transformacionales y temáticos

39. Transformación temática, o arquetipo lisztiano. La melodía transformada en su carácter. Heroica, lírica, demoníaca. Ambos. Esta es la senda de la transformación, y la pregunta de Lewin es la que hay que hacerle, si estoy aquí y quiero estar allí, ¿qué gesto me lleva?

40. Saturación motívica. Construir una pieza entera desde una sola célula. Voz. Ejemplos. Beethoven, el pakad indio como célula que impregna un raga.

41. Recomposición interválica. Conservar las relaciones interválicas y crear otro ritmo y otro contorno. Papel.

42. Hibridación o injerto. Combinar partes de dos melodías en una nueva. Voz.

J. Procedimientos de construcción de la frase

Siguen dieciocho operaciones más, varias de ellas más básicas que ninguna de las anteriores.

43. Repetición, el grado cero. La repetición exacta como operación de pleno derecho, suelo de todas las demás. Cleónides la llamó petteía, la retórica la llama epizeuxis, el ostinato es la repetición convertida en piso. El oído no escucha dos veces lo mismo. La segunda escucha ya es variación, porque la atención se ha movido. Voz. Ejemplos. El Boléro de Ravel, dos melodías repetidas una y otra vez, cambiando solo el timbre, las letras de un cante repetidas hasta significar otra cosa, «Music as a Gradual Process», de Reich, el mantra.

44. La oración. 2 + 2 + 4. Una idea básica de dos compases, su repetición, exacta, variada o transportada a la dominante, enunciado y respuesta, y luego una continuación que fragmenta la idea, acelera el ritmo armónico, a menudo secuencia y empuja hacia una cadencia. Clásica en su teoría, en Schoenberg y Caplin, muchísimo más antigua en su instinto. Ambos. Ejemplos. El tema inicial del op. 2, n.º 1 de Beethoven, el «Cumpleaños feliz», que se comporta como una, los primeros ocho compases de incontables melodías populares y de coplas de canción.

45. El período. Antecedente y consecuente. Pregunta y respuesta a escala de frase, una frase inicial que termina en cadencia débil, respondida por el mismo comienzo que termina en la final. La llamada y respuesta interiorizada. Voz. Ejemplos. Los primeros ocho compases del Himno a la alegría, el comienzo de la K 331 de Mozart, las dos mitades de una copla.

46. Liquidación. El término es de Schoenberg. Despojar al motivo, repetición a repetición, de sus rasgos característicos hasta que solo queda un resto convencional, un fragmento de escala, una nota vecina, una nota repetida, que luego se disuelve en la cadencia o en la sección siguiente. El diminuendo de identidad del motivo, y la manera más elegante de construir una transición. Ambos. Ejemplos. Los compases 5 a 7 del op. 2, n.º 1 de Beethoven, el final de casi toda continuación clásica, el modo en que una falseta se adelgaza hasta una sola nota repetida antes de que vuelva a entrar el cante.

47. Fortspinnung, o hilado. El principio barroco de continuación. Una idea inicial, el Vordersatz, un hilado de su cola por secuencia, la Fortspinnung, y un epílogo cadencial, el Epilog. Lo que más arriba describí como hilar secuencias hasta que generan su propia gravedad. Ambos. Ejemplos. Los ritornelos de los Conciertos de Brandeburgo, cualquier comienzo de Vivaldi, el descenso secuencial de un taqsīm, una línea de bebop hilada sobre los cambios.

48. Aplazamiento cadencial. Llegar a la cadencia y negarse a ella, la cadencia rota, la cadencia evitada, la frase cadencial vuelta a empezar, «una vez más», la cadencia abandonada, la dominante prolongada con su trino o su pedal, el indugio de Gjerdingen. Mis primeras páginas dicen que la tensión busca resolución y la aplaza. Esto es el aplazamiento. Su contrario es el tihāī, que calcula la llegada al golpe exacto. Voz para el aplazamiento, papel para su vocabulario armónico. Ejemplos. La coda del Nocturno op. 9, n.º 2 de Chopin, los finales de los primeros movimientos de Beethoven, el remate que el bailaor retiene, la tercera repetición de la frase final por parte del coro de góspel.

K. Procedimientos de textura

49. Heterofonía. Varios ejecutantes vertiendo la misma melodía a la vez, cada uno con su ornamentación, su ritmo o su registro, ni unísono ni contrapunto, sino la textura intermedia, y la más extendida de la Tierra. Voz. Ejemplos. Las capas del gamelán sobre una melodía, el takht árabe, los conjuntos chinos de sizhu, los salmos «alineados» de la Escocia gaélica, el frente instrumental de Nueva Orleans, el Curlew River de Britten.

50. Duplicación paralela. La melodía duplicada a un intervalo fijo, a la cuarta o la quinta, en organum, en acordes de sexta, en fabordón, en terceras y sextas, media polifonía popular del mundo, en segundas, la difonía búlgara, en acordes enteros, el planing de Debussy, los bloques del jazz, la cejilla del guitarrista. Voz. Ejemplos. La Musica enchiriadis, el fabordón de Dufay, las terceras paralelas de un huapango o de un canto a dos italiano, «La cathédrale engloutie».

L. Procedimientos cíclicos y combinatorios

51. Isorritmia. Talea y color. Un patrón rítmico, la talea, y un patrón de alturas, el color, de longitudes distintas, girando juntos de modo que su alineación se desfasa y regresa. Medieval en el nombre, perenne en el mecanismo. Es la misma máquina que una melodía de siete tiempos sobre un ciclo de dieciséis, o que un patrón guía contra una frase. Papel, aunque su efecto sea del cuerpo. Ejemplos. Los motetes de Machaut, la «Liturgie de cristal» de Messiaen, un ciclo pianístico de 29 acordes contra un ritmo de 17 valores, una frase de bandish cruzando el compás del tāla, las piezas de fase de Reich.

52. Permutación y rotación. Reordenar las notas de una célula, permutación, o empezarla por otra nota, rotación. El change-ringing inglés lleva haciéndolo con campanas desde el siglo XVII, y así lo muestra el Tintinnalogia de Stedman, de 1668. Cada fila difiere de la anterior en un solo intercambio, y el conjunto es teoría de grupos tocada por vecinos de pueblo. El paltā hindustaní lo hace con patrones de escala, los patrones guía de África occidental son rotaciones unos de otros. Papel para la permutación completa, voz para la rotación. Ejemplos. El Plain Bob a seis campanas, los ejercicios de paltā de un riyaz vocal, los sistemas rotacionales del último Stravinski, el patrón de campana empezado por su tercer golpe.

M. Procedimientos de intervalo, ámbito y tiempo

53. Expansión y contracción interválica. Conservado el contorno, los intervalos se ensanchan o se estrechan, una célula pentatónica estirada hasta el salto, o comprimida hasta el cromatismo. El procedimiento habitual de Bartók, y el mecanismo que hay detrás de buena parte de la transformación temática. Ambos. Ejemplos. Las compresiones cromáticas y las expansiones diatónicas del Mikrokosmos, el ensanchamiento de un grito de blues, la célula cromática del Cuarto Cuarteto de Bartók y su expansión diatónica en el final.

54. Expansión del ámbito, o badhat. Desplegar el material registro a registro desde la tónica hacia fuera, cada frase añade un grado por arriba o por abajo, la octava se alcanza cerca del clímax y el ámbito se contrae para cerrar. El ālāp hindustaní llama a esto baḍhat, crecimiento, el taqsīm asciende por los ajnās, el aria clásica se guarda su nota más aguda para un solo momento. Voz. Ejemplos. Cualquier ālāp, un taqsīm en Bayātī subiendo del qarār a la octava, la doina, «Casta diva», cuya nota más alta llega una sola vez.

55. Hemiola, o sesquiáltera. Tres contra dos en el nivel del compás, dos compases de 3/4 oídos como tres de 2/4, o el 6/8 reagrupado como 3/4. La firma rítmica ibérica y latinoamericana, jota, huapango, joropo, chacarera, bambuco, chacona, zarabanda, el gesto precadencial barroco, la campana ewe contra los pies de los bailarines. Voz y cuerpo. Ejemplos. «América», de West Side Story, las cadencias de una corrente de Händel, la jota valenciana, Brahms en todas partes.

56. Compresión y expansión del ritmo armónico. La misma progresión con los acordes cambiando más deprisa o más despacio, la aceleración del ritmo armónico es el motor de casi todo empuje cadencial, y su desaceleración el motor de casi toda coda. Papel, con efecto corporal. Ejemplos. La fase de continuación de cualquier oración clásica, los cambios duplicados de un turnaround, el atropello de un acorde por tiempo en un final de góspel, el largo pedal de tónica que cierra una coda de Beethoven.

57. Modulación métrica. Una subdivisión del pulso viejo se convierte en el pulso nuevo, de modo que el tempo cambia según una razón exacta y sin corte. Carter le dio el nombre, el jazz lo llama double time, el layakārī hindustaní juega a una vez y media, al doble y al cuádruple, los bailarines balcánicos pasan del 7/8 al 2/4 con los mismos pies. Ambos. Ejemplos. La Sonata para violonchelo de Carter, un tema de bebop que entra en double time, el drut que sigue a un gat vilambit.

N. Préstamo y derivación

58. Tropo, cita, contrafacto. Tres maneras de escribir encima de lo que ya existe. El tropo inserta palabras o música nuevas dentro de un canto antiguo o, en España, la glosa amplía un verso ajeno línea a línea. La cita incrusta otra melodía como signo, la cita del jazz, Ives, la Sinfonía de Berio, el signifyin(g) en el sentido de Henry Louis Gates, tal como lo aplicó Samuel Floyd al jazz. El contrafacto conserva el esqueleto armónico y escribe melodía nueva, como «Ornithology» sobre «How High the Moon», el contrafactum conserva la melodía y escribe texto nuevo, como «Innsbruck, ich muss dich lassen» convertido en «O Welt, ich muss dich lassen». A la mayor escala, la misma operación es la misa parodia, la parodia, que desmonta un modelo polifónico entero y lo reconstruye, injerto, procedimiento 42, con un motete entero como injerto. Ambos.

59. La repetición ornamentada. El retorno variado por ornamento creciente. El double barroco, el da capo glosado, los regresos de un nocturno de Chopin, del op. 9, n.º 2 sobreviven sus propias variantes escritas para alumnos, la escalera del piobaireachd, con urlar, siubhal, taorluath y crunluath, cada variación una especie más densa de ornamento, el bandish que vuelve con tāns más largos. La variación, procedimiento 16, y la ornamentación, procedimiento 10, fundidas en un principio formal, el estribillo que nunca vuelve igual. Voz. Ejemplos. Los doubles de las Suites inglesas de Bach, un aria da capo tal como la habría devuelto Farinelli, «MacCrimmon’s Lament» a través de sus variaciones, las secciones A del op. 9, n.º 2 de Chopin.

60. Soggetto cavato y otras derivaciones de fuera de la música. Un motivo derivado de algo que no es música, las vocales de un nombre convertidas en sílabas de solmisación, el Hercules Dux Ferrariae de Josquin, re, ut, re, ut, re, fa, mi, re, lo que Zarlino llamó soggetto cavato dalle vocali, letras convertidas en nombres de nota, como B-A-C-H, el A-S-C-H de Schumann o el minueto de Ravel sobre el nombre de Haydn, un verso convertido en talea, un canto de pájaro, una melodía del habla, un perfil de montañas. El procedimiento que permite empezar a un alumno cuando no se le ocurre nada. Papel, y juego. Ejemplos. La Missa Hercules Dux Ferrariae, el último sujeto de El arte de la fuga, el Carnaval, los pájaros de Messiaen, las melodías del habla de Janáček.

4. Las listas en forma compacta

Gestos. Canto. Aliento antes del sonido · llamada · grito y lamento · suspiro · crecida · nota tenida · melisma · cantilación · mecer. Danza. Paso · balanceo · columpio · golpe del pie · salto y caída · giro · carrera · quietud, con los compases y patrones guía perennes. Poesía. Verso · cesura · pie · rima y estribillo · acento · estrofa · curva de la declamación.

Formas. AAA, estrófica · through-composed · AB · AAB, Bar form · binaria redondeada · ABA, ternaria · ABC · rondó · copla y estribillo · formas modulares aditivas · tema con variaciones · responsorial y antifonal · formas de ostinato, chacona, passacaglia, loops · principio de sonata · forma en arco · repetición emparejada · ritornelo · la familia del zéjel · la suite · el preludio de ritmo libre · la forma de aceleración · cerrado y luego abierto · la fórmula de recitación · la canción acumulativa · AABA · el blues de doce compases · jo-ha-kyū.

Procedimientos compositivos. Aumentación y disminución · transposición · inversión, retrogradación e inversión retrógrada · fragmentación · expansión interna · paráfrasis melódica · desplazamiento rítmico · mudanza modal · secuencia · creación de episodios · variación de textura · variación de timbre · canon, hoquetus e imitación · elaboración sobre bordón · operaciones de bajo obstinado · desplazamientos de registro · modelado de la densidad · transformación temática · saturación motívica · recomposición interválica · injerto melódico híbrido · repetición · la oración · el período · liquidación · Fortspinnung · aplazamiento cadencial · heterofonía · duplicación paralela · isorritmia · permutación y rotación · expansión y contracción interválica · expansión del ámbito · hemiola · compresión del ritmo armónico · modulación métrica · tropo, cita y contrafacto · repetición ornamentada · soggetto cavato.

El manual del hacer

    Ahora un libro más práctico. Instrucciones paso a paso para los gestos y para cada uno de los procedimientos nombrados arriba.

Abajo hay prácticas ejecutables y repetibles. En cada una encontrará, objetivo, ingredientes, lo que hace falta, una melodía, un compás, papel, pasos exactos, un ejemplo breve y un ejercicio para el alumno. Úselas en orden o a salto de mata. Trate cada receta como un pequeño taller.

Todas tienen un paso cero que no repito cada vez, cántelo antes de escribirlo, y escriba solo lo que ya sabe cantar.

El modelo literario más cercano a lo que hace este libro es Ejercicios de estilo de Queneau, una anécdota banal pasada por noventa y nueve procedimientos, de modo que la obra son los procedimientos y no la anécdota. El Oulipo llamó contrainte a la restricción generadora y clinamen al desvío deliberado respecto de ella, y llamó potencial a la literatura que hacía, que en griego es simplemente dýnamis. Un alumno que ha pasado una melodía de ocho compases por cuarenta operaciones ha entendido de la música algo que ningún análisis entrega, y ha aprendido además la lección profunda del Oulipo. La restricción no es lo que limita la invención, es lo que la causa.

Modos de hacer para el gesto. Lo que el cuerpo hace

Estas son las páginas donde en este planteamiento se enseña técnica, aunque la palabra no aparezca.

R1. Dirígelo antes de tocarlo. Objetivo. Encontrar en el brazo la figura energética de la frase antes de que los dedos la toquen. Ingredientes. Cualquier frase del repertorio o la melodía del día, un brazo libre.

1. Canta la frase.
2. Márcala llanamente, como haría un director, en su compás.
3. Abandona la marcación y modélala. Que el brazo dibuje la curva dinámica, la crecida, la caída, el aliento.
4. Tócala mientras la otra mano sigue dirigiendo.
5. Tócala con las dos manos en el instrumento y el brazo director recordado.

Ejemplo. La frase inicial de un nocturno de Chopin dirigida como una sola espiración con un impulso antes del salto. Ejercicio. Dirige la misma frase con tres caracteres, plegaria, danza, discusión, y tócala luego en cada uno. Graba y compara.

R2. Dibuja la línea, o quironomía. Objetivo. Hacer del contorno un gesto de la mano, como fueron los primeros neumas. Ingredientes. Una melodía, aire.

1. Canta la melodía y traza su contorno en el aire con la mano, la altura para la altura, la distancia para el tiempo.
2. Repítelo con los ojos cerrados.
3. En el instrumento, deja que la mano libre trace mientras la otra toca.
4. Invierte el proceso. Dibuja primero una curva, en el aire o en el papel, y canta después una melodía que la llene. La composición empieza en el gesto.

Ejemplo. El arco ascendente y descendente de «Over the Rainbow» dibujado de un solo trazo, y luego una melodía nueva compuesta sobre otro trazo. Ejercicio. Dibuja cinco curvas, canta cinco melodías, anota la que te guste, aplícale un procedimiento.

R3. Camina el compás. Objetivo. Poner el pulso y el patrón guía en los pies antes que en las manos. Ingredientes. Un compás o un patrón guía del catálogo de gestos, suelo.

1. Camina el pulso.
2. Pisa solo los tiempos fuertes, palmea el resto.
3. Camina el patrón guía mismo. El patrón de campana de doce pulsos, el compás flamenco de doce, un aksak con un paso largo y pasos cortos.
4. Siéntate y toca mientras los pies siguen marcando, en voz baja.
5. Detén los pies y conserva la marcación por dentro.

Ejemplo. Un compás de bulería pisado en 3, 6, 8, 10 y 12 antes de tocar ninguna nota, un 7 búlgaro pisado largo, corto, corto. Ejercicio. Improvisa una melodía sobre cada uno de cuatro suelos caminados, pulso, tresillo, sesquiáltera, aksak. Observa cómo cambia la melodía cuando cambian los pies.

R4. Respira la anacrusa. Objetivo. Que todo comienzo sea una toma de aire, la anacrusa como gesto. Ingredientes. Una frase que empiece en anacrusa, y luego otra que no.

1. Canta la frase con una toma de aire audible antes.
2. Deja que la mano se alce con la inspiración. Ese alzarse es la anacrusa.
3. Toca la primera nota como el aterrizaje de ese alzarse.
4. Prueba cinco inspiraciones distintas, lenta, rápida, un jadeo, un suspiro, silenciosa, y escucha cómo cambia la primera nota.

