Defensa razonada de la música española
La música española se defiende desde una lógica propia que el relato centroeuropeo convirtió en desviación. Modos, catedrales, canto, teatro y memoria cultural permiten reconocer una tradición cuya diferencia, lejos de ser atraso, es otra manera de ordenar el mundo sonoro.
I. El relato oficial y la desviación española
La Europa oficial ha construido su relato historiográfico y musical del mismo modo que levantó sus catedrales, como no podía ser de otra manera, erigiendo jerarquías, marcando ejes de prestigio y condenando al margen cuanto no encaja en su canon de racionalidad sonora. Dentro de esa cartografía hay que buscar el lugar que se ha concedido a España. Ha sido durante siglos, para muchos europeos y para muchos españoles también, un territorio de sombra, una nota al pie, un eco «folklórico» apenas tolerado, cuando no directamente denostado.
La presente reflexión nace de un impulso que nada tiene de nostálgico, el de revisar ese relato, descomponer sus ficciones y rescatar, desde una ontología crítica, las verdades profundas que la música española y su tradición encierran y que la historiografía dominante, la que todavía se enseña, por desgracia, en nuestros conservatorios, ha oscurecido.
En los manuales de historia de la música suele repetirse, casi como un reflejo inconsciente, la idea de que España llegó tarde a ciertos «consensos estéticos» europeos. Su música, especialmente la instrumental, habría quedado «desfasada» respecto al supuesto «progreso» técnico, a la «sofisticación» armónica y tonal que, desde el Renacimiento tardío y el Barroco, fue urdiendo la trama sonora de Europa Central. En todo esto, el caso del modo de fa, el tritus de los ocho modos eclesiásticos, es paradigmático. El tritus auténtico es el modo V, el lidio, y su plagal el modo VI, el hipolidio. Con el si bemol que la práctica le añadía casi siempre para evitar el tritono, el modo de fa suena ya como un mayor, y por eso el tritus, sobre todo el plagal con si bemol, se cuenta como antecedente del modo mayor diatónico, mientras que el modo jónico como tal, el de do, solo entró en la teoría cuando Heinrich Glareano lo añadió, junto al eólico, en su Dodecachordon de 1547. En el resto del continente, ese germen del mayor se convierte en algo más que un armazón normativo sonoro, en la gramática cultural misma, asociada a las ideas de claridad, de simetría y de «orden natural» del «sonido». En España, sin embargo y curiosamente, como en otros territorios afines, ese modo nunca llegó a implantarse con la misma fuerza ni con la misma pretensión de universalidad que en el resto de Europa.
Esta «narrativa», repetida a menudo con cierto aire tácito de superioridad por los cronistas anglosajones, austríacos y alemanes y por sus epígonos locales, no resiste un análisis profundo. España no llegó tarde. Durante siglos caminó, simplemente, por otro sendero, ni mejor ni peor, enraizado en una concepción del mundo, del saber y del arte radicalmente alegórica, simbólica, fronteriza, contraria a la literalidad que se fue apoderando del pensamiento europeo tras la Reforma y la Ilustración.
La música española, desde su mismo nacimiento, se sitúa en una especie de espacio de frontera, tanto geográfica como musical. Es el resultado de la superposición de sustratos modales «arcaicos» (dórico, frigio, lidio, mixolidio) con una impronta profunda de lo griego, lo fenicio, lo cartaginés, lo romano, lo visigótico, lo hispanoárabe, lo sefardí, lo bizantino, en suma, lo mediterráneo. De ahí la persistencia de giros modales, de escalas semitonales y microtonales, de ornamentaciones melismáticas que diluyen el equívoco concepto centroeuropeo de «centro tonal claro» (aquí usan ellos «tonal» en el sentido de «tonalidad», no de «tono»). España no es un territorio estéticamente homogéneo. Es un archipiélago sonoro, donde lo andaluz se funde con lo medieval, lo oriental con lo litúrgico, lo popular con lo cortesano, y así ad infinitum.
Ahora bien, asumir esa desviación como signo de atraso es históricamente inexacto y conceptualmente miope. Lejos de ser síntoma de alguna incapacidad, la resistencia española al diatonismo mayor y menor es fidelidad estética, filosófica y cultural a una concepción del arte que se niega a reducirse a lo categorial, que desconfía de la literalidad y que, por tanto, se enraíza en lo alegórico, lo oral y lo simbólico, es decir, en lo popular y en lo eclesiástico.
El relato dominante sobre la historia cultural de España insiste, sin embargo, una y otra vez, en la misma letanía, la de que llegamos tarde, y cabría preguntar tarde respecto a qué «puntualidad germana». Tarde a la ciencia moderna, al humanismo, al Renacimiento, a la Reforma, a la Ilustración, a la Modernidad, a la música instrumental autónoma, a la «democracia». Y llegamos igualmente tarde, por supuesto, al «triunfo» europeo del tritus con si bemol, a esa transfiguración sonora que, desde el Renacimiento tardío, acabó cristalizando en el modo mayor, verdadero esqueleto tonal (de «tono») sobre el que se levantó la gramática musical de Europa Central.
II. Hanslick, Pedrell y los modos eclesiásticos
En este sentido, la figura del campanudo vienés Eduard Hanslick (1825-1904), una suerte de sommelier del gusto burgués y ontólogo de sobremesa, más conocido hoy por sus diatribas contra lo simbólico que por su oído para lo inefable, se yergue como símbolo de esa estrecha mirada hegemónica que, desde Viena y Berlín, dictaminó qué culturas musicales merecían figurar en la historia de la música «seria» y cuáles quedarían relegadas al folclore o la anécdota. Su sentencia sobre España, publicada en la Neue Freie Presse el 6 de octubre de 1891 en la reseña del estreno vienés de Los amantes de Teruel de Tomás Bretón (1850-1923) en la Ópera de la Corte, es tan brutal como reveladora. Apenas otro pueblo civilizado, escribe, ha conquistado tan pocos puestos en la historia de la música ni ha dejado en ella huellas tan escasas como el español. En la misma reseña declara que España sigue siendo musicalmente una provincia italiana y, apoyándose en Gevaert, no le reconoce como propias más que la música de iglesia y la popular, es decir, justamente las dos fuentes de las que parte esta defensa. Lejos de ser un juicio aislado, la frase es síntoma de un paradigma que asocia la «excelencia» musical al sinfonismo, al cuarteto, a la abstracción instrumental («pura», «absoluta») heredada de la Ilustración y de la Reforma germánica. François-Joseph Fétis remata ese esquema. No inventó la palabra tonalité, que Alexandre Choron emplea ya en 1810 y Castil-Blaze en 1821, pero la teorizó como categoría y la difundió, sobre todo en su Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie de 1844, hasta convertirla en una categoría absoluta y cerrada. Lo que no se alinea con el sistema mayor y menor, lo que persiste en los modos antiguos, en la música sacra o popular, queda fuera del canon y es solo, según ellos, protomúsica, lo que el alquimista Paracelso es hoy a la «química moderna».
La reacción de Felipe Pedrell (1841-1922) emerge aquí como un documento de resistencia intelectual y artística de primer orden. Pedrell, que dirigía entonces en Barcelona La Ilustración Musical Hispano-Americana, acusó el golpe de inmediato, y una semana después de la reseña ya comentaba por carta a Barbieri «el palo, que el gran Hanslick da a Bretón en el estreno en aquella ciudad de Los Amantes», dolido de que el vienés extendiera su desdén a toda la música española. Su réplica pública salió, según se repite en la bibliografía, en las páginas de su propia revista, pero el razonamiento de fondo estaba escrito desde meses antes en Por nuestra música (Barcelona, 1891), el manifiesto que acompaña a su trilogía Els Pirineus, de obligadísima lectura para cualquier músico español. En esos escritos Pedrell rebate con audacia y con precisión histórica y estética el desprecio hacia la música española, y desvela el profundo e ingenuo desconocimiento, voluntario o negligente, de casi la totalidad de los musicólogos centroeuropeos sobre la tradición musical española. Más que una defensa de la música española, el suyo es una sutil pero muy ajustada acusación contra la superficialidad historiográfica, la ignorancia de las fuentes primarias y, sobre todo, el desprecio por lo sacro, lo teatral y lo popular como categorías musicales legítimas. Con erudición y un tono que oscila entre la ironía, la indignación y la lucidez pedagógica, Pedrell enumera los nombres de Victoria, Cabanilles, Guerrero, Cabezón, Morales, Lobo, Narváez, Soler, Escobedo, Peñalosa, Anchorena, Sepúlveda, Eximeno y tantos otros, y demuestra que la música española, lejos de ser «antimusical» o «inferior», ha sido cuna de un pensamiento musical original y profundo, especialmente en lo religioso y en lo popular.
Así, figuras como la de Pedrell, que tanto debiéramos reivindicar hoy, encarnan el ejemplo de una resistencia lúcida a toda esa ideología, en el fondo, negrolegendaria. Pedrell, lejos de ser un mero compositor o teórico, representa al músico y filósofo, al generalista, al fundidor de tradición e innovación. Para él, reivindicar a Victoria, Escobedo o Peñalosa es mucho más que arqueología, es un acto ontológico, un gesto de rescate de una musicalidad profunda que la modernidad ha intentado silenciar.
