... la casa del canto: currículo de generatividad musical sincrónica ...

LA CASA DEL CANTO

Currículo de generatividad musical sincrónica

Μηδεὶς εἰσίτω ὃς οὐκ ᾄδει μηδὲ ᾄδειν ἐθέλει.

«Que nadie entre si no canta ni quiere cantar»

Un currículo sincrónico para la formación del músico generativo (músico generalista, no especialista)

Preámbulo. Qué es este currículo y qué no es

Este documento organiza en un solo plan de formación cuatro corrientes que en realidad son una. La primera y más importante, el zócalo, es la enseñanza que recibí de Don Salvador Chuliá, con su orden inviolable (cantar antes de tocar, cantar antes de escribir, escribir sin piano, solo comprobar al piano y solo a veces), su corrección cantada, su vocabulario (el arranque, el aire, el canta), sus materiales (bajete y tiple semanales, especies, fuga, orquestación) y su criterio único de aprobación.

La segunda es la tradición histórica de la que aquella enseñanza descendía sin decirlo, a saber, el partimento napolitano y su regola dell’ottava, el Generalbass alemán, el bas donné y el chant donné franceses, la diminución y la glosa ibéricas, el contrappunto alla mente y el canto super librum del mundo anterior a la imprenta.

La tercera son mis propias aportaciones, esto es, tres lentes (Gesto, Forma, Procedimiento), el catálogo de formas perennes y de los cuarenta y dos procedimientos universales, el diario improvisatorio, la rutina compositiva cotidiana, la clase reorganizada desde la creación, el cancionero de la propia tierra.

La cuarta es la reconstrucción pedagógica moderna de John J. Mortensen en sus dos libros, The Pianist’s Guide to Historic Improvisation (Oxford, 2020) e Improvising Fugue, A Method for Keyboard Artists (Oxford, 2023), y de otros autores afines, cuya genialidad práctica consiste en haber convertido la fluidez en un plan de entrenamiento, esto es, módulos pequeños (aperturas, secuencias, modulaciones, cadencias, finales, figuración), dominados hasta el automatismo, transportados a todos los tonos, y recombinados después como se recombina el vocabulario de una lengua materna. Mortensen, entre otros, ha redescubierto para el siglo xxi lo que Nápoles sabía en el xviii y lo que Don Salvador seguía practicando en Valencia en 1994, esto es, que improvisar no es crear de la nada, es hablar con fluidez una lengua cuyo vocabulario se posee de memoria, y que ese vocabulario se enseña.

El currículo es sincrónico en el sentido fuerte de la palabra. No enseña estilos ordenados en vitrinas cronológicas, enseña las operaciones permanentes de la invención musical (la melodía, el discanto, la conducción, la cadencia, la variación, la imitación, la diminución, la mutación, el episodio), usando como material vivo y simultáneo todo lo que la especie ha cantado, esto es, ejemplos como el modo dórico y el hiyaz, la folía y la bulería, el coral y la doina, el schema galante y el vamp moderno, y así sucesivamente. La historia se estudia después, y se estudia mejor, porque quien ha hablado la lengua entiende sus dialectos. El estilo es una consecuencia del oficio, nunca su meta. Y dicho con el cuidado que la frase pide, el estilo no se enseña como disfraz que imitar, sino como sedimentación histórica de maneras de hacer. El oficio precede a la etiqueta, y la historia viene después a explicar por qué comunidades distintas hicieron cosas distintas con facultades comunes. La sincronía de esta casa no insinúa que las diferencias históricas sean superficiales, sostiene que se comprenden mejor desde dentro del oficio, y el propio partimento lo prueba, porque una gramática generativa produce expectativas históricamente específicas, y conocer la gramática es la mejor manera de llegar a oírlas.

Y si hay que decir en pocas frases qué persigue todo esto, la casa tiene dos definiciones oficiales de su palabra central. La primera, generatividad es la facultad de producir formas musicales desde dentro y en tiempo presente. La segunda, que es la que manda sobre la primera, la generatividad no culmina cuando el músico puede producir música sin partitura, culmina cuando puede hacer que nazca música en una situación que no controla enteramente.

Y si hace falta un ejemplo antes que cincuenta definiciones, sirva el más doméstico del plan entero, lo que llamaremos la canción testigo, una misma canción cualquiera que el alumno canta en su primera semana, y que a lo largo de los años aprende a bajar, acompañar, variar, transportar, mudar de modo, introducir, interludiar, contrapuntear, arreglar y convertir en forma. Quien entienda esa escalera ha entendido el currículo.

Y el currículo tiene un solo criterio de aprobación, heredado y no negociable. Un ejercicio, una improvisación, una obra o una interpretación pueden estar en tres estados, a saber, incorrecto (viola la conducción, la sintaxis, el modo), correcto (cumple las normas y resuelve el problema) y musical (además de correcto, tiene dirección, respiración y necesidad, es decir, canta). Solo el tercer estado aprueba de verdad. La corrección es la condición de entrada al examen que importa, jamás su resultado. Todo lo que sigue está construido para que el alumno viva cada día en el tercer nivel o camino hacia él. Y con la precisión administrativa que la promoción entre fases necesita, la fórmula es esta, que lo correcto permite pasar, pero solo lo que canta distingue. Lo correcto acredita el oficio. Lo que canta acredita su plena realización, y esa es la única mención que la casa concede. Así queda protegida, de paso, la defensa del error honesto, es decir, nadie es retenido por no haber cantado todavía, y nadie recibe honores por haberse limitado a no equivocarse.

A quién sirve. Al estudiante de música de cualquier edad (el plan indica adaptaciones), al instrumentista profesional que quiere recuperar la facultad generadora, al profesor que quiere reorganizar su clase, y a mí mismo, porque un currículo que su autor no practica es papel. No sustituye al estudio del repertorio, lo alimenta. Todo lo generativo desemboca aquí en la interpretación, o mejor dicho, en la rapsodia, o incluso mejor dicho, en el musicar en acto (preludiar la obra, improvisar su cadencia, analizar su génesis, transportarla, etc.), porque solo puede ser fiel a una frase quien habría podido engendrarla.

Y un aviso sobre el tono de la propuesta, que conviene dar antes que ninguna otra cosa. Lo que sigue no pide una conversión, pide un reconocimiento. La lección generativa no es una utopía pedagógica ni una invención de este documento, es la norma de la que nos fuimos, y no hace tanto. Los conservatori napolitanos enseñaban partimento a huérfanos que sabían componer una fuga antes de poder comprarse zapatos, y la ironía merece conservarse entera, porque un conservatorio era un sitio que conservaba niños, no repertorio. La institución que hoy comisaría el museo se inventó para enseñar exactamente el oficio generativo que este plan intenta devolver. La escritura parisina mantuvo vivos el basse donnée y el chant donné hasta bien entrado el siglo xx. La portada que Bach puso a sus Invenciones en 1723 promete al estudiante que aprenderá a proceder correctamente y bien (wohl zu verfahren) con tres voces obligadas, «no solo a obtener buenas invenciones sino a desarrollarlas bien», «sobre todo a alcanzar una manera cantable de tocar», y a recibir «un fuerte anticipo de la composición», invención, procedimiento, canto y poiesis, esto es, las tres lentes de esta casa y su finalidad, en una sola frase y del pedagogo más canónico que existe. Czerny publicó en 1829 una Introducción sistemática a la improvisación al piano (op. 200) como manual comercial. Carl Philipp Emanuel cerró su Versuch con un capítulo sobre la fantasía libre. Riepel enseñaba Monte, Fonte y Ponte en forma de diálogo, y Koch catalogó la expansión y la compresión de las frases para uso de principiantes. Y fuera de Europa la lección nunca salió de esta condición, esto es, el meşk otomano, donde el alumno aprende por repetición tras el maestro y la notación es accesoria, el talim indostaní y el riyaz diario, la gharana, y la jam session, que es lección y ensayo a la vez. Tinctoris, en 1477, ya tenía las dos palabras, esto es, el contrapunto escrito, dice, se llama comúnmente res facta, «la cosa hecha», y el contrapunto que hacemos con la mente sobre el libro se llama cantare super librum, cantar sobre el libro. El museo, por tanto, no es antiguo, Lydia Goehr ha fechado su construcción hacia 1800, cuando el concepto de obra se endureció y el museo imaginario abrió sus puertas, Christopher Small dio al contrario un verbo, musicking, musicar, y Valéry, al definir la poética, dijo que era el estudio de le faire, del hacer, y no de las cosas hechas. Lo que aquí se propone es más viejo que aquello a lo que se opone, y eso cambia el tono del asunto entero. Y cambia también la dirección de la mirada, la distinción de Kierkegaard es exacta, la repetición y el recuerdo son el mismo movimiento en direcciones contrarias, y el museo recuerda hacia atrás, hacia un origen que solo puede conservar, mientras que lo que esta casa quiere es la otra dirección, la anámnesis que repite hacia delante. El linaje no está detrás de nosotros. Está dentro, esperando aliento, esperando que se lo vuelva a decir.

Cómo usar el documento. Primero los Once Principios, que son el reglamento de la casa. Luego las Dos Tétradas (la poética del hacer y la sintaxis del devenir), que son el esqueleto anterior a todo contenido, y con ellas la distinción entre el currículo ab extra y el currículo ab intra, que es la razón de ser de todo lo demás. Luego el Mapa (las tres lentes y los siete talleres, que son las habitaciones). Luego los Cuatro Métodos Fuente (Durand, Arín y Fontanilla, Chuliá, y el marco propio de Gesto, Forma y Procedimiento, las aguas de las que todo bebe, expuestas una a una con sus protocolos). Luego el Léxico (el vocabulario que hay que poseer). Luego las Ocho Dimensiones (los verbos que atraviesan todos los talleres, oír, encarnar, responder, callar, reducir, dirigir, enseñar, exponerse a lo desconocido). Luego las Cinco Fases (el itinerario, con sus contenidos, su práctica diaria y sus exámenes de actos). Al final, la jornada tipo, la lección tipo, la otra habitación (el ensayo, que hasta ahora faltaba en este plan y sin la cual la casa tiene aula y no tiene mundo), la asamblea, la evaluación, el canon de fuentes y los apéndices (catálogo de formas perennes, recetario de los cuarenta y dos procedimientos y de los dieciocho añadidos, cancionero por países, rotación modal del diario, catálogo de gestos perennes, recetario del gesto, un espécimen trabajado por las tres lentes, y el glosario). Cada profesor y cada alumno recorta y adapta, la casa admite reformas, lo que no admite es inquilinos que no canten.

I. Los Once Principios

1. La voz precede. Todo material musical entra por la voz antes que por el instrumento. El orden es voz, mano, tinta, y no se invierte nunca. Se canta el bajo antes de realizarlo, se canta el sujeto antes de responderlo, se canta el error antes de corregirlo. La voz es el instrumento que nadie compró, conectado al oído interior sin peaje mecánico, y es también el tribunal. Lo que no se deja cantar con convicción no está bien escrito, por legal que sea. Y hay una prueba histórica de este orden que no es una preferencia sino un hecho, esto es, los neumas más antiguos, los que no tienen pauta, se llaman todavía hoy quironómicos, porque son el dibujo en el aire de la mano del cantor fijado sobre el pergamino, la notación empezó siendo el fósil de un gesto. Cantar primero, teclado después, papel al final, no es una consigna de esta casa, es el orden en que las cosas ocurrieron.
2. Sin teclado primero. La escritura se resuelve con la cabeza y con la voz. El piano llega al final y solo, si acaso y a veces, para comprobar, nunca para buscar, porque buscando con los dedos se encuentra lo que los dedos ya saben, y de lo que se trata es de encontrar lo que todavía no sabe nadie. (Inversamente, la improvisación se resuelve en el instrumento y se transcribe después. Cada taller tiene su orden, y los dos órdenes se cruzan a diario.) Para que no parezca excepción lo que es sistema, la casa les da nombre. Son los dos circuitos. El circuito de la tinta, voz → oído interior → escritura → comprobación instrumental, gobierna la composición y los ejercicios. El circuito del instante, voz y gesto → instrumento → memoria → transcripción, gobierna la improvisación y el diario. Comparten origen (la voz) y desembocadura (el archivo), se cruzan cada día, y ninguno tiene derecho a suplantar al otro.
3. El bajo es el suelo. Toda música se levanta desde una base que contiene en germen sus posibilidades. El bajo no es la voz grave, es fundamento, itinerario, gravedad. Por eso la columna vertebral armónica del plan es napolitana (cadencias, regola dell’ottava, movimientos del bajo, partimenti) y por eso el alumno canta bajos desde la primera semana. Quien ha pasado años levantando edificios desde el cimiento ya no puede mirar una fachada sin sentir en los pies lo que la sostiene.
4. Módulos pequeños, dominio total. La fluidez es recombinación de vocabulario automatizado. Cada módulo del Léxico (una cadencia, un schema, una secuencia, una fórmula de diminución) se aprende completo, se toca hasta que deje de pensarse, y se transporta a todos los tonos practicables. Pocas cosas, muchas veces, todos los tonos, esa es la aritmética de Mortensen, que es la del partimento, que es la de cualquier lengua materna. La regla debe descender tan abajo en el cuerpo que deje de comparecer como regla. A ese estado lo llamamos maestría inconsciente, y es la meta de toda técnica. Y una precisión que impide que la aritmética degenere en gimnasia abstracta, todos los tonos quiere decir, en rigor, todos los tonos, todos los registros, todas las disposiciones y todos los cuerpos. Una cadencia no está poseída porque suene en veinticuatro tonalidades, está poseída cuando además puede cantarse, tocarse cerrada y abierta, aparecer arriba y abajo, acompañar a otra persona, decirse pianissimo y fortissimo sin perder función, volverse tres voces, mudarse de metro y reconocerse al oído. La transposición verdadera es deslocalización. El módulo debe poder vivir en cualquier parte, no solo en cualquier tono.
5. Todos los días, en pequeño. La generación se cultiva como se escribe un diario, ocho compases hoy, una continuación mañana, una segunda voz pasado. El enemigo del principiante no es la dificultad, es la solemnidad, esa sombra de la Obra Maestra que lo convence de que entre el silencio y la sonata no hay nada. Este currículo prohíbe las sonatas prematuras y exige los ocho compases diarios. Nada de lo que se produce a diario se juzga como obra, se archiva como habla.
6. La repetición es transformación. La forma avanza por retorno y ahondamiento antes que por conflicto. Cada vez que un material vuelve (la estrofa, la variación, la entrada de fuga) debe volver recolocado, otra octava, otro adorno, otra luz. Se entrena por tanto la variación como reflejo, no como género, repetir idéntico está prohibido desde la Fase 0, incluso al practicar escalas.
7. Sincronía. Todos los materiales del Léxico son presente. El modo frigio, el maqam hiyaz, la folía, el Prinner, la jota y el vamp conviven en la misma semana y a menudo en el mismo ejercicio, porque el objetivo es un músculo y los músculos no tienen época. El pastiche histórico se usa como gimnasio, jamás como meta. Escribir «a la manera de» es un medio para poseer procedimientos que después se hablan en la lengua propia de cada oído.
8. Análisis generativo. La pregunta del análisis no es «¿qué hizo el compositor?» sino «¿cómo pudo llegar hasta aquí, y qué habría hecho yo?». Todo análisis termina escribiendo o improvisando, esto es, rearmonizar la misma melodía, componer la transición descartada, continuar el esbozo por otro camino para entender por qué el del autor era mejor. La obra se estudia como campo de decisiones, y así regresa del estado de objeto al estado de acontecimiento. El análisis que esta casa rechaza es el análisis del lado del oyente, la disección neutra de un objeto terminado. El que practica es el análisis del lado del que hace, esto es, la transcripción como ingeniería inversa y la recomposición de un pasaje para descubrir qué operaciones lo produjeron. Nattiez llamó a eso el nivel poiético. Es el único análisis que mejora las manos.
9. El error honesto es el material de la clase. Se corrige cantando. El profesor presta su cuerpo al error, lo canta con fidelidad cruel, exactamente como fue escrito, hasta que el error se explica solo. La regla se da siempre como resumen de una razón, nunca como sustituto («¿y esto por qué?» no se contesta con un artículo del tratado, se contesta con una necesidad). El error aplicado interesa y casi alegra. La desgana es lo único que se reprocha.   
10. Se examinan actos, no objetos. Las instituciones enseñan lo que examinan, por tanto este currículo examina generación, esto es, continuar, preludiar, modular, realizar a vista, responder, variar, improvisar una fughetta. Los objetos (la partitura limpia, la obra terminada) se archivan en el portafolio. Los actos se realizan delante del tribunal, y el tribunal aplica la rúbrica de los tres niveles. La matrícula de honor de esta casa es un silencio con música dentro, esto es, el profesor que vuelve a cantar entero, más despacio, el ejercicio del alumno.
11. La música ocurre entre. Nada se posee del todo mientras solo pueda hacerse a solas. Toda facultad aprendida debe acabar pasando por otro cuerpo, esto es, acompañar a alguien, responderle, sostenerlo, imitarlo, contradecirlo, dirigirlo, seguirlo, enseñarle algo o callarse para dejarle sitio. La generatividad no culmina cuando el músico puede producir música sin partitura, culmina cuando puede hacer que nazca música en una situación que no controla enteramente. Este principio impide que la generatividad se confunda con productividad individual y la convierte en lo que de verdad es, disponibilidad musical ante lo que sucede, y de él nacen el Taller G, las Ocho Dimensiones, la otra habitación (el ensayo) y la Intemperie con que termina el plan.

I bis. Las Dos Tétradas (la poética del hacer y la sintaxis del devenir)

Antes de los talleres, antes del Léxico, antes de cualquier catálogo, hay algo más elemental que todos ellos y que es, creo, el esqueleto de este documento entero. Los Once Principios dicen cómo se vive en la casa. Las dos tétradas dicen qué se hace dentro de ella, y en qué orden algo que se hace se vuelve una frase.

Ab extra y ab intra

Hay dos maneras de acercarse a la música, y casi todo lo que este plan objeta se sigue de que la primera se haya tragado a la segunda.

El currículo ab extra empieza por el objeto terminado y enseña reconocimiento. Aquí tienes una frase. Identifica su cadencia. Identifica la modulación. Identifica la forma. Su vocabulario es un vocabulario de sustantivos, acorde, motivo, frase, período, exposición, cadencia, sonata, y cada uno de esos sustantivos nombra algo que solo puede verse después de haber aparecido. El alumno aprende a describir lo que ya ha ocurrido, con la esperanza de que la descripción madure algún día en competencia. No madura.

El currículo ab intra empieza antes de que el objeto exista, y su vocabulario es verbal. No pregunta cómo se llama una cosa. Pregunta si puedes hacer que ocurra. Empieza algo. Sosténlo. Dale un dentro. Llévalo a alguna parte. Y a la vez. Condúcelo. Téjelo. Mueve sus piezas. Ténsalo. Los nombres llegan después, y llegan con facilidad, porque para entonces nombran algo que las manos ya han hecho.

Esos dos grupos de cuatro imperativos no están improvisados. Cada uno es una tétrada antigua, y entre las dos están quizá lo más cerca que se puede estar de una gramática del hacer musical sin convertir la gramática en otra plantilla.

La primera tétrada, agōgé · ploké · petteía · tónos

Aristoxeno llamó a la composición melopoiía, hacer melodía, y Cleónides enumera sus cuatro partes, agōgé, ploké, petteía, tonḗ. En su sentido técnico estricto son modestas, casi secas, progresión por grados, movimiento por saltos, repetición de una nota, sostenimiento de una nota. Es el catálogo de procedimientos más antiguo que poseemos, y aun en esa lectura seca resulta notable que las cuatro cosas de las que un teórico griego creía que se componía el hacer melodía sean paso, salto, repetición y sostén.

Pero las palabras mismas son mayores que su uso técnico, y leídas por lo que dicen y no por aquello a lo que se las estrechó, dan algo que me cuesta mejorar. Esto es una lectura, no una tesis filológica. Ofrezco la tétrada como arquetipo procedimental, no como informe de lo que todo teórico griego quiso decir.

Agōgé, conducir, poner en marcha, movimiento dirigido. Algo empieza y es llevado a alguna parte. Un sonido no es meramente sucedido por otro sonido, es conducido hacia él. Ya hay intención, dirección, atracción, resistencia, continuación. (Riemann tomó de aquí la palabra «agógica» y se quedó solo con la inflexión del tempo.) Nótese hasta qué punto esta palabra es la de Durand, porque las atracciones de la escuela francesa (III.1) son exactamente la agōgé vista desde el pupitre de armonía.

Ploké, entretejer, trenzar. Lo que se puso en marcha encuentra otra línea, y las voces se vuelven relación. Línea contra línea, la consonancia que se hace disonancia y resuelve, la imitación, el movimiento contrario, el retardo. Es la operación contrapuntística primordial, y la tarea del músico no es identificar el contrapunto, es entretejer.

Petteía, el juego de las posiciones. De pessoí, las piezas de un juego de tablero, elementos dados que adquieren sentido por colocación, desplazamiento, oposición, anticipación, respuesta. Transponer, invertir, intercambiar, retrasar, recombinar, contestar. La inteligencia musical aparece como juego estratégico, y lo que importa no es cómo se llama una configuración sino qué jugadas pueden hacerse desde ella.

Tónos, tensión, estiramiento. De teínein, estirar. No «tono» en el sentido moderno, sino el campo tensil que da al conjunto dirección, resistencia, intensidad y coherencia. Una nota se inclina, una disonancia tira, un registro se abre, una cadencia se retiene, una llegada se vuelve necesaria. La música deja de ser sucesión y combinación y se vuelve un campo de fuerzas. Y esta palabra tiene también su equivalente doméstico, la disonancia como deuda (Léxico D) es tónos con vocabulario notarial.

Comprimido casi con brutalidad. Conducir → tejer → jugar → tensar. Más ontológicamente. Movimiento → relación → disposición → tensión. O, lapidariamente. La agōgé da a la música un hacia dónde, la ploké le da un con quién, la petteía le da un cómo entre, el tónos le da un tirar hacia.

Lo que me fascina es que ninguna de las cuatro necesita los conceptos modernos de obra, forma, armonía, desarrollo temático ni siquiera composición. Describen operaciones. La música no es primero un objeto que posee propiedades. Es algo que uno conduce, entrelaza, dispone y tensa. No son cuatro capítulos de teoría. Son cuatro capacidades primordiales del que hace. Por eso poética es la palabra justa, porque la poíesis es un traer adelante.

Y la consecuencia pedagógica es radical, y es la consigna de todos los tribunales de esta casa. No me demuestres que sabes identificar la secuencia, conduce una. No identifiques el contrapunto. Teje uno. No expliques la permutación. Haz la jugada. No rodees con lápiz la tensión en la partitura, créala, sosténla, suéltala.

La segunda tétrada, initium · tenor · mediatio · terminatio

Los cuatro oficios del tono salmódico son, creo, todavía más fundamentales, porque describen no lo que la actividad musical hace por dentro sino la ordenación primordial del tiempo musical. Contestan otra pregunta. ¿Qué tiene que ocurrir en el tiempo para que un hacer musical se vuelva un decir musical inteligible?

Initium, el devenir empieza. No meramente el primer acontecimiento cronológico. Un músico puede tocar la primera nota sin empezar nada, y una anacrusa que consiste casi en nada puede iniciar un mundo entero. El initium contesta. ¿Cómo deja algo de ser silencio y se vuelve un suceder? Aquí vive, y no en otro sitio, la palabra que Don Salvador puso en el centro del aula, el arranque (P5).

Tenor, el devenir se sostiene. De tenere, sostener. Es quizá el más hondo de los cuatro, porque nombra el problema central del tiempo musical. Si nada cambia, apenas hay música. Si todo cambia sin retención, no hay continuidad inteligible. Algo debe sostenerse a través de la alteración. Una nota de recitación lo hace literalmente audible, pero el principio excede en mucho a la salmodia, puede sostenerse un carácter rítmico, un espacio de registro, una región armónica, una disposición contrapuntística, un afecto, un pulso, o simplemente una dirección. Y es también, dicho de otro modo, lo que en el Léxico se llama el suelo.

Mediatio, el devenir se articula por dentro. La mera continuación no basta. Un decir vivo tiene que adquirir un dentro. Se dobla, respira, se divide, se suspende, alcanza un lugar intermedio desde el cual la continuación se vuelve otra vez posible. Y esto es capital. La mediatio no es «el medio». Una regla tiene un medio y una duración tiene un punto medio, ninguno de los dos es una mediatio. La mediatio es el devenir de la articulación interna. El initium da al decir su existencia, el tenor su continuidad, la mediatio su interioridad.

Terminatio, el devenir se vuelve entero. No detenerse. Un pianista puede dejar de tocar sin terminar un pensamiento musical, y una cadencia puede producir terminatio con otro acontecimiento siguiéndola de inmediato. Terminus es un límite. Solo aquí lo que empezó se revela plenamente como lo que había estado ocurriendo, y solo aquí aparece la totalidad, no como objeto espacial sino como totalidad alcanzada en el tiempo.

Así pues. Empezar → sostener → articular → cerrar. O, en profundidad, emergencia → persistencia → articulación → cumplimiento.

La ventaja de esta tétrada para todo lo que sigue es que precede a la taxonomía de frase, período, oración, binaria y sonata. Aquellas son morfologías históricas. Initium, tenor, mediatio, terminatio está más cerca de las condiciones bajo las cuales puede haber morfología musical siquiera. Un niño cantando, la salmodia gregoriana, una cadencia renacentista, una frase de coral, un partimento napolitano, una frase de Chopin, un decir improvisado en cualquier tradición, todos ellos instancian que algo empieza, algo se sostiene, algo se articula por dentro, algo llega a su fin.

Y conviene decir en voz alta la coincidencia, porque no es coincidencia, la cadena que Don Salvador enseñaba, arranque, crecimiento, transformación, agotamiento, nuevo arranque, es esta tétrada dicha por alguien que no había leído a Cleónides y que corregía bajetes en Valencia. La diferencia es que su cadena es abierta y cíclica (el agotamiento pide un nuevo arranque) y la del tono salmódico es cerrada (la terminatio hace entero lo que empezó). Las dos son verdaderas y las dos se enseñan aquí, porque una gobierna el organismo y la otra el decir.

Los dos ejes y el campo que generan

Es tentador alinear las tétradas término a término, y hay que resistirlo. Su fuerza está en que describen dos ejes distintos.

La primera es una poética del hacer, la segunda, una sintaxis del devenir. Una nombra los verbos de la generación, la otra las condiciones de un decir. Lo cual significa que no corren en paralelo, se cruzan por todas partes. Puedo usar la agōgé para producir un initium, pero también para llevar un tenor o para empujar hacia una terminatio. La ploké puede operar dentro de un initium, a través de una mediatio, o para intensificar una terminatio. La petteía puede transformar lo que el tenor estableció, o hacer posible la mediatio. El tónos puede cargar el initium desde su primer instante, sostener el tenor, volver necesaria la mediatio y generar la exigencia de terminatio.

De modo que no hay flechas diagonales entre las tétradas. Hay algo mejor. Un campo generativo de cuatro por cuatro, y dieciséis preguntas del hacer musical. Ninguna de las dieciséis pregunta al alumno cómo se llama algo. Todas preguntan si puede hacer que ocurra. Cualquiera de ellas llena una clase, varias llenan un año.

	initium (empezar)	tenor (sostener)	mediatio (articular)	terminatio (cerrar)
agōgé (conducir)	Empieza conduciendo, que la primera nota vaya ya hacia otra, y que se oiga hacia cuál.	Sostén una dirección mientras todo lo demás cambia.	Dobla la frase sin romperla, que el interior sea un cambio de rumbo, no una pausa.	Llega, no te detengas, aterriza.
ploké (tejer)	Que el comienzo sea ya relación, entra contra alguien.	Dos líneas que se sostienen mutuamente durante ocho compases.	Abre el interior de la frase con un cruce de voces.	Cierra atando, la cadencia como nudo de dos trayectorias.
petteía (disponer)	La misma célula colocada en otro sitio, otro comienzo.	Conserva el material y cambia solo sus posiciones.	Que la segunda mitad sea la primera movida.	Que la última jugada conteste a todas las anteriores.
tónos (tensar)	Que la primera nota deba algo.	Mantener sin resolver, el tiempo justo.	Que el punto de máxima deuda sea el dentro de la frase.	Paga, que la llegada sea el pago de una deuda contraída.

Los catálogos que siguen, gestos, formas, procedimientos, son el material con el que se contestan las dieciséis preguntas, y los recetarios son respuestas que me han resultado útiles. Pero las preguntas van primero.

Una poética del hacer precede a una teoría de las cosas. Una sintaxis del devenir precede a una taxonomía de las formas. Juntas. La música no es primero una disposición de cosas en el tiempo, es un devenir ordenado traído adelante mediante actos. La poética del hacer nombra los actos, la sintaxis del devenir nombra el orden por el cual esos actos se vuelven un decir, y la forma, en el sentido posterior de los manuales, no es más que la huella que queda cuando un hacer determinado ha completado un devenir determinado.

Uso práctico en el aula. Una vez por semana, la lección o la sesión de estudio se organiza entera alrededor de una sola casilla del campo. La consigna se dice en voz alta, se hace primero cantando, luego al instrumento, luego escribiendo, y no se nombra nada hasta el final. Solo entonces el profesor dice qué nombre tiene lo que acaba de ocurrir, y el nombre entra ya cargado de cuerpo. Ese es el modo en que esta casa entiende la mayéutica, maieutiké, el oficio de partera, esto es, el profesor no deposita, asiste un parto.

II. El Mapa, tres lentes y siete talleres

Las tres lentes

Toda actividad del currículo se mira a través de tres lentes simultáneas, que sustituyen a las dos prisiones habituales de la clase de instrumento (el estilo y la técnica),

GESTO. El movimiento primero, anterior al lenguaje. La respiración antes del sonido, el brazo que dibuja la curva antes de que la voz entre, la inclinación del querer (la apoyatura como forma universal del deseo). Pregunta de la lente. ¿Qué cuerpo produce esto, dónde respira, dónde pesa, dónde pronuncia una consonante, dónde prolonga una vocal?

FORMA. La figura que perdura sin fijarse. Estrofa, ronda, arco, retorno. Pregunta de la lente. ¿Cómo crece esto, qué vuelve y qué se ahonda, dónde está el arranque y dónde su agotamiento?

PROCEDIMIENTO. La inteligencia invisible que mueve un motivo de un estado a otro, aumentar, disminuir, invertir, secuenciar, fragmentar, mutar, injertar. Pregunta de la lente. ¿Qué operación acaba de ocurrir, y qué otra podría ocurrir ahora?

En cada clase y cada sesión de estudio, al menos una vez, se formula en voz alta una pregunta de cada lente. Es un hábito minúsculo que reorganiza la atención entera. El desarrollo completo de las tres lentes, con sus letanías de trabajo y sus rutinas asociadas, ocupa el cuarto de los métodos fuente (III.4).

De dónde vienen estas tres palabras, porque conviene saber que no son mías. La retórica tuvo la tríada primero, como actio, dispositio, inventio, esto es, la entrega de un discurso por la voz y el cuerpo, el orden de sus partes, y el hallazgo de qué decir. Humboldt la tuvo como enérgeia, érgon, téchne, esto es, actividad, obra, oficio. El griego da una palabra a cada lente si se quiere un lema, hormé, la palabra estoica para el impulso hacia la acción, táxis, orden y disposición, la palabra del retórico para la dispositio y la del general para el orden de batalla, melopoiía, hacer melodía, que era sencillamente la palabra griega para componer. Y la propia música bautizó tres géneros con las tres lentes sin darse cuenta, esto es, la toccata, de toccare, tocar, que es gesto, el ricercar, la invención y el estudio, de buscar, hallar y ejercitarse, que son procedimiento, y la sonata, «la cosa sonada», la obra como érgon, que es forma. Y el castellano tiene una palabra mejor que todas ellas, el tiento, de tentar, tocar, probar, ir a tientas, que funde la primera y la tercera en un solo acto. Que la palabra que mejor nombra este currículo entero sea el título de un género ibérico del siglo xvi es una de esas coincidencias que uno preferiría no tener que explicar.

Los siete talleres

El currículo se practica en siete talleres permanentes. No son asignaturas que se cursan y se cierran, son habitaciones de una casa en la que se vive a la vez, con pesos distintos según la fase.

Taller A. La Voz. Canto diario (tetracordos, modos en rotación, melisma), solfeo cantado en las claves antiguas (do en primera, tercera y cuarta, fa en cuarta), entonación y canto a voces, canto del bajo de toda música que se estudie, cancionero popular de la propia tierra (memorizado, no leído), recitado poético y declamación. La quironomía. Se canta moviendo el brazo, siempre, porque el gesto precede al sonido y la frase se aprende como curva antes que como suma de notas.

Taller B. La Memoria. Memorización por oído y no por dedos, transporte (el detector de mentiras del entendimiento, lo que se puede transportar se posee, lo que no, solo está alquilado), reconstrucción de piezas sin partitura, dictado invertido (escribir lo que se oye por dentro), el banco de motivos (cuaderno donde se archivan células extraídas de canciones, obras e improvisaciones propias, etiquetadas por modo y gesto).

Taller C. El Teclado Generador. El instrumento como lugar donde la lengua se habla en presente. Su espina dorsal es la escalera de Mortensen enriquecida con el partimento y con mis vamps y ostinatos, preludio de figuración, toccata, regola dell’ottava, diminución, variaciones sobre grounds, lírica, suite, imitación, partimento, schemata, y al final la fuga. Aquí viven también el preludiar (restaurado como práctica diaria antes del repertorio), la modulación entre piezas, el acompañamiento de oído y el bajo cifrado en vivo.

Taller D. La Tinta. La escritura como forma lenta de la misma facultad, el bajete y el tiple semanales a la manera de Arín y Fontanilla (realizados sin piano, corregidos cantando), las especies de contrapunto a la manera de Fux y Torre Bertucci, la composición cotidiana (los ocho compases diarios), el discante, el coral a cuatro, la canción con texto, la invención, el canon, la fuga escrita, y la orquestación por comparación (la misma página instrumentada para cuerda, para maderas, para metales y para plantilla mixta, porque solo la comparación enseña que la escritura no es indiferente al cuerpo que la levanta).

Taller E. El Análisis Generativo. El repertorio del alumno, estudiado desde su génesis, reducir a esqueleto, identificar los schemata y los movimientos de bajo, preludiar en su tono, rearmonizar sus melodías, componer sus transiciones alternativas, improvisar sus cadencias. Regla de oro. De ninguna sesión de análisis se sale sin haber escrito o improvisado algo.

Taller F. La Asamblea. La clase colectiva semanal, que devuelve la música a su condición comunitaria, el coro (la regola cantada a voces, el falsobordone, el coral), el canto super librum (uno sostiene el cantus firmus, los demás discantan según reglas simples), los juegos de hoquetus y de canon por oído, el círculo folclórico (cada semana un país de los presentes en el aula, Bélgica, Portugal, Rusia, Rumanía, Valencia, Nápoles, y los que vengan), la conducción rotativa cantando con el brazo, y la escucha genealógica (cada semana un eslabón de la casa, Durante, Fenaroli, Cortot, Enescu, la Niña de los Peines, Messiaen en la Trinité).

Taller G. El Otro. La habitación que corona la casa, porque una facultad musical verdaderamente entera incluye algo distinto de generar, generar en respuesta a otro. Improvisación colectiva a dos y a tres, acompañamiento espontáneo, imitación, pregunta y respuesta, completar la frase ajena, cambiar de papel sin detenerse, dirigir y obedecer, seguir a un cantante que rubatea, recoger el error del compañero y convertirlo en material. Los juegos canónicos del taller. A canta y B responde, A improvisa y B pone bajo, A pone bajo y B discanta, A comienza una modulación y B debe comprender adónde va y llegar con él, A cambia el metro y B lo descubre sin detenerse, A introduce (o comete) una nota inesperada y B la legitima convirtiéndola en material, tres músicos improvisan y nadie puede ocupar el primer plano más de treinta segundos, uno calla deliberadamente cuando descubre que ya hay suficiente música. El taller eleva el viejo «aquí todos quieren hablar, demasiado» a disciplina positiva, aprender a no tocar también es generatividad. Se practica en pareja semanal fija, rotada por trimestres, en la asamblea, y en la otra habitación (VII bis), que es el Taller G cuando hay atriles.

El diagnóstico de entrada

Antes de asignar fase, doce pruebas breves, sin nota, con la única función de situar. Se piden y se observan.

1. Cantar una canción de su tierra de memoria, entera.
2. Continuar cantando una frase de cuatro compases que el profesor deja a medias.
3. Sostener una segunda voz cantada contra una melodía sencilla del profesor.
4. Cantar el bajo de una progresión de cuatro acordes que acaba de oír.
5. Tocar de oído esa misma progresión.
6. Transportar una frase de cuatro compases a dos tonos distintos.
7. Improvisar treinta segundos sobre un bordón, en un modo a elección.
8. Armonizar al teclado, como pueda, una escala mayor ascendente.
9. Escribir de memoria (dictado invertido) dos compases que acaba de inventar cantando.
10. Escribir ocho compases libres, en diez minutos, con lápiz y sin piano.
11. Leer y cantar cuatro compases en clave de do en tercera.
12. Explicar qué hace (no qué es) su pieza favorita del repertorio en un minuto.
13. 
    

Nadie suspende el diagnóstico. Su resultado dibuja el perfil de entrada (voz, oído, mano, tinta) y decide cuánto tiempo pide la Fase 0. La experiencia enseña que instrumentistas de nivel muy alto pueden necesitar la Fase 0 completa, y que un niño de diez años puede atravesarla en un mes, la facultad generadora no se distribuye según el currículo oficial de cada uno, se distribuye según cuánto se cantó en su casa. O dicho con más justicia, porque también hay quien llegó al lenguaje por otra puerta (el oído del jazz, la rueda del flamenco, la banda del pueblo), se distribuye según cuánto se ha vivido la música como lenguaje, cantándola, imitándola, acompañándola, inventándola, y a menudo cuánto se cantó en casa lo predice mejor que cuántos años se llevan en un conservatorio.

III. Los Cuatro Métodos Fuente

El currículo no bebe de una tradición en abstracto, bebe de cuatro métodos concretos, con nombre, apellido y manera de corregir. Esta sección los expone uno por uno, con el detalle suficiente para que cualquier profesor pueda aplicarlos y cualquier alumno sepa qué casa lo está formando. Los dos primeros son la letra (la ley escrita que llegó de París a Madrid y de Madrid a Valencia), el tercero es el cuerpo (el criterio que juzga a la letra), el cuarto es la gramática profunda (el marco que los vuelve sincrónicos a todos). Ninguno funciona solo. La letra sin el cuerpo produce taxidermia tonal, el cuerpo sin la letra produce entusiasmo sin oficio, y los dos sin la gramática profunda producen un estilo en vez de una facultad.

Nota de rigor histórico. La narrativa genealógica de esta sección y del canon final combina filiaciones documentadas con convergencias estructurales. Donde no pueda exhibirse descendencia documental directa, léanse las afirmaciones de linaje en su registro justo, converge con, conserva algo de, puede leerse como. La tesis pedagógica no depende de ningún eslabón notarial, depende de que las prácticas, puestas otra vez en el aula, vuelvan a funcionar, y eso se comprueba cada martes.

III.1 El método Durand (la letra francesa)

Émile Durand (1830 a 1903), catedrático de armonía del Conservatorio de París, dejó un tríptico que es en sí mismo el retrato del músico completo y el plano oculto de este currículo, es decir, el tratado de armonía teórica y práctica (1881), el tratado de acompañamiento práctico al piano (1884) y el tratado de composición (1899). La escritura, el teclado y la obra, esto es, la letra, la mano y el nacimiento. Nuestros Talleres D, C y las Fases 3 y 4 son ese tríptico con otra ropa, y el segundo volumen, el del acompañamiento, es la confesión de toda la escuela, esto es, la armonía escrita francesa descendía de una práctica de teclado e improvisación reglada, el partimento firmando con apellido bretón.

Los siete pilares del método, y cómo se usan aquí,

1. La escala como matriz, no el acorde como átomo. Sobre cada grado del modo mayor y de los tres estados del menor se levantan los acordes, y desde el primer día se enseña que un acorde no tiene domicilio propio, tiene grado, función y vecindario. Aplicación. En Fase 1, toda presentación de un acorde nuevo empieza situándolo en la escala y cantando su entorno (de dónde suele venir, adónde suele ir).
2. La economía generativa. Pocos acordes madre, muchas derivaciones. La tríada con sus inversiones, el seis cuatro bajo vigilancia policial (de paso, de floreo, cadencial, y ninguno más sin permiso), la séptima de dominante como única disonancia que la tonalidad regala sin exigir preparación, las séptimas de las demás especies obligadas a llegar preparadas, como se llega a una casa ajena, las novenas de dominante mayor y menor. Y la doctrina más metafísica de toda la escuela, la de los acordes decapitados, esto es, la séptima de sensible y la séptima disminuida enseñadas como novenas de dominante a las que se ha cortado la cabeza, acordes cuya fundamental no suena y sin embargo gobierna. Ejercicio obligatorio de la casa, tocar la novena completa, retirar el bajo dejando sonar el resto, y comprobar con el oído que la obligación permanece, que el ausente sigue mandando desde fuera del pentagrama. No conozco mejor iniciación a la idea de que en música lo que rige no siempre comparece.
3. La botánica del adorno. Las notas extrañas clasificadas con paciencia de herbolario, esto es, retardos, apoyaturas, floreos, notas de paso, anticipaciones, escapadas, pedales. El tratado las llamaba artificios melódicos, y la palabra se conserva aquí con su sentido antiguo, pues artificio no significa falsedad, significa arte de hacer, y una apoyatura es un artificio en el sentido en que lo es un arco de piedra, una manera de hacer trabajar el peso a favor de la forma. Aplicación. Fase 2, cruzada con la diminución histórica (Ortiz y Santa María en la misma mesa que Durand, para que el alumno vea que la botánica francesa y la glosa ibérica describen la misma flora).
4. La teoría de la mudanza. Tonos vecinos contados por la diferencia de una alteración en la armadura, modulación diatónica, cromática y enarmónica, la séptima disminuida como puerta giratoria que da a doce pasillos, el gran atajo de las mudanzas. La modulación se enseña siempre como mudanza y no como sustitución, conducir el oído hacia otro centro, hacerle sentir la proximidad y la lejanía, el umbral, la pérdida del suelo y el hallazgo de otro suelo. Cada modulación bien hecha es una pequeña emigración con todos sus trámites afectivos, y así se examina.
5. Las marchas. Progresiones unitónicas y modulantes, que enseñan a viajar por el campo sin salirse de los caminos. Convergen aquí con los moti del basso napolitanos del Léxico (son la misma sabiduría en dos dialectos), y se practican en las dos direcciones, escritas en el cuaderno, corridas en el teclado como máquinas de secuencia.
6. El bajo dado y el canto dado con realizaciones modelo. La unidad de trabajo es la lección graduada sobre bajo o tiple, con volúmenes paralelos de realizaciones de la casa contra las que el alumno mide su solución. Protocolo de uso. Realizar primero (sin mirar, sin piano), comparar después, y defender o rendirse cantando, donde la solución propia difiera de la modelo, se cantan las dos, y gana la que cante mejor, sea de quien sea, porque las realizaciones modelo son jurisprudencia y no dogma.
7. Las atracciones. La sensible sube porque tiene hambre de tónica, el trítono no puede quedarse donde está, la cuarta desciende sobre la tercera como un peso encuentra su suelo. La escuela llamó atracciones a estas inclinaciones con todo el descaro de la palabra, porque ninguna física las respalda, y ese es exactamente su valor pedagógico, aquí se enseñan deudas, no reglas. La ley tonal obliga sin ser naturaleza, y un método entero de ejercicios existe para que el alumno contraiga esas obligaciones hasta sentirlas como propias. Es la educación sistemática en necesidades que no proceden de la materia y sin embargo gobiernan el aparecer, una fenomenología en cuadernos, y en esta casa se explica así, con estas palabras, también a los niños, que la entienden antes que nadie.

Lo que Durand no puede dar, y hay que saberlo, el método conduce a cualquiera hasta lo correcto, y de lo que empieza después de lo correcto no tiene nada que decir. Su alumno más ilustre, Debussy, se marchó de su clase por la ventana. Por eso la letra francesa entra en este currículo siempre acompañada del método del cuerpo (III.3), la escalera de Durand sube hasta el segundo nivel de la rúbrica, al tercero solo se sube cantando.

III.2 El método Arín y Fontanilla (los cuatro cursos españoles)

Valentín de Arín y Pedro Fontanilla, discípulos de Arrieta en Madrid, vertieron la reforma de Durand a cuatro cursos graduados (1903 a 1910) que fueron la ley de la armonía española durante casi un siglo, y que aquí se reactivan como gimnasio central del Taller D. No transmiten un estilo ni una estética fechable, transmiten una gramática de la escucha, una lógica interna de tensiones y resoluciones que no pertenece a una época, como la sintaxis de una lengua no pertenece a la década en que uno la aprende. Su unidad mínima no es el acorde sino el enlace, es decir, de dónde viene cada voz y adónde puede ir, qué se mantiene y qué se resuelve, por qué dos voces que caminan en quintas paralelas dejan de ser dos.

Los cuatro cursos, mapeados sobre las fases,

Curso	Contenido nuclear	Fase de este currículo
Primero	Tríadas e inversiones, enlace y duplicación, cadencias, escala armonizada grado a grado (la regola con hache), bajetes diatónicos	Fase 1
Segundo	Séptima de dominante, séptimas de las demás especies preparadas, series de sextas, marchas unitónicas, primeras notas extrañas, el tiple	Fases 1 y 2
Tercero	Modulación a tonos vecinos, marchas modulantes, novenas, acordes decapitados, cadenas de retardos (9-8, 7-6, 4-3), pedales	Fases 2 y 3
Cuarto	Cromatismo, sexta napolitana, las tres sextas aumentadas (italiana, francesa, alemana), enarmonía y séptima disminuida como atajo, modulación lejana, armonización libre	Fases 3 y 4

El rito semanal, tomado tal cual de aquella aula y no negociable, un bajete y un tiple por semana (dos ejercicios, a veces tres). Primero se cantan, el bajo solo, hasta saber qué pide, porque un bajo bien leído contiene ya media realización. Después se escriben, sin piano, con la cabeza y con la voz. El piano llega al final y solo para comprobar. Luego, en clase, la corrección cantada (III.3), y la comparación con la realización modelo cuando exista.

La tabla de leyes (el derecho consuetudinario de la conducción, que se lleva en la sangre antes que en la memoria). La sensible no se duplica. El trítono no se pasea en falsa relación entre las voces extremas. Quintas y octavas paralelas prohibidas, las ocultas toleradas solo si la voz superior camina por grados. El cruce se evita. La octava como distancia máxima entre las voces superiores y el bajo libre de alejarse. La séptima baja y la sensible sube. El seis cuatro solo con pasaporte. Las series de sextas como carretera comarcal. Y la picarda como propina. Estas leyes se aprenden como se aprendieron siempre, esto es, por jurisprudencia, cientos de casos resueltos curso tras curso, hasta que sedimentan en instinto y el alumno ya no aplica reglas, consulta sin saberlo un archivo de tardes.

Las siete claves y el transporte por lectura. Se mantiene el uso vivo de las claves antiguas (do en primera, segunda, tercera y cuarta, fa en tercera y cuarta, sol) no por arqueología sino por lo que siempre fueron, la llave del transporte. Transportar, en esta casa, no es calcular, es leer la misma página con otros ojos, y quien transporta leyendo ha comprendido que la altura absoluta importa menos que la red de relaciones, que es la lección armónica fundamental disfrazada de destreza. Ejercicio semanal desde Fase 2. Un bajete transportado a vista, leyendo.

La educación sentimental de las cadencias. Perfecta, plagal, semicadencia (la puerta entornada), y la rota, que se enseña con su verdad, la dominante que promete tónica y entrega el sexto grado es la decepción mejor organizada de la historia de Occidente, y aprender a escribirla es aprender que en música, como en la vida, hay maneras de no cumplir una promesa que valen más que su cumplimiento.

III.3 El método Chuliá (el cuerpo del método)

Salvador Chuliá no dejó tratado, y esa ausencia es coherente, su método era una manera de estar en el aula, y solo puede transmitirse como protocolo de actos. Los doce protocolos que siguen son ese método puesto por escrito por primera vez. Son obligatorios para el profesor de esta casa, y se enseñan también al alumno, porque quien aprende cómo se le corrige aprende dos veces.

P1. El orden inviolable. Cantar antes de tocar, tocar antes de escribir, escribir sin piano, comprobar al piano. Toda infracción del orden se corrige repitiendo el ejercicio en el orden debido, sin reproche y sin excepción. (El P1 enuncia el circuito de la tinta, su gemelo, el circuito del instante, propio de la improvisación, queda formulado en el Principio 2, y los dos conviven sin contradicción, cada uno gobierna su taller.)

P2. La corrección cantada (los seis pasos). (1) Alisar la hoja con el canto de la mano, como quien plancha un mantel pequeño, el ejercicio ajeno se trata con respeto físico. (2) Leer en silencio, cantando por dentro, el primer acto de la corrección es esa lectura interior, y solo cuando la música interior tropieza se pasa al paso siguiente. (3) Cantar en voz alta hasta el tropiezo. (4) Cantar el error con fidelidad cruel, exactamente como fue escrito, sin caricatura y sin piedad, hasta que el error se avergüence solo. (5) Hacer comparecer las consecuencias en el cuerpo, si la ligadura está muerta, sostenerla más de lo escrito, con el brazo en el aire, hasta que la nota retenida empiece a doler de verdad contra el bajo, y solo entonces resolver y preguntar, ¿lo sientes?, esta nota debe algo. (6) Una sola corrección estructural (mover una ligadura, desplazar un cénit), y volver a cantar entero. Se corrige el pulso, no la piel, la corrección de un contrapunto es una operación cardiaca, no ortográfica.

P3. Los tres niveles y el veredicto. Lo incorrecto, lo correcto y lo musical, con la pedagogía empezando exactamente donde los demás sistemas se dan por satisfechos. El elogio máximo de la casa no es una palabra, es volver a cantar entero, más despacio, el ejercicio del alumno. Ese silencio con música dentro es la matrícula de honor, y los alumnos aprenden pronto a distinguirlo de todos los demás silencios.

P4. La quironomía. Se canta moviendo el brazo, siempre, y se hace cantar moviendo el brazo. El brazo hace visible lo invisible. Da a la línea su arco, su impulso, su punto de llegada, y se orienta antes de que la voz entre, enseñando en el cuerpo que la nota no comienza en el instante acústico sino en la orientación previa de la carne. Ejercicios. Dibujar la frase en el aire antes de cantarla, cantar un retardo sosteniendo su peso con el brazo, dirigir a los compañeros una pieza entera sin hablar, solo con el brazo (examen de comprensión formal en la asamblea). El recetario completo del gesto, con once ejercicios que desarrollan este protocolo, está en el Apéndice F.

P5. El vocabulario del arranque. En toda la casa, la palabra arranque sustituye a tema, motivo y sujeto en el habla cotidiana de la clase. Las tres palabras tradicionales nombran una cosa, arranque nombra un acontecimiento, el comienzo de una energía, y cambia el reino de la atención, si se pide un buen tema, el alumno inventa una cosa interesante, si se pide un buen arranque, atiende a la energía inicial, al gesto, a la necesidad, a la manera en que algo empieza a vivir. Consecuencia formal enseñada explícitamente. La cadena no es tema, desarrollo y reexposición, sino arranque, crecimiento, transformación, agotamiento, nuevo arranque. Un organismo, no un objeto que se modifica y regresa. (Y véase I bis, arranque es el nombre valenciano del initium.)

P6. Sujetos de cosecha propia. El profesor dicta arranques y sujetos inventados por él (alguno de contrabando de una marcha de banda, con el uniforme cambiado), nunca solo sacados del repertorio, porque el alumno debe aprender que los sujetos se fabrican. La respuesta se canta antes de escribirse, y la mutación tonal se enseña con la fórmula de la casa, no irse de casa antes de tiempo. La versión correcta y la incorrecta se cantan seguidas, hasta que la respuesta debida suene a la misma persona hablando desde la otra orilla, y la indebida a un desconocido con la cara parecida.

P7. La prueba bocabajo. Todo contrasujeto, contramelodía o segunda voz se invierte en el acto, a la octava, arriba y abajo. Ley no escrita de la casa. Lo que no funciona bocabajo no funciona.

P8. El estrecho cantado a dos. Antes de escribirse, el estrecho se vive, el profesor toma una entrada y el alumno la otra, las dos voces pisándose las palabras como está mandado, el brazo sosteniendo las dos trayectorias a la vez, y la fuga ocurre entre dos cuerpos antes que en ningún papel. Es el rito de paso de la Fase 4, y ningún alumno lo olvida.

P9. La orquestación por comparación. La misma página instrumentada varias veces (cuerda, maderas, metales, plantilla mixta) y comparada, porque solo la comparación enseña que la escritura no es indiferente al cuerpo que la levanta, lo que en la cuerda respira, en los metales pesa. Lo que las maderas dicen con nitidez de conversación, la cuerda lo dice con unanimidad de rezo. Las transposiciones se leen cantando en sonido real (la trompa en fa, el clarinete en si bemol, el corno inglés), de modo que transportar y transponer sean el mismo músculo. Los registros no se memorizan como cifras, se aprenden como se aprende dónde le duele a un amigo. Y la corrección va siempre en la misma dirección, quitar, abrir ventanas para que corra el aire, porque cada atril debe tener una razón de ser o callarse («aquí el oboe no opina, aquí el oboe hace bulto»).

P10. El aire y la goma. Le falta aire es una categoría técnica de esta casa, tan objetiva como una quinta paralela, nombra la congestión, la textura sin respiración, la frase que no sabe dónde alentar. Más goma y menos lápiz es la otra, pensar más, escribir menos, porque la página demasiado llena de notas suele estar demasiado vacía de pensamiento. Y la tercera. Aquí todos quieren hablar, demasiado, que es la ley del espesor, aplicable igual a una realización a cuatro que a una orquestación que a una interpretación.

P11. El humor de taller. La casa se guarda contra la solemnidad con sorna, porque la solemnidad es la perfección del gesto y tampoco canta. Instrumentos legítimos. Las trampas didácticas (un bajo con celada escondida, una pregunta con doble fondo, y cuando el alumno cae, ninguna reprimenda, una sonrisa que empieza en los ojos y la trampa convertida en lección sin pasar por la humillación), la autoironía del profesor, que se hace blanco de su propia sorna, la celebración con el cuerpo, palmadas que valen por diplomas. El humor no es descanso del método, es su sistema inmunitario.

P12. El error honesto y la desgana. Para el error honesto, toda la paciencia del mundo, porque el error es el lugar exacto donde se puede enseñar y casi alegra encontrarlo. Para la desgana, ninguna. Es la única jerarquía moral del aula, y se declara el primer día.

III.4 El método propio, Gesto, Forma, Procedimiento (la gramática profunda)

El cuarto método es el marco que vuelve sincrónicos a los otros tres, y nace de una fuga deliberada respecto de las dos prisiones que dominan la clase de instrumento, el estilo (la taxonomía de épocas, la filología, las jerarquías heredadas del gusto, que fosilizan el oído antes de que habite el sonido) y la técnica (que incluso como educación somática puede volverse fin en sí misma, una cinta de correr de la maestría divorciada de la intención). Ni museo de estilos ni gimnasio de músculos, el alumno se coloca en el umbral del proceso, donde el sonido no se reproduce sino que se hace, se conforma y se envía. La fluidez técnica y la conciencia estilística no se abandonan, se reintegran como sirvientas de la creación, no como tiranas.

Prisiones, he dicho, y esa es la palabra de la polémica. Lo que de verdad ocurre es que cada una de ellas es realojada, y conviene decir dónde.

La técnica se aloja en el Gesto. La mano aprende el movimiento de la frase cantada, no del ejercicio. Lo que llamamos técnica es gesto sedimentado, el residuo de mil respiraciones que encontraron su forma. Un alumno que ha dirigido, caminado y cantado una frase llega al instrumento con la mayor parte del problema técnico ya resuelto en el brazo. El Apéndice F, el recetario del gesto, es el lugar donde en esta casa se enseña técnica, aunque la palabra no aparezca en él.

El estilo se aloja en la Forma. Los arquetipos son la lengua, los estilos son sus dialectos. Un dialecto es real, aprendible y digno de amor, pero nadie aprende una lengua memorizando la historia de sus períodos. Cuando digo que la concepción clásica del estilo se derrumba, quiero decir que se derrumba como primer principio, no como hecho, la diminución barroca y las notas de aproximación del bebop son dos dialectos de un mismo procedimiento, y el alumno que posee el procedimiento aprende cualquiera de los dos en una tarde.

El análisis se aloja en el Procedimiento, con el desplazamiento que ya enuncia el Principio 8, del lado del oyente al lado del que hace.

Y hay una palabra alemana que dice exactamente esta operación triple, la Aufhebung, que niega, conserva y eleva a la vez. La técnica y el estilo no quedan abolidos aquí. Quedan negados como tiranos, conservados como sirvientes, y elevados a otra función. Ese es el argumento entero de este método sobre sus dos prisiones, en una sola palabra.

Una cautela sobre la expresión «gramática profunda», antes de que haga daño. Algunos la leerán a través de Chomsky, y a través de la Generative Theory of Tonal Music de Lerdahl y Jackendoff, que es cognitivista y describe la competencia del oyente. No es ese mi sentido. El mío es el de Humboldt, y es poiético, la lengua, dice, no es una obra (érgon) sino una actividad (enérgeia), y hace «uso infinito de medios finitos». Esa sola frase contiene este currículo entero. La música como algo que ocurre en vez de algo que es, enérgeia contra érgon. Pocas formas y pocos procedimientos cuyas combinaciones se extienden sin término, uso infinito de medios finitos. Chomsky tomó prestada la frase para la «gramática generativa», y yo se la devuelvo, del lado del que hace.

Las tres lentes son lentes y no cajas, y por diseño se filtran unas en otras. Toda forma del catálogo de formas es un procedimiento del catálogo de procedimientos repetido hasta volverse un hábito de escucha, la variación iterada se vuelve Tema y Variaciones, un procedimiento de estribillo se vuelve rondó, un ostinato se vuelve chacona. Si se quiere una fórmula. El gesto es el instante, el procedimiento el trayecto, la forma el tramo. Los gestos son las entradas, los procedimientos las operaciones, las formas los invariantes. Y esa última palabra conviene tomarla al pie de la letra, porque cuatro pensadores sin relación entre sí dicen lo mismo. Kant define un esquema como «la representación de un procedimiento universal (Verfahren) de la imaginación para proporcionar a un concepto su imagen», esto es, una forma es la regla que la genera. La retórica griega ya había zanjado el asunto léxicamente, porque las figuras son schémata, una sola palabra para el patrón de ordenación y para la operación, que es exactamente por qué los schemata de Gjerdingen pertenecen a mis dos listas a la vez. El programa de Erlangen de Klein define una geometría como lo que permanece invariante bajo un grupo de transformaciones, y esa es precisamente la relación aquí, una forma es lo que sobrevive a los procedimientos. Un procedimiento es lo que te lleva de una instancia de una forma a otra. Y la isorritmia medieval, una talea y un color de longitudes distintas girando una contra otra, es una fórmula de ordenación que no es más que un algoritmo en marcha. Forma y Procedimiento son dos caras de una cosa, vistas desde fuera y desde dentro.

Las tres constelaciones y sus letanías. Cada constelación tiene ocho nombres de trabajo, escritos originalmente en inglés y conservados así, como se conservan los nombres propios. No son categorías sino lentes, y su uso es litúrgico y práctico a la vez, cada semana, el alumno elige un nombre de cada constelación como lente de la semana para su diario, y lo anota en la etiqueta de sus vídeos.

GESTURE (el movimiento primero, anterior al lenguaje), The First Motion, The Ancestral Impulse, The Breath Before Sound, The Primordial Sway, The Body’s Question, The Opening Trace, The Spark in the Air, The Unbidden Movement.

FORM (la figura que sostiene el sonido sin fijarlo), The Shape That Endures, The Silent Architecture, The Inner Figure, The Dwelling of Sound, The Contour of Becoming, The Room the Music Builds, The Pattern That Remembers Us, The Harbor of Motion.

PROCEDURE (la inteligencia invisible que mueve un motivo de un estado a otro), The Way the Motive Thinks, The Ancient Logic of Change, The Path of Transformation, The Craft Beneath the Surface, The Lineage of Operations, The Steps Sound Takes to Become Itself, The Hidden Work of the Motive, The Subterranean Grammar.

El núcleo ontológico que las sostiene. El centro de la música no es «la voz» en ningún sentido profesional o cultivado, sino el canto como tal, acoplamiento ancestral de emisión vocal, ritmo corporal y conformación verbal y poética. Canto, danza y poesía no son aquí un origen histórico sino categorías ontológicas que siguen generando el sentido musical, y por eso la lección y el ensayo se reorganizan desde ellas, menos corrección, coordinación y conservación, más aparición, conformación y envío.

Y conviene decir que esa tríada no la inventé yo y que tiene dos mil quinientos años. Mélos significa a la vez un miembro del cuerpo y un canto, la melodía que es también un cuerpo. Y en la República (398d) Sócrates dice que el melos se compone de tres cosas, lógos, harmonía y rhythmós, esto es, palabra, afinación, movimiento. Poesía, canto, danza. La mousiké arcaica nombraba esa unidad antes de que se dividiera en artes, y las Leyes (654a y b) definen la educación misma como choreía, cantar y bailar juntos, de modo que el educado es el que ha danzado en el coro y el ineducado es el achóreutos, el descoreado. Esa es la tesis de esta casa en una sola palabra, y es mucho más vieja que la casa. Añádase, para cerrar el argumento, que el Fedro y la Carta séptima de Platón dicen de aquello que no cabe en palabras que llega solo tras larga synousía, el estar juntos de maestro y discípulo, y entonces «se enciende de repente, como la luz de un fuego que salta, y desde entonces se alimenta a sí mismo». Synousía es una palabra mejor que «lección», y esa frase es la epistemología de todo este documento, incluido The Spark in the Air.

La rutina compositiva diaria (los siete pasos). Es el puente cotidiano de la improvisación a la orquestación, y se practica así, los pasos 1 a 3 todos los días. Los pasos 4 a 7 repartidos en la semana sobre el mejor material de los días anteriores.

1. Cantar algo. Sentarse en silencio, cantar una frase espontánea, repetirla hasta que se estabilice, memorizar su contorno, grabarla.
2. Transcribirla. Identificar la tónica, anotar primero el ritmo aproximado, afinar después la altura. Es la melodía del día.
3. Aplicar un procedimiento. Uno del recetario (Apéndice B o B bis), aplicado literalmente. Ya hay melodía A y melodía B derivada.
4. Añadir un discante. Segunda línea cantada contra la escrita, movimiento contrario preferente, intervalos sencillos. Ya hay contrapunto a dos.
5. Tercera voz. Interior, por grados, independiente sin obsesión.
6. Cuarta voz. Textura de coral, conducción suave, cada voz cantable.
7. Orquestación mínima. Un ejercicio por día de los arquetipos, cada línea a un instrumento, dos líneas en octavas, cuarteto, coro orquestal (melodía en oboe o violines, contralto en clarinetes o violas, tenor en fagotes o chelos, bajo en graves).

Lo que esta rutina llega a ser en manos de un maestro. Mahler hizo exactamente esto con una canción de cuna y sacó de ella un movimiento sinfónico. El tercer movimiento de su Primera toma «Bruder Martin», que es «Frère Jacques», y le aplica el recetario, la mutación modal (9) convierte el canon de mayor en menor, un ostinato de timbal sobre re y la (32) pone el suelo, la melodía entra como canon (27), que siempre lo fue, pero ahora en un contrabajo solo, y la toman el fagot, los chelos y la tuba, de modo que el canon es también variación tímbrica (20) y conformación de densidad (37), un oboe añade una contramelodía (29), irrumpe una banda de pueblo, marcada mit Parodie, que es injerto híbrido (42) de un dialecto klezmer sobre el canon, la sección central cita la propia canción de Mahler «Die zwei blauen Augen» (procedimiento 58 del Apéndice B bis), y la marcha vuelve un semitono más arriba (5) antes de encontrar el camino a casa. Gesto. El paso de una marcha fúnebre (G10), «solemne y medido, sin arrastrar». Forma. Una marcha con trío, una forma de estribillo con una cita en el centro. Una ronda infantil, la rutina diaria y la mano de un maestro, las tres lentes, en once minutos, hechas por alguien que nunca oyó hablar de ellas.

Los suelos y el arranque rápido del improvisador. Para que un alumno improvise desde el primer día, la mano izquierda (o el compañero, o el propio pie) sostiene un suelo de una de las tres familias del Léxico, con esta receta de entrada, elegir un suelo, fijar tempo lento, bloquear la izquierda en repetición inquebrantable, no hacer nada más hasta sentir el suelo, y solo entonces dejar entrar a la derecha o a la voz, primero con dos o tres notas. La intuición fondo y figura es la primera conquista del improvisador, y se verifica en el vídeo semanal de manos solas.

Deleuze y Guattari dieron a esto su mejor descripción sin proponérselo. Su ritournelle, el estribillo, empieza con un niño que canturrea en la oscuridad, la tonada no describe la oscuridad, hace dentro de ella un pequeño territorio, un centro desde el cual después se puede salir. «Bloquear la izquierda en repetición inquebrantable y no hacer nada más, solo sentir el suelo» es exactamente esa primera función. El alumno todavía no está haciendo música. El alumno está haciendo un lugar en el que la música pueda ocurrir.

Instrumentos sin mano izquierda. Para quien no tiene una mano izquierda que bloquear, el suelo está disponible igualmente, suministrado de otro modo. Para un instrumentista de cuerda, la cuerda al aire es un bordón (las dobles cuerdas del violín popular son organum, la musette es un pedal) y el brazo del arco es la respiración. Para un instrumentista de viento, el suelo lo pone un compañero, los pies, o la propia voz entre frases. El ciclo respiratorio es ya una línea de tiempo. Para un cantante, una caja de śruti o una tanpura, el bordón de un compañero, la percusión corporal. Para todos. Un compañero (el dúo sobre una nota tenida es la música de cámara más antigua que existe), el profesor, un looper, o las propias improvisaciones grabadas en el diario, reproducidas como suelo de la siguiente. La mano izquierda nunca fue lo importante, lo importante era el suelo.

Los ocho conectores universales (episodios, transiciones, puentes). La dificultad mayor de la improvisación y el comienzo real de la composición. Se aprenden por separado y luego se combinan. (1) Disolución del bordón (el suelo se apaga gradualmente y otro crece). (2) Salto de registro (terminar arriba o abajo en diminuendo y reaparecer en el registro opuesto conservando un motivo reconocible). (3) Adelgazamiento rítmico (todo se vuelve escaso y de la escasez brota la idea nueva). (4) Célula en secuencia (repetir un fragmento transportado dos o tres veces hasta pisar la región nueva). (5) Cadencia, silencio, mundo nuevo. (6) Desplazamiento del pedal (el bajo muda y se abre otro espacio). (7) Canje de tetracordo (se cambia la mitad del modo y con ella el clima). (8) Cambio métrico (una hemiolia de un compás y la danza es otra). El proyecto de entrenamiento asociado, desde Fase 2, la minipieza de 32 compases con dos secciones y episodio, producida en tres variantes, cada una con un conector distinto, y sometida a la lista de control, ¿hay nota o acorde pivote?, ¿la llegada es coherente?, ¿hay un gesto de anclaje que motive el cambio?, ¿el episodio tiene forma dinámica propia?, ¿prepara la llegada con cadencia explícita o implícita? Y una nota de vocabulario que ayuda, el griego llamaba póros al paso, al vado, y aporía a su ausencia. Un episodio es el póros abierto entre A y B, y por eso el alumno que no sabe hacer episodios está literalmente en la aporía.

El diario improvisatorio en vídeo (gobernanza completa). Cada día se decide. El modo del día (o dos modos hibridados por tetracordos), tomado de la rotación del Apéndice D, el gesto, danza o ánimo asignado a ese modo (el dórico camina con noble tristeza, el mixolidio baila, el hiyaz se lamenta vertical con incienso, Ahava Rabbah anhela en recitativo, la pentatónica menor acuna, el rast declama ceremonial, el yaman añora al atardecer), porque ese gesto es el motor de la improvisación y no su decorado, y el mundo rítmico del día (libre como el canto llano, ciclos de cinco, siete, nueve o diez, pulso de caminar, patrón de danza, ostinato, o respiración como métrica). Con eso, las dos tomas. La vocal (nota estable, dibujo lento del modo, tocar los intervalos característicos, improvisar desde dos o tres notas, expandir, explorar registros, cadencia del modo) y la instrumental (a una mano sobre silencio o bordón, o a dos con suelo simple), de uno a cinco minutos, etiquetadas y archivadas. Sencillez obligatoria. El diario no es un concierto, es un pulso que se toma.

Y una advertencia que se sigue de todo lo anterior y que hay que decir aquí y no en una nota al pie, la segunda neutra del bayati y el koron del shur no existen en un piano, y reducir un maqam a una escala de teclado es, en otra clave, exactamente el aplanamiento contra el que este documento entero argumenta. Esos modos viven en la voz. Cántense, y déjese al teclado solo lo que el teclado puede sostener.

IV. El Léxico Generativo (el vocabulario que hay que poseer)

Lo que sigue es el inventario de módulos que el alumno interioriza a lo largo de las fases. Cada módulo se aprende siempre en el mismo orden ritual, cantado (las voces externas por lo menos), tocado (en varias posiciones y disposiciones), transportado (a todos los tonos practicables, empezando por los vecinos), escrito (una realización limpia en el cuaderno) y usado (dentro de una improvisación o de los ocho compases del día, esa misma semana). Un módulo no consta como poseído hasta que ha pasado por las cinco aduanas. Y una distinción operativa evita que la deslocalización se vuelva maquinaria interminable, la casa distingue entre posesión funcional (el módulo dominado en varias tonalidades alejadas, más el transporte inmediato a una tonalidad inesperada que el tribunal pide por sorpresa) y posesión exhaustiva (las veinticuatro), reservada a los módulos capitales, las tres cadencias y la regola. La paradoja la asume la casa con gusto, una prueba sorpresa de transporte demuestra la deslocalización mejor que haber practicado metódicamente las veinticuatro tonalidades.

A. Cadencias (el protocolo de llegar)

Cadenza semplice (V-I llano), composta (con disonancia preparada, la cuarta que baja a la tercera) y doppia (la gran cadencia larga sobre la dominante, con su 6/4-5/4-3, la reverencia completa). Semicadencia, cadencia rota (la decepción mejor organizada de Occidente), plagal, picarda. La cadencia frigia y el paso andaluz (iv6, V como puerta, y la bajada la-sol-fa-mi con sus tres armonizaciones). Meta de posesión. Las tres cadencias napolitanas en los veinticuatro tonos, con las dos manos, sin pensar. Las demás en los tonos del repertorio en curso.

B. La regola dell’ottava (el mapa del suelo)

Armonización tipo de la escala en el bajo, ascendente y descendente, en mayor y en menor, primero en versión simplificada (tres familias de acordes), luego completa (versión Fenaroli y versión francesa de Durand, que el alumno compara). Uso. Armonizar a vista cualquier bajo por grados conjuntos, reconocer la regola dentro del repertorio, cantarla a cuatro en la asamblea. Es la brújula tonal de toda la casa, quien la posee nunca está perdido dentro de una tonalidad, sabe qué le corresponde a cada peldaño.

C. Movimientos del bajo (los caminos)

Los moti del basso napolitanos, cada uno con dos o tres realizaciones tipo, bajo que sube por grados (con 5-6), que baja por grados (con 7-6 o con series de sextas), que sube por cuartas y baja por quintas (el círculo, con y sin séptimas encadenadas), que baja por terceras, que sube por quintas y baja por cuartas, el bajo por semitonos (el lamento cromático). Aprendidos como itinerarios con gravedad propia. Componer modalmente y tonalmente consiste menos en elegir sonidos que en conocer caminos.

D. Disonancias regladas (la deuda y su pago)

Las cadenas de retardos (novena que baja a la octava, séptima a la sexta, cuarta a la tercera, segunda contra el bajo), la síncopa de la cuarta especie, la apoyatura como inclinación. Se enseñan con su semántica. Una disonancia es una conducta con historia (preparación, presencia, resolución), una nota que ha contraído una deuda con el oído, y su ejecución se examina por si duele y paga a tiempo.

E. Schemata galantes (las frases hechas de la lengua)

El repertorio de fórmulas que Gjerdingen exhumó y que Nápoles enseñaba sin nombrarlas, Romanesca, Prinner, Monte, Fonte, Ponte, Meyer, Do-Re-Mi, Sol-Fa-Mi, Quiescenza, Fenaroli, Indugio, Lamento, la Folia. Cada schema se posee cantando sus dos voces externas, tocándolo en tres o cuatro disposiciones, transportándolo, y encadenándolo con otros dos en una frase galante completa (apertura, continuación, cadencia). Los schemata son al estilo galante lo que los refranes a una lengua, nadie habla solo con refranes, nadie habla bien sin ninguno.

F. Grounds y ostinatos (la rueda)

Históricos. Passamezzo antico y moderno, romanesca, folía, chacona, pasacalle, el tetracordo descendente del lamento, bergamasca. Vernáculos de la casa. La jota y el fandango (por arriba y por medio), la tarantella y la tammurriata, la hora y la sârba, el kalamatianós en siete, el esqueleto de bulería, el vira portugués, el khorovod (el repertorio inicial por países, en el Apéndice C). Modernos. Los ciclos i-♭VII-♭VI-♭VII y afines, el vamp de dos acordes, el loop por capas aditivas. Tres familias de mano izquierda para todos ellos, bordón (drone puro, con y sin ornamentos vecinos), suelo rítmico (patrones de danza), ciclo armónico (progresión corta repetida). Meta. Sostener cualquiera de ellos sin vacilar mientras la derecha (o la voz) conversa encima. Para quien no tenga mano izquierda, véase III.4, «Instrumentos sin mano izquierda».

G. Los útiles del preludio (la caja de Mortensen)

Del Pianist’s Guide. Las aperturas (los «Page One», empezando por el de Bach en el primer preludio del Clave bien temperado, esa progresión inicial que declara «érase una vez», y la colección de aperturas extraídas de los demás preludios), las secuencias (una que sube, una que baja), las modulaciones (cuatro rutas mínimas, a la dominante, al relativo, a la subdominante, el regreso), las cadencias de sección, los finales (dos, incluido el de pedal), y la figuración (los patrones constantes de notas quebradas que convierten acordes llanos en música). Con estos seis útiles se improvisa el primer preludio completo, y la lección de método es tan importante como el contenido, toda forma grande se conquista descomponiéndola en útiles pequeños que se dominan por separado.

H. Diminución y glosa (la carne sobre el esqueleto)

Tablas de glosas sobre cada intervalo del esqueleto (segunda ascendente y descendente, tercera, salto de cuarta y quinta, nota repetida), tomadas de las fuentes ibéricas e italianas (Ortiz, Santa María, los divisionistas italianos) y de la ornamentación clásica (apoyatura, mordente, grupeto, trino, calderón florecido). Práctica en dos direcciones. Vestir un esqueleto dado y desnudar una página ornamentada hasta su esqueleto. La diminución es la escuela técnica del melisma y la puerta de la variación. Y conviene saber que esas tablas son literalmente tablas de consulta impresas, Ganassi (1535) y Ortiz (1553) dan, para cada intervalo, un menú de maneras de dividirlo. El castellano tiene además los dos nombres propios de estas operaciones, glosa y diferencias, y no hay razón para usar otros.

I. Modos, sistemas y mutación (los mundos)

Rotación permanente. Los ocho modos eclesiásticos, hiyaz, bayati y rast (hiyaz en transcripción árabe, hicaz en la turca), shur, yaman y bhairav, el frigio flamenco, las pentatónicas, la hexatonía del blues, octatónica, tonos enteros, escala acústica, híbridos por tetracordos (grave de un mundo, agudo de otro). A cada modo se le asigna gesto, danza o ánimo (el dórico camina, el hiyaz se lamenta vertical, la pentatónica acuna), porque el modo se aprende como región con gravedad propia, no como colección de notas. Y hay para esto una razón antigua y una etimología que la sostiene, la doctrina griega de que cada harmonía tiene su éthos es el antepasado de «dórico → noble tristeza», y éthos, antes de significar carácter, significaba una querencia, una morada. Homero la usa para los pastos donde se guardan los caballos. Un modo es un sitio donde se vive, que es The Dwelling of Sound, y por eso «habitar» es el verbo al que uno vuelve, habitare es el frecuentativo de habere, tener, sostener, y habitus y el griego hexis comparten raíz. Habitar un modo es sostenerlo repetidamente hasta que se vuelva una disposición. Las cuatro técnicas de mutación y mudanza, pivote de nota común (el bordón que reinterpreta), canje de tetracordo, coloración cromática progresiva, repivote cadencial. Meta. Mutar entre tres modos sobre la misma final sin detener la música, y modular entre dos centros con las cuatro rutas. La teoría griega llamaba a toda esta familia metabolé, y Cleónides la clasificaba en cambio por género, por sistema, por tono y por melopeya, que es una taxonomía antigua de exactamente estos cuatro pivotes. Y el canje de tetracordo tiene nombres nativos en dos tradiciones a la vez, synaphé y diázeuxis en la griega, jins y ajnās en la del maqam. Añádase el inganno que describe Artusi, esto es, conservar las sílabas de solmisación y cambiar el hexacordo debajo de ellas, un algoritmo de mutación modal ejecutado enteramente dentro de la cabeza del cantor.

Advertencia de rigor. Maqam, dastgah, makam y raga no son escalas sino sistemas completos de comportamiento melódico, con jerarquías, fórmulas, recorridos, afinaciones y temporalidades propias, y el raga es todavía mucho más que eso. La casa los toma como puntos de partida imaginativos del oído y del gesto, sin pretender contenerlos, y quien quiera entrar de verdad en cualquiera de ellos necesitará sus maestros, sus fuentes y sus años. Las asociaciones de ánimo que la casa usa son consignas propias, no descripciones etnomusicológicas (véase también el Apéndice D). Y desde las fases avanzadas rige además la regla de la persona, una tradición de estas entra en la casa por un músico vivo y no solo por una escala. Una sesión con un maestro de maqam, de raga, de flamenco o de doina vale más que un mes de rotación, porque también el conocimiento cultural ocurre entre (Principio 11).

J. Los cuarenta y dos procedimientos (los verbos)

El recetario completo de procedimientos universales (universales en el sentido preciso de transversales, no hace falta sostener que la retrogradación o el injerto sean universales antropológicos, basta con que atraviesen repertorios, épocas y culturas), aumentación, disminución, desplazamiento, transposición, inversión, retrogradación, mutación modal, fioritura, fragmentación, expansión interna, extensión, elisión, paráfrasis, las siete familias de variación, episodio, secuencia, pedal, construcción aditiva, canon, hoquetus, contramelodía, imitación libre, inversión de voces, bordón, pivote modal, reducción, reescritura de ground, cambio de registro, densidad, arquetipos de contorno, transformación temática, saturación motívica, recomposición interválica, injerto, funciona como apéndice operativo de este currículo, cada día se aplica uno al material del día. El recetario condensado, con la receta mínima de cada procedimiento, figura en el Apéndice B de este mismo documento, los dieciocho procedimientos de construcción de frase y de textura que completan el inventario, en el Apéndice B bis, las recetas completas paso a paso, con ejemplos y ejercicio para cada una, se conservan como cuaderno del profesor. A los cuarenta y dos se les añade, sin engrosar el inventario, el recetario negativo del silencio (V.4), ocho maneras de no hacer que completan por el otro lado a las cuarenta y dos maneras de hacer.

La distinción que gobierna todo el recetario, procedimientos de la voz y del cuerpo, procedimientos del papel. No todos los procedimientos tienen el mismo rango antropológico, y decirlo es más honesto que llamarlos a todos universales. El primer grupo es lo que los seres humanos hacen con el sonido sepan o no escribirlo, repetición, secuencia, aumentación y disminución, ornamentación, bordón, llamada y respuesta, hoquetus, heterofonía, doblado paralelo, mudanza modal, fragmentación, extensión, elisión, aceleración, expansión de ámbito. El segundo grupo es aquello en lo que el primero se convierte una vez que existe la escritura, retrogradación, retrogradación invertida, inversión interválica exacta, canon estricto, isorritmia, permutación serial, variación armónica en sentido pleno, recomposición interválica, soggetto cavato. La memoria corre hacia delante, y por eso la retrogradación falta casi por completo en las tradiciones orales, el mundo oral conoce la caída que contesta a una subida, no el espejo, el canon estricto es raro fuera de Europa, y sus parientes perennes son el eco, la ronda y la llamada y respuesta solapada. El papel no traiciona a la voz, le permite hacer cosas que no podría recordar. Pero el orden importa, y es el orden de esta casa, la voz primero, el teclado segundo, el papel tercero. Cada procedimiento del Apéndice B bis lleva su marca. Los del Apéndice B se reparten según la lista que acaba de darse.

Y un apunte moderno, ofrecido sin solemnidad, porque da al adjetivo «perenne» su sentido más fuerte y más defendible, Babbitt observó que original, inversión, retrogradación y retrogradación invertida forman el grupo de Klein, y que transposición e inversión generan un grupo diédrico. Ese es el sentido más sólido en que estos procedimientos son perennes, esto es, recurren porque son las simetrías de la altura y del tiempo, y una simetría no la inventa una cultura, solo la encuentra. El vocabulario que se sigue de ahí es de verdad útil en el aula, un generador (unas pocas operaciones generan el grupo entero, pocos procedimientos, combinaciones sin término), una órbita (todo lo alcanzable desde un motivo por las operaciones, que es una definición rigurosa de la identidad de ese motivo), la composición de operaciones (mis cadenas de procedimientos), y la involución (la retrogradación es su propia inversa). Y la actitud transformacional de David Lewin enuncia la pedagogía entera en una frase, y usa mi primera palabra, «Si estoy en s y quiero llegar a t, ¿qué gesto característico debo realizar para llegar allí?», una pregunta que él opone explícitamente a la postura del observador externo, es decir, a mi museo y a mi laboratorio.

K. El tiempo (los cuatro regímenes)

Desde la Fase 0 se practican, con nombre, los cuatro regímenes, giusto silábico (pulso isócrono, acento asimétrico), aksak (duraciones desiguales, cinco, siete, nueve, diez), parlando rubato (el tiempo libre de la doina y del melisma, donde la duración la administra la retórica de la frase) e isócrono del bordón (la pura duración debajo). El alumno debe poder improvisar y escribir en los cuatro, y debe saber cuál gobierna cada obra de su repertorio, porque la mitad de los errores interpretativos son errores de régimen temporal. El menú completo de metros y líneas de tiempo perennes, que es el que da carne a estos cuatro regímenes, está en el Apéndice E.B, porque pertenece al Gesto y no a la Forma.

V. Las Ocho Dimensiones 

(los verbos que atraviesan todos los talleres)

El Léxico anterior tiene un peligro, y hay que declararlo dentro del propio documento, si esta casa siguiera añadiendo schemata, modos, procedimientos, danzas y tratados, acabaría convirtiéndose exactamente en aquello contra lo que lucha, una enciclopedia de competencias. Por eso lo que sigue no añade contenidos, añade dimensiones, maneras de atravesar todo lo anterior. Son ocho verbos (oír, encarnar, responder, callar, reducir, dirigir, enseñar, exponerse a lo desconocido), cada uno con sus prácticas, su lugar en la semana y su presencia en los tribunales. El Léxico dice qué se posee. Las dimensiones dicen por cuántos lados hay que poseerlo.

V.1 Oír («Oír antes de saber»)

El oído sin mediación de la vista tiene desde aquí autonomía curricular propia, porque un currículo generativo que siguiera siendo esencialmente alfabetizado habría fracasado por la puerta de atrás. Esta práctica no es el dictado tradicional, es entrenamiento sistemático en oír antes de nombrar. Sus ejercicios canónicos, en rotación diaria.

1. Escuchar una pieza desconocida sin partitura y reconstruir su bajo (cantándolo primero, tocándolo después).
2. Cantar inmediatamente lo que se acaba de escuchar.
3. Determinar centro, modo, metro y forma sin nombrarlos todavía, señalarlos con el cuerpo, con el brazo, con una sílaba.
4. Reproducir al teclado una frase escuchada una sola vez.
5. Escuchar una textura a cuatro voces y seguir alternativamente soprano, contralto, tenor y bajo (cantando la voz elegida por encima de la grabación).
6. Escuchar una progresión y continuarla.
7. Escuchar una melodía y ofrecer tres bajos posibles.
8. Escuchar un bajo y proponer tres continuaciones superiores.
9. Memorizar ocho compases después de dos o tres audiciones.
10. 10.Reconocer, antes que acordes, tendencias. Esto quiere continuar, esto está cerrando, esto ha perdido suelo, esto debe algo. El oído de tendencias precede al oído de etiquetas, y es el que de verdad gobierna la interpretación.

A esta práctica pertenecen además dos instituciones de la casa. El día ágrafo. Periódicamente (una vez al mes desde la Fase 0, y con más frecuencia desde la Fase 2), una jornada entera sin papel, solo voz, oído, memoria, cuerpo, instrumento y grupo. Y la semana ágrafa. Una vez al año, desde la Fase 2, siete días completos sin ver una sola partitura, para comprobar que la casa se sostiene sin letra. La casa del canto debe poder formar, llegado el caso, a alguien que durante una semana entera no vea un solo pentagrama y no por ello deje de crecer.

V.2 Encarnar (la danza y la palabra alcanzan su estatuto)

Canto, danza y poesía son en esta casa categorías ontológicas, y sin embargo el canto tenía un taller entero mientras la danza y la palabra vivían de alquiler. Esta dimensión les da su estatuto operativo.

El cuerpo métrico. No solfeo rítmico. Caminar, palmear, recitar, bailar, dirigir, superponer. Ninguna bulería, sârba, aksak de siete o zarabanda se toca sin haberse hecho antes corporalmente, y la progresión es fija y completa, pulso, subdivisión, acento, agrupación, hemiolia, desplazamiento, polirritmia (dos contra tres en las dos manos y en manos y pies), ciclos asimétricos, rubato sobre pulso interior, tiempo libre. Cada peldaño se camina, se palmea y se recita antes de tocarse, y el principio que gobierna la dimensión entera merece letra propia, ningún ritmo que el cuerpo no pueda sostener está todavía aprendido. (Y hay una etimología que lo respalda, arsis y thesis significaban el levantar y el posar del pie, y la teoría métrica heredó el par y se olvidó de los pies. Esta dimensión se los devuelve.)

La palabra (declamación generativa). Desde la Fase 0, la cadena que demuestra corporalmente la tesis más honda del currículo, que la música no empieza en la nota sino en una conducta temporal de la voz, recitar, encontrar el pulso del poema, exagerar la prosodia, pasar al recto tono (toda la frase sobre una sola altura, con el ritmo del habla), de ahí a la cantilación (dos o tres alturas, las inflexiones convertidas en grados), de ahí a la melodía, de la melodía al acompañamiento, y del conjunto a una pequeña forma. Ejercicio emblema de la casa. Tomar «Verde que te quiero verde» y producir sucesivamente habla, habla ritmada, recto tono, cantilación, melodía, acompañamiento y forma breve, y después desandar el camino entero hasta devolver el verso al habla, comprobando que nada se ha roto por el viaje. Y la palabra griega para el acento era prosōidía, «el canto que va al lado» del habla, la poesía nunca se añadió a la música, era el mismo gesto oído como palabras.