Ejemplo. La anacrusa del Himno a la alegría, el aliento callado antes del primer acorde de una canción de Schubert. Ejercicio. Toma una frase que empiece en tiempo fuerte y encuéntrale su anacrusa oculta. Empieza a respirar un tiempo antes y toca.

R5. Vocal, sílaba, palabra. Objetivo. Descubrir lo que la voz sabe del legato, del color y del acento antes que el instrumento. Ingredientes. Una frase, vocales, solfeo, un texto, real o inventado.

1. Canta la frase sobre «u» y luego sobre «a».
2. Cántala solfeada.
3. Cántala con sílabas sin sentido, como el tiriti tran flamenco o un scat.
4. Cántala con palabras, tuyas si no existen.
5. Tócala conservando la vocal.

Ejemplo. El tema de un movimiento lento de Mozart cantado sobre «u», hallado el legato, luego con un texto inventado, hallados los acentos, y luego tocado. Ejercicio. Di la frase como afirmación, como pregunta y como exclamación. Toca cada una. Es también la introducción más breve al recitativo.

R6. El brazo antes que la mano. La crecida. Objetivo. La messa di voce como raíz de la dinámica. Ingredientes. Un sonido, ocho tiempos lentos.

1. Canta un sonido de la nada al lleno y a la nada en un solo aliento, ocho tiempos.
2. En el instrumento, lo mismo sobre una nota repetida. El brazo se abre y se cierra, los dedos solo siguen.
3. Lo mismo a lo largo de una frase entera, una sola crecida para toda la frase.
4. Dos crecidas en una frase, y luego lo contrario, una caída y después un ascenso.

Ejemplo. Las notas largas de «Casta diva», cualquier horquilla de un intermezzo de Brahms. Ejercicio. Toca la melodía del día con una sola crecida, luego con una por compás, luego sin ninguna. Decide cuál quiere la melodía.

R7. La llamada y la respuesta. Objetivo. El par de gestos más antiguo como base de la construcción de frases. Ingredientes. Dos personas, o una persona y dos registros.

1. Improvisa llamadas. Un salto ascendente de cuarta o de quinta hasta una nota tenida.
2. El compañero responde con una caída hacia la final.
3. Intercambiad los papeles.
4. A solas, llama en el agudo, responde en el grave, y luego al revés.
5. Anota una llamada y su respuesta. Tienes un antecedente y un consecuente, procedimiento 45.

Ejemplo. El pregón y el coro de una rumba, la llamada de las trompas y la respuesta de las cuerdas en un comienzo de Bruckner. Ejercicio. Cuatro llamadas y cuatro respuestas, en cuatro modos, grabadas en dos minutos.

R8. El grito. Objetivo. Peso y caída, el lamento como figura. Ingredientes. Una segunda descendente, aliento.

1. Canta una segunda menor descendente con el peso en la primera nota, tres veces, cada una más pesada.
2. Secuénciala hacia abajo por grados. Un lamento de cuatro suspiros.
3. Ponle debajo un descenso cromático en el bajo, el bajo de lamento.
4. Improvisa un quejío sobre ese bajo. Una nota tenida que se rompe y cae.

Ejemplo. El lamento de Dido, una siguiriya. Ejercicio. Compón un lamento de cuatro compases a partir de un solo suspiro secuenciado, y luego su contrario, una llamada de cuatro compases a partir de un solo salto.

R9. El silencio como gesto. Objetivo. Mantener el cuerpo comprometido a través de los silencios, para que el silencio se sostenga en lugar de dejarse caer. Ingredientes. Una frase con silencios.

1. Dirige la frase incluyendo los silencios. El brazo no se detiene en un silencio, lo sostiene.
2. Toca con todos los silencios duplicados, sin soltar la tensión.
3. Toca con todos los silencios reducidos a la mitad.
4. Toca como está escrito. Ahora los silencios son gestos.

Ejemplo. Los silencios del primer movimiento de la Quinta de Beethoven, el remate de una bulería, que acaba en una parada que el cuerpo continúa. Ejercicio. Improvisa un minuto en el que los silencios sean más largos que las notas.

R10. Las cuatro preguntas de Laban. Objetivo. Un vocabulario para el carácter de cualquier frase, y un modo de cambiarlo. Ingredientes. Una frase, los cuatro factores. Peso, espacio, tiempo, flujo.

1. Decide el peso, el espacio, el tiempo y el flujo de la frase. Nombra su esfuerzo, deslizar, presionar, puntear, etcétera.
2. Tócala en ese esfuerzo, exagerado.
3. Tócala en el esfuerzo contrario. Un deslizar como golpe, un flotar como presión.
4. Vuelve al primero. Habrá cambiado.

Ejemplo. Una melodía dórica como deslizar, luego como golpe, luego otra vez como deslizar. Ejercicio. El mismo motivo de dos compases en los ocho esfuerzos, grabado. Elige dos para una pieza en la que el motivo cambie de carácter por la mitad, procedimiento 39 por vía del cuerpo.

R11. Dilo hablando. Objetivo. Encontrar el acento y la frase a partir de la oración. Ingredientes. Una frase con texto, o una frase y un texto inventado.

1. Di el texto como habla, con naturalidad, varias veces.
2. Anota su ritmo y su curva de declamación, gesto G24.
3. Compáralo con la melodía. ¿dónde obedece la melodía al habla y dónde se le resiste?
4. Toca la frase siguiendo el habla, y luego siguiendo la resistencia.

Ejemplo. El comienzo de «Der Lindenbaum» hablado y luego cantado, el texto de una saeta dicho y luego lanzado. Ejercicio. Toma la melodía del día, escribe una oración debajo y revisa la melodía hasta que la oración pueda decirse en su ritmo.

Modos de hacer compositivos. Cómo el hacer transforma

1. Aumentación. Objetivo. Que la melodía se sienta más lenta y más grave alargando los valores sin alterar el orden de las alturas. Ingredientes. La melodía original con su ritmo y su compás anotados.

1. Elige un factor de aumentación. 2×, 3×, 1,5×. Lo habitual, 2×.
2. Multiplica por ese factor todos los valores, negra a blanca, corchea a negra.
3. Comprueba las proporciones de la frase. Si se alarga demasiado, introduce puntos de respiración o subdivide con texturas de acompañamiento sostenidas.
4. Ajusta el tempo. O mantienes el mismo, y la pieza se alarga, o lo cambias para que la melodía aumentada quepa en la duración deseada.
5. Rearmoniza si conviene, para sostener las duraciones largas, pedales, acordes tenidos, armonías de paso.
6. Anota dinámica y articulación para preservar la figura de la frase pese a la lentitud.

Ejemplo. Una melodía de cuatro compases en corcheas se convierte en ocho compases de negras. Añade un pedal de órgano bajo acordes tenidos. Ejercicio. Toma una canción popular de ocho compases y auméntala por dos. Compón un acompañamiento de cuatro compases que sostenga el interés bajo la melodía alargada.

2. Disminución. Objetivo. Que la melodía se sienta más rápida y más urgente acortando los valores. Ingredientes. La melodía original.

1. Elige una razón de disminución. 1/2, 1/3, 2/3. Lo habitual, 1/2.
2. Sustituye cada valor por el inmediatamente más breve, negra a corchea.
3. Asegúrate de que la nueva línea encaja en el ritmo métrico y armónico. Si la armonía era lenta, añade acordes de paso o un acompañamiento más activo.
4. Decide si el acompañamiento sigue, más activo, o permanece estático, creando contrarritmos.
5. Añade articulación, picado, acentos, para que se entienda a velocidad.

Ejemplo. Una línea de coral en negras se convierte en una carrera virtuosística de corcheas. La armonización usa acordes disminuidos de paso. Ejercicio. Disminuye un himno por la mitad y escribe un ostinato de dos compases que contraste con la velocidad.

3. Desplazamiento rítmico. Objetivo. Correr la melodía en el tiempo sin cambiar las duraciones, creando síncopa o ambigüedad métrica. Ingredientes. Una melodía con barras de compás claras.

1. Elige la cantidad de desplazamiento. Un tiempo, un contratiempo, medio tiempo.
2. Mueve toda la melodía hacia delante o hacia atrás en esa cantidad respecto del tiempo fuerte.
3. Donde las notas caigan fuera de compás, reescribe los compases para que las fronteras de frase tengan sentido musical. Usa ligaduras a través de la barra.
4. Reconsidera el apoyo armónico. Desplaza los cambios de acorde si quieres, o mantén el ritmo armónico fijo para crear tensión.
5. Añade acentos que aclaren el nuevo énfasis métrico.

Ejemplo. Una melodía que empieza en el primer tiempo pasa a empezar en el «y» del dos. Ejercicio. Toma una frase de cuatro compases y crea tres versiones desplazadas, una negra adelante, una negra atrás y una corchea. Anótalas y tócalas contra la progresión original.

4. Cambios proporcionales e irracionales. Objetivo. Alterar la relación proporcional entre las partes para crear entrelazado rítmico complejo. Ingredientes. Melodía, acompañamiento o segunda voz.

1. Decide un esquema proporcional, 3:2, 5:4, 7:8.
2. Anota la melodía principal en su compás original y la parte alterada con corchetes de grupo irregular que muestren la razón.
3. Calcula las duraciones exactas. En 4/4 con proporción 3:2, escribirás tresillos que abarcan dos tiempos mientras la otra parte va en dosillos.
4. Ensaya despacio con claqueta hasta asegurar los puntos de alineación.
5. Usa puntos de alineación periódicos, cada 2 a 8 compases, para que el oyente pueda anclarse.

Ejemplo. Una línea vocal en 4/4 mientras el piano toca una figura repetida en proporción 5:4. Ejercicio. Compón ocho compases donde la melodía A se repita cada compás y la melodía B cicle cada 5/4 al mismo tempo, marca los compases de alineación.

5. Transposición. Objetivo. Llevar la melodía intacta a otra altura. Ingredientes. La melodía y la tonalidad o centro de destino.

1. Elige el intervalo de transposición.
2. Suma ese intervalo a cada altura, pensando en clases de altura o en relaciones interválicas.
3. Reconsidera las tesituras. Asegúrate de que las nuevas alturas son tocables y cantables. Cambia de octava si hace falta.
4. Ajusta el acompañamiento a la nueva tonalidad.
5. Si lo que buscas es cambio de color, considera la transposición modal, conservando las alteraciones, para cambiar el carácter.

Ejemplo. Una melodía popular en sol transportada una tercera menor arriba, a si bemol, para acomodar otra tesitura. Ejercicio. Toma una melodía breve y escribe tres transposiciones, una segunda arriba, una cuarta abajo, una sexta menor arriba. Toca cada una con un timbre distinto.

6. Inversión. Objetivo. Reflejar los intervalos, de modo que los ascendentes se vuelvan descendentes y al revés. Ingredientes. La melodía con su contexto de escala.

1. Determina un eje, casi siempre la primera nota o la tónica.
2. Invierte la dirección de cada intervalo respecto del eje.
3. Conserva el tamaño de los intervalos para una inversión estricta. Para color modal, permite cambios de especie a oído.
4. Revisa la coherencia del contorno, suaviza los saltos grandes ajustando la octava.
5. Ajusta la armonía. La melodía invertida puede pedir rearmonización o reinterpretación modal.

Ejemplo. Do y mi, una tercera mayor ascendente, invertidos en torno a do dan do y la bemol, una tercera mayor descendente. Ejercicio. Invierte un tema de cuatro compases en torno a su primera nota, luego rearmoniza la línea invertida.

7. Retrogradación. Objetivo. Escribir o tocar la melodía al revés. Ingredientes. La melodía completa anotada.

1. Escribe las notas en su orden.
2. Invierte el orden. La última altura pasa a ser la primera.
3. Conserva las duraciones en el orden correspondientemente invertido.
4. Revisa la puntuación de la frase. La retrogradación puede crear cadencias incómodas. Añade compases de enlace o ajusta duraciones.
5. Rearmoniza los tramos donde el movimiento armónico ya no encaje.

Ejemplo. La, si, do, re se convierte en re, do, si, la. Ejercicio. Toma una frase de coral, retrográdala y pégala a la original, de modo que se lea hacia delante y hacia atrás. Rearmoniza la retrogradación.

8. Inversión retrógrada. Objetivo. Combinar retrogradación e inversión. Ingredientes. La melodía.

1. Haz la inversión y la retrogradación. El orden es indiferente.
2. Obtén la serie de alturas invertida y a la vez invertida en el tiempo.
3. Invierte también los ritmos, o conserva el orden rítmico original para contrastar. Declara qué has elegido.
4. Rehaz la armonía y el registro para que sea tocable.

Ejercicio. Escribe un sujeto de fuga breve, produce su inversión retrógrada y úsala como voz de respuesta.

9. Mudanza modal. Objetivo. Conservar el contorno melódico y cambiar el entorno modal. Ingredientes. La melodía, una lista de marcos modales.

1. Identifica los grados en los que se apoya la melodía.
2. Elige el modo de destino.
3. Ajusta las alturas que choquen con él, preservando el contorno cuanto sea posible.
4. Reinterpreta cadencias y sensibles. Algunos modos carecen de sensible, y los gestos cadenciales han de repensarse.
5. Rearmoniza para el modo. A menudo funcionan mejor los bordones y las armonías modales que las progresiones funcionales.

Ejemplo. Una melodía popular en mayor recolocada en dórico bajando la tercera. Ejercicio. Reescribe una melodía sencilla en tres modos, dórico, frigio y eolio. Observa cómo cambia el carácter.

10. Elaboración del contorno, o fioritura. Objetivo. Añadir ornamentos, giros y notas de paso para adornar una melodía esquelética. Ingredientes. La línea esquelética con sus notas de acorde señaladas.

1. Identifica los sonidos estructurales. Tiempos fuertes, cadencias.
2. Entre ellos, inserta ornamentos. Notas de paso, apoyaturas, bordaduras, mordentes, trinos, notas de adorno.
3. Respeta el dialecto. La disminución barroca no es la nota de aproximación del bebop.
4. Conserva la lógica de la frase. El ornamento debe aclarar la estructura, no taparla.
5. Anota con claridad, con símbolos estándar o con notas pequeñas.

Ejemplo. Do, mi, sol se convierte en do, re, mi, re, mi, sol, con notas de paso y un giro. Ejercicio. Crea tres variantes ornamentadas de un tema de dos compases, barroca, romántica y jazzística.

11. Fragmentación del motivo. Objetivo. Extraer una célula breve, de dos a cinco notas, y usarla como ladrillo. Ingredientes. La melodía original.

1. Identifica los motivos. Patrones breves recurrentes o células interválicas.
2. Extrae la célula útil más corta.
3. Crea variantes. Repítela, secuénciala, inviértela, auméntala, acórtala.
4. Usa la célula como ostinato, como figura de acompañamiento o como generadora de líneas nuevas.
5. Construye episodios hechos solo de la célula para unificar la pieza.

Ejemplo. La Quinta de Beethoven abre con una célula de cuatro notas que se usa en todas partes. Ejercicio. Toma de una melodía una célula de dos notas y escribe un desarrollo de ocho compases usando solo esa célula, variada en ritmo, registro y armonía.

12. Expansión interna. Objetivo. Alargar la melodía añadiendo material dentro y no en los extremos. Ingredientes. Una melodía con un punto medio claro.

1. Identifica un punto lógico de inserción.
2. Crea material que siga la lógica melódica pero aumente la complejidad, una secuencia, un episodio contrastante, una modulación.
3. Insértalo con transiciones. Acordes pivote, motivos de enlace, elisiones.
4. Reequilibra la forma, si la inserción rompe la simetría, ajusta secciones posteriores.
5. Ensaya el tejido conectivo, ligaduras, dinámica, para que quede liso.

Ejemplo. Una frase de cuatro compases recibe en el medio una inserción de dos compases de fragmentos secuenciados. Ejercicio. Inserta una secuencia de dos compases en mitad de un tema de cuatro, de modo que la nueva frase tenga seis. Anota y toca la armonía de enlace.

13. Extensión. Objetivo. Alargar una frase añadiendo compases al final. Ingredientes. Una frase con cadencia.

1. Decide el tipo. Prolongación, extensión con modulación o elaboración cadencial.
2. Añade células derivadas del final de la frase, repite el motivo final, secuéncialo, coloca un ostinato.
3. Cuida la tensión y la resolución. Cadencia aplazada o cadencia final más fuerte.
4. Reequilibra el fraseo para que la extensión se sienta ganada.
5. Considera la instrumentación para destacarla.

Ejemplo. Una cadencia de dos compases pasa a cuatro repitiendo el último con una línea de bajo cromática añadida. Ejercicio. Extiende en cuatro compases la frase final de una melodía breve usando disminución secuencial.

14. Elisión. Objetivo. Solapar el final de la frase A con el comienzo de la B para lograr continuidad sin costura. Ingredientes. Dos frases contiguas.

1. Identifica el final de A y el comienzo de B.
2. Decide la longitud del solape. Un tiempo, un compás.
3. Empieza B antes de que A termine, ligando o sosteniendo lo necesario.
4. Planifica la armonía para que el solape sea coherente.
5. Usa la elisión para acelerar el impulso o para disimular cortes en la forma.

Ejemplo. El cantante empieza la frase B sobre la última sílaba de la A mientras el acompañamiento mantiene la armonía de A. Ejercicio. Crea una canción de dos frases en la que la segunda empiece dos tiempos antes de acabar la primera. Anota la elisión e interprétala.

15. Paráfrasis melódica. Objetivo. Reescribir la melodía conservando su identidad y cambiando libremente los detalles. Ingredientes. La melodía original.