Pero la clave de la respuesta de Pedrell reside en su dimensión filosófica. Pedrell denuncia que esa marginación de lo hispano nace, más que de la simple ignorancia, de un activo sesgo ideológico que reduce la música al sinfonismo y a la noción absolutista, fetisiana, de la «tonalidad». Por eso lo que no encaja en ese molde, lo que nace de la voz, de lo modal, de lo sacro, de lo teatral o de lo popular, es deliberadamente excluido.
Pedrell desenmascara así el espejismo de los «teóricos modernos» y de los historiadores de «segunda mano» que, sin conocer las fuentes ni sumergirse en la materia viva de la música española, dictan sentencias desde la comodidad de sus despachos centroeuropeos. Invoca además a Eximeno, a Lampillas y a otros pensadores españoles prewagnerianos, y muestra cómo, mucho antes que Gluck, Wagner o los tratadistas alemanes, los músicos y pensadores españoles elaboraban ya intuiciones estéticas que entonces se habrían llamado de «vanguardia». Este espíritu generalista, que rehúye la especialización reduccionista y abraza la música en su complejidad (teórica, histórica, poética, filosófica, espiritual), explica por qué España ha cultivado, más que la sinfonía o el cuarteto, una tradición de músicos que son a la vez compositores, intérpretes, profesores, escritores, poetas, teóricos, improvisadores y, sobre todo, hombres de cultura y reflexión, como Ramos de Pareja, Eximeno, Pedrell y tantos otros en una lista interminable.
El debate sobre los modos eclesiásticos y su transformación en el sistema tonal moderno es, por tanto, político y filosófico, ontológico incluso, mucho más que un mero «asunto técnico». El modo de fa, el tritus de la genealogía antigua, que con el si bemol suena ya como un mayor, se convierte, por su simetría (es casi más que un modo, ya una serie) y por su facilidad de asimilación, en el embrión del modo mayor que Glareano llamaría jónico. Esa evolución, sin embargo, nada tuvo de neutral. Fue un acto de hegemonía cultural. El diatonismo mayor y menor, que se impone como paradigma universal desde el clasicismo vienés, surge de un entramado de poder más que de un proceso natural, porque la corte, la Ilustración y la racionalidad moderna lo favorecen como música de la estabilidad, de la claridad, de la «civilización».
Los otros modos (protus, deuterus, tetrardus) se relegan a exotismos, a modulaciones pasajeras, a reminiscencias arcaicas o arcaizantes. No es baladí, pues, que el tritus, en su versión «mayorizada» diatónica, se asociara históricamente a la música cortesana, al ideal sonoro de las cancillerías, de los palacios, de las academias, como un modo que representa, in nuce, el orden, la simetría, la racionalización sonora, el reflejo musical de la estructura política centralizada y de la claridad ilustrada. Frente a él, los otros modos (el protus, el deuterus, el frigio andaluz, los híbridos populares) persistieron en los márgenes, en las solitarias catedrales, en los villancicos, en los fandangos, en las saetas, en la música popular y en la liturgia. España prefirió, al menos en lo profundo, seguir cantando exactamente desde esos «márgenes», desde la frontera sonora.
Esa resistencia tiene prueba técnica. Los tratadistas españoles conservaron la teoría modal durante más tiempo que sus colegas del norte, y con ella una manera de oír. Juan Bermudo enseña todavía a tañer y a componer desde los ocho tonos en su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), Francisco de Salinas funda en su De musica libri septem (Salamanca, 1577) la teoría de la armonía y del ritmo en la experiencia del oído y del verso, Pietro Cerone, bergamasco al servicio de la capilla real española, codifica la doctrina modal de la polifonía en El melopeo y maestro (Nápoles, 1613), y todavía Pablo Nassarre, organista franciscano en Zaragoza, la expone por extenso en su Escuela música según la práctica moderna (Zaragoza, 1723-1724), cuando en París Rameau acababa de publicar su Traité de l'harmonie (1722). La persistencia tampoco quedó encerrada en los tratados. Peter Manuel ha descrito en la música española y latinoamericana, desde las sonatas de Scarlatti hasta la Guantanamera, una doble tonicidad en la que el modo frigio y el menor se disputan el centro, de modo que una misma pieza reposa a la vez en la tónica frigia, la del mi de la cadencia andaluza, y en la tónica menor de su cuarto grado. Hipólito Rossy había intentado ya sistematizar en su Teoría del cante jondo (Barcelona, 1966) la armonía propia del cante, con su modo de mi y su cadencia andaluza. Lo que la historiografía centroeuropea oyó como arcaísmo es un sistema, con su teoría y su práctica.
Desde aquí se entiende, creo yo, por qué instrumentos como el piano, la cuerda o la orquesta sinfónica, auténticos emblemas sonoros de ese diatonismo ilustrado, encontraron en España un terreno muchísimo menos fértil. La voz, en cambio, ligada a lo popular, a lo sacro y a lo teatral, nunca perdió su centralidad en nuestro país. Las bandas de viento, nacidas en el siglo XIX sobre modelos militares, heredaron el lugar público y festivo que habían ocupado los ministriles de catedrales y concejos y una honda tradición mediterránea, y fueron y son, junto con el canto, el verdadero cuerpo sonoro de la España musical. Incluso el órgano, en su alianza con lo sacro y lo modal, sobrevivió en España donde el piano, con su armazón temperado y diatónico, luchó por arraigar.
III. La ontología hispánica frente a la música absoluta
Cuando, por imperativo histórico, España se vio obligada a homologarse musicalmente con Europa, produjo, sí, por supuesto, grandes pianistas, violinistas y orquestas. ¿Cómo no iba a hacerlo? Pero incluso en esos logros resuena una extrañeza, una cierta tensión cultural, como si el lenguaje instrumental puro fuera siempre, en el fondo, un lenguaje ajeno, adaptado en España medio a regañadientes. El fracaso relativo del piano o de la cuerda en España responde, pues, precisamente a esa resistencia. El piano, instrumento temperado, silábico y diatónico por excelencia, verdadero símbolo sonoro de la Ilustración, el tablero, la interfaz desde la cual se despliega la «archiprestigiosa» forma sonata, choca frontalmente con lo modal, con lo melismático, con la polimodalidad, con la declamación poética, con el canto, con el microtonalismo intuitivo y la textura coral de la tradición hispánica. La cuerda, con su herencia aristocrática y centroeuropea, no enraíza con la herencia mediterránea de vientos, percusión y canto popular. Solo la voz, ese vehículo ancestral de la palabra, del símbolo y del rito, se mantiene en el centro.
Se dirá, y es la objeción más fuerte, que España fue pionera de la música instrumental en el siglo XVI. Es verdad, y la lista impone. Los vihuelistas dieron a la imprenta los primeros libros para vihuela, Luis de Milán su El maestro (Valencia, 1536), Luis de Narváez Los seys libros del Delphín (Valladolid, 1538), Alonso Mudarra sus Tres libros de música en cifras para vihuela (Sevilla, 1546). Las Obras de música de Antonio de Cabezón (1510-1566) las publicó póstumamente su hijo Hernando (Madrid, 1578), Francisco Correa de Arauxo imprimió su Facultad orgánica (Alcalá de Henares, 1626), y tras ellos vinieron los tientos y batallas de Juan Cabanilles (1644-1712), las sonatas del padre Antonio Soler (1729-1783), las que Domenico Scarlatti (1685-1757) escribió en Madrid al servicio de María Bárbara de Braganza, y la guitarra de Fernando Sor (1778-1839) y de Francisco Tárrega (1852-1909). Pero la objeción, bien formulada, se vuelve prueba, porque esa música instrumental española nunca se separó del canto. Son diferencias sobre canciones como Guárdame las vacas o Conde Claros, tientos que cantan como motetes sin palabras, glosas sobre villancicos y romances, libros de vihuela que alternan las fantasías con romances y villancicos para cantar y tañer, sonatas en las que se oyen la guitarra, la copla y el zapateado. Es música instrumental con la voz dentro. Y el sinfonismo dieciochesco también existió. Gaetano Brunetti escribió en Madrid decenas de sinfonías, y Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826), muerto en París antes de cumplir los veinte años, dejó su Sinfonía en re. Fue la historiografía, al medir la periferia con la vara de Viena, la que lo olvidó.
Lo que subyace en todo este debate es un conflicto mucho más profundo, el de qué sea la música. Para Hanslick y su estela, la tradición formalista que va de Riemann a Schenker, una auténtica cofradía de oídos escudriñadores entregada a la audición estructural, la música es un fenómeno autosuficiente, formal, cerrado, una estructura lógica cuyos hitos se miden por su abstracción y su complejidad armónica. Lo visceral, lo mítico, lo simbólico, todo aquello que suda, sangra, canta o duele, era para ellos un asunto menor, propio, supongo, de «pueblos sin metrónomo». Lo serio empezaba donde la música dejaba de mirar al cuerpo. Y así, con el ceño fruncido, juzgaban desde sus divanes vieneses o berlineses lo que el resto del mundo osaba llamar emoción. Ni Ernest Ansermet ni Sergiu Celibidache caben sin matiz en esa cofradía, aunque a menudo se los cuente en ella. Ansermet defendió la tonalidad como expresión de la conciencia humana y atacó el serialismo desde su fenomenología, y Celibidache, formalista en su doctrina del tempo y de la reducción, nunca fue un hanslickiano, porque para él la música sucede en la conciencia de quien la hace y la escucha, jamás en la partitura.