La afinación (colocar una voz dentro de otra). En un currículo llamado La Casa del Canto, la altura estaba muy presente y la afinación como acto lo estaba menos, y se corrige aquí, no como acústica sino como fenomenología práctica, unísonos sostenidos hasta que desaparecen los batimientos, quintas puras, terceras ajustadas vocalmente, afinar un acorde desde el bajo, voz a voz, escuchar parciales sobre una fundamental grave, afinar una segunda voz contra otra sin piano, y el temperamento explicado como lo que es, un compromiso histórico y no una naturaleza. La consigna de la dimensión. Afinar no es acertar una frecuencia, es colocar una voz dentro de otra. Su lugar litúrgico es la apertura del coro de la asamblea. Y es, de paso, el primer caso puro del Principio 11, nadie afina solo.

V.3 Responder (y la canción testigo)

La generación en respuesta a otro tiene su taller propio (el Taller G, en el Mapa), y aquí se define su eje medible, la competencia de acompañar una melodía inmediatamente. Dada una melodía cualquiera (popular, Schubert, Beatles, canto litúrgico, canción infantil), el alumno debe poder, en escalera, cantarla, encontrarle el bajo, acompañarla simplemente, acompañarla de otra manera, transportarla, cambiarle el modo, hacerle una introducción, un interludio, un final, y una segunda voz.

De esa escalera nace el examen longitudinal más elocuente del currículo, la canción testigo. En la primera semana de la Fase 0, cada alumno elige (o recibe) una canción, y esa misma canción comparece en todos los tribunales de todas las fases con exigencia creciente, en el Tribunal 0 se canta entera y se le encuentra el bajo a oído, en el 1 se acompaña de dos maneras, en el 2 se transporta, se muda de modo y estrena introducción, en el 3 recibe interludio, final y segunda voz, en el 4 comparece con arreglo completo y una pequeña forma construida sobre ella. Cinco fotografías de la misma canción son cinco fotografías de la facultad creciendo, y ningún expediente documenta un currículo mejor que eso.

Responder tiene además un destinatario más ancho que el compañero, y hay que entrenarlo, la situación. El músico completo no solo responde a músicos, responde a una sala, a una hora, a un estado del aire. Ejercicio canónico. Repetir la misma improvisación para destinatarios distintos, reales o imaginados (un niño, una iglesia vacía, una sala llena, alguien que está cantando, una audiencia inquieta), y dejar que el destinatario cambie la música sin cambiar el material. Es el ensayo general de la Intemperie, donde ya no habrá tribunal sino ocasión.

Y dentro de responder vive la competencia más pura de todas, la reparación, continuar después del accidente. El compañero entra antes de tiempo, cambia un acorde, olvida una entrada, arrastra el tempo, y el alumno no debe detenerse ni corregir a nadie, debe salvar musicalmente la situación, legitimar lo ocurrido, convertir el percance en forma. En los tribunales de las Fases 3 y 4 la perturbación se introduce deliberadamente, porque pocas pruebas de generatividad existen más limpias que un accidente bien heredado.

V.4 Callar (el recetario negativo)

El músico generativo inmaduro tiene un peligro específico, descubre que puede hacer cosas y empieza a hacerlas todas. El maduro descubre qué podría hacer y elige no hacerlo. Por eso la casa enseña también a no producir, con ocho operaciones negativas que completan por el otro lado a los cuarenta y dos procedimientos, sin engrosar el inventario,

1. Interrupción. Cortar una frase en su punto de máxima expectativa y sostener el corte.
2. Suspensión. Dejar una armonía sin resolver el tiempo suficiente para que el oído la habite.
3. Retirada. Adelgazar la propia voz hasta desaparecer mientras la música sigue.
4. Espera. No entrar hasta que la entrada sea necesaria, y ni un compás antes.
5. Cesura. El silencio articulado que separa y une a la vez.
6. Resonancia. Dejar morir el sonido entero antes del gesto siguiente.
7. Vacío. Secciones de nada dentro de la forma, con duración deliberada.
8. Desaparición. Terminar sin cadencia, retirándose, como quien sale de una habitación sin cerrar la puerta.

Ejercicios canónicos. Improvisar tres minutos con la obligación de que al menos la mitad del tiempo sea silencio, responder a una frase únicamente después de haber dejado morir su resonancia completa, construir una forma mediante tres apariciones separadas por vacío. La dimensión eleva el viejo veredicto de la casa («aquí todos quieren hablar, demasiado») a disciplina positiva, aprender a no tocar también es generatividad.

V.5 Reducir y desplegar

La pareja de operaciones que une lectura, oído vertical, memoria, armonía, instrumentación y gesto, y que prepara sin decirlo la dirección, la composición y el acompañamiento, partitura de cuarteto al teclado, partitura coral en claves al teclado, página orquestal sencilla en reducción tocable, lied con acompañamiento reducido, y el viaje de vuelta, cuatro voces a dos manos y otra vez a cuatro cuerpos, porque desplegar es tan generativo como reducir. Progresión por fases. El coral desde la Fase 2, el cuarteto fácil en la Fase 3, la página orquestal y el lied en la Fase 4. Regla de la dimensión. Toda reducción termina cantándose una de sus voces interiores mientras se tocan las demás, para que el atajo de las dos manos no se coma a las cuatro personas.

V.6 Dirigir (el brazo que organiza otras voces)

No para producir directores. Porque dirigir es una forma de audición exteriorizada, y porque el brazo de esta casa lleva dentro esa progresión desde el primer día. Primero el brazo que acompaña mi voz (Fase 0), luego el brazo que anticipa mi voz (el gesto que se orienta antes del sonido), por fin el brazo que organiza otras voces. Contenidos de las Fases 3 y 4, leer un cuarteto verticalmente, leer un coral en claves antiguas, seguir una partitura orquestal sencilla sin perderse, dar entradas, marcar una anacrusa que respire, sostener un calderón, indicar una respiración, y ensayar ocho compases con otros músicos. El examen de esta dimensión no mide la elegancia del gesto, mide si los ocho compases suenan mejor después del ensayo que antes, que es lo único que un ensayo debe demostrar. Su desarrollo entero, con las prácticas del conjunto y el lenguaje de señas de la improvisación dirigida, está en VII bis.

V.7 Enseñar (la microlección)

Una facultad no se posee enteramente hasta que puede transmitirse. Desde la Fase 3, cada alumno imparte regularmente microlecciones de diez minutos a un compañero, con encargos del tipo, enséñale el Prinner, haz que consiga cantar esta segunda voz, enséñale esta canción sin mostrarle la partitura, corrige este bajete sin tocar el lápiz durante cinco minutos. La microlección se evalúa dos veces. Por el contenido transmitido y por la ética de corrección de la casa (¿alisó la hoja?, ¿leyó cantando por dentro antes de hablar?, ¿cantó el error o se limitó a señalarlo?, ¿tuvo toda la paciencia para el error honesto y ninguna para la desgana?). Así se comprueba si el alumno ha absorbido no solo los contenidos de la casa sino su manera de tratar a las personas y a las notas, y así se garantiza lo único que de verdad importa a largo plazo, que la casa se hereda enseñándola.

V.8 Lo desconocido (la transferencia)

Desde la Fase 2, todo tribunal incluye siempre un elemento que nadie puede preparar, una melodía desconocida, un bajo desconocido, un poema nunca visto, un motivo de tres notas, una canción que canta ahí mismo alguien del tribunal, y en la Fase 4 incluso una fotografía o una frase verbal. La consigna es una sola. Haz música con esto. No se examina originalidad romántica. Se examina transferencia, la prueba definitiva de que el alumno no ha aprendido los ejercicios del currículo sino la facultad que los ejercicios pretendían despertar. Un alumno que borda sus preludios preparados y enmudece ante tres notas nuevas todavía vive en el museo. La casa sabrá entonces que le queda trabajo, y lo hará sin drama, porque para eso está el tribunal, para enterarse a tiempo. (El procedimiento 60 del Apéndice B bis, el soggetto cavato, es el entrenamiento específico de esta dimensión, la técnica de empezar cuando no viene nada.)

VI. Las Cinco Fases (y la salida de la casa)

Duraciones orientativas para un estudiante que practique la generatividad entre 45 y 90 minutos diarios además de su repertorio. Un profesional adulto puede comprimirlas, un niño las estira y las juega. Las fases se solapan. Nadie abandona la voz al entrar en la fuga. Leídas de corrido, con la Intemperie al final, dicen el currículo entero en seis verbos, aparecer, sostener, desplazarse, responder, construir, vivir.

Y las artes japonesas tienen una descripción del arco entero en tres sílabas que dice lo que a mí me cuesta cinco fases, shu, obedecer la forma, ha, romperla, ri, dejarla. Las Fases 0 a 2 son shu. Las Fases 3 y 4 son ha. La Intemperie es ri, y no es el final del camino sino el punto en que el alumno deja de necesitarlo.

FASE 0. El Umbral (4 a 6 semanas)

Emblema. Despertar la primera persona. Objetivo único. Que el alumno descubra, en su cuerpo, que puede emitir música que no existía. Nada se corrige estilísticamente en esta fase, solo se protege la aparición.

Voz. Cada día. Respiración, una nota tenida y centrada, el tetracordo del modo de la semana (ascendido, descendido, ornamentado), y una canción del cancionero de su tierra, aprendida de oído y cantada entera de memoria. Una canción nueva por semana. Recitado en voz alta de un poema o romance, también de memoria, atendiendo a dónde respira la lengua, y con él el primer tramo de la declamación generativa (V.2), recitar, encontrar el pulso, exagerar la prosodia. El cuerpo métrico empieza también aquí, por su primer peldaño, caminar el pulso de todo lo que se cante. Y en la primera semana se elige la canción testigo (V.3), la melodía que acompañará al alumno por todas las fases como medida longitudinal de la facultad.

Teclado. Las tres familias de mano izquierda en su forma mínima, bordón de tónica, bordón con quinta oscilante, primer suelo rítmico de danza. La derecha improvisa encima con dos o tres notas del modo, luego con el tetracordo, luego con el modo entero, terminando siempre en una cadencia del modo. Primer «Page One». La apertura del preludio en Do de Bach, reducida a acordes, comprendida, tocada, y refigurada con dos patrones distintos.

Memoria. Cantar el bajo de las piezas del propio repertorio (el profesor lo extrae si hace falta). Transportar cantando una frase de cuatro compases a dos tonos. Empezar el banco de motivos. Seis células por canción aprendida.

Tinta. Los ocho compases diarios, desde el primer día, sin condiciones de calidad, el diario existe para no perder el uso de la primera persona. Dos veces por semana, transcribir una de las improvisaciones cantadas (primero el ritmo aproximado, luego la altura).

Gesto. Las cuatro primeras recetas del Apéndice F, en rotación, dirigir la frase antes de tocarla, dibujarla en el aire, caminar su metro, respirar su anacrusa. Es aquí, y no en la clase de instrumento, donde empieza a enseñarse lo que otros llaman técnica.

Análisis. Una sola pregunta, aplicada a la obra de repertorio en curso, ¿dónde respira y dónde arranca? Marcar respiraciones y arranques a lápiz. Nada más.

Videodiario. Cada día dos capturas de uno a tres minutos, una vocal y una instrumental, etiquetadas («Día 17, dórico, voz»). El archivo no se borra jamás. Es la biografía musical secreta del alumno, y en la Fase 3 releerá su Fase 0 con la ternura con que se leen los diarios de infancia.

Tribunal 0 (actos). Continuar una frase cantada por el tribunal, sostener un bordón e improvisar un minuto encima, recitar el romance, entregar el diario con al menos veinticinco entradas, escribir ocho compases delante del tribunal en diez minutos, y la canción testigo, cantada entera de memoria y con su bajo encontrado a oído. Rúbrica. Aquí solo se distingue entre lo que apareció y lo que no. El «canta» pleno se exige desde la Fase 1.

FASE 1. El Suelo (3 a 4 meses)

Emblema. Aprender a sostener el mundo antes de explicarlo. Se ponen los cimientos napolitanos y se improvisa la primera forma completa.

Teclado (espina Mortensen, capítulos de apertura). Los cinco útiles del preludio de figuración, por este orden y con esta disciplina. (1) Dos aperturas, dominadas en Do, Sol, Fa, Re y La. (2) Una secuencia ascendente y una descendente. (3) Las cuatro modulaciones mínimas. (4) La cadencia de sección. (5) Los dos finales. Después, la figuración. Cinco patrones de notas quebradas aplicados a todo lo anterior. Hito del trimestre. El primer preludio completo improvisado en estilo del xviii, de un minuto y medio, en dos tonos distintos. En paralelo, primeros gestos de toccata (acorde tenido y escala que corre encima, manos alternadas), porque la toccata es el género donde la mano aprende a hablar en público.

Cadencias y regola. Las tres cadencias napolitanas en los doce tonos mayores (los menores en Fase 2), cantadas a cuatro en asamblea, tocadas a solas. La regola dell’ottava mayor, ascendente y descendente, en cinco tonos, primero en versión simplificada, después completa. Uso inmediato. Armonizar a vista bajos por grados conjuntos de cuatro a ocho compases.

Tinta. Comienza el ciclo semanal sagrado. Un bajete y un tiple (bajo dado y canto dado), realizados a cuatro voces, sin piano, cantando cada voz antes de entregarla. Corrección cantada en clase. En paralelo, primera y segunda especie de contrapunto sobre cantus firmus, con la exigencia de Torre Bertucci, cada voz debe poder sostenerse sola, con su perfil, su clímax bien situado, su dignidad. Los ocho compases diarios continúan, ahora con un procedimiento asignado por día (esta semana, aumentación, inversión, secuencia…).

Voz. Solfeo cantado en clave de do en primera y tercera (las demás llegan en Fase 2). Rotación modal semanal ampliada (entra el primer modo no europeo, rast o bayati). La canción popular semanal continúa. El alumno empieza a acompañarse de oído con bordón o ciclo simple.

Memoria. Reconstrucción sin partitura de la canción de la semana al teclado. Dictado invertido de dos a cuatro compases. Transporte de las cadencias y de un «Page One» a tonos no practicados, solo con el oído.

Gesto y frase. Entran las recetas de la voz del Apéndice F (vocal, sílaba, palabra, el arco antes de la mano, la llamada y la respuesta), y con ellas los tres procedimientos de construcción de frase del Apéndice B bis que corresponden a esta fase, la repetición como grado cero (43), la oración de 2+2+4 (44) y el período de antecedente y consecuente (45). Son la carpintería elemental de todo lo que vendrá.

Análisis generativo. Los preludios del primer libro del Clave como catálogo, reducir cada uno a su progresión, identificar apertura, secuencia, cadencia y final, y refigurar de otra manera dos de ellos. El alumno descubre que las obras maestras están hechas de los mismos útiles que él está aprendiendo, y esa revelación vale un año de motivación.

Asamblea. La regola cantada a cuatro. Falsobordone sobre un salmo. Juego histórico del organum (quintas paralelas permitidas y gozadas) seguido de su prohibición razonada en la escritura, así se enseña que las reglas tienen biografía. Círculo folclórico. Primer país invitado.

Tribunal 1 (actos). Preludio de figuración improvisado en dos tonos sorteados, regola mayor de memoria en cuatro tonos, realizar un bajete sencillo a vista cantando el bajo mientras se toca, presentar las especies con la prueba de canto (la voz humana como tribunal de la línea), acompañar de oído la canción popular, reproducir al teclado una frase escuchada una sola vez (V.1), y la canción testigo, acompañada de dos maneras distintas. Desde aquí rige la rúbrica completa. Lo correcto aprueba, solo lo que canta obtiene mención.

FASE 2. El Caminar (4 a 6 meses)

Emblema. Viajar por el campo sin salirse de los caminos. El alumno aprende a moverse. Movimientos del bajo, secuencias, diminución, variación, mutación, y su primera forma de danza improvisada.

Teclado. Del Pianist’s Guide, los capítulos centrales, integrados con el partimento,

Diminución. Tablas de glosas sobre cada intervalo del esqueleto, vestir un adagio esquelético dado, desnudar una página ornamentada de Corelli o de un tiento glosado hasta el hueso, y volver a vestirla distinto. Fuente hispánica en la mesa. Las glosas de Ortiz y el Arte de tañer fantasía de Santa María, para que el alumno sepa que esta agua también es de casa. Variaciones sobre grounds. Folía, romanesca y lamento. Primero tres variaciones preparadas, luego variación continua de tres minutos sin detenerse, con la regla de oro estrófica (nada vuelve idéntico). Después los grounds vernáculos. Variaciones sobre jota, sobre hora, sobre el vira. Movimientos del bajo. El círculo de quintas con séptimas encadenadas, el 5-6 ascendente, el 7-6 descendente, la bajada por terceras, cada uno como máquina de secuencia que la derecha figura y glosa. Lírica. Construcción melódica deliberada. Antecedente y consecuente, la pregunta y su respuesta, el clímax bien situado, la cadencia merecida. Se improvisan y se escriben melodías sobre esquemas de dos y cuatro compases, y se les aplica la prueba del arco, cantarla moviendo el brazo, y si el brazo no sabe qué dibujar, la melodía aún no existe. Suite. El minueto improvisado (ocho más ocho, binario con repeticiones variadas), luego la zarabanda (el peso en el segundo tiempo) y una giga simple. La lección estructural del minueto (dos frases, una que sale de casa y otra que vuelve) es la célula de toda forma binaria y el primer contacto con la arquitectura en tiempo real. Y con ella entra su nombre exacto, que el alumno debe saber decir, no es ternaria, es binaria redonda (Apéndice A), porque el retorno está dentro de la segunda mitad y no en una tercera sección.

Preludiar, restaurado. Desde esta fase, el alumno preludia siempre antes de cada obra en clase y en audición interna, treinta segundos que preparan tono y carácter, como se prepara una habitación para un invitado. Y modula entre las piezas de su programa con las cuatro rutas aprendidas. La forma histórica que aquí se está recuperando tiene familia numerosa y conviene nombrarla (Apéndice A, forma 21), el ālāp, el taqsīm, el āvāz persa, el gazel turco, la doina, la intonazione, el tiento, el prélude non mesuré, el temple flamenco.

Mutación y modos. Las cuatro técnicas de mutación sobre final común (dórico, eolio, frigio sobre re, luego con hiyaz), primeras hibridaciones por tetracordos. El régimen parlando rubato entra oficialmente. La doina sobre isón, cantada primero, tocada después, con la regla hermenéutica que gobierna todo el currículo, en el tiempo libre, la notación es transcripción y no prescripción. Se aprende a leer mapas de territorios libres.

Oído y cuerpo. Entra en régimen semanal la práctica completa de «Oír antes de saber» (V.1), con el día ágrafo mensual y, cuando el calendario lo permita, la primera semana ágrafa. El cuerpo métrico alcanza la hemiolia y el desplazamiento, y rige ya sin excepciones su principio, ninguna danza del repertorio de grounds se toca sin haberse caminado, palmeado y recitado antes. El menú de metros y líneas de tiempo del Apéndice E.B es a partir de ahora la despensa de esta práctica. La declamación generativa completa su cadena hasta la pequeña forma (el ejercicio de «Verde que te quiero verde» pertenece a esta fase). Y comienza la reducción (V.5) por su primer objeto, el coral a cuatro llevado a dos manos.

Tinta. El chant donné (canto dado) se suma al bajete. Especies tercera, cuarta y quinta, con la cuarta especie tratada como lo que es, la escuela del retardo, la nota que debe algo (aquí se cuenta, cada año, la tarde de la ligadura muerta). Primera pieza ternaria ABA escrita y una colección de discantes para el cancionero. Los ocho compases diarios adoptan ahora restricciones fértiles (esta semana, todo sobre un pedal, la próxima, todo en aksak de siete). Y conviene que el alumno sepa que esa práctica tiene doctrina, el Oulipo llamó contrainte a la restricción generadora y clinamen al desvío deliberado respecto de ella, y su lección más honda es que la restricción no es lo que limita la invención, es lo que la causa.

Análisis generativo. Las sonatas fáciles de Mozart leídas como cadenas de schemata y movimientos de bajo. El alumno rearmoniza una melodía de Mozart de tres maneras y compone «la transición que Mozart descartó». En el repertorio romántico propio. Reducir una página de Chopin a su esqueleto y glosarla de nuevo, para descubrir cuánta diminución escrita hay en el rubato aparente. (El espécimen trabajado del Apéndice G desarrolla exactamente este ejercicio sobre un nocturno, y sirve de modelo a la sesión.)

Asamblea. Canto super librum elemental (bordón sostenido, discante por movimiento contrario, empezar y acabar en perfección), juego de hoquetus a dos, círculo folclórico con acompañamiento colectivo (unos sostienen el suelo, otros ornamentan).

Tribunal 2 (actos). Minueto improvisado con repeticiones variadas, tres variaciones sobre folía y dos sobre un ground vernáculo, diminuir a vista un esqueleto de ocho compases, preludiar la obra de repertorio y modular hacia la siguiente, mutación entre tres modos sin detenerse, un chant donné realizado que cante, recital doméstico de canciones del cancionero acompañadas de oído. Desde este tribunal, además, el primer elemento de lo desconocido (V.8), una melodía nunca oída que hay que acompañar en el acto, y la canción testigo, transportada, mudada de modo y con introducción propia.

FASE 3. La Conversación (6 a 12 meses)

Emblema. Dos voces que se constituyen mutuamente. Imitación, partimento pleno, schemata en frases completas, acompañamiento vivo. Es la fase donde el alumno deja de estar solo dentro de la música.

Teclado.

Imitación e invención. Motivo, imitación a la octava y a la quinta, episodio por secuencia del fragmento, retorno, la invención a dos voces improvisada, primero de un minuto, luego de dos o tres. Regla de la casa. Todo contrasujeto se prueba bocabajo (lo que no funciona invertido no funciona). Partimento pleno. Fenaroli por libros, en orden, con las manos y con la voz (cantar el bajo, tocar la realización, cantar la realización, tocar el bajo), los partimenti fáciles de Durante y Sala, primeros bassi sin cifrar, donde el alumno deduce del movimiento del bajo lo que la mano debe saber. El partimento se trata como lo que fue, no un ejercicio de armonía sino una partitura en potencia, un guion de obra. Schemata en frases. Encadenar tres schemata en una frase galante completa con apertura, continuación y cadencia (Do-Re-Mi + Prinner + cadencia compuesta, Romanesca + Fonte + Doppia), improvisar un «andante galante» de dieciséis compases por encargo, con schemata sorteados. Y a la vez, del Apéndice B bis, la liquidación (46) y el Fortspinnung (47), que son las dos maneras clásicas de continuar una frase sin contestarla, y el aplazamiento cadencial (48), que es la manera de no llegar todavía. Generalbass en vivo. Acompañar desde bajo cifrado a un cantante o instrumentista real (arias antiguas, sonatas de Corelli), realizar corales a cuatro desde el bajo, sostener un recitativo. Aquí el teclado aprende su oficio más antiguo, servir, escuchar, ceder, entrar.

Voz y alla mente. Contrapunto alla mente a dos sobre cantus firmus cantado (las especies, ahora sin papel), canon por oído, segunda voz improvisada cantando sobre las canciones de los compañeros en asamblea. Y la heterofonía (49 del Apéndice B bis) como práctica colectiva regular, porque es la textura más extendida de la tierra y la única que un aula puede producir sin ensayo.

Tinta. Contrapunto invertible a la octava, canon a dos escrito, invención escrita, la primera canción con texto (prosodia, que la música respete dónde respira el poema), y la orquestación por comparación de Chuliá, la misma página propia instrumentada cuatro veces (cuerda, maderas, metales, mixto), con la corrección en la dirección de siempre, quitar, abrir ventanas, que cada atril tenga una razón o calle.

Reducción, dirección y transmisión. Primeras reducciones mayores al teclado (un coral leído en claves, un cuarteto fácil), siempre con el viaje de vuelta, desplegar a cuatro cuerpos lo reducido (V.5). El brazo pasa a su tercer estadio (V.6), dar entradas, marcar anacrusas, sostener calderones, ensayar ocho compases con los compañeros, y ya con las prácticas de VII bis en la mano. Y comienzan las microlecciones (V.7), una al mes por alumno.

Análisis generativo. Las invenciones de Bach del motivo al plan (qué operaciones bastan para producir cada una). Una mazurca de Chopin y una doina transcrita por Bartók, preguntadas del mismo modo, para que la sincronía se vuelva evidencia y no doctrina.

Asamblea. Alla mente a tres, conducción rotativa (cada alumno dirige una pieza cantada solo con el brazo, sin hablar, la quironomía como examen de comprensión formal), círculo folclórico con arreglos colectivos instantáneos.

Tribunal 3 (actos). Invención a dos improvisada sobre motivo dado (dos minutos), un partimento de Fenaroli a vista, acompañar de oído una melodía dada, en dos caracteres distintos, canon a dos con un compañero, cantado, presentar la canción escrita y una página orquestada, y el acto emblema de la fase, una cadencia propia para un concierto clásico del repertorio real del alumno, improvisada dos veces (nunca igual) y escrita después. Y además. Una reducción a vista de un coral a cuatro, una microlección de diez minutos a un compañero, el elemento de lo desconocido, la prueba de reparación (V.3), una perturbación deliberada introducida por el tribunal en plena música compartida, que hay que salvar sin detenerse y sin corregir a nadie, y la canción testigo con interludio, final y segunda voz.

FASE 4. La Catedral (12 meses o más, y en rigor el resto de la vida)

Emblema. La memoria hecha arquitectura. La fuga como reunión de todas las disciplinas anteriores, y las formas mayores de la generatividad aplicada, el preludio de coral, la fantasía, la cadencia de concierto, la obra propia, el recital generativo.

El método de fuga. Se integran aquí tres tradiciones que se corrigen mutuamente, el Improvising Fugue de Mortensen (la fuga como destreza de teclado entrenable por capas), la fuga de partimento napolitana (Durante, Fenaroli, la fuga como realización de un guion de entradas) y la fuga escrita de escuela por la vía Gedalge y Torre Bertucci (la fuga como redacción mayor). El orden de trabajo.

1. El sujeto. Diseñar sujetos antes de responderlos. Cabeza marcada (un perfil que se reconozca en medio del tráfico), cola secuenciable (material que sirva luego para episodios), marco tonal claro (tónica y dominante legibles). En el vocabulario de la casa. El sujeto se examina como arranque, por la energía que pone en marcha, no como objeto bonito. Ejercicio diario. Escribir o improvisar tres sujetos, elegir uno, explicar por qué los otros dos no arrancan.
2. La respuesta. Real y tonal, con la mutación bien entendida, contestar la quinta con la cuarta cuando el sujeto afirma tónica y salta a dominante, para no desfondar el tono en la segunda entrada. Regla mnemotécnica de la casa, heredada tal cual, no irse de casa antes de tiempo. Se practica cantando. El profesor canta el sujeto, el alumno canta la respuesta correcta sin escribirla.
3. El contrasujeto. Invertible a la octava, probado bocabajo en el acto, con carácter propio (que acompañe sin servidumbre). Práctica por pares de voces, a la manera de Mortensen, dominar cada pareja (sujeto y contrasujeto, sujeto y voz libre) por separado, en los tonos cómodos, antes de juntar tres voces.
4. La exposición. Disposiciones de entradas a dos, luego a tres, luego a cuatro voces. El alumno aprende las disposiciones como coreografías fijas (quién entra, dónde, qué hace cada mano mientras tanto) y las automatiza en varios tonos. La fughetta (exposición, un episodio, una entrada, cadencia) es la unidad de entrenamiento, una fughetta a dos voces por semana durante meses, antes de ninguna fuga entera.
5. Los episodios. Máquinas de secuencia construidas con fragmentos del sujeto sobre los movimientos de bajo ya poseídos (círculo con séptimas, 7-6, bajada por terceras). El episodio es donde la Fase 2 cobra sus réditos, quien caminó bien, ahora viaja.
6. Entradas medias y plan tonal. Relativo, dominante, subdominante. La entrada en menor de una fuga mayor como cambio de mundo y no solo de función.
7. Los artificios. Estrecho (se diseña el sujeto para el estrecho, no al revés, los sujetos que estrechan bien se coleccionan como se coleccionan navajas buenas), aumentación (la idea dicha al doble de lentitud adquiere autoridad de cantus firmus), pedal y coda.
8. La progresión completa. Fughetta a dos improvisada → fughetta a tres → fuga de partimento realizada (Durante, Fenaroli) → fuga a tres improvisada breve → fuga a cuatro escrita (con Gedalge en la mesa) → fuga libre sobre sujeto propio. En paralelo, análisis generativo del Clave. Cada fuga estudiada preguntando qué decisiones del sujeto hicieron posibles sus artificios.

Las otras catedrales de la fase.

El preludio de coral. Melodía dada (coral, o una canción del cancionero tratada como coral) ornamentada sobre acompañamiento motívico, el arte de glosar lo sagrado sin taparlo. La fantasía. La retórica del entusiasmo. Forma abierta gobernada por el gesto, con la lección de Carl Philipp Emanuel en la mesa. Aquí se legaliza por fin el desorden aparente, porque ya hay orden interior que lo sostenga. La toccata madura y la doina instrumental propia, las dos caras del tiempo (el giusto convertido en elocuencia pública, el rubato convertido en confesión), escritas y también improvisadas. Cadencias y elaboraciones para el repertorio real, cadencias propias para los conciertos que el alumno de verdad toca, ornamentación propia de los movimientos lentos clásicos (repetición variada como norma, no como osadía), esto es, el procedimiento 59 del Apéndice B bis, la repetición ornamentada, convertido en principio de interpretación. Una obra de cámara breve compuesta y ensayada con compañeros, y la orquestación de una pieza propia para el conjunto disponible (la banda, si la hay, en esta casa la banda es catedral y no periferia).

Reducción, dirección, transmisión. La página orquestal sencilla en reducción tocable y el lied con acompañamiento reducido (V.5), el ensayo dirigido, ocho compases de una obra propia trabajados con los compañeros hasta que suenen mejor que antes, que es el único examen de dirección que la casa reconoce (V.6), y que se prepara con el protocolo de VII bis, y las microlecciones regulares, incluida la más difícil de todas, corregir el bajete de otro sin tocar el lápiz durante cinco minutos (V.7).

Tribunal 4 (actos). Fughetta a dos o tres voces improvisada sobre sujeto entregado con cinco minutos de preparación, respuesta tonal cantada a sujetos sorteados, fuga a cuatro escrita en cuarenta y ocho horas sobre sujeto dado, preludio propio, obra y cadencia propia en un concierto clásico completo, presentación del preludio de coral y de la obra de cámara, una reducción a vista, el elemento de lo desconocido en su grado mayor (una fotografía o una frase verbal, y la consigna de siempre, haz música con esto), y la canción testigo en su estado final, arreglo completo y pequeña forma construida sobre ella. Y el proyecto final de todo el currículo,

El Recital Generativo

Un recital público, de programa normal, en el que la facultad restaurada comparece sin aspavientos, cada obra va precedida de un preludio propio en su tono y carácter, las obras se enlazan con modulaciones improvisadas, los conciertos y las obras clásicas llevan cadencias y ornamentación propias, el programa incluye una obra propia y una improvisación sobre tema entregado por el público esa misma noche, y una canción del cancionero de la tierra del intérprete, armonizada en vivo. Nada de esto se anuncia como hazaña, se hace con la naturalidad con que se hacía en 1830, que es la única manera de que vuelva a ser normal. El recital generativo no es un género nuevo, es el recital de siempre, descongelado. Y quien dude de que hubo algo que descongelar, que lea a Hamilton, el ritual del recital tal como lo conocemos se ensambló entre 1870 y 1920, y antes de eso los pianistas preludiaban, improvisaban y reordenaban en público sin que nadie levantara una ceja.

FASE 5. La Intemperie (que no es una fase)

Emblema. Ya no hay ejercicios. La Intemperie no es otro año de currículo, es la salida de la casa. El alumno recibe un encargo real, con músicos concretos, un espacio concreto, una duración concreta, y quizá un texto o una melodía dados. Tiene que preparar, componer, improvisar, arreglar, ensayar, dirigir si hace falta, interpretar, y enseñar parte del material a los demás. Nadie le dice qué procedimiento usar. Nadie le recuerda la regola ni los schemata ni los útiles del preludio. En la Intemperie desaparecen como categorías explícitas Durand, Fenaroli, Mortensen, Arín y Fontanilla, Chuliá, y también quien esto firma, si el encargo sale adelante y canta, es que todos ellos siguen ahí, hundidos donde deben estar, en el cuerpo. Es la consumación filosófica del plan entero y de la maestría inconsciente que lo gobierna, el método tiene éxito cuando se vuelve innecesario. La casa no se abandona al salir a la intemperie. Se lleva puesta.

VII. La práctica, jornada, semana, lección, asamblea

La jornada tipo (75 a 90 minutos de generatividad, además del repertorio)

Bloque	Tiempo	Contenido
Voz	10 a 15’	Respiración, nota tenida, tetracordo y modo del día, canción del cancionero, un melisma
Memoria	10’	Transporte del módulo de ayer, dictado invertido (2 a 4 compases) o reconstrucción
Oído sin vista	5 a 10’	Un ejercicio de «Oír antes de saber» (V.1), reconstruir de oído un bajo, seguir una voz interior de una textura, continuar una progresión escuchada, memorizar ocho compases en dos audiciones
Teclado generador	25 a 30’	El módulo del día del Léxico, con la aritmética de Mortensen, pocas cosas, muchas veces, todos los tonos practicables, termina con 3 a 5 minutos de improvisación libre que use el módulo
Tinta	15 a 20’	Los ocho compases diarios con su procedimiento asignado, o avance del bajete/tiple semanal (sin piano)
Análisis generativo	5 a 10’	Una pregunta a la obra de repertorio en curso (¿qué schema es esto?, ¿dónde arranca?, ¿cómo seguiría yo?)
Videodiario	5’	Captura y etiquetado de una toma vocal y una instrumental

Versión mínima de 30 minutos (para semanas de gira o de exámenes), 5’ voz, 5’ memoria, 10’ teclado, 5’ tinta, 5’ captura. La regla es de hierro. Puede encogerse el tiempo, jamás saltarse un día, porque el diario que se interrumpe se muere, y porque media hora diaria robada al repertorio no es un robo, es el afilado del único instrumento con el que el repertorio puede ser algo más que verificado.

El reparto de la carga, núcleo, rotación, proyecto

Para que el plan sea implementable sin recortarlo, la carga se reparte en tres círculos, y la jornada tipo debe leerse como el día a vela desplegada, no como el mínimo exigible. El núcleo diario inviolable cabe en media hora y son cuatro gestos, voz, oído o memoria, generación al instrumento, y una huella escrita (los ocho compases o su embrión). La rotación semanal distribuye todo lo demás, el bajete y el tiple en sus días fijos, el contrapunto dos veces por semana, la reducción, la orquestación, el análisis generativo y el transporte una o dos veces cada uno, de modo que todo se toca cada semana y nada se exige cada día. Y el proyecto de fase es el hito grande que organiza los meses (el primer preludio completo, el minueto, la invención, la cadencia propia, la fuga, el recital), con su bloque largo semanal reservado. Nada del currículo exige simultaneidad completa. Exige fidelidad al núcleo y ritmo en la rotación, que es exactamente como se sostiene cualquier vida musical adulta.

La semana tipo

Seis días de jornada, con el teclado generador rotando módulos (dos días módulo nuevo, dos días módulos viejos en tonos nuevos, un día recombinación libre, un día al servicio directo del repertorio, preludiar, modular, cadencias). Un día de asamblea. El séptimo día, silencio de manos y escucha activa, diez minutos de música oral de la propia tierra o de la ajena, sin partitura, con una sola pregunta (¿qué hace?). El bajete y el tiple se entregan siempre el mismo día, porque los ritos semanales sostienen más que los propósitos anuales. Un día al mes (con más frecuencia desde la Fase 2) es día ágrafo, nada de papel en toda la jornada, solo voz, oído, memoria, cuerpo, instrumento y grupo. Y una vez al año, desde la Fase 2, la semana ágrafa, siete días enteros sin ver una sola partitura, para comprobar que la casa se sostiene sin letra.

La lección individual (60 minutos)

	Momento	Detalle
	Llegada	Postura, respiración, conversación breve. «¿Qué canción me traes hoy?»
	Voz y cancionero	Canción popular de memoria, ornamentación de dos lugares, marcar respiraciones con el brazo
	Improvisación vocal	Sobre un motivo de la obra de repertorio, cantarlo, ornamentarlo, expandirlo, responderlo
	Teclado generador	Ligado al repertorio, preludiar la obra, la regola de su tono, su schema o su movimiento de bajo, improvisación breve con ese material
	Tinta	Corrección cantada del bajete o del contrapunto semanal, el profesor lee en silencio, canta, y donde la música interior tropieza, canta el error tal cual fue escrito hasta que se delata
	Repertorio como retórica	La obra, trabajada desde fraseo, carácter, puntuación, dramaturgia de la línea, la mecánica solo al servicio de esto
	Microcomposición	Capturar 60 segundos de improvisación, extraer un motivo, aplicarle un procedimiento, escribir 4 a 8 compases, añadir suelo o discante, archivar
	Tarea	Medible y pequeña, verso 2 de la canción, ostinato X diez minutos diarios con una toma de vídeo, el bajete, una cadencia en dos tonos nuevos

Los ritos de corrección, que son método y no folclore, alisar la hoja con el canto de la mano, leer cantando por dentro antes de hablar, corregir poco con el lápiz y mucho con la voz, escribir en los márgenes y casi nunca tachar, preguntar «¿y esto por qué?» y no aceptar como respuesta una regla sino una razón, pedir aire a las frases congestionadas («aquí todos quieren hablar, demasiado»), no decir nada cuando algo está de verdad bien, y en su lugar cantarlo entero otra vez, más despacio. Y guardar la casa contra la solemnidad con humor de taller, porque la solemnidad es la perfección del gesto y tampoco canta.

Una nota sobre este horario, que vale también para el de VII bis. Un método prescribe la secuencia. Una gramática suministra los elementos y deja que cada hora encuentre la suya. Los catálogos son la gramática. Esta lección tipo es una sintaxis posible, la que ha funcionado en mi aula, y se ofrece igual que se le ofrece un ostinato de mano izquierda a un principiante, como suelo sobre el que improvisar, no como partitura que obedecer. El horario es el ostinato de la lección. Cuando el suelo está firme, la hora puede empezar a cantar.

La asamblea (90 minutos semanales, colectiva)

Coro de la casa (20’). Se abre con el ritual de afinación (V.2), unísono sostenido hasta que desaparecen los batimientos, quintas puras, terceras ajustadas por el oído, un acorde afinado desde el bajo voz a voz, después la regola a cuatro voces, cadencias corales, un falsobordone o un coral, todo cantado moviendo el brazo.

Alla mente (20’). Cantus firmus sostenido por unos, discante improvisado por otros, rotando, canon por oído, juego de hoquetus, los juegos del Taller G por parejas (responder, poner bajo al que improvisa, legitimar el error ajeno, callar a tiempo), en fases altas, estrecho cantado a dos.

Círculo folclórico (25’). Cada semana un país de los presentes (las antologías de Bélgica, Portugal, Rusia, Rumanía, Valencia y Nápoles ya preparadas en el Apéndice C, y las que traigan los alumnos nuevos). Se aprende de oído, se acompaña por capas (suelo, ciclo, ornamento), y cada mes un alumno enseña una canción suya al grupo, porque la casa se hereda enseñándola.

Conducción y escucha genealógica (25’). Un alumno dirige con el brazo, sin hablar, una pieza cantada por todos. Después, diez minutos de un eslabón de la casa (Durante y sus huérfanos, un partimento realizado, Cortot preludiando, Enescu y los lăutari, la Niña de los Peines, Messiaen en la tribuna), con una sola consigna, oír qué hace, no cuándo fue.

El diario de vídeo (mecánica completa)

Dos tomas diarias (voz e instrumento), de uno a tres minutos, etiquetadas con día, modo, medio y lente de la semana (la rotación modal completa, en el Apéndice D), una toma semanal de manos solas para verificar el suelo (el ostinato que no vacila), revisión mensual con el profesor de tres tomas elegidas por el alumno y una elegida al azar, prohibido borrar, permitido, y recomendado, avergonzarse un poco y seguir. A fin de cada fase, el alumno edita cinco minutos de autoantología, ese montaje, visto en sucesión de fases, es la prueba visible de que la facultad estaba dormida y no muerta.

VII bis. La otra habitación, el ensayo

Todo lo anterior ocurre en una habitación con un alumno, y casi todo delante de un teclado. El ensayo es otra habitación, con su propia mano encima, la partitura como contrato, el director como su notario, los músicos como las partes que han acordado de antemano coordinarse. Un currículo generativo que solo supiera funcionar en la clase individual habría dejado fuera la mitad de la vida musical, y la mitad que además paga las facturas. Lo que sigue no es un método de ensayo, es la traducción de las tres lentes y de los Once Principios a un espacio donde hay muchos cuerpos y, normalmente, ninguna mano izquierda. Es también el Taller G y el Principio 11 en su forma adulta, y es la razón de que la casa no forme solistas.

1. El conjunto como suelo

El primer principio del improvisador principiante, bloquea la izquierda y siente el suelo, escala directamente a una sala. Alguien sostiene el suelo (un bordón de los chelos, una línea de tiempo en la percusión, un ostinato en los segundos violines, el pulso del director en el cuerpo) para que los demás puedan hacer figura. El papel rota. Los diez primeros minutos de un ensayo pertenecen al suelo, no a la partitura, un bordón sobre la final de la obra, todo el conjunto cantando su modo, una línea de tiempo palmeada en el metro de la obra. Un conjunto que ha sentido el suelo junto se coordina sin ser coordinado, y eso ahorra más tiempo del que cuesta.

2. Las prácticas

Cantar las partes. Objetivo. Poner la obra en la voz del conjunto antes de ponerla en los dedos. Pasos. (1) cada músico canta su propia línea, en solfeo o sobre una vocal. (2) Cada músico canta la línea del vecino. (3) El tutti canta el bajo mientras los bajos lo tocan, y después al revés. (4) Un cuarteto canta su movimiento lento antes de tocarlo, lo toca una vez, y no dice nada. Ejercicio. Un pasaje por ensayo, siempre. El coro lleva mil años haciéndolo, y por eso los coros ensayan más deprisa que las orquestas.

Llamada y respuesta por secciones. Objetivo. Convertir las secciones en voces que se contestan. Pasos. (1) los primeros violines lanzan una frase de la obra. (2) Los chelos la contestan, en inversión, una quinta más abajo, en el menor paralelo, en disminución. (3) Las maderas contestan a los chelos. (4) La frase vuelve a los primeros violines cambiada. Ejercicio. Los motivos de la propia obra como llamadas. Toda respuesta debe usar un procedimiento del catálogo, nombrado en voz alta.

El ensayo del «¿y si?». Objetivo. Recomponer el pasaje en el sitio, para que el conjunto lo entienda del lado del que hace. Pasos. Elegir un pasaje y tocarlo como está escrito una vez. Después, en cualquier orden. Intercambiar los temas de la exposición entre instrumentos, tocar el desarrollo en el menor paralelo (9), doblar el bajo con la flauta (50), quitar una capa, tocar solo los tiempos fuertes (34), tocar el acompañamiento sin la melodía y cantar la melodía, tocarlo a mitad de tempo y oír la aumentación (1), dejar que el director encienda y apague secciones con el gesto (37), tocar solo los dos compases anteriores y posteriores a cada juntura. Después, tocarlo como está escrito. No será el mismo pasaje. Ejercicio. Todo procedimiento del catálogo es una técnica de ensayo. Llévese la lista de a cuáles responde esta obra.

Preludiar hacia la obra. Objetivo. Recuperar el hábito más antiguo del concierto, llegar al primer compás desde dentro del modo. Pasos. (1) un músico, o el conjunto entero, improvisa un preludio en el modo de la obra (forma 21 del Apéndice A) durante un minuto, sin metro. (2) El primer compás de la obra es la cadencia del preludio. (3) En cada calderón se improvisa el Eingang, la entradilla, en la cadenza, se improvisa la cadenza, mal al principio. Ejercicio. Cada ensayo preludia un músico distinto, y el conjunto debe entrar sin señal.

Ensayar las junturas como música. Objetivo. Las transiciones son donde los conjuntos fallan, y donde vive la composición. Trátese la juntura, y no la sección, como unidad de ensayo. Pasos. (1) marcar todas las transiciones de la obra. (2) Tocar solo los dos compases anteriores y los dos posteriores de cada una, seguidas, como si fueran una pieza propia. (3) Improvisar puentes alternativos entre los mismos dos puntos (secuencia, disolución del bordón, salto de registro, reanclaje métrico) para oír lo que el puente escrito hace y lo que no hace. (4) Volver al escrito, ahora se oirá como una elección. Ejercicio. El capítulo de los ocho conectores (III.4), interpretado por un conjunto en vez de escrito por un alumno.

La improvisación dirigida. Objetivo. Un lenguaje gestual para componer con el conjunto en tiempo real. La lente del Gesto en el brazo del director, y el heredero natural de la quironomía de Chuliá (P4). Pasos. (1) acordar diez señas en cinco minutos, pulso (el latido), sostener (mano plana en alto), parar (puño), más fuerte y más suave (palma arriba, palma abajo), más agudo y más grave (la mano subiendo, bajando), más denso y más ralo (dedos que se abren, que se cierran), imitar (señalar a un músico y luego a otro), repetir (un círculo), recordar (mano a la sien, vuelve a tocar lo último que tocaste), solo y tutti (un dedo, los dos brazos). (2) Improvisar sobre el material de la obra solo con las señas. (3) Entregar las señas a un músico. Butch Morris con su conduction y Walter Thompson con el soundpainting son los lenguajes desarrollados. Un conjunto inventa un dialecto propio en una sesión. Ejercicio. Componer, por conducción, la transición que la obra necesitaba y no tiene.

La respiración antes de la entrada. Objetivo. La anacrusa como gesto compartido. Pasos. (1) durante un ensayo entero, el conjunto respira audiblemente la anacrusa juntos antes de cada entrada. (2) Después, inaudiblemente. (3) El silencio posterior al último acorde se dirige y lo sostienen todos los cuerpos de la sala, tanto tiempo como duró el acorde. Ejercicio. Empezar la obra cinco veces con cinco respiraciones distintas (receta R4 del Apéndice F), y elegir.

La reparación en conjunto. Objetivo. Llevar V.3 a la sala. Alguien entra antes de tiempo, alguien cambia un acorde, alguien se salta ocho compases. Nadie para, nadie corrige, todos heredan el accidente y lo convierten en forma. Se practica deliberadamente una vez al mes, y el día del concierto ya no hay accidente que valga.

3. Una hora y media posible

Ofrecida con el mismo espíritu que la lección tipo, el horario es el ostinato del ensayo.

	Momento
	El suelo, un bordón sobre la final de la obra, el modo cantado por todos, una línea de tiempo palmeada
	Cantar las partes del pasaje del día
	La pasada del «¿y si?» sobre ese pasaje
	Las junturas, tocadas como pieza propia
	El pasaje como está escrito, por las tres lentes, el director dirige la respiración y el gesto antes que el compás, alguien nombra en voz alta el arquetipo formal, alguien nombra cada procedimiento según ocurre («secuencia», «liquidación», «aplazamiento»)
	Improvisación dirigida sobre el material de la obra
	Una pasada entera y sin cortes del pasaje. Sin parar, sin comentario. El ensayo termina como empezó, en sonido

VIII. Evaluación, el tribunal de actos

La rúbrica única. Todo acto examinable se califica en tres niveles, con descriptores fijos,

Incorrecto. Viola la conducción, el modo, la sintaxis del módulo, o se detiene. Se corrige y se repite. El error honesto no penaliza, informa. Correcto. Cumple las normas y resuelve el problema. Aprueba. Un expediente puede estar en regla sin que haya justicia en él, por eso este nivel no basta para la mención. Canta. Además de correcto, tiene dirección, respiración y necesidad, cada frase suena elegida ahora, la música parece que podría haber sido de otra manera y está siendo decidida. Único nivel con mención, y única definición de éxito que la casa reconoce. La fórmula que gobierna la promoción entre fases es una sola y no admite dos lecturas, la corrección permite pasar, el canto distingue.

Reglas del tribunal. Se examinan actos y no objetos (los objetos van al portafolio), todo acto se repite dos veces y no puede ser igual la segunda (la variación como reflejo se examina siempre, examínese lo que se examine), en los tiempos libres, el texto se trata como transcripción (medir un parlando rubato es confundir el mapa con el territorio), y el tribunal canta, la última instancia de cualquier duda es la voz del examinador reproduciendo lo que el alumno hizo, porque un libro puede decir qué está prohibido y solo una voz puede decir qué está muerto. Desde la Fase 2, además, todo tribunal incluye un elemento de lo desconocido (V.8), que nadie puede preparar, y en todas las fases comparece la canción testigo (V.3), porque la medida más honesta de un currículo es lo que hace, año tras año, con la misma canción.

Y una regla que se sigue de I bis y que conviene tener escrita, ninguna pregunta de tribunal puede formularse en el modo ab extra. No se pregunta cómo se llama esto, se pide que ocurra. Cuando un miembro del tribunal quiera saber si el alumno reconoce un schema, que le pida encadenarlo con otros dos. Cuando quiera saber si entiende una modulación, que le pida hacerla y después deshacerla. Un tribunal que pregunta nombres está examinando otro currículo.

El portafolio (la biografía musical secreta). Cuatro cuadernos y un archivo. El cancionero personal (las canciones de la tierra propia y de las ajenas, con sus discantes y arreglos), el banco de motivos, el diario de ocho compases, el cuaderno de módulos (las realizaciones limpias del Léxico, que al cabo de los años es el tratado que el alumno se ha escrito a sí mismo), y el archivo de vídeo. Cada semestre, audición generativa interna. Preludios, variaciones, una improvisación, una obra propia, sin público externo, con la sola liturgia de la casa.

IX. El canon de fuentes 

(biblioteca de trabajo, por estanterías)

La casa española. Arín y Fontanilla, Estudios de harmonía (la gramática de la conducción, todavía insustituible como gimnasio). Torre Bertucci, Tratado de contrapunto (la definición que funda el taller, combinar simultáneamente melodías diferentes). Eslava, Escuela de armonía y composición. El padre Soler, Llave de la modulación (el manual ibérico de mudanzas). Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía (1565, la improvisación tecleada ya era ciencia española cuando faltaban dos siglos para Nápoles). Diego Ortiz, Trattado de glosas (1553, la diminución con pasaporte toledano). Las diferencias de Cabezón y Narváez (la variación pactando con la imprenta).

Nápoles y el partimento. Fenaroli, Regole y libros de partimenti (la escalera completa). Durante, partimenti numerati y diminuiti. Leo, Sala, Insanguine, Cotumacci, Furno. Paisiello, Regole per bene accompagnare. Modernos imprescindibles, Sanguinetti, The Art of Partimento (el mapa del continente). Gjerdingen, Music in the Galant Style y Child Composers in the Old Conservatories (los schemata, y los huérfanos que los cantaban). Van Tour, Counterpoint and Partimento. IJzerman, Harmony, Counterpoint, Partimento (el manual de aula contemporáneo). Peter Schubert, para el contrapunto improvisado devuelto a la práctica.

El Generalbass. C. P. E. Bach, Versuch (segunda parte, el acompañamiento como arte de elocuencia, y la fantasía como su desbordamiento). Niedt y Heinichen. Los preceptos de bajo continuo del círculo de J. S. Bach (el continuo como fundamento de la composición entera). Remeš para las fuentes corales.

El contrapunto y la fuga. Fux, Gradus ad Parnassum (con Aloysius dentro, que es Palestrina con nombre de pila cambiado). Jeppesen para devolver las especies a su fuente vocal. Gedalge, Traité de la fugue (la redacción mayor). Dubois y Durand como contexto de la letra francesa que llegó a Madrid. Y Tinctoris, Liber de arte contrapuncti (1477), por res facta, cantare super librum y el canon entendido como regla que se resuelve.

La restauración contemporánea. Mortensen, The Pianist’s Guide to Historic Improvisation (2020) e Improvising Fugue (2023), con su sitio de acompañamiento y su comunidad, la escalera de útiles del preludio, la disciplina de módulos en todos los tonos, la fuga entrenada por capas y por pares de voces. Levin (las cadencias y elaboraciones mozartianas como práctica viva). Hamilton, After the Golden Age (la documentación de todo lo que el recital perdió, empezando por el preludiar). Czerny, Systematische Anleitung zum Fantasieren, op. 200 (el testigo de que aún en 1829 esto se enseñaba en un manual comercial).

Lo oral y el tiempo. Brăiloiu (los dos regímenes rítmicos y el aksak). Las colecciones de Bartók. El método Kodály (la voz primero, que fue literalmente lo primero que recibí). Los cancioneros propios de cada alumno, que son la estantería que este canon no puede escribir por adelantado.

Los compañeros de camino

Las estanterías anteriores son las del oficio. Estas otras son las del argumento, y están aquí porque las afirmaciones de este documento son grandes, núcleo ontológico, gramática profunda, patrones recurrentes, y las afirmaciones grandes se defienden mejor con palabras que son a su vez viejas, transculturales y sacadas de dentro del hacer. Nada de esto hace falta para dar una clase. Hace falta para saber qué se está haciendo al darla.

Sobre el hacer y no las cosas hechas. Wilhelm von Humboldt, sobre la lengua como enérgeia y no érgon, y el uso infinito de medios finitos, que es la clave de bóveda de todo esto. Paul Valéry, Cours de poétique, que define la poética como el estudio de le faire. Hans-Georg Gadamer sobre el Spiel y el Vollzug, la obra de arte cuyo modo de ser es su ejecución. Aristóteles sobre la téchne, y el Gorgias de Platón sobre la diferencia entre el oficio y el simple truco (tribé), que es exactamente la diferencia entre lo que este plan defiende y lo que llama tiranía de la técnica. Detienne y Vernant, Les ruses de l’intelligence, sobre la mêtis, la inteligencia astuta del navegante, del cazador y del tejedor, que es lo que la improvisación usa de verdad. Bergson, para la distinción exacta entre la partitura, que es tiempo espacializado y revisable, y la improvisación, que es durée, tiempo vivido hacia delante sin posibilidad de repaso. Kierkegaard, La repetición, sobre las dos direcciones del mismo movimiento.

Sobre la música como verbo y el museo como invención tardía. Christopher Small, Musicking. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. Y Adorno, que está en el lado contrario de casi todos mis argumentos pero suministró el primero de los destierros en cuatro palabras, al recordar que museo y mausoleo están unidos por algo más que una asociación fonética.

Sobre las dos tétradas y el vocabulario antiguo. Cleónides, Introducción a la armónica, por la melopoiía y sus cuatro partes y por la taxonomía de la metabolé. Aristoxeno detrás de él. Los tonos salmódicos de cualquier Liber usualis, por initium a tenor a mediatio a terminatio y sus differentiae. Émile Benveniste, «La notion de “rythme” dans son expression linguistique», por el rhythmós como forma de lo que se mueve en el instante en que la asume.

Sobre la forma como formación. Goethe, Zur Morphologie, por la Bildung frente a la Gestalt. Luigi Pareyson, Estetica, teoria della formatività. Gilbert Simondon sobre la individuación y la prise de forme. Las constelaciones de Walter Benjamin. Henri Focillon, La vie des formes, y George Kubler, The Shape of Time. Y para el análisis de la forma como algo con lo que una pieza conversa en vez de obedecer, Hepokoski y Darcy sobre rotación, default y deformación. William Caplin sobre las funciones formales. Vladimir Propp, Morfología del cuento. Y, para lo que «arquetipo» puede honestamente significar, Eleanor Rosch sobre los prototipos y Wittgenstein sobre los parecidos de familia.

Sobre el procedimiento como cuerpo de doctrina que ya existía. La Figurenlehre de la musica poetica (Burmeister, Kircher, Bernhard, Vogt, Scheibe), que codificó la mayor parte de mi catálogo hace siglos con nombres retóricos. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739), y sus loci topici de la invención, que ya listan repetición, inversión, aumentación, disminución, transposición y fragmentación como fuentes de ideas y no solo como maneras de desarrollarlas, que es precisamente mi tesis. Ganassi, Fontegara (1535). Zarlino sobre el soggetto cavato. Artusi sobre el inganno. Kircher, Musurgia universalis (1650) y su Arca musarithmica, caja física de tablillas combinables para poner música a cualquier texto, cuyo descendiente de salón es el juego de dados atribuido a Mozart. Y detrás de ambos el ars combinatoria de Llull. Y la formalización moderna, Milton Babbitt sobre la estructura de grupo de las operaciones. David Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, por la actitud transformacional. Nicolas Ruwet sobre el análisis paradigmático, que es el espejo analítico de este catálogo y la manera de descubrir qué operaciones usa de verdad una tradición dada. D’Arcy Wentworth Thompson, On Growth and Form, cuya teoría de las transformaciones es la recomposición interválica dibujada como geometría. Los sistemas de reescritura de Aristid Lindenmayer, que funden gramática y crecimiento en un solo aparato. Y George Pólya, por la diferencia honesta entre un algoritmo y una heurística, que es la que separa las recetas mecánicas de este documento (retrogradación, inversión exacta, aumentación por razón fija, permutación) de las que piden juicio en cada paso, que son casi todas.

Sobre el gesto. La energética de Ernst Kurth. Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol. Steve Larson, Musical Forces. Robert Hatten, Interpreting Musical Gestures. La hipótesis mimética de Arnie Cox. Denis Smalley sobre la espectromorfología. Rudolf Laban. Aby Warburg sobre la Pathosformel y su Nachleben. «Notas sobre el gesto» de Giorgio Agamben. Merleau-Ponty sobre la carne. «Elogio de la mano» de Focillon. Y los neumas, que fueron gestos antes que signos.

Sobre la lección generativa tal como fue. El prefacio de Bach a las Invenciones. El Versuch de C. P. E. Bach. El op. 200 de Czerny. Riepel y Koch. Y el meşk otomano, el talim y el riyaz indostaníes, la gharana y la jam session, que son la prueba de que la lección nunca salió de esta condición fuera de Europa.

Sobre las pedagogías que empiezan donde esta empieza. Kodály (la voz primero, el folclore primero). Orff (ostinato, ritmo del habla, improvisación elemental). Dalcroze (el cuerpo primero). El «lengua materna» de Suzuki. La audiation de Edwin Gordon. Y los compositores que escribieron el catálogo de procedimientos en forma de música de piano, el Mikrokosmos de Bartók, hecho de modos populares y titulado con sus propios procedimientos. Los Játékok de Kurtág, que empiezan por la palma, el antebrazo y el placer de tocar.

Sobre los motores orales. Milman Parry y Albert Lord, The Singer of Tales, donde el cantor joven aprende fórmulas como un niño aprende una lengua. Leo Treitler, que llevó la idea al canto gregoriano. Bruno Nettl, sobre la improvisación como trabajo sobre un modelo.

Sobre los universales. Patrick Savage y colaboradores (2015), sobre los universales estadísticos, entre ellos el pulso isócrono, la repetición de frase, los contornos descendentes, los intervalos pequeños y la ejecución en grupo. Samuel Mehr y colaboradores (2019), sobre la universalidad y la diversidad del canto, y sobre el hecho de que cuatro funciones (danza, nana, curación, amor) sean reconocibles entre culturas solo por sus rasgos acústicos. Stephen Malloch y Colwyn Trevarthen, Communicative Musicality, que muestran el pulso, la cualidad y la narrativa ya presentes en el intercambio vocal entre lactantes y adultos. «Voces que no tuvieron ninguna formación» no es una metáfora de este currículo, es donde empiezan los datos.

Y sobre el procedimiento como palabra. Viktor Shklovski, «El arte como artificio», su priyom, que el castellano traduce a la vez como artificio y como procedimiento, y su «desnudar el artificio», que es lo que una lección le hace a un motivo. El Oulipo, que convirtió la restricción en generador, y los Ejercicios de estilo de Queneau, que son un recetario disfrazado y el modelo literario más cercano a lo que hace el Apéndice B. Michel de Certeau sobre las maneras de hacer, las tácticas y las estrategias. Deleuze y Guattari sobre el estribillo. Y la Durcharbeitung de Freud, la elaboración, que es el nombre honesto de lo que ocurre entre un primer intento y uno bueno.

X. Apéndices

Apéndice A. Catálogo de formas perennes

Tipos arquetípicos que reaparecen en el canto litúrgico, el folclore, la música de arte, el jazz y la canción popular, sin pertenecer a ninguna época. Se estudian como moldes de improvisación y de composición, no como historia. Y «perennes» se dice aquí en sentido operativo, no como universal antropológico fuerte, la tabla mezcla deliberadamente operaciones potencialmente universales (la estrofa, el ostinato, la llamada y respuesta) con cristalizaciones formales históricas (la forma Bar, el rondó, el principio de sonata), y esa diferencia interna es fértil, porque las primeras reaparecen dondequiera que haya seres humanos organizando sonido, y las segundas son lo que comunidades concretas hicieron con aquellas operaciones. Léase el catálogo, si se prefiere, como arquetipos y familias formales recurrentes.

Cuatro precisiones que hacen usable el catálogo, y que conviene leer antes de la tabla.

Primera, las tres escalas. El catálogo las mezcla y vale la pena saber cuál es cuál, typos para los tipos de pieza entera (rondó, arco, sonata), schêma para los modelos de nivel de frase (el Prinner, la oración, el blues de doce compases), formula o clausula para las cadencias y los patrones de recitación (el tono salmódico, la clausula cantizans).

Segunda, las dos familias. La teoría alemana nombra la división que mi catálogo contiene de hecho, Reihungsform, forma por ensarte, estrófica, rondó, variaciones, formas aditivas y cíclicas, que es la inmensa mayoría de la música del mundo. Y Entwicklungsform, forma por desarrollo, que es esencialmente la sonata. La primera es lo que hace la humanidad. La segunda es una especialización local y magnífica.

Tercera, las cuatro maneras en que una pieza se relaciona con su arquetipo. Una forma no es un recipiente en el que se vierte una pieza. Los términos de Hepokoski y Darcy sirven en cualquier repertorio, rotación, el retorno cíclico a través de una ordenación de referencia, que es el principio compartido por la estrofa, el rondó, las variaciones, el ostinato y la pareja exposición y reexposición, default, el arquetipo como jerarquía de elecciones esperables y no como regla, deformación, el apartarse de él, y forma dialógica, la pieza oída como conversando con el arquetipo en vez de obedeciéndolo. Y las funciones formales de Caplin, principio, medio, fin, son la otra abstracción útil, porque lo que recurre entre culturas son funciones y no letras.

Cuarta, homología y analogía. Cuando digo que el ground de Purcell y el riff del guembri gnawa son parientes, estoy juntando dos afirmaciones distintas que Richard Owen, al inventar la palabra arquetipo para el esqueleto de los vertebrados en 1848, tuvo el cuidado de separar, homología, semejanza por descendencia compartida, y analogía, semejanza por convergencia. Algunas de las semejanzas de este catálogo son homologías, el zéjel viajó de verdad de Bagdad a París, y el pasacalle ibérico, la passacaglia italiana y la passacaille francesa son de verdad una sola palabra. Otras son analogías. A nadie le enseñaron a cantar nanas en terceras descendentes. Las formas son parientes en los dos sentidos, e importa cuál, así que intento decir cuál.

A.1 La tabla original

#	Forma	Esquema	Dónde vive	Ejemplos de trabajo
1	Estrófica	AAA…	Himno, balada, salmo, canción	Canto llano, «Barbara Allen», blues estrófico, Dylan
2	Continua	ABCDE…	Secuencia medieval, lied narrativo, ālāp	«Erlkönig», escena wagneriana, ālāp indostaní
3	Binaria	AB	Danza barroca, folclore, verso y estribillo simple	Alemanda, courante, reel irlandés
4	Forma Bar	AAB	Minnesang, canción popular	Stollen-Stollen-Abgesang, baladas AAB
5	Ternaria colapsada	ABA’	Danza, jazz, devocional	Danzas renacentistas, heads de jazz
6	Ternaria	ABA	Minueto, aria da capo, nocturno	Chopin, aria barroca, gat con retorno
7	Tripartita secuencial	ABC	Canción, pieza romántica	Mendelssohn, Romanzas sin palabras
8	Rondó	ABACA(BA)	Finales clásicos, danza con refrán	Beethoven op. 13, canción con gancho
9	Verso y estribillo	AxAyAz	Canción napolitana, flamenco, épica	Copla y estribillo, cante con estribillo
10	Aditiva modular	módulos rotatorios	Gamelan, ciclos africanos, minimalismo, electrónica	Gendhing, ciclos de timeline, loops
11	Tema y variaciones	A A1 A2 A3…	Universal	Goldberg, bandish con variaciones, coros de jazz
12	Llamada y respuesta	antifonal	África y diáspora, liturgia, rumba	Gospel, antífonas, coro y pregón
13	Ostinato / ground	bajo que rueda	Chacona, passacaglia, bulería, loop	«Dido’s Lament», Chacona de Bach
14	Forma por capas	loop más textura	Pop, hip hop, EDM	Construcción aditiva y sustracción
15	Principio de sonata	exposición, desarrollo, retorno	Clásica occidental	Mozart, Beethoven, Brahms
16	Forma de arco	ABCBA	Siglo XX, rituales	Bartók, Cuarteto n.º 4

Dos precisiones sobre dos entradas de esta tabla. La llamada y respuesta cubre en realidad dos cosas que conviene distinguir, responsorial es solista y coro (llamada A, respuesta B, a menudo cíclico), y antifonal es grupo contra grupo, dos coros que se contestan. El gospel y el coro y pregón de la rumba cubana son responsoriales, las antífonas gregorianas y el coro spezzato veneciano son antifonales. Y el principio de sonata es la única entrada del catálogo que no es transcultural en ningún sentido honesto. Lo que en él es perenne es la rotación (enunciado, salida, retorno) y la dependencia del desarrollo respecto de los procedimientos, y por eso se conserva.

A.2 Las formas que faltaban

Lo que sigue completa la tabla anterior. No sustituye a nada. Añade las familias que el catálogo original daba por supuestas o dejaba fuera, y varias de ellas son, en rigor, más frecuentes en el mundo que algunas de las que ya estaban.

17. Binaria redonda. Dos mitades repetidas, A y después B con A′. La segunda se aleja y vuelve al material inicial, normalmente acortado. Es la forma pequeña más común del repertorio occidental y la semilla del minueto, del scherzo, del tema de variaciones y, agrandada, de la sonata. Se la llama con frecuencia ternaria, y no lo es, porque el retorno está dentro de la segunda mitad y no en una tercera sección. Vive en danzas barrocas y clásicas, los temas de casi todas las series de variaciones, incontables tonadas populares con una vuelta que regresa a casa. Ejemplos. El tema de la K 331 de Mozart, los minuetos de los cuartetos de Haydn, el Aria de las Goldberg como pariente binaria llana.
18. Repetición pareada (progresiva). aa bb cc dd… Cada idea nueva se enuncia dos veces, a menudo con final abierto y cerrado (el ouvert y el clos de la estampida, antepasados de nuestras casillas de primera y segunda vez), y luego se abandona por el par siguiente. Vive en la secuencia y el lai medievales, la estampida y la ductia, muchos repertorios de violín y de gaita cuyas partes se tocan dos veces antes de pasar a la siguiente. Ejemplos. Victimae paschali laudes, el Dies irae, las estampidas del Chansonnier du Roi.
19. Ritornello. R S₁ R′ S₂ R″ … R. Un estribillo del tutti vuelve, a menudo en tonos distintos y acortado, entre episodios solistas. Es el padre barroco del rondó y un principio más viejo que ambos. Vive en el concierto y el aria barrocos, el peşrev otomano (con sus hane y su teslim, que es el estribillo), el mukhṛā que vuelve en un khyal tras cada excursión, el estribillo de un qawwālī. Ejemplos. Cualquier movimiento rápido de Vivaldi, los ritornelli del aria da capo, el teslim de un peşrev de Tanburi Cemil Bey.
20. La familia del zéjel. AA bbb a AA (estribillo, mudanza, vuelta). Un estribillo, una estrofa de tres versos con rima nueva (la mudanza), un verso de vuelta que recupera la rima y la música del estribillo, el estribillo otra vez. Vive en el zéjel y la moaxaja de al-Ándalus, las Cantigas de Santa María, el villancico castellano, la ballata y la lauda italianas, el virelai francés, la cantiga de refram galaicoportuguesa. Una forma que viajó de Bagdad a Córdoba, a Toledo, a Florencia y a París, que es el mejor argumento que conozco a favor de la migración de las formas, y que además es de casa. Ejemplos. Un zéjel de Ibn Quzmān, la Cantiga 100, «Santa Maria, strela do dia», los villancicos de Encina, las ballate de Landini, los virelais de Machaut.
21. El preludio de ritmo libre. Exploración sin metro del modo que precede a la música medida. Establece el mundo de alturas, los intervalos característicos y el registro, y termina en la final. Vive en el ālāp, el taqsīm y los layālī vocales, el āvāz persa, el gazel turco, la doina rumana, la intonazione, el tiento y la toccata renacentistas, el prélude non mesuré, la cadenza, el «verso» rubato que precede al estribillo de una canción de Tin Pan Alley, el temple flamenco. Es la forma que esta casa restaura en la Fase 2 bajo el nombre de preludiar, y merece saberse que al hacerlo se está entrando en esta familia y no inventando nada. Ejemplos. Los preludios sin medir de Louis Couperin, un ālāp en Yaman, el taqsīm que abre un samāʿī, el verso de «Stardust».
22. La suite (el ciclo ordenado). Una sucesión de movimientos en orden fijo o consuetudinario, normalmente sobre un modo o un tono, y ordenada casi siempre por una lógica perenne, de lo no medido a lo medido, de lo lento a lo rápido, de lo grave a lo ligero. Vive en la nūba andalusí (en la āla marroquí, cinco mīzān en orden fijo de ritmo), el fasıl otomano (peşrev, beste, ağır semai, şarkı, yürük semai, saz semaisi), la interpretación de un dastgāh persa (darāmad, los gūsheh, el forūd), el concierto indostaní (ālāp-jor-jhālā, luego el gat en tāla lento y rápido), la suite barroca (alemanda, courante, zarabanda, giga), el ordinario de la misa, el ciclo de canciones, la sesión de un DJ. Ejemplos. La nūba al-Māya, un fasıl en makam Hicaz, las partitas de Bach, Winterreise.
23. La forma de aceleración. El mismo material o el mismo modo pasando del ritmo libre al pulso lento y al rápido, o de una danza lenta a su pareja rápida. La aceleración como arquitectura, y como rito. Vive en. ālāp-jor-jhālā, el lassú y friss húngaro (lassan y friska en las rapsodias de Liszt), doina y después hora o sârba, pavana y gallarda, passamezzo y saltarello, el último khāna de un samāʿī árabe, que rompe en 6/8, el fin de fiesta flamenco, donde todo acaba por bulerías, el dhikr sufí, la līla gnawa, la tarantela. Ejemplos. Liszt, Rapsodia húngara n.º 2, una doina y una hora de Taraf de Haïdouks, el jor y el jhālā de cualquier recital de sitar.
24. Cerrado, y luego abierto. Una primera parte cerrada, estrófica y compuesta, seguida de una segunda parte abierta, cíclica e improvisada sobre un vamp o un ciclo. La forma que convierte una canción en un acontecimiento. Vive en el son cubano (largo o canto, y luego montuno), el jazz (tema, solos sobre los cambios, tema), el bandish indostaní seguido de vistār y tān, el gospel (la canción, y luego el vamp), el flamenco (las letras, y luego las falsetas y la escobilla), el aria barroca y su cadenza. Ejemplos. «El manisero», «So What», un bandish en Bhairav, el vamp final de un oficio de gospel.
25. La fórmula de recitación (la letanía). Una plantilla melódica elástica cuya longitud la fija el texto, una entonación, una nota de recitación, una cadencia intermedia, una terminación, esto es, el initium, tenor, mediatio, terminatio del tono salmódico, con sus differentiae para los finales, o una cadena de fórmulas breves colgadas de los acentos del texto. Es la fórmula de ordenación arquetípica más pura de la música occidental, aplicada a muchos miles de textos, y sus cuatro oficios son la segunda tétrada de I bis. Todo lo que allí se dijo vale aquí, en su casa histórica. (La técnica de armar un canto entero con fórmulas de repertorio tiene además su propio nombre, centonización, de cento, manto de retales.) Vive en, la salmodia, el tartīl coránico, el canto védico con sus tres acentos, la cantilación de la Torá, donde cada signo es una fórmula, la recitación épica (el guslar, las byliny), la letanía y el rosario, el subastador, el pregón. Ejemplos. El tono salmódico 8 con sus differentiae, una sura recitada en tajwīd, un romance cantado por un ciego con una sola fórmula durante doscientos versos.
26. La canción acumulativa. Cada estrofa repite todo lo anterior y añade un elemento. La forma como ejercicio de memoria y el proceso aditivo más antiguo que existe. Vive en la canción infantil y ritual de todas partes. Ejemplos. «Ḥad Gadya» y «Eḥad Mi Yodea», «Los doce días de Navidad», «Alouette», «Estaba la rana cantando debajo del agua», y el proceso aditivo de Philip Glass, que es esta forma sin las palabras.
27. La canción de treinta y dos compases. AABA. Cuatro frases de ocho compases. La tercera (el puente, el middle eight) se aleja armónicamente y vuelve. La forma más usada del siglo xx y un schema de improvisación por derecho propio. Vive en tin Pan Alley, el jazz, el primer rock. Ejemplos. «I Got Rhythm» (cuyos cambios, los rhythm changes, son la base de decenas de contrafacta), «Over the Rainbow», «Body and Soul».
28. El blues de doce compases. Tres frases de cuatro compases sobre I-IV-I-V-IV-I (con sus variantes), que suelen llevar una letra AAB, enunciado, enunciado repetido, respuesta. Un schema armónico y formal tan fijo como cualquier romanesca, y tan generativo. Vive en el blues y todo lo que desciende de él. Ejemplos. «Sweet Home Chicago», «Now’s the Time», «Hound Dog».
29. Jo-ha-kyū. Comienzo, ruptura, carrera. Apertura lenta, medio que se intensifica, cierre rápido. No es una forma de secciones sino de energía, y Zeami la aplicaba a la frase suelta, a la obra entera y al orden de todo un día de programa. Es el arquetipo de contorno (procedimiento 38) elevado a principio. Vive en el Noh, el gagaku, la ceremonia del té, las artes marciales. Y, sin nombre, en la mayor parte de la música ritual del mundo. Ejemplos. Una obra de Noh, una suite de gagaku, el arco en tres partes de un taqsīm.

Protocolo de uso (vale para las veintinueve), cada forma se conquista tres veces, cantada (con el cancionero), improvisada (al teclado, con los suelos del Léxico) y escrita (en el diario de ocho compases ampliado). El orden de conquista sigue las fases, estrófica, binaria, binaria redonda, repetición pareada y ostinato en Fases 0 y 1, ternaria, variaciones, verso y estribillo, aditiva, zéjel, preludio de ritmo libre, blues de doce y canción acumulativa en Fase 2, rondó, ritornello, llamada y respuesta, arco, AABA, cerrado luego abierto y forma de aceleración en Fase 3, sonata, continua, suite, fórmula de recitación y jo-ha-kyū en Fase 4. La forma se nombra siempre después de haberla hecho, nunca antes.

Apéndice B. Los cuarenta y dos procedimientos 

Cada día se aplica uno al material del día. Universales quiere decir aquí transversales. Operaciones lo bastante generales para atravesar repertorios, épocas y culturas, sin más pretensión antropológica que esa. La receta mínima indica la operación. La receta completa, con pasos numerados, ejemplos y ejercicio, está en el cuaderno del profesor.

Marca de origen. Según la distinción del Léxico J, son procedimientos de papel la retrogradación (7), la retrogradación invertida (8), la variación armónica en sentido pleno (17), el canon estricto (27), la inversión de voces a la octava (31) y la recomposición interválica (41), son de voz y cuerpo todos los demás, y la inversión (6), la variación tímbrica (20) y la transformación temática (39) son de los dos. La marca no jerarquiza. Ordena. La voz primero, el papel después.

Familia A. El tiempo

#	Procedimiento	Práctica mínima
1	Aumentación	Multiplica cada valor (×2, ×3, ×1,5), añade puntos de respiración, sostén la armonía con pedales
2	Disminución	Divide los valores, ajusta el ritmo armónico con acordes de paso, articula para la velocidad
3	Desplazamiento rítmico	Mueve la melodía un tiempo o medio tiempo, liga a través de la barra, reacentúa
4	Cambios proporcionales	Superpón proporciones (3:2, 5:4), marca puntos de encuentro periódicos y ensáyalos despacio

Familia B. El intervalo y el contorno

#	Procedimiento	Práctica mínima
5	Transposición	Traslada íntegro a otro nivel, revisa tesituras, decide si tonal o modal
6	Inversión	Elige eje, invierte cada intervalo, suaviza saltos, rearmoniza
7	Retrogradación	Última nota primera, conserva duraciones invertidas, repara las cadencias
8	Retrogradación invertida	Ambas operaciones, decide si el ritmo también se invierte
9	Mutación modal	Conserva contorno, cambia el marco (jónico a dórico, mayor a hiyaz), repiensa cadencias
10	Fioritura del contorno	Identifica notas estructurales, rellena con paso, floreo, apoyatura, grupeto, que el adorno aclare

Familia C. Fragmentación y desarrollo

#	Procedimiento	Práctica mínima
11	Fragmentación	Extrae célula de 2 a 5 notas, repítela, secuénciala, inviértela, construye episodios solo con ella
12	Expansión interna	Abre la melodía por el medio, inserta secuencia o episodio, asegura las junturas
13	Extensión	Alarga el final, repite el último gesto, secuéncialo, retrasa la cadencia
14	Elisión	Solapa fin de frase A y comienzo de B, planifica la armonía del solape
15	Paráfrasis	Reescribe libre conservando contorno y puntos de referencia (arranque y cadencia)

Familia D. La variación

#	Procedimiento	Práctica mínima
16	Variación melódica	Ornamentada, simplificada, esquelética, parafraseada
17	Variación armónica	Misma melodía, otros acordes, sustituciones, dominantes secundarias, mixtura, cuartal
18	Variación rítmica	Sincopa, aumenta, disminuye, hemiolia, respeta la prosodia si hay texto
19	Variación textural	Homofonía, contrapunto, arpegiado, densidades contrastadas
20	Variación tímbrica	Otro instrumento, otro registro, otra articulación, adapta la figuración al cuerpo nuevo
21	Variación estructural	Reordena secciones, crea conectores, sorprende la expectativa
22	Variación modal o escalar	La misma línea en pentatónica, tonos enteros, otro raga, sustituye las notas ajenas con oficio

Familia E. Episodios y arquitectura modular

#	Procedimiento	Práctica mínima
23	Episodio entre dos melodías	Analiza qué comparten, secuencia un fragmento de A introduciendo el material de B, aterriza en pivote
24	Secuencia	Repite el diseño a niveles sucesivos (tonal o real), decide el paso y el número, culmina o modula
25	Pedal de transición	Sostén una nota común, cambia las armonías encima, reinterpreta y suelta con cadencia
26	Construcción aditiva	Ostinato de 1 a 4 compases, añade capa cada pocas vueltas, resta también, planifica llegadas

Familia F. Lo polifónico

#	Procedimiento	Práctica mínima
27	Canon	Sujeto claro, entrada a distancia fija de tiempo e intervalo, revisa los choques, episodios de respiro
28	Hoquetus	Reparte una línea entre dos voces alternantes, los silencios de una son las notas de la otra
29	Contramelodía	Contra la principal, movimiento contrario u oblicuo, terceras y sextas de base, ritmo independiente
30	Imitación libre	Imita el fragmento a niveles e intervalos flexibles, escalona entradas, usa para cohesionar
31	Inversión de voces	Intercambia registros de dos líneas, repara la conducción, ilumina el material desde otro piso

Familia G. Lo armónico y modal

#	Procedimiento	Práctica mínima
32	Elaboración sobre bordón	Melodía sobre nota o quinta tenida, consonancias y disonancias estratégicas, cambios lentos de color
33	Pivote modal	Nota o tríada común entre dos modos, zona de pivote, introduce los grados distintivos del nuevo
34	Reducción a esqueleto	Extrae los apoyos fuertes, conviértelos en bajo o progresión, reconstruye encima algo nuevo
35	Reescritura de ground	Conserva el bajo y cambia la melodía, o al revés, varía la armonía sobre lo quieto

Familia H. Lo gestual

#	Procedimiento	Práctica mínima
36	Cambio de registro	La misma idea por octavas y estratos, asciende hacia el clímax, ajusta articulación al registro
37	Conformación de densidad	Planifica la curva de voces (rala, media, densa, rala), añade y quita con jerarquía clara
38	Arquetipos de contorno	Ola, terrazas, espiral, alinea dinámica, registro, disonancia y textura con el arquetipo elegido

Familia I. Lo transformacional

#	Procedimiento	Práctica mínima
39	Transformación temática	El mismo arranque en tres caracteres (lírico, heroico, grotesco), conserva una célula reconocible
40	Saturación motívica	Toda la pieza desde una célula, melodía, bajo, acompañamiento, ostinato, culminación unánime
41	Recomposición interválica	Conserva la serie exacta de intervalos, cambia ritmo, contorno y punto de partida
42	Injerto híbrido	Combina fragmentos de dos melodías (comienzo de A, centro de B, cadencia de A), pule las junturas

Apéndice B bis. Los dieciocho procedimientos de la frase y de la textura

Los cuarenta y dos anteriores trabajan un motivo. Estos dieciocho construyen una frase, una textura o un ciclo, y varios de ellos son más elementales que cualquiera de los anteriores. Que faltaran era un descuido y no una decisión. Se incorporan al mismo régimen. Uno al día sobre el material del día. Cada uno lleva su marca de origen (voz = lo que los seres humanos hacen con el sonido sepan o no escribirlo, papel = aquello en lo que eso se convierte una vez que existe la escritura, ambos = las dos cosas según el grado de exactitud que se exija).

43. La repetición (el grado cero). Voz. La repetición exacta como operación por derecho propio, suelo de todas las demás. Cleónides la llamaba petteía, la retórica la llama epizeuxis, el ostinato es repetición que se ha vuelto piso. El oído no oye dos veces lo mismo, la segunda audición ya es variación, porque la atención se ha movido. Receta. Repite la célula ocho veces exactas y observa dónde empieza el oído a inventar diferencias, repítela dieciséis cambiando un solo parámetro cada vez (registro, dinámica, articulación, acompañamiento) pero nunca la célula, vuelve a la repetición exacta, que ya es un gesto. Ejercicio. Dieciséis compases en los que una célula de un compás se repite sin cambiar y solo se mueve lo que la rodea. La lección de Ravel.
44. La oración (2 + 2 + 4). Ambos. Una idea básica de dos compases, su repetición (exacta, variada o transportada a la dominante, enunciado y respuesta), y una continuación que fragmenta la idea, acelera el ritmo armónico, a menudo secuencia, y empuja hacia la cadencia. Clásica en su teoría (Schoenberg, Caplin), mucho más vieja en su instinto. Receta. Inventa los dos compases, repítelos, toma solo su primer compás y dilo dos veces, o secuéncialo, cadencia en los dos últimos, canta el conjunto, y si no respira en 2+2+4, corrige la continuación y no la idea. Ejercicio. Tres oraciones sobre la misma idea básica con tres continuaciones distintas, fragmentación, secuencia, liquidación.
45. El período (antecedente y consecuente). Voz. Pregunta y respuesta a escala de frase, una frase que termina en cadencia débil, contestada por la misma frase terminando en la final. La llamada y respuesta interiorizada por una sola persona. Receta. Canta una pregunta de cuatro compases que no aterrice, canta el mismo comienzo y hazlo aterrizar, cambia el interior del consecuente para que no sea mera copia. Ejercicio. Cinco consecuentes para un mismo antecedente, cada uno llegando a la final por un camino distinto.
46. La liquidación. Ambos. El término de Schoenberg. Despojar el motivo, repetición a repetición, de sus rasgos característicos hasta que solo queda un residuo convencional (un fragmento de escala, un floreo, una nota repetida), que se disuelve entonces en la cadencia o en la sección siguiente. Es el decrescendo de identidad del motivo, y la manera más elegante de construir una transición. Receta. Identifica tres rasgos del motivo (un salto, un ritmo con puntillo, una nota cromática), repítelo quitando uno cada vez, deja que el residuo se convierta en la cadencia o en el ostinato de lo que sigue. Ejercicio. Liquida la melodía del día en cuatro pasos y usa el residuo como suelo de mano izquierda de la sección siguiente. Es también, y no por casualidad, un episodio.
47. El Fortspinnung (el hilado). Ambos. El principio barroco de continuación. Una cabeza (Vordersatz), un hilado de su cola por secuencia (Fortspinnung) y un epílogo cadencial (Epilog). Es continuar una frase hilando su cola en vez de contestarla, y es lo contrario del período. Receta. Enuncia la cabeza, toma su último tiempo o su último motivo y secuéncialo por grados o por quintas tres veces, cadencia, varía después la longitud del hilado (dos secuencias, luego cinco) y oye cómo cambian las proporciones. Ejercicio. Hila una cabeza de dos compases hasta doce, dos veces, una por quintas descendentes y otra por grados ascendentes.
48. El aplazamiento cadencial. Voz para el aplazamiento, papel para su vocabulario armónico. Llegar a la cadencia y negarse. La cadencia rota, la evadida (la frase cadencial reiniciada, «una vez más»), la abandonada, la dominante prolongada con su trino o su pedal, el indugio de Gjerdingen. El Principio 6 dice que la tensión busca su resolución y la retrasa, esto es el retraso. Su contrario exacto es el tihāī indostaní, que calcula la llegada al golpe. Receta. Acércate a la cadencia, en el momento de la llegada, sustituye por el sexto grado, o reinicia los dos últimos compases, o sostén la dominante bajo un trino, hazlo como mucho dos veces, a la tercera, paga. Ejercicio. Cuatro finales para una misma frase, roto, evadido y repetido, dominante prolongada, y el verdadero.
49. La heterofonía. Voz. Varios ejecutantes hacen a la vez la misma melodía, cada uno con distinta ornamentación, ritmo o registro. Ni unísono ni contrapunto, sino la textura intermedia, y la más extendida de la tierra. Receta. Uno la toca llana, otro la orna, después ornan los dos, distinto, un tercero toca solo el esqueleto, se rotan los papeles cada frase. Ejercicio. Un trío heterofónico de dieciséis compases sobre una canción del cancionero, esqueleto, llana, florida, y después rotar. Vive en las capas del gamelan sobre una sola melodía, el takht árabe, los conjuntos chinos de sizhu, los salmos alineados de la Escocia gaélica, el frente de una banda de Nueva Orleans, el Curlew River de Britten.
50. El doblado paralelo. Voz. La melodía doblada a un intervalo fijo de principio a fin, a la cuarta o a la quinta (organum), en acordes de sexta (fabordón), en terceras y sextas (media polifonía popular del mundo), en segundas (la diafonía búlgara), en acordes enteros (el planing de Debussy, los bloques del jazz, la cejilla del guitarrista). Receta. Dobla la melodía a la quinta de principio a fin, luego a la cuarta, a la tercera, a la sexta, a la segunda, deja que el doblado se rompa en las cadencias hacia el movimiento oblicuo o contrario, que es el camino histórico del organum al contrapunto recorrido en cinco minutos, elige el intervalo que da a la melodía el dialecto que quieres. Ejercicio. Cinco doblados de la misma tonada, nómbrese la tradición que cada uno evoca. (Este ejercicio es el complemento exacto del juego histórico del organum de la asamblea, en Fase 1.)
51. La isorritmia (talea y color). Papel, aunque su efecto sea del cuerpo. Un patrón rítmico (talea) y un patrón de alturas (color) de longitudes distintas, ciclados juntos de modo que su alineación se desfasa y regresa. Medieval en el nombre, perenne en el mecanismo, es la misma máquina que una melodía de siete tiempos sobre un ciclo de dieciséis, o que una línea de tiempo contra una frase. Receta. Elige cinco alturas y tres duraciones, escribe las alturas cíclicamente sobre las duraciones cíclicamente hasta que las dos vuelvan a coincidir (a las quince notas), añade un bordón o una segunda voz en otro ciclo, escucha dónde caen los acentos, no los compusiste, emergieron. Ejercicio. Una pieza a dos voces con talea de cuatro y color de seis en el bajo, talea de tres y color de cinco arriba. Vive en los motetes de Machaut, la «Liturgie de cristal» de Messiaen (un ciclo de 29 acordes en el piano contra un ritmo de 17 valores), una frase de bandish cruzando el compás del tāla, las piezas de fase de Reich.
52. Permutación y rotación. Papel para la permutación completa, voz para la rotación. Reordenar las notas de una célula (permutación) o empezarla por otra nota (rotación). El change-ringing inglés lleva haciéndolo con campanas desde el siglo xvii (la Tintinnalogia de Stedman, 1668), cada fila difiere de la anterior en un solo intercambio, y el conjunto es teoría de grupos repicada por aldeanos. El paltā indostaní lo hace con patrones de escala. Las líneas de tiempo de África occidental son rotaciones unas de otras. Receta. Escribe las cuatro rotaciones de una célula de cuatro notas y cántalas, conserva las que preserven un contorno reconocible, encadénalas de modo que cada una difiera de la anterior en un solo intercambio adyacente (el plain hunt de los campaneros), tócalo sobre un bordón. Ejercicio. Dieciséis compases usando solo las rotaciones de una célula de cuatro notas, sobre un ostinato de dos.
53. Expansión y contracción interválica. Ambos. Se conserva el contorno y se ensanchan o se estrechan los intervalos, una célula pentatónica estirada hasta el salto, o comprimida hasta el cromatismo. Es el procedimiento habitual de Bartók y el mecanismo que hay debajo de mucha transformación temática. Receta. Escribe la melodía como serie de intervalos con signo, sustituye cada intervalo por el inmediatamente mayor (segunda a tercera, tercera a cuarta) conservando dirección y ritmo, luego por el inmediatamente menor, rearmoniza el resultado. Ejercicio. La melodía del día en tres anchuras, diatónica, expandida a saltos, comprimida a semitonos.
54. Expansión de ámbito (baḍhat). Voz. Desplegar el material registro a registro desde la final hacia fuera, cada frase añade un grado por arriba o por abajo, la octava se alcanza cerca del clímax, y el ámbito se contrae para cerrar. Que el ámbito mismo sea la forma. El ālāp indostaní lo llama baḍhat, crecimiento, el taqsīm asciende por los ajnās, el aria clásica guarda su nota más aguda para un solo momento. Receta. Empieza dentro de una tercera alrededor de la final, cada frase añade un grado, alternando arriba y abajo, toca la octava una sola vez, tarde, regresa por los mismos escalones, al doble de velocidad. Ejercicio. Una improvisación de dos minutos cuyo ámbito crezca un grado cada ocho compases y se contraiga en la mitad de tiempo. Ejemplos. Cualquier ālāp, un taqsīm en Bayātī subiendo del qarār a la octava, la doina, «Casta diva», cuya nota más alta llega una vez.
55. La hemiolia (sesquiáltera). Voz y cuerpo. Tres contra dos a nivel de compás, dos compases de 3/4 oídos como tres de 2/4, o un 6/8 reagrupado como 3/4. Es la firma rítmica ibérica y latinoamericana (jota, huapango, joropo, chacarera, bambuco, chacona, zarabanda), el gesto precadencial barroco, y la campana ewe contra los pies de los danzantes. Receta. Escribe la melodía en 6/8, en el compás anterior a cada cadencia, reagrupa sus seis corcheas como tres negras (acentos en 1, 3 y 5), luego alterna compases de 6/8 y de 3/4, luego superpón, izquierda en 3/4 y derecha en 6/8. Ejercicio. Dieciséis compases a la manera de una jota en los que cada cuarto compás sea hemiolia, cantada y caminada antes de tocarse.
56. Compresión y expansión del ritmo armónico. Papel, con efecto corporal. La misma progresión con los acordes cambiando más deprisa o más despacio. La aceleración del ritmo armónico es el motor de casi todo empuje hacia la cadencia, y su desaceleración el motor de casi toda coda. Receta. Toca un ciclo de cuatro acordes a cuatro compases por acorde, luego a uno, luego a un tiempo por acorde. Compón una frase que atraviese los tres regímenes camino de la cadencia. Ejercicio. Rearmoniza la melodía del día con el ritmo armónico duplicándose en los cuatro últimos compases.
57. La modulación métrica. Ambos. Una subdivisión del pulso viejo se convierte en el pulso nuevo, de modo que el tempo cambia por una razón exacta sin ruptura. Carter le dio el nombre, el jazz lo llama double time, el layakārī indostaní toca a tres medios, al doble y al cuádruple, los danzantes balcánicos pasan de 7/8 a 2/4 con los mismos pies. Receta. Establece el pulso, subdivídelo en tresillos, haz del tresillo el nuevo pulso (tempo por tres medios), más tarde, haz de la corchea binaria el nuevo pulso (tempo al doble), anótalo como ecuaciones de tempo. Ejercicio. Una pieza en tres secciones cuyos tempos se relacionen por 3:2 y 2:1, sin corte entre ellas.
58. Tropo, cita y contrafactum. Ambos. Tres maneras de escribir encima de lo que ya existe. El tropo inserta palabras o música nuevas dentro de un canto antiguo, o, en España, la glosa expande un verso ajeno línea a línea. La cita incrusta otra melodía como signo (la cita del jazz, Ives, la Sinfonia de Berio). El contrafact conserva el esqueleto armónico y escribe melodía nueva («Ornithology» sobre «How High the Moon»). El contrafactum conserva la melodía y escribe texto nuevo («Innsbruck, ich muss dich lassen» convertido en «O Welt, ich muss dich lassen»). Y a la mayor escala la misma operación es la misa parodia, que desmonta un modelo polifónico entero y lo reconstruye, el injerto híbrido (42) con un motete entero de injerto. Receta. Tropo, inserta dos compases propios entre dos frases de la tonada, primero a su manera y después contra ella, contrafact, conserva los cambios o el bajo y escribe melodía nueva, contrafactum, conserva la melodía y ponle un poema tuyo. Ejercicio. Las tres cosas sobre una misma canción del Apéndice C.
59. La repetición ornamentada. Voz. El retorno variado por ornamentación creciente. El double barroco, el da capo ornamentado, los retornos de un nocturno de Chopin (del op. 9 n.º 2 sobreviven sus propias variantes escritas para alumnos), la escalera del piobaireachd (urlar, siubhal, taorluath, crunluath, cada variación una especie más densa de ornamento), el bandish que vuelve con tāns más largos. Es la variación (16) y la ornamentación (10) fundidas en un principio de forma, el estribillo que nunca vuelve igual, y por tanto el Principio 6 convertido en oficio. Receta. Toca la frase llana, repítela con un ornamento por compás, repítela con dos, de otra especie (grupetos, luego escalas, luego trinos), para el último retorno, desnúdala hasta lo llano, pianissimo. Ejercicio. Cuatro retornos de una frase de cuatro compases, cada uno más denso, y después el llano.
60. Soggetto cavato y otras derivaciones de fuera de la música. Papel, y juego. Un motivo derivado de algo que no es música, las vocales de un nombre convertidas en sílabas de solmisación (el Hercules Dux Ferrariae de Josquin, re-ut-re-ut-re-fa-mi-re, que Zarlino llamó soggetto cavato dalle vocali), las letras convertidas en nombres de notas (B-A-C-H, el A-S-C-H de Schumann, el minueto de Ravel sobre el nombre de Haydn), un verso convertido en talea, un canto de pájaro, una melodía del habla, una línea de tejados. Es el procedimiento que permite empezar cuando no viene nada, y por eso es el entrenamiento específico de V.8. Receta. Toma un nombre, deriva un motivo por vocales (el método de Zarlino, a → fa o la, e → re, i → mi, o → sol, u → ut) o por letras (los nombres alemanes de las notas), dale un ritmo tomado de los acentos hablados del nombre, desarróllalo con tres procedimientos. Ejercicio. Un motivo de ocho compases sacado del propio nombre, su inversión, su aumentación, y una oración (44) construida sobre él.

Nota sobre el uso conjunto de los dos apéndices. El día que toca un procedimiento del B bis, se aplica igual que cualquier otro, al material del día, literalmente, y se archiva. Pero conviene una rotación deliberada, porque estos dieciocho no son intercambiables con los cuarenta y dos, del 43 al 48 construyen frases y pertenecen sobre todo a las Fases 1 y 3, del 49 al 52 construyen texturas y ciclos y piden más de un cuerpo, de modo que su lugar natural es la asamblea y el ensayo (VII bis), del 53 al 57 trabajan el intervalo, el ámbito y el tiempo y pertenecen a la Fase 2, y del 58 al 60 son maneras de empezar cuando el material tiene que venir de fuera, y pertenecen a las Fases 3 y 4 y a todos los tribunales que incluyen lo desconocido.

Apéndice C. Cancionero inicial por países

Repertorio de arranque para el círculo folclórico y el trabajo individual, según los orígenes presentes hoy en el aula, cada alumno nuevo añade su estantería. Protocolo de uso invariable. Aprender de oído (nunca por partitura primero), buscar una variante regional, cantar la versión estrófica y una versión ornamentada, extraer seis motivos al banco, escribirle un discante, y una vez al mes enseñársela al grupo. Ejemplos.

Bélgica (Flandes). «Klein, klein kleutertje», «Daar zat een sneeuwwit vogeltje», «Ik zag Cecilia komen», «Het waren twee koningskinderen», danzas, polka, mazurca, bourrée, branle flamenco. Formas dominantes. Estrófica, llamada y respuesta, balada AAB.

Portugal. «Malhão, malhão», «Senhora do Almortão», «O Pastor», arquetipos melódicos del fado, danzas, vira, chula, corridinho. Formas. Estrófica, con estribillo, lamento modal.

Rusia. «Kalinka», «Katyusha», «Ochi chyornye», «Korobeiniki», troika, khorovod, danzas cosacas. Formas. Estrofas épicas largas (byliny), refranes ABAC.

Rumanía. «Ciocârlia», «Cucuruz cu frunza-n sus», «Sârba de la Orlea», la doina (libre, melismática), danzas, hora, sârba, brâul. Formas. Lamento en ritmo libre más ciclos vivos de danza. El laboratorio perfecto de los cuatro regímenes del tiempo.

España (Valencia). «La manta al coll», «La Malaguenya de Barxeta», «La dansa», la tradición del cant d’estil, danzas, jota valenciana, fandango, dansà. Formas. Copla y estribillo, cadencias frigias, el paso andaluz en casa. Y una práctica viva de composición en ejecución, en la propia puerta de casa, el versador del cant d’estil, que inventa el verso en tiempo real y se lo murmura al cantador un verso por delante de la música. Más al norte, el bertsolari hace lo mismo solo, improvisando verso cantado sobre un tema y un esquema de rima que le exigen, encima de un repertorio memorizado de tonadas, las doinuak. Entre los dos demuelen, sin discutir con nadie, la idea de que componer e interpretar sean dos profesiones distintas. Cuando en esta casa se dice que la generatividad es normal, se está señalando a ellos.

Italia (Nápoles y Benevento). «Cicerenella», «Santa Lucia», «Funiculì, Funiculà», la tammurriata, danzas, tammurriata, tarantella. Formas. Canción estrófica con estribillo, ciclos de tarantella. Y la resonancia genealógica evidente, cantar Nápoles en esta casa es correo interior.

Una cautela antes de usar la lista. Mezcla dos estratos que conviene distinguir. Canciones que pasaron de boca en boca, y canciones que se compusieron y luego fueron adoptadas. «Kalinka» (Lariónov, 1860), «Katyusha» (Blánter, 1938), «Ochi chyornye», «Santa Lucia» (Cottrau) y «Funiculì, Funiculà» (Denza, 1880, escrita para el funicular) pertenecen al segundo grupo. Y también «O Pastor», que es una canción de Madredeus. Se conservan aquí, porque los alumnos las llevan encima y una canción que la gente canta de verdad vale más que una canción que la gente solo recoge. Pero debajo de cada una está el estrato oral al que me refiero, la protyazhnaya y los lamentos de boda, la villanella y el repertorio de tammurriata, los cantes alentejanos, que «Senhora do Almortão» ya roza. Cuando un alumno está listo, se baja una capa.

Apéndice D. La rotación modal del diario

Cada día, un modo (o dos hibridados por tetracordos), un gesto y un mundo rítmico.

Modos occidentales (eclesiásticos). Dórico, frigio, lidio, mixolidio, eolio, jónico, hipodórico, hipofrigio, locrio reservado para ejercicios de tensión.

Otros sistemas, en rotación. Maqam árabe (bayati, hiyaz, rast), dastgah persa (shur, homayun), makam turco (hicaz, uşşak), raga indio (yaman, bhairav, kafi), modo judío (Ahava Rabbah), modos populares griegos (dromoi, «caminos», hitzaz, hitzazkiar, ousak, sabah, niavent, houzam), modos flamencos (por arriba, por medio), mundos del blues (hexatónica, pentatónica menor y mayor), escalas sintéticas modernas (octatónica, tonos enteros, acústica, lidia dominante), e híbridos por tetracordos (dórico grave con frigio agudo, hiyaz grave con mayor agudo, y los que el alumno invente y bautice).

Advertencia de rigor. Maqam, dastgah, makam y raga no son escalas sino sistemas completos de comportamiento melódico, con jerarquías, fórmulas, recorridos, afinaciones y temporalidades propias. La casa los toma como puntos de partida imaginativos, sin pretender contenerlos, y quien quiera entrar de verdad en ellos necesitará sus maestros, sus fuentes y sus años. Y repítase aquí lo dicho en III.4, la segunda neutra del bayati y el koron del shur no existen en un piano. Esos modos se cantan. Al teclado se le da solo lo que puede sostener.

Asignación de gesto, danza o ánimo (ejemplos de la casa), dórico, caminar con pulso firme y tristeza noble, mixolidio, danza y gesto popular, hiyaz, lamento, incienso, gestos verticales, Ahava Rabbah, anhelo, cantilación, recitativo, pentatónica menor, mecer, nana, sencillez, rast, ceremonia, declamación solemne, yaman, ternura y fragancia de atardecer. El gesto es el motor de la improvisación del día, no su decoración, primero se encuentra el cuerpo del modo, después sus notas. Estas asociaciones son consignas imaginativas de la casa, útiles para poner el cuerpo a improvisar, no son descripciones etnomusicológicas de esos sistemas.

Los cuatro factores de Laban, como vocabulario de reserva cuando la consigna de ánimo no arranca, peso (ligero o fuerte), espacio (directo o flexible), tiempo (súbito o sostenido), flujo (contenido o libre). Sus combinaciones dan sus ocho esfuerzos básicos, flotar, deslizar, presionar, retorcer, sacudir, puntear, golpear, cortar. La tabla es un punto de partida, y está hecha para que el cuerpo del alumno la contradiga.

Mundos rítmicos, en rotación. Ritmo libre de canto llano, ciclos de cinco, siete, nueve y diez, pulso de caminar, patrones de danza (jota, gavota, tarantella, esqueleto de bulería sin rigor de compás), ostinatos, y la respiración misma como métrica (frases de una espiración). El menú completo está en el Apéndice E.B.

Etiquetado del archivo. Día, modo, medio y lente de la semana («Día 17, dórico, voz, The Breath Before Sound»). El archivo no se borra jamás.

Apéndice E. Catálogo de gestos perennes (canto, danza, poesía)

El Gesto era en este currículo una lente sin inventario, mientras que la Forma y el Procedimiento tenían el suyo, y esa asimetría era la mayor deuda del documento. Aquí se paga.

El gesto se resiste a los catálogos, y hace bien. Pero la objeción de que una lista mata lo que enumera vale igual para las formas y los procedimientos, y sin embargo hago esas listas, porque un alumno no puede practicar lo que no tiene nombre. Y el riesgo con el gesto es menor de lo que parece, aquí no se nombran sentimientos, se nombran movimientos, las pocas docenas de cosas que la voz y el cuerpo hacen con el sonido antes de que nadie haya decidido qué significan.

La tríada que este plan llama núcleo ontológico, canto, danza y poesía, da al catálogo su estructura. Los gestos del canto son lo que hace la voz. Los gestos de la danza son lo que hace el cuerpo con el pulso y el peso. Los gestos de la poesía son lo que hace el aliento con las palabras, las formas del habla que toda melodía hereda. Los tres se solapan constantemente, en eso consiste la cosa. Un suspiro es un gesto vocal, un movimiento de caída y la forma de cierta clase de frase.

Cómo se usa este apéndice. Un gesto al día, como un procedimiento al día, se canta, se camina, se toca, y se anota en la etiqueta del vídeo junto al modo. Y en la lección, cuando el profesor no sepa qué preguntarle a una frase del repertorio, que la busque aquí, casi siempre está.

E.A. Gestos del canto (la voz)

G1. La respiración antes del sonido. La toma de aire audible, el silencio preparatorio, el gesto cero del que parten todos los demás. El flamenco lo conoce como el temple, el «ay» sin palabras con que el cantaor templa la voz y asienta el modo antes de la primera palabra. Toda anacrusa de director es su traducción al brazo. Vive en toda tradición que canta. La cantilación, el flamenco, el attacca operístico, la entrada del cantante de jazz. (El flamenco tiene además nombre para las otras dos posiciones, la llamada, que abre o convoca, y el remate, que cierra.) Ejemplos, el temple de una soleá, el silencio que el pianista de lied sostiene antes de la primera nota del cantante, el arco levantado antes de la primera nota de un cuarteto.

G2. La llamada. Un salto ascendente, normalmente de cuarta o quinta, hasta una nota aguda tenida, proyectada para oírse a distancia. La llamada es la forma más antigua de la melodía y el antepasado de la fanfarria, del tema y del gancho. Vive en las llamadas de pastoreo (el kulning sueco), el adhān, los pregones, el jodel, el clarín, el shout del gospel. Ejemplos. El comienzo de la Tercera de Mahler, el pregón que abre una rumba, las quintas de trompa de toda llamada de caza.

G3. El grito y el lamento. La voz quebrándose bajo un peso. La ululación, el keening, el quejío, la nota aguda tenida que se raja y cae. Sus descendientes cultivados son el pianto, la segunda menor descendente del duelo renacentista y barroco, y el descenso cromático del bajo de lamento. Vive en el keening irlandés, los moirológia griegos, el flamenco, la doina rumana, el moan del blues, el Lamento della ninfa de Monteverdi, la Dido de Purcell. Ejemplos. El «ay» de una siguiriya, el passus duriusculus, la cuarta descendente del bajo de «When I am laid in earth».

G4. El suspiro. Una caída de dos notas, de fuerte a débil, con el peso en la primera, la apoyatura, el Seufzer, la nota que se inclina. Es el gesto expresivo más pequeño de la música occidental y el más frecuente. Vive en dondequiera que una voz se apoya en una nota y la suelta. Los movimientos lentos de Mozart, el «suspiro» de Mannheim, el deslizamiento del gamaka hacia una altura. Ejemplos. El comienzo del Adagio del K 488, las apoyaturas de cualquier cavatina de Bellini, el deslizamiento hasta la final que cierra un cante.

G5. El crecer y menguar. Un solo sonido que crece y se apaga, la messa di voce, fundamento de la enseñanza del bel canto y de todas las horquillas por las que discutimos en las ediciones. En el cuerpo es el brazo que se abre y se cierra. Vive en las escuelas italianas, el sonido único del shakuhachi, la nota tenida de un cantante de dhrupad, el coral de metales. Ejemplos. Las notas largas de «Casta diva», el preludio de Lohengrin, que es un crecer y menguar de cuatro minutos, cualquier nota cantada de un aliento hasta el final.

G6. La nota tenida. La voz que se vuelve piso para otras voces, el tenor del tono salmódico, el ison bizantino, el bajo de los tenores sardos, la tanpura. Un gesto de no moverse que hace audibles todos los demás. Es, dicho en el vocabulario de esta casa, el suelo, y es también el tenor de la segunda tétrada. Vive en las tradiciones de bordón de todas partes. La gaita, la zanfona, el pedal de órgano. Ejemplos. El isokratima bajo un himno bizantino, el pedal de tónica bajo los primeros compases de Das Rheingold, la vuelta del cantante de dastgāh a su shāhed.

G7. El melisma. Muchas notas sobre una sílaba. La voz que abandona la palabra para viajar con su propio aliento. Vive en el jubilus gregoriano sobre el «alleluia», el tajwīd coránico, el gamaka, las carreras del gospel, el flamenco, la doina, el tahrir persa. Ejemplos. El «alleluia» de cualquier gradual, la cadencia de un aria de Händel, el ay que abre una malagueña.

G8. La cantilación. Una nota por sílaba, la melodía conducida por el texto, elástica en longitud y casi sin ornato, lo contrario del melisma y su pareja. Vive en los signos de la Torá, la salmodia, el recitado védico, el verso épico del guslar, el romance cantado a una fórmula, el rap. Ejemplos. Un tono salmódico, el narrador de una Pasión de Bach, un romance de ciego gallego.

G9. El mecer. El balanceo de la nana en la voz, ámbito estrecho, una tercera o una cuarta que oscilan, pulso lento en dos, suave y descendente. Los datos de Mehr muestran que la nana está entre los tipos de canción más reconocibles entre culturas. Y es también la primera melodía que casi todos oímos. Vive en toda cuna. Ejemplos. La «Nana» de las Siete canciones de Falla, la «Wiegenlied» de Brahms, el lo, lo vasco, que es a la vez palabra y mecer.

E.B. Gestos de la danza (el cuerpo)

Todo este grupo desciende de un solo par de palabras. Arsis y thesis significaban el levantar y el posar del pie, y cada categoría de abajo es una manera de levantar y posar, transferir el peso, sostenerlo, lanzarlo, golpear con él, dejar el suelo, o negarse a moverse. La teoría métrica heredó el par y se olvidó de los pies. La lección se los devuelve.

G10. El paso. El peso transferido de un pie a otro a velocidad de andar, la procesión, la marcha, la pavana, el paso, el bajo caminante, andante. Es el gesto que hay debajo de casi toda la música en compás binario. Vive en procesiones, entierros, bodas, ejércitos, el pasodoble, el pasacalle («pasar la calle»). Ejemplos. La marcha fúnebre de la Heroica, el bajo de una gavota de Bach, el andar de una marcha procesional de Semana Santa.

G11. El balanceo. El peso que va de lado a lado sin dejar el suelo, la barcarola, la siciliana, la habanera, el vaivén del 6/8 y del 12/8. El mecer de la nana llevado a las caderas. Vive en barcas, cunas, la mano izquierda del nocturno de Chopin, la cunita del tango. Ejemplos. El acompañamiento del Nocturno op. 9 n.º 2 de Chopin, la «Barcarola» de Los cuentos de Hoffmann, una siciliana de Scarlatti.

G12. El vaivén con impulso. El péndulo con levantada. La giga, la tarantela, la jota, la corchea con swing, la anacrusa que lanza el peso hacia delante. Donde el balanceo se queda, este va. Vive en las danzas en 6/8 de todas partes. La giga irlandesa, la tarantela, la muiñeira, la jota, el swing del jazz. Ejemplos. La Giga de la Suite francesa n.º 5 de Bach, la «Tarantella napoletana», cualquier shout chorus de Basie.

G13. El taconazo. El pie que golpea el suelo, el acento como acontecimiento corporal. Sus parientes instrumentales son el sforzando, el golpe, el pesante, el martellato. Vive en el zapateado, el taconeo del verbunkos, el acento del zortziko vasco, la bourrée, el sforzando beethoveniano. Ejemplos. El golpe en una guitarra flamenca, los pisotones de las «Danses des adolescentes» de Stravinsky, el acento de una csárdás.

G14. El salto y la caída. Dejar el suelo y aterrizar. El saltarelo, el salto de octava, la caída del baile flamenco. Melódicamente, el salto ascendente seguido de descenso por grados es quizá la forma de frase más común de la tierra. Vive en las danzas de salto (el saltarelo, el Highland fling, las patadas del aurresku vasco), la frase vocal en arco. Ejemplos. El salto inicial de «Over the Rainbow», el saltarelo final de la «Italiana» de Mendelssohn, la subida y bajada de una copla de jota.

G15. El giro. La rotación. La vuelta del vals, el sema del derviche, el trino como giro en miniatura, el torbellino de un final rápido. Vive en las danzas de pareja y los rituales de giro, la circulatio barroca, el vals vienés. Ejemplos. El ayin mevleví, las figuras de circulatio de la retórica barroca, las cadenas de trinos que devuelven el tema en el Nocturno op. 62 n.º 1 de Chopin.

G16. La carrera. El vuelo. El pasaje de escala, el presto, el jhālā, la fuga (que significa huida), la persecución, las manos de la toccata corriendo una tras otra. Vive en los finales, las tarantelas, el jhālā de un raga, la carrerilla de una bailaora, la línea de bebop. Ejemplos. El último movimiento de la Sonata en si bemol menor de Chopin, un jhālā de Ravi Shankar, las últimas páginas de una toccata de Bach.

G17. La quietud. No moverse como gesto. La pose sostenida, el ma de las artes japonesas, el calderón, la pausa general, el tenuto, el silencio después del último acorde. El cuerpo sigue comprometido. Eso es lo que distingue la quietud de la parada. Es el gesto que sostiene todo el recetario negativo de V.4. Vive en el Noh, el remate del baile flamenco, la pausa general clásica, el acorde final tenido. Ejemplos. Los silencios entre los últimos pizzicati de la obertura Coriolano, el último compás de Winterreise, la parada del bailaor en el décimo golpe del compás, que el cuerpo continúa hasta el doce.

Los metros y las líneas de tiempo perennes. Los gestos de danza corren sobre un número pequeño de suelos rítmicos que reaparecen en todo el mundo y que pertenecen a esta lente y no a la de la Forma. Este es el menú del que se surte el cuerpo métrico (V.2) y la rotación rítmica del diario (Apéndice D),

El pulso llano en dos y en tres. El tresillo (3+3+2), que es la habanera, el tango, el son y media África occidental. La sesquiáltera (6/8 contra 3/4), que es la jota, el huapango, el joropo, la chacona y la zarabanda. Los metros aksak o cojos (2+3, 2+2+3, 2+2+2+3, la râchenitsa búlgara en 7, la kopanitsa en 11, el karşılama turco en 9, el kalamatianós griego en 7). La campana de doce pulsos de África occidental y la clave cubana, líneas de tiempo contra las que se mide todo lo demás. Los ciclos largos. El tāla indostaní (los 16 del tintāl, los 10 del jhaptāl, los 7 del rūpak), el īqāʿ árabe (maqsūm, samāʿī thaqīl), el compás flamenco de doce con sus acentos en 3, 6, 8, 10 y 12, el gongan javanés. El ritmo libre. La doina, el ālāp, el taqsīm, el canto llano, que no es ausencia de pulso sino el cuerpo respirando en vez de caminando.

Un alumno que sepa caminar, palmear o balancear cada uno de estos posee más ritmo del mundo que el que puede darle ningún libro de teoría. Y ninguno de ellos se toca antes de haberse hecho con los pies, ese es el principio de V.2 y no admite excepción.

E.C. Gestos de la poesía (el aliento y la palabra)

La palabra griega para el acento era prosōidía, «el canto que va al lado» del habla. La poesía nunca se añadió a la música, era el mismo gesto oído como palabras.

G18. El verso. El verso como unidad de aliento y, por tanto, de frase, el octosílabo del romance, el endecasílabo, el alejandrino, el tercio de un cante, el bayt árabe. La longitud de frase de una melodía suele ser la longitud de un verso disfrazada. Ejemplos. Los octosílabos que hay debajo de toda melodía de romance. La frase de cuatro compases como endecasílabo musical.

G19. La cesura. El corte dentro del verso. El hemistiquio, la coma, la marca de respiración, el Einschnitt de Koch. Donde el verso respira sin terminar. Ejemplos. La respiración entre «Freude, schöner Götterfunken» y «Tochter aus Elysium», la coma que parte una seguidilla.

G20. El pie. La célula rítmica más pequeña del verso, yambo, troqueo, dáctilo, anapesto, espondeo. Los modos rítmicos medievales eran estos pies con otros nombres (el primero trocaico, el segundo yámbico, el tercero dactílico). El ʿarūḍ árabe y el chandas sánscrito son sus primos. Un motivo rítmico es un pie que ha olvidado sus palabras. Ejemplos. El primer modo rítmico trocaico en una clausula de Notre-Dame, los dáctilos del Allegretto de la Séptima de Beethoven, los anapestos de una tarantela.

G21. La rima y el estribillo. El regreso de un sonido como promesa cumplida, la rima es cadencia en palabras, y el estribillo es rima a escala de estrofa. El estribillo, el ritornello y el gancho descienden todos de aquí. Ejemplos. La vuelta de un villancico regresando a la rima del estribillo, el estribillo de cualquier canción.

G22. El acento. La sílaba tónica como tiempo fuerte, el ictus, y una regla que toda lengua conserva, un verso terminado en sílaba tónica (agudo) hace una cadencia masculina, terminado en llana, una cadencia femenina. La mitad del fraseo consiste en saber cuál de las dos quiere una melodía. Ejemplos. Los finales femeninos de una mazurca de Chopin, los masculinos de una marcha, el verso tronco italiano bajo una cadencia final.

G23. La estrofa. La estrofa como semilla de la forma, la cuarteta, la copla, la seguidilla (7, 5, 7, 5), la redondilla, los pareados del ghazal, la estrofa del Minnesang que dio a la forma Bar sus Stollen y su Abgesang. El catálogo de formas empieza aquí. Ejemplos. El AAB de una estrofa de Minnesinger. La copla de cuatro versos bajo una jota.

G24. La curva de declamación. La entonación de una frase hablada. Subir para preguntar, bajar para afirmar, el arco de la exclamación, la línea plana de una enumeración. Janáček transcribió estas curvas del habla oída al pasar y las llamó nápěvky mluvy, Musorgski construyó con ellas su recitativo, el rapsoda griego y el cantaor andaluz nunca necesitaron transcribirlas. Es el material de la declamación generativa (V.2). Ejemplos. La pregunta y la respuesta de un antecedente y un consecuente, la melodía hablada ascendente de la Jenůfa de Janáček, la manera en que una saeta sigue la frase de su texto.

E.D. Las palabras de la interpretación como léxico gestual

El vocabulario que ya usamos delante del atril es un catálogo de gestos que nadie nos enseñó a leer como tales. Apoyatura viene de appoggiare, apoyarse, acciaccatura de acciaccare, machacar, mordente de mordere, morder, portamento de portare, llevar, glissando, deslizarse, legato, atado, staccato, despegado, tenuto, sostenido, sforzato, forzado, rubato, robado, sospirando, suspirando, martellato, martilleado, tremolo, temblando, vibrato, sacudido, slancio, un lanzamiento, scorrevole, que corre, pesante, pesado, leggiero, ligero, stringendo, apretando, allargando, ensanchando, morendo, muriendo, calando, bajando, crescendo, creciendo, attacca, ataca. Todas ellas son verbos del cuerpo. Un alumno que lee apoyatura como «apóyate» en vez de como «adorno» ya ha cambiado la manera en que va a sonar la nota, y esa es la lección de técnica más barata que esta casa puede dar.

Apéndice F. El recetario del gesto (once ejercicios)

Estas son las páginas donde en esta casa se enseña técnica, aunque la palabra no aparezca en ninguna de ellas. Desarrollan el protocolo P4 de Chuliá (la quironomía) y dan cuerpo a la primera de las tres lentes.

Cada receta tiene un paso cero que no se repite cada vez, cántalo antes de escribirlo, y escribe solo lo que ya puedas cantar.

R1. Dirígelo antes de tocarlo. Objetivo. Encontrar en el brazo la forma de energía de la frase antes de que los dedos la toquen. Material. Cualquier frase del repertorio o la melodía del día, un brazo libre. Pasos. (1) canta la frase. (2) Márcala llanamente, como un director, en su compás. (3) Abandona el compás y confórmala, que el brazo dibuje la curva dinámica, el crecer, la caída, la respiración. (4) Tócala mientras la otra mano sigue dirigiendo. (5) Tócala con las dos manos en el instrumento y el brazo director recordado. Ejercicio. Dirige la misma frase en tres caracteres (oración, danza, discusión) y toca cada una. Graba y compara.

R2. Dibuja la línea (quironomía). Objetivo. Hacer del contorno un gesto de la mano, como lo fueron los primeros neumas. Material. Una melodía, aire. Pasos. (1) canta la melodía trazando su contorno en el aire con la mano, altura por altura, distancia por tiempo. (2) Repite con los ojos cerrados. (3) En el instrumento, deja que la mano libre trace mientras la otra toca. (4) Invierte el proceso, dibuja primero una curva, en el aire o en papel, y después canta una melodía que la cumpla. La composición empieza en el gesto. Ejercicio. Dibuja cinco curvas, canta cinco melodías, escribe la que te guste, aplícale un procedimiento.

R3. Camina el metro. Objetivo. Poner el pulso y la línea de tiempo en los pies antes que en las manos. Material. Un metro o una línea de tiempo del Apéndice E.B, suelo. Pasos. (1) camina el pulso. (2) Pisa solo los tiempos fuertes y palmea el resto. (3) Camina la línea de tiempo misma (la campana de doce pulsos, el compás de doce, el aksak con un paso largo y pasos cortos). (4) Siéntate y toca mientras los pies siguen marcando, en voz baja. (5) Para los pies y conserva la marca por dentro. Ejercicio. Improvisa una melodía sobre cada uno de cuatro suelos caminados (pulso, tresillo, sesquiáltera, aksak) y observa cómo cambia la melodía cuando cambian los pies.

R4. Respira la anacrusa. Objetivo. Que todo comienzo sea una toma de aire, el alzar como gesto. Material. Una frase que empiece en anacrusa, y después otra que no. Pasos. (1) canta la frase con una toma de aire audible delante. (2) Que la mano se levante con el aire, ese levantar es el alzar. (3) Toca la primera nota como aterrizaje de ese levantar. (4) Prueba cinco tomas distintas (lenta, rápida, un jadeo, un suspiro, silenciosa) y escucha cómo cambia la primera nota. Ejercicio. Toma una frase que empiece en tiempo fuerte y encuéntrale su anacrusa escondida. Empieza a respirar un tiempo antes y toca.

R5. Vocal, sílaba, palabra. Objetivo. Descubrir lo que la voz sabe del legato, del color y del acento antes que el instrumento. Material. Una frase, vocales, solfeo, un texto, real o inventado. Pasos. (1) canta la frase sobre «u», luego sobre «a». (2) Cántala en solfeo. (3) Cántala con sílabas sin sentido, como el tiriti tran flamenco o un coro de scat. (4) Cántala con palabras, tuyas si no las hay. (5) Tócala conservando la vocal. Ejercicio. Di la frase como afirmación, como pregunta y como exclamación, y toca cada una. Es además la introducción más corta que existe al recitativo.

R6. El brazo antes de la mano (la messa di voce). Objetivo. La messa di voce como raíz de toda dinámica. Material. Un sonido, ocho tiempos lentos. Pasos. (1) canta un solo sonido de nada a lleno y a nada, en un aliento, ocho tiempos. (2) En el instrumento, lo mismo sobre una nota repetida, el brazo se abre y se cierra, los dedos solo obedecen. (3) Lo mismo a lo largo de una frase entera, un solo crecer y menguar para la frase. (4) Dos en una frase, luego al revés, una caída y una subida. Ejercicio. Toca la melodía del día con un solo crecer y menguar, luego con uno por compás, luego con ninguno, y decide cuál quiere la melodía.

R7. La llamada y la respuesta. Objetivo. El par de gestos más antiguo como base de la construcción de frases. Material. Dos personas, o una persona y dos registros. Pasos. (1) improvisa llamadas. Un salto ascendente de cuarta o quinta a una nota tenida. (2) El compañero contesta con una caída hasta la final. (3) Intercambiad los papeles. (4) A solas, llama arriba, contesta abajo, y luego al revés. (5) Escribe una llamada y su respuesta, tienes un antecedente y un consecuente (procedimiento 45). Ejercicio. Cuatro llamadas y cuatro respuestas, en cuatro modos, grabadas en dos minutos.

R8. El grito. Objetivo. Peso y caída, el lamento como forma. Material. Una segunda descendente, aliento. Pasos. (1) canta una segunda menor descendente con el peso en la primera nota, tres veces, cada una más pesada. (2) Secuénciala hacia abajo por grados, un lamento en cuatro suspiros. (3) Pon debajo un descenso cromático en el bajo (el bajo de lamento). (4) Improvisa un quejío por encima, una nota tenida que se rompe y cae. Ejercicio. Compón un lamento de cuatro compases a partir de un solo suspiro secuenciado. Y después su contrario, una llamada de cuatro compases a partir de un solo salto.

R9. El silencio como gesto. Objetivo. Mantener el cuerpo comprometido a través de los silencios, para que el silencio se sostenga y no se deje caer. Es el brazo de V.4. Material. Una frase con silencios. Pasos. (1) dirige la frase incluyendo los silencios, el brazo no se para en un silencio, lo sostiene. (2) Toca con todos los silencios duplicados, sin soltar el compromiso. (3) Toca con todos los silencios a la mitad. (4) Toca como está escrito, ahora los silencios son gestos. Ejercicio. Improvisa un minuto en el que los silencios sean más largos que las notas.

R10. Las cuatro preguntas de Laban. Objetivo. Un vocabulario para el carácter de cualquier frase, y una manera de cambiarlo. Material. Una frase, los cuatro factores (peso, espacio, tiempo, flujo). Pasos. (1) decide el peso, el espacio, el tiempo y el flujo de la frase, y nombra su esfuerzo (deslizar, presionar, sacudir, etc.). (2) Tócala en ese esfuerzo, exagerado. (3) Tócala en el esfuerzo contrario (un deslizar convertido en golpe, un flotar convertido en presión). (4) Vuelve al primero, habrá cambiado. Ejercicio. El mismo motivo de dos compases en los ocho esfuerzos, grabado. Elige dos para una pieza en la que el motivo cambie de carácter por la mitad (procedimiento 39, hecho con el cuerpo).

R11. Dilo hablando. Objetivo. Encontrar el acento y la frase a partir de la oración hablada. Material. Una frase con texto, o una frase y un texto inventado. Pasos. (1) di el texto como habla, con naturalidad, varias veces. (2) Anota su ritmo y su curva de declamación (G24). (3) Compara con la melodía, ¿dónde obedece la melodía al habla y dónde se le resiste?. (4) Toca la frase siguiendo el habla, y después siguiendo la resistencia. Ejercicio. Toma la melodía del día, escríbele debajo una oración, y corrige la melodía hasta que la oración pueda decirse en su ritmo.

Apéndice G. Un espécimen, un nocturno por las tres lentes

Este currículo carecía de una demostración trabajada, y esa ausencia lo volvía más difícil de enseñar de lo que hace falta. Aquí hay una pieza atravesada por las tres lentes, elegida porque todo pianista la ha tocado y casi ninguno la ha tocado después de que le hicieran una sola de estas preguntas, el Nocturno en mi bemol mayor, op. 9 n.º 2, de Chopin. Lo que sigue no es un análisis de la pieza. Es el acta de lo que una lección le hace cuando las lentes están en la habitación.

Gesto

Antes de abrir la partitura, el alumno canta la primera frase sobre una vocal (R5). El nocturno empieza con un salto. El si bemol de anacrusa que sube una sexta hasta el sol. Cantado, ese salto es una llamada (G2) ablandada hasta volverse un alcance. El cuerpo quiere subir con él y apoyarse en el sol. El descenso que sigue es una cadena de suspiros (G4), cada apoyatura es un apoyarse, y el alumno que ha leído appoggiare como «apóyate» los toca de otra manera que el que lo ha leído como «adorno».

Después la mano izquierda. Bajo, acorde, acorde, en 12/8, compás tras compás el mismo balanceo (G11). El alumno lo balancea en la silla antes de tocarlo, y luego lo camina (R3), es una barcarola, o un vals lento dentro de una barca. El balanceo es el suelo de la pieza y la melodía es la figura que flota encima, lo cual quiere decir que el nocturno entero es el primer ejercicio de III.4, bloquea la izquierda y canta, escrito por un maestro.

Y luego la respiración. La frase se dirige antes de tocarse (R1), y el brazo director encuentra un crecer y menguar (G5) que cruza los cuatro compases y cae con la cadencia, las horquillas por las que discutimos en las ediciones son ese crecer y menguar, anotado. Entre las frases, el silencio se sostiene y no se suelta (R9), el alzar de cada retorno es una toma de aire (R4), y el alumno que la respira no lo precipitará.

Chopin amaba a Bellini, y la lente hace audible la razón, el nocturno es una cavatina para la mano derecha, con messa di voce en las notas largas y coloratura en los retornos. Lo primero que la lección le da al alumno no es una digitación, es la noticia de que la derecha es una cantante y la izquierda un cuerpo que se balancea debajo.

Forma

Ahora el alumno nombra el arquetipo en voz alta. La frase inicial (A) vuelve tres veces, entre los retornos aparece una segunda frase (B) que se inclina hacia la dominante, luego una coda. A, A, B, A, B, A, coda, el principio del estribillo (formas 8 y 19 del Apéndice A) en miniatura, o una forma estrófica ornamentada (forma 11 y procedimiento 59) cuyas estrofas duran cuatro compases. Chopin no trae el estribillo de vuelta igual ni una sola vez, cada retorno llega más ornamentado que el anterior, y precisamente de esta pieza sobreviven sus propias variantes para alumnos, escritas en sus ejemplares, de modo que sabemos que enseñaba los retornos como ocasiones de diminución y no como texto. La forma, dicho de otro modo, es el procedimiento 59 convertido en hábito de escucha, el estribillo que nunca vuelve igual.

El alumno que conoce el arquetipo sabe ahora dónde puede jugar con la pieza y dónde no. La frase B es la salida, los retornos son el estribillo, la coda es el lugar donde la pieza decide si termina. La comparamos con un aria da capo y con un bandish, cuyo mukhṛā también vuelve tras cada excursión con tāns más largos cada vez. El alumno ha oído a dos tradiciones más hacer lo que hace Chopin, y el nocturno deja de ser una «pieza romántica para piano» y se vuelve una forma de estribillo en dialecto parisino. Que es exactamente la operación del Principio 7.

Procedimiento

Por último, el alumno desmonta la pieza con el recetario y la vuelve a montar.

Ornamentación (10) y repetición ornamentada (59). Toca la frase A llana, luego con el primer retorno de Chopin, luego con sus variantes, luego con diminuciones propias a su manera, luego con diminuciones contra su manera (notas de aproximación de bebop sobre el balanceo, el dialecto vuelto audible). Y después la frase llana otra vez, pianissimo. Los retornos quedan comprendidos desde dentro, como decisiones.

Aplazamiento cadencial (48) y extensión (13). La coda se niega a terminar. La idea de cierre se enuncia dos veces, se insiste en la dominante, se suspende encima la carrera sin medida, y se susurran los últimos acordes. El alumno escribe tres codas alternativas para el nocturno, cada una con un aplazamiento distinto, y después toca la de Chopin, su peso ha cambiado porque las alternativas existen. Este es el Principio 8 en una sola tarde.

Mutación modal (9). La frase A en mi bemol menor, cantada primero, tocada después. Transposición (5). La frase cantada en re, en mi, en fa, para descubrir qué le hace la tonalidad a la voz. Aumentación y disminución (1, 2). La melodía en 6/8 en vez de 12/8, lo cual convierte la barcarola en algo más cercano a una mazurca y muestra qué era lo que el balanceo sostenía. Fragmentación (11). El grupeto del primer compás extraído y convertido en un ostinato de dos compases sobre el que el alumno improvisa. Reducción a esqueleto (34). La melodía reducida a sus notas estructurales, lo que descubre el esqueleto de la cantante bajo la coloratura y es la mejor lección de digitación que la pieza puede dar. Injerto (42). La frase B de este nocturno unida a la frase A de otro. Las junturas enseñan más que cualquiera de las dos piezas por separado.

Qué ha cambiado

Nada de esto sustituye a tocar el nocturno. Ocupa, en la lección tipo de VII, los veintitantos minutos que ya se reparten entre el motivo del repertorio, sus improvisaciones y el repertorio mismo. Y el alumno lo toca después, una vez, sin comentario. Lo que ha cambiado no son las notas. La mano derecha canta porque ha cantado, la izquierda se balancea porque el cuerpo se ha balanceado, los retornos son decisiones porque el alumno las ha tomado, la coda termina tarde porque el alumno ha probado a terminarla pronto. La técnica, el estilo y el análisis estaban los tres en la habitación. Ninguno de ellos fue el tema.

Apéndice H. Glosario de las tres lentes

Un vocabulario de trabajo, por lente y por registro, con la glosa mínima necesaria para que cada término sea usable y no decorativo. Nada de esto hace falta para dar una clase. Está aquí porque las afirmaciones de este documento son grandes, núcleo ontológico, gramática profunda, patrones recurrentes, y las afirmaciones grandes se defienden mejor con palabras que sean a su vez viejas, transculturales y sacadas de dentro del hacer música. He preferido en todo momento las palabras proceso del griego y los términos de oficio de las tradiciones vivas al vocabulario de la estética.

GESTO

Griego. Kínesis (movimiento) · hormé (impulso, el ponerse en marcha, y por una casi homofonía que no me resisto a señalar, hórmos es un puerto, de modo que The Harbor of Motion es el impulso encontrando su fondeadero) · pathos (lo que se padece) · enérgeia (estar en obra, el acto en curso) · rhopé (la inclinación de una balanza, el instante en que cede) · schêma (antes de significar «esquema», postura, porte, una figura de danza) · cheironomía (el arte de dibujar la melodía en el aire con la mano) · arsis / thesis (el levantar y el posar del pie, el origen corporal del ritmo) · pneuma (aliento) · tónos (tensión) · hexis (disposición encarnada, lo que el latín vierte como habitus) · synousía (el estar juntos, el nombre verdadero de una lección).

Latín y técnico. Gestus · actio (el quinto canon de la retórica, el discurso entregado por la voz y el cuerpo) · ductus (en paleografía, la manera de trazar, en retórica, el curso de un discurso) · impetus · conatus (Spinoza) · affectus · Anschlag (el toque del pianista, literalmente un golpear) · toucher · ataque · anacrusa · agógica · inflexión · élan (Bergson), y, en espectromorfología, el gesto opuesto técnicamente a la textura como trayectoria de energía y movimiento.

Metafórico y literario. Trazo, huella, impronta, pincelada, signo, pulso, latido, temblor, aliento, vuelo, caída, peso. Laban aporta un vocabulario entero. Peso, espacio, tiempo, flujo, y los ocho esfuerzos, golpear, flotar, deslizar, cortar, presionar, retorcer, sacudir, puntear.

Ontológico. Pathosformel (Warburg, la fórmula del pathos, el gesto que sobrevive siglos en su Nachleben, su pervivencia) · mediación pura (Agamben, el gesto exhibe el medio mismo, sin fin externo) · carne y quiasmo (Merleau-Ponty, tocar y ser tocado) · Leib frente a Körper (el cuerpo vivido frente al cuerpo cosa) · afecto e intensidad (Deleuze) · acontecimiento, singularidad · Gestus (Brecht, el gesto social) · Gebärde (Benjamin) · el elogio de la mano (Focillon).

FORMA

Griego. Morphé (forma y figura, con hýle, materia, hace el hilemorfismo, del que Simondon nos enseñó a desconfiar) · eîdos (lo visto, la idea) · typos (el cuño, el molde, archétypon es la primera impresión, no una forma depositada en el cielo) · táxis (orden, disposición) · parádeigma (el modelo, en gramática, la tabla con las casillas vacías, que es exactamente lo que son AAB o ABACA) · schêma (figura, configuración) · harmonía (en Homero, la ensambladura que sujeta las tablas de un barco) · symmetría (conmensurabilidad) · kósmos (orden y ornamento a la vez) · télos y entelécheia (llevar dentro el propio fin, la forma como acto) · péras / ápeiron (límite e ilimitado, en el Filebo la forma nace de su mezcla) · hólon (el todo) · sýstasis (la «composición de los hechos» de la Poética) · sýstema (en la teoría armónica, el apilamiento de tetracordos) · oikonomía y diáthesis (la economía interna y la disposición de una obra) · éthos (el carácter de un modo, y, en Homero, una querencia, una morada, por eso los modos se habitan). Y sobre todo rhythmós, que en los presocráticos significaba forma, la forma de lo que se mueve, en el instante en que la asume.

Latín y técnico. Figura (Auerbach) · dispositio · compositio · formula · clausula (las fórmulas cadenciales, cantizans, tenorizans, bassizans) · modulus (raíz común de molde, modelo y módulo) · matrix (la matriz, el útero) · concinnitas (Alberti) · proportio · integritas, consonantia, claritas (Tomás de Aquino, por vía de Joyce) · topos y loci communes (los lugares comunes, la teoría de los tópicos de Ratner) · Gestalt y Bildung · Gliederung (articulación en miembros) · Grundgestalt (Schoenberg) · Ursatz y Urlinie (Schenker, cuya jerarquía no acepto pero cuyo oído sí) · innere Form (Humboldt) · Kunstwollen (Riegl) · forma formans / forma formata · formatività (Pareyson) · Formtypus, Satzmodell, Reihungsform y Entwicklungsform, Bogenform, Kettenform, Rahmenform.

Metafórico y literario. Arquitectura, organismo, esqueleto, armazón, andamio, molde, matriz, cristal, constelación (Benjamin), cartografía, relieve, horizonte, contorno, silueta, urdimbre y trama, tejido y textura (textus es texto), retícula, vasija, morada, bóveda, umbral. Goethe añade metamorfosis, morfología, Urphänomen.

Ontológico. Esencia, ousía, entelequia, acto y potencia, individuación y prise de forme (Simondon, con transducción y metaestabilidad), morfogénesis (Thom), estructura, totalidad, límite, determinación, invariante (Klein, lo que sobrevive a un grupo de transformaciones).

PROCEDIMIENTO

Griego. Méthodos (metá + hodós, el camino que se sigue) · hodós (el camino mismo) · póros (paso, vado, aporía es su falta, y un procedimiento abre un póros) · téchne (oficio con razón de sí) frente a tribé y empeiría (el truco y la rutina sin cuenta de sí) · poíesis frente a prâxis (el hacer que produce algo, frente al hacer completo en sí mismo) · mêtis (la inteligencia astuta del navegante, del cazador, del tejedor) · kairós (el instante oportuno, en el telar, el momento en que la lanzadera cruza la urdimbre abierta) · melopoiía (hacer melodía, con sus cuatro partes, agōgé, ploké, petteía, tonḗ) · metabolé (el cambio, por género, por sistema, por tono, por melopeya) · kanón (regla, y, en el siglo xv, la regla verbal a partir de la cual se resuelve un canon) · éphodos (la palabra de Arquímedes para su Método, el acceso que encuentra un resultado antes de poder demostrarlo, el sentido original de heurístico) · órganon · mechané (artefacto, ingenio) · trópos (giro, manera) · áskesis y meléte (ejercicio, ensayo) · peîra (prueba) · diaíresis / synagogé (dividir y reunir) · análysis / sýnthesis · heúresis (hallazgo) · phrónesis (saber qué hacer aquí y ahora) · érgon / enérgeia (Humboldt, la obra frente a la actividad, la forma es érgon, el procedimiento es enérgeia).

Latín y musical. Procedere (ir adelante) · processus · via, iter · modus operandi · ratio · ars (el ars combinatoria de Llull y Leibniz, el ars inveniendi) · inventio (el primer canon de la retórica, y el título de las piezas didácticas de Bach) · exercitium, experimentum, operatio, regula, disciplina, elaboratio · Durchführung (el desarrollo, un «llevar a través») · thematische Arbeit · variación desarrollante (Schoenberg) · Satztechnik, Handwerk, Verfahren (procedimiento) · serie, permutación, inversión, aumentación, cancrizans · transformación (Lewin).

Castellano e ibérico, que esta casa debería preferir. Tiento (de tentar, tocar, probar, ir a tientas, gesto y procedimiento en una sola palabra, y mejor que toccata) · glosa y diferencias (Ortiz 1553, Narváez 1538, los nombres españoles de la diminución y de la variación) · pasacalle · falseta · versador · bertsolari y doinuak · compás · temple, llamada, remate · arranque, aire, canta (los tres de esta casa, y los únicos que no vienen de ningún libro).

Literario y francés. Priyom (Shklovski, el artificio, el procedimiento) · ostranenie (extrañamiento) · desnudar el artificio · écriture (Barthes) · contrainte y clinamen (Oulipo, la restricción, y el desvío deliberado) · bricolage (Lévi-Strauss) · dispositif (Foucault, Agamben) · démarche (a la vez un proceder y una manera de andar, lo que la reconecta con el gesto) · métier · tour de main · maneras de hacer, estrategias y tácticas (de Certeau) · agencement (Deleuze) · ritournelle (Deleuze y Guattari) · Durcharbeitung (Freud, la elaboración) · essai (Montaigne, un intento).

Metafórico y literario. Camino, senda, vado, itinerario, andadura, oficio, taller, fragua, telar (urdir, tejer, hilar), cocina, receta, protocolo, rito y liturgia (leitourgía, obra pública), juego y regla (Gadamer, Wittgenstein), jugada, gambito, ardid, engranaje, palanca, herramienta, injerto, poda, cultivo, fermentación, destilación, decantación, sedimentación, cristalización (Stendhal), digestión (las abejas de Séneca, Epístola 84), solve et coagula y las operaciones alquímicas, plegar y desplegar (Deleuze, y la complicatio / explicatio de Cusano, la forma como despliegue de lo que el gesto pliega), anamorfosis, traducción, glosa, paráfrasis, variación, iteración, recursión, bucle, algoritmo, combinatoria, tanteo, boceto, borrador.

Ontológico. Poíesis, proceso, génesis, devenir, derivación, diferencia y repetición (Deleuze), abducción (Peirce, la lógica del descubrimiento), juicio reflexionante (Kant, el caso que debe encontrar su propia regla, el genio que «da la regla al arte»), trabajo (Hegel, la negatividad que da forma).

Una nota sobre el registro que he evitado

El vocabulario dialéctico, mediación, totalidad, negación determinada, la forma como contenido sedimentado, es el que peor le sienta a este documento, y la razón vale la pena decirla, el pensamiento de esta casa es heraclíteo y no hegeliano. Quiere recurrencia, fuego que se enciende en medidas y se apaga en medidas, la armonía oculta más fuerte que la visible. No quiere una historia que vaya a alguna parte. Un solo término conservo, porque nombra algo que este plan de verdad hace, la Aufhebung, que niega, conserva y eleva a la vez. La técnica y el estilo no quedan abolidos aquí. Quedan negados como tiranos, conservados como sirvientes y elevados a otra función.

Y una frase griega para cerrar la tercera lente, ya que dice en cinco palabras lo que ocho epítetos dicen en ocho líneas. Heráclito, fragmento 54. Harmoníē aphanès phanerês kreíttōn. La armonía oculta es más fuerte que la visible. Eso es The Craft Beneath the Surface.

XI. Cierre

Este currículo no inventa nada, y esa es su credencial. Reúne lo que la casa del canto ha hecho siempre que estuvo viva, Nápoles armonizando escalas con huérfanos, Madrid vertiéndolo a cuadernos, Valencia deshelándolo cada martes con una voz y un brazo, Ohio volviéndolo a poner en manos de cualquiera que quiera practicarlo en módulos pacientes. Lo único que añade es la decisión de juntarlo todo otra vez, con horario y con tribunal, y una convicción que ya quedó escrita en otra parte, la facultad generadora no ha muerto en la especie, solo duerme en la profesión, y se despierta por uso, en dosis pequeñas, empezando mañana por la tarde.

Y si hay que decir de una vez qué se ha querido rescatar y de dónde, los destierros son cinco y conviene nombrarlos. El museo, donde el sonido se embalsama como patrimonio. El laboratorio, donde el sonido se vuelve dato y análisis. La idea de opus, donde la música tiene que endurecerse en objetos en vez de fluir como actos. La tiranía de la técnica, donde el oficio queda cortado de la imaginación. Y la sombra larga de la historia, donde el estilo se confunde con la sustancia y la cronología con el sentido. Lo que se ofrece aquí no pretende resolver esos cinco problemas, pero señala otra orientación, la música recuperada como proceso, la música no como canon sino como despliegue continuo, la música como algo que ocurre en vez de algo que es, la música como la tríada antigua de canto, danza y palabra, no como géneros sino como fuerzas ontológicas, los movimientos mismos por los cuales los seres humanos organizan aliento, gesto y decir en forma. Y las fronteras se aflojan por sí solas, porque los procedimientos que animan una invención de Bach y los que guían a un cantor bereber de ahwash no son especies lejanas sino parientes, el ground de Purcell y el riff del guembri gnawa obedecen a la misma gravedad del ostinato, los puentes secuenciales de una sonata de Mozart y los episodios secuenciales de un bandish están hechos del mismo instinto dramático, del mismo deseo antiguo de ir de aquí a allá sin abandonar el sitio del que se partió. Llegado ese punto, el alumno ya no está aprendiendo «clásico» ni «jazz» ni «músicas del mundo». Está aprendiendo, sencillamente, a ser músico, no como identidad sino como manera de estar, una manera de dar forma al tiempo con sonido en el sentido más ancho y más viejo que la especie conoce. Aprendidos una vez en su claridad desnuda, los pocos gestos, las pocas formas y los pocos procedimientos de este documento se vuelven un pasaporte sin fronteras, una libertad que no depende de escuela ni de estilo.

Queda dicho también el criterio con el que este plan entero se examina a sí mismo. Don Salvador realizó el bajo que le dejaron sus maestros y al morir nos dejó el suyo, cifrado y abierto. Este currículo es mi realización, a las voces que sé, de ese bajo dado. Está, espero, correcto. Si además canta, no lo decidiré yo, lo decidirán los alumnos que dentro de treinta años se sorprendan alisando una hoja con el canto de la mano, cantando el error de otro con fidelidad cruel, y diciendo, sin haberlo decidido, va, canta.