1. Identifica su identidad nuclear. Contorno, intervalos característicos, ritmo.
2. Cambia los elementos de superficie, ritmos, ornamentos, algunas alturas, conservando el contorno.
3. Deja suficientes puntos de referencia, como el intervalo inicial o la cadencia, para que se reconozca.
4. Rearmoniza y reorquesta para el nuevo contexto.
5. Decide el grado de libertad, de la paráfrasis ligera a la libre.

Ejemplo. Un himno reformulado hasta que la melodía se vuelve una fantasía instrumental. Ejercicio. Parafrasea una nana conocida hasta convertirla en un interludio pianístico de dieciséis compases con armonías nuevas.

16. Variaciones melódicas. Objetivo. Crear una serie de variaciones que subrayen parámetros distintos. Ingredientes. El tema.

1. Elige un parámetro para cada variación. Melodía, ritmo, armonía, textura, timbre.
2. Variación 1, ornamentación, variación 2, reelaboración rítmica, variación 3, rearmonización, variación 4, cambio de textura, variación 5, cambio de timbre.
3. Mantén longitudes de frase comparables, o altéralas intencionadamente para contrastar.
4. Usa un elemento unificador, ostinato de bajo, intervalo recurrente, a lo largo de todas.
5. Termina con una variación que restablezca el tema o lo transforme de manera decisiva.

Ejercicio. Escribe cuatro variaciones de ocho compases sobre una melodía sencilla, cada una centrada en un parámetro distinto.

17. Variaciones armónicas. Objetivo. Conservar la melodía y cambiar la armonía. Ingredientes. La melodía y su mapa de acordes.

1. Alinea la progresión original con las notas de la melodía.
2. Para cada acorde considera sustitutos, sustituciones diatónicas, dominantes secundarias, intercambio modal, sustitución de tritono, armonía cuartal.
3. Añade, si conviene, acordes de paso que sostengan la nueva conducción de voces.
4. Comprueba que las notas de la melodía siguen encajando, o que chocan de manera intencionada y resuelven.
5. Revisa las cadencias. El nuevo plan necesita su propia lógica cadencial.

Ejemplo. I IV V se convierte en I ♭VII IV V, por intercambio modal, o en un I vi ii V jazzístico. Ejercicio. Rearmoniza una melodía de ocho compases de cuatro maneras, diatónica, jazzística con ii V, con intercambio modal y con mediantes cromáticas.

18. Variaciones rítmicas. Objetivo. Variar el carácter de la melodía alterando el ritmo y conservando el perfil de alturas. Ingredientes. La melodía.

1. Decide la estrategia. Síncopa, aumentación, disminución, hemiola.
2. Aplícala a toda la melodía, si el fraseo sufre, liga notas o cambia las agrupaciones.
3. Si sincopas, acentúa los contratiempos y considera sincopar también el acompañamiento.
4. Anota con cuidado, con ligaduras y grupos irregulares.
5. Evalúa la prosodia. Los cambios rítmicos deben respetar el texto, si lo hay.

Ejercicio. Crea una variación solo rítmica de una melodía de cuatro compases usando únicamente tresillos y síncopas.

19. Variaciones de textura. Objetivo. Cambiar el modo en que la melodía se presenta respecto del acompañamiento. Ingredientes. La melodía y opciones de acompañamiento.

1. Elige texturas. Melodía y acordes en bloque, melodía con contrapunto, melodía embebida en arpegios.
2. Crea partes acompañantes que sigan o contrasten rítmicamente.
3. Si es contrapuntística, escribe al menos una contravoz que complemente y evite quintas y octavas paralelas, salvo que el dialecto las quiera.
4. Controla la densidad mediante la orquestación.
5. Usa los cambios de textura para delimitar secciones o subrayar clímax.

Ejemplo. Una copla presentada como voz sola con guitarra, el estribillo, a cuatro voces con contramelodía. Ejercicio. Para una melodía de dieciséis compases, escribe tres versiones, acompañamiento arpegiado, contrapunto a dos voces, textura densa de racimos.

20. Variaciones de timbre. Objetivo. Volver a presentar la melodía con otros instrumentos para reencuadrar su sentido. Ingredientes. La melodía, una lista de instrumentos.

1. Elige el instrumento que lleva la melodía en cada variación.
2. Adapta el registro al mejor timbre del instrumento. Quizá haga falta transportar.
3. Ajusta articulación y dinámica al timbre.
4. Crea acompañamientos contrastantes que lo realcen.
5. Con timbres electrónicos, diseña filtros y envolventes que sostengan el fraseo.

Ejemplo. La misma melodía en saxo soprano solo, íntima, en fanfarria de metales, heroica, en un colchón de sintetizador, ambiental. Ejercicio. Arregla una melodía de dieciséis compases para tres formaciones distintas y anota cómo cambia el carácter.

21. Variaciones estructurales. Objetivo. Cambiar la macroforma reordenando secciones o frases. Ingredientes. Las secciones A, B, C…

1. Identifica las secciones y sus funciones.
2. Propón órdenes nuevos. ABA, AAB, ABCBA, o fragmenta en células más breves.
3. Crea recursos de enlace, modulaciones, motivos puente, para que la reordenación parezca natural.
4. Ten en cuenta la expectativa del oyente. Reordenar puede sorprender, úsalo para giros narrativos.
5. Anota las transiciones y ensáyalas para confirmar el fluir.

Ejercicio. Toma una canción de treinta y dos compases y produce tres planes formales distintos, estrófico, rondó y arco. Realiza uno.

22. Variaciones modales o escalísticas. Objetivo. Volver a expresar la melodía en otros sistemas de escala. Ingredientes. La melodía, escalas o modos de destino.

1. Elige la escala nueva. Pentatónica, hexátona, familia de raga.
2. Proyecta los grados nucleares sobre ella, escogiendo los más cercanos para preservar el contorno.
3. Donde las notas caigan fuera de la escala, sustitúyelas o consérvalas como notas de paso expresivas ajenas a la escala.
4. Ajusta la ornamentación a la nueva gramática escalística.
5. Rearmoniza si usas apoyo armónico.

Ejercicio. Convierte una melodía mayor de ocho compases en versiones hexátona y pentatónica. Observa qué intervalos cambian más.

23. Escritura de episodios entre dos melodías. Objetivo. Crear material conectivo que enlace dos melodías o secciones distintas. Ingredientes. Melodía A, melodía B.

1. Identifica la relación armónica y de alturas entre A y B.
2. Decide la función del episodio. Modular, contrastar o transitar por secuencia.
3. Técnicas. Secuenciar un fragmento de A mientras se introduce poco a poco el material de B, un ostinato bajo armonías cambiantes, un interludio de textura, un pedal que facilite el cambio de tonalidad.
4. Mantén la longitud proporcionada.
5. Termina en un acorde pivote o en una nota común que prepare B con limpieza.

Ejemplo. Una secuencia de cuatro compases de A que sube por segundas diatónicas hasta alcanzar el centro de B. Ejercicio. Compón un episodio de seis compases que module de do mayor a la menor, usando un fragmento de A transformado gradualmente en el intervalo inicial de B.

24. Secuencia. Objetivo. Repetir un motivo a alturas sucesivas. Ingredientes. El motivo y un esquema de secuencia.

1. Elige el tipo. Tonal, que se mantiene en la escala, real, transposición interválica exacta, o rítmica.
2. Decide el intervalo del paso y el número de iteraciones.
3. En las tonales, adapta las alteraciones, en las reales, conserva los intervalos y altera la armonía en consecuencia.
4. Proporciona apoyo armónico. La secuencia puede exigir acordes cromáticos o modulantes.
5. Usa la culminación como punto de llegada o como recurso modulante.

Ejercicio. Crea una secuencia de cuatro iteraciones de un motivo de dos compases que module de sol mayor a si menor.

25. Transiciones sobre pedal. Objetivo. Usar una altura sostenida para anclar y hacer posibles modulaciones o unificaciones de textura. Ingredientes. La altura elegida como pedal.

1. Escoge la nota que vas a sostener, tónica, dominante o nota común.
2. Sostenla en el bajo o en una voz interior a través de las armonías cambiantes.
3. Compón encima armonías que creen tensión y color mientras el pedal permanece constante.
4. Usa el pedal como pivote. La nota común reinterpretada como grado distinto en la tonalidad nueva.
5. Suéltalo con un gesto cadencial.

Ejercicio. Escribe un pasaje de ocho compases que use un pedal de sol para ir de do mayor a mi menor.

26. Construcción aditiva por capas. Objetivo. Levantar una pieza añadiendo capas poco a poco sobre una célula fundacional. Ingredientes. Un ostinato.

1. Crea un ostinato breve, de uno a cuatro compases.
2. Empieza con una sola capa y añade una cada uno a cuatro compases.
3. Varía la orquestación y el registro al añadir, para conservar la claridad.
4. Usa también la sustracción. Quita capas para dar respiro.
5. Calcula los puntos de llegada a largo plazo para evitar la monotonía.

Ejemplo. Al modo del gamelán, primero las campanas colotómicas, luego el motivo del metalófono, luego la melodía. Ejercicio. Construye una pieza de treinta y dos compases desde un ostinato de dos, añadiendo una capa cada cuatro. Busca tres clímax.

27. Canon. Objetivo. Usar imitación estricta a distancia temporal fija entre voces. Ingredientes. Un sujeto breve, el número de voces, el intervalo de imitación.

1. Escribe el sujeto, breve y claro.
2. Decide la distancia temporal de la imitación y el intervalo de altura.
3. Escribe la voz seguidora, que copie exactamente el sujeto en el canon estricto. En el canon libre, permite pequeñas alteraciones.
4. Comprueba la consonancia entre las notas que se solapan. Ajusta el sujeto si aparecen disonancias dañinas.
5. Para cánones largos, diseña episodios en los que el canon se detiene o se transforma.

Ejercicio. Compón un canon a tres voces en el que cada voz entre cada dos compases a la octava.

28. Hoquetus. Objetivo. Repartir una sola línea melódica entre dos o más voces para crear entrelazado rítmico. Ingredientes. Una melodía divisible en células de sonido y silencio.

1. Identifica notas breves y silencios que puedan alternarse.
2. Asigna notas alternas a las voces A y B, de modo que juntas produzcan una línea continua.
3. Asegúrate de que los silencios de una coinciden con el sonido de la otra. Mantén tesituras cómodas.
4. Usa el contraste tímbrico para realzar el entrelazado.
5. Si lo extiendes a muchas voces, planifica los patrones para evitar la maraña.

Ejercicio. Toma una melodía de ocho compases y crea un hoquetus a dos voces en el que cada una toque una corchea de cada dos.

29. Creación de contramelodía. Objetivo. Inventar una melodía complementaria que sostenga y contraste con la principal. Ingredientes. La melodía principal y su mapa armónico.

1. Analiza los sonidos fuertes y las cadencias de la melodía principal.
2. Esboza una contralínea que evite paralelismos perfectos y ofrezca movimiento contrario u oblicuo.
3. Usa terceras y sextas para la consonancia, segundas y séptimas para la tensión donde la quieras.
4. Varía el ritmo para dar independencia.
5. Prueba las resoluciones de las disonancias y ajusta para la claridad.

Ejercicio. Compón una contramelodía pianística de dieciséis compases bajo una melodía vocal dada de dieciséis.

30. Imitación libre. Objetivo. Imitar un fragmento a intervalos y ritmos variables, para dar cohesión sin canon estricto. Ingredientes. Un fragmento característico.

1. Elige el motivo que se va a imitar.
2. Imítalo a distintas alturas, a menudo transformado.
3. Escalona las entradas de manera imprevisible para crear textura imitativa.
4. Mantén los intervalos pequeños al principio y ensánchalos después.
5. Usa la imitación para unificar secciones o para desarrollar.

Ejercicio. Crea un pasaje de doce compases donde un motivo de tres notas sea imitado por tres voces en imitación libre.

31. Contrapunto invertible. Objetivo. Intercambiar el material melódico entre voces, de modo que la línea superior pase a ser la inferior. Ingredientes. Dos o más líneas.

1. Identifica las líneas que vas a invertir.
2. Escribe cada una en el registro de la otra, ajustando octavas para la ejecución.
3. Suaviza la conducción de voces. Usa notas de paso si hace falta.
4. Asegúrate de que las implicaciones armónicas siguen funcionando. Una quinta se vuelve cuarta al invertirse a la octava, prevélo.
5. Usa el intercambio para subrayar la transformación temática.

Ejercicio. Invierte la soprano y el bajo de un coral a cuatro voces y corrige la conducción resultante.

32. Elaboración sobre bordón. Objetivo. Crear melodía sobre un bordón continuo. Ingredientes. La altura o alturas del bordón.

1. Elige el bordón y el modo de sostenerlo.
2. Compón una melodía que subraye las notas relacionadas con él, con consonancias y disonancias estratégicas.
3. Usa escalas modales que funcionen con el bordón.
4. Añade cambios lentos de armonía o de color sobre él.
5. Usa ornamentación que remita a la altura del bordón.

Ejemplo. El piobaireachd escocés, con sus bordones largos bajo el tema. Ejercicio. Compón una melodía de dieciséis compases sobre un bordón de re sostenido, subrayando las cadencias modales.

33. Pivote modal. Objetivo. Pasar de un modo a otro mediante alturas compartidas o acordes pivote. Ingredientes. Dos modos con alturas comunes.

1. Identifica una nota o una tríada comunes.
2. Inserta una región pivote de uno a cuatro compases que la subraye mediante pedal o motivo repetido.
3. Introduce gradualmente los grados característicos del modo nuevo.
4. Rearmoniza para sostener el nuevo centro modal.
5. Confirma la nueva lógica cadencial.

Ejercicio. Escribe un pasaje de doce compases que empiece en sol mayor y pivote a sol mixolidio.

34. Reducción al esqueleto armónico. Objetivo. Reducir la melodía a su esqueleto armónico y usarlo como base de texturas nuevas. Ingredientes. La melodía.

1. Extrae los grados fuertes que caen en tiempos fuertes.
2. Proyéctalos sobre una progresión o esqueleto armónico.
3. Usa el esqueleto como cimiento. Rearmoniza, crea contrapunto o utilízalo como línea de bajo.
4. Vuelve a expandirlo con notas de paso, retardos y ornamentación informados por el esqueleto.
5. Usa el esqueleto para recomponer variaciones y episodios.

Ejercicio. Reduce una melodía a seis puntos esqueléticos y escribe sobre ellos una textura coral a cuatro voces.

35. Reescritura del bajo obstinado. Objetivo. Conservar o cambiar el bajo de ostinato cambiando la melodía, o reutilizar el bajo como cimiento nuevo. Ingredientes. El patrón de bajo.

1. Decide si lo conservas, lo adaptas o creas uno nuevo.
2. Si lo conservas, compón encima melodías contrastantes que exploren registros y timbres.
3. Si lo adaptas, altera ligeramente su ritmo o su contorno en cada repetición para dar impulso.
4. Usa la variación armónica sobre el bajo estático para mantener el interés.
5. Termina con una variación que lleve el bajo a una cadencia.

Ejercicio. Toma un bajo conocido y escribe cinco tratamientos melódicos contrastantes sobre ocho repeticiones.

36. Desplazamientos de registro. Objetivo. Presentar la misma idea en octavas o zonas de registro distintas. Ingredientes. La melodía y la orquestación.

1. Elige los registros de destino.
2. Transporta la melodía a cada uno y considera las implicaciones tímbricas.
3. Usa los desplazamientos con efecto dramático. La melodía ascendiendo por la orquesta hacia el clímax.
4. Anota articulaciones adecuadas al registro.
5. Combina los desplazamientos con la dinámica.

Ejercicio. Arregla un tema de dieciséis compases que ascienda de registro cada cuatro, de las cuerdas graves al flautín.

37. Modelado de la densidad. Objetivo. Cambiar el número de voces que suenan para controlar la intensidad. Ingredientes. Las partes del conjunto.

1. Planifica la curva de densidad. Rala, media, densa, rala.
2. Añade voces por etapas. Primero armónicas, luego contrapuntísticas, luego percusivas.
3. Usa la orquestación para gobernar la densidad percibida.
4. Emplea dinámica y articulación para subrayar el cambio.
5. Cuida la conducción de las voces interiores a medida que crece la densidad.

Ejercicio. Esboza un pasaje de doce compases con un crescendo de densidad de la monodia a cinco voces independientes.

38. Arquetipos de contorno y de dinámica. Objetivo. Modelar el contorno expresivo global mediante arcos arquetípicos. Ingredientes. El plan formal completo.

1. Elige el arquetipo. Ola, con ascenso y caída, terraza, con escalones súbitos, espiral, con ascenso continuo.
2. Proyecta sobre él los cambios de dinámica y de registro a lo largo de las secciones.
3. Usa la intensificación armónica para acompañarlo. Más disonancia en las cimas, consonancia en los reposos.
4. Alinea textura y timbre. Las cimas con todo el conjunto, los valles con líneas solistas.
5. Mantén la coherencia temática trayendo de vuelta motivos en los puntos correspondientes.

Ejercicio. Compón una pieza de veinticuatro compases en ola donde cada ciclo dure ocho, ata los motivos a las cimas.

39. Transformación temática. Objetivo. Transformar un solo tema en caracteres distintos mediante intervalo, ritmo, armonía y orquestación. Ingredientes. El tema.

1. Identifica sus rasgos salientes.
2. Para volverlo heroico, ensancha los intervalos, aumenta, añade acentos fuertes, usa metales y cuerdas graves.
3. Para volverlo íntimo, comprime los intervalos, usa legato, registro agudo, acompañamiento escaso.
4. Para volverlo grotesco, desplaza el ritmo, añade armonía cromática, articulación percusiva, timbres alterados.
5. Conserva una célula pequeña para que las transformaciones se oigan emparentadas.

Ejercicio. Toma un tema de cuatro compases y escribe tres transformaciones contrastantes, lírica, marcial y grotesca.

40. Saturación motívica. Objetivo. Construir muchas texturas y secciones a partir del uso repetido de una sola célula. Ingredientes. Un motivo de una a tres notas.

1. Elige un motivo de figura clara.
2. Satura la pieza. Melodía, bajo, acompañamiento, ritmo, ostinato.
3. Varía su presentación con aumentación, disminución, inversión, secuencia y cambio de timbre.
4. Construye secciones grandes superponiendo varias versiones tratadas.
5. Culmina con todas las voces enunciando el motivo a la vez en formas variadas.

Ejercicio. Compón una pieza de treinta y dos compases en la que todos los compases contengan una variante del motivo elegido.

41. Recomposición interválica. Objetivo. Conservar las relaciones interválicas y cambiar ritmo y contorno, preservando el ADN interválico de la melodía. Ingredientes. Los intervalos originales.

1. Anota la serie de intervalos.
2. Vuelve a aplicarla con valores rítmicos, articulaciones y altura inicial distintos.
3. Cambia de octava si hace falta para evitar saltos incómodos, conservando el tamaño de los intervalos.
4. Rearmoniza para destacar los nuevos contornos.
5. Empléala en el contrapunto o como tema nuevo reconociblemente emparentado por el intervalo.

Ejercicio. Toma una melodía y escribe otra con la misma serie exacta de intervalos, pero con un ritmo y una altura inicial completamente distintos.

42. Injerto melódico híbrido. Objetivo. Crear una melodía nueva injertando partes de dos o más melodías. Ingredientes. Las melodías A y B, o sus fragmentos.

1. Elige los fragmentos de origen y su orden.
2. Comprueba centros y tonalidades, transporta para que conecten con suavidad, o para que choquen a propósito.
3. Suaviza las junturas con notas de paso, acordes pivote o enlaces rítmicos compartidos.
4. Decide si los injertos conservan textura y timbre o los contrastan.
5. Si necesitas integridad temática, retoca una o dos alturas en los puntos de injerto.

Ejemplo. La copla de una canción popular y el motivo del puente de un himno fundidos en una canción de concierto nueva. Ejercicio. Elige dos melodías e injerta los primeros cuatro compases de A, los cuatro siguientes de B y la cadencia de A. Haz naturales las transiciones.

43. Repetición, el grado cero. Objetivo. Descubrir qué hace la repetición exacta, y qué poco hace falta que cambie para que se vuelva variación. Ingredientes. Una célula de un compás.

1. Repite la célula exactamente ocho veces. Observa dónde empieza el oído a inventar diferencias.
2. Repítela dieciséis veces cambiando un parámetro cada vez, registro, dinámica, articulación, acompañamiento, nunca la célula.
3. Vuelve a la repetición exacta. Ahora es un gesto.

Ejercicio. Compón dieciséis compases en los que una célula de un compás se repita sin cambio y solo se mueva lo que la rodea. La lección de Ravel.

44. La oración. 2 + 2 + 4. Objetivo. Construir una frase de ocho compases a partir de una idea de dos mediante un algoritmo repetible. Ingredientes. Una idea básica de dos compases.

1. Inventa la idea de dos compases.
2. Repítela en la dominante, o un grado más arriba, o exactamente igual.
3. Toma solo su primer compás y enúncialo dos veces, más rápido, o secuéncialo.
4. Cadencia en los dos últimos compases.
5. Canta el conjunto. Si no respira en 2 + 2 + 4, ajusta la continuación y no la idea.

Ejercicio. Tres oraciones a partir de la misma idea básica con tres continuaciones distintas, fragmentación, secuencia, liquidación.

45. El período. Objetivo. Hacer que una frase pregunte y responda. Ingredientes. Cuatro compases que no aterricen.

1. Canta una pregunta. Cuatro compases que terminen lejos de la final.
2. Canta el mismo comienzo y haz que aterrice.
3. Cambia el interior del consecuente para que no se limite a copiar.
4. Anota los dos.

Ejercicio. Cinco consecuentes para un mismo antecedente, cada uno llegando a la final por otro camino.

46. Liquidación. Objetivo. Disolver un motivo en una transición despojándolo de sus rasgos. Ingredientes. Un motivo con rasgos identificables.

1. Identifica tres rasgos del motivo. Un salto, un ritmo con puntillo, una nota cromática.
2. Repite el motivo quitando un rasgo cada vez.
3. Deja que el resto se convierta en la cadencia o en el ostinato de lo que sigue.

Ejercicio. Liquida la melodía del día en cuatro pasos. Usa el resto como suelo de la mano izquierda para la sección siguiente. Es también un episodio.

47. Fortspinnung. Objetivo. Continuar una frase hilando su cola en lugar de responderla. Ingredientes. Una idea inicial de dos compases.

1. Enuncia la idea.
2. Toma su último tiempo o su último motivo y secuéncialo por grados o por quintas tres veces.
3. Cadencia.
4. Varía la longitud del hilado, dos secuencias, luego cinco, y escucha cómo cambian las proporciones.

Ejercicio. Hila dos veces una idea de dos compases hasta doce, una por quintas descendentes y otra por grados ascendentes.

48. Aplazamiento cadencial. Objetivo. Negar la cadencia, y hacer que la verdadera pese más. Ingredientes. Una frase que se acerca a una cadencia.

1. Acércate a la cadencia.
2. En el momento de la llegada, sustituye por el sexto grado, o vuelve a empezar los dos últimos compases, o sostén la dominante bajo un trino.
3. Hazlo dos veces como mucho. A la tercera, paga.
4. Escucha cómo ha cambiado el peso de la cadencia verdadera.

Ejercicio. Cuatro finales para una misma frase, cadencia rota, cadencia evitada y repetida, dominante prolongada, cadencia verdadera.

49. Heterofonía. Objetivo. Una melodía, varias versiones simultáneas de ella. Ingredientes. Dos o más ejecutantes, una melodía.

1. Uno la toca llana y otro la ornamenta.
2. Los dos ornamentan, de manera distinta.
3. Un tercero toca solo el esqueleto.
4. Intercambiad los papeles en cada frase.

Ejercicio. Un trío heterofónico de dieciséis compases sobre una canción popular, esqueleto, llana, ornamentada, luego rotad.

50. Duplicación paralela. Objetivo. Cambiar de siglo o de continente una melodía según el intervalo al que se la duplique. Ingredientes. Una melodía.

1. Duplícala a la quinta de principio a fin, luego a la cuarta, la tercera, la sexta y la segunda.
2. Deja que la duplicación se rompa en las cadencias hacia movimiento oblicuo o contrario. Es el camino histórico del organum al contrapunto, recorrido en cinco minutos.
3. Elige el intervalo que le da a la melodía el dialecto que quieres.

Ejercicio. Cinco duplicaciones de la misma melodía. Nombra la tradición que evoca cada una.

51. Isorritmia. Objetivo. Dejar que el acento emerja del desfase de dos ciclos en lugar de componerlo. Ingredientes. Una serie breve de alturas y otra de duraciones, de longitudes coprimas.

1. Elige cinco alturas y tres duraciones.
2. Escribe las alturas cíclicamente sobre las duraciones cíclicamente hasta que las dos vuelvan a alinearse, a la nota quince.
3. Añade un bordón o una segunda voz en otro ciclo.
4. Escucha dónde caen los acentos. No se compusieron, emergieron.

Ejercicio. Una pieza a dos voces en la que el bajo tenga una talea de cuatro y un color de seis, y la voz superior una talea de tres y un color de cinco.

52. Permutación y rotación. Objetivo. Generar material reordenando en lugar de inventando. Ingredientes. Una célula de cuatro notas.

1. Escribe sus cuatro rotaciones y cántalas, conserva las que preserven un contorno reconocible.
2. Encadénalas de modo que cada una difiera de la anterior en un solo intercambio contiguo, el plain hunt de los campaneros.
3. Toca sobre un bordón.

Ejercicio. Dieciséis compases usando solo las rotaciones de una célula de cuatro notas, sobre un ostinato de dos.

53. Expansión y contracción interválica. Objetivo. Conservar el contorno y cambiar la anchura. Ingredientes. La melodía del día.

1. Escribe la melodía como serie de intervalos con signo.
2. Sustituye cada intervalo por el inmediatamente mayor, segunda por tercera, tercera por cuarta, conservando dirección y ritmo, luego por el inmediatamente menor.
3. Rearmoniza el resultado.

Ejercicio. La melodía del día en tres anchuras, diatónica, expandida a saltos, comprimida a semitonos.

54. Expansión del ámbito. Objetivo. Dejar que el ámbito mismo sea la forma. Ingredientes. Un modo y su final.

1. Empieza dentro de una tercera en torno a la final.
2. Cada frase añade un grado, alternando arriba y abajo.
3. Toca la octava una sola vez, tarde.
4. Regresa por los mismos pasos, más deprisa.

Ejercicio. Una improvisación de dos minutos cuyo ámbito crezca un grado cada ocho compases y se contraiga después en la mitad de tiempo.

55. Hemiola. Objetivo. Tres contra dos en el nivel del compás. Ingredientes. Una melodía en 6/8.

1. Escribe la melodía en 6/8.
2. En el compás anterior a cada cadencia, reagrupa sus seis corcheas como tres negras, con acento en 1, 3 y 5.
3. Alterna después compases de 6/8 y de 3/4.
4. Superponlos por último. Mano izquierda en 3/4, mano derecha en 6/8.

Ejercicio. Una pieza de dieciséis compases al modo de una jota en la que cada cuarto compás sea una hemiola, cantada y caminada antes de tocarse.

56. Compresión y expansión del ritmo armónico. Objetivo. Empujar o frenar una frase solo mediante la velocidad del cambio armónico. Ingredientes. Un ciclo de cuatro acordes.

1. Toca el ciclo a cuatro compases por acorde, a un compás por acorde y a un tiempo por acorde.
2. Compón una frase que atraviese las tres velocidades camino de la cadencia.

Ejercicio. Rearmoniza la melodía del día con el ritmo armónico duplicándose en los últimos cuatro compases.

57. Modulación métrica. Objetivo. Cambiar de tempo por una razón exacta y sin corte. Ingredientes. Un pulso estable.

1. Establece el pulso.
2. Subdivídelo en tresillos.
3. Convierte el tresillo en el pulso nuevo, tempo multiplicado por tres medios.
4. Más adelante, convierte la corchea binaria en el pulso nuevo, tempo duplicado.
5. Anótalo como ecuaciones de tempo.

Ejercicio. Una pieza en tres secciones cuyos tempos se relacionen por 3:2 y 2:1, sin corte entre ellas.

58. Tropo, cita, contrafacto. Objetivo. Escribir encima de lo que ya existe. Ingredientes. Una melodía conocida.

1. Tropo. Inserta dos compases tuyos entre dos frases de la melodía, primero a su manera y después contra ella.
2. Contrafacto. Conserva los cambios o el bajo y escribe encima una melodía nueva.
3. Contrafactum. Conserva la melodía y ponle un texto nuevo, un poema tuyo.

Ejercicio. Las tres cosas sobre una misma canción popular de la antología de más abajo.

59. La repetición ornamentada. Objetivo. Que el estribillo no vuelva nunca igual. Ingredientes. Una frase de cuatro compases.

1. Toca la frase llana.
2. Repítela con un ornamento por compás.
3. Repítela con dos, de otra especie. Giros, luego carrerillas, luego trinos.
4. Para el último regreso, despójala hasta dejarla llana, pianissimo.

Ejercicio. Cuatro regresos de una frase de cuatro compases, cada uno más denso, y luego el llano.

60. Soggetto cavato. Objetivo. Empezar cuando no se te ocurre nada, derivando un motivo de fuera de la música. Ingredientes. Un nombre, un verso, un canto de pájaro, un perfil de montañas.

1. Toma un nombre.
2. Deriva un motivo por vocales, con el método de Zarlino, a da fa o la, e da re, i da mi, o da sol, u da ut, o por letras, con los nombres alemanes de las notas.
3. Dale un ritmo tomado de los acentos hablados del nombre.
4. Desarróllalo con tres procedimientos.

Ejercicio. Un motivo de ocho compases a partir de tu propio nombre, su inversión, su aumentación y una oración construida sobre él.

Un espécimen. 

Un nocturno a través de las tres lentes

    Aquí hay una pieza llevada a través de las tres lentes, elegida porque todo pianista la ha tocado y casi todos la hemos tocado sin que nadie nos hiciera ni una sola de estas preguntas, el Nocturno en mi bemol mayor, op. 9, n.º 2 de Chopin. Lo que sigue no es un análisis de la pieza. Es el registro de lo que hace una clase sobre ella cuando las lentes están en la sala.

Gesto

    Antes de abrir la partitura, el alumno canta la primera frase sobre una vocal, receta R5. El nocturno empieza con un salto. El si bemol anacrúsico que sube una sexta hasta el sol. Cantado, ese salto es una llamada, gesto G2, suavizada hasta volverse un alcanzar, el cuerpo quiere alzarse con él y apoyarse en el sol. El descenso que sigue es una cadena de suspiros, gesto G4, cada apoyatura es un apoyarse, y el alumno que ha leído appoggiare como «apóyate» las toca de otro modo que el que la ha leído como «ornamento». Después, la mano izquierda, bajo, acorde, acorde, en 12/8, compás tras compás el mismo balanceo, gesto G11. El alumno lo mece en la silla antes de tocarlo, y luego lo camina, receta R3. Es una barcarola, o un vals lento dentro de una barca. El balanceo es el suelo de la pieza y la melodía es la figura que flota encima, lo que significa que el nocturno entero es el primer ejercicio de las adendas de más abajo, fija la mano izquierda y canta, escrito por un maestro.

Luego el aliento. La frase se dirige antes de tocarse, receta R1, y el brazo director encuentra una crecida, gesto G5, que atraviesa los cuatro compases y cae con la cadencia. Las horquillas sobre las que discutimos en las ediciones son esa crecida, escrita. Entre las frases, el silencio se sostiene y no se deja caer, receta R9, la anacrusa de cada regreso es una toma de aire, receta R4, y el alumno que la respira no la va a atropellar.

Chopin amaba a Bellini, y la lente vuelve audible la razón. El nocturno es una cavatina para la mano derecha, con su messa di voce en las notas largas y su coloratura en los regresos. Lo primero que la clase le da al alumno no es una digitación, sino saber que la mano derecha es un cantante y la izquierda un cuerpo que se mece debajo.

Forma

    Ahora el alumno nombra el arquetipo en voz alta. La frase inicial, A, vuelve tres veces, entre los regresos aparece una segunda frase, B, que se inclina hacia la dominante, y luego una coda. A, A, B, A, B, A, coda, el principio del estribillo, formas 8 y 18, en miniatura, o una forma estrófica ornamentada, forma 11 y procedimiento 59, cuyas estrofas duran cuatro compases. Chopin no trae el estribillo de vuelta igual ni una sola vez. Cada regreso llega más ornamentado que el anterior, y de esta misma pieza sobreviven sus propias variantes escritas a mano en los ejemplares de sus alumnos, de modo que sabemos que enseñaba los regresos como ocasiones de glosa y no como texto. La forma, dicho de otro modo, es el procedimiento 59 convertido en hábito de escucha, el estribillo que nunca vuelve igual.

El alumno que conoce el arquetipo sabe ahora dónde puede jugarse con la pieza y dónde no. La frase B es el alejamiento, los regresos son el estribillo, la coda es el lugar donde la pieza decide si va a terminar. La comparamos con un aria da capo y con un bandish, cuyo mukhṛā también vuelve tras cada excursión con tāns cada vez más largos. El alumno ha oído a otras dos tradiciones hacer lo que hace Chopin, y el nocturno deja de ser «una pieza romántica para piano» y se convierte en una forma de estribillo en dialecto parisino.

Procedimiento

    Por fin el alumno desmonta la pieza con el catálogo y vuelve a montarla.

Ornamentación, procedimiento 10, y repetición ornamentada, procedimiento 59, toca la frase A llana, luego con el primer regreso de Chopin, luego con sus variantes, luego con glosas propias a su manera, y luego con glosas contra su manera, con notas de aproximación de bebop sobre el balanceo, el dialecto vuelto audible. Y después otra vez la frase llana, pianissimo. Los regresos se entienden ahora desde dentro, como decisiones.

Aplazamiento cadencial, procedimiento 48, y extensión, procedimiento 13. La coda se niega a terminar. La idea conclusiva se enuncia dos veces, se insiste en la dominante, se suspende encima la carrerilla sin medir y se susurran los últimos acordes. El alumno escribe tres codas alternativas para el nocturno, cada una con un aplazamiento distinto, y toca después la de Chopin. Su peso ha cambiado porque las alternativas existen.

Mudanza modal, procedimiento 9. La frase A en mi bemol menor, cantada primero y tocada después. Transposición, procedimiento 5. La frase cantada en re, en mi, en fa, para descubrir qué le hace la tonalidad a la voz. Aumentación y disminución, procedimientos 1 y 2, la melodía en 6/8 en lugar de 12/8, lo que convierte la barcarola en algo más cercano a una mazurca y muestra qué sostenía el balanceo. Fragmentación, procedimiento 11. El giro del primer compás extraído y convertido en ostinato de dos compases, sobre el que el alumno improvisa. Reducción al esqueleto, procedimiento 34. La melodía reducida a sus sonidos estructurales, lo que descubre el esqueleto del cantante bajo la coloratura y es la mejor lección de digitación que la pieza puede dar. Injerto, procedimiento 42. La frase B de este nocturno unida a la frase A de otro. Las junturas enseñan más que cualquiera de las dos piezas por separado.

Nada de esto sustituye a tocar el nocturno. Ocupa, en la plantilla de clase de más abajo, los veinte y pico minutos que ya se reparten el motivo del repertorio, sus improvisaciones y el repertorio mismo, y después el alumno lo toca, una vez, sin comentario. Lo que ha cambiado no son las notas. La mano derecha canta porque ha cantado, la izquierda se mece porque el cuerpo se ha mecido, los regresos son decisiones porque el alumno las ha tomado, la coda termina tarde porque el alumno ha probado a terminarla pronto. La técnica, el estilo y el análisis estaban los tres en la sala. Ninguno de ellos era el asunto.

Derrotero detallado

    He dicho que esto no es un método, y lo que sigue es un currículo cronometrado al minuto, digamos de una vez cuál es la diferencia. Un método prescribe la secuencia, una gramática suministra los elementos y deja que cada hora encuentre la suya. Los catálogos son la gramática. Los itinerarios y la plantilla de clase que siguen son una sintaxis posible, la que ha funcionado en mi aula, y se ofrecen como se le ofrece a un principiante un ostinato de mano izquierda, como suelo sobre el que improvisar, no como partitura que obedecer. El horario es el ostinato de la clase. Cuando el suelo está firme, la hora puede empezar a cantar.

Hasta la palabra es equivocada, y la cambiaría si existiera otra mejor. Un currículo es una pista de carreras, un trazado con meta. Lo que esto es, es un hodós, un camino, la misma palabra que habita dentro de méthodos. En castellano lo llamaría un derrotero, el cuaderno del piloto que registra sondas, marcas y pasos seguros sin pretender ser la travesía, lo que además guardaría fidelidad a las brújulas de la cabecera de este blog. Léase lo que sigue como un derrotero.

Se divide en dos grandes pilares. El diario improvisatorio en vídeo, práctica diaria, y la rutina compositiva diaria, de la melodía al discanto, a las cuatro voces, a la orquestación. Y después de los dos pilares, un derrotero progresivo de partimento, contrapunto, basse donnée, chant donné y esquemas, y un plan de integración paso a paso, de la improvisación a la escritura melódica, a los procedimientos, a las piezas breves, a los estilos. Todo está escrito como manual de modos de hacer, con cauces numerados y claros.

I. Diario improvisatorio en vídeo

Un método práctico para cultivar el oído interno, el vocabulario modal, la identidad rítmica y la creación espontánea.

A. Estructura general de cada día. Cada día tiene dos improvisaciones. Una improvisación vocal, de uno a cinco minutos, y una improvisación al teclado, de uno a cinco minutos, unas veces con una sola mano, otras con las dos. El alumno las graba en un vídeo sencillo. Basta un teléfono.

B. El marco diario. Primero, elegir el modo o los modos del día.

Modos occidentales, eclesiásticos y medievales. Dórico, frigio, lidio, mixolidio, eolio, jónico, hipodórico, hipofrigio, y locrio para ejercicios de tensión. Maqām árabe. Bayati, Hijaz, Rast. Dastgāh persa. Shur, Homayun. Makam turco. Hicaz, Uşşak. Raga indio. Yaman, Bhairav, Kafi. Modos judíos. Ahava Rabbah. Dromoi griegos, «caminos». Hitzaz, Hitzazkiar, Ousak, Sabah, Niavent, Houzam. Flamenco. Por arriba, por medio. Blues. Blues hexátono, pentatónica menor, pentatónica mayor. Modos modernos sintéticos. Octatónico, hexátono, escala acústica, lidio dominante. Modos híbridos. Dos tetracordos de modos distintos, como dórico arriba y frigio abajo, o hijaz abajo y mayor arriba.

Cada día. Un modo, o dos modos hibridados.

Una advertencia que se sigue de todo lo anterior. La segunda neutra del Bayātī y el koron del Shūr no existen en un piano, y reducir un maqām a una escala de teclado es, en otra clave, el mismo aplanamiento contra el que argumenta este documento entero. Esos modos viven en la voz. Cántelos, y déjele al teclado solo lo que el teclado puede sostener.

Segundo, asignar a ese modo un gesto, una danza o un estado. Dórico. Caminar, pulso firme, tristeza noble. Mixolidio. Danza, reel, gesto popular. Hijaz. Lamento, incienso, gesto vertical. Ahava Rabbah. Anhelo, cantilación, recitado. Pentatónica menor. Mecer, nana, sencillez. Maqam Rast. Ceremonial, solemne, declamatorio. Raga Yaman. Añoranza, ternura, fragancia del atardecer. Ese gesto se convierte en el motor de la improvisación.

El emparejamiento mismo es antiguo. La doctrina griega de que cada harmonía tiene su éthos es el antepasado de «dórico, tristeza noble», y éthos, antes de significar carácter, significó querencia o morada, Homero la usa para los pastos donde se guardan los caballos. Un modo es un lugar donde se vive, que es la morada del sonido, y por eso «habitar» es el verbo al que no dejo de recurrir. Habitare es el frecuentativo de habere, tener, y habitus y el griego hexis comparten raíz. Habitar un modo es tenerlo repetidamente hasta que se vuelve disposición.

Los cuatro factores de movimiento de Laban dan a ese emparejamiento un vocabulario con el que un alumno puede trabajar, peso, ligero o fuerte, espacio, directo o flexible, tiempo, súbito o sostenido, flujo, contenido o libre. Sus combinaciones dan sus ocho esfuerzos básicos, flotar, deslizar, presionar, retorcer, puntear, tocar, golpear, azotar. La tabla es un punto de partida, hecho para que el cuerpo del alumno lo contradiga.

Dórico. Imagen cinética. Caminar, noble. Esfuerzo. Deslizar, ligero, directo, sostenido. Aliento. Largo, parejo. Mixolidio. Imagen. Reel, danza. Esfuerzo. Puntear, ligero, flexible, súbito. Aliento. Corto, saltarín. Frigio. Imagen. Descenso, caída. Esfuerzo. Presionar, fuerte, directo, sostenido. Aliento. Lento, pesado. Lidio. Imagen. Elevación, claridad. Esfuerzo. Flotar, ligero, flexible, sostenido. Aliento. Suspendido. Hijaz. Imagen. Lamento, incienso. Esfuerzo. Retorcer, fuerte, flexible, sostenido. Aliento. Lento, con un enganche. Pentatónica menor. Imagen. Mecer, nana. Esfuerzo. Flotar y luego deslizar. Aliento. Mecido, en dos. Maqam Rast. Imagen. Ceremonial, solemne. Esfuerzo. Presionar y luego deslizar. Aliento. Medido, pleno. Raga Yaman. Imagen. Añoranza, atardecer. Esfuerzo. Flotar. Aliento. Largo, soltado. Ahava Rabbah. Imagen. Anhelo, cantilación. Esfuerzo. Retorcer y luego flotar. Aliento. Hablado.

Tercero, decidir el mundo rítmico del día, ritmo libre, a modo de canto llano, ciclos de 5/8, 7/8, 9/8, 10/8, pulso de marcha, patrones de danza, como la jota, la gavota, un aire de bulería sin rigor de compás o un esbozo de tarantella, patrones de ostinato, gestos de inspiración y espiración. Los compases y patrones guía perennes del catálogo de gestos son el menú completo.

C. Procedimiento de improvisación vocal, diario.

1. De pie o sentado, erguido. Respira en silencio.
2. Canta una sola nota. Estable, centrada.
3. Recorre el modo despacio. Sube el tetracordo, bájalo, toca los intervalos característicos, en hijaz, ♭2 y 3, en mixolidio, ♭7, en Yaman, ♯4.
4. Empieza a improvisar con solo dos o tres notas.
5. Déjalo expandirse hasta el modo completo.
6. Añade gestos rítmicos. Pulsos, rubato, aceleraciones.
7. Explora el registro. Grave, medio, agudo.
8. Termina con una cadencia propia del modo.
9. Grábalo. Etiquétalo. «Día 17, dórico, voz».

Mantenlo sencillo. No más de dos a cinco minutos.

D. Procedimiento de improvisación al teclado, o al instrumento. Opción A, una sola mano. La derecha toca la melodía. La izquierda calla, o sostiene un bordón, o puntúa. Atención a la claridad de la línea, al contorno, a la dirección. Opción B, dos manos. Una improvisa la melodía. La otra da bordón, quinta, intervalo abierto, ostinato simple o las notas básicas del acorde del modo. Mantén la sencillez. Nada de armonía compleja todavía. Objetivos diarios. Claridad del gesto, pureza modal, o mezcla deliberada, claridad estructural, de principio a medio y a cadencia. Graba y etiqueta. «Día 17, dórico, teclado».

II. Rutina compositiva diaria

Un puente de la improvisación a la melodía, al procedimiento, a la textura y a la orquestación.

A. Parte 1, canta algo. Siéntate en silencio. Canta una frase breve, espontánea. Repítela hasta que se estabilice. Cántala varias veces para memorizar el contorno. Grábala. Basta el audio.

B. Parte 2, transcribe lo que has cantado. Identifica la tónica. Anota primero el ritmo aproximado. Afina después las alturas. Ya lo limpiarás, captura la esencia de inmediato. Esta es tu melodía del día.

C. Parte 3, aplica un procedimiento compositivo. Elige uno de los procedimientos perennes. Para la práctica diaria, aumentación, 1, disminución, 2, desplazamiento rítmico, 3, transposición real y modal, 5, inversión, 6, retrogradación, 7, mudanza modal, 9, ornamentación, 10, fragmentación, 11, expansión interna, 12, creación de episodios, 23, secuencia, 24, hoquetus, 28, elaboración sobre bordón, 32, injerto híbrido, 42, repetición, 43, la oración, 44, liquidación, 46, expansión y contracción interválica, 53, expansión del ámbito, 54. Procedimiento. Elige uno, aplícalo literalmente a tu melodía del día, anota el resultado. Ya tienes la melodía A y la melodía B, derivada.

D. Parte 4, añade un discanto. Un discanto es una segunda línea melódica, encima o debajo. Canta una contramelodía contra tu melodía escrita. Mantén sobre todo el movimiento contrario. Busca intervalos simples. Terceras, sextas, décimas. Anótala. Ya tienes contrapunto a dos voces.

E. Parte 5, añade una tercera voz. Rellena la línea interior con movimiento por grados. Mantén su independencia. Evita octavas y quintas paralelas si puedes, pero no te obsesiones.

F. Parte 6, añade una cuarta voz. Piensa en textura de coral. Busca una conducción de voces suave. Cada voz debe ser cantable. Mantén la claridad armónica. Ya tienes una miniatura a cuatro voces derivada de tu improvisación.

G. Parte 7, orquestación muy simple, diaria. Elige un ejercicio de orquestación por día, asigna cada línea a un instrumento distinto, como flauta, oboe, clarinete y fagot, combina dos líneas en octavas, añade duplicaciones simples de registro, prueba una escritura de cuarteto de cuerda, prueba las familias orquestales, con la melodía en oboe o violines, el contralto en clarinetes o violas, el tenor en fagotes o violonchelos, el bajo en contrabajos, trombones o fagot. No hacen falta texturas grandes. Que sea sencillo y arquetípico.

En qué se convierte esta rutina en manos de un maestro. Mahler hizo exactamente esto con una canción infantil y sacó de ahí un movimiento sinfónico. El tercero de su Primera Sinfonía toma «Bruder Martin», que es «Frère Jacques», y aplica el catálogo, la mudanza modal, 9, pasa la rueda de mayor a menor, un ostinato de timbal en re y la, 32, pone el suelo, la melodía entra en canon, 27, que siempre lo fue, pero ahora en un contrabajo solo, y luego la toman el fagot, los violonchelos y la tuba, de modo que el canon es a la vez variación de timbre, 20, y modelado de la densidad, 37, un oboe añade una contramelodía, 29, irrumpe una banda de pueblo marcada mit Parodie, que es injerto híbrido, 42, de un dialecto klezmer sobre la rueda, la sección central cita la propia canción de Mahler «Die zwei blauen Augen», 58, y la marcha regresa un semitono más arriba, 5, antes de encontrar el camino a casa. Gesto. El andar de una marcha fúnebre, G10, «solemne y medido, sin arrastrar». Forma. Una marcha con trío, una forma de estribillo con una cita en el centro. Una rueda infantil, la rutina diaria y la mano de un maestro, las tres lentes, en once minutos, por alguien que nunca oyó hablar de ellas.

III. Derrotero estructurado de partimento, contrapunto, basse donnée, chant donné y esquemas

    Empieza cuando el alumno lleva de treinta a sesenta días de improvisación, de treinta a sesenta melodías con sus derivaciones y algo de práctica de discanto y de escritura a cuatro voces.

A. Paso 1, basse donnée, bajo dado. Objetivos. Realizar líneas de bajo con contrapunto simple, comprender las cadencias, practicar el ritmo armónico. Estructura semanal. Tres bajos simples, a dos voces, un bajo intermedio, a tres o cuatro, una tarea creativa, escribe tu propio bajo y realízalo.

B. Paso 2, chant donné, melodía dada. Objetivos. Ajustar esqueletos armónicos a líneas melódicas, coherencia en la conducción de voces. Estructura semanal. Dos chants donnés a dos voces, dos a tres voces, una composición libre sobre la melodía dada.

C. Paso 3, partimento. Empieza por los partimenti italianos, de Fenaroli, Durante y Leo, patrones cadenciales, regla de la octava, retardos, patrones secuenciales, galería de movimientos del bajo, partimenti sencillos con cifrado, partimenti sin cifrar, partimenti de fuga, partimenti de sonata. Cada semana. Una regla de la octava, una cadena cadencial, una cadena secuencial, un partimento breve, una improvisación sobre tu partimento.

D. Paso 4, contrapunto, fuxiano pero flexible. Especies 1 a 5. Nota contra nota, dos notas contra una, tres o cuatro notas contra una, retardos, contrapunto florido. Reparto semanal. Dos ejercicios de primera especie, dos de segunda, uno de tercera. La semana siguiente. Cuarta y quinta. Al cabo de seis u ocho semanas, pasar a invenciones breves.

E. Paso 5, esquemas, de Gjerdingen. El alumno aprende las fórmulas galantes. Prinner, Monte, Fonte, Ponte, Romanesca, Quiescenza, Fenaroli, Do Re Mi, Meyer, Indugio, Sol Fa Mi, Cadenza doppia, Pastorella. Cada semana. Analiza dos ejemplos, escribe uno a cuatro voces, compón una miniatura usando dos o tres esquemas.

IV. Plan de integración completo

Fase 1, treinta días. Improvisación diaria, escritura melódica diaria y un procedimiento por día.

Fase 2, treinta días. Discanto diario, texturas a tres y cuatro voces, orquestación simple.

Fase 3, sesenta días. Partimento y contrapunto por especies. La improvisación diaria continúa.

Fase 4, de sesenta a ciento veinte días. Composición sobre esquemas. Experimentos híbridos modales y tonales. Formas binarias breves. Formas ternarias breves. Variaciones sobre ostinato. Bajo obstinado.

Fase 5, avanzada. Corales al estilo de Bach, invenciones a dos y tres voces, escritura de canción estrófica, formas de aria, formas de variación, chacona y passacaglia, preludios improvisados en muchos modos, orquestaciones breves, transcripciones de teclado a conjunto.

Este derrotero está pensado para ser recurrente y no atado a un período, sirve para cimientos barrocos, clásicos, románticos, modernos, populares y jazzísticos, elemental en sus materiales, voz, modo, gesto, ritmo, progresivo, improvisación, melodía, procedimiento, contrapunto, orquestación, y hondamente encarnado, cantar primero, teclado después, papel al final.

Las artes japonesas tienen una descripción en tres palabras del arco que busco, y dicen en tres sílabas lo que mis cinco fases dicen en trescientas palabras, shu, obedece la forma, ha, rómpela, ri, abandónala. Las fases 1 a 3 son shu. La fase 4 es ha. La fase 5 no es el final del camino, sino el punto en que el alumno deja de necesitarlo, que es lo que quería decir con un pasaporte sin fronteras.

Adenda I. Cómo empezar a improvisar deprisa

Vamps · riffs · hooks · ostinatos · melismas modales · mudanza · transiciones · episodios.

1. La mano izquierda. Ostinatos simples y ancestrales

La improvisación se vuelve accesible al instante cuando la mano izquierda repite algo estable que dé suelo a la exploración de la derecha.

A. Tres familias de ostinatos de mano izquierda.

I. Ostinatos de bordón, el tipo más antiguo. Bordón de una nota. La tónica, re, o tónica y dominante, re y la. Oscilación de quinta abierta. Re, la, re, la. Pedal de tónica con pequeños ornamentos. Re, re♯, re, en bordaduras. Buenos para dórico, eolio, improvisación sobre bordón al modo del raga, estilos populares modales, canto bizantino, flamenco por arriba.

II. Ostinatos de suelo rítmico, derivados de la danza. Pulso anapéstico. Grave, agudo, agudo. Walking bass. Una célula de cuatro a seis notas por grados que se repite. Al modo de jota, quinta grave, octava, sexta, quinta. Al modo de tarantella, tríadas desplegadas en 6/8. Esbozo de bulería, sin rigor de compás, bajo, acorde, acorde | bajo, acorde, acorde. Buenos para mixolidio, frigio, modos de tipo hijaz, pentatónicas.

III. Ostinatos de ciclo armónico. Patrones que aparecen, de una forma u otra, en casi todas partes, I ♭VII ♭VI ♭VII, la familia andaluza o de lamento, i ♭VII ♭VI ♭VII, menor natural, I ♭VII, mecedura mixolidia, I V IV V, protoclásico, i iv, base de lamento. Estos ciclos pueden tocarse en acordes en bloque, en acordes desplegados, en arpegios, como hooks de dos notas repetidas o imitando patrones de campana.

B. Prácticas. Cómo empieza el alumno.

1. Elige un ostinato.
2. Fija un tempo lento o estable.
3. Fija la mano izquierda en una repetición inflexible.
4. No hagas nada más. Siente el suelo.
5. Cuando el suelo esté firme, empieza con la mano derecha.

Esto desarrolla la intuición improvisatoria de suelo y figura.

Deleuze y Guattari dieron a esto su mejor descripción sin proponérselo. Su ritournelle, el estribillo, empieza con un niño que canturrea en la oscuridad. La tonada no describe la oscuridad, hace dentro de ella un pequeño territorio, un centro desde el cual ya se puede salir. «Fija la mano izquierda en una repetición inflexible y no hagas nada más, siente el suelo» es exactamente esa primera función. El alumno todavía no está haciendo música. Está haciendo un lugar donde la música pueda ocurrir.

Instrumentos sin mano izquierda. Para quien no tiene una mano izquierda que fijar, el suelo está igualmente disponible, suministrado de otro modo. Para un instrumentista de cuerda, la cuerda al aire es un bordón, las dobles cuerdas del violinista popular son organum, la musette es un pedal, y el brazo del arco es el aliento. Para un instrumentista de viento, el suelo viene de un compañero, de los pies o de la voz entre frase y frase. El propio ciclo respiratorio es un patrón guía. Para un cantante, una caja de śruti o una tanpura, el bordón de un compañero, la percusión corporal. Y para todos, un compañero, el dúo sobre una nota tenida es la música de cámara más antigua que existe, el maestro, un looper, o las propias improvisaciones grabadas en el diario en vídeo, reproducidas como suelo de la siguiente. La mano izquierda nunca fue lo importante, el suelo sí.

2. La mano derecha. Improvisación modal melismática

La mano derecha canta a través de las teclas.

1. Canta primero, siempre.
2. Imita después con la derecha lo que has cantado.
3. Empieza con solo dos o tres notas.
4. Amplía al tetracordo.
5. Explora el modo completo.
6. Usa bordaduras, notas de paso, giros, ornamentos vocales.
7. Explora los cambios de registro. Grave, medio, agudo.
8. Termina en un gesto cadencial propio del modo.

3. Lo más difícil. Mudanza, modulación y cambio de modo

¿Qué es la mudanza? Un pivote. Cambias de modo permaneciendo en una nota ancla. Empieza en re dórico, pivota a re eolio bajando la sexta, pivota a re frigio bajando la segunda.

La práctica para aprender la mudanza.

1. Elige una nota de casa, por ejemplo re.
2. Canta tres modos que empiecen todos en esa nota.
3. Improvisa diez segundos en cada uno.
4. Ahora improvisa y cambia sin detenerte.
5. Cada cambio debe dispararlo el cambio de una sola nota, un cambio de gesto o una tendencia cadencial nueva.

La mudanza se vuelve expresiva, no meramente técnica.

4. Crear episodios, transiciones y puentes

Esto es de verdad lo más difícil. Los episodios son donde empieza la composición.

Disolución del bordón. El ostinato desaparece poco a poco. Salto de registro. Sube una octava y continúa. Adelgazamiento rítmico. Todo se vuelve ralo y de ahí crece una idea nueva. Célula secuenciada. Repite un motivo transportado dos o tres veces para desplazarte. Pausa cadencial. Cadencia, silencio, modo nuevo. Cambio de pedal. La izquierda cambia el bajo, re, la, sol, y se abre un espacio nuevo. Intercambio de tetracordo. Cambia el tetracordo superior o el inferior para cambiar el estado de ánimo. Cambio métrico. 4/4, 6/8, un arquetipo de danza nuevo.

Enséñalos uno a uno y combínalos después.

5. Canto, canciones populares y memoria ancestral

Cantar a diario es innegociable, porque la improvisación es voz antes que instrumento, y la composición es memoria antes que notación.

El alumno debe cantar todos los días, memorizar muchas canciones populares, aprender las canciones y las danzas de su propia tierra, llevar los patrones ancestrales dentro del sistema nervioso. Eso crea un arraigo corporal, cultural y espiritual.

6. Canciones populares según el origen del alumno

Esta es una pequeña antología para nuestra propia clase.

Una advertencia antes de la lista. Mezcla dos estratos que convendría distinguir. Canciones que pasaron de boca en boca y canciones que se compusieron y luego se adoptaron. «Kalinka», de Lariónov, 1860, «Katiusha», de Blánter, 1938, «Ochi chiórnie», «Santa Lucia», de Cottrau, y «Funiculì, funiculà», de Denza, 1880, escrita para el funicular, pertenecen al segundo, también «O Pastor», que es una canción de Madredeus. Las conservo, porque los alumnos las llevan encima y una canción que la gente canta de verdad vale más que una canción que la gente solo colecciona. Pero bajo cada una está el estrato oral al que me refiero, la protyázhnaya y los llantos de boda, la villanela y el repertorio de la tammurriata, los cantes alentejanos, que «Senhora do Almortão» ya roza. Cuando un alumno está listo, bajamos una capa.

Bélgica. «Klein, klein kleutertje», «Daar zat een sneeuwwit vogeltje», «Ik zag Cecilia komen», «Het waren twee koningskinderen». Danzas flamencas. Polca, mazurca, bourrée, branle flamenco. Formas perennes. Canción estrófica, llamada y respuesta, baladas AAB.

Portugal. «Malhão, malhão», «Senhora do Almortão», «O Pastor», los arquetipos melódicos del fado. Regionales. Vira, chula, corridinho. Formas perennes. Estrófica, con estribillo, lamento modal.

Rusia. «Kalinka», «Katiusha», «Ochi chiórnie», «Korobéiniki». Danzas. Troika, jorovod, danzas cosacas. Formas perennes. Estrofas épicas largas, las byliny, y estribillos ABAC.

Rumanía. «Ciocârlia», «Cucuruz cu frunza-n sus», «Sârba de la Orlea», la doina, libre y melismática. Danzas. Hora, sârba, brâul. Formas perennes. Lamento de ritmo libre, la doina, y danzas cíclicas vivas.

España, Valencia. «La manta al coll», «La malaguenya de Barxeta», «La dansà», la tradición del cant d’estil. Danzas. Jota valenciana, fandango, dansà. Formas perennes. Copla y estribillo, cadencias frigias modales.

Y una práctica viva de composición en la interpretación, en nuestra propia puerta, el versador del cant d’estil, que inventa el verso en tiempo real y se lo susurra al cantador un verso por delante. Más al norte, el bertsolari lo hace todo solo, improvisando verso cantado sobre un tema y un esquema de rima exigidos, encima de un fondo de melodías memorizadas, los doinuak. Entre los dos demuelen, sin discutir, la idea de que componer e interpretar sean profesiones distintas.

Italia, Nápoles y Benevento. «Cicerenella», «Santa Lucia», «Funiculì, funiculà», la tammurriata. Danzas campanas. Tammurriata, tarantella. Formas perennes. Canciones estróficas con estribillo, ciclos de tarantella.

7. Cómo debería desplegarse una clase de piano

1. Empezar cantando. Cantar una canción popular del país del alumno, o recitar rítmicamente un poema popular. Explorar el modo de la canción. Improvisar un discanto sencillo encima. Encarnar el ritmo con palmas o con pasos. Arraigar al alumno en su propia ascendencia.
2. Improvisación vocal sobre el repertorio. Tomar un motivo pequeño de su pieza, cantarlo, ornamentarlo, ensanchar sus intervalos, improvisar vocalmente alrededor. Esto ahonda el fraseo y la comprensión.
3. Improvisación al teclado relacionada con el repertorio. Tomar el ritmo de la pieza, su modo o su armonía, un patrón cadencial, e improvisar libremente con ellos. Interiorización inmediata del dialecto.
4. Trabajo escrito. Un ejercicio breve de contrapunto, una cadencia, fuxiana o un partimento corto, un ejercicio de armonía, basse donnée o chant donné. Esto construye oficio.
5. Repertorio, la parte más pequeña de la clase. Atención no a la técnica sino al fraseo respiratorio, la caracterización, la encarnación, el gesto y el afecto, la articulación y la retórica, la dramaturgia de la línea. No mecánica, sino sentido. El espécimen de más arriba muestra qué contienen estos seis minutos.
6. Terminar improvisando o componiendo. Expandir un motivo, crear una pieza binaria breve, escribir dos líneas de contrapunto, probar una modulación, hacer un ejercicio mínimo de composición. La clase acaba como empezó. Con creación y no con corrección.

Adenda II. Guía práctica ampliada, paso a paso

1. La mano izquierda. Ostinatos, técnicas, variantes, plan de estudio

Objetivo. Dar al alumno patrones de mano izquierda simples y fiables que anclen la derecha y vuelvan la improvisación coherente de inmediato.

A. Familia I, ostinatos de bordón. Qué es. Alturas estáticas sostenidas o repetidas que crean un centro sonoro.

Bordón de una nota, la tónica. Elige la tónica, por ejemplo re. Sostén la nota, con pedal o una octava grave repetida cada compás. Toca en mp, sin cambios de articulación. Estudio. Tres minutos, cantando encima en frases de cuatro a ocho segundos.

Tónica y quinta alternadas. La izquierda alterna re grave y la cada medio compás o cada compás. Legato en la tónica, leve acento en la quinta para definir el pulso. Ejercicio. Mantener el pulso estable mientras se canta un patrón de tres notas del tetracordo.

Bordón grave con bordaduras. El bordón re se sostiene, cada dos compases, un re♯ vecino que regresa, como nota de adorno o apoyatura. Para modos con semitono vecino expresivo. Ejercicio. Lograr que el ornamento parezca respiración.

Indicación al maestro. Fomenta la sensación de respirar con el bordón. Esto es más canto llano que acompañamiento.

B. Familia II, ostinatos de suelo rítmico.

Hook de dos notas. Nota grave en el primer tiempo, acorde más agudo en el segundo. Fíjalo con metrónomo, acentúa levemente el primer tiempo, canta motivos breves encima.

Walking bass. Una célula de cuatro notas, re, mi, fa♯, sol, repetida cada compás en corcheas regulares. Ejercicio. La derecha improvisa líneas pentatónicas encima.

Ostinato de danza en 6/8, tarantella o jota. Bajo grave en el 1 y dos golpes de acorde desplegado en el 4 y el 5. Cuenta 1 2 3 4 5 6. La izquierda toca en 1 y 4, la derecha improvisa en 2 y 3 y en 5 y 6.

Esbozo de bulería, simplificado. Bajo, acorde, acorde | bajo, acorde, acorde, con sensación 3+3. Mantén un balanceo sutil, subraya el pulso, pero todavía sin rigor de compás.

Indicación al maestro. Que el alumno golpee o camine la danza antes de tocarla, el movimiento físico ata el ritmo al cuerpo.

C. Familia III, ostinatos de ciclo armónico.

I ♭VII ♭VI ♭VII, modal descendente. Izquierda. Acordes en bloque en el 1 y el 3, o arpegiados. Practica arpegiando despacio mientras la derecha improvisa una melodía modal que toque los grados característicos. i iv, lamento, base de doina. Mantén un bordón grave en el i e intercala el iv como color armónico cada dos compases. La romanesca, el bajo de Pachelbel. Pequeños arpegios en la izquierda. La derecha canta motivos que se repiten sobre el ciclo.

Progresión de ejercicio, bloque de treinta minutos, cinco minutos para elegir familia y fijar la izquierda con metrónomo a 60 y 80, diez minutos de canto improvisado encima, primero con la voz, luego reflejado en el teclado, diez minutos para añadir una familia de ornamentos en la derecha, cinco minutos para escribir un patrón de ocho compases.

D. Escalera de variación y complejidad. Etapa 1, días 1 a 7. Bordón único o hook de dos notas, solo canto melódico en la derecha. Etapa 2, días 8 a 21. Walking bass u ostinato en 6/8, practicar el cambio de ostinato cada cuatro compases. Etapa 3, días 22 a 60. Combinar ciclo armónico con ostinato rítmico. La izquierda repite formas de acorde variando el bajo. Prueba semanal. Un vídeo de tres minutos con dos ostinatos, un modo y una mudanza a un modo híbrido.

E. Notación y cuaderno de estudio. El alumno anota al menos un ostinato de mano izquierda por día de estudio y apunta a qué modos y a qué carácter le va bien. Un vídeo semanal mostrando solo la mano izquierda, para comprobar la firmeza del suelo.

2. La mano derecha. Improvisación modal melismática

Objetivo. Desarrollar la mano derecha vocal. Melismas, ornamentación, gestos modales, modelado del aliento.

A. Empezar por la voz. Calentamiento cantado diario de cinco minutos. Una nota, tetracordo, escalera del modo, dos frases breves. Canta la frase y luego imítala con la derecha. Cantar interioriza el microtiempo y las microinflexiones de las que depende el melisma.

B. Microdestrezas.

Exploración del tetracordo, de cinco a diez minutos. Toma el tetracordo inferior. Tócalo y cántalo ascendiendo, descendiendo, y luego arpegiado en 1, 3, 2, 4. Repite dieciséis veces, varía los ritmos. Llano, sincopado, en tresillos.

Construcción del melisma, diez minutos. Una sola altura, nota de paso, bordadura, giros encadenados en grupos de cuatro. Practica como frase larga. Cuatro compases de mano izquierda tenida y un melisma de ocho a doce notas en la derecha que termine en nota cadencial.

Vocabulario de ornamentos, diez minutos. Define tres ornamentos. Trino, apoyatura breve deslizada, giro pequeño. Practica cada uno en notas cadenciales y de paso. Regla. Los ornamentos viven entre los sonidos estructurales.

Contorno y lógica de frase, diez minutos. Compón motivos pequeños. Subida de dos o tres notas, caída de dos o tres notas, aterrizaje. Encadena motivos respirando, planifica los puntos de respiración.

C. Ejercicios puente entre voz y teclado.

Frase en eco. El maestro canta una frase de cuatro a seis segundos. El alumno la imita, primero con la voz y luego con el teclado. Llamada y respuesta. La derecha toca un melisma breve, el maestro responde con un ostinato rítmico o con un cambio de bordón, el alumno modifica el motivo al repetirlo, añadiendo un ornamento o alargándolo una o dos notas. Microrrelato. Una improvisación de dieciséis compases en tres partes, A, motivo inicial, B, desarrollo con melisma, C, cadencia. Anota los motivos de A y de B.

D. Estrategias melismáticas modales.

1. Identifica los intervalos característicos del modo, deben oírse como centros, en hijaz, la segunda aumentada, en frigio, el ♭2.
2. Haz del intervalo característico un motivo y repítelo como ancla.
3. Usa patrones ornamentales que lo subrayen, como una apoyatura hacia la segunda aumentada.
4. Construye cadencias modales sencillas.

E. Plan diario, de treinta a cuarenta minutos. Cinco minutos de tetracordos y escaleras modales cantados, diez minutos de carrerillas melismáticas y ornamentos, diez minutos de improvisación con la derecha sobre el ostinato elegido, rotando a diario, cinco minutos de grabación y marcado de una o dos frases para anotar después. Cada semana. Un vídeo de tres minutos.

3. Mudanza y modulación

Objetivo. Maneras fiables y expresivas de moverse entre modos y de mudar sin romper el fluir.

A. Aclaración conceptual. La mudanza cambia el sabor modal conservando el centro, la misma tónica. La modulación se traslada a otro centro, otra tónica. Ambas pueden mezclarse.

B. Estrategias de pivote.

Pivote por nota común, la mejor para la mudanza. Identifica una altura compartida por ambos modos. Sostenla en la izquierda uno o dos compases. Introduce el sonido característico del modo nuevo como bordadura en la melodía. Subráyalo con una resolución melódica acentuada. Ejercicio. Re dórico a re eolio sobre la nota común re, cantar y luego tocar.

Intercambio de tetracordo. Divide el modo en tetracordo inferior y superior. Sustituye el superior por el de otro modo. Crea una secuencia breve que use primero el viejo y luego el nuevo. El cambio ocurre en el pivote de la secuencia. Ejercicio. Un patrón de ocho compases que alterne tetracordos cada dos, suavizado con notas de paso.

Aproximación cromática. Introduce una sola alteración cromática, trátala como apoyatura y prolóngala después, conviértela en estructural por repetición. Ejercicio. De lidio, con cuarta aumentada, a jónico, tratando el ♯4 y normalizándolo después.

Repivote cadencial. Prepara una cadencia en el modo viejo, en la cadencia, ejecuta un salto armónico o de pedal a la tónica nueva, reafirma el modo nuevo de inmediato con una cadencia clara. Para el drama, y raro en las primeras etapas.

C. Microejercicios. Ancla de tres modos, diario. Con tónica re, improvisa treinta segundos en cada uno de tres modos y luego tres minutos de mudanza libre entre ellos. Pivote de una nota. Sostén la nota pivote en la izquierda. Cambia de modo por encima cada ocho segundos usando solo tres notas. Mapa de tetracordos. Para cinco modos, anota los tetracordos inferior y superior, y escribe ocho compases para cada híbrido.

D. Escucha y análisis. Transcribe ocho compases de un ejemplo, popular, raga, maqam, que muestre un cambio modal e identifica la técnica de pivote.

4. Episodios, transiciones y puentes

Objetivo. Enseñar al alumno a crear material conectivo musicalmente convincente.

Episodio secuencial. Extrae de A una célula de dos o tres notas, secuénciala por grados tres o cuatro veces, en la última, altera el contenido de alturas para que encaje en B, aterriza en un acorde o bordón que pertenezca a B. Usa secuencias cortas, de dos compases, para que el oyente no lo oiga como mera repetición.

Episodio de ostinato. Introduce un ostinato nuevo, desvanece el ostinato A mientras crece el B, la derecha improvisa motivos de enlace con notas comunes a ambos.

Disolución del bordón. Sostén el bordón en la altura pivote, todo lo demás se adelgaza, aparece material melódico nuevo sobre el bordón con el color del modo nuevo. Para transiciones meditativas o teatrales.

Salto de registro. Termina la sección A muy aguda o muy grave con un diminuendo. Empieza la sección nueva de inmediato en el registro contrario, manteniendo el reconocimiento del motivo como enlace.

Reanclaje métrico. Usa hemiola o desplazamiento rítmico para sugerir el cambio, inserta un compás de hemiola sobre el patrón repetido, reanuda en el metro nuevo.

Plan de construcción a pequeña escala. Construye una pieza de treinta y dos compases con dos secciones y un episodio, compases 1 a 8, A, en el modo X, ostinato en la izquierda, melodía en la derecha, compases 9 a 16, A repetida o variada, motivo aumentado o disminuido, compases 17 a 20, episodio, célula secuenciada y cambio de ostinato, compases 21 a 32, B, en el modo Y tras el pivote, con una idea melódica nueva como consecuencia. Tarea. Tres variantes, cada una con una técnica de pivote distinta.

Lista de comprobación antes de dar por bueno un episodio. ¿Hay una nota común o un pivote? ¿Es coherente la función armónica en el aterrizaje? ¿Se le da al oyente un gesto de anclaje que haga sentir motivado el cambio? ¿Tiene el episodio modelado dinámico y de registro? ¿Termina en una cadencia, explícita o implícita, que prepare la llegada?

5. Canto, canciones populares y patrones ancestrales

Objetivo. Construir un repertorio encarnado y una memoria tonal viscerales, para que la improvisación y la composición tengan su fuente en la tradición.

A. Prescripción diaria de canto. Calentamiento, cinco minutos. Respiración, una nota, la escalera del modo elegido. Repertorio, de diez a quince minutos. Tres canciones populares de memoria, rotando a diario, al menos un fragmento popular nuevo aprendido y memorizado cada semana. Improvisación sobre una melodía popular, de cinco a diez minutos, ornamentar y parafrasear la línea. Reflexión, cinco minutos. Anotar los gestos característicos y dónde podrían aparecer en composición propia. Total. De veinticinco a treinta y cinco minutos.

B. Cómo interiorizar los patrones populares. Escuchar activamente diez minutos al día de canto popular grabado de la región del alumno. Cantar encima, atendiendo al microtiempo y a la ornamentación. Transcribir de memoria de cuatro a ocho compases, anotando los grados modales y los intervalos característicos. Crear un banco de motivos. Seis motivos por canción, en un cuaderno ordenado por canción y región. Usar un motivo al día en la improvisación.

C. Notas prácticas sobre la antología. Para Bélgica, aprender la melodía de oído, buscar una variante regional y cantarla estrófica y ornamentada. Para Portugal, aprender el ritmo básico de la vira y de la chula e imitar el fraseo. Para Rusia, Rumanía, España e Italia, aprender una copla y un estribillo, y practicar descantes improvisados.

D. Actividades de grupo. Un círculo de canto semanal en el que cada alumno enseñe una tonada al grupo cantándola y mostrando sus ostinatos. Un encargo mensual de memoria pública. Una canción popular interpretada en directo o grabada.

6. Plantilla detallada de clase de piano, sesenta minutos

    Llegada y centramiento. Conversación breve, revisión de la postura, respiración. Pregunta del maestro. «¿Qué canción popular me traes hoy?».

Calentamiento cantado y canción popular. El alumno calienta y luego canta de memoria una canción popular elegida, o aprende la primera estrofa. Indicaciones. Ornamento objetivo, microtiempo, puntos de respiración. Microtarea. Marcar dos lugares para ornamentar la próxima clase.

Improvisación vocal sobre el motivo del repertorio. El maestro da un ostinato de mano izquierda. El alumno improvisa vocalmente dos o tres veces. Se graba un fragmento. Reflexión. Identificar un gesto melódico que valga la pena conservar.

Improvisación al teclado y traslado. Imitación con la derecha de la improvisación vocal, primero con una sola mano. Luego dos manos, con ostinato en la izquierda. Foco. Capturar el fraseo vocal en la derecha.

Oficio escrito. Una cadencia fuxiana breve o un ejercicio de contrapunto de un compás relacionado con la melodía del alumno. El alumno escribe o completa un compás dado, el maestro corrige la conducción de voces.

Repertorio. La pieza estudiada con un foco nuevo, fraseo, puntuación retórica, micropausas, gesto. El alumno toca una frase, el maestro guía los puntos de respiración.

Composición y desarrollo. El alumno toma la melodía del día y aplica un procedimiento, aumentación, secuencia, mudanza. El maestro sugiere un cambio de orquestación o de registración.

Improvisación de cierre y tarea. Una improvisación de un minuto para consolidar la clase. Tarea asignada en encargos medibles.

Indicaciones y criterios. Canto. Estabilidad de la afinación, planificación del aliento, ornamentos. Improvisación. Desarrollo del motivo, claridad modal, variedad de registro. Oficio escrito. Corrección de la conducción de voces, claridad cadencial. Repertorio. Carácter del fraseo, modelado dinámico.

Plantilla de tareas. Primero, memorizar la segunda estrofa de la canción popular y cantarla a diario, cinco veces, con metrónomo. Segundo, practicar el ostinato X diez minutos al día y grabar una improvisación de sesenta segundos encima. Tercero, anotar el motivo improvisado del día, dos compases, y producir una variante por secuencia. Cuarto, completar la cadencia de Fux asignada y enviarla antes de la próxima clase.

7. Improvisación y composición de cierre

    Fórmula de microcomposición, de diez a quince minutos finales. Capturar, de uno a dos minutos. Grabar sesenta segundos de improvisación libre. Extraer, de dos a tres minutos. El alumno elige un motivo de dos a cuatro notas. Aplicar, de tres a cinco minutos. Aplicar un procedimiento compositivo y escribir de cuatro a ocho compases. Texturar, de dos a tres minutos. Añadir una segunda voz, discanto, o un ostinato simple. Archivar. Guardar la grabación y la notación en la carpeta del alumno.

Desarrollo de la carpeta. Cada clase produce una improvisación grabada y una micropieza anotada. A las ocho clases, se compila una carpeta de diez a quince minutos para revisar. El maestro da una devolución temática y sugiere un objetivo para el módulo siguiente.

Lista diaria del alumno. De veinte a treinta minutos de canto, con tetracordos y una canción popular, de veinte a treinta minutos de ostinato de mano izquierda y tres tomas breves de improvisación, de diez a veinte minutos de ejercicios melismáticos con la derecha, anotación de un motivo improvisado, dos compases, una cadencia de Fux o una realización breve de basse donnée.

El otro cuarto. El ensayo de música de cámara o ensemble

    Todo lo anterior ocurre en una habitación con un solo alumno, y casi todo ante un piano. El ensayo es otra habitación, con su propia presión heredada, la partitura como contrato, el director como su notario, los músicos como las partes que han convenido de antemano coordinarse. Lo que sigue no es un método de ensayo, sino la traducción de las tres lentes a un espacio donde hay muchos cuerpos y, casi siempre, ninguna mano izquierda.

1. El conjunto como suelo

El primer principio del principiante que improvisa, fija la mano izquierda y siente el suelo, se traslada directamente a una sala. Alguien sostiene el suelo. Un bordón de los violonchelos, un patrón guía de la percusión, un ostinato en los segundos violines, el pulso del director en el cuerpo, para que los demás puedan hacer de figura. El papel rota. Los diez primeros minutos de un ensayo pertenecen al suelo y no a la partitura, un bordón sobre la final de la obra, todo el conjunto cantando su modo, un patrón guía palmeado en el compás de la obra. Un conjunto que ha sentido junto el suelo se coordinará sin necesidad de ser coordinado.

2. Prácticas

Cantar las partes. Objetivo. Meter la obra en la voz del conjunto antes de que esté en los dedos.

1. Cada músico canta su propia línea, solfeada o sobre una vocal.
2. Cada músico canta la línea del vecino.
3. El tutti canta el bajo mientras los bajos lo tocan, y luego al revés.
4. Un cuarteto canta su movimiento lento antes de tocarlo, lo toca una vez y no dice nada.

Ejercicio. Un pasaje por ensayo, siempre. El coro lleva mil años haciéndolo. Por eso los coros ensayan más deprisa que las orquestas.

Llamada y respuesta por secciones. Objetivo. Convertir las secciones en voces que se responden.

1. Los primeros violines llaman con una frase de la obra.
2. Los violonchelos responden. En inversión, una quinta abajo, en el menor paralelo, en disminución.
3. Los vientos responden a los violonchelos.
4. La frase vuelve a los primeros violines cambiada.

Ejercicio. Los propios motivos de la obra como llamadas. Cada respuesta debe usar un procedimiento del catálogo, nombrado en voz alta.

El ensayo del «¿y si?». Objetivo. Recomponer el pasaje sobre la marcha, para que el conjunto lo entienda desde el lado del que hace. Pasos. Elige un pasaje y tócalo tal como está escrito una vez. Después, en cualquier orden, intercambia los temas de la exposición entre instrumentos, toca el desarrollo en el menor paralelo, procedimiento 9, duplica el bajo con la flauta, 50, quita una capa, toca solo los tiempos fuertes, 34, toca el acompañamiento sin la melodía y canta la melodía, tócalo a la mitad de velocidad y oye la aumentación, 1, que el director silencie y active secciones por gesto, 37, toca solo los dos compases anteriores y posteriores a cada juntura. Y luego tócalo tal como está escrito. No será el mismo pasaje.

Ejercicio. Todo procedimiento del catálogo es una técnica de ensayo, lleva una lista de a cuáles responde la obra.

Preludiar hacia la obra. Objetivo. Recuperar el hábito más antiguo del concierto, llegar al primer compás desde dentro del modo.

1. Un músico, o todo el conjunto, improvisa un preludio en el modo de la obra, forma 21, durante un minuto, sin medida.
2. El primer compás de la obra es la cadencia del preludio.
3. En cada calderón, improvisar la entrada, el Eingang, en la cadenza, improvisar la cadenza, mal al principio.

Ejercicio. Cada ensayo preludia un músico distinto. El conjunto debe entrar sin señal.

Ensayar las junturas como música. Objetivo. Las transiciones son donde fallan los conjuntos, y donde vive la composición. Trata la juntura, y no la sección, como unidad de ensayo.

1. Marca todas las transiciones de la obra.
2. Toca solo los dos compases anteriores y los dos posteriores a cada una, seguidos, como si fueran una pieza.
3. Improvisa puentes alternativos entre los mismos dos puntos, secuencia, disolución del bordón, salto de registro, reanclaje métrico, para oír qué hace y qué no hace el puente escrito.
4. Vuelve al escrito. Ahora se oirá como una elección.

Ejercicio. El capítulo de los episodios, interpretado por un conjunto en lugar de escrito por un alumno.

Improvisación dirigida. Objetivo. Un lenguaje gestual para componer con el conjunto en tiempo real, la lente del gesto en el brazo del director.

1. Acordad diez señas en cinco minutos. Pulso, la marcación, sostener, mano plana en alto, parar, puño, más fuerte y más suave, palma arriba y palma abajo, más agudo y más grave, mano que sube y que baja, más denso y más ralo, dedos que se abren y que se cierran, imitar, señalar a un músico y luego a otro, repetir, un círculo, recordar, mano a la sien, vuelve a tocar lo último que tocaste, solo y tutti, un dedo y los dos brazos.
2. Improvisad sobre el material de la obra usando solo las señas.
3. Pasadle las señas a un músico.

La conduction de Butch Morris y el soundpainting de Walter Thompson son los lenguajes desarrollados, un conjunto inventa su propio dialecto en una sesión. Ejercicio. Componed, por dirección gestual, la transición que la obra necesitaba y no tiene.

El aliento antes de la entrada. Objetivo. La anacrusa como gesto compartido.

1. Todo el conjunto respira junto la anacrusa, audiblemente, antes de cada entrada, durante un ensayo entero.
2. Después, en silencio.
3. El silencio posterior al último acorde se dirige y lo sostienen todos los cuerpos de la sala, tanto tiempo como el propio acorde.

Ejercicio. Empezad la obra cinco veces con cinco respiraciones distintas, receta R4, y elegid.

3. Una hora y media posible

Ofrecida en el espíritu del derrotero. El horario es el ostinato del ensayo.

El suelo. Un bordón sobre la final de la obra, el modo cantado por todos, un patrón guía palmeado.

Cantar las partes del pasaje del día.

La pasada de «¿y si?» sobre ese pasaje.

Las junturas, tocadas como pieza propia.

El pasaje tal como está escrito, a través de las lentes, el director dirige el aliento y el gesto en lugar del tiempo, alguien nombra en voz alta el arquetipo formal, alguien nombra cada procedimiento según aparece, «secuencia», «liquidación», «aplazamiento».

Improvisación dirigida sobre el material de la obra.

Una pasada sin interrupción del pasaje. Sin parar, sin comentario. El ensayo acaba como empezó, en sonido.

Cuando la clase termina, el alumno no se marcha con una página sembrada de correcciones ni con una partitura disciplinada hasta la obediencia. Se marcha con algo que esa mañana no existía, un pequeño acto de hacer. A veces son ocho compases que laten con un contorno nuevo, a veces una serie de variaciones que centellea con su propia lógica, a veces una improvisación modal breve grabada en vídeo antes de que desaparezca. Sea cual sea su figura, está viva, es irrepetible y es inconfundiblemente suya.

Con el paso de las semanas, esas pequeñas creaciones empiezan a juntarse en una especie de biografía musical secreta, un cancionero personal. Las melodías salidas de la voz sin adiestrar se acumulan como notas de campo de un paisaje interior. Las transformaciones se multiplican bajo la mano hasta que un motivo empieza a pensar por su cuenta. Las improvisaciones modales se estiran y se rizan hacia regiones inesperadas. Los contrapuntos, rígidos al principio, aprenden de pronto a respirar. Las orquestaciones adquieren color como si el alumno estuviera descubriendo nuevas longitudes de onda de la luz. Y entonces, con naturalidad, llega un reconocimiento mayor.

Los procedimientos que animan una invención de Bach y los que guían a un cantor bereber de ahwash no son especies lejanas, sino parientes. El bajo de chacona de Purcell y el riff del guembri gnawa obedecen al mismo tirón gravitatorio del ostinato. Los puentes secuenciales de una sonata de Mozart y los episodios secuenciales de un bandish de raga están hechos del mismo instinto dramático, del mismo deseo antiguo de ir de aquí a allí sin abandonar el sitio del que se partió.

Las fronteras empiezan a aflojarse. Las taxonomías que parecían sólidas se disuelven. El alumno ya no está aprendiendo «clásico», «jazz» o «músicas del mundo». El alumno está aprendiendo, sencillamente, a ser musical, no como identidad, sino como modo de ser, como manera de dar forma al tiempo con sonido en el sentido más amplio y más antiguo.

Lo que se despliega en este planteamiento perenne no es el adiestramiento de especialistas sino la formación lenta de músicos enteros. No aspiran a reproducir repertorios. Aprenden en cambio a habitar la gramática profunda que todas las músicas comparten, la arquitectura callada que hay bajo el gesto y bajo la línea. Las formas y los procedimientos reunidos aquí son pocos, y sin embargo sus combinaciones se extienden hacia fuera como constelaciones. Apréndanse una vez en su claridad desnuda y neutra, y se convierten en un pasaporte sin fronteras, en una libertad que no depende del estilo ni de la escuela.

Eso es lo que se esconde en estas páginas, que la clase deje de ser una visita guiada por museos históricos y se convierta en algo más parecido a la adquisición de una lengua. La música emerge no como archivo que preservar, sino como lengua viva con innumerables dialectos, todos ellos hablables desde dentro.

Y con todo, esto es solo un comienzo. Es un intento, ni más ni menos, de rescatar la música de los lugares a los que se la ha desterrado en voz baja. El museo, donde el sonido se embalsama como patrimonio. El laboratorio, donde el sonido se vuelve dato y análisis. La idea de opus, donde la música ha de endurecerse en objetos en lugar de fluir como acción. La tiranía de la técnica, donde el oficio queda separado de la imaginación. La larga sombra de la historia, donde el estilo se confunde con la sustancia y la cronología con el sentido.

Lo que aquí se ofrece no pretende resolver esos dilemas, pero apunta hacia otra orientación, la música recuperada como proceso. La música no como canon, sino como despliegue continuo. La música como algo que ocurre y no como algo que es. La música como la antigua tríada de canto, danza y poesía, no como géneros sino como fuerzas ontológicas, los movimientos mismos mediante los cuales los seres humanos organizan en forma el aliento, el gesto y la palabra.

En este sentido, cada ejercicio, cada pequeña creación, cada improvisación grabada antes de desvanecerse es una manera de volver a entrar en ese proceso, una manera de recordar que la música no nació nunca en archivos, ni en salas de examen, ni en protocolos de concierto. Nació en cuerpos, en voces sin instrucción, en pasos y ensalmos e inflexiones que no necesitaban justificarse por estilo, período o método.

Si estas páginas logran algo, que sea reabrir ese espacio. Un lugar donde la música pueda volver a ocurrir sin pedirle permiso a la historia. Un lugar donde la clase no sea el ensayo de una interpretación imaginada, sino un momento de devenir. Un lugar donde al sonido se le permita estar vivo, ser contingente, quedar inacabado y, por eso mismo, ser verdaderamente musical.

El linaje que heredamos no está detrás de nosotros. Está dentro, esperando aliento, esperando ser dicho otra vez.

Compañeros de camino

    Este texto no está solo, y debería decirlo. Unos cuantos compañeros, nombrados para que el lector pueda ir más lejos que yo.

Sobre el hacer antes que las cosas hechas, Wilhelm von Humboldt y la lengua como enérgeia y no como érgon, haciendo uso infinito de medios finitos, que es la clave de bóveda de todo esto, el Curso de poética de Paul Valéry, que define la poética como el estudio de le faire, Hans-Georg Gadamer sobre el Spiel y el Vollzug, la obra de arte cuyo modo de ser es su ejecución, Aristóteles sobre la téchne, y el Gorgias de Platón sobre la diferencia entre oficio y maña, Detienne y Vernant, Las artimañas de la inteligencia, sobre la mêtis, La repetición de Kierkegaard, sobre las dos direcciones de un mismo movimiento.

Sobre la música como verbo y sobre el museo como invención tardía, Christopher Small, Musicking, Lydia Goehr, El museo imaginario de las obras musicales, Kenneth Hamilton, After the Golden Age, que muestra que el ritual del recital sobre el que escribiré a continuación se montó entre 1870 y 1920 aproximadamente, y que antes de eso los pianistas preludiaban, improvisaban y reordenaban en público. Y Adorno, que está en el bando contrario de casi todos mis argumentos pero suministró el primer destierro en cuatro palabras, museo y mausoleo, dice, están unidos por algo más que una asociación fonética.

Sobre las dos tétradas y el vocabulario antiguo, la Introducción a la armónica de Cleónides, por la melopoiía y sus cuatro partes y por la taxonomía de la metabolé, Aristóxeno detrás de él, los tonos salmódicos de cualquier Liber usualis, por el initium, tenor, mediatio y terminatio y las differentiae, Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, de 1477, por la res facta, el cantare super librum y el canon como regla que se resuelve, Émile Benveniste, «La noción de “ritmo” en su expresión lingüística», por el rhythmós como forma de lo que se mueve.

Sobre la forma como formar. La Morfología de Goethe, por la Bildung frente a la Gestalt, la Estética, teoría de la formatividad de Luigi Pareyson, Gilbert Simondon sobre la individuación y la prise de forme, las constelaciones de Walter Benjamin, Henri Focillon, La vida de las formas, y George Kubler, La configuración del tiempo. Sobre la forma como algo con lo que una pieza conversa en lugar de obedecerlo, Hepokoski y Darcy y sus nociones de rotación, default y deformación, William Caplin sobre la función formal, Robert Gjerdingen sobre los esquemas, la Morfología del cuento de Vladimir Propp, y, para lo que «arquetipo» puede significar honestamente, Eleanor Rosch sobre los prototipos y Wittgenstein sobre el parecido de familia.

Sobre la forma como institución, y sobre la objeción que le he dedicado un capítulo, Gustavo Bueno y su curso de filosofía de la música de Oviedo, de 2007, Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, de 2018, y Tratado de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo, 2022, por la reconstrucción de la idea de melos, el espacio melológico y la teoría de la esencia genérica, núcleo, cuerpo y curso, aplicada a las instituciones musicales, y el Anuario de filosofía de la música, donde puede seguirse el mismo análisis aplicado a la forma sonata.

Sobre el procedimiento como cuerpo de doctrina que ya existía, la Figurenlehre de la musica poetica, en Burmeister, Kircher, Bernhard, Vogt y Scheibe, Der vollkommene Capellmeister de Mattheson, de 1739, y sus loci topici de la invención, la Fontegara de Silvestro Ganassi, de 1535, y el Tratado de glosas de Diego Ortiz, de 1553, Zarlino sobre el soggetto cavato, Artusi sobre el inganno, la Musurgia universalis de Athanasius Kircher, de 1650, y su Arca musarithmica, el ars combinatoria de Ramon Llull detrás de todo ello. Y la formalización moderna, Milton Babbitt sobre la estructura de grupo de las operaciones, Generalized Musical Intervals and Transformations de David Lewin, por la actitud transformacional, Nicolas Ruwet sobre el análisis paradigmático, Sobre el crecimiento y la forma de D’Arcy Wentworth Thompson, los sistemas de reescritura de Aristid Lindenmayer, George Pólya, por la diferencia honesta entre un algoritmo y una heurística.

Sobre el gesto. La energética de Ernst Kurth, Sound and Symbol de Victor Zuckerkandl, Musical Forces de Steve Larson, Interpreting Musical Gestures de Robert Hatten, la hipótesis mimética de Arnie Cox, Denis Smalley sobre la espectromorfología, Rudolf Laban, Aby Warburg sobre la Pathosformel y su Nachleben, las «Notas sobre el gesto» de Giorgio Agamben, Merleau-Ponty sobre la carne, el «Elogio de la mano» de Henri Focillon, y los neumas, que fueron gestos antes que signos.

Sobre la clase generativa tal como fue, el prefacio de Bach a las Invenciones, el Versuch de C. P. E. Bach, el op. 200 de Czerny, Riepel, Koch y Mattheson, cuyos loci topici de la invención ya enumeran repetición, inversión, aumentación, disminución, transposición y fragmentación, su Zergliederung, como maneras de encontrar ideas, y el renacimiento del partimento, Music in the Galant Style de Robert Gjerdingen, The Art of Partimento de Giorgio Sanguinetti, Harmony, Counterpoint, Partimento de Job IJzerman, The Pianist’s Guide to Historic Improvisation de John Mortensen, el contrapunto improvisado de Peter Schubert.

Sobre las pedagogías que empiezan donde empieza esta, Kodály, cantar primero, popular primero, Orff, ostinato, ritmo del habla, improvisación elemental, Dalcroze, el cuerpo primero, el «lengua materna» de Suzuki, la audiación de Edwin Gordon. Y los compositores que escribieron el catálogo de procedimientos como música de piano, el Mikrokosmos de Bartók, construido con modos populares y titulado con sus propios procedimientos, los Játékok de Kurtág, que empiezan por la palma, el antebrazo y el placer de tocar.

Sobre los motores orales. Milman Parry y Albert Lord, El cantor de relatos, donde el joven cantor aprende fórmulas como un niño aprende una lengua, Leo Treitler, que llevó el modelo al canto gregoriano, Bruno Nettl sobre la improvisación como trabajo sobre un modelo.

Sobre los universales. Patrick Savage y colegas, en 2015, sobre los universales estadísticos, Samuel Mehr y colegas, en 2019, sobre la universalidad y la diversidad del canto, Stephen Malloch y Colwyn Trevarthen, Communicative Musicality.

Y sobre el procedimiento como palabra, «El arte como artificio» de Víktor Shklovski, su priyom, que el castellano ha traducido tanto por artificio como por procedimiento, y su «desnudamiento del procedimiento», que es lo que una clase le hace a un motivo, el Oulipo, que hizo de la restricción un generador, y los Ejercicios de estilo de Queneau, que son un recetario disfrazado, Michel de Certeau sobre las maneras de hacer, las tácticas y las estrategias, Deleuze y Guattari sobre el estribillo, y la Durcharbeitung de Freud, la elaboración, que es el nombre honesto de lo que ocurre entre un primer intento y uno bueno.

Apéndice. Glosario de las tres lentes

    Un vocabulario de trabajo, por lente y por registro, con la glosa mínima necesaria para que cada término sea utilizable y no solo decorativo. Nada de esto hace falta para dar una clase. Está aquí porque las afirmaciones de estas páginas son grandes, núcleo ontológico, gramática profunda, patrones recurrentes, y las afirmaciones grandes se defienden mejor con palabras que sean ellas mismas antiguas, interculturales y sacadas de dentro del hacer música. He procurado, en todo el texto, preferir las palabras griegas de proceso y los términos de oficio de las tradiciones vivas al vocabulario de la estética.

Gesto

Griego. Kínesis, movimiento · hormé, impulso, arranque · pathos, lo que se padece · enérgeia, estar en obra, el acto en curso · rhopé, inclinación, el instante en que la balanza cede · schêma, antes que «esquema», postura, porte, figura de danza · cheironomía, el arte de dibujar la melodía en el aire con la mano · arsis y thesis, alzar y posar el pie, el origen corporal del ritmo · pneuma, aliento · tónos, tensión · hexis, disposición encarnada, lo que Bourdieu llamará habitus · synousía, el estar juntos, el nombre verdadero de una clase.

Latín y técnico. Gestus · actio, quinto canon de la retórica, el discurso entregado por la voz y el cuerpo · ductus, en paleografía la manera de trazar el rasgo, en retórica el curso de un discurso · impetus · conatus, en Spinoza · affectus · Anschlag, el toque pianístico, literalmente un golpe · toucher · ataque · anacrusa · agógica · inflexión · élan, en Bergson · y, en espectromorfología, el gesto opuesto técnicamente a la textura como trayectoria de energía y movimiento.

Metafórico y literario. Huella, trazo, impronta, pincelada, ademán, seña, pulso, latido, temblor, respiración, envión, vuelo, caída, peso. Laban aporta un vocabulario entero. Peso, espacio, tiempo, flujo, y sus ocho esfuerzos, golpear, flotar, deslizar, azotar, presionar, retorcer, sacudir, puntear.

Ontológico. Pathosformel, en Warburg, fórmula de pathos, el gesto que sobrevive a través de los siglos en su Nachleben · medialidad pura, en Agamben, el gesto exhibe el medio mismo, sin fin · carne y quiasmo, en Merleau-Ponty, tocar y ser tocado · Leib frente a Körper, cuerpo vivido frente a cuerpo cosa · afecto e intensidad, en Deleuze · acontecimiento, singularidad · Gestus, en Brecht, el gesto social · Gebärde, en Benjamin · el elogio de la mano, en Focillon.

Forma

Griego. Morphé, forma, figura, con hýle, materia, compone el hilemorfismo, del que Simondon nos enseñó a desconfiar · eîdos, lo visto, la idea · typos, el cuño, el molde, archétypon es la primera impronta · táxis, orden, disposición · parádeigma, el modelo, en gramática, la tabla con casillas vacías · schêma, figura, configuración · harmonía, en Homero la junta que ensambla las tablas de un barco · symmetría, conmensurabilidad · kósmos, orden y ornato a la vez · télos y entelécheia, tener el fin dentro de sí, la forma como acto · péras y ápeiron, límite e ilimitado, en el Filebo, la forma nace de su mezcla · hólon, el todo · sýstasis, la «composición de los hechos» de la Poética · sýstema, en teoría armónica, el apilamiento de tetracordos · oikonomía y diáthesis, la economía interna y la disposición de una obra · éthos, el carácter de un modo, y, en Homero, querencia o morada, y por eso los modos pueden habitarse. Y sobre todo rhythmós, que en los presocráticos significaba forma, la forma de lo que se mueve, en el instante en que la asume.

Latín y técnico. Figura, en Auerbach · dispositio · compositio · formula · clausula, las fórmulas cadenciales, cantizans, tenorizans, bassizans · modulus, raíz de molde, modelo y módulo · matrix · concinnitas, en Alberti · proportio · integritas, consonantia, claritas, en Tomás de Aquino, por vía de Joyce · topos y loci communes, los lugares comunes, la teoría de los topics de Ratner · Gestalt y Bildung · Gliederung, articulación en miembros · Grundgestalt, en Schoenberg · Ursatz y Urlinie, en Schenker, cuya jerarquía no acepto pero cuyo oído sí · innere Form, en Humboldt · Kunstwollen, en Riegl · forma formans y forma formata · formatività, en Pareyson · Formtypus, Satzmodell, Reihungsform y Entwicklungsform, Bogenform, Kettenform, Rahmenform. Y, del materialismo filosófico, institución, con su núcleo, su cuerpo y su curso.

Metafórico y literario. Arquitectura, organismo, esqueleto, armazón, andamio, molde, matriz, cristal, constelación, en Benjamin, cartografía, relieve, horizonte, contorno, silueta, trama y urdimbre, tejido y textura, pues textus es texto, retícula, vasija, envoltura, morada, bóveda, umbral. Goethe aporta metamorfosis, morfología, Urphänomen.

Ontológico. Esencia, ousía, entelequia, acto y potencia, individuación y prise de forme, en Simondon, con la transducción y la metaestabilidad, morfogénesis, en Thom, estructura, totalidad, límite, determinación, invariante, en Klein, lo que sobrevive a un grupo de transformaciones.

Procedimiento

Griego. Méthodos, metá más hodós, el camino que se sigue · hodós, el camino mismo · póros, paso, vado, la aporía es su falta, y un procedimiento abre un póros · téchne, oficio razonado, frente a tribé y empeiría, maña y rutina · poíesis frente a prâxis, el hacer que produce algo frente al hacer que se cumple en sí · mêtis, la inteligencia astuta del navegante, el cazador, el tejedor · kairós, el instante oportuno, en el telar, el momento en que la lanzadera cruza la urdimbre abierta · melopoiía, hacer melodía, con sus cuatro partes, agōgē, plokē, petteía, tonē · metabolé, cambio, por género, por sistema, por tono, por melopeya · kanón, regla, y, en el siglo XV, la regla verbal a partir de la cual se resuelve un canon · éphodos, la palabra de Arquímedes para su Método · órganon · mechané, artificio, máquina · trópos, giro, manera · áskesis y meléte, ejercicio, ensayo · peîra, prueba · diaíresis y synagogé, dividir y reunir · análysis y sýnthesis · heúresis, hallazgo · phrónesis, saber qué hacer aquí y ahora · érgon y enérgeia, en Humboldt, la obra frente a la actividad, la forma es érgon, el procedimiento enérgeia.

Latín y musical. Procedere, ir hacia delante · processus · via, iter · modus operandi · ratio · ars, la ars combinatoria de Llull y Leibniz, la ars inveniendi · inventio, primer canon retórico, y el título de las piezas didácticas de Bach · exercitium, experimentum, operatio, regula, disciplina, elaboratio · Durchführung, desarrollo, «conducir a través» · thematische Arbeit · variación en desarrollo, en Schoenberg · Satztechnik, Handwerk, Verfahren, procedimiento · serie, permutación, inversión, aumentación, cancrizans · transformación, en Lewin.

Castellano e ibérico, que este blog debería preferir. Tiento, de tentar. Tocar, probar, ir a tientas, gesto y procedimiento en una sola palabra, y mejor que toccata · glosa y diferencias, en Ortiz, 1553, y Narváez, 1538, los nombres castellanos de la disminución y de la variación · pasacalle · falseta · versador · bertsolari y doinuak · compás · temple, llamada, remate.

Literario y francés. Priyom, en Shklovski. El artificio, el recurso · ostranenie, extrañamiento · desnudamiento del procedimiento · écriture, en Barthes · contrainte y clinamen, en el Oulipo, la restricción y el desvío deliberado · bricolage, en Lévi-Strauss · dispositivo, en Foucault y Agamben · démarche, a la vez proceder y manera de andar, lo que reconecta con el gesto · métier · tour de main, la maña · maneras de hacer, estrategias y tácticas, en De Certeau · agencement, en Deleuze · ritournelle, en Deleuze y Guattari · Durcharbeitung, en Freud, elaboración, trabajo a través · essai, en Montaigne, tentativa.

Metafórico y literario. Camino, senda, travesía, itinerario, paso, andadura, oficio, taller, fragua, telar, urdir, tramar, hilar, cocina, receta, protocolo, rito y liturgia, leitourgía, obra pública, juego y regla, en Gadamer y Wittgenstein, partida, jugada, gambito, treta, artimaña, engranaje, palanca, herramienta, injerto, poda, cultivo, fermentación, destilación, decantación, sedimentación, cristalización, en Stendhal, digestión, las abejas de Séneca en la Epístola 84, solve et coagula y las operaciones alquímicas, pliegue y despliegue, en Deleuze, y la complicatio y explicatio de Cusa, la forma como explicación de lo que el gesto complica, anamorfosis, traducción, glosa, paráfrasis, variación, iteración, recursión, bucle, algoritmo, combinatoria, tanteo, esbozo, borrador.

Ontológico. Poíesis, proceso, génesis, devenir, derivación, diferencia y repetición, en Deleuze, abducción, en Peirce, la lógica del descubrimiento, juicio reflexionante, en Kant, el caso que ha de encontrar su propia regla, y el genio que «da la regla al arte», trabajo, en Hegel, la negatividad que forma.

Una nota sobre el registro que he evitado

    El vocabulario dialéctico, mediación, totalidad, negación determinada, la forma como contenido sedimentado, es el que peor le va a este ensayo, y vale la pena decir por qué. El pensamiento de estas páginas es heraclíteo y no hegeliano. Quiere recurrencia, fuego que se enciende según medida, la armonía oculta más fuerte que la visible. No quiere una historia que vaya a alguna parte. Conservo un término, porque nombra algo que las primeras páginas hacen de verdad, la Aufhebung, que niega, conserva y eleva a la vez. La técnica y el estilo no quedan aquí del todo abolidos. Pero quedan negados como tiranos, conservados como servidores y elevados a otra función. Ese es todo el argumento de este ensayo sobre sus dos cárceles, en una sola palabra alemana.

Y una frase griega para cerrar la tercera lente, porque dice en cinco palabras lo que ocho epítetos dicen en ocho líneas. Heráclito, fragmento 54. Harmoníē aphanès phanerês kreíttōn (ἁρμονίη ἀφανὴς φανερῆς κρείττων). La armonía oculta es más fuerte que la visible. Eso es el oficio bajo la superficie.