Para la tradición hispánica, en cambio, la música está imbricada en lo litúrgico, lo teatral, lo cotidiano. No se limita a la «sala de conciertos» ni se encierra en la partitura. La música es evocación, canto, rito, presencia. Su «excelencia» se mide por su capacidad de resonar en la vida común, en la memoria colectiva, en la experiencia espiritual, y nada tiene que ver con su adecuación a un canon sinfónico germánico. Por eso, cuando se intenta medir la producción musical española con las métricas del sinfonismo centroeuropeo, la cuerda o la música absoluta, el resultado es, claro, un déficit artificial. El verdadero tesoro está en los espacios donde la voz, la melodía modal, lo sacro y lo popular se entrelazan, generando una musicalidad ajena a la universalidad cartesiana, profundamente humana y encarnada, y solo desde ahí universal también, a veces incluso mucho más. Claro que para algunos lo verdaderamente universal empieza justo cuando desaparece lo humano. Y así les va, buscando la esencia de la música donde ya no hay canto, ni cuerpo, ni mundo, eso sí, con la conciencia muy tranquila.
Lo que aquí llamo música encarnada tiene una arquitectura precisa, y la tradición hispánica la conserva entera. Comparecer es presentarse ante alguien habiendo sido convocado, con el cuerpo entero, y la música comparece cuando quien canta o tañe se presenta así ante quien escucha, con su rostro, su peso y su aliento, en lugar de ofrecerle una estructura para contemplarla desde fuera. Llamo telar del melos al cruce de tres hilos que los griegos supieron nombrar con tres estratos del cuerpo vivo. El primer hilo es la léxis (λέξις), el decir antes de lo dicho, el polo vocativo por el que la música se dirige a alguien. El segundo es la harmonía (ἁρμονία), el ajuste de los sonidos entre sí. El tercero es el rhythmós (ῥυθμός), la forma del fluir, cuyos analogados son el latido, la zancada, la respiración y la danza. Los tres estratos del cuerpo son la carne, que es rostro, respiración y peso, la inclinación, que es intención, gravitación, gesto y apoyatura, y el hacia, que es dirección, continuidad, pulso y futuridad. Cuando los nueve cruces viven a la vez, la música comparece. Desde aquí, la música absoluta aparece como el intento de quedarse con un solo hilo, la harmonía, desatado del decir y del cuerpo, y la tradición hispánica como la que nunca aceptó esa amputación, porque en la saeta, en el villancico, en el auto sacramental y en la nana los tres hilos siguen anudados a la carne, al rito y a la palabra, y la música sigue dirigiéndose a alguien.
Aceptar esta ontología implica repensar los criterios de rescate y valorización del repertorio musical español. La obsesión por encontrar en Brunetti o en Boccherini, por ejemplo, «equivalentes» españoles de Haydn, Mozart o Beethoven revela una subordinación conceptual, porque los mide con vara ajena en lugar de oírlos en su sitio, y además desvía la mirada del lugar donde está la verdadera excelencia hispánica, en los motetes de Victoria, en las polifonías de Escobedo, en el folclore modal, en la zarzuela, en el teatro musical, en los ecos populares que incluso en el siglo XX conectaron a España con Rusia (piénsese en la afinidad espontánea entre las bandas valencianas y la música de Chaikovski, Músorgski o Borodín).
Rescatar, como Pedrell comprendió tan bien, es mucho más que programar conciertos o editar partituras. Es recuperar una filosofía sonora, una manera de estar en el mundo a través de la música. Y eso implica desmontar la jerarquía que, desde el siglo XIX, ha situado el sinfonismo, la cuerda y la música instrumental pura, absoluta, en la cima, relegando lo vocal, lo popular y lo litúrgico a la periferia.
La idea de «música absoluta», esa utopía sonora que pretende aislar la música de todo contenido «extramusical» reduciéndola a pura forma, es, en última instancia, una ficción ideológica. Su hegemonía austrogermana se construyó sobre la marginación de otras formas de musicalidad, como precisamente la hispánica, incapaz, y quizá felizmente incapaz, de encajar en esos moldes. Rescatar la música española histórica, lejos de la nostalgia y de la revancha, es un gesto de justicia ontológica. Es reconocer que la historia de la música europea no se agota en Viena, Leipzig o París, y que en las penumbras de lo sacro, en los matices de lo popular, en los modos que la modernidad quiso olvidar, subsiste otra manera de pensar, sentir y habitar el sonido. Y acaso, en tiempos de crisis de los grandes relatos y de agotamiento del canon, esa otra manera sea más un porvenir que un vestigio. Claro que, para quienes confunden lo universal con lo que cabe entre Bach y Brahms, todo lo que respira tierra, cuerpo o rito seguirá pareciéndoles una «anomalía folclórica». A fin de cuentas, es fácil confundir el mapa con el mundo cuando el mapa lo dibujaste tú. Para ciertos sacerdotes del templo instrumental absoluto, todo lo que no suene a su liturgia de formas puras será arrojado fuera, al crujir de dientes del «folclore». Pero en los márgenes, donde el canto todavía lleva barro en los pies y luz en la frente, acaso se esté gestando siempre, y hoy más que nunca, un éxodo sonoro que lleva más allá del canon.
Ahora, todo este debate sobre la ontología musical española, sobre su resistencia al diatonismo normativo y su afinidad profunda con lo sacro, lo popular y lo teatral, adquiere una dimensión aún más compleja si incorporamos un fenómeno histórico y simbólico que en España tuvo una recepción tan intensa como incomprendida, el wagnerismo.
IV. Wagner, la catedral y el teatro
A simple vista, podría parecer paradójico que España, tan ajena al sinfonismo absoluto, tan reacia al canon centroeuropeo del cuarteto o la música instrumental pura, abrazase con tal fervor a Wagner. Pero precisamente en esa aparente contradicción reside una verdad ontológica profunda. Richard Wagner (1813-1883), muy lejos de ser el prototipo del músico alemán racionalista, fue un heredero radical de la tradición alegórica y teatral que España había cultivado durante siglos y sigue cultivando. Su concepto de Gesamtkunstwerk, tan mal traducido y peor entendido como «obra de arte total», no alude, como algunos reduccionismos académicos han sostenido, a una simple «mezcla» o «fusión» de artes. Esa idea de «mezcla» (lo interdisciplinar, lo multimedia, el eclecticismo) la odiaba Wagner con fervor, igual que la detestaba Platón. Lo que Wagner propugnaba es algo mucho más sutil y radical, la intercategoricidad, lo que Vicente Chuliá y Ekaitz Ruiz de Vergara llaman intercategoricidad holemática, es decir, la fecundación recíproca entre las artes, que nada tiene de fusión, de confusión ni de dilución.
Una catedral, como comprendieron tan intuitivamente Nietzsche y los simbolistas franceses, entre otros, es un perfecto antecedente wagneriano de esto. Lejos de ser un collage de arquitectura, escultura, pintura, música, teatro, palabra, poesía y luz, es un espacio poiético donde cada una de esas artes fecunda a las otras, generando un todo alegórico, simbólico, inescindible.
En ese sentido, España, con su tradición catedralicia, con su teatro popular, con su liturgia cargada de dramatismo y poesía, era, en el fondo, wagneriana mucho antes que Wagner. Por eso Pedrell, católico, teórico, filósofo y músico generalista, fue un wagneriano absoluto, y lo fue por razones que nada debían a una admiración exógena hacia Alemania. En Wagner reconoció, escondido bajo las capas de germanismo, un eco profundo de la tradición española, la importancia del canto popular como sustancia musical originaria, la centralidad del teatro como forma estética que encarna en lugar de limitarse a representar en abstracción, la resistencia al concepto mutilante de «música absoluta», la defensa de la alegóresis frente al racionalismo reductivo de la literalidad autogórica.
Aquí emerge, con toda su fuerza, la diferencia estructural entre el mundo protestante centroeuropeo y la tradición católica y popular mediterránea, con España como epicentro. Mientras que el luteranismo, con sus famosas «solas», sola fide, sola scriptura, sola gratia, genera un horizonte de separación entre Dios y lo humano, entre lo divino y lo sensible, la tradición católica hispánica insiste, como en el teatro barroco o en las procesiones populares de Semana Santa, en la encarnación sangrante y sudorosa de lo divino en lo humano.
Hay que precisar, con todo, dónde está la escisión, porque no está en la música de Lutero. Lutero puso la música junto a la teología y llegó a decir que, después de ella, le daba a la música el lugar más próximo y el honor más alto, y la tradición luterana es de coral, de cantata y de Pasión, música de la palabra que culmina en Bach. La escisión que aquí importa es más honda y más lenta, y su teórico serio es Max Weber (1864-1920), que en su estudio póstumo sobre los fundamentos racionales y sociológicos de la música describió la historia musical de Occidente como un proceso de racionalización cuyos emblemas son el temperamento igual y el piano. Weber es aquí un aliado, porque el piano temperado como emblema de la racionalización es exactamente su tesis, y lo que el horizonte protestante de separación entre lo divino y lo sensible preparó fue ese desencantamiento que la racionalización moderna consumaría en el sonido.
La tradición católica hispánica es, frente a ello, una liturgia dramática que funde cielo y tierra, ajena a toda abstracción cosmista que eleve el espíritu fuera del mundo. La Reforma protestante, presentada como revolución, fue en realidad, en lo simbólico al menos, un retorno, un giro reaccionario hacia lo literal, hacia lo unívoco, hacia la reducción de los signos a su lectura autogórica. Del mismo modo, en ciertos sentidos, la Ilustración europea, más que progreso, fue en muchos casos una prolongación de esa literalización, la exaltación de lo categorial, lo autónomo (lo que se da a sí mismo su propia causa), lo cuantificable, lo instrumental, en detrimento de la hypónoia, de la alegoresis, del símbolo, de lo polisémico, de lo polivalente, de lo ambiguo y poroso, tan íntimamente hispanos.
En música, esto se traduce de forma evidente. La música instrumental pura, el sinfonismo autónomo, la idea del cuarteto de cuerda como sublime cima de la racionalidad sonora, son, al menos en parte, frutos de esa escisión y de la racionalización que la sucedió. Y son, en el fondo, ejercicios espirituales muy a menudo desprovistos de cuerpo, de teatro, de carne. La música española, en cambio, sea en su versión litúrgica, teatral o popular, se niega rotundamente a esa amputación. Insiste tercamente en el símbolo, en la metáfora, en el drama, en el sudor, en la sangre, en el pueblo. Es música encarnada, ajena a la abstracción. Por eso, cuando se afirma que España «llegó tarde» al sinfonismo, a la cuerda, al piano o a la vanguardia centroeuropea, se perpetúa un falso diagnóstico, porque lo que hubo fue resistencia ontológica y nunca retraso. Lejos de ser un estadio «inferior» que haya que «superar», la tradición litúrgica, teatral y popular española es un parapeto cultural que protegió durante siglos a la música hispánica de la cosificación racionalista que colonizó gran parte de Europa. Cuando el relato hegemónico decreta que hay una sola vía al progreso, y que esa vía pasa inevitablemente por Viena, todo lo que no marcha en dirección al Musikverein parece extraviado. Pero a veces lo verdaderamente emancipador es no subir al tren, sobre todo cuando el destino es la deshumanización con pasaporte ilustrado.
Lo que en Alemania se llamó «progreso», por tanto, en España se percibió, consciente o inconscientemente, como amputación. De ahí que el intento de homologación forzada, buscar en los siglos XVIII y XIX equivalentes españoles a Haydn o Beethoven, o injertar en el siglo XX vanguardias cosmistas como las de Stockhausen, Boulez o Lachenmann, haya generado siempre tensiones, dislocaciones o, directamente, fracasos. En el fondo, este complejo de homologación con Europa es la herencia psíquica no resuelta del pasado imperial español. España, que en su Siglo de Oro marcó la pauta espiritual, artística y musical del continente, al perder su hegemonía política se sumió en un ciclo de autonegación. La leyenda negra, construida precisamente desde el corazón del protestantismo europeo, fue interiorizada por los propios españoles, que empezaron a desconfiar de su tradición y a venerar acríticamente los modelos extranjeros. Y así hasta el día de hoy. Como si la «redención estética» solo pudiera venir de Leipzig, Viena, Berlín o Darmstadt, y nunca de Guadalupe, de Montserrat o de una plaza andaluza al caer la tarde. Como si el perdón por nuestros supuestos «pecados históricos» solo pudiera adquirirse en forma de partitura dodecafónica o de tratado de forma sonata. Al final hemos cambiado la cruz por el diapasón y el metrónomo, el canto llano por el serialismo y a Calderón por un volumen de análisis musical en alemán, eso sí, en edición crítica. Convencidos de que la modernidad exige penitencia formal, sacrificamos el alma entera, y no solo el cuerpo. Cambiamos los autos sacramentales por la Neue Musik, la plegaria por la segmentación estructural, la zarza ardiente por un oscilador. Y sin embargo, bajo el polvo de los archivos y el olvido de los teatros, sigue palpitando una música de sombra y carne, hecha de incienso, sangre, fiesta, amor, dolor y misterio. No pide homologación, pide escucha. Y tal vez sea esa voz subterránea la que anuncie algún día el retorno de lo real.
De todo esto viene, supongo, ese anhelo obsesivo de la España moderna por homologarse a Europa, a lo «internacional», en sinfonismo, en orquestas, en cuartetos, en pianistas, en violinistas, en vanguardias, en festivales. Toda esa importación masiva ignora que, en el plano profundo, España ya había trazado un camino alternativo, anterior incluso al clasicismo germánico. Desde los ministriles catedralicios y las bandas populares hasta el teatro áureo y la zarzuela, España cultivó una música dramatúrgica, simbólica, encarnada, ajena a la pura abstracción. No es casual que Wagner fascinara a los españoles, ni que Nietzsche, otro crítico radical del racionalismo alemán, identificara en la tragedia griega y en la música dramática un antídoto contra la música abstracta y absolutista. España, con su tradición trágica, con su teatro religioso, con su carnaval barroco y su folclore modal, encarna precisamente ese linaje. Pero aquí seguimos, empeñados en alcanzar lo que ya habíamos fundado, en importar lo que aquí nació con otro nombre y con más alma. A estas alturas resulta casi enternecedor ver cómo el país de Calderón, de Victoria, de la Sibil·la, se esfuerza por parecerse a lo que Europa fue mientras olvida lo que España todavía podría ser.
Por todo esto el wagnerismo español, lejos de ser un epifenómeno importado, fue la reactivación de un sustrato profundo, la alegóresis, la música encarnada, la fusión del rito y la poesía. Pedrell, al formar a toda una generación de compositores, a Enrique Granados, a Manuel de Falla, a Roberto Gerhard, y al orientar al joven Isaac Albéniz, no hizo otra cosa que catalizar esa tradición, que heredaron también Joaquín Turina y Federico Mompou. Y Wagner, al insistir en el canto popular como cimiento, en el teatro y la tragedia como forma total, en el drama como alegoría, simplemente dio a España un espejo en el que reconocerse.
V. La diferencia como porvenir
Hoy, en un mundo donde la homologación cultural se presenta como sinónimo de modernidad, defender esta tradición española, lejos de ser un gesto nostálgico, es un acto de verdadera lucidez ontológica. Reivindicar la música encarnada frente a la música absoluta, la inmediatez frente a lo mediato, la intercategoricidad frente a la especialización mutilante, la alegóresis frente al formalismo literalista, equivale a recordarle a Europa, sin ir contra ella, que su propio mito fundador está inscrito en la tragedia griega, en la catedral gótica, en la poesía popular, en la voz que canta y cuenta. España, con sus contradicciones y complejos, sigue siendo heredera de ese linaje. El desafío está en reconciliarse con su propia diferencia en lugar de homologarse a Europa, porque, en el plano profundo, esa diferencia es también el futuro de Europa.
Esta singularidad hispana se manifiesta de manera palmaria en la música sacra, donde el modo deuterus, también en su versión híbrida y andaluzada, sobrevive como signo identitario. Pero también en la música popular, saetas, fandangos, soleares, y, de forma consciente y reivindicativa, en la «música culta» de Albéniz, Granados, Mompou, Falla o Turina. No es casualidad que, frente al «progreso técnico y formal» del centro de Europa, España conserve, incluso en su modernidad musical, la ambigüedad, la porosidad, la polisemia, la aspereza, el aire modal. Lejos de un retraso, se trata de otra modernidad, de una fidelidad a una concepción de la música que se niega a ceder ante la hegemonía de la literalidad sonora.
Toda esta resistencia hispana, a fin de cuentas, no se comprende al margen de la reacción literalista ya descrita, la de la Reforma protestante y, con ella, la de la Ilustración en su vertiente más reductiva, que lejos de abrir el porvenir supusieron muchas veces un retorno a lo literal y un rechazo de la alegóresis, de la interpretación simbólica que viene de la hypónoia platónica, del sentido profundo, velado y polisémico de las cosas y de las palabras. La Ilustración estrechamente racionalista no solo racionaliza el arte, muchas veces lo empobrece, porque eleva a norma lo categorial, lo cuantificable, lo instrumental, en detrimento del melos, del canto, de la palabra entonada, del símbolo sonoro.
España, a su modo, se resiste a esa operación, como también lo hicieron, en otro plano, ciertas regiones del Este de Europa, Rumanía, Rusia, Bulgaria, la antigua Yugoslavia, los Balcanes. No es casual que la música rusa y balcánica, o la de Enescu, Bartók, Janáček y Szymanowski, resuene con una familiaridad sorprendente en el oído mediterráneo. Allí también pervive la música como herencia popular, como canto ritual, como portadora de significado simbólico, y no como mera estructura formal abstracta. Esa familiaridad tiene además una prueba técnica. Peter Manuel mostró que las músicas sincréticas andaluzas, de la Europa oriental y turcas comparten una armonía modal propia, levantada sobre el modo frigio y sus variantes, cuya cadencia descendente hacia la final no se deja reducir a la tonalidad funcional de dominante y tónica. Sobre la vertiente rumana de este parentesco me he extendido en otro lugar.
En este contexto, figuras como Liszt, Wagner o Pedrell encarnan, cada uno a su modo, una reacción consciente frente al empobrecimiento literalista. No es baladí que Pedrell, al igual que Liszt y Wagner, considere a Palestrina mucho más que un vestigio arcaico. Lo ve como una piedra fundacional, un símbolo de resistencia de una música que, antes que técnica, es canto, es palabra, es símbolo. El neocecilianismo que en España protagonizan músicos como Hilarión Eslava o en Italia Lorenzo Perosi, fue también un intento de evitar que la música se convirtiera en un arte puramente mecánico, desarraigado de su dimensión comunitaria y simbólica tras los cambios epocales de la Revolución Francesa.
Hoy, sin embargo, la hegemonía del instrumentalismo abstracto, heredera directa de la Ilustración literalista, domina por completo los currículos de los conservatorios y el mercado público del gremio de la hoy llamada «música clásica». Se forma a músicos «técnicamente eficaces», «histórica y estilísticamente informados», pero absolutamente incapaces de cantar, de entonar, de memorizar un poema o una canción. Se ha expulsado así, progresivamente, el melos de la enseñanza, y con él la posibilidad de que la música vuelva a ser, como advirtiera Platón, un acto fundacional del alma cívica y espiritual de un pueblo.
Vivimos, pues, en un mundo que, aunque no lo declare, ejerce a diario el marxismo tácito como habitus, en un sentido profundo. La vida se articula en torno a la tríada sagrada de Ciencia, Historia y Política, y todo lo que no encaje ahí (el símbolo, la poesía, la alegoría) se relega al terreno de lo superfluo, lo decorativo o, con un poco de suerte, lo antropológico o etnológico. Así el canto desaparece de los currículos, la entonación popular se extingue, la poesía memorística se diluye. Tocar un instrumento se convierte en la vía rápida, la interfaz suprema, mientras el acto más radicalmente humano e inmediato (entonar, cantar, declamar) se olvida. Y un pueblo que no entona, que no canta, es un pueblo desarticulado, que se fragmenta, que pierde el hilo de su propio relato y queda condenado a la inanidad.
Frente a toda esa deriva literalista y categorial surgieron siempre, aquí y allá, figuras que entendieron el peligro. Así se entiende que Pedrell, lejos de sumarse al aplauso acrítico a Bach, situara a Palestrina, y con él el melos, el canto, la voz entonada, en el corazón de su proyecto estético. Arístides Quintiliano, Aristóxeno, los Bardi, Palestrina, Gluck, Pedrell, Eslava, Perosi, Liszt, Wagner, pertenecían a un espacio artístico y ontológico que intentaba al menos preservar la dimensión alegórica y simbólica de la música, cantable, declamable, en el caso del siglo XIX, frente al avance implacable del literalismo instrumental ilustrado. En esta línea se inscriben también Eximeno y todos los reformadores que, desde perspectivas diversas, reivindicaron que la esencia de la música es el melos, la melodía, el canto popular, la palabra entonada, antes que la técnica instrumental. Por eso la música española, y con ella la rusa, la rumana, la balcánica, suena incluso hoy siempre «distinta». Se construyó desde la oralidad simbólica, la frontera, la herencia bizantina, la resistencia mediterránea, lejos de la literalidad.
VI. Reconciliarse con la propia identidad
Es hora, por tanto, de reconciliarse por fin con esa riquísima identidad musical española, sin caer en el desprecio a Europa ni en la sumisión acrítica, ni tampoco en la caricatura vanguardista de una música desarraigada. España no está condenada a imitar ni el cosmismo vanguardista ni el literalismo técnico. Puede, si lo desea, volver a escribir una música enraizada en sus universales alegóricos, los que laten en el folclore, en el canto, en la declamación, en el melos, en la frontera, en el símbolo, una música que, sin renunciar a la técnica, no se somete a ella. Y quizá sea ese el verdadero «tren» que nunca perdimos, porque, sencillamente, elegimos navegar por otro mar. Por eso, más que lamentar que España no haya abrazado el triunfo del dichoso tritus plagal del diatonismo, deberíamos reivindicar con serenidad y sin complejos su otra vía, su resistencia profunda.
Esa reconciliación exige, sin embargo, deshacerse antes de otra imagen, la de una España inventada desde fuera. Porque la música española fue también, a lo largo del siglo XIX y de buena parte del XX, una proyección europea. Bizet la convirtió en mito escénico con Carmen (1875), Lalo en virtuosismo sinfónico con la Symphonie espagnole (1874), Chabrier en rapsodia luminosa con España (1883), Rimski-Kórsakov en brillo orquestal con el Capricho español (1887), Debussy en ensoñación con Iberia, y en torno a todos ellos el alhambrismo y la españolada redujeron España a color local, a castañuela y mantilla, a una sensualidad meridional servida para el consumo del oyente del norte. Esa España exótica era la otra cara de la misma condescendencia que la juzgaba atrasada, porque solo se le concedía la diferencia a condición de que fuese pintoresca. Los propios compositores españoles tuvieron que negociar su lugar en París entre esa demanda de exotismo y el deseo de ser escuchados como modernos, y Falla supo convertir la caricatura en materia de una música grave y depurada. Defender la diferencia española exige separarla de esa caricatura, y separarla también del esencialismo nacionalista que la dictadura franquista convirtió en propaganda, con su folclore uniformado y su España eterna de cartón piedra. La diferencia que aquí defiendo es una ontología del canto encarnado, abierta, porosa y mediterránea, hecha de fronteras y de mezclas, y por eso mismo incompatible con cualquier identidad cerrada que pretenda custodiarla.
La España musical que merece ser recuperada es la que se reconoce parte de ese grandísimo espacio simbólico que une el Mediterráneo, Bizancio, Oriente, el folclore y la alegoría, lejos tanto de la que imita a Europa como de la que se encierra en un localismo estéril. Solo desde ahí podrá contribuir, con voz propia, a una música futura que sea una nueva síntesis de canto, palabra y símbolo, ni reacción literalista ni cosmismo abstracto.
Esa síntesis sería la verdadera encarnación de la intercategoricidad wagneriana que tanto fascinó a Pedrell, una auténtica fertilización mutua donde el canto popular nutra la complejidad armónica sin perder su raíz simbólica, donde el teatro musical recupere su dimensión ritual sin caer en el espectáculo vacío, donde la voz humana, ese espacio primordial, inmediato, vehículo de palabra y emoción, vuelva a ser la raíz generadora de significados, en lugar de una fusión borrosa de disciplinas sumadas como pluses curriculares.
En este sentido, la obstinada, persistente resistencia modal española tiene poco de arqueología. Es un proyecto de futuro. Los microtonos del flamenco, las escalas ambiguas del folclore gallego, las armonías «no funcionales» de un Mompou y de otros afines, son semillas de un lenguaje que supera el diatonismo ilustrado sin caer en la abstracción serial. Representan una suerte de tercera vía, una música que es cuerpo y espíritu, técnica y símbolo, tradición e innovación.
El dichoso complejo de homologación con Europa y con «lo internacional», lo «cosmopolita», heredero directo de la leyenda negra, solo podrá superarse cuando España comprenda que su «retraso» fue en realidad una diferencia ontológica preservada. La prueba está en cómo el mundo busca hoy precisamente lo que España guardó, música con raíz comunitaria (discotecas, corales populares, bandas), conexión con lo sagrado (músicas rituales), integración de las artes (performances multidisciplinares).
Lo que Europa marginó condescendientemente como «atraso folklórico» se revela así hoy, quizás, como anticipación. Por eso reconciliarse con la diferencia no es aislacionismo. Es ofrecer a Europa lo que Europa perdió. La voz de Victoria no compite con Beethoven, lo completa. El cante jondo no refuta a Schoenberg, lo humaniza. Esta es la verdadera «defensa razonada» que aquí pretendo ejercer, mostrar que la música española, y con ella la rusa, la balcánica y tantas otras, es el contrapunto necesario del canon antes que un mero apéndice suyo.
En este sentido, la irrupción fervorosa, y a veces entusiastamente ingenua, en Estados Unidos, de la llamada New Musicology (Joseph Kerman, Rose Subotnik, Susan McClary, Lawrence Kramer, Gary Tomlinson) y su obsesión por desentrañar significados semióticos, gestos retóricos, topoi y tropos en la música instrumental «pura» europea, es decir, todo aquello que en los términos de Gustavo Bueno que expondré más adelante pertenece al plano alegórico de la obra, lejos de ser la revolución epistemológica que ellos parecen pretender salvíficamente, revela en realidad una paradoja histórica. Es el síntoma de una cultura musical que olvidó su propia savia nutricia y que, tras siglos de autosuficiencia formalista, se encuentra de pronto desconectada de su propio humus simbólico y se lanza a buscarlo como quien busca una reliquia en los sótanos del museo que él mismo vació.
Cuando Kerman, Taruskin o McClary insisten en que la música «absoluta» está en realidad empapada de significados extramusicales, sociológicos, eróticos, retóricos, históricos, parecen, con admirable convicción, descubrir el Mediterráneo o inventar la rueda. Pero ese Mediterráneo, literal y simbólico, jamás dejó de ser navegado por España, Italia, Rusia, Rumanía, Grecia o Turquía. En las liturgias católicas, bizantinas, judías o sufíes, en las músicas populares y cultas del mundo árabe o sefardí, la música nació indisoluble de la palabra, el rito y la escena, y nunca fue amputada de su verbo, de su cuerpo, de su función ritual o comunitaria. Allí jamás hizo falta semejante descubrimiento, porque la letra siempre dijo lo que la partitura nunca quiso callar. El melos era carne del logos λόγος, el gesto musical una prolongación natural del texto, del drama, del acontecimiento, y la música un cuerpo vibrante que encarnaba lo invisible, nunca un artefacto autónomo encerrado en su propia geometría. Allí donde el canto es rezo, memoria, invocación, danza, duelo, teatro o profecía, la idea de una música «absoluta» resulta una categoría inútil, cuando no absurda y hasta ridícula. Lo que la New Musicology presenta con solemnidad académica como hallazgo antihanslickiano, la idea de que la música significa algo más allá de sí misma, los teóricos españoles del Barroco lo daban ya por axiomático, y nuestra tradición lo tuvo siempre por evidente, sin dramatismos teóricos ni pretensiones revolucionarias. Y sin necesidad, por cierto, de citar a Foucault cada tres páginas, ni de pedir permiso a Harvard para pensar con alma, ni de inventar terminologías recicladas de la crítica literaria para descubrir que un Adagio de Lully lloraba o que una zarabanda de Cabezón aludía al éxtasis místico.
Lo que para algunos es el colmo de la sofisticación posmoderna ha sido para otros, simple y llanamente, la base misma de lo musical. Mientras en algunas universidades se celebra el descubrimiento de que la música puede ser vehículo de género, de poder, de narración, de afecto, en nuestras plazas, conventos, salones y fiestas populares la música fue desde hace siglos todo eso y mucho más, fue una forma de estar en el mundo. Tal vez por eso, mientras en los centros hegemónicos del norte europeo se estudia con furor académico el «giro performativo», aquí, en el sur supuestamente «ingenuo», seguimos cantando para nacer, bailando para llorar y afinando con intuición, sudor y deseo antes que con temperamento igual. Y eso, por cierto, no suele entrar en el «itinerario».
VII. Los mismos significantes, otra ceguera
La paradoja se agudiza al comprender que los mismos significantes que la New Musicology rastrea con frenesí académico y quiere desentrañar en Beethoven o en Mozart, esas «retóricas del dolor», «topoi heroicos» o «gestos narrativos», son en realidad ecos tardíos de un universo sonoro que jamás separó música y drama, sonido y símbolo, gesto y rito. Cuando escuchamos el Sturm und Drang haydnesco o el pathos πάθος beethoveniano, reconocemos su fuerza y nos conmueven porque, sin haber inventado lenguaje autónomo alguno, reciclan en forma abstracta, lo sepan o no, gestos nacidos en la ópera seria, la cantata devocional, el oratorio, la misa coral o el teatro popular. Beethoven no creó esos gestos. Los heredó de un mundo donde la música aún respiraba al ritmo de la palabra, de la escena, del aliento colectivo. La genialidad centroeuropea, su grandeza, consistió precisamente en sublimar esa herencia en formas instrumentales, el símbolo en forma, en traducir a arquitectura instrumental aquello que durante siglos se había tejido entre el cuerpo y el verbo, mucho más que en inventar una esencia nueva o fundar una música «pura». Por eso sorprende el tono de revelación con que la academia anglosajona anuncia, con gesto de hallazgo arqueológico, que «la música no es pura forma». España jamás necesitó esa afirmación porque jamás amputó el brazo derecho de su tradición, que es la voz. Aquí la música nunca renegó del rostro humano, del yo (digo «yo», por cierto, y no «sujeto»). Nunca renunció a la voz que canta y cuenta, al gesto que invoca, al cuerpo que tiembla. Mientras otros construían catedrales sin altar, aquí la música seguía naciendo de la garganta, del suelo, del rito. Y por eso, cuando la modernidad se desangra en su propia abstracción, quizá valga la pena escuchar esa música que aún conserva su carne. Porque amputar la voz del tono es como pretender que un cuerpo camine sin sombra. Puede avanzar, sí, pero ya no está vivo.
Esta auténtica ceguera historiográfica tiene un origen claro, la absolutización del canon germánico del siglo XIX como telos de la historia musical universal. Al tomar como paradigma universal la música instrumental vienesa, ese paréntesis histórico glorioso pero al fin y al cabo excepcional, se invirtió la «carga de la prueba». Lo normal (la música unida a palabra, rito o danza) se volvió «folclore», y lo excepcional (la sonata o la sinfonía abstracta) se erigió en «esencia». Hoy la New Musicology, al «deconstruir» la autorreferencialidad de ese canon, no hace otra cosa que devolverlo al redil del que nunca debió salir, al mundo de significados que España nunca abandonó. Cuando Pedrell defendía la zarzuela o los villancicos polifónicos no estaba siendo «provincial» o «rancio», como algunos creen. Estaba recordando que la música de Beethoven es incomprensible sin los affetti del madrigal monteverdiano, sin la gestualidad de la tragedia clásica, sin el humus litúrgico que nutría hasta a un Bach. Y quizás por eso, mientras algunos aún sueñan con elevar nuestras músicas «menores» al nivel del canon, otros, entre los que me encuentro, empezamos a sospechar que quizás fue «el canon» el que descendió, temporalmente, a una región sin mito, sin cuerpo y sin canto. Un bello error, sí, pero error al fin y al cabo.
La lección es clara, dejar de medir todas las músicas con la vara del sinfonismo austrogermano. Lo que la New Musicology llama «significados encarnados» (embodied meanings) no es ninguna novedad. Es, de hecho, la ontología natural de la tradición hispánica. Mientras ellos celebran haber derribado el mito de la música absoluta y a Schenker, España puede mirar con serena ironía su entusiasmo, porque llevaba siglos componiendo en esas aguas donde el sonido nunca dejó de ser cuerpo, símbolo y palabra. La verdadera revolución no es deconstruir a Hanslick. Es reconocer que el canon que él sacralizó fue un brillante episodio, de ninguna manera el destino final de la música. Y que el futuro sonoro de Europa quizá esté hoy mucho más cerca del cante jondo que del dodecafonismo, del timbrismo o del ruidismo cosmista, y pase por recuperar la voz que canta además de la mano que ejecuta. Porque lo que nos hacía humanos, al fin y al cabo, era ese temblor primero de la garganta que buscaba decir el mundo antes de entenderlo, mucho antes que la forma sonata. Y puede que la música europea, si quiere salvarse de sí misma, deba volver a escuchar, sin analizarlo, el eco de ese temblor.
En este sentido, la filosofía materialista del siempre genial Gustavo Bueno ofrece un andamiaje muy potente para comprender la singularidad de la música hispánica. La distinción que puede articularse desde su obra entre tres planos de la obra de arte (autogórico, literal y alegórico) desvela por qué el canon centroeuropeo instrumentalista constituye una excepción histórica antes que una culminación. El plano autogórico (del griego autós, «sí mismo», y agoreúo, «hablar en público») corresponde a la obra como cuerpo físico, la vibración del aire en una sinfonía, la tela y pigmentos en una pintura. Es la materialidad que Hanslick absolutizó al definir la música como «formas sonoras en movimiento», tönend bewegte Formen. El plano literal (o noetológico, de noûs, «intelecto») se refiere a las estructuras formales internas, la gramática tonal, el desarrollo temático, la arquitectura sinfónica. Es el dominio de la técnica abstracta que François-Joseph Fétis pretendió elevar a sistema universal. Por último, el plano alegórico (de allēgoréō, «hablar figuradamente») es donde la obra desborda y trasciende su inmanencia para convertirse en vehículo de significados históricos, políticos y metafísicos. La sustancia poética de la obra reside, pues, en su capacidad alegórica, es decir, en su poder de encarnar universales concretos.
La tradición católica mediterránea, y muy especialmente la española, edificó su música sobre el plano alegórico como fundamento ontológico. La polifonía de Tomás Luis de Victoria no es solo contrapunto (plano literal) ni vibraciones (autogórico). Es encarnación sonora del misterio eucarístico. El cante jondo no es escala frigia (literal) ni frecuencias microtonales (autogórico). Es alegoría del dolor histórico del pueblo andaluz. Esta alegóresis fue posible porque la música permaneció anclada a sus contextos generadores, prolépticos, alotéticos, aunque los desbordara después, la liturgia como drama teológico, el teatro como ceremonia cívica, el folclore como memoria colectiva.
Cuando la Reforma protestante inició la tácita desalegorización del «mundo antiguo», sustituyendo la mediación simbólica por la literalidad de la sola scriptura (una falsa y tramposa inmediatez), la música centroeuropea inició su éxodo hacia la abstracción. Pero incluso sus cumbres, Bach, Beethoven, Brahms, deben su potencia precisamente a la herencia alegórica que nunca abandonaron del todo. Bach no es nadie sin Palestrina, porque sus pasiones son alegorías sonoras del relato evangélico, porque el coral luterano que impregna su obra es resto vivo de la tradición comunitaria católica, porque su idea de fuga es geometría animada que traduce el ordo divino en simetrías audibles.
La música instrumental «pura» del Barroco tardío y el Clasicismo vive también de la energía alegórica residual de los mundos teológicos que la precedieron. La sonata beethoveniana funciona por sus topoi, el gesto heroico, la lucha, la apoteosis, fantasmas alegóricos de la tragedia griega y de la liturgia, mucho más que por su estructura autogórica.
España, al resistirse a la hegemonía del plano literal (y a la «tonalidad diatónica» como sistema cerrado), preservó la savia alegórica que Europa comenzaba a perder. Por eso Pedrell reivindicaba a los polifonistas renacentistas, lejos de todo arcaísmo, porque en ellos la música seguía siendo alegoría de la armonía entre lo humano y lo divino. La zarzuela, las procesiones de Semana Santa, los cantos de boda sefardíes son ejemplos vivos de esa ontología alegórica donde el sonido nunca se divorcia del mundo.
Esta defensa de la música española culmina así como una reivindicación filosófica de la alegóresis frente a la literalidad. Mientras el racionalismo ilustrado reducía la música a combinatoria autogórica (Hanslick) o a sistema literal (Fétis), España mantuvo viva la llama del plano alegórico, aquel donde el sonido es carne de historia, voz del pueblo y metáfora de lo sagrado.
El futuro de la música europea está, creo yo, en reconciliarse con su matriz alegórica mediterránea y no en la idolatría del canon instrumentalista, ya totalmente agotado en su autorreferencialidad. Allí donde la música calla, habla la alegoría.
España no llegó tarde. Guardó en sus catedrales, plazas y tabernas el secreto que Europa olvidó. Y hoy, cuando el sinsentido de la música absolutizada se revela en salas de conciertos vacías, acaso sea tiempo de escuchar de nuevo a Victoria, a Palestrina o el cante jondo como profecía y no como reliquia museizada.
Seamos ya sinceros. Para decir que la música significa algo no hacía falta redactar un artículo en inglés con aparato foucaultiano ni inaugurar una subdisciplina con neologismos «transversales». Bastaba con haber pasado una tarde en Córdoba, una noche de procesión en Sevilla o una boda en Soria. Bastaba con haber escuchado a un niño desafinado cantando una copla con los ojos cerrados. España, sin saberlo, sin teorizarlo, sin nombrarlo, ya había entendido que el arte es una herida que canta, y no un crucigrama. Y si Europa quiere volver a encontrar su alma, tal vez necesite un poco más de «compás» y menos seminarios.
VIII. Codetta. La imposición del modo tritus
Queda por recapitular, desde la ontología que ha guiado estas páginas, una historia que lo explica casi todo, la del modo tritus. El tritus es el modo de fa, el de los modos quinto y sexto del octoechos latino, y su uso cada vez más frecuente con si bemol lo fue acercando a lo que Glareano bautizó en 1547 como jónico, germen del modo mayor. Su imposición no fue un accidente histórico. Su asociación con la claridad, la simetría y el «orden natural» responde al proyecto ilustrado de racionalizar el caos modal. El Tratado de la armonía de Rameau (1722) le dio su fundamento teórico al hacer de la tríada la célula básica de la música y al reducir la polifonía a funciones verticales, las que acabarían llamándose tónica, dominante y subdominante. Es decir, apriorismo armónico en vena. El diatonismo mayor y menor, así, nada tiene de evolución «natural». Es la matematización neopitagórica del sonido al servicio de la corte y de la burguesía emergente. España, con su herencia mozárabe y bizantina, donde los ocho modos eclesiásticos persistían como casi infinitas alegorías teológicas, resistió esta reducción. El rito hispanovisigodo, claramente influido por el bizantino y por lo «oriental», con su melos flexible, su preferencia por lo melismático frente a lo silábico y su rechazo de la estandarización carolingia, fue el primer muro contra esta especie de colonialismo tonal.
La historiografía musical centroeuropea borró deliberadamente lo bizantino y lo mozárabe, de raíz visigótica, para erigir lo carolingio en «origen» de su tradición. ¿Por qué? Porque el canto francorromano, base del gregoriano, se dejaba racionalizar con más docilidad. Y así el tritus, convertido con los siglos en el modo mayor y erigido en «lengua universal», relegó a la condición de exotismos arcaicos los modos protus, deuterus y tetrardus, los de re, mi y sol, vinculados a la liturgia hispana y al Oriente cristiano. La historiografía de la tonalidad completó la operación al tratar lo modal como prehistoria de la tonalidad, un estadio previo y todavía inmaduro de la música verdadera, y en ese gesto se consumó una especie de epistemicidio. Lo que no encajaba en el diatonismo ilustrado pasó a ser «premusical».
La resistencia española al piano, a la cuerda y a la orquesta sinfónica tuvo una raíz ontológica que ninguna carencia técnica explica. La voz humana y los ministriles catedralicios (chirimías, sacabuches, cornetas) dominaron porque encarnaban la inmediatez, el canto como acto público, el metal desnudo y punzante como el sol mediterráneo, un sonido que llena plazas sin necesidad de «salas de conciertos». La cuerda frotada y la cuerda percutida, emblemas del virtuosismo individualista y de la etiqueta cortesana, exigían un espacio privatizado, el museo concierto, ajeno al carácter alegórico y popular hispánico. El piano, con su temperamento igual y su mecánica abstracta, silábica, antimelismática, era la herramienta perfecta para la música autorreferencial, un artefacto ilustrado que anulaba los microtonos y la polimodalidad.
El pensamiento español ha tendido a ser generalista, y Gustavo Bueno ayuda a verlo cuando contrapone la vocación universalista de la monarquía hispánica a la Europa de las naciones protestantes. Ese pensamiento integra religión, arte y vida en una totalidad alegórica y filosófica. Frente a él, el proyecto luterano y anglosajón impulsó la especialización técnica y fracturó el saber en compartimentos estancos, la música «pura», la ciencia «objetiva». El capitalismo protestante necesitaba esta división, porque el especialista es un engranaje eficaz en la máquina productiva. Por eso el sinfonismo germánico del XIX, con su culto al virtuosismo instrumental y su complejidad formal, se vinculó al prestigio de las ciencias categoriales. La música abstracta podía ser «fagocitada» por la acústica o por la fenomenología y reducida a datos cuantificables. La música vocal y teatral hispánica, en cambio, polisémica y encarnada, resistía esta colonización.
El cromatismo posterior a Wagner, que se presentó como liberación, fue una nueva reducción, y comprimió el espacio tonal hasta asfixiarlo. Tras él, Europa bifurcó su camino. La primera vía, cosmista y abstracta, profundizó en la autorreferencialidad, primero con el dodecafonismo, matemática serial, y luego con el ruidismo, la música como física de materiales. La segunda vía, humanodivina y encarnada, es decir, la vía modal, mediterránea, balcánica, oriental, rusa, bizantina, hispanoamericana y norteamericana, en la que incluyo también a Debussy, a d’Indy y su Schola Cantorum, a Stravinsky y a Boulanger, entre otros, rescató los modos antiguos, el folclore y la alegoresis, y entendió que el diatonismo era una opción histórica entre otras, incapaz de agotar «lo musical».
España, al elegir la segunda, no retrocedía. Recuperaba su ontología sonora. Como el niño que juega desnudo en las playas y en las calles mediterráneas, sin vergüenza, esta tradición no teme la «desnudez» de la melodía modal, libre de los oropeles cromáticos constantes. ¿Vergüenza? Al contrario. La simplicidad aparente de una saeta o de un fandango revela sin máscaras su profundidad alegórica.
La obsesión por colocar a Bach por encima de Palestrina, Monteverdi o Josquin es un fraude historiográfico, y hay que decirlo sin tapujos. Bach era un genio, por supuesto, pero bebe de la polifonía católica de Palestrina y del madrigal dramático de Monteverdi, entre muchas otras fuentes. Su grandeza nace precisamente, creo yo, de no romper del todo con la alegoresis. Pero el protestantismo alemán necesitaba presentarlo como «fundador» de una modernidad instrumental, borrando sus raíces católicas. Esta operación fue un revisionismo reaccionario. Al convertir el coral luterano en estructura abstracta, vació la música de su dimensión comunitaria. El «clasicismo vienés» de Haydn y Mozart completó el giro. La corte sustituyó a la iglesia, el concierto público al rito.
Componer hoy con modos antiguos o desde raíces populares es, por tanto, un acto de honestidad ontológica muy valiente, y quien lo tache de arcaísmo confunde la memoria con la nostalgia. Mientras el cosmismo abstracto y el literalismo técnico naufragan en su glacial frialdad, España ofrece una lección milenaria. La verdadera complejidad habita en la capacidad alegórica, y la pirueta formal es apenas su sucedáneo. El Mediterráneo no teme la desnudez porque sabe que bajo ella late el cuerpo vivo de la tradición. El cante jondo es el grito desnudo de un pueblo. En ese grito, sin pianos, sin cuerdas, sin salas de conciertos, resuena el futuro de una Europa que, agotada de tanta abstracción, anhela volver a cantar. No hay que tenerle miedo a la melodía, ni a que a uno lo llamen rancio, porque la música española no se viste jamás de etiqueta. Baila con la camisa manchada de vino y la voz rota por el sol. Esa es su gloria.
La reducción progresiva del llamado pitch-space, el espacio de las alturas, espacio tonal si se entiende tonal como relativo al tono, a la altura del sonido, y ajeno a la tonalidad, esa geografía sonora donde vibran los modos, es la metáfora exacta de la racionalización occidental. Primero fueron los ocho modos grecobizantinos, romanos y gregorianos, herederos de la harmonía griega y bizantina, un cosmos donde cada modo era alegoría de un estado del alma, como resume el verso medieval que asigna a cada uno su afecto, Omnibus est primus, sed et alter tristibus aptus, tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus, quintum da laetis, sextum pietate probatis, septimus est iuvenum, sed postremus sapientum. El primero sirve para todos, el segundo para los tristes, el tercero es airado, el cuarto halagüeño, el quinto se da a los alegres, el sexto a los probados en la piedad, el séptimo es de los jóvenes y el último de los sabios. Luego el diatonismo ilustrado redujo el universo a dos modos, mayor y menor, y convirtió la música en un juego binario de claroscuros. El cromatismo subsiguiente lo comprimió aún más hasta desembocar, poco después, en un solo modo, la escala de doce tonos iguales, donde la disonancia perdió su poder transgresor al volverse norma. Después vino el ruidismo, la atomización del sonido en partículas sin centro. Y finalmente el silencio, entendido como ausencia de lenguaje y vaciado de toda paz. ¿Y qué viene después del silencio? El intérprete custodio y curatorial del museo concierto, que ya no compone. El triunfo de la hermenéutica sobre la poiesis ποίησις. Al músico le quedan así dos destinos, el laboratorio o el museo.
En este dramático colapso, solo cuatro espacios, dominios o campos preservan la riqueza modal originaria.
IX. Los cuatro espacios que quedan
El primero es la música tradicional, otrora llamada folclore y hoy rebautizada world music. El segundo es la música popular, el cancionero norteamericano, la copla, el bolero, el pasodoble, el rock, el pop, el jazz, el flamenco, el fado, el blues, el soul, el funk y tantas otras, donde los modos sobreviven como memoria corporal. El tercero son las liturgias, mozárabe, ortodoxa, católica, judía, protestante, sufí, donde el melos aún es vehículo de lo sagrado. El cuarto es el cine y los medios, las bandas sonoras, los videojuegos, la radio y la televisión, que usan modos arcaicos para evocar emociones no domesticadas por la Ilustración.
Toda música, pues, nace en un contexto proléptico (del griego πρόληψις, prólepsis, «anticipación»), una finalidad concreta que la define. La sonata clásica no era «arte puro». Era música de corte, ostentación técnica para impresionar a reyes, como quien dice «miren cómo mi compositor domina la forma». El concierto público no era «expresión sublime». Era espectáculo burgués, donde el virtuosismo pianístico equivalía a un coche de lujo. Pretender, por tanto, que una obra surge del «contexto poemático», lo universal abstracto, partiendo de él sin haber desbordado antes un contexto proléptico, adjetivo o alotético, es como querer construir un rascacielos sin cimientos. La música instrumental germánica cometió ese fraude. Intentó saltar de lo cósmico a lo cósmico, despreciando lo humano como «pecado». Por eso hoy yace como un cadáver repartido entre el museo, con orquestas que tocan a Beethoven como taxidermistas, y el ruidismo cosmista, con Lachenmann convirtiendo el sonido en física de laboratorio.
Así, mientras la academia moderna, que nada tiene de platónica, venera al intérprete especialista, técnico que reproduce partituras muertas, o al compositor cosmista, ingeniero de sonidos abstractos, la vida real exige generalistas, creadores que entiendan que la tonalidad mayor y menor es solo un dialecto entre muchos, nunca la lengua universal, que componer hoy es dialogar con todos los modos, con el frigio del flamenco, el mixolidio del rock o los microtonos de la música árabe, en lugar de encerrarse en dos o en uno, y que toda música tiene contexto proléptico, hasta el punto de que el silencio de 4′33″ de John Cage es en realidad un acto teatral para salas de conciertos burguesas.
Si la Sonata op. 27 n.º 2 de Beethoven nos conmueve, es porque desborda, trasciende, su contexto proléptico original, la música para aristócratas vieneses, y alcanza lo poemático, algo que ninguna «pureza absoluta» explicaría. Y lo alcanzó desde lo humano, desde el yo encarnado, que es lo contrario del vacío, igual que una saeta nace para una procesión y luego vuela libre.
El futuro, por tanto, pasa por asumir los contextos prolépticos con ironía y profundidad, en lugar de negarlos con el viejo «esto es arte puro». John Williams tiñe con una sexta elevada, de inflexión dórica, el tema menor de la Fuerza en Star Wars para evocar la épica y la esperanza. Radiohead cruza giros modales y electrónica para hablar de alienación. Rosalía llevó el modo frigio del flamenco hasta el Latin Grammy al Álbum del Año con El mal querer y lo convirtió en grito generacional.
X. La música absuelta y la música reencarnada
Vicente Chuliá ha propuesto leer el rótulo «música absoluta», aparentemente neutro, supuestamente técnico, estéticamente aséptico, como lo que en realidad es, un juicio moral, un gesto teológico camuflado, teología de «curas laicos». La lengua le da la razón. Absolutus es el participio de absolvere, que significa desatar, soltar y también absolver a un reo, de modo que la música absoluta es, a la letra, música absuelta, exonerada, perdonada, y mucho más que simplemente «libre». La historia del término confirma la lectura. Lo acuñó Richard Wagner en 1846, en el programa que escribió para la Novena de Beethoven que dirigió en Dresde, como nombre de un confín que el final coral venía a rebasar, y once años después seguía burlándose de los defensores de una música absoluta. Solo en la estela de Hanslick y de su tratado de 1854 el rótulo se volvió bandera y elogio. Que naciera como reproche en la pluma de Wagner sostiene la lectura de Chuliá y dice mucho de lo que el elogio posterior vino a encubrir. ¿Absuelta de qué? De sus «pecados». ¿Y cuáles eran esos pecados? Pecaba la música de ser humana, de tener voz y de tener cuerpo, de estar sometida al tiempo litúrgico, de contar historias, de llorar dolores y de bailar tragedias, de decir palabras, de vivir en la teatralidad del símbolo, de ser puente antes que fin en sí misma.
La absolución consiste, pues, en una suerte de purga simbólica, de desalegorización. La música, elevada al Olimpo de lo «puro», reniega de su sangre, de su sudor, de su saliva, de su gemido. Se declara inocente del canto, de la danza, del rito, de la alegoría, del significado. Ya no necesita «bagajes semánticos» ni «programáticos». Ya no necesita representar, ni conmover, ni significar. Es «forma en movimiento», «arquitectura invisible», «lenguaje sin semántica». A eso lo llaman emancipación, y la pregunta que nadie formula es de qué se ha emancipado, porque lo que ha dejado atrás es su propio cuerpo, y nadie se emancipa de su cuerpo sin morir un poco.
Esta música ya no canta la muerte de Orfeo, ni el grito de la Sibila, ni el parto del mundo, ni el peso del amor. Ya no dice. Se declara. Se «absolutiza», con un verbo que la estética idealista dejó preparado cuando Hegel hizo del arte la primera figura del espíritu absoluto.
Pero aquí hay trampa, porque esa supuesta elevación al cosmos, lejos de nacer del desbordamiento de un yo encarnado, cristaliza un yo que jamás ha sido atravesado por el mundo. No hay herejía ni mística, solo geometría. No hay carne, solo forma. Es una elevación sin pasión, sin kénosis, sin cruz, una gloria sin pesebre.
En este sentido, la llamada «música absoluta» es prima hermana de ciertas apropiaciones occidentales del budismo urbano, del zen de supermercado, el yo que pretende fundirse con el cosmos sin haber pasado por el fango de lo humano, como si se pudiera alcanzar el infinito sin haber perdido nada, como si lo divino pudiera nacer sin dolor.
Y así, desde esa música absuelta, redimida sin haber «pecado», se construye una estética del decathlonismo técnico, correr, saltar, girar, competir, sin motivo alguno. La música ya no busca decir, ni emocionar, ni narrar. Busca superarse a sí misma, como un atleta. Y cuando ese decathlon se agota en su propia perfección vacía, llega la reacción, el ruidismo, el caos como redención de un orden que no ordenaba nada.
Por eso tal vez sea ya hora de reencarnar la música en lugar de absolverla, de volver a hacerla símbolo frente a la abstracción, sudor frente al sistema, sangre frente al metrónomo. Porque solo lo que ha caído puede redimirse, y solo lo que canta puede callar con sentido.
La música no ha muerto, por mucho que se anuncie y se repita hoy en el gremio de «la clásica», y no puede morir. Simplemente ha cambiado de sitio, de ámbito, de espacio, de dominio. En ese gremio, ciertamente, apenas está, y brilla por su ausencia. ¿Adónde se ha ido entonces? La respuesta es sencilla. Se ha refugiado donde siempre vivió, en lo popular, lo ritual, lo teatral, lo declamado, el canto, lejos de las torres de marfil.
El deber del creador musical hispánico hoy es, creo yo, ser rapsoda y aedo moderno, aquel que toma los modos olvidados y los devuelve a la vida, en las dichosas «salas de conciertos» y también en plazas, bares, tabernas, reuniones de amigos, pantallas, largas conversaciones telefónicas y almas, en lugar de imitar a Beethoven o a Lachenmann, como el cantaor que improvisa un polo, desnudo ante el mundo, sin más defensa que su verdad.
Ni el ruido ni el silencio serán el último modo. El último modo es la voz que canta en la tormenta. Y esa voz, hoy, quizá, ¿por qué no?, tenga acento hispano.
Edición y cita
Cómo citar. Josu De Solaun, «Defensa razonada de la música española», Melosías, 8 de julio de 2025, enlace permanente.