La casa del canto: currículo de generatividad musical sincrónica

La educación musical aparece como una práctica de generatividad sincrónica. Principios, mapas, métodos y formas de trabajo se articulan para que la formación deje de reproducir fórmulas y haga surgir mundo musical en común.

Μηδεὶς εἰσίτω ὃς οὐκ ᾄδει μηδὲ ᾄδειν ἐθέλει.

«Que nadie entre si no canta ni quiere cantar»

Un currículo sincrónico para la formación del músico generativo (músico generalista frente al especialista)

I. Preámbulo. Qué es este currículo y qué deja fuera

He reunido en este plan de formación cuatro corrientes. Las distingo para poder exponerlas, aunque en realidad forman una sola. La primera y más importante, el zócalo, es la enseñanza que recibí de Don Salvador Chuliá (1944-2025), con quien me formé de 1993 a 1999, en una escuela que era la del canto y el brazo. Tenía un orden inviolable (cantar antes de tocar, cantar antes de escribir, escribir sin piano, comprobar al piano solo al final y solo a veces), una corrección cantada, un vocabulario propio (el arranque, el aire, el canta), unos materiales (bajete y tiple semanales, especies, fuga, orquestación) y un criterio único de aprobación, que su dictamen más temible resumía delante de cualquier pasaje limpio y correcto, «está perfecto, pero no canta».

La segunda es la tradición histórica de la que aquella enseñanza descendía sin decirlo, a saber, el partimento napolitano y su regola dell’ottava, el Generalbass alemán, la basse donnée y el chant donné franceses, la diminución y la glosa ibéricas, el contrappunto alla mente y el cantare super librum del mundo anterior a la imprenta.

La tercera son mis propias aportaciones, esto es, las tres lentes del Gesto, la Forma y el Procedimiento, el catálogo de formas perennes y de los cuarenta y dos procedimientos universales, el diario improvisatorio, la rutina compositiva cotidiana, la clase reorganizada desde la creación y el cancionero de la propia tierra.

La cuarta es la reconstrucción pedagógica moderna de John J. Mortensen en sus dos libros, The Pianist’s Guide to Historic Improvisation (Oxford, 2020) e Improvising Fugue. A Method for Keyboard Artists (Oxford, 2023), y la de otros autores afines a lo que hoy se da en llamar partimento revival y schema theory. Robert Gjerdingen devolvió al partimento su condición de práctica de teclado antes que de teoría escrita, y Vasili Byros lo ha pensado como puente hacia la composición libre, componiendo él mismo un preludio en re menor a partir de un preludio en forma de partimento del manuscrito Langloz para mostrar cómo un bajo sencillo crece, por elaboración, variación y expansión, hasta volverse obra. La genialidad práctica de esta corriente consiste en haber convertido la fluidez en un plan de entrenamiento, con módulos pequeños (aperturas, secuencias, modulaciones, cadencias, finales, figuración) dominados hasta el automatismo, transportados a todos los tonos y recombinados después como se recombina el vocabulario de una lengua materna. Mortensen, entre otros, ha redescubierto para el siglo XXI lo que Nápoles sabía en el XVIII y lo que Don Salvador seguía practicando en Valencia en 1994, que improvisar lejos de crear de la nada consiste en hablar con fluidez una lengua cuyo vocabulario se posee de memoria, y que ese vocabulario se enseña.

El currículo es sincrónico en el sentido fuerte de la palabra. Deja las vitrinas cronológicas de estilos para después y enseña primero las operaciones permanentes de la invención musical (la melodía, el discanto, la conducción, la cadencia, la variación, la imitación, la diminución, la mutación, el episodio), usando como material vivo y simultáneo todo lo que la especie ha cantado, el modo dórico y el hiyaz, la folía y la bulería, el coral y la doina, el schema galante y el vamp moderno, y así sucesivamente. La historia se estudia después, y se estudia mejor, porque quien ha hablado la lengua entiende sus dialectos. El estilo es una consecuencia del oficio, nunca su meta. Dicho con el cuidado que la frase pide, el estilo se enseña como sedimentación histórica de maneras de hacer, y jamás como disfraz que imitar. El oficio precede a la etiqueta, y la historia viene después a explicar por qué comunidades distintas hicieron cosas distintas con facultades comunes. La sincronía de esta casa deja intactas las diferencias históricas y sostiene que se comprenden mejor desde dentro del oficio, y el propio partimento lo prueba, porque una gramática generativa produce expectativas históricamente específicas, y conocer la gramática es la mejor manera de llegar a oírlas.

Si hay que decir en pocas frases qué persigue todo esto, la casa tiene dos definiciones oficiales de su palabra central. La primera dice que la generatividad es la facultad de producir formas musicales desde dentro y en tiempo presente. La segunda, que manda sobre la primera, dice que producir música sin partitura es apenas un escalón, y que la generatividad culmina cuando el músico puede hacer que nazca música en una situación que no controla enteramente.

Y si hace falta un ejemplo antes que cincuenta definiciones, sirva el más doméstico del plan entero, lo que llamaremos la canción testigo, una misma canción cualquiera que el alumno canta en su primera semana y que a lo largo de los años aprende a bajar, acompañar, variar, transportar, mudar de modo, introducir, interludiar, contrapuntear, arreglar y convertir en forma. Quien entienda esa escalera ha entendido el currículo.

El currículo tiene un solo criterio de aprobación, heredado y no negociable. Un ejercicio, una improvisación, una obra o una interpretación pueden estar en tres estados. Pueden ser incorrectos, cuando violan la conducción, la sintaxis o el modo. Pueden ser correctos, cuando cumplen las normas y resuelven el problema. Y pueden ser musicales, cuando además de correctos tienen dirección, respiración y necesidad, es decir, cuando cantan. Solo el tercer estado aprueba de verdad. La corrección es la condición de entrada al examen que importa, jamás su resultado. Todo lo que sigue está construido para que el alumno viva cada día en el tercer nivel o camino hacia él. Con la precisión administrativa que la promoción entre fases necesita, la fórmula dice que lo correcto permite pasar y que solo lo que canta distingue. Lo correcto acredita el oficio. Lo que canta acredita su plena realización, y esa es la única mención que la casa concede. Así queda protegida, de paso, la defensa del error honesto, porque nadie es retenido por no haber cantado todavía y nadie recibe honores por haberse limitado a no equivocarse.

Esas tres palabras del tercer estado, dirección, respiración y necesidad, tienen detrás una figura que el método propio (V.4) explica desde su raíz y que adelanto aquí en dos trazos. Los griegos llamaron a la música cantada melos (μέλος), palabra que significó primero miembro del cuerpo y después canto, y yo pienso ese canto como un tejido salido de un telar. Tres hilos verticales forman su urdimbre, la léxis (λέξις), que es el decir que se vuelve hacia alguien, la harmonía (ἁρμονία), que es la gravitación de los sonidos, y el rhythmós (ῥυθμός), que es la forma de lo que fluye. Tres estratos horizontales los cruzan como trama. La Carne es el aliento, el peso y el rostro de quien canta. La Inclinación es el instante en que algo cede hacia algo. El Hacia es la dirección, el pulso, la pura futuridad de lo que todavía no ha sonado. La dirección de la rúbrica es el Hacia, la respiración es la Carne y la necesidad es la Inclinación, de modo que la rúbrica heredada era ya el telar sin saberlo. Cantar quiere decir que las nueve celdas del tejido están vivas, y el «está perfecto, pero no canta» de mi maestro se vuelve entonces un diagnóstico preciso, el que señala qué celda falta. La evaluación (XI) reescribe la rúbrica entera sobre esa figura.

A quién sirve. Al estudiante de música de cualquier edad (el plan indica adaptaciones), al instrumentista profesional que quiere recuperar la facultad generadora, al profesor que quiere reorganizar su clase, y a mí mismo, porque un currículo que su autor no practica se queda en papel. Lejos de sustituir el estudio del repertorio, lo alimenta. Todo lo generativo desemboca aquí en la interpretación, o mejor dicho en la rapsodia, o mejor todavía en el musicar en acto (preludiar la obra, improvisar su cadencia, analizar su génesis, transportarla), porque solo puede ser fiel a una frase quien habría podido engendrarla. La psicología del aprendizaje instrumental ha llegado por su propio camino a una exigencia vecina. Guadalupe López-Íñiguez, María del Puy Pérez Echeverría, Juan Ignacio Pozo y José Antonio Torrado han formulado los principios de una educación musical centrada en el alumno, que desplaza la clase de instrumento desde la transmisión del profesor hacia la construcción activa del que aprende. Esta casa recorre ese desplazamiento desde dentro del oficio, y le da un contenido que la psicología deja abierto, porque lo que el alumno construye aquí es música, en tiempo presente y con su propia voz.

Y hay que dar, antes que ninguna otra cosa, un aviso sobre el tono de la propuesta. Lo que sigue pide un reconocimiento antes que una conversión. La lección generativa nada tiene de utopía pedagógica ni de invención de este currículo, porque es la norma de la que nos fuimos, y no hace tanto. Los conservatori napolitanos enseñaban partimento a niños capaces de componer una fuga antes de poder pagarse unos zapatos, y la ironía merece conservarse entera, porque un conservatorio era el lugar donde se conservaba a los niños, y el repertorio vino mucho después. Gjerdingen ha corregido la leyenda de los huérfanos. Junto a los expósitos y los pobres que acogía la fundación caritativa convivían alumnos cuyas familias pagaban su estancia, de modo que aquellas casas eran instituciones mixtas, mitad asilo y mitad colegio de oficio. El matiz agranda la tesis en lugar de rebajarla. Quien pagaba pagaba precisamente por ese adiestramiento, en el que un niño aprendía a realizar bajos, a cantar solfeggi y a desplegar sobre fórmulas aprendidas de memoria una pieza entera, hasta que la composición le salía de las manos como el habla le sale a cualquiera de la boca. La institución que hoy comisaría el museo se inventó para enseñar exactamente el oficio generativo que este plan intenta devolver.

La escritura parisina mantuvo vivas la basse donnée y el chant donné hasta bien entrado el siglo XX. La portada que Bach puso a sus Invenciones en 1723 promete al estudiante que aprenderá a «proceder correcta y limpiamente» (wohl zu verfahren) a tres partes obligadas, «no solo a tener buenas inventiones, también a desarrollarlas bien», «sobre todo a alcanzar una manera cantable de tocar», y a recibir «un fuerte anticipo de la composición». Invención, procedimiento, canto y poíesis, las tres lentes de esta casa y su finalidad en una sola frase, y del pedagogo más canónico que existe. Czerny publicó en 1829 una Introducción sistemática a la improvisación al pianoforte, op. 200, como manual comercial. Carl Philipp Emanuel Bach cerró su Versuch con un capítulo sobre la fantasía libre. Riepel enseñaba la Monte, la Fonte y el Ponte en forma de diálogo, y Koch catalogó la expansión y la compresión de las frases para uso de principiantes. Fuera de Europa la lección nunca salió de esa condición. Ahí están el meşk otomano, donde el alumno aprende repitiendo tras el maestro y la notación es accesoria, el talim indostaní y el riyaz diario, la gharana, y la jam session, que es lección y ensayo a la vez.

Tinctoris, en 1477, ya tenía las dos palabras. El contrapunto escrito, dice, se llama comúnmente res facta, «la cosa hecha», y el contrapunto que hacemos con la mente sobre el libro se llama cantare super librum, cantar sobre el libro. El museo, por tanto, es moderno. Lydia Goehr ha fechado su construcción hacia 1800, cuando el concepto de obra se endureció y el museo imaginario abrió sus puertas. Christopher Small dio a su contrario un verbo, musicking, musicar, y Valéry, al definir la poética, dijo que era el estudio de le faire, del hacer, antes que de las cosas hechas. Lo que aquí se propone es más viejo que aquello a lo que se opone, y eso cambia el tono del asunto entero.

Cambia también la dirección de la mirada. La distinción de Kierkegaard es exacta, porque la repetición y el recuerdo son el mismo movimiento en direcciones contrarias. El museo recuerda hacia atrás, hacia un origen que solo puede conservar, y esta casa quiere la otra dirección, la anámnesis que repite hacia delante. El linaje vive dentro de nosotros más que a nuestra espalda, y espera aliento, espera que se lo vuelva a decir.

La casa se recorre en este orden. Primero vienen los Once Principios (II), que son su reglamento. Después las Dos Tétradas (III), la poética del hacer y la sintaxis del devenir, que son el esqueleto anterior a todo contenido, y con ellas la distinción entre el currículo ab extra y el currículo ab intra, que es la razón de ser de todo lo demás. Después el Mapa (IV), con las tres lentes y los siete talleres, que son las habitaciones. Después los Cuatro Métodos Fuente (V), las aguas de las que todo bebe, expuestas una a una con sus protocolos, Durand (V.1), Arín y Fontanilla (V.2), Chuliá (V.3) y el marco propio de Gesto, Forma y Procedimiento (V.4), donde el telar del melos queda explicado entero. Después el Léxico Generativo (VI), el vocabulario que hay que poseer, ordenado en las letras A a K. Después las Ocho Dimensiones (VII.1 a VII.8), los verbos que atraviesan todos los talleres, oír, encarnar, responder, callar, reducir, dirigir, enseñar y exponerse a lo desconocido. Después las Cinco Fases (VIII), el itinerario con sus contenidos, su práctica diaria y sus exámenes de actos, y la salida de la casa a la Intemperie. Después la práctica (IX), con la jornada, la semana, la lección y la asamblea. Después la otra habitación (X), el ensayo, sin la cual la casa tendría aula y le faltaría mundo. Después la evaluación (XI), que es el tribunal de actos, el canon de fuentes (XII) y el cierre (XIII).

Detrás vienen los apéndices. El A es el catálogo de formas perennes. El B es el manual de los cuarenta y dos procedimientos, y el B bis el de los dieciocho procedimientos de la frase y de la textura. El C es el cancionero inicial por países y el D la rotación modal del diario. El E es el catálogo de gestos perennes y el F el manual de modos de hacer con el gesto. El G trae dos especímenes trabajados por las tres lentes, un nocturno de autor y el octavo tono de la salmodia, una fórmula sin autor. El H es el glosario. Cada profesor y cada alumno recorta y adapta, porque la casa admite reformas, y lo único que no admite son inquilinos que no canten.

II. Los once principios

Principio 1. La voz precede. Todo material musical entra por la voz antes que por el instrumento. El orden es voz, mano, tinta, y no se invierte nunca. Se canta el bajo antes de realizarlo, se canta el sujeto antes de responderlo, se canta el error antes de corregirlo. La voz es el instrumento que nadie compró, conectado al oído interior sin peaje mecánico, y es también el tribunal. Lo que no se deja cantar con convicción está mal escrito, por legal que sea. Y antes del canto hay todavía un gesto más hondo, que esta casa pone en el umbral de todo. La voz, antes de cantar, llama. Toma aire, salta una cuarta o una quinta hacia una nota aguda y la sostiene para que se oiga a distancia, como se llama a alguien al otro lado de un valle. Esa nota tenida es ya el nacimiento del canto, que es la llamada que se queda. El canto, al entrar en un cuerpo que camina, se mece y respira, se hace gesto, y el gesto, al tocar una cuerda, un parche o una tecla, se hace sonido. Llamada, canto, gesto, sonido. Ese orden ontológico funda el orden pedagógico de la casa, cantar primero, teclado después, papel al final, y el Principio 11 dirá de dónde le viene a la llamada su primacía. La historia confirma el orden con un hecho que nadie eligió. Los neumas más antiguos, los que todavía no tienen pauta, se llaman hoy quironómicos, porque son el dibujo en el aire de la mano del cantor fijado sobre el pergamino, y la notación empezó así siendo el fósil de un gesto. Cantar primero, teclado después y papel al final describe el orden en que las cosas ocurrieron, mucho antes de ser consigna de nadie. Y la clase instrumental real lo ha olvidado casi del todo. Cuando se ha estudiado de cerca cómo canta para sí el que aprende un instrumento, se ha visto que en la clase se canta mucho menos de lo que cabría esperar, y que el canto, cuando aparece, rara vez se usa como herramienta para reflexionar sobre la música o para encarnarla, y casi siempre como recurso ocasional para corregir una nota o un ritmo. La práctica que este principio pone en el primer lugar es, en el conservatorio de hoy, una práctica residual, y por eso hay que convertirla en reglamento.

Principio 2. Sin teclado primero. La escritura se resuelve con la cabeza y con la voz. El piano llega al final, y solo a veces, para comprobar y nunca para buscar, porque buscando con los dedos se encuentra lo que los dedos ya saben, y lo que importa es encontrar lo que todavía no sabe nadie. A la inversa, la improvisación se resuelve en el instrumento y se transcribe después. Cada taller tiene su orden, y los dos órdenes se cruzan a diario. Para que nadie tome por excepción lo que es sistema, la casa les da nombre y los llama los dos circuitos. El circuito de la tinta va de la voz al oído interior, del oído interior a la escritura y de la escritura a la comprobación instrumental, y gobierna la composición y los ejercicios. El circuito del instante va de la voz y el gesto al instrumento, del instrumento a la memoria y de la memoria a la transcripción, y gobierna la improvisación y el diario. Comparten origen, que es la voz, y desembocadura, que es el archivo, se cruzan cada día, y ninguno tiene derecho a suplantar al otro.

Figura 1. Los dos circuitos. Arriba el de la tinta, que va del oído interior a la escritura y de la escritura a la comprobación en el instrumento, abajo el del instante, que pasa por el instrumento, la memoria y la transcripción. Los dos nacen en la voz y desembocan en el archivo, y se cruzan cada día sin que ninguno suplante al otro.

Principio 3. El bajo es el suelo. Toda música se levanta desde una base que contiene en germen sus posibilidades. El bajo, más que la voz grave, es fundamento, itinerario y gravedad. Por eso la columna vertebral armónica del plan es napolitana (cadencias, regola dell’ottava, movimientos del bajo, partimenti) y por eso el alumno canta bajos desde la primera semana. Quien ha pasado años levantando edificios desde el cimiento ya no puede mirar una fachada sin sentir en los pies lo que la sostiene.

Principio 4. Módulos pequeños, dominio total. La fluidez es recombinación de vocabulario automatizado. Cada módulo del Léxico (una cadencia, un schema, una secuencia, una fórmula de diminución) se aprende completo, se toca hasta que deje de pensarse y se transporta a todos los tonos practicables. Pocas cosas, muchas veces, en todos los tonos. Esa es la aritmética de Mortensen, que es la del partimento, que es la de cualquier lengua materna. La investigación sobre la mente que improvisa ha llegado a la misma aritmética desde fuera del oficio. Jeff Pressing describió la improvisación como el despliegue en tiempo real de una base de conocimiento, un repertorio de figuras, rutinas y relaciones que la práctica ha ido automatizando hasta liberar la atención para la decisión del momento. Aaron Berkowitz, leyendo a la vez los viejos tratados de improvisación al teclado y la neurociencia de su tiempo, comparó el aprendizaje del improvisador con la adquisición de una lengua, en la que primero se interioriza un vocabulario de fórmulas y después se habla con él lo que nunca se había dicho. Michele Biasutti ha traducido esa investigación a la clase, describiendo la improvisación como un haz de procesos que pueden ejercitarse uno a uno, la anticipación, el uso de un repertorio interiorizado, la comunicación emotiva, la escucha de lo que acaba de sonar y el flujo. Y Emily Sayers ha estudiado las estrategias con que la música clásica del norte de la India forma a la vez improvisadores y compositores, en una tradición que jamás separó ambas cosas. La regla debe descender tan abajo en el cuerpo que deje de comparecer como regla. A ese estado lo llamamos maestría inconsciente, y es la meta de toda técnica. Una precisión impide que la aritmética degenere en gimnasia abstracta. Todos los tonos quiere decir, en rigor, todos los tonos, todos los registros, todas las disposiciones y todos los cuerpos. Sonar en veinticuatro tonalidades es apenas el comienzo de la posesión de una cadencia. Está poseída cuando además puede cantarse, tocarse cerrada y abierta, aparecer arriba y abajo, acompañar a otra persona, decirse pianissimo y fortissimo sin perder función, volverse tres voces, mudarse de metro y reconocerse al oído. La transposición verdadera es deslocalización. El módulo debe poder vivir en cualquier parte, y los tonos son solo algunas de esas partes.

Principio 5. Todos los días, en pequeño. La generación se cultiva como se escribe un diario, ocho compases hoy, una continuación mañana, una segunda voz pasado. El enemigo del principiante es la solemnidad, mucho más que la dificultad, esa sombra de la Obra Maestra que lo convence de que entre el silencio y la sonata hay un desierto. Este currículo prohíbe las sonatas prematuras y exige los ocho compases diarios. Nada de lo que se produce a diario se juzga como obra, porque se archiva como habla.

Principio 6. La repetición es transformación. La forma avanza por retorno y ahondamiento antes que por conflicto. Cada vez que un material vuelve (la estrofa, la variación, la entrada de fuga) debe volver recolocado, en otra octava, con otro adorno, bajo otra luz. Se entrena por tanto la variación como reflejo, mucho antes de estudiarla como género, y repetir idéntico está prohibido desde la Fase 0, incluso al practicar escalas.

Principio 7. Sincronía de los materiales. Todos los materiales del Léxico son presente. El modo frigio, el maqam hiyaz, la folía, el Prinner, la jota y el vamp conviven en la misma semana y a menudo en el mismo ejercicio, porque el objetivo es un músculo y los músculos carecen de época. El pastiche histórico se usa como gimnasio, jamás como meta. Escribir «a la manera de» es un medio para poseer procedimientos que después se hablan en la lengua propia de cada oído.

Principio 8. Análisis generativo. La pregunta del análisis deja atrás el «¿qué hizo el compositor?» y se vuelve «¿cómo pudo llegar hasta aquí, y qué habría hecho yo?». Todo análisis termina escribiendo o improvisando, rearmonizando la misma melodía, componiendo la transición descartada, continuando el esbozo por otro camino para entender por qué el del autor era mejor. La obra se estudia como campo de decisiones, y así regresa del estado de objeto al estado de acontecimiento. El análisis que esta casa rechaza es el del lado del oyente, la disección neutra de un objeto terminado. El que practica es el del lado del que hace, la transcripción como ingeniería inversa y la recomposición de un pasaje para descubrir qué operaciones lo produjeron. Nattiez llamó a eso el nivel poiético. Es el único análisis que mejora las manos.

Principio 9. El error honesto es el material de la clase. Se corrige cantando. El profesor presta su cuerpo al error y lo canta con fidelidad cruel, exactamente como fue escrito, hasta que el error se explica solo. La regla se da siempre como resumen de una razón, nunca como sustituto de ella, y el «¿y esto por qué?» se contesta con una necesidad, jamás con un artículo del tratado. El error aplicado interesa y casi alegra. La desgana es lo único que se reprocha.

Principio 10. Se examinan actos antes que objetos. Las instituciones enseñan lo que examinan, y por eso este currículo examina generación, continuar, preludiar, modular, realizar a vista, responder, variar, improvisar una fughetta. Los objetos (la partitura limpia, la obra terminada) se archivan en el portafolio. Los actos se realizan delante del tribunal, y el tribunal aplica la rúbrica de los tres niveles, que la evaluación (XI) reescribe sobre el telar del melos. La matrícula de honor de esta casa es un silencio con música dentro, el del profesor que vuelve a cantar entero, más despacio, el ejercicio del alumno.

Principio 11. La música ocurre entre. Nada se posee del todo mientras solo pueda hacerse a solas. Toda facultad aprendida debe acabar pasando por otro cuerpo, acompañar a alguien, responderle, sostenerlo, imitarlo, contradecirlo, dirigirlo, seguirlo, enseñarle algo o callarse para dejarle sitio. Producir música sin partitura es todavía un logro solitario, y la generatividad culmina cuando el músico puede hacer que nazca música en una situación que no controla enteramente. El fundamento de este principio está en la gramática. Los gramáticos griegos llamaron al vocativo klētikḗ ptôsis (κλητικὴ πτῶσις), el caso de la llamada, de kaleîn (καλεῖν), llamar, la misma raíz que dio ekklēsía (ἐκκλησία), la asamblea de los convocados. El vocativo es un caso extraño. Queda fuera de la oración, sin función de sujeto ni de objeto, y nada predica de aquello que nombra. Quien grita «¡madre!» en mitad de la noche dice muy poco acerca de su madre, y sin embargo todo lo que vendrá después empieza ahí. La tesis de esta casa es que la música es vocativa antes que representativa. Llama antes de decir algo. Antes de expresar un afecto, de describir un paisaje o de desplegar una estructura, una frase musical se vuelve hacia alguien, lo convoca y lo pone delante de sí. Una llamada solo se cumple entre dos, en el que llama y en el que acude, y por eso la música ocurre entre. Lo que acude a la llamada comparece, y llamo comparecencia a esa presencia de quien fue convocado y vino con su cuerpo a un sitio y a una hora. El Taller G (IV), donde se genera en respuesta a otro, y este principio son la tesis vocativa vivida, la llamada convertida en disciplina diaria. Este principio impide que la generatividad se confunda con productividad individual y la convierte en lo que de verdad es, disponibilidad musical ante lo que sucede. De él nacen el Taller G, las Ocho Dimensiones (VII), la otra habitación del ensayo (X) y la Intemperie con que termina el plan (VIII).

Figura 2. Los once principios. Cada uno con su nombre y la frase que lo sostiene, del primero, la voz precede, al último, la música ocurre entre. La línea de la izquierda une los dos extremos, porque la llamada que el primero pone en el umbral recibe su fundamento en el undécimo.

III. Las dos tétradas

La poética del hacer y la sintaxis del devenir

Antes de los talleres, antes del Léxico, antes de cualquier catálogo, hay algo más elemental que todos ellos, y es el esqueleto de este currículo entero. Los once principios dicen cómo se vive en la casa. Las dos tétradas dicen qué se hace dentro de ella y en qué orden algo que se hace se vuelve una frase. Son dos series de cuatro palabras antiguas, una griega y otra latina, que bastan para dar una clase entera y que muestran por qué la música se hace antes de describirse.

Ab extra y ab intra

Hay dos maneras de acercarse a la música, y casi todo lo que este plan objeta a la enseñanza heredada se sigue de que la primera se haya tragado a la segunda.

El currículo ab extra empieza por el objeto acabado y enseña reconocimiento. Aquí tienes una frase. Identifica su cadencia. Identifica la modulación. Identifica la forma. Su vocabulario es un vocabulario de sustantivos, acorde, motivo, frase, período, exposición, cadencia, sonata, y cada uno de esos sustantivos nombra algo que solo puede verse después de haber aparecido. El alumno aprende a describir lo que ya ha ocurrido, con la esperanza de que la descripción madure algún día en competencia. Esa maduración no llega, y cualquiera que haya corregido exámenes de análisis en un conservatorio ha visto a alumnos capaces de rotular una exposición entera que no sabrían conducir cuatro compases hacia una semicadencia.

El currículo ab intra empieza antes de que el objeto exista, y su vocabulario es verbal. Deja de preguntar cómo se llama una cosa y pregunta si eres capaz de hacer que ocurra. Empieza algo. Sostenlo en el aire. Dale un dentro. Llévalo a alguna parte. Y a la vez, condúcelo. Trénzalo con otra voz. Mueve sus piezas. Dale tensión. Los nombres llegan después, y llegan fáciles, porque para entonces nombran algo que las manos ya han hecho.

Esos dos grupos de cuatro imperativos tienen genealogía. Cada cual es una tétrada antigua, una nacida de la teoría griega de la melodía y otra de la práctica del canto litúrgico, y entre las dos componen una gramática del hacer musical que se resiste a volverse plantilla, porque sus términos son verbos y un verbo solo existe mientras se conjuga.

La primera tétrada, de la tonḗ al tónos

Aristóxeno de Tarento llamó a la composición melopoiía (μελοποιία), «hacer melodía», y la colocó al final de las partes de la ciencia armónica, como el uso que se hace de todo lo anterior. Cleónides, que resumió la doctrina aristoxénica en una Introducción armónica transmitida también bajo el nombre de Euclides, reparte la ciencia en siete partes, los sonidos, los intervalos, los géneros, los sistemas, los tonos, la modulación y la melopeya, y enumera las cuatro partes de esta última, agōgḗ (ἀγωγή), plokḗ (πλοκή), petteía (πεττεία) y tonḗ (τονή). En su sentido técnico estricto son modestas, casi secas. La agōgḗ es la marcha de la melodía por sonidos contiguos, y Cleónides distingue tres especies, la que sube, la que desciende volviendo sobre sus pasos y la que rodea, subiendo por un camino y bajando por otro. La plokḗ es la marcha por sonidos no contiguos, el salto. La petteía es el golpe repetido sobre una misma nota. La tonḗ es la permanencia de la voz sobre una sola nota durante un tiempo más largo, en una única emisión. Es el catálogo de procedimientos más antiguo que poseemos, y aun en esa lectura seca resulta notable que las cuatro cosas en que un teórico griego hacía consistir el hacer melodía fueran el grado, el salto, la repetición y la tenida, cuatro maneras de moverse o de quedarse que cualquier niño ejecuta antes de saber que existen.

Las palabras, sin embargo, son más grandes que el uso técnico al que se las estrechó, y leídas desde su raíz dan una poética entera del hacer. Leo la tétrada como arquetipo procedimental, y esa lectura tiene su fundamento más firme en la cuarta palabra, donde el texto griego dice tonḗ y yo leo tónos (τόνος). El paso de una a otra es el mejor argumento etimológico de estas páginas, y merece decirse despacio y en voz alta.

Las dos palabras proceden del mismo verbo, teínō (τείνω), tender, estirar, tensar, que remonta a la raíz indoeuropea que los lingüistas reconstruyen como *ten-. Las dos están formadas con el mismo grado vocálico en o, y difieren solo en el sufijo. El griego tiene una serie entera de esas parejas, y en todas la forma femenina en -ḗ nombra la acción en curso y la masculina en -os nombra lo que esa acción deja o lo que la sostiene, tomḗ (τομή), el corte que se está haciendo, y tómos (τόμος), la tajada, el tomo, tropḗ (τροπή), el giro, y trópos (τρόπος), la manera, nomḗ (νομή), el reparto del pasto, y nómos (νόμος), la ley, y también, en música, la melodía tradicional. La tonḗ es, pues, el acto de mantener tendida la voz, y el tónos es la tensión misma, y por extensión la cuerda tensada, la altura que la tensión produce, el registro de una escala y, en los gramáticos, el acento de la palabra. Una nota sostenida es una voz tendida como se tiende una cuerda, y la acústica griega sabía desde el monocordio que la altura de un sonido depende de la tensión y la longitud de lo que vibra. Sostener una nota es sostener una tensión. La lengua lo dijo antes que la teoría, y al leer tónos donde Cleónides escribe tonḗ me limito a pasar de la acción a su resultado dentro de una misma familia de palabras, el mismo paso que lleva del corte a la tajada.

La familia es más grande todavía y llega hasta el cuerpo y hasta el canto llano. De la misma raíz viene ténōn (τένων), el tendón, la cuerda tensa del cuerpo que une el músculo al hueso y que todo pianista conoce en el antebrazo antes que en ningún libro. De ella vienen en latín tendere, tender, y tenere, sostener, y de tenere viene tenor, la cuerda de recitación del tono salmódico, el segundo término de la segunda tétrada. En castellano siguen vivas tender, tensión, tenso, tono, tenor, sostener, que es sub-tenere, y atención, que es ad-tendere, tender hacia. La cuarta palabra de la tétrada griega y la segunda de la tétrada latina son primas carnales, y ese parentesco tiene consecuencias en el aula. La nota sostenida de Cleónides y el tenor de la salmodia son el mismo fenómeno nombrado dos veces, una voz que se mantiene tendida, y la atención del que escucha pertenece a la misma familia, porque escuchar es tender el oído hacia lo que se sostiene. Las dos tétradas se tocan en esa raíz como dos hilos que se anudan.

Leídas así, desde su raíz y con la cuarta palabra devuelta a su tensión, las cuatro partes dicen lo siguiente.

Agōgḗ significa conducir, poner en marcha, llevar. Es la palabra del agōgós, el que guía, y del paidagōgós, el esclavo que llevaba al niño a la escuela, de modo que todo pedagogo lleva esta palabra en el nombre. Algo empieza y es llevado a alguna parte. A un sonido nunca le sucede simplemente otro sonido, el primero es conducido hacia el segundo, y en esa conducción hay ya intención, dirección, atracción, resistencia y continuación. Las tres especies de Cleónides, subir, volver bajando y rodear, son las tres maneras elementales de tener un rumbo. De aquí tomó Hugo Riemann la «agógica», quedándose solo con la inflexión del tempo, el pequeño retraso y la pequeña prisa con que el intérprete dibuja la frase, y aun en esa versión reducida conservó lo esencial, que el tiempo musical tiene dirección y que la dirección se siente en el cuerpo como un tirón o una retención. Y esta palabra es también la de Durand, porque las atracciones de la escuela francesa (V.1), la sensible que sube porque tiene hambre de tónica, la cuarta que desciende sobre la tercera como un peso que encuentra su suelo, son la agōgḗ vista desde el pupitre de armonía.

Plokḗ significa entretejer, trenzar, de plékō (πλέκω), el verbo de la trenza, de la cesta y del tejido. Lo puesto en marcha se encuentra con otra línea, y las voces se vuelven relación. Línea contra línea, la consonancia que se hace disonancia y resuelve, la imitación, el movimiento contrario, el retardo que se deja atrapar por la voz vecina y se suelta un tiempo después. Es la operación contrapuntística primordial, y la tarea del músico ante ella consiste en entretejer, mucho antes que en identificar.

Petteía es el juego de las posiciones. La palabra viene de pessoí (πεσσοί), las fichas de un juego de tablero que los griegos jugaban sobre una cuadrícula y que Platón usa más de una vez como imagen del pensamiento que calcula. Los elementos dados adquieren sentido por colocación, desplazamiento, oposición, anticipación y respuesta. Transponer, invertir, intercambiar, retardar, recombinar, contestar. La inteligencia musical aparece como juego estratégico, y lo que importa de una configuración es qué jugadas pueden hacerse desde ella, mucho más que cómo se llama. Que el sentido técnico de la palabra fuera la nota repetida tiene su lógica, porque repetir es la jugada mínima, dejar la ficha donde está y volver a golpearla, y desde ese golpe se ve el tablero entero.

Tónos, ya devuelto a su raíz, significa tensión, estiramiento, lo que se tiende. Designa el campo tensil que da al conjunto dirección, resistencia, intensidad y coherencia, mucho más que la altura de una nota o el «tono» de los manuales modernos. Una nota se apoya, una disonancia tira, un registro se abre, una cadencia se retiene, una llegada se vuelve necesaria. Con el tónos la música deja atrás la mera sucesión y la mera combinación y se convierte en un campo de fuerzas. La palabra tiene además su equivalente doméstico en esta casa, porque la disonancia como deuda del Léxico D, la nota que contrae una obligación con el oído y debe pagarla a tiempo, es el tónos dicho con vocabulario notarial.

Comprimido casi con brutalidad, conducir, trenzar, jugar, tensar. Dicho con más peso ontológico, movimiento, relación, disposición, tensión. O, lapidariamente, la agōgḗ da a la música un hacia dónde, la plokḗ un con qué, la petteía un cómo entre, el tónos un tender hacia.

Lo que fascina de las cuatro es que ninguna requiere los conceptos modernos de obra, forma, armonía, desarrollo temático o siquiera composición. Describen operaciones. La música aparece en ellas como algo que se conduce, se entrelaza, se dispone y se tensa, mucho antes de ser un objeto que posee propiedades. Son cuatro capacidades primordiales del que hace, y por eso poética es la palabra justa, ya que la poíēsis (ποίησις) concierne al traer a la presencia.

La consecuencia pedagógica es radical, y es la consigna de todos los tribunales de esta casa. No me demuestres que sabes identificar la secuencia, condúceme una. No identifiques el contrapunto, trénzalo. No expliques la permutación, haz la jugada. No rodees con un círculo la tensión en la partitura, créala, sostenla, suéltala.

La segunda tétrada, con su flexa

Los oficios del tono salmódico, que reaparecen en el Apéndice A como la fórmula de recitación, van más hondo todavía que la tétrada griega, porque describen la ordenación primordial del tiempo musical, el orden en que un hacer se vuelve decir, mientras la primera tétrada describe lo que la actividad musical hace por dentro. Responden a otra pregunta. ¿Qué tiene que ocurrir en el tiempo para que un hacer musical se convierta en un decir inteligible?

Un tono salmódico es una plantilla melódica elástica que sirve para cantar cualquier versículo de cualquier salmo, sea cual sea su longitud. El versículo se parte en dos mitades, y el libro de canto marca el corte con un asterisco. La voz entra por una breve fórmula de entonación, el initium, que en el octavo tono sube de sol a la y de la a do. Se instala después en una sola nota, la cuerda de recitación o tenor, el do de ese mismo octavo tono, y sobre ella dice todas las sílabas que haga falta, cinco o veinticinco, sin mover la altura. Al llegar al asterisco, una pequeña fórmula prendida de los últimos acentos de la primera mitad, la mediatio, dobla la línea y la deja suspendida. La segunda mitad vuelve al tenor sin nueva entonación, y la última fórmula, la terminatio, lleva la voz hasta su cierre. Esa terminación tiene variantes, las differentiae, y el cantor elige la que mejor enlaza con el comienzo de la antífona que se va a cantar a continuación, de modo que el final de cada versículo está escrito pensando en lo que viene después. En la salmodia corriente el initium solo se canta en el primer versículo, y los demás arrancan directamente desde el tenor. En los cánticos evangélicos, el Magnificat y el Benedictus, la entonación se repite en cada versículo, como si cada uno volviera a empezar el mundo.

Hay además una quinta articulación que la tétrada heredada omite y que ilumina a las otras cuatro. Cuando la primera mitad del versículo es demasiado larga para un solo aliento, el libro marca con una cruz, antes del asterisco, un punto de flexa. Allí la voz se inclina desde el tenor un tono entero hacia abajo, o una tercera menor cuando la nota inferior queda a distancia de semitono, como ocurre con el do del octavo tono, que se flexiona hasta el la, y en la sílaba siguiente regresa a la misma cuerda de recitación como si nada hubiera pasado. La flexa carece de fórmula propia, carece de cadencia, y deja el versículo entero. Es una articulación menor, una coma dentro de la primera mitad, y solo aparece cuando el texto la exige. Su lugar es exacto, dentro del tenor y antes de la mediatio, y desde ese lugar responde a la pregunta de si estamos ante una quinta función o ante un pliegue de las cuatro.

La tétrada la subsume, y la subsume en el tenor. Una función de la sintaxis del devenir es necesaria para todo decir, y la flexa es contingente, depende de cuántas sílabas tenga una mitad de versículo y de cuánto aire quepa en un pecho. Nace de la carne y en ningún caso de la sintaxis. La mediatio divide el decir en dos mitades que se responden, como un antecedente y un consecuente, y crea un dentro. La flexa deja intacta la unidad, permite que el tenor respire sin romperse y vuelve a la misma nota, de modo que el decir sigue entero y la cuerda sigue tendida. Por eso la flexa pertenece al tenor como el pliegue pertenece a la tela. Y esa pertenencia enseña algo decisivo sobre el tenor mismo. Sostener nunca fue quedarse rígido. Una cuerda de recitación que no pudiera doblarse se rompería en el primer versículo largo, y el tenor dura porque sabe flexionarse un instante y volver. Sostener es respirar dentro de lo sostenido. En el aula de Salvador Chuliá, la escuela del canto y el brazo en que me formé, una frase larga de Chopin o de Schubert se tocaba exactamente así, con un aligeramiento mínimo del peso del brazo a mitad de camino, que la frase acusa sin detenerse, y con la verdadera articulación guardada para el punto donde la frase se dobla hacia su segunda mitad. Esa es la diferencia entre la cesura del verso, el gesto G19 del Apéndice E, que corresponde a la mediatio, y la respiración menor que la precede y que en la salmodia tiene nombre propio desde hace mil años. Un alumno que distingue la flexa de la mediatio en una frase de piano ha aprendido a respirar sin cadenciar, que es casi todo lo que hay que saber para tocar un adagio.

Con la flexa en su sitio, los cuatro oficios dicen lo siguiente.

Initium, el devenir empieza, y empezar excede el primer acontecimiento cronológico. Un músico puede tocar la primera nota sin empezar nada, y una anacrusa que consiste en casi nada puede inaugurar un mundo entero. El initium responde a la pregunta de cómo algo deja de ser silencio y se convierte en un acontecer, y el canto llano lo sabe cuando reserva la entonación para el primer versículo, porque el mundo solo se abre una vez. Aquí vive, y en ningún otro sitio, la palabra que Don Salvador puso en el centro del aula, el arranque (P5), que nombra un acontecimiento allí donde tema, motivo y sujeto nombran una cosa. Arranque es el nombre valenciano del initium.

Tenor, el devenir se sostiene. De tenere, sostener, y por debajo de tenere la misma raíz que tiende la cuerda del tónos. Es el oficio más hondo de los cuatro, porque nombra el problema central del tiempo musical. Si nada cambia, apenas hay música. Si todo cambia sin retención, desaparece la continuidad inteligible. Algo tiene que sostenerse a través de la alteración. Una cuerda de recitación lo hace literalmente audible, y el principio excede con mucho ese caso. Puede sostenerse un carácter rítmico, un espacio de registro, una región armónica, una disposición contrapuntística, un afecto, un pulso o simplemente una dirección. Es también, dicho con la palabra de la casa, lo que el Léxico llama el suelo, el bordón, el ciclo o el patrón de danza que la mano izquierda sostiene mientras la derecha conversa encima. El arte de la música es en buena parte un ars sustinendi, un arte de sostener, y el tenor con su flexa es su primera lección.

Mediatio, el devenir se articula. La mera continuación no basta, y un decir vivo debe adquirir un dentro. Se dobla, respira, se divide, se suspende, alcanza un lugar intermedio desde el cual la continuación vuelve a ser posible. Esto es capital. La mediatio tiene poco que ver con «el medio». Una regla tiene un medio y una duración tiene un punto medio, y ninguno de los dos es una mediatio. La mediatio es el devenir de la articulación interna. El initium da al decir existencia, el tenor continuidad, la mediatio interioridad.

Terminatio, el devenir se hace entero. Terminar supera el mero detenerse. Un pianista puede dejar de tocar sin terminar un pensamiento musical, y una cadencia puede producir terminatio aunque otro acontecimiento la siga de inmediato. Terminus es un límite, el mojón que los romanos plantaban en la linde de un campo. Solo en la terminación revela plenamente lo que empezó qué era lo que estaba ocurriendo, y solo aquí aparece la totalidad, una totalidad lograda en el tiempo y ajena al objeto espacial que se abarca de una ojeada. Las differentiae añaden un matiz que los manuales suelen pasar por alto. La terminación del salmo se elige según lo que viene después, la antífona que la sigue, de modo que el límite del decir ya está mirando hacia el siguiente. Cerrar bien es dejar abierta la puerta correcta.

Así pues, empezar, sostener, articular, cerrar, o, en profundidad, emergencia, persistencia, articulación, cumplimiento.

La ventaja de esta tétrada para todo lo que sigue es que precede a la taxonomía de frase, período, oración, binaria y sonata. Esas son morfologías históricas. Initium, tenor, mediatio y terminatio están más cerca de las condiciones bajo las cuales puede haber morfología musical siquiera. Un niño cantando, la salmodia gregoriana, una cadencia renacentista, una frase de coral, un partimento napolitano, una frase de Chopin, un decir improvisado en cualquier tradición, todos ellos encarnan que algo empieza, algo se sostiene respirando, algo se articula por dentro, algo alcanza su fin.

Hay que decir en voz alta una coincidencia que tiene muy poco de casual. La cadena que Don Salvador enseñaba, arranque, crecimiento, transformación, agotamiento, nuevo arranque, es esta tétrada dicha por alguien que no había leído a Cleónides ni a los liturgistas y que corregía bajetes en Valencia. La diferencia está en que su cadena es abierta y cíclica, porque el agotamiento pide un nuevo arranque, y la del tono salmódico es cerrada, porque la terminatio hace entero lo que empezó. Las dos son verdaderas y las dos se enseñan aquí, porque una gobierna el organismo y la otra el decir. Y las differentiae tienden entre ellas un puente que sirve a ambas sin pedir permiso a ninguna, porque una terminación elegida según la antífona que viene es ya un cierre que prepara un nuevo arranque, y en ese punto exacto el canto llano y el aula valenciana dicen lo mismo con palabras distintas.

Las dos tétradas sobre el telar

Tienta alinear las tétradas término a término, y hay que resistirse. Su fuerza consiste en que describen dos ejes distintos. En el eje procedimental, lo que puede hacérsele al material, agōgḗ, conducir, plokḗ, trenzar, petteía, disponer y jugar, tónos, tensar. En el eje de ordenación, cómo el tiempo se vuelve decir, initium, empezar, tenor, sostener, mediatio, articular, terminatio, cerrar. La primera es una poética del hacer, la segunda una sintaxis del devenir. Una nombra los verbos de la generación, la otra las condiciones de un decir.

Esos dos ejes encuentran su lugar exacto en una figura que este currículo tiende entera en V.4, al exponer el método propio, y que hace falta adelantar aquí en pocas líneas. La llamo el telar del melos. Mélos (μέλος) significaba en griego a la vez un miembro del cuerpo y un canto, y el melos es el tejido del canto. Un telar tiene hilos verticales, la urdimbre, e hilos horizontales, la trama, y el tejido nace donde se cruzan. Los tres hilos de la urdimbre del melos son la léxis (λέξις), el decir antes de lo dicho, la palabra que se dirige a alguien, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste de los carpinteros y la gravitación de los sonidos, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, el latido, la zancada, la respiración, la danza. Los tres estratos de la trama son la Carne, lo que se tiene sin haberlo elegido, el rostro, la respiración, el peso, la Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo, la intención, la apoyatura, y el Hacia, la dirección, el pulso, la pura futuridad de lo que todavía no ha llegado y ya tira de lo que suena. Tres hilos por tres estratos dan nueve celdas.

Las palabras de la primera tétrada son palabras de tejedor, y no por azar. La agōgḗ es el Hacia del telar, la dirección pura, el estrato donde la música ya va hacia donde aún le falta llegar, y por eso la fórmula lapidaria le dio desde el principio un hacia dónde. Recorre los tres hilos a la vez, la palabra que se dirige a alguien, el ajuste que tira hacia su reposo, el pulso que empuja hacia el tiempo siguiente. Los griegos tenían para esa dirección un nombre que es ya el de la propia agōgḗ, y el telar de esta casa lo conserva como nombre griego de su estrato superior. La plokḗ es la lanzadera misma, la operación que cruza los hilos entre sí, y su territorio natural es la harmonía, que en Homero nombraba la junta que ensambla las tablas de un barco antes de nombrar ningún acorde. La petteía se juega en la cuadrícula de las nueve celdas, que es un tablero, y cada una de sus jugadas lleva un elemento de una celda a otra, un gesto de la Carne convertido en apoyo de la Inclinación, un ajuste armónico desplazado al ritmo, una fórmula de palabra trasladada a un pulso.

El tónos tiene su raíz en la Inclinación y en la tensión del peso. La Inclinación es el estrato donde algo cede hacia algo, y los griegos tenían para ese instante una palabra, rhopḗ (ῥοπή), la inclinación de la balanza en el momento en que un platillo empieza a bajar. Toda tensión musical es una balanza a punto de ceder, la sensible que pesa hacia la tónica, la apoyatura que se apoya, la disonancia que tira de su resolución, la deuda del Léxico D a punto de pagarse. Pero la balanza solo se inclina porque hay peso, y el peso pertenece a la Carne, al brazo que cae, al cuerpo que gravita. El telar griego lo mostraba a la vista de todos. Era un telar vertical, y los hilos de la urdimbre colgaban de una viga y se mantenían tensos gracias a pesas de barro atadas en sus extremos. La tensión del tejido venía literalmente del peso. Así funciona el tónos en una frase cantada o tocada, una urdimbre tendida por el peso del cuerpo, inclinada hacia su resolución, sin la cual la lanzadera de la plokḗ no tendría nada que cruzar. La escuela del peso frente al ataque, la que hace nacer el sonido de la caída del brazo y nunca del golpe del dedo, es la forma pianística de saber que el tónos cuelga de la Carne.

La segunda tétrada se tiende sobre el telar en la otra dirección, a lo largo del paño que va saliendo de él en el tiempo. El initium nace en la Carne, en el aliento antes del sonido que el catálogo de gestos llama G1, y sale de ella como llamada. El tenor es peso sostenido, la Carne mantenida en la Inclinación sin dejarla caer, y su flexa es la Carne respirando dentro de lo sostenido. La mediatio es la Inclinación hecha forma, el punto donde el decir se dobla y cede hacia su segunda mitad. La terminatio es el Hacia cumplido, y las differentiae muestran que su cumplimiento deja abierto otro Hacia, porque el final del versículo ya mira a la antífona. Los tejedores tienen para el último gesto la misma palabra que el flamenco, el remate, el nudo que asegura la orilla para que la tela no se deshaga y que permite cortarla del telar entera.

Por eso las dos tétradas se cruzan en todas partes en lugar de correr en paralelo, como se cruzan en un telar la mano que pasa la lanzadera y la tela que avanza. Puedo usar la agōgḗ para producir un initium, pero también para llevar un tenor o para empujar hacia una terminatio. La plokḗ puede operar dentro de un initium, a través de una mediatio, o para intensificar una terminatio. La petteía puede transformar lo que el tenor estableció, o hacer posible la mediatio. El tónos puede cargar el initium desde su primer instante, sostener el tenor, volver necesaria la mediatio y generar la exigencia de terminatio. Y en un punto los dos ejes se anudan, la raíz que comparten el tónos y el tenor, la voz tendida que la primera tétrada nombra como operación y la segunda como oficio. Allí la tensión y el sostén son la misma cosa vista desde la mano y vista desde el tiempo.

Dieciséis preguntas

Entre las tétradas faltan, pues, flechas diagonales, y hay algo mejor, un campo generativo de cuatro por cuatro y dieciséis preguntas del hacer musical.

La agōgḗ pregunta, ante el initium, cómo conduzco algo al ser, ante el tenor, cómo lo llevo adelante, ante la mediatio, cómo conduzco a través de una articulación, y ante la terminatio, cómo conduzco hacia un límite. La plokḗ pregunta cómo empieza la relación, cómo se sostiene, cómo se articula el trenzado y cómo se cierra. La petteía pregunta qué disposición inicial genera posibilidades, qué jugadas conservan la partida, qué jugada cambia su estado y qué jugada vuelve innecesario seguir moviendo. El tónos pregunta cómo nace la tensión, cómo se mantiene, cómo se redistribuye y cómo se cumple o se libera.

La primera casilla del campo merece detenerse en ella, porque de ella depende el sentido de todas las demás. Conducir algo al ser, la agōgḗ ante el initium, es llamar. El primer acto del Hacia sobre el silencio tiene la figura del gesto G2 del Apéndice E, el salto que sube hacia una nota tenida y proyectada para oírse a distancia, la llamada del pastor, el pregón, la quinta de las trompas. Antes de decir nada, la música se dirige a alguien. Esa es la tesis vocativa de esta casa, que la música llama antes de representar, como el caso vocativo de la gramática, que nombra a alguien para llamarlo y no predica nada de él, y aquí entra en la tétrada por la puerta principal, porque la casilla que abre el campo es una llamada. El orden fundante, la llamada antes que el canto, el canto antes que el gesto, el gesto antes que el sonido, se reconoce desde dentro del campo. Las dieciséis preguntas componen la gramática de un decir, de una léxis, el decir antes de lo dicho, y en ningún momento la gramática de un objeto dicho. Por eso la terminatio más lograda de cualquier decir es la que contesta a su initium, y por eso la última casilla del campo, el tónos que se cumple o se libera, suena casi siempre como una respuesta.

Ninguna de esas dieciséis preguntas pregunta al alumno cómo se llama algo. Todas le preguntan si es capaz de hacer que ocurra. Cualquiera de ellas llena una clase, varias llenan un año. En el aula se dicen como consignas, y la tabla las da en la forma breve con que el profesor las pronuncia.

Tabla 1. El campo generativo, las dieciséis consignas.

	initium (empezar)	tenor (sostener)	mediatio (articular)	terminatio (cerrar)
agōgḗ (conducir)	Empieza conduciendo, que la primera nota vaya ya hacia otra, y que se oiga hacia cuál.	Sostén una dirección mientras todo lo demás cambia.	Dobla la frase sin romperla, que el interior sea un cambio de rumbo y nunca una pausa.	Llega sin detenerte, aterriza.
plokḗ (tejer)	Que el comienzo sea ya relación, entra contra alguien.	Dos líneas que se sostienen mutuamente durante ocho compases.	Abre el interior de la frase con un cruce de voces.	Cierra atando, la cadencia como nudo de dos trayectorias.
petteía (disponer)	La misma célula colocada en otro sitio, otro comienzo.	Conserva el material y cambia solo sus posiciones.	Que la segunda mitad sea la primera movida.	Que la última jugada conteste a todas las anteriores.
tónos (tensar)	Que la primera nota deba algo.	Mantén sin resolver el tiempo justo.	Que el punto de máxima deuda sea el dentro de la frase.	Paga, que la llegada sea el pago de una deuda contraída.

Los catálogos que siguen, gestos, formas, procedimientos, son el material con el que se contestan las dieciséis preguntas, y los manuales de modos de hacer reúnen respuestas probadas en el aula. Las preguntas van primero.

Una casilla en el aula

El uso práctico es sencillo. Una vez por semana, la lección o la sesión de estudio se organiza entera alrededor de una sola casilla del campo. La consigna se dice en voz alta, se hace primero cantando, luego al instrumento, luego escribiendo, y no se nombra nada hasta el final. Solo entonces el profesor dice qué nombre tiene lo que acaba de ocurrir, y el nombre entra ya cargado de cuerpo. Así entiende esta casa la mayéutica, la maieutikḗ (μαιευτική), el oficio de partera, en el que el profesor asiste a un parto en lugar de depositar un contenido.

Una clase posible sobre la casilla del tónos ante la mediatio, «que el punto de máxima deuda sea el dentro de la frase», podría ir así. Una alumna de catorce años, violinista, trae una melodía de ocho compases en la menor que inventó cantando el martes y que suena bien y no dice nada, porque sus dos mitades se suceden como dos vagones del mismo tren. El profesor no la corrige. Le pide que la cante entera moviendo el brazo, como manda el P4, y que se detenga en el compás cuatro, en el punto donde la frase se dobla. La alumna se detiene sobre un mi tranquilo, una quinta del acorde que no debe nada a nadie, y el brazo se le queda colgando sin saber qué hacer. Esa es la primera lección del día, que el dentro de su frase está vacío.

Empieza entonces el trabajo con la voz. El profesor canta un la grave y lo sostiene, como un bordón, y le pide que vuelva a llegar al compás cuatro, pero esta vez sobre una nota que duela contra ese bajo. La alumna prueba un fa, que se queda flotando, después un si, que suena a pregunta, y por fin, casi por accidente, alarga el la que venía del compás anterior por encima del mi al que el profesor ha movido el bajo sin avisar. La cuarta suspendida le cae encima y el brazo, que hasta entonces colgaba, se le queda en el aire, sosteniendo el peso de la nota. El profesor alarga el compás, más allá de lo escrito, como hacía Don Salvador en la corrección cantada (P2), hasta que la nota retenida empieza a doler de verdad, y solo entonces le deja resolver al sol sostenido y pregunta si lo siente. Lo siente, y la segunda mitad de la melodía, que antes era otro vagón, nace ahora de esa resolución como quien sale de una deuda.

Luego viene el instrumento. La alumna toca la melodía con el arco mientras el profesor sostiene al piano el bajo, y descubre que en el violín la deuda pesa de otra manera, porque el arco puede crecer sobre la nota retenida en lugar de solo aguantarla, y que ese crecimiento, si llega demasiado pronto, gasta la tensión antes de tiempo. Prueba a crecer solo en la segunda mitad del compás, y la deuda se vuelve inaplazable. Para el tercer tiempo de la clase se sienta a escribir sin instrumento, a lápiz, la melodía con el bajo debajo, y añade por su cuenta un segundo retardo, más pequeño, en el compás seis, como un eco de la deuda grande. El profesor le señala, sin explicar nada, que el eco cobra menos porque ya ha pagado la deuda mayor. Al final de la hora, y solo al final, salen los nombres, retardo de cuarta, semicadencia, mediatio, la atracción de Durand que hace caer la cuarta sobre la tercera como un peso sobre su suelo, y el Léxico D con su vocabulario de deudas. La alumna los apunta con la cara de quien reconoce a gente que ya conocía, y esa misma noche, en el diario de ocho compases, escribe otra frase cuyo dentro debe algo.

El acto antes que la cosa

Una poética del hacer precede a una teoría de las cosas, y una sintaxis del devenir precede a una taxonomía de las formas. Juntas dicen que la música es primero un devenir ordenado traído a la presencia mediante actos, y solo después, para quien la mira desde fuera, una disposición de cosas en el tiempo. La poética del hacer nombra los actos. La sintaxis del devenir nombra el orden por el cual esos actos se vuelven un decir. La forma, en el sentido posterior de los manuales, es la huella que queda cuando un hacer determinado ha completado un devenir determinado, la tela cortada del telar con su remate en la orilla. Quien solo conoce la tela puede describirla hilo por hilo y seguir sin saber tejer. Quien ha tendido la urdimbre con el peso de su propio brazo, ha pasado la lanzadera y ha decidido dónde se remata, mira cualquier tela y ve todavía las manos que la estaban haciendo, y oye en cada final la llamada a la que contesta.

IV. El mapa, tres lentes y siete talleres

Las tres lentes

Toda actividad del currículo se mira a través de tres lentes simultáneas, que sustituyen a las dos prisiones habituales de la clase de instrumento, el estilo y la técnica. Cada lente tiene una pregunta que se hace en voz alta y ocho nombres de trabajo, sus letanías, que el alumno recorre a lo largo de las semanas eligiendo uno de cada lente como lente de la semana para su diario y anotándolo en la etiqueta de su registro audiovisual.

El gesto es el movimiento primero, anterior al lenguaje. Es la respiración antes del sonido, el brazo que dibuja la curva antes de que la voz entre, la inclinación del querer, que tiene en la apoyatura su forma universal, el deseo hecho nota que se apoya en otra. Su letanía dice el primer movimiento, el impulso ancestral, el aliento antes del sonido musical, el vaivén primordial, la pregunta del cuerpo, el trazo inaugural, la chispa en el aire, el movimiento que nadie convoca. Su pregunta es qué cuerpo produce esto, dónde respira, dónde pesa, dónde pronuncia una consonante, dónde prolonga una vocal.

La forma es la figura que perdura sin fijarse, la estrofa, la ronda, el arco, el retorno. Su letanía dice la figura que perdura, la arquitectura silenciosa, la figura interior, la morada del sonido musical, el contorno del devenir, la estancia que la música construye, el patrón que nos recuerda, el puerto del movimiento. Su pregunta es cómo crece esto, qué vuelve y qué se ahonda, dónde está el arranque y dónde su agotamiento.

El procedimiento es la inteligencia invisible que mueve un motivo de un estado a otro, aumentar, disminuir, invertir, secuenciar, fragmentar, mutar, injertar. Su letanía dice el modo en que piensa el motivo, la antigua lógica del cambio, la senda de la transformación, el oficio bajo la superficie, el linaje de las operaciones, los pasos que da el sonido musical para llegar a ser, el trabajo oculto del motivo, la gramática subterránea. Su pregunta es qué operación acaba de ocurrir y qué otra podría ocurrir ahora.

En cada clase y cada sesión de estudio, al menos una vez, se formula en voz alta una pregunta de cada lente. Es un hábito minúsculo que reorganiza la atención entera. Las letanías se dicen como se dicen las letanías, más para orientar el oído que para definir, y cada nombre es una puerta distinta a la misma habitación. Un alumno que durante una semana mira su diario bajo «el vaivén primordial» oye balanceos donde antes oía compases, y otro que lo mira bajo «el patrón que nos recuerda» empieza a notar qué vuelve en lo que improvisa y por qué vuelve.

Las tres lentes recorren además una figura que el método propio expone entera en V.4, el telar del melos, y basta aquí con su esqueleto. El melos, el tejido del canto, cruza tres hilos verticales, la palabra que se dirige a alguien, el ajuste de los sonidos y el ritmo de lo que fluye, con tres estratos horizontales, la Carne, que es el peso y el aliento que nadie elige, la Inclinación, que es el instante en que algo cede hacia algo, y el Hacia, que es la dirección y el pulso de lo que todavía no ha llegado. El gesto recorre ese telar en vertical, porque atraviesa los tres estratos en un instante, el peso del brazo, su inclinación y su rumbo en un solo movimiento. El procedimiento lo recorre en diagonal, porque lleva lo que hay en una celda a otra. La forma lo recorre en horizontal, a lo largo del Hacia, como la tela que va saliendo del telar en el tiempo. Y la inclinación del querer con que se define la lente del gesto es ya, sin decirlo, el estrato de la Inclinación, que el telar nombra con su palabra griega, rhopḗ (ῥοπή), la balanza en el momento en que empieza a ceder.

Hace falta decir de dónde vienen estas tres palabras, porque no son mías. La retórica tuvo la tríada primero, como actio, dispositio, inventio, es decir, la entrega de un discurso por la voz y el cuerpo, el orden de sus partes y el hallazgo de qué decir. Humboldt la tuvo como enérgeia, érgon, téchne, actividad, obra, oficio. El griego da una palabra a cada lente si se quiere un lema, hormḗ (ὁρμή), la palabra estoica para el impulso que lanza a la acción, táxis (τάξις), orden y disposición, la palabra del retórico para la dispositio y la del general para el orden de batalla, melopoiía (μελοποιία), hacer melodía, que era sencillamente el verbo griego de componer. Y la propia música bautizó tres géneros con las tres lentes sin darse cuenta, la toccata, de toccare, tocar, que es gesto, el ricercar, la invención y el estudio, de buscar, hallar y ejercitarse, que son procedimiento, y la sonata, «la cosa sonada», la obra como érgon, que es forma. El castellano tiene una palabra mejor que todas ellas, el tiento, de tentar, tocar, probar, ir a tientas, que funde la primera lente y la tercera en un solo acto. Que la palabra que mejor nombra este currículo entero sea el título de un género ibérico del siglo XVI es una de esas coincidencias que uno preferiría no tener que explicar.

Los siete talleres

El currículo se practica en siete talleres permanentes. Lejos de ser asignaturas que se cursan y se cierran, son habitaciones de una casa en la que se vive a la vez, con pesos distintos según la fase.

Taller A. La Voz. Canto diario con tetracordos, modos en rotación y melisma, solfeo cantado en las claves antiguas, do en primera, tercera y cuarta y fa en cuarta, entonación y canto a voces, canto del bajo de toda música que se estudie, cancionero popular de la propia tierra memorizado y nunca leído, recitado poético y declamación. Y la quironomía. Se canta moviendo el brazo, siempre, porque el gesto precede al sonido y la frase se aprende como curva antes que como suma de notas.

Taller B. La Memoria. Memorización por oído antes que por dedos, transporte, que es el detector de mentiras del entendimiento, porque lo que se puede transportar se posee y lo que no se deja transportar solo está alquilado, reconstrucción de piezas sin partitura, dictado invertido, que consiste en escribir lo que se oye por dentro, y el banco de motivos, el cuaderno donde se archivan células extraídas de canciones, obras e improvisaciones propias, etiquetadas por modo y gesto. Lo que este taller sabe por oficio lo ha medido también la investigación. David Baker y Lucy Green llevaron a lecciones instrumentales corrientes un experimento con grupo de control, en el que un grupo de alumnos aprendía piezas de oído y el otro seguía la enseñanza habitual, y el grupo que aprendía de oído superó al otro en todos los criterios que midieron. Ann Marie Musco había reunido antes la investigación disponible sobre el tocar de oído y la había confrontado con lo que sostenían los maestros que lo practicaban, y la evidencia daba la razón a los maestros. El oído llega antes que el papel y además lo mejora.

Taller C. El Teclado Generador. El instrumento como lugar donde la lengua se habla en presente. Su espina dorsal es la escalera de Mortensen enriquecida con el partimento y con mis vamps y ostinatos, que sube por el preludio de figuración, la toccata, la regola dell’ottava, la diminución, las variaciones sobre grounds, la lírica, la suite, la imitación, el partimento, los schemata, y al final la fuga. Aquí viven también el preludiar, restaurado como práctica diaria antes del repertorio, la modulación entre piezas, el acompañamiento de oído y el bajo cifrado en vivo. La psicología de la improvisación describe con sus propias palabras lo que este taller hace. Jeff Pressing la entendió como generación en tiempo real a partir de una base de conocimiento, un repertorio de módulos, fórmulas y procedimientos que el ejercicio vuelve automáticos y que libera la atención para decidir. Aaron Berkowitz mostró, con los tratados de teclado de los siglos XVIII y XIX y con el cerebro de pianistas que improvisan, que la improvisación se aprende como se aprende una lengua, por interiorización de fórmulas que acaban combinándose sin pensarse. Michele Biasutti ha traducido esa investigación a la pedagogía, primero reuniendo lo que la cognición sabe de la improvisación para uso del aula y después proponiendo enseñarla por procesos, la anticipación, el uso del repertorio, la comunicación emotiva, la retroalimentación, antes que por estilos. Y Emily Sayers ha descrito cómo la música clásica del norte de la India forma a la vez al improvisador y al compositor con estrategias de imitación, repetición y expansión gradual que cualquier maestro napolitano habría reconocido. Pocas cosas, muchas veces, todos los tonos. El teclado generador es la aritmética del Principio 4 hecha habitación.

Taller D. La Tinta. La escritura como forma lenta de la misma facultad. El bajete y el tiple semanales a la manera de Arín y Fontanilla, realizados sin piano y corregidos cantando, las especies de contrapunto a la manera de Fux y de Torre Bertucci, la composición cotidiana de los ocho compases diarios, el discante, el coral a cuatro, la canción con texto, la invención, el canon, la fuga escrita, y la orquestación por comparación, la misma página instrumentada para cuerda, para maderas, para metales y para plantilla mixta, porque solo la comparación enseña que la escritura depende del cuerpo que la levanta.

Taller E. El Análisis Generativo. El repertorio del alumno, estudiado desde su génesis. Reducir a esqueleto, identificar los schemata y los movimientos de bajo, preludiar en su tono, rearmonizar sus melodías, componer sus transiciones alternativas, improvisar sus cadencias. La regla de oro del taller dice que de ninguna sesión de análisis se sale sin haber escrito o improvisado algo.

Taller F. La Asamblea. La clase colectiva semanal, que devuelve la música a su condición comunitaria. El coro, con la regola cantada a voces, el falsobordone y el coral, el canto super librum, en el que uno sostiene el cantus firmus y los demás discantan según reglas simples, los juegos de hoquetus y de canon por oído, el círculo folclórico, que cada semana visita un país de los presentes en el aula, Bélgica, Portugal, Rusia, Rumanía, Valencia, Nápoles, y los que vengan, la conducción rotativa cantando con el brazo, y la escucha genealógica, que cada semana presenta un eslabón de la casa, Durante, Fenaroli, Cortot, Enescu, la Niña de los Peines, Messiaen en la Trinité.

Taller G. El Otro. La habitación que corona la casa, porque una facultad musical verdaderamente entera incluye algo distinto de generar, generar en respuesta a otro. Improvisación colectiva a dos y a tres, acompañamiento espontáneo, imitación, pregunta y respuesta, completar la frase ajena, cambiar de papel sin detenerse, dirigir y obedecer, seguir a un cantante que rubatea, recoger el error del compañero y convertirlo en material. Los juegos canónicos del taller son ocho. A canta y B responde. A improvisa y B pone bajo. A pone bajo y B discanta. A comienza una modulación y B debe comprender adónde va y llegar con él. A cambia el metro y B lo descubre sin detenerse. A introduce, o comete, una nota inesperada y B la legitima convirtiéndola en material. Tres músicos improvisan y nadie puede ocupar el primer plano más de treinta segundos. Uno calla deliberadamente cuando descubre que ya hay suficiente música. El taller eleva el viejo «aquí todos quieren hablar, demasiado» de Don Salvador a disciplina positiva, porque aprender a no tocar también es generatividad. Se practica en pareja semanal fija, rotada por trimestres, en la asamblea, y en la otra habitación (X), que es el Taller G cuando hay atriles.

Este taller es la tesis vocativa de la casa vivida en el cuerpo, y el Principio 11, la música ocurre entre, es su ley. La gramática antigua llamó vocativo al caso de la llamada, klētikḗ (κλητική), de kaléō, llamar, y lo distinguió de todos los demás porque nombra a alguien sin decir nada de él. Quien dice «¡Pedro!» no predica nada y lo cambia todo, porque desde ese instante Pedro está obligado a responder o a no responder, y en los dos casos ya está dentro de una relación. La música hace eso antes de representar nada. Llama, y su orden fundante es la llamada antes que el canto, el canto antes que el gesto, el gesto antes que el sonido. El primer juego del Taller G, A canta y B responde, es el caso vocativo convertido en ejercicio, y los otros siete son sus declinaciones. Un alumno que nunca ha tocado con otro puede llegar muy lejos en la gramática de lo dicho y no haber pronunciado nunca un vocativo.

Figura 3. Los siete talleres. Seis habitaciones en dos plantas, la Voz, la Memoria, el Teclado Generador, la Tinta, el Análisis Generativo y la Asamblea, y bajo el tejado el Taller G, el Otro, que corona la casa. Se vive en todas a la vez, con pesos distintos según la fase.

El diagnóstico de entrada

Antes de asignar fase, el alumno pasa doce pruebas breves, sin nota, con la única función de situarlo. Se piden y se observan, y su orden va de la voz a la tinta, que es el orden de la casa. Primero canta de memoria y entera una canción de su tierra, y después continúa cantando una frase de cuatro compases que el profesor deja a medias. En la tercera prueba sostiene una segunda voz cantada contra una melodía sencilla del profesor, y en la cuarta canta el bajo de una progresión de cuatro acordes que acaba de oír. La quinta le pide tocar de oído esa misma progresión, y la sexta transportar una frase de cuatro compases a dos tonos distintos. En la séptima improvisa treinta segundos sobre un bordón, en un modo a su elección, y en la octava armoniza al teclado, como pueda, una escala mayor ascendente. La novena es un dictado invertido, escribir de memoria dos compases que acaba de inventar cantando, y la décima le da diez minutos, un lápiz y ninguna tecla para escribir ocho compases libres. La undécima le pide leer y cantar cuatro compases en clave de do en tercera. La duodécima es la más reveladora y la más breve, explicar en un minuto qué hace su pieza favorita del repertorio, lo que hace y nunca lo que es.

Nadie suspende el diagnóstico. Su resultado dibuja el perfil de entrada en sus cuatro dimensiones, voz, oído, mano y tinta, y decide cuánto tiempo pide la Fase 0. Es la forma que toma en esta casa un principio que la investigación sobre la enseñanza instrumental ha formulado como educación centrada en el alumno, la que parte de lo que el alumno ya sabe y ya hace antes de decidir lo que debe aprender. La experiencia enseña que instrumentistas de nivel muy alto pueden necesitar la Fase 0 completa y que un niño de diez años puede atravesarla en un mes. La facultad generadora se distribuye según cuánto se cantó en casa de cada uno, mucho más que según su currículo oficial. O dicho con más justicia, porque también hay quien llegó al lenguaje por otra puerta, el oído del jazz, la rueda del flamenco, la banda del pueblo, se distribuye según cuánto se ha vivido la música como lenguaje, cantándola, imitándola, acompañándola, inventándola, y a menudo cuánto se cantó en casa lo predice mejor que cuántos años se llevan en un conservatorio.

V. Los cuatro métodos fuente

El currículo bebe de cuatro métodos concretos, con nombre, apellido y manera de corregir, y de ninguna tradición en abstracto. Llegan aquí con el detalle que un profesor necesita para aplicarlos el lunes y que un alumno necesita para saber qué casa lo está formando. Los dos primeros son la letra, la ley escrita que viajó de París a Madrid y de Madrid a Valencia. El tercero es el cuerpo, el criterio que juzga a la letra. El cuarto es la gramática profunda, el marco que los vuelve sincrónicos a todos. Ninguno funciona solo. La letra sin el cuerpo produce taxidermia tonal, el cuerpo sin la letra produce entusiasmo sin oficio, y los dos juntos sin la gramática profunda producen un estilo allí donde se buscaba una facultad. Las genealogías que unen estos métodos entre sí, y con las casas napolitanas de las que todos descienden por un lado u otro, se ponen a prueba en el único tribunal que a esta casa le importa, el aula, donde las prácticas heredadas vuelven a funcionar o se callan, y eso se comprueba cada martes.

Tabla 2. Los cuatro métodos fuente. Dos son la letra, uno el cuerpo y el último la gramática profunda que los vuelve sincrónicos. La última columna dice lo que cada uno deja sin hacer cuando trabaja solo, porque ninguno funciona solo.

Método	Qué es	Lo que da	Lo que no puede dar solo
Durand, la letra francesa	La ley escrita del Conservatorio de París, en el tríptico de 1881, 1884 y 1899	Siete pilares, de la escala como matriz y los acordes decapitados a las atracciones, que enseñan deudas antes que reglas	Conduce hasta lo correcto y calla sobre lo que empieza después. Sube al segundo nivel de la rúbrica, y al tercero solo se sube cantando
Arín y Fontanilla, los cuatro cursos españoles	La reforma de Durand vertida en cuatro cursos graduados, 1903-1910, ley de la armonía española durante casi un siglo	Una gramática de la escucha cuya unidad mínima es el enlace, el bajete y el tiple semanales, la tabla de leyes, las siete claves	Es letra, y la letra sin el cuerpo produce taxidermia tonal
Chuliá, el cuerpo del método	Un método sin tratado, una manera de estar en el aula que se transmite como protocolo de actos	La llamada que funda la clase y doce protocolos, del orden inviolable y la corrección cantada al error honesto	El cuerpo sin la letra produce entusiasmo sin oficio
El método propio, la gramática profunda	Gesto, forma y procedimiento sobre el telar del melos, en el sentido poiético de Humboldt	El marco que vuelve sincrónicos a los otros tres, uso infinito de medios finitos	Ninguno funciona solo. Sin este marco, letra y cuerpo juntos producen un estilo allí donde se buscaba una facultad

V.1 Durand, la letra francesa

Émile Durand, catedrático de armonía del Conservatorio de París, dejó un tríptico que es por sí solo el retrato del músico completo y el plano oculto de este currículo, el tratado de armonía teórica y práctica de 1881, el tratado de acompañamiento práctico al piano de 1884 y el tratado de composición de 1899. La escritura, el teclado y la obra, o lo que es igual, la letra, la mano y el nacimiento. Los Talleres D y C y las Fases 3 y 4 son ese tríptico con otra ropa. El segundo volumen, el del acompañamiento, es la confesión de toda la escuela, porque deja ver que la armonía escrita francesa descendía de una práctica de teclado e improvisación reglada, y en sus páginas el partimento napolitano firma con apellido bretón.

Siete pilares sostienen el método, y cada uno tiene en esta casa su uso preciso.

1. La escala como matriz. El átomo de esta escuela es la escala, y el acorde vive en ella como un vecino vive en su calle. Sobre cada grado del modo mayor y de los tres estados del menor se levantan los acordes, y desde el primer día se enseña que un acorde carece de domicilio propio y tiene a cambio grado, función y vecindario. En Fase 1, toda presentación de un acorde nuevo empieza por situarlo en la escala y por cantar su entorno, de dónde suele venir y adónde suele ir.

2. La economía generativa. Pocos acordes madre y muchas derivaciones. La tríada con sus inversiones, el seis cuatro bajo vigilancia policial, de paso, de floreo o cadencial, y ninguno más sin permiso, la séptima de dominante como única disonancia que la tonalidad regala sin exigir preparación, las séptimas de las demás especies obligadas a llegar preparadas, como se llega a una casa ajena, y las novenas de dominante mayor y menor. Y la doctrina más metafísica de toda la escuela, la de los acordes decapitados. La séptima de sensible y la séptima disminuida se enseñan como novenas de dominante a las que se ha cortado la cabeza, acordes cuya fundamental calla y sin embargo gobierna. El ejercicio obligatorio de la casa consiste en tocar la novena completa, retirar el bajo dejando sonar el resto y comprobar con el oído que la obligación permanece, que el ausente sigue mandando desde fuera del pentagrama. No conozco mejor iniciación a la idea de que en música lo que rige puede quedarse sin comparecer.

3. La botánica del adorno. Las notas extrañas se clasifican con paciencia de herbolario, retardos, apoyaturas, floreos, notas de paso, anticipaciones, escapadas, pedales. El tratado las llamaba artificios melódicos, y la palabra se conserva aquí con su sentido antiguo, porque artificio quiere decir arte de hacer y nada tiene que ver con la falsedad. Una apoyatura es un artificio en el sentido en que lo es un arco de piedra, una manera de hacer trabajar el peso a favor de la forma. Su lugar es la Fase 2, cruzada con la disminución histórica, con Ortiz y Santa María en la misma mesa que Durand, para que el alumno vea que la botánica francesa y la glosa ibérica describen la misma flora.

4. La teoría de la mudanza. Los tonos vecinos se cuentan por la diferencia de una alteración en la armadura, la modulación es diatónica, cromática o enarmónica, y la séptima disminuida funciona como puerta giratoria que da a doce pasillos, el gran atajo de las mudanzas. La modulación se enseña siempre como mudanza y nunca como sustitución. Se trata de conducir el oído hacia otro centro, hacerle sentir la proximidad y la lejanía, el umbral, la pérdida del suelo y el hallazgo de otro suelo. Cada modulación bien hecha es una pequeña emigración con todos sus trámites afectivos, y así se examina.

5. Las marchas. Las progresiones unitónicas y modulantes enseñan a viajar por el campo sin salirse de los caminos. Convergen aquí con los moti del basso napolitanos del Léxico, que son la misma sabiduría en otro dialecto, y se practican en las dos direcciones, escritas en el cuaderno y corridas en el teclado como máquinas de secuencia.

6. El bajo dado y el canto dado con realizaciones modelo. La unidad de trabajo es la lección graduada sobre bajo o tiple, con volúmenes paralelos de realizaciones de la casa contra las que el alumno mide su solución. El protocolo de uso pide realizar primero, sin mirar y sin piano, comparar después, y defender o rendirse cantando. Donde la solución propia difiere de la modelo se cantan las dos, y gana la que cante mejor, sea de quien sea, porque las realizaciones modelo son jurisprudencia y nunca dogma.

7. Las atracciones. La sensible sube porque tiene hambre de tónica, el trítono se ve incapaz de quedarse donde está, la cuarta desciende sobre la tercera como un peso encuentra su suelo. La escuela llamó atracciones a estas inclinaciones con todo el descaro de la palabra, porque ninguna física las respalda, y ese es exactamente su valor pedagógico. Lo que aquí se enseña son deudas antes que reglas. La ley tonal obliga sin ser naturaleza, y un método entero de ejercicios existe para que el alumno contraiga esas obligaciones hasta sentirlas como propias. Es la educación sistemática en necesidades que no proceden de la materia y sin embargo gobiernan el aparecer, una fenomenología en cuadernos, y en esta casa se explica así, con estas palabras, también a los niños, que la entienden antes que nadie.

Lo que Durand no puede dar también hay que saberlo. El método conduce a cualquiera hasta lo correcto, y de lo que empieza después de lo correcto calla por completo. Su alumno más ilustre, Debussy, se marchó de aquella clase por la ventana. Por eso la letra francesa entra en este currículo siempre del brazo del método del cuerpo (V.3). La escalera de Durand sube hasta el segundo nivel de la rúbrica, y al tercero solo se sube cantando.

V.2 Arín y Fontanilla, los cuatro cursos españoles

Valentín de Arín y Pedro Fontanilla, formados en el Conservatorio de Madrid en tiempos de Arrieta, vertieron la reforma de Durand en cuatro cursos graduados, publicados entre 1903 y 1910, que fueron la ley de la armonía española durante casi un siglo, y que aquí se reactivan como gimnasio central del Taller D. Lo que transmiten es una gramática de la escucha, una lógica interna de tensiones y resoluciones que pertenece tan poco a una época como la sintaxis de una lengua pertenece a la década en que uno la aprende, y por eso mismo ninguna estética fechable cabe en sus páginas. Su unidad mínima es el enlace, antes que el acorde, es decir, de dónde viene cada voz y adónde puede ir, qué se mantiene y qué se resuelve, por qué dos voces que caminan en quintas paralelas dejan de ser dos.

Los cuatro cursos se distribuyen sobre las fases del currículo de este modo.

Tabla 3. Los cuatro cursos de Arín y Fontanilla sobre las fases del currículo.

Curso	Contenido nuclear	Fase de este currículo
Primero	Tríadas e inversiones, enlace y duplicación, cadencias, escala armonizada grado a grado (la regola con hache), bajetes diatónicos	Fase 1
Segundo	Séptima de dominante, séptimas de las demás especies preparadas, series de sextas, marchas unitónicas, primeras notas extrañas, el tiple	Fases 1 y 2
Tercero	Modulación a tonos vecinos, marchas modulantes, novenas, acordes decapitados, cadenas de retardos (9-8, 7-6, 4-3), pedales	Fases 2 y 3
Cuarto	Cromatismo, sexta napolitana, las tres sextas aumentadas (italiana, francesa, alemana), enarmonía y séptima disminuida como atajo, modulación lejana, armonización libre	Fases 3 y 4

El rito semanal se toma tal cual de aquella aula y no se negocia. Un bajete y un tiple por semana, dos ejercicios y a veces tres. Primero se cantan, el bajo solo, hasta saber qué pide, porque un bajo bien leído contiene ya media realización. Después se escriben sin piano, con la cabeza y con la voz. El piano llega al final y solo para comprobar. Luego, en clase, viene la corrección cantada (V.3) y la comparación con la realización modelo cuando la hay.

La tabla de leyes es el derecho consuetudinario de la conducción, y se lleva en la sangre antes que en la memoria. La sensible nunca se duplica. El trítono jamás se pasea en falsa relación entre las voces extremas. Las quintas y octavas paralelas quedan prohibidas, y las ocultas se toleran solo cuando la voz superior camina por grados. El cruce se evita. La octava marca la distancia máxima entre las voces superiores, y el bajo queda libre de alejarse. La séptima baja y la sensible sube. El seis cuatro entra solo con pasaporte. Las series de sextas son carretera comarcal. Y la picarda llega como propina. Estas leyes se aprenden como se aprendieron siempre, por jurisprudencia, cientos de casos resueltos curso tras curso, hasta que sedimentan en instinto y el alumno deja de aplicar reglas y consulta sin saberlo un archivo de tardes.

Las siete claves sostienen el transporte por lectura. Se mantiene el uso vivo de las claves antiguas, do en primera, segunda, tercera y cuarta, fa en tercera y cuarta, y sol, por lo que siempre fueron, la llave del transporte, y la arqueología queda fuera del asunto. Transportar, en esta casa, consiste en leer la misma página con otros ojos, y el cálculo tiene ahí muy poco que hacer. Quien transporta leyendo ha comprendido que la altura absoluta importa menos que la red de relaciones, que es la lección armónica fundamental disfrazada de destreza. Desde Fase 2 hay un ejercicio semanal fijo, un bajete transportado a vista, leyendo.

Queda la educación sentimental de las cadencias. La perfecta, la plagal, la semicadencia, que es la puerta entornada, y la rota, que se enseña con su verdad. La dominante que promete tónica y entrega el sexto grado es la decepción mejor organizada de la historia de Occidente, y aprender a escribirla es aprender que en música, como en la vida, hay maneras de faltar a una promesa que valen más que su cumplimiento.

V.3 Chuliá, el cuerpo del método

Salvador Chuliá no dejó tratado, y esa ausencia es coherente con lo que enseñaba. Su método era una manera de estar en el aula, y solo puede transmitirse como protocolo de actos. Los doce protocolos que siguen son ese método puesto por escrito. Obligan al profesor de esta casa y se enseñan también al alumno, porque quien aprende cómo se le corrige aprende dos veces.

Antes del primero hay un acto que ninguno de los doce nombra porque los funda a todos, y es la llamada. Ninguna clase de esta casa empieza por el papel, ni siquiera por el canto. Empieza cuando alguien se vuelve hacia alguien. El profesor llama al alumno a la frase, el alumno llama con su voz a quien escucha, y la primera nota de la mañana se dirige a alguien antes de decir nada. El orden fundante de la casa tiene cuatro términos, llamada, canto, gesto, sonido. La llamada es la voz que se vuelve hacia otro. El canto es la llamada que se queda, la voz que se niega a soltar la altura que alcanzó. El gesto es el canto cuando entra en un cuerpo que camina, se mece y respira. Y el sonido del instrumento es el gesto cuando toca una cuerda, un parche o una tecla. El P1 recoge ese orden en el punto en que ya hay canto y lo prolonga hacia el teclado y el papel. Su fundamento, que es la tesis vocativa de este currículo, se expone en V.4.

P1. El orden inviolable. Cantar antes de tocar, tocar antes de escribir, escribir sin piano, comprobar al piano. Toda infracción del orden se corrige repitiendo el ejercicio en el orden debido, sin reproche y sin excepción. El P1 enuncia el circuito de la tinta. Su gemelo, el circuito del instante, propio de la improvisación, queda formulado en el Principio 2, y los dos conviven sin contradicción porque cada uno gobierna su taller.

P2. La corrección cantada, en seis pasos. El primero consiste en alisar la hoja con el canto de la mano, como quien plancha un mantel pequeño, porque el ejercicio ajeno se trata con respeto físico. El segundo, en leer en silencio, cantando por dentro, y ese es ya el primer acto de la corrección, porque solo cuando la música interior tropieza se pasa al paso siguiente. El tercero, en cantar en voz alta hasta el tropiezo. El cuarto, en cantar el error con fidelidad cruel, exactamente como fue escrito, sin caricatura y sin piedad, hasta que el error se avergüence solo. El quinto, en hacer comparecer las consecuencias en el cuerpo. Si la ligadura está muerta, se la sostiene más de lo escrito, con el brazo en el aire, hasta que la nota retenida empiece a doler de verdad contra el bajo, y solo entonces se resuelve y se pregunta al alumno si lo siente, si ve que esa nota debe algo. El sexto, en hacer una sola corrección estructural, mover una ligadura, desplazar un cénit, y volver a cantar entero. Se corrige el pulso y se deja en paz la piel, porque corregir un contrapunto es una operación cardiaca y tiene muy poco de ortografía.

Una corrección posible lo deja ver entero. Imaginemos a un alumno de diecisiete años que entrega un contrapunto a dos voces de cuarta especie sobre un cantus firmus en re dórico. El profesor toma la hoja, que viene doblada en cuatro desde el bolsillo del abrigo, y antes de mirarla la alisa sobre la mesa con el canto de la mano, dos pasadas lentas, como quien estira un mantel. El alumno, que esperaba un lápiz rojo, se queda quieto. El profesor lee en silencio. Se le mueven apenas los labios y la cabeza acompaña la línea, hasta que en el compás sexto la cabeza se detiene. Entonces canta en voz alta desde el principio, con la voz de quien cuenta una historia, y llega al compás sexto y se para en seco, a mitad de una sílaba. Vuelve dos compases atrás y canta el error tal como está escrito, sin burla y sin indulgencia. La ligadura del alumno sostiene un la sobre el fa del bajo y lo resuelve en sol cuando el bajo ya ha subido a sol, de modo que la disonancia nunca llega a ser disonancia y la resolución cae sobre un unísono. El profesor lo canta otra vez, idéntico, y una tercera, hasta que el propio alumno hace una mueca. Después se levanta, alza el brazo derecho y canta un do ligado sobre un bajo que el alumno, a una seña, tiene que cantar debajo, re. Sostiene el do mucho más de lo escrito, con el brazo arriba, y la segunda menor contra el bajo empieza a apretar en la garganta de los dos. Cuando ya molesta de verdad, baja el brazo y deja caer el do en si, y la pregunta llega en voz baja, si lo siente, si ve que esa nota debía algo. El alumno dice que sí con la cabeza. Entonces el profesor toma el lápiz, mueve una sola ligadura un tiempo a la izquierda, le devuelve la hoja y le pide que cante el ejercicio entero, de la primera nota a la última. El resto del contrapunto queda como estaba, con sus otras torpezas. La clase ha corregido el pulso, y la piel puede esperar a la semana siguiente.

P3. Los tres niveles y el veredicto. Lo incorrecto, lo correcto y lo musical, con la pedagogía empezando exactamente donde los demás sistemas se dan por satisfechos. El elogio máximo de la casa prescinde de palabras. Consiste en volver a cantar entero, más despacio, el ejercicio del alumno. Ese silencio con música dentro es la matrícula de honor, y los alumnos aprenden pronto a distinguirlo de todos los demás silencios.

P4. La quironomía. Se canta moviendo el brazo, siempre, y se hace cantar moviendo el brazo. El brazo hace visible lo invisible. Da a la línea su arco, su impulso, su punto de llegada, y se orienta antes de que la voz entre, de modo que el cuerpo aprende que la nota comienza en la orientación previa de la carne, antes del instante acústico. Los ejercicios son tres. Dibujar la frase en el aire antes de cantarla, cantar un retardo sosteniendo su peso con el brazo, y dirigir a los compañeros una pieza entera sin hablar, solo con el brazo, que es el examen de comprensión formal en la asamblea. El manual completo de modos de hacer con el gesto, con once ejercicios que desarrollan este protocolo, está en el Apéndice F.

P5. El vocabulario del arranque. En toda la casa la palabra arranque sustituye a tema, motivo y sujeto en el habla cotidiana de la clase. Las tres palabras tradicionales nombran una cosa, y arranque nombra un acontecimiento, el comienzo de una energía. El cambio mueve el reino entero de la atención. Si se pide un buen tema, el alumno inventa una cosa interesante. Si se pide un buen arranque, atiende a la energía inicial, al gesto, a la necesidad, a la manera en que algo empieza a vivir. La consecuencia formal se enseña de manera explícita. La cadena deja de ser tema, desarrollo y reexposición y pasa a ser arranque, crecimiento, transformación, agotamiento y nuevo arranque, la vida de un organismo en lugar de la peripecia de un objeto que se modifica y regresa. Arranque, por lo demás, es el nombre valenciano del initium de las tétradas (III).

P6. Sujetos de cosecha propia. El profesor dicta arranques y sujetos inventados por él, alguno de contrabando de una marcha de banda con el uniforme cambiado, y nunca solo sacados del repertorio, porque el alumno debe aprender que los sujetos se fabrican. La respuesta se canta antes de escribirse, y la mutación tonal se enseña con la fórmula de la casa, que manda no irse de casa antes de tiempo. La versión correcta y la incorrecta se cantan seguidas, hasta que la respuesta debida suene a la misma persona hablando desde la otra orilla y la indebida a un desconocido con la cara parecida.

P7. La prueba bocabajo. Todo contrasujeto, contramelodía o segunda voz se invierte en el acto, a la octava, arriba y abajo. La ley tácita de la casa dice que lo que falla bocabajo falla siempre.

P8. El estrecho cantado a dos. Antes de escribirse, el estrecho se vive. El profesor toma una entrada y el alumno la otra, las dos voces se pisan las palabras como está mandado, el brazo sostiene las dos trayectorias a la vez, y la fuga ocurre entre dos cuerpos antes que en ningún papel. Es el rito de paso de la Fase 4, y ningún alumno lo olvida.

P9. La orquestación por comparación. La misma página se instrumenta varias veces, para cuerda, maderas, metales y plantilla mixta, y las versiones se comparan, porque solo la comparación enseña que la escritura depende del cuerpo que la levanta. Lo que en la cuerda respira, en los metales pesa. Lo que las maderas dicen con nitidez de conversación, la cuerda lo dice con unanimidad de rezo. Las transposiciones se leen cantando en sonido real, la trompa en fa, el clarinete en si bemol, el corno inglés, de modo que transportar y transponer sean el mismo músculo. Los registros se aprenden como se aprende dónde le duele a un amigo, y jamás se memorizan como cifras. La corrección va siempre en la misma dirección, quitar y abrir ventanas para que corra el aire, porque cada atril debe tener una razón de ser o callarse, y aquí el oboe calla porque solo estaba haciendo bulto.

P10. El aire y la goma. Le falta aire es una categoría técnica de esta casa, tan objetiva como una quinta paralela, y nombra la congestión, la textura sin respiración, la frase que ignora dónde alentar. Más goma y menos lápiz es la segunda, pensar más y escribir menos, porque la página demasiado llena de notas suele estar demasiado vacía de pensamiento. La tercera, aquí todos quieren hablar, demasiado, es la ley del espesor, y se aplica igual a una realización a cuatro, a una orquestación y a una interpretación.

P11. El humor de taller. La casa se guarda de la solemnidad con sorna, porque la solemnidad es la perfección del gesto y tampoco canta. Sus instrumentos legítimos son las trampas didácticas, un bajo con celada escondida o una pregunta con doble fondo, y cuando el alumno cae, ninguna reprimenda, una sonrisa que empieza en los ojos y la trampa convertida en lección sin pasar por la humillación. Lo son también la autoironía del profesor, que se hace blanco de su propia sorna, y la celebración con el cuerpo, palmadas que valen por diplomas. Lejos de ser un descanso del método, el humor es su sistema inmunitario.

P12. El error honesto y la desgana. Para el error honesto, toda la paciencia del mundo, porque el error es el lugar exacto donde se puede enseñar y casi alegra encontrarlo. Para la desgana, ninguna. Es la única jerarquía moral del aula, y se declara el primer día.

V.4 El método propio, gesto, forma y procedimiento

El cuarto método es el marco que vuelve sincrónicos a los otros tres, y nace de una fuga deliberada de las dos prisiones que dominan la clase de instrumento. La primera es el estilo, la taxonomía de épocas, la filología, las jerarquías heredadas del gusto, que fosilizan el oído antes de que habite el sonido. La segunda es la técnica, que incluso como educación somática puede volverse fin en sí misma, una cinta de correr de la maestría divorciada de la intención. Lejos del museo de estilos y del gimnasio de músculos, el alumno se coloca en el umbral del proceso, allí donde el sonido se hace, se conforma y se envía antes de que nadie pueda reproducirlo. La fluidez técnica y la conciencia estilística siguen en la sala, reintegradas como sirvientas de la creación después de haber sido sus tiranas.

Prisiones, he dicho, y es la palabra de la polémica. Lo que de verdad ocurre es que cada una queda realojada, y vale la pena decir dónde.

La técnica se aloja en el gesto. La mano aprende el movimiento de la frase cantada antes que el del ejercicio. Lo que llamamos técnica es gesto sedimentado, el residuo de mil respiraciones que encontraron su forma. Un alumno que ha dirigido, caminado y cantado una frase llega al instrumento con la mayor parte del problema técnico ya resuelto en el brazo. El Apéndice F, el manual de modos de hacer con el gesto, es el lugar donde en esta casa se enseña técnica, aunque la palabra no aparezca en él.

El estilo se aloja en la forma. Los arquetipos son la lengua y los estilos son sus dialectos. Un dialecto es real, aprendible y digno de amor, pero nadie aprende una lengua memorizando la historia de sus períodos. Cuando digo que la concepción clásica del estilo se derrumba, quiero decir que se derrumba como primer principio y sigue en pie como hecho. La disminución barroca y las notas de aproximación del bebop son dos dialectos de un mismo procedimiento, y el alumno que posee el procedimiento aprende cualquiera de los dos en una tarde.

El análisis se aloja en el procedimiento, con el desplazamiento que ya enuncia el Principio 8, del lado del oyente al lado del que hace.

Una palabra alemana dice exactamente esta operación triple, la Aufhebung, que niega, conserva y eleva a la vez. La técnica y el estilo sobreviven aquí, negados como tiranos, conservados como sirvientes y elevados a otra función. Ese es el argumento entero de este método sobre sus dos prisiones, en una sola palabra.

La expresión «gramática profunda» necesita una advertencia antes de hacer daño. Algunos la leerán a través de Chomsky, y a través de la Generative Theory of Tonal Music de Lerdahl y Jackendoff, que es cognitivista y describe la competencia del oyente. Mi sentido es otro, el de Humboldt, y es poiético. La lengua, dice, es actividad (enérgeia) antes que obra (érgon), y hace «uso infinito de medios finitos». Esa sola frase contiene este currículo entero. La música como algo que ocurre antes que como algo que es, enérgeia frente a érgon. Pocas formas y pocos procedimientos cuyas combinaciones se extienden sin término, uso infinito de medios finitos. Chomsky tomó prestada la frase para su gramática generativa y la instaló del lado del que comprende. Yo la tomo de vuelta y la devuelvo al lado del que hace.

El núcleo ontológico que sostiene el método es el canto como tal, anterior a cualquier sentido profesional o cultivado de «la voz». Canto quiere decir aquí el acoplamiento ancestral de emisión vocal, ritmo corporal y conformación verbal y poética. Canto, danza y poesía funcionan en esta casa como categorías ontológicas que siguen generando el sentido musical hoy, en cualquier aula y ante cualquier instrumento, y su condición de origen histórico importa mucho menos. Por eso la lección y el ensayo se reorganizan desde ellas, con menos corrección, coordinación y conservación, y con más aparición, conformación y envío.

Esa tríada tiene dos mil quinientos años, y su nombre está dentro del nombre de la música. Mélos (μέλος) significó primero miembro del cuerpo, y en Homero mélea son los brazos y las piernas que el sueño afloja y la muerte desata. Solo después pasó a nombrar el miembro de un canto, la frase, y por fin el canto entero. La melodía es, en su propio nombre, un cuerpo articulado. Y en la República, 398d, Sócrates dice que el melos se compone de tres cosas, lógos, harmonía y rhythmós, palabra, ajuste y movimiento. Poesía, canto, danza. La mousiké arcaica nombraba esa unidad antes de que se dividiera en artes.

Sobre esa frase de Platón está levantada una figura que este currículo lleva dentro desde su primera página y que hace falta explicar desde el principio. La llamo el telar del melos. Un telar tiene hilos verticales, la urdimbre, tensos y fijos en el bastidor, e hilos horizontales, la trama, que la lanzadera hace pasar por encima y por debajo de ellos, y el tejido nace donde se cruzan. El melos, el tejido del canto, tiene tres hilos de urdimbre, que son los tres de Platón con una sola corrección. Donde Platón escribió lógos, escribo léxis (λέξις), y sigo con ello a Arístides Quintiliano, que definió el melos perfecto como unión de melodía, ritmo y léxis. La corrección tiene una razón precisa. En el griego que nos ha llegado, lógos terminó nombrando lo dicho, la proposición, la razón que se puede escribir y archivar. Léxis viene de légein (λέγειν), cuyo sentido primero, anterior a hablar, es recoger, reunir, juntar lo disperso, como se recoge la leña o se cuentan las cabezas de un rebaño, y antes de que los retóricos la estrecharan hasta la dicción y el latín la tradujera por elocutio nombraba el acto mismo de decir, la voz que reúne y se dirige. Lo que el melos necesita en ese lugar es el decir antes de lo dicho, la dirección vocativa. Ese es el primer hilo.

El segundo hilo es la harmonía (ἁρμονία), palabra que antes de nombrar acordes nombró el ajuste de los carpinteros, la junta que ensambla dos piezas de madera, y que en el melos es la gravitación de los sonidos, lo que suena a la vez y se atrae, la disonancia que pide su resolución, el bajo que sostiene y la sensible que tira hacia arriba. Las atracciones de Durand (V.1) son el catálogo escolar de este hilo. El tercero es el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, la configuración que toma el agua mientras corre, y tiene en el cuerpo cuatro analogados, el latido del corazón, la zancada del que camina, la respiración y la danza.

La trama tiene también tres hilos, y son tres estratos del ser que atraviesan los tres hilos de la urdimbre. El estrato inferior es la Carne, lo que se tiene sin haberlo elegido, el rostro, la respiración, el peso, el timbre de una voz, la longitud de un aliento, la masa de un brazo, los dones que nadie elige y con los que cada uno tiene que cantar. El estrato medio es la Inclinación, la intención, la gravitación, el gesto, la apoyatura, el instante en que algo cede hacia algo, y su nombre griego es la rhopé (ῥοπή), la inclinación del fiel de una balanza en el momento en que cede. El estrato superior es el Hacia, la dirección, la continuidad, el pulso, la pura futuridad de lo que todavía no ha llegado y ya tira de lo que suena, y su nombre griego es la agōgḗ (ἀγωγή), la conducción, la palabra con que la teoría griega designaba el modo de llevar una melodía hacia algún sitio.

Tres hilos por tres estratos dan nueve celdas, y cada una nombra algo que cualquier músico reconoce aunque nadie le haya dado su nombre. En la léxis, la Carne es el rostro de la voz, el timbre que dice quién llama antes de que se sepa qué dice, la Inclinación es la intención con que la frase se vuelve hacia alguien, y el Hacia es la dirección de esa frase hacia su destinatario y su término. En la harmonía, la Carne es la resonancia, el cuerpo del acorde, el peso del bajo, la Inclinación es la disonancia que se apoya y cede, y el Hacia es la gravitación cadencial que arrastra la armonía hacia su reposo. En el rhythmós, la Carne es el latido y la respiración, la Inclinación es la anacrusa, el pie que se alza, el ársis, y el Hacia es el pulso que lleva, la zancada que ya está en el paso siguiente. La Carne explica de paso una distinción que recorre todo el trabajo de la mano en esta casa, la del peso frente al ataque. El ataque golpea el instrumento desde fuera, como quien llama a una puerta con los nudillos. El peso deja caer en el sonido la Carne del que toca, el brazo entero apoyado en la tecla, y por eso puede sostenerlo después. El arte que de ahí nace lo llamo ars sustinendi, el arte de sostener, y es la versión instrumental del quedarse de la voz, de la nota tenida que separa el canto del habla.

Los tres estratos estaban ya en este currículo antes de que el telar se nombrara, trabajando en silencio. La rúbrica de la casa, la que el Preámbulo fija como criterio de aprobación, define el tercer nivel, el que canta, por tres palabras, dirección, respiración y necesidad. Dirección es el Hacia. Respiración es la Carne. Necesidad es la Inclinación, la deuda que una nota contrae con la siguiente y que la obliga a ceder hacia ella, la misma que Durand enseñaba con el nombre de atracción. La rúbrica era el telar dicho en tres palabras, y su tercer nivel pide lo que el telar pide, que las nueve celdas estén vivas. El P4 de Chuliá, unas líneas más arriba, dice que la nota comienza en la orientación previa de la carne, y en esa frase están juntos los dos estratos de abajo, la Carne que se orienta y la Inclinación que la orientación ya es antes de que suene nada. La lente del gesto, tal como el Mapa la presenta (IV), habla de la inclinación del querer y llama a la apoyatura forma universal del deseo, y la apoyatura, que en la botánica de Durand era un artificio para hacer trabajar el peso a favor de la forma, se lee en esta casa como lo que dice su nombre, «apóyate», la nota que se inclina sobre la siguiente y cede en ella. Respiración, orientación, inclinación, apoyatura. El telar estaba escrito antes de dibujarse. Y el dictamen de Chuliá, «está perfecto, pero no canta», recibe aquí su precisión clínica. Un ejercicio perfecto que no canta es un tejido con alguna celda muerta, y la tarea del profesor consiste en averiguar cuál, si la voz carece de rostro, si la disonancia se apoya sin ceder, si el pulso suena sin llevar a ninguna parte. El tribunal de actos (XI) se levanta sobre ese diagnóstico.

Figura 4. El telar del melos. Tres hilos de urdimbre, léxis, harmonía y rhythmós, cruzados por tres estratos de trama, la Carne abajo, la Inclinación en medio y el Hacia arriba, y en cada una de las nueve celdas lo que cualquier músico reconoce. A la derecha, las palabras con que el currículo decía ya esos estratos antes de dibujar el telar, la dirección, la respiración y la necesidad de la rúbrica, la inclinación del querer, la atracción de Durand y la orientación previa de la carne del P4.

Queda la pregunta que el telar le hace a este método, y su respuesta es lo más nuevo que esta sección tiene que decir. ¿Cómo se cruzan las tres lentes, gesto, forma y procedimiento, con los tres hilos y los tres estratos? La tentación es repartir, dar el gesto al rhythmós, la forma a la harmonía y el procedimiento a la léxis, una lente por hilo, como quien reparte sillas. Hay que resistirla, porque el reparto mutila las tres. Cada lente atraviesa las nueve celdas, y lo que las distingue es la dirección en que las recorre. El gesto corta el tejido en vertical. En un solo instante atraviesa los tres estratos, de la Carne a la Inclinación y de la Inclinación al Hacia, y lo hace en los tres hilos a la vez. Un suspiro es el peso de la primera nota, que es Carne, su apoyarse en la disonancia, que es Inclinación, y su soltarse hacia la resolución, que es Hacia, y en ese mismo instante la palabra suspira, la armonía se inclina y el ritmo cae de fuerte a débil. El procedimiento recorre el tejido en diagonal. Toma lo que hay en una celda y lo lleva a otra, y en ese traslado fecunda el tejido. La inversión toma una Inclinación ascendente y la vuelve caída, la aumentación toma un pulso del Hacia y lo deja caer en la Carne, donde pesa más y respira más hondo, la mudanza modal mantiene el contorno de la léxis y cambia la gravitación de la harmonía que lo sostiene. La forma, por último, recorre el tejido en horizontal, a lo largo del Hacia. Es lo que queda cuando una dirección se ha sostenido a través de los tres hilos hasta cumplirse, el empezar, sostener, articular y cerrar que las tétradas (III) llaman initium, tenor, mediatio y terminatio.

De ahí sale la fórmula que la casa repite. El gesto es el instante, el procedimiento el trayecto, la forma el tramo. Los gestos son las entradas, los procedimientos las operaciones, las formas los invariantes. Lo que esa fórmula describe sin saberlo son tres direcciones de recorrido de un mismo telar, la vertical, la diagonal y la horizontal. Por eso las lentes son lentes y jamás cajas, y por diseño se filtran unas en otras. Toda forma del catálogo de formas es un procedimiento del catálogo de procedimientos repetido hasta volverse un hábito de escucha. La variación iterada se vuelve tema con variaciones, un procedimiento de estribillo se vuelve rondó, un ostinato se vuelve chacona. La palabra invariante se toma aquí al pie de la letra, porque cuatro tradiciones sin relación entre sí dicen lo mismo. Kant define el esquema como «la representación de un procedimiento universal (Verfahren) de la imaginación para proporcionar a un concepto su imagen», de modo que una forma es la regla que la genera. La retórica griega había zanjado la cuestión en el léxico, porque las figuras son schḗmata (σχήματα), una sola palabra para el patrón de ordenación y para la operación que lo produce, y por eso los esquemas galantes de Gjerdingen pertenecen a la vez a las dos listas de esta casa. El programa de Erlangen de Felix Klein define una geometría como aquello que permanece invariante bajo un grupo de transformaciones, y esa es exactamente la relación que rige aquí. Una forma es lo que sobrevive a los procedimientos, y un procedimiento es lo que te lleva de una instancia de una forma a otra. La isorritmia del motete del siglo XIV, una talea y un color de longitudes distintas girando uno contra otro en el tenor hasta que su desfase se agota y vuelven a coincidir, es una fórmula de ordenación que consiste enteramente en un algoritmo en marcha. Forma y procedimiento son dos caras de una misma cosa, vista desde fuera y desde dentro.

La consecuencia pedagógica es severa con la clase heredada. Un tejido se conoce recorriéndolo en todas sus direcciones, y quien lo recorre en una sola confunde una de sus caras con el todo. La clase de técnica recorre la Carne y nada más, y forma manos poderosas que nunca han llamado a nadie. La clase de análisis y de estilo recorre la horizontal de las formas ya cumplidas y forma oídos que reconocen lo que jamás podrían hacer. La clase del virtuosismo de procedimiento, la de quien sabe secuenciar y variar sin haber cantado, recorre diagonales en el vacío y produce ingenio sin rostro. Las enfermedades de la enseñanza musical son recorridos parciales del telar, y las tres lentes juntas lo recorren entero.

Figura 5. Las tres lentes como recorridos del telar. Arriba el gesto lo corta en vertical, el procedimiento lo cruza en diagonal y la forma lo recorre en horizontal a lo largo del Hacia, el instante, el trayecto y el tramo. Abajo las tres clases heredadas, cada una con su recorrido parcial, la técnica que se queda en la Carne, el análisis que solo sigue formas cumplidas y el virtuosismo que traza diagonales en el vacío.

Cada lente tiene su letanía, una serie de nombres de trabajo que su uso hace a la vez litúrgica y práctica. Cada semana el alumno elige un nombre de cada constelación como lente de la semana para su diario, y lo anota en la etiqueta de su registro audiovisual.

Gesto, hormé (ὁρμή), el impulso que lanza a la acción. El primer movimiento · El impulso ancestral · El aliento antes del sonido musical · El vaivén primordial · La pregunta del cuerpo · El trazo inaugural · La chispa en el aire · El movimiento que nadie convoca.

Forma, táxis (τάξις), el orden y la disposición. Morfología como ordenamiento · La figura que perdura · La arquitectura silenciosa · La figura interior · La morada del sonido musical · El contorno del devenir · La estancia que la música construye · El patrón que nos recuerda · El puerto del movimiento.

Procedimiento, melopoiía (μελοποιία), el hacer melodía. El modo en que piensa el motivo, o contorno melódico · La antigua lógica del cambio · La senda de la transformación · El oficio bajo la superficie · El linaje de las operaciones · Los pasos que da el sonido musical para llegar a ser · El trabajo oculto del motivo, o contorno melódico · La gramática subterránea.

El telar tiene una puerta, y por ella se entra en el hilo de la léxis. Esa es la tesis vocativa de esta casa, la que funda la llamada que precede al P1 (V.3). La dirección que la léxis nombra tiene un caso gramatical propio. Los gramáticos griegos llamaron al vocativo klētikḗ ptôsis (κλητικὴ πτῶσις), el caso de la llamada, de kaleîn (καλεῖν), llamar, la misma raíz que dio ekklēsía, la asamblea de los convocados. El vocativo es un caso extraño. Queda fuera de la oración, sin función de sujeto ni de objeto, y nada predica de aquello que nombra. Quien grita «¡madre!» en mitad de la noche dice muy poco acerca de su madre, y sin embargo todo lo que vendrá después empieza ahí. La música es vocativa antes que representativa. Llama antes de decir algo. Antes de expresar un afecto, de describir un paisaje o de desplegar una estructura, una frase musical se vuelve hacia alguien, lo convoca y lo pone delante de sí. La gramática profunda que este método busca es la gramática de ese volverse, y todas las operaciones del catálogo de procedimientos son maneras de mantener viva una llamada en el tiempo, de repetirla sin gastarla, de variarla sin perder a quien escucha, de aplazar su respuesta hasta que la respuesta pese.

De ahí sale el orden fundante, llamada, canto, gesto, sonido. La llamada es un salto de la voz hacia una nota tenida que se proyecta para oírse lejos, y su nota tenida es ya el nacimiento del canto, la llamada que se queda. El canto, al entrar en un cuerpo que camina, se mece y respira, se hace gesto. El gesto, al tocar una cuerda, un parche o una tecla, se hace sonido. El orden pedagógico del P1, cantar, tocar, escribir, es la continuación de ese orden ontológico, y el conservatorio heredado lo recorre al revés. Empieza por el papel, pasa al sonido del instrumento, llama técnica al gesto y llega al canto tarde o nunca, y la llamada, que debía haberlo fundado todo, carece de sitio en su programa. En esta casa la tiene en el Taller G, donde la música se genera en respuesta a otro, y en el Principio 11, según el cual la música ocurre entre. Son la tesis vocativa vivida. Y de ahí también la palabra con que este currículo nombra lo que otros llaman presencia. La llamo comparecencia, porque comparecer es presentarse cuando uno ha sido llamado, como se comparece ante quien ha citado, y la comparecencia es siempre la de alguien que fue convocado y acudió con su cuerpo a un sitio y a una hora. La presencia a secas puede ser la de una piedra.

Las Leyes, 654a y b, definen la educación misma como choreía (χορεία), cantar y danzar juntos, de modo que el educado es el que ha bailado en el coro y el ineducado es el achóreutos (ἀχόρευτος), el que se ha quedado sin coro. Esa es la tesis de esta casa en una sola palabra, y es mucho más vieja que la casa. La Carta séptima añade cómo se transmite lo que importa. De aquello que no cabe en palabras dice Platón que llega solo tras larga synousía (συνουσία), el estar juntos de maestro y discípulo, y que entonces «se enciende de repente, como la luz de un fuego que salta, y desde entonces se alimenta a sí mismo». Synousía es una palabra mejor que lección, y esa frase es la epistemología de todo este currículo, incluida la chispa en el aire de la letanía del gesto.

El Fedro dice otra cosa, y la dice sobre la escritura. Los escritos, según Sócrates, se parecen a las figuras pintadas, que parecen vivas y guardan un silencio solemne cuando se les pregunta, y dicen siempre lo mismo a quien los interroga. Frente a ellos pone el discurso que se escribe con ciencia en el alma del que aprende, capaz de defenderse a sí mismo y de saber ante quién hablar y ante quién callar. Es la razón por la cual en esta casa el papel llega al final y la corrección se hace cantando. La partitura que entrega el alumno sigue siendo una figura pintada hasta que una voz la interroga y la obliga a responder.

La rutina compositiva diaria es el puente cotidiano de la improvisación a la orquestación, y tiene siete pasos. Los tres primeros se practican todos los días. Los cuatro últimos se reparten en la semana sobre el mejor material de los días anteriores.

1. Cantar algo. Sentarse en silencio, cantar una frase espontánea, repetirla hasta que se estabilice, memorizar su contorno y grabarla.

2. Transcribir lo cantado. Identificar la tónica, anotar primero el ritmo aproximado y afinar después la altura. Esa es la melodía del día.

3. Aplicar un procedimiento. Uno del manual de modos de hacer, del Apéndice B o del B bis, aplicado literalmente. Ya hay una melodía A y una melodía B derivada de ella.

4. Añadir un discante. Una segunda línea cantada contra la escrita, con preferencia por el movimiento contrario y por los intervalos sencillos. Ya hay contrapunto a dos.

5. Tercera voz. Interior, por grados, independiente sin obsesión.

6. Cuarta voz. Textura de coral, conducción suave, cada voz cantable.

7. Orquestación mínima. Un ejercicio por día de los arquetipos, cada línea a un instrumento, dos líneas en octavas, cuarteto, o coro orquestal, con la melodía en el oboe o los violines, el contralto en los clarinetes o las violas, el tenor en los fagotes o los violonchelos y el bajo en los graves.

Lo que esta rutina llega a ser en manos de un maestro se oye en Mahler, que hizo exactamente esto con un canon infantil y sacó de él un movimiento sinfónico. El tercer movimiento de su Primera Sinfonía toma «Bruder Martin», que es «Frère Jacques», y le aplica estos modos de hacer. La mudanza modal (9) pasa el canon de mayor a menor. Un ostinato de timbal sobre re y la (32) pone el suelo. La melodía entra en canon (27), como siempre lo fue, pero ahora en un contrabajo solo, y luego la toman el fagot, los violonchelos y la tuba, de modo que el canon es a la vez variación tímbrica (20) y conformación de densidad (37). Un oboe añade una contramelodía (29). Irrumpe una banda de pueblo marcada mit Parodie, que es injerto híbrido (42) de un dialecto klezmer sobre el canon. La sección central cita la propia canción de Mahler «Die zwei blauen Augen», que es el procedimiento 58 del Apéndice B bis, y la marcha vuelve un semitono más arriba (5) antes de encontrar el camino a casa. Por el lado del gesto, el paso de una marcha fúnebre (G10), «solemne y medido, sin arrastrar». Por el lado de la forma, una marcha con trío, una forma de estribillo con una cita en el centro. Un canon de niños, la rutina diaria y la mano de un maestro, las tres lentes, en once minutos, obra de alguien que nunca oyó hablar de ellas.

Los suelos dan al improvisador su arranque rápido. Para que un alumno improvise desde el primer día, la mano izquierda, o el compañero, o el propio pie, sostiene un suelo de una de las tres familias del Léxico, y la entrada sigue siempre el mismo orden. Se elige un suelo, se fija un tempo lento, se bloquea la izquierda en repetición inquebrantable y no se hace nada más hasta sentir el suelo. Solo entonces entra la derecha, o la voz, primero con dos o tres notas. La intuición de fondo y figura es la primera conquista del improvisador, y se verifica en el registro audiovisual semanal de manos solas.

Deleuze y Guattari dieron a esto su mejor descripción sin proponérselo. Su ritournelle, el estribillo, empieza con un niño que canturrea en la oscuridad. La tonada deja la oscuridad tal como estaba y hace dentro de ella un pequeño territorio, un centro desde el cual después se puede salir. Bloquear la izquierda en repetición inquebrantable y no hacer nada más que sentir el suelo es exactamente esa primera función. El alumno todavía se mueve antes de la música. Está haciendo un lugar en el que la música pueda ocurrir.

Quien no tiene una mano izquierda que bloquear dispone igualmente del suelo, suministrado de otro modo. Para un instrumentista de cuerda, la cuerda al aire es un bordón, las dobles cuerdas del violín popular son organum, la musette es un pedal, y el brazo del arco es la respiración. Para un instrumentista de viento, el suelo lo pone un compañero, los pies o la propia voz entre frase y frase, y el ciclo respiratorio es ya una línea de tiempo. Para un cantante, una caja de śruti o una tanpura, el bordón de un compañero, la percusión corporal. Y para todos están el compañero, porque el dúo sobre una nota tenida es la música de cámara más antigua que existe, el profesor, un looper, o las propias improvisaciones grabadas en el diario y reproducidas como suelo de la siguiente. La mano izquierda nunca fue lo importante. Lo importante fue siempre el suelo.

Los ocho conectores universales, episodios, transiciones y puentes, son la dificultad mayor de la improvisación y el comienzo real de la composición. Se aprenden por separado y luego se combinan. El primero es la disolución del bordón, en la que el suelo se apaga gradualmente mientras otro crece. El segundo es el salto de registro, que termina arriba o abajo en diminuendo y reaparece en el registro opuesto conservando un motivo reconocible. El tercero es el adelgazamiento rítmico, en el que todo se vuelve escaso y de la escasez brota la idea nueva. El cuarto es la célula en secuencia, que repite un fragmento transportado dos o tres veces hasta pisar la región nueva. El quinto es la cadencia seguida de silencio y de mundo nuevo. El sexto es el desplazamiento del pedal, en el que el bajo muda y se abre otro espacio. El séptimo es el canje de tetracordo, que cambia la mitad del modo y con ella el clima. El octavo es el cambio métrico, una hemiolia de un compás tras la cual la danza es otra. El proyecto de entrenamiento asociado empieza en Fase 2. Es la minipieza de treinta y dos compases con dos secciones y episodio, producida en tres variantes, cada una con un conector distinto, y sometida a una lista de control que pregunta si hay nota o acorde pivote, si la llegada es coherente, si hay un gesto de anclaje que motive el cambio, si el episodio tiene forma dinámica propia y si prepara la llegada con cadencia explícita o implícita. El griego ayuda con su vocabulario. Llamaba póros (πόρος) al paso, al vado, y aporía (ἀπορία) a su ausencia. Un episodio es el póros abierto entre A y B, y por eso el alumno que todavía ignora cómo se hace un episodio está literalmente en la aporía.

El diario improvisatorio en registro audiovisual tiene una gobernanza completa. Cada día se deciden tres cosas. La primera es el modo del día, o dos modos hibridados por tetracordos, tomado de la rotación del Apéndice D. La segunda es el gesto, la danza o el ánimo asignado a ese modo, porque ese gesto es el motor de la improvisación y lejos está de ser su decorado. El dórico camina con noble tristeza, el mixolidio baila, el Hijaz se lamenta vertical con incienso, el Ahava Rabbah anhela en recitativo, la pentatónica menor acuna, el Rast declama ceremonial, el Yaman añora al atardecer. La tercera es el mundo rítmico del día, libre como el canto llano, en ciclos de cinco, siete, nueve o diez, en pulso de caminar, en patrón de danza, en ostinato, o con la respiración como métrica. Con eso se hacen las dos tomas. La vocal pide una nota estable, el dibujo lento del modo, el contacto con sus intervalos característicos, una improvisación que nace de dos o tres notas y se expande, la exploración de los registros y la cadencia propia del modo. La instrumental se hace a una mano sobre silencio o bordón, o a dos con un suelo simple. Cada toma dura de uno a cinco minutos y se etiqueta y archiva. La sencillez es obligatoria. El diario tiene tan poco de concierto como el pulso que se toma un médico cada mañana.

Los modos de las tradiciones de Oriente merecen en esta casa el respeto que se debe a una lengua viva. La segunda neutra del Bayati y el koron del Shur pertenecen a la voz y a los instrumentos que la siguen, y el piano carece de ellos. Reducir un maqām a una escala de teclado repetiría, en otra clave, el mismo aplanamiento contra el que se levanta este currículo entero. Por eso esos modos se cantan, y al teclado se le confía solo lo que el teclado puede sostener.

VI. El léxico generativo

Lo que sigue es el vocabulario que hay que poseer, el inventario de módulos que el alumno interioriza a lo largo de las fases. Cada módulo se aprende siempre en el mismo orden ritual. Primero se canta, por lo menos en sus voces externas. Después se toca en varias posiciones y disposiciones, se transporta a todos los tonos practicables empezando por los vecinos, se escribe en una realización limpia en el cuaderno y se usa esa misma semana dentro de una improvisación o de los ocho compases del día. Un módulo consta como poseído cuando ha pasado por las cinco aduanas, y antes de eso consta como visto. Una distinción operativa impide que la deslocalización se vuelva maquinaria interminable. La casa separa la posesión funcional, que es el módulo dominado en varias tonalidades alejadas más el transporte inmediato a una tonalidad inesperada que el tribunal pide por sorpresa, de la posesión exhaustiva en las veinticuatro tonalidades, reservada a los módulos capitales, las tres cadencias y la regola. La paradoja que de ahí resulta la asume la casa con gusto, porque una prueba sorpresa de transporte demuestra la deslocalización mejor que haber recorrido metódicamente las veinticuatro tonalidades.

A. Cadencias

Las cadencias son el protocolo de llegar. La cadenza semplice es el V I llano, la composta lleva disonancia preparada, la cuarta que baja a la tercera, y la doppia es la gran cadencia larga sobre la dominante, con su 6/4, su 5/4 y su 3, la reverencia completa. Son las tres cadencias que los maestros napolitanos enseñaban antes que ninguna otra cosa, y Fedele Fenaroli las puso al frente de sus reglas para principiantes. Siguen la semicadencia, la cadencia rota, que es la decepción mejor organizada de Occidente, la plagal y la picarda. Cierran la familia la cadencia frigia y el paso andaluz, con el iv6, el V como puerta y la bajada la, sol, fa, mi con sus tres armonizaciones. La meta de posesión tiene dos grados. Las tres cadencias napolitanas se poseen en los veinticuatro tonos, con las dos manos y sin pensar, y las demás en los tonos del repertorio en curso.

B. La regola dell’ottava

La regola dell’ottava es el mapa del suelo. Es la armonización tipo de la escala en el bajo, ascendente y descendente, en mayor y en menor, que François Campion fijó por escrito en 1716 y que los conservatorios napolitanos convirtieron en el abecedario de toda su enseñanza. Se aprende primero en una versión simplificada de tres familias de acordes y luego completa, en la versión de Fenaroli y en la versión francesa de Durand, que el alumno compara. Con ella se armoniza a vista cualquier bajo por grados conjuntos, se reconoce la regola dentro del repertorio y se canta a cuatro en la asamblea. Es la brújula tonal de toda la casa. Quien la posee nunca está perdido dentro de una tonalidad, porque sabe qué le corresponde a cada peldaño.

C. Movimientos del bajo

Los moti del basso napolitanos son los caminos, y cada uno se aprende con dos o tres realizaciones tipo. El bajo que sube por grados lleva 5 6, el que baja por grados lleva 7 6 o series de sextas, el que sube por cuarta y baja por quinta es el círculo, con séptimas encadenadas y sin ellas, y completan la familia el bajo que baja por terceras, el que sube por quintas y baja por cuartas y el bajo por semitonos, que es el lamento cromático. Se aprenden como itinerarios con gravedad propia, porque componer, modal o tonalmente, consiste menos en elegir sonidos que en conocer caminos.

D. Disonancias regladas

Las disonancias regladas son la deuda y su pago. Las cadenas de retardos, la novena que baja a la octava, la séptima a la sexta, la cuarta a la tercera, la segunda contra el bajo, la síncopa de la cuarta especie que Fux codificó y la apoyatura como inclinación se enseñan con su semántica. Una disonancia es una conducta con historia, hecha de preparación, presencia y resolución, una nota que ha contraído una deuda con el oído, y su ejecución se examina por si duele y por si paga a tiempo. En el telar del melos, tal como lo expone el capítulo V, la apoyatura habita el estrato de la Inclinación, la rhopé (ῥοπή), el instante en que algo cede hacia algo, y por eso un retardo bien tocado pesa antes de resolver y resuelve como quien deposita un peso en su sitio.

E. Schemata galantes

Los schemata galantes son las frases hechas de la lengua, el repertorio de fórmulas que Robert Gjerdingen exhumó y que Nápoles enseñaba sin nombrarlas, la Romanesca, el Prinner, el Monte, el Fonte, el Ponte, el Meyer, el Do-Re-Mi, el Sol-Fa-Mi, la Quiescenza, el Fenaroli, el Indugio, el Lamento y la Folia. Cada schema se posee cantando sus dos voces externas, tocándolo en tres o cuatro disposiciones, transportándolo y encadenándolo con otros dos en una frase galante completa, con apertura, continuación y cadencia. Los schemata son al estilo galante lo que los refranes a una lengua. Nadie habla solo con refranes, y nadie habla bien sin ninguno.

Una escena posible lo muestra mejor que la regla. Una alumna de Fase 2 llega al tribunal con el Prinner preparado en do, en sol y en fa. Lo canta primero, la voz de arriba bajando la, sol, fa, mi mientras la de abajo baja fa, mi, re, do, y el brazo dibuja la caída como quien deja algo sobre una mesa. El tribunal le pide entonces mi bemol mayor, que no ha preparado. Hay un segundo de silencio. La mano izquierda busca el la bemol, la voz lo encuentra antes que la mano, y el Prinner sale entero, algo más lento, con la misma caída. En ese segundo de silencio se ve la diferencia entre poseer un módulo y recordar un ejercicio, y el tribunal ya sabe lo que quería saber.

F. Grounds y ostinatos

Los grounds y los ostinatos son la rueda. Los históricos son el passamezzo antico y el moderno, la romanesca, la folía, la chacona, el pasacalle, el tetracordo descendente del lamento y la bergamasca. Los vernáculos de la casa son la jota y el fandango, por arriba y por medio, la tarantella y la tammurriata, la hora y la sârba, el kalamatianós en siete, el esqueleto de bulería, el vira portugués y el khorovod, y el repertorio inicial por países está en el Apéndice C. Los modernos son los ciclos i, ♭VII, ♭VI, ♭VII y sus afines, el vamp de dos acordes y el loop por capas aditivas. Para todos ellos hay tres familias de mano izquierda, el bordón, que es el drone puro con ornamentos vecinos o sin ellos, el suelo rítmico de los patrones de danza y el ciclo armónico de una progresión corta repetida. La meta es sostener cualquiera de ellos sin vacilar mientras la derecha, o la voz, conversa encima. Quien no tenga mano izquierda encontrará en V.4, en el apartado «Instrumentos sin mano izquierda», las otras maneras de poner el suelo.

G. Los útiles del preludio

La caja de Mortensen sale de su Pianist’s Guide y guarda seis útiles. Las aperturas, que él llama Page One, empiezan por la de Bach en el primer preludio de El clave bien temperado, esa progresión inicial que declara «érase una vez», y siguen con la colección de aperturas extraídas de los demás preludios. Las secuencias son dos, una que sube y una que baja. Las modulaciones son cuatro rutas mínimas, a la dominante, al relativo, a la subdominante y el regreso. Vienen después las cadencias de sección, los finales, que son dos y uno de ellos sobre pedal, y la figuración, los patrones constantes de notas quebradas que convierten acordes llanos en música. Con estos seis útiles se improvisa el primer preludio completo, y la lección de método importa tanto como el contenido, porque toda forma grande se conquista descomponiéndola en útiles pequeños que se dominan por separado. Aaron Berkowitz llegó a la misma figura desde la ciencia cognitiva, estudiando a pianistas que improvisan en estilo clásico, y la describe como un repertorio de fórmulas aprendidas que se recombinan en tiempo real como se recombinan las palabras de una lengua materna.

H. Diminución y glosa

La diminución es la carne sobre el esqueleto. La casa trabaja con tablas de glosas para cada intervalo del esqueleto, la segunda ascendente y la descendente, la tercera, el salto de cuarta y de quinta y la nota repetida, tomadas de las fuentes ibéricas, de Diego Ortiz y de Tomás de Santa María, de los divisionistas italianos como Dalla Casa y Bassano, y de la ornamentación clásica, con la apoyatura, el mordente, el grupeto, el trino y el calderón florecido. Se practica en dos direcciones, vistiendo un esqueleto dado y desnudando una página ornamentada hasta su esqueleto. La diminución es la escuela técnica del melisma y la puerta de la variación. Esas tablas fueron literalmente tablas de consulta impresas. Ganassi en 1535 y Ortiz en 1553 dan, para cada intervalo, un menú de maneras de dividirlo. El castellano tiene además los dos nombres propios de estas operaciones, glosa y diferencias, y con ellos le basta.

I. Modos, sistemas y mutación

Los modos son los mundos, y su rotación es permanente. Entran en ella los ocho modos eclesiásticos, el hiyaz, que en transcripción turca es hicaz, el bayati y el rast, el shur, el yaman y el bhairav, el frigio flamenco, las pentatónicas, la hexatonía del blues, la octatónica, los tonos enteros, la escala acústica y los híbridos por tetracordos, con el tetracordo grave de un mundo y el agudo de otro. A cada modo se le asigna un gesto, una danza o un ánimo. El dórico camina, el hiyaz se lamenta en vertical, la pentatónica acuna. El modo se aprende así como región con gravedad propia, porque una colección de notas no enseña a vivir en ninguna parte. Hay para esto una razón antigua y una etimología que la sostiene. La doctrina griega de que cada harmonía tiene su éthos (ἦθος) es el antepasado de «dórico, tristeza noble», y éthos, antes de significar carácter, significó querencia o morada. Homero usa la palabra para los pastos donde se guardan los caballos. Un modo es un sitio donde se vive, la morada del sonido musical que nombra una de las letanías de la Forma, y por eso «habitar» es el verbo al que esta casa vuelve una y otra vez. Habitare es el frecuentativo de habere, tener, y habitus es la palabra con que el latín tradujo la héxis (ἕξις) griega, que sale a su vez de échein (ἔχειν), tener. Las dos lenguas llegaron por raíces distintas al mismo pensamiento, y habitar un modo es tenerlo repetidamente hasta que se vuelve disposición.

Las cuatro técnicas de mutación y mudanza son el pivote de nota común, que es el bordón que reinterpreta, el canje de tetracordo, la coloración cromática progresiva y el repivote cadencial. La meta es mutar entre tres modos sobre la misma final sin detener la música, y modular entre dos centros por las cuatro rutas. La teoría griega llamaba a toda esta familia metabolé (μεταβολή), y Cleónides la clasificaba en cambio por génos, por sýstema, por tónos y por melopoiía, una taxonomía antigua de exactamente estos cuatro pivotes. El canje de tetracordo tiene nombres nativos en dos tradiciones a la vez, synaphé y diázeuxis, los tetracordos conjuntos y disjuntos, en la griega, y jins y ajnās en la teoría del maqām. Y Artusi describe el inganno, que conserva las sílabas de solmisación y cambia el hexacordo por debajo de ellas, un algoritmo de mudanza modal ejecutado enteramente dentro de la cabeza del cantor.

Los maqāmāt árabes, los dastgāh persas, los makam turcos y los raga indios son sistemas completos de comportamiento melódico, con jerarquías, fórmulas, recorridos, afinaciones y temporalidades propias, y el raga abarca además una estética entera de la hora del día, de la estación y del sentimiento. La casa los recibe con el respeto que se debe a una lengua ajena que se ama. Los toma como puntos de partida del oído y del gesto, sabiendo que cada uno tiene su propia casa, con sus maestros, sus fuentes y sus años, y que quien quiera entrar de verdad en ella llamará a esa puerta. Las asociaciones de ánimo que aquí se usan son consignas de esta casa, y el Apéndice D las desarrolla. La segunda neutra del bayati y el koron del shur viven en la voz, que puede cantarlas, y al teclado se le confía solo lo que el teclado puede sostener. Desde las fases avanzadas rige la regla de la persona, según la cual una tradición de estas entra en la casa por un músico vivo antes que por una escala. Una sesión con un maestro de maqām, de raga, de flamenco o de doina vale más que un mes de rotación, porque también el conocimiento cultural ocurre entre, como quiere el Principio 11. La pedagogía hindustaní lo confirma desde dentro, porque forma la improvisación memorizando paltās y tāns junto al maestro y variándolos con método, y casi nunca pidiendo improvisar de golpe.

J. Los cuarenta y dos procedimientos

Los procedimientos son los verbos. Su manual completo de modos de hacer reúne cuarenta y dos operaciones perennes, que lo son porque atraviesan repertorios, épocas y culturas, la aumentación, la disminución, el desplazamiento, los cambios proporcionales, la transposición, la inversión, la retrogradación, la inversión retrógrada, la mudanza modal, la fioritura, la fragmentación, la expansión interna, la extensión, la elisión, la paráfrasis, las siete familias de variación, el episodio, la secuencia, el pedal, la construcción aditiva, el canon, el hoquetus, la contramelodía, la imitación libre, la inversión de voces, el bordón, el pivote modal, la reducción, la reescritura de ground, el cambio de registro, la densidad, los arquetipos de contorno, la transformación temática, la saturación motívica, la recomposición interválica y el injerto. El manual funciona como apéndice operativo de este currículo, y cada día se aplica uno de sus procedimientos al material del día. Su versión condensada, con la indicación mínima de cada modo de hacer, figura en el Apéndice B, y los dieciocho procedimientos de construcción de frase y de textura que completan el inventario están en el Apéndice B bis. Los desarrollos completos, paso a paso, con ejemplos y ejercicio para cada uno, se conservan como cuaderno del profesor. A los cuarenta y dos se añade, sin engrosar el inventario, el manual de los modos de no hacer de VII.4, ocho maneras de callar que completan por el otro lado a las cuarenta y dos maneras de hacer.

La distinción que gobierna todo el manual separa los procedimientos de la voz y del cuerpo de los procedimientos del papel, porque no todos tienen el mismo rango antropológico. Los de la voz son lo que los seres humanos hacen con el sonido sepan escribirlo o no, lo que un cuerpo puede llevar en la memoria mientras la memoria corre hacia delante, la repetición, la secuencia, la aumentación y la disminución, la ornamentación, el bordón, la llamada y respuesta, el hoquetus, la heterofonía, el doblado paralelo, la mudanza modal, la fragmentación, la extensión, la elisión, la aceleración y la expansión de ámbito. Los del papel son aquello en lo que el primer grupo se convierte una vez que existe la escritura, operaciones que exigen ver la melodía entera de una ojeada, extendida en el espacio de la página, la retrogradación, la inversión retrógrada, la inversión interválica exacta, el canon estricto, la isorritmia, la permutación serial, la variación armónica en sentido pleno, la recomposición interválica y el soggetto cavato. Algunos pertenecen a los dos dominios. La caída que responde a un ascenso es oral, y la conoce cualquier tradición de llamada y respuesta, mientras que el espejo exacto, intervalo por intervalo, es letrado. Como la memoria corre hacia delante, la retrogradación falta casi por completo en las tradiciones orales, y el canon estricto es raro fuera de Europa, donde sus parientes perennes son el eco, la rueda y la llamada y respuesta solapada. El papel no traiciona a la voz. Le permite hacer cosas que ella sola no podría recordar. Pero el orden importa, y es el orden de esta casa, la voz primero, el teclado después, el papel al final. Cada procedimiento del Apéndice B bis lleva su marca, y los del Apéndice B se reparten según la lista que acaba de darse.

Una lectura moderna lleva el adjetivo «perenne» a su forma más fuerte. Milton Babbitt observó que el original, la inversión, la retrogradación y la inversión retrógrada forman el grupo de Klein, el grupo de cuatro elementos al que Felix Klein dio nombre, y que la transposición y la inversión generan un grupo diédrico. Estos procedimientos recurren porque son las simetrías de la altura y del tiempo, y una simetría ninguna cultura la inventa, todas la encuentran. El vocabulario que se sigue de ahí es útil en el aula. Un generador es una operación de la que, junto con unas pocas más, sale el grupo entero, y eso dice formalmente lo que la casa dice con pocos procedimientos y combinaciones sin término. Una órbita es todo lo alcanzable desde un motivo mediante las operaciones, y ofrece una definición rigurosa de la identidad de ese motivo. La composición de operaciones son las cadenas de procedimientos que el alumno encadena cada día, y la involución describe la operación que se deshace a sí misma, como la retrogradación, que es su propia inversa. La actitud transformacional de David Lewin enuncia la pedagogía entera en una frase, y usa la palabra con que esta casa nombra su primera lente. «Si estoy en s y quiero llegar a t, ¿qué gesto característico debo realizar para llegar allí?» Lewin opone esa pregunta explícitamente a la postura del observador externo, a lo que este currículo llama el museo y el laboratorio. Todo esto describe con exactitud la harmonía y el rhythmós, dos de los tres hilos del telar, y deja fuera el tercero, la léxis, el decir que se vuelve hacia alguien. El grupo de Klein sabe que la inversión de una llamada es su espejo, y no sabe que es su respuesta. Lo segundo solo lo sabe quien la canta.

K. El tiempo

Desde la Fase 0 se practican con su nombre los cuatro regímenes del tiempo. El giusto silábico tiene pulso isócrono y acento asimétrico, y Constantin Brăiloiu lo describió como el sistema rítmico propio de la canción campesina rumana. El aksak, palabra turca que significa cojo, mide con duraciones desiguales de cinco, siete, nueve o diez, y fue también Brăiloiu quien lo elevó a categoría teórica. El parlando rubato, término con que Bartók clasificó las melodías campesinas húngaras de tiempo libre, es el tiempo de la doina y del melisma, donde la duración la administra la retórica de la frase. El isócrono del bordón es la pura duración debajo. El alumno debe poder improvisar y escribir en los cuatro y debe saber cuál gobierna cada obra de su repertorio, porque la mitad de los errores interpretativos son errores de régimen temporal. El menú completo de metros y líneas de tiempo perennes, que da carne a estos cuatro regímenes, está en el Apéndice E.B, porque pertenece al Gesto antes que a la Forma.

VII. Las ocho dimensiones

El Léxico del capítulo anterior lleva dentro un peligro. Si esta casa siguiera añadiendo schemata, modos, procedimientos, danzas y tratados, acabaría convertida exactamente en aquello contra lo que lucha, una enciclopedia de competencias. Por eso lo que sigue añade dimensiones y ningún contenido nuevo. Son maneras de atravesar todo lo anterior, verbos que cruzan todos los talleres, y son ocho, oír, encarnar, responder, callar, reducir, dirigir, enseñar y exponerse a lo desconocido. Cada uno tiene sus prácticas, su lugar en la semana y su presencia en los tribunales. El Léxico dice qué se posee, y las dimensiones dicen por cuántos lados hay que poseerlo.

Figura 6. Las ocho dimensiones. En el centro el Léxico, lo que se posee, y alrededor los ocho verbos que lo atraviesan en el orden del capítulo, cada uno con su práctica esencial.

VII.1 Oír

La consigna de esta dimensión es oír antes de saber. El oído sin mediación de la vista tiene desde aquí autonomía curricular propia, porque un currículo generativo que siguiera siendo esencialmente alfabetizado habría fracasado por la puerta de atrás. Su materia es un entrenamiento sistemático en oír antes de nombrar, muy lejos del dictado tradicional, que pide nombrar lo que apenas se ha empezado a oír. La investigación ha dado a esta vieja intuición de la casa la forma de un experimento. David Baker y Lucy Green compararon, dentro de la clase instrumental, a alumnos que durante un periodo aprendieron de oído con un grupo de control que siguió con la enseñanza habitual, y el grupo que aprendía de oído superó al otro en todos los criterios de desarrollo auditivo que se midieron. Ann Marie Musco había revisado antes la literatura empírica sobre tocar de oído y había mostrado que la investigación respalda lo que los maestros llevaban mucho tiempo sosteniendo, que tocar de oído favorece el desarrollo del instrumentista, lectura incluida, en lugar de estorbarlo.

Los ejercicios canónicos rotan a diario y forman una escalera. El primero consiste en escuchar una pieza desconocida sin partitura y reconstruir su bajo, cantándolo primero y tocándolo después. El segundo pide cantar inmediatamente lo que se acaba de escuchar. En el tercero se determinan centro, modo, metro y forma sin nombrarlos todavía, señalándolos con el cuerpo, con el brazo o con una sílaba. El cuarto reproduce al teclado una frase escuchada una sola vez. En el quinto se escucha una textura a cuatro voces y se sigue alternativamente el soprano, la contralto, el tenor y el bajo, cantando la voz elegida por encima de la grabación. Los tres siguientes trabajan la continuación, porque piden escuchar una progresión y continuarla, escuchar una melodía y ofrecerle tres bajos posibles, y escuchar un bajo y proponerle tres continuaciones superiores. El noveno exige memorizar ocho compases después de dos o tres audiciones. El décimo corona a todos y consiste en reconocer tendencias antes que acordes, en oír que esto quiere continuar, que esto está cerrando, que esto ha perdido suelo, que esto debe algo. El oído de tendencias precede al oído de etiquetas, y es el que de verdad gobierna la interpretación.

A esta práctica pertenecen además dos instituciones de la casa. La primera es el día ágrafo, una jornada entera sin papel en la que solo trabajan la voz, el oído, la memoria, el cuerpo, el instrumento y el grupo, y que se celebra una vez al mes desde la Fase 0 y con más frecuencia desde la Fase 2. La segunda es la semana ágrafa, siete días completos sin ver una sola partitura, una vez al año desde la Fase 2, para comprobar que la casa se sostiene sin letra. La casa del canto debe poder formar, llegado el caso, a alguien que durante una semana entera no vea un solo pentagrama y no por ello deje de crecer.

Un día ágrafo posible empieza a las nueve con el coro sin atriles. Una alumna canta dos veces una tonada de su pueblo que nadie más conoce. A la tercera la cantan todos, todavía mal, y a la cuarta un chico de catorce años encuentra el bajo con la voz y lo sostiene debajo, mientras otro prueba una segunda voz que se le escapa una tercera por arriba y vuelve. Nadie escribe nada. Por la tarde, al piano, la canción reaparece en tres tonalidades, y la alumna que la trajo descubre que su abuela la cantaba con la sexta alta, en un modo que ella no sabía nombrar y que ahora oye. A la mañana siguiente el profesor le pregunta en qué modo estaba, y la respuesta le llega antes al brazo que a la palabra.

VII.2 Encarnar

Esta dimensión da su estatuto a la danza y a la palabra. Canto, danza y poesía son en esta casa categorías ontológicas, y sin embargo el canto tenía un taller entero mientras la danza y la palabra vivían de alquiler. Aquí reciben su lugar operativo.

El cuerpo métrico va mucho más allá del solfeo rítmico. Se camina, se palmea, se recita, se baila, se dirige y se superpone. Ninguna bulería, sârba, aksak de siete o zarabanda se toca sin haberse hecho antes corporalmente, y la progresión es fija y completa. Va del pulso a la subdivisión, al acento, a la agrupación, a la hemiolia, al desplazamiento, a la polirritmia, con dos contra tres en las dos manos y en manos y pies, a los ciclos asimétricos, al rubato sobre pulso interior y al tiempo libre. Cada peldaño se camina, se palmea y se recita antes de tocarse, y el principio que gobierna la dimensión entera merece letra propia. Ningún ritmo que el cuerpo no pueda sostener está todavía aprendido. La rítmica de Émile Jaques-Dalcroze hizo de esta convicción un método hace más de un siglo, y la investigación ha descrito cómo el movimiento corporal sostiene allí el conocimiento musical en lugar de acompañarlo desde fuera. Una etimología lo respalda también. Ársis (ἄρσις) y thésis (θέσις) significaban el levantar y el posar del pie, y la teoría métrica heredó el par y se olvidó de los pies. Esta dimensión se los devuelve.

La palabra entra como declamación generativa desde la Fase 0, en una cadena que demuestra con el cuerpo la tesis más honda del currículo, que la música empieza en una conducta temporal de la voz antes de llegar a la nota. La cadena tiene un primer eslabón más hondo que el habla, la llamada. Quien grita un nombre de una punta a otra de una plaza ya canta, con dos alturas y una vocal sostenida, y la fonética ha estudiado esos vocativos cantados en las lenguas románicas. Después se recita, se encuentra el pulso del poema, se exagera la prosodia y se pasa al recto tono, que pone toda la frase sobre una sola altura con el ritmo del habla. De ahí se va a la cantilación, con dos o tres alturas y las inflexiones convertidas en grados, de la cantilación a la melodía, de la melodía al acompañamiento y del conjunto a una pequeña forma. El ejercicio emblema de la casa toma «Verde que te quiero verde» y produce sucesivamente habla, habla ritmada, recto tono, cantilación, melodía, acompañamiento y forma breve, y después desanda el camino entero hasta devolver el verso al habla, comprobando que nada se ha roto en el viaje. La palabra griega para el acento era prosōidía (προσῳδία), el canto que va al lado del habla. La poesía nunca se añadió a la música, porque era el mismo gesto oído como palabras.

La afinación es el acto de colocar una voz dentro de otra. En un currículo que se llama a sí mismo la casa del canto, la altura estaba muy presente y la afinación como acto lo estaba menos, y aquí se corrige, tratándola como fenomenología práctica antes que como acústica. Se sostienen unísonos hasta que desaparecen los batimientos, se buscan quintas puras y terceras ajustadas con la voz, se afina un acorde desde el bajo, voz a voz, se escuchan los parciales sobre una fundamental grave, se afina una segunda voz contra otra sin piano, y el temperamento se explica como lo que es, un compromiso histórico que nunca fue naturaleza. La consigna de la dimensión dice que afinar es colocar una voz dentro de otra, y que acertar una frecuencia es apenas su sombra. Su lugar litúrgico es la apertura del coro de la asamblea. Y es, de paso, el primer caso puro del Principio 11, porque nadie afina solo.

VII.3 Responder

La generación en respuesta a otro tiene su taller propio, el Taller G del capítulo IV, y aquí se define su eje medible, la competencia de acompañar una melodía inmediatamente. Dada una melodía cualquiera, popular, de Schubert, de los Beatles, de canto litúrgico o de canción infantil, el alumno debe poder subir una escalera entera con ella. Primero la canta, después le encuentra el bajo, la acompaña de manera sencilla, la acompaña de otra manera, la transporta, le cambia el modo, le hace una introducción, un interludio y un final, y por último le pone una segunda voz.

De esa escalera nace el examen longitudinal más elocuente del currículo, la canción testigo. En la primera semana de la Fase 0 cada alumno elige o recibe una canción, y esa misma canción comparece en todos los tribunales de todas las fases con exigencia creciente. En el Tribunal 0 se canta entera y se le encuentra el bajo a oído. En el 1 se acompaña de dos maneras. En el 2 se transporta, se muda de modo y estrena introducción. En el 3 recibe interludio, final y segunda voz. En el 4 comparece con arreglo completo y con una pequeña forma construida sobre ella. Cinco fotografías de la misma canción son cinco fotografías de la facultad creciendo, y ningún expediente documenta mejor un currículo.

Responder tiene además un destinatario más ancho que el compañero, la situación, y también eso se entrena. El músico completo responde a los músicos y responde igualmente a una sala, a una hora, a un estado del aire. El ejercicio canónico repite la misma improvisación para destinatarios distintos, reales o imaginados, un niño, una iglesia vacía, una sala llena, alguien que está cantando, una audiencia inquieta, y deja que el destinatario cambie la música sin cambiar el material. Es el ensayo general de la Intemperie, donde ya no habrá tribunal y solo habrá ocasión.

Dentro de responder vive la competencia más pura de todas, la reparación, que consiste en continuar después del accidente. El compañero entra antes de tiempo, cambia un acorde, olvida una entrada, arrastra el tempo, y el alumno debe seguir sin corregir a nadie, salvar musicalmente la situación, legitimar lo ocurrido y convertir el percance en forma. En los tribunales de las Fases 3 y 4 la perturbación se introduce deliberadamente, porque pocas pruebas de generatividad son más limpias que un accidente bien heredado.

Un tribunal posible de Fase 3 lo hace visible. Una alumna improvisa sobre la folía en re menor y un compañero sostiene el bajo. A una seña acordada con el tribunal, el compañero toca un si bemol donde la folía pide do. La alumna, que iba subiendo hacia el mi, siente que el suelo se ha movido, convierte el mi en un re que se apoya sobre el si bemol, y en la vuelta siguiente es ella quien pide el si bemol con la melodía, como si siempre hubiera estado allí. El accidente se ha vuelto una variante de la folía, y el tribunal anota que lo heredó.

VII.4 Callar

Esta dimensión es el manual de los modos de no hacer. El músico generativo inmaduro corre un peligro específico, porque descubre que puede hacer cosas y empieza a hacerlas todas. El maduro descubre qué podría hacer y elige no hacerlo. Por eso la casa enseña también a no producir, con ocho operaciones negativas que completan por el otro lado a los cuarenta y dos procedimientos sin engrosar el inventario. La interrupción corta una frase en su punto de máxima expectativa y sostiene el corte. La suspensión deja una armonía sin resolver el tiempo suficiente para que el oído la habite. La retirada adelgaza la propia voz hasta desaparecer mientras la música sigue. La espera consiste en no entrar hasta que la entrada sea necesaria, y ni un compás antes. La cesura es el silencio articulado que separa y une a la vez. La resonancia deja morir el sonido entero antes del gesto siguiente. El vacío abre dentro de la forma secciones de nada con duración deliberada. Y la desaparición termina sin cadencia, retirándose, como quien sale de una habitación sin cerrar la puerta.

Los ejercicios canónicos son tres. Se improvisa durante tres minutos con la obligación de que al menos la mitad del tiempo sea silencio, se responde a una frase únicamente después de haber dejado morir su resonancia completa, y se construye una forma con tres apariciones separadas por vacío. La dimensión eleva el viejo veredicto de la casa, «aquí todos quieren hablar, demasiado», a disciplina positiva. Aprender a no tocar también es generatividad.

VII.5 Reducir y desplegar

Reducir y desplegar forman la pareja de operaciones que une lectura, oído vertical, memoria, armonía, instrumentación y gesto, y que prepara en silencio la dirección, la composición y el acompañamiento. Se reduce al teclado una partitura de cuarteto, una partitura coral en claves, una página orquestal sencilla convertida en reducción tocable o un lied con su acompañamiento, y se hace también el viaje de vuelta, de cuatro voces a dos manos y otra vez a cuatro cuerpos, porque desplegar es tan generativo como reducir. La progresión por fases lleva el coral a la Fase 2, el cuarteto fácil a la Fase 3 y la página orquestal y el lied a la Fase 4. La regla de la dimensión manda que toda reducción termine cantándose una de sus voces interiores mientras se tocan las demás, para que el atajo de las dos manos no se coma a las cuatro personas.

VII.6 Dirigir

Dirigir es organizar otras voces con el brazo. Esta dimensión existe porque dirigir es una forma de audición exteriorizada, y porque el brazo de esta casa lleva dentro esa progresión desde el primer día, y formar directores de oficio queda fuera de su propósito. Primero viene el brazo que acompaña la propia voz, en la Fase 0, luego el brazo que la anticipa, el gesto que se orienta antes del sonido, y por fin el brazo que organiza otras voces. En las Fases 3 y 4 el alumno aprende a leer un cuarteto verticalmente, a leer un coral en claves antiguas, a seguir una partitura orquestal sencilla sin perderse, a dar entradas, a marcar una anacrusa que respire, a sostener un calderón, a indicar una respiración y a ensayar ocho compases con otros músicos. El examen de esta dimensión deja de lado la elegancia del gesto y mide si los ocho compases suenan mejor después del ensayo que antes, que es lo único que un ensayo debe demostrar. Su desarrollo entero, con las prácticas del conjunto y el lenguaje de señas de la improvisación dirigida, está en el capítulo X.

VII.7 Enseñar

Una facultad se posee enteramente cuando puede transmitirse. Desde la Fase 3 cada alumno imparte con regularidad microlecciones de diez minutos a un compañero, con encargos como enseñarle el Prinner, conseguir que cante una segunda voz, enseñarle una canción sin mostrarle la partitura o corregirle un bajete sin tocar el lápiz durante cinco minutos. La microlección se evalúa dos veces. Se evalúa por el contenido transmitido y por la ética de corrección de la casa, y el tribunal pregunta si el alumno alisó la hoja, si leyó cantando por dentro antes de hablar, si cantó el error o se limitó a señalarlo, si tuvo toda la paciencia para el error honesto y ninguna para la desgana. Así se comprueba si el alumno ha absorbido, además de los contenidos de la casa, su manera de tratar a las personas y a las notas, y así se garantiza lo único que de verdad importa a largo plazo, que la casa se hereda enseñándola.

VII.8 Lo desconocido

Esta dimensión es la transferencia. Desde la Fase 2 todo tribunal incluye un elemento que nadie puede preparar, una melodía desconocida, un bajo desconocido, un poema nunca visto, un motivo de tres notas, una canción que alguien del tribunal canta ahí mismo, y en la Fase 4 incluso una fotografía o una frase verbal. La consigna es una sola, y dice «haz música con esto». La originalidad romántica queda fuera del examen, que mide la transferencia, la prueba definitiva de que el alumno ha aprendido la facultad que los ejercicios del currículo pretendían despertar y no se ha quedado en los ejercicios. Un alumno que borda sus preludios preparados y enmudece ante tres notas nuevas todavía vive en el museo. La casa sabrá entonces que le queda trabajo, y lo hará sin drama, porque para eso está el tribunal, para enterarse a tiempo. El procedimiento 60 del Apéndice B bis, el soggetto cavato, es el entrenamiento específico de esta dimensión, la técnica de empezar cuando no viene nada.

El último minuto de un tribunal posible de Fase 4 lo muestra. Un miembro del tribunal que hasta entonces no ha hablado canta tres notas, mi, fa, mi, y se calla. El alumno las repite con la voz, y en la repetición ya hay una decisión, porque esta vez el fa dura más. Al piano, el mi se vuelve bordón en la izquierda y el fa una apoyatura que pesa sobre él, y durante un minuto suena algo entre frigio, saeta y lamento, hasta que la derecha sube por fin al sol y la música cambia de cara. Nada de lo que ha tocado estaba preparado. Ha oído en tres notas una Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo, y le ha dado un Hacia, una dirección que las tres notas todavía no contenían.

VIII. Las cinco fases

Las duraciones que siguen son orientativas y están pensadas para un estudiante que practique la generatividad entre cuarenta y cinco y noventa minutos diarios además de su repertorio. Un profesional adulto puede comprimirlas, y un niño las estira y las juega. Las fases se solapan, y nadie abandona la voz al entrar en la fuga. Leídas de corrido, con la Intemperie al final, dicen el currículo entero en seis verbos, aparecer, sostener, desplazarse, responder, construir, vivir.

Esos seis verbos recorren el telar del melos, la figura que sostiene toda esta casa y que V.4 explica desde su raíz. Basta aquí recordar que el telar cruza tres hilos verticales, la léxis (λέξις), que es el decir antes de lo dicho, la harmonía (ἁρμονία), que es el ajuste y la gravitación de los sonidos, y el rhythmós (ῥυθμός), que es la forma de lo que fluye, con tres estratos horizontales, la Carne, que es rostro, respiración y peso, la Inclinación, que es el instante en que algo cede hacia algo, y el Hacia, que es dirección y pura futuridad. Aparecer pertenece a la Carne, porque lo primero que el alumno descubre es que su cuerpo puede emitir un sonido que antes no existía. Sostener es el oficio de la harmonía, el suelo que se mantiene mientras algo canta encima, y en él se aprende el ars sustinendi, el arte de sostener. Desplazarse es el rhythmós echado a andar por el Hacia, el bajo que camina y la secuencia que viaja, y es también la lente del procedimiento, que recorre el telar en diagonal llevando lo que hay en una celda a otra. Responder es la léxis devuelta, el decir que se dirige a alguien y espera su voz. Construir es la lente de la forma, que recorre el telar en horizontal a lo largo del Hacia hasta levantar una arquitectura. Y vivir es la condición en que las nueve celdas laten a la vez sin que nadie las nombre, que es exactamente lo que la rúbrica de esta casa llama cantar (XI).

El orden de las fases repite además el orden de la tesis vocativa que precede al primer principio de Chuliá (V.3). La música llama antes de decir algo, como el caso vocativo de la gramática, que nombra a alguien para atraerlo sin predicar nada de él, y su secuencia fundante es Llamada, Canto, Gesto, Sonido. Por eso la Fase 0 empieza en la voz que llama y en la canción aprendida de oído, sigue en el brazo que dibuja la frase y solo después baja al teclado, y por eso el currículo culmina en una conversación (Fase 3) antes de culminar en una catedral (Fase 4). Quien construye sin haber respondido levanta edificios sin destinatario.

Las artes japonesas tienen una descripción del arco entero en tres sílabas que dice lo que a mí me cuesta cinco fases, shu, obedecer la forma, ha, romperla, ri, dejarla. Las Fases 0 a 2 son shu, y en ellas el alumno habita una por una las celdas del telar tal como la tradición se las entrega, el bordón, la cadencia, la regola, la danza caminada. Las Fases 3 y 4 son ha, porque en ellas aprende a llevar el contenido de una celda a otra, a invertir, a aumentar, a desviar, y la diagonal del procedimiento se vuelve su manera de pensar. La Intemperie es ri, el punto en que el alumno deja de necesitar el camino porque el telar ya va tejido dentro del cuerpo. Nadie llega a ri saltándose shu, y esa es la razón de que la casa sea tan paciente con los primeros meses.

Figura 7. Las cinco fases y la Intemperie. Cada fila da el nombre, la duración orientativa, el emblema y el verbo con su lugar en el telar, y a la derecha el arco japonés, shu en las tres primeras fases, ha en la Conversación y la Catedral, ri en la salida de la casa.

Fase 0. El Umbral (4 a 6 semanas)

El emblema de la fase es despertar la primera persona. Tiene un objetivo único, que el alumno descubra en su cuerpo que puede emitir música que no existía. Nada se corrige estilísticamente en esta fase, y el profesor solo protege la aparición. Michele Biasutti, revisando lo que la psicología de la música sabe de la improvisación, propuso enseñarla atendiendo a los procesos y dejando para después los productos, y nombró cinco de esos procesos, la anticipación, el uso de un repertorio, la comunicación emotiva, la retroalimentación y el flujo. La Fase 0 es esa propuesta llevada a su grado más radical, porque en ella el producto no cuenta todavía y lo único que se cuida es que el proceso arranque y no se detenga.

La voz trabaja cada día. Empieza por la respiración, sigue con una nota tenida y centrada, después con el tetracordo del modo de la semana, ascendido, descendido y ornamentado, y termina con una canción del cancionero de su tierra, aprendida de oído y cantada entera de memoria, a razón de una canción nueva por semana. A ello se suma el recitado en voz alta de un poema o romance, también de memoria, atendiendo a dónde respira la lengua, y con él el primer tramo de la declamación generativa (VII.2), que consiste en recitar, encontrar el pulso y exagerar la prosodia. El cuerpo métrico empieza también aquí, por su primer peldaño, que es caminar el pulso de todo lo que se cante. Y en la primera semana se elige la canción testigo (VII.3), la melodía que acompañará al alumno por todas las fases como medida longitudinal de la facultad.

En el teclado se trabajan las tres familias de mano izquierda en su forma mínima, el bordón de tónica, el bordón con quinta oscilante y un primer suelo rítmico de danza. La derecha improvisa encima con dos o tres notas del modo, luego con el tetracordo, luego con el modo entero, terminando siempre en una cadencia del modo. Llega también el primer «Page One», que es la apertura del preludio en Do de Bach reducida a acordes, comprendida, tocada y refigurada con dos patrones distintos.

La memoria se ejercita cantando el bajo de las piezas del propio repertorio, que el profesor extrae si hace falta, y transportando cantando una frase de cuatro compases a dos tonos. Empieza también el banco de motivos, con seis células por canción aprendida.

La tinta impone los ocho compases diarios desde el primer día, sin condiciones de calidad, porque el diario existe para no perder el uso de la primera persona. Dos veces por semana el alumno transcribe una de sus improvisaciones cantadas, primero el ritmo aproximado y luego la altura.

El gesto rota por los cuatro primeros modos de hacer del Apéndice F, que son dirigir la frase antes de tocarla, dibujarla en el aire, caminar su metro y respirar su anacrusa. Es aquí, antes que en la clase de instrumento, donde empieza a enseñarse lo que otros llaman técnica, porque la mano aprende su camino siguiendo al brazo que ya sabe adónde va la frase.

El análisis se reduce a una sola pregunta, aplicada a la obra de repertorio en curso, ¿dónde respira y dónde arranca? El alumno marca respiraciones y arranques a lápiz, y nada más.

El videodiario recoge cada día dos capturas de uno a tres minutos, una vocal y una instrumental, etiquetadas con su día, su modo y su medio («Día 17, dórico, voz»). El archivo no se borra jamás. Es la biografía musical secreta del alumno, y en la Fase 3 releerá su Fase 0 con la ternura con que se leen los diarios de infancia.

Un día de esta fase podría transcurrir así. Es martes de la tercera semana, a media tarde, y la alumna, una chica de catorce años que llegó al conservatorio con cuatro sonatinas impecables y ninguna canción propia, entra en el aula con el abrigo todavía puesto. El profesor no la saluda desde el piano. Está de pie junto a la ventana y le pide que se quite el abrigo y respire tres veces, despacio, con las manos sobre las costillas, hasta que el aire baje. Después le da un re, uno solo, y ella lo sostiene mientras él escucha si la nota se queda quieta o tiembla de miedo. La semana es dórica, así que suben juntos el tetracordo re, mi, fa, sol, lo bajan, y la tercera vez ella se atreve a meter un mordente en el mi que nadie le ha pedido. El profesor no dice nada, y ese silencio es la primera lección del día.

Luego viene la canción. Esta semana toca «Ya se van los pastores», aprendida el jueves de oído, y ella la canta entera mientras camina por el aula al paso del pulso, con algún titubeo en la segunda estrofa que el profesor deja pasar. Recita el romance del prisionero, «Que por mayo era, por mayo», y él le pide solo una cosa, que exagere la prosodia hasta que se oiga dónde respira la lengua, y en el tercer verso la frase se le abre sola. Entonces pasan al teclado. La izquierda pone un bordón de re con la quinta oscilando, y la derecha tiene permiso para tres notas, re, mi y fa. Los primeros veinte segundos son tímidos, casi aritméticos. Hacia el minuto la alumna descubre que el fa puede quedarse colgado sobre el la del bordón, y lo repite, y lo alarga, y cuando por fin cae al re, la cadencia suena como una decisión suya. El profesor sigue callado y apunta en su cuaderno lo único que importa esa tarde, que ha aparecido una Inclinación, un instante en que algo cedió hacia algo.

Los últimos veinte minutos son de oficio. Ella canta el bajo de la sonatina que está estudiando, tropieza en el compás doce, el profesor se lo canta una vez y ella lo repite, y al final dirige con el brazo la primera frase de la sonatina antes de tocarla, y la frase sale con una respiración que la semana pasada no tenía. Antes de irse escribe sus ocho compases del día, que son torpes y son suyos, extrae seis células de «Ya se van los pastores» para el banco de motivos y graba las dos capturas del videodiario. La etiqueta dice «Día 17, dórico, voz». Nada de lo ocurrido en esa hora habría merecido una nota en un examen de conservatorio, y sin embargo todo el currículo depende de que ocurra.

El Tribunal 0 es un tribunal de actos. El alumno continúa una frase cantada por el tribunal, sostiene un bordón e improvisa un minuto encima, recita el romance, entrega el diario con al menos veinticinco entradas, escribe ocho compases delante del tribunal en diez minutos y canta entera de memoria la canción testigo, con su bajo encontrado a oído. La rúbrica de este tribunal solo distingue entre lo que apareció y lo que no, porque en esta fase se mira si la Carne ha empezado a sonar y se pide poco más. El «canta» pleno, que exige las nueve celdas del telar vivas, rige desde la Fase 1.

Fase 1. El Suelo (3 a 4 meses)

El emblema de la fase es aprender a sostener el mundo antes de explicarlo. Se ponen los cimientos napolitanos y se improvisa la primera forma completa.

El teclado sigue la espina de Mortensen en sus capítulos de apertura y trabaja los cinco útiles del preludio de figuración, por este orden y con esta disciplina. El primero son dos aperturas, dominadas en Do, Sol, Fa, Re y La. El segundo, una secuencia ascendente y una descendente. El tercero, las cuatro modulaciones mínimas. El cuarto, la cadencia de sección. El quinto, los dos finales. Después viene la figuración, con cinco patrones de notas quebradas aplicados a todo lo anterior. El hito del trimestre es el primer preludio completo improvisado en estilo del siglo xviii, de un minuto y medio, en dos tonos distintos. En paralelo llegan los primeros gestos de toccata, el acorde tenido y la escala que corre encima, las manos alternadas, porque la toccata es el género donde la mano aprende a hablar en público.

Que cinco útiles basten para un preludio entero dice algo sobre la naturaleza de la improvisación. Aaron Berkowitz, estudiando a pianistas que improvisan en estilo clásico, mostró que la invención en tiempo real se apoya en un repertorio de fórmulas interiorizadas que se recombinan como se recombinan las palabras de una lengua materna. Y Emily Sayers, observando las clases de la tradición hindustaní, encontró que allí casi nunca se pide al alumno que improvise de golpe, que se le hace memorizar y variar con método los patrones que el maestro le canta, y que la copia inexacta de esos modelos acaba convirtiéndose, sin que nadie lo decrete, en recomposición creadora. La Fase 1 es ese depósito. Pocos útiles, muchas veces, en todos los tonos, hasta que la mano los diga sin pensarlos y la atención quede libre para la línea que canta.

Las cadencias y la regola forman el segundo cimiento. Las tres cadencias napolitanas se trabajan en los doce tonos mayores, y los menores llegan en la Fase 2, cantadas a cuatro en asamblea y tocadas a solas. La regola dell’ottava mayor se aprende ascendente y descendente en cinco tonos, primero en versión simplificada y después completa, y su uso es inmediato, armonizar a vista bajos por grados conjuntos de cuatro a ocho compases.

Con la tinta comienza el ciclo semanal sagrado. Cada semana se realizan a cuatro voces un bajete y un tiple, es decir, un bajo dado y un canto dado, sin piano y cantando cada voz antes de entregarla, y la corrección se hace cantando en clase. En paralelo se trabajan la primera y la segunda especie de contrapunto sobre cantus firmus, con la exigencia de Torre Bertucci, que cada voz pueda sostenerse sola, con su perfil, su clímax bien situado y su dignidad. Los ocho compases diarios continúan, ahora con un procedimiento asignado por día, esta semana la aumentación, la siguiente la inversión, la otra la secuencia.

La voz pasa al solfeo cantado en clave de do en primera y en tercera, y las demás claves llegan en la Fase 2. La rotación modal semanal se amplía y entra el primer modo de fuera de Europa, el rast o el bayati. La canción popular semanal continúa, y el alumno empieza a acompañarse de oído con bordón o con un ciclo simple.

La memoria trabaja la reconstrucción sin partitura de la canción de la semana al teclado, el dictado invertido de dos a cuatro compases y el transporte de las cadencias y de un «Page One» a tonos no practicados, solo con el oído.

En el gesto y en la frase entran los modos de hacer de la voz del Apéndice F, la vocal, la sílaba, la palabra, el arco antes de la mano, la llamada y la respuesta. Con ellos entran los tres procedimientos de construcción de frase del Apéndice B bis que corresponden a esta fase, la repetición como grado cero (43), la oración de 2+2+4 (44) y el período de antecedente y consecuente (45). Son la carpintería elemental de todo lo que vendrá.

El análisis generativo toma los preludios del primer libro del Clave bien temperado como catálogo. El alumno reduce cada uno a su progresión, identifica apertura, secuencia, cadencia y final, y refigura de otra manera dos de ellos. Descubre así que las obras maestras están hechas de los mismos útiles que él está aprendiendo, y esa revelación vale un año de motivación.

La asamblea canta la regola a cuatro y un falsobordone sobre un salmo. Juega al organum histórico, con sus quintas paralelas permitidas y gozadas, y a continuación razona su prohibición en la escritura, y así enseña que las reglas tienen biografía. El círculo folclórico se abre y llega el primer país invitado.

El Tribunal 1 es también de actos. El alumno improvisa un preludio de figuración en dos tonos sorteados, dice de memoria la regola mayor en cuatro tonos, realiza a vista un bajete sencillo cantando el bajo mientras toca, presenta las especies con la prueba de canto, que hace de la voz humana el tribunal de la línea, acompaña de oído la canción popular, reproduce al teclado una frase escuchada una sola vez (VII.1) y toca la canción testigo acompañada de dos maneras distintas. Desde aquí rige la rúbrica completa. Lo correcto aprueba, y solo lo que canta obtiene mención.

Fase 2. El Caminar (4 a 6 meses)

El emblema de la fase es viajar por el campo sin salirse de los caminos. El alumno aprende a moverse, con los movimientos del bajo, las secuencias, la diminución, la variación y la mutación, y con su primera forma de danza improvisada.

El teclado toma del Pianist’s Guide sus capítulos centrales y los integra con el partimento en cinco frentes.

El primero es la diminución. El alumno trabaja tablas de glosas sobre cada intervalo del esqueleto, viste un adagio esquelético dado, desnuda hasta el hueso una página ornamentada de Corelli o de un tiento glosado y vuelve a vestirla de otro modo. Sobre la mesa está la fuente hispánica, las glosas de Ortiz y el Arte de tañer fantasía de Santa María, para que el alumno sepa que esta agua también es de casa.

El segundo son las variaciones sobre grounds, la folía, la romanesca y el lamento. Primero se preparan tres variaciones, luego se exige una variación continua de tres minutos sin detenerse, con la regla de oro estrófica según la cual nada vuelve idéntico. Después llegan los grounds vernáculos, con variaciones sobre la jota, sobre la hora y sobre el vira.

El tercero son los movimientos del bajo, el círculo de quintas con séptimas encadenadas, el 5-6 ascendente, el 7-6 descendente y la bajada por terceras, cada uno tratado como máquina de secuencia que la derecha figura y glosa.

El cuarto es la lírica, la construcción melódica deliberada. Antecedente y consecuente, la pregunta y su respuesta, el clímax bien situado, la cadencia merecida. Se improvisan y se escriben melodías sobre esquemas de dos y cuatro compases, y se les aplica la prueba del arco, que consiste en cantarlas moviendo el brazo. Si el brazo no sabe qué dibujar, la melodía aún no existe.

El quinto es la suite. Primero el minueto improvisado, ocho más ocho, binario y con repeticiones variadas, luego la zarabanda, con el peso en el segundo tiempo, y una giga simple. La lección estructural del minueto, dos frases, una que sale de casa y otra que vuelve, es la célula de toda forma binaria y el primer contacto con la arquitectura en tiempo real. Con ella entra su nombre exacto, que el alumno debe saber decir. Es una binaria redonda (Apéndice A), y el oído que la confunde con una ternaria debe aprender que su retorno vive dentro de la segunda mitad y carece de sección propia.

El preludiar se restaura desde esta fase. El alumno preludia siempre antes de cada obra, en clase y en audición interna, con treinta segundos que preparan tono y carácter como se prepara una habitación para un invitado, y modula entre las piezas de su programa con las cuatro rutas aprendidas. La forma histórica que aquí se recupera tiene familia numerosa y hay que nombrarla (Apéndice A, forma 21), el ālāp, el taqsīm, el āvāz persa, el gazel turco, la doina, la intonazione, el tiento, el prélude non mesuré, el temple flamenco.

La mutación y los modos se estudian con las cuatro técnicas de mutación sobre final común, dórico, eolio y frigio sobre re, luego con el hiyaz, y con las primeras hibridaciones por tetracordos. El régimen parlando rubato entra oficialmente. La doina se trabaja sobre isón, cantada primero y tocada después, con la regla hermenéutica que gobierna todo el currículo, según la cual en el tiempo libre la notación transcribe lo que ya sonó y jamás prescribe lo que sonará. Se aprende a leer mapas de territorios libres.

En el oído y en el cuerpo entra en régimen semanal la práctica completa de «Oír antes de saber» (VII.1), con el día ágrafo mensual y, cuando el calendario lo permita, la primera semana ágrafa. El cuerpo métrico alcanza la hemiolia y el desplazamiento, y su principio rige ya sin excepciones, ninguna danza del repertorio de grounds se toca sin haberse caminado, palmeado y recitado antes. El menú de metros y líneas de tiempo del Apéndice E.B es a partir de ahora la despensa de esta práctica. La declamación generativa completa su cadena hasta la pequeña forma (VII.2), y el ejercicio de «Verde que te quiero verde» pertenece a esta fase. Y comienza la reducción (VII.5) por su primer objeto, el coral a cuatro llevado a dos manos.

En la tinta, el chant donné, el canto dado, se suma al bajete. Se trabajan las especies tercera, cuarta y quinta, y la cuarta se trata como la escuela del retardo, la nota que debe algo, y aquí se cuenta cada año la tarde de la ligadura muerta. Se escribe la primera pieza ternaria ABA y una colección de discantes para el cancionero. Los ocho compases diarios adoptan ahora restricciones fértiles, esta semana todo sobre un pedal, la próxima todo en aksak de siete. El alumno debe saber que esa práctica tiene doctrina. El Oulipo llamó contrainte a la restricción generadora y clinamen al desvío deliberado respecto de ella, y su lección más honda es que la restricción causa la invención en lugar de limitarla.

El análisis generativo lee las sonatas fáciles de Mozart como cadenas de schemata y movimientos de bajo. El alumno rearmoniza una melodía de Mozart de tres maneras y compone «la transición que Mozart descartó». En el repertorio romántico propio reduce una página de Chopin a su esqueleto y la glosa de nuevo, para descubrir cuánta diminución escrita hay en el rubato aparente. El primero de los dos especímenes trabajados del Apéndice G desarrolla exactamente este ejercicio sobre un nocturno y sirve de modelo a la sesión.

La asamblea practica un canto super librum elemental, con el bordón sostenido, el discante por movimiento contrario y la obligación de empezar y acabar en perfección, juega al hoquetus a dos y abre el círculo folclórico al acompañamiento colectivo, en el que unos sostienen el suelo y otros ornamentan.

El Tribunal 2 pide un minueto improvisado con repeticiones variadas, tres variaciones sobre la folía y dos sobre un ground vernáculo, diminuir a vista un esqueleto de ocho compases, preludiar la obra de repertorio y modular hacia la siguiente, mutar entre tres modos sin detenerse, un chant donné realizado que cante y un recital doméstico de canciones del cancionero acompañadas de oído. Desde este tribunal entra además el primer elemento de lo desconocido (VII.8), una melodía nunca oída que hay que acompañar en el acto, y la canción testigo se presenta transportada, mudada de modo y con introducción propia.

Fase 3. La Conversación (6 a 12 meses)

El emblema de la fase son dos voces que se constituyen mutuamente. Llegan la imitación, el partimento pleno, los schemata en frases completas y el acompañamiento vivo. Es la fase donde el alumno deja de estar solo dentro de la música, y por eso es también la fase donde la tesis vocativa se vuelve oficio, porque aquí toda frase se dirige a otra voz y espera de ella una respuesta.

El teclado trabaja en cuatro frentes. El primero es la imitación y la invención. Motivo, imitación a la octava y a la quinta, episodio por secuencia del fragmento, retorno, y la invención a dos voces improvisada, primero de un minuto y luego de dos o tres. La regla de la casa manda probar bocabajo todo contrasujeto, porque lo que falla invertido falla también derecho.

El segundo es el partimento pleno. Fenaroli se trabaja por libros, en orden, con las manos y con la voz, cantando el bajo, tocando la realización, cantando la realización y tocando el bajo. Se suman los partimenti fáciles de Durante y de Sala y los primeros bassi sin cifrar, donde el alumno deduce del movimiento del bajo lo que la mano debe saber. El partimento se trata como lo que fue en Nápoles, una partitura en potencia, el guion de una obra entera, y Robert Gjerdingen ha mostrado que esos bajos ocupaban el centro mismo de la formación del compositor y nunca fueron un ejercicio de armonía entre otros.

El tercero son los schemata en frases. El alumno encadena tres schemata en una frase galante completa, con apertura, continuación y cadencia, por ejemplo un Do-Re-Mi seguido de un Prinner y de una cadencia compuesta, o una Romanesca seguida de una Fonte y de una Doppia, e improvisa por encargo un «andante galante» de dieciséis compases con schemata sorteados. A la vez trabaja, del Apéndice B bis, la liquidación (46) y el Fortspinnung (47), que son las dos maneras clásicas de continuar una frase sin contestarla, y el aplazamiento cadencial (48), que es la manera de no llegar todavía.

El cuarto es el Generalbass en vivo. El alumno acompaña desde el bajo cifrado a un cantante o a un instrumentista real, en arias antiguas o en sonatas de Corelli, realiza corales a cuatro desde el bajo y sostiene un recitativo. Aquí el teclado aprende su oficio más antiguo, servir, escuchar, ceder, entrar.

La voz pasa al contrapunto alla mente, a dos sobre cantus firmus cantado, con las especies ahora sin papel, al canon por oído y a la segunda voz improvisada cantando sobre las canciones de los compañeros en asamblea. Y la heterofonía (49 del Apéndice B bis) se vuelve práctica colectiva regular, porque es la textura más extendida de la tierra y la única que un aula puede producir sin ensayo.

La tinta trabaja el contrapunto invertible a la octava, el canon a dos escrito, la invención escrita y la primera canción con texto, donde la prosodia exige que la música respete dónde respira el poema. Llega también la orquestación por comparación de Chuliá, la misma página propia instrumentada cuatro veces, para cuerda, para maderas, para metales y para conjunto mixto, con la corrección en la dirección de siempre, quitar, abrir ventanas, que cada atril tenga una razón o calle.

La reducción, la dirección y la transmisión entran en serio. Llegan las primeras reducciones mayores al teclado, un coral leído en claves o un cuarteto fácil, siempre con el viaje de vuelta, que es desplegar a cuatro cuerpos lo reducido (VII.5). El brazo pasa a su tercer estadio (VII.6) y aprende a dar entradas, marcar anacrusas, sostener calderones y ensayar ocho compases con los compañeros, ya con las prácticas de la otra habitación (X) en la mano. Y comienzan las microlecciones (VII.7), una al mes por alumno.

El análisis generativo recorre las invenciones de Bach del motivo al plan, preguntando qué operaciones bastan para producir cada una. Pregunta del mismo modo a una mazurca de Chopin y a una doina transcrita por Bartók, para que la sincronía de las dos tradiciones se le aparezca al alumno como evidencia y deje de sonarle a doctrina.

La asamblea canta alla mente a tres y practica la conducción rotativa, en la que cada alumno dirige una pieza cantada solo con el brazo y sin hablar, porque la quironomía es un examen de comprensión formal. El círculo folclórico pasa a los arreglos colectivos instantáneos.

El Tribunal 3 pide una invención a dos improvisada sobre motivo dado, de dos minutos, un partimento de Fenaroli a vista, el acompañamiento de oído de una melodía dada en dos caracteres distintos, un canon a dos cantado con un compañero, la canción escrita y una página orquestada, y el acto emblema de la fase, una cadencia propia para un concierto clásico del repertorio real del alumno, improvisada dos veces, nunca igual, y escrita después. Pide además una reducción a vista de un coral a cuatro, una microlección de diez minutos a un compañero, el elemento de lo desconocido y la prueba de reparación (VII.3), que consiste en una perturbación deliberada que el tribunal introduce en plena música compartida y que el alumno debe salvar sin detenerse y sin corregir a nadie. La canción testigo se presenta con interludio, final y segunda voz.

Fase 4. La Catedral (12 meses o más, y en rigor el resto de la vida)

El emblema de la fase es la memoria hecha arquitectura. La fuga reúne todas las disciplinas anteriores, y a su lado se levantan las formas mayores de la generatividad aplicada, el preludio de coral, la fantasía, la cadencia de concierto, la obra propia y el recital generativo.

El método de fuga integra tres tradiciones que se corrigen mutuamente. La primera es el Improvising Fugue de Mortensen, que trata la fuga como destreza de teclado entrenable por capas. La segunda es la fuga de partimento napolitana de Durante y Fenaroli, que la trata como realización de un guion de entradas. La tercera es la fuga escrita de escuela por la vía de Gedalge y de Torre Bertucci, que la trata como redacción mayor. El orden de trabajo tiene nueve pasos.

1. El sujeto. Se diseñan sujetos antes de responderlos, con cabeza marcada, un perfil que se reconozca en medio del tráfico, cola secuenciable, es decir, material que sirva luego para episodios, y marco tonal claro, con tónica y dominante legibles. En el vocabulario de la casa el sujeto se examina como arranque, por la energía que pone en marcha, y su belleza de objeto importa poco. El ejercicio diario es escribir o improvisar tres sujetos, elegir uno y explicar por qué los otros dos no arrancan.

2. La respuesta. Real y tonal, con la mutación bien entendida, que manda contestar la quinta con la cuarta cuando el sujeto afirma la tónica y salta a la dominante, para no desfondar el tono en la segunda entrada. La regla mnemotécnica de la casa, heredada tal cual, dice que no hay que irse de casa antes de tiempo. Se practica cantando. El profesor canta el sujeto y el alumno canta la respuesta correcta sin escribirla.

3. El contrasujeto. Invertible a la octava, probado bocabajo en el acto y con carácter propio, para que acompañe sin servidumbre. Se practica por pares de voces, a la manera de Mortensen, dominando cada pareja, sujeto y contrasujeto, sujeto y voz libre, por separado y en los tonos cómodos antes de juntar tres voces.

4. La exposición. Disposiciones de entradas a dos, luego a tres, luego a cuatro voces. El alumno aprende las disposiciones como coreografías fijas, quién entra, dónde, qué hace cada mano mientras tanto, y las automatiza en varios tonos. La fughetta, con exposición, un episodio, una entrada y cadencia, es la unidad de entrenamiento, a razón de una fughetta a dos voces por semana durante meses antes de ninguna fuga entera.

5. Los episodios. Son máquinas de secuencia construidas con fragmentos del sujeto sobre los movimientos de bajo ya poseídos, el círculo con séptimas, el 7-6, la bajada por terceras. El episodio es donde la Fase 2 cobra sus réditos, porque quien caminó bien ahora viaja.

6. Las entradas medias y el plan tonal. Relativo, dominante, subdominante. La entrada en menor de una fuga mayor se vive como un cambio de mundo, mucho más hondo que un cambio de función.

7. Los artificios. El estrecho, para el que se diseña el sujeto de antemano, de modo que los sujetos que estrechan bien se coleccionan como se coleccionan navajas buenas. La aumentación, porque la idea dicha al doble de lentitud adquiere autoridad de cantus firmus. El pedal y la coda.

8. La progresión completa. Primero la fughetta a dos improvisada, luego la fughetta a tres, luego la fuga de partimento realizada sobre Durante y Fenaroli, luego una fuga a tres improvisada breve, luego la fuga a cuatro escrita, con Gedalge en la mesa, y por último la fuga libre sobre sujeto propio.

9. El análisis generativo del Clave, que acompaña en paralelo toda la progresión. Cada fuga se estudia preguntando qué decisiones del sujeto hicieron posibles sus artificios.

La fase tiene otras catedrales. El preludio de coral toma una melodía dada, un coral o una canción del cancionero tratada como coral, y la ornamenta sobre acompañamiento motívico, y es el arte de glosar lo sagrado sin taparlo. La fantasía es la retórica del entusiasmo, forma abierta gobernada por el gesto, con la lección de Carl Philipp Emanuel Bach en la mesa. Aquí se legaliza por fin el desorden aparente, porque ya hay orden interior que lo sostenga. La toccata madura y la doina instrumental propia muestran las dos caras del tiempo, el giusto convertido en elocuencia pública y el rubato convertido en confesión, y se escriben y también se improvisan. Las cadencias y elaboraciones para el repertorio real incluyen cadencias propias para los conciertos que el alumno de verdad toca y ornamentación propia de los movimientos lentos clásicos, con la repetición variada como norma y sin ninguna aureola de osadía, que es el procedimiento 59 del Apéndice B bis, la repetición ornamentada, convertido en principio de interpretación. Se compone y se ensaya con compañeros una obra de cámara breve, y se orquesta una pieza propia para el conjunto disponible, la banda si la hay, porque en esta casa la banda es catedral y jamás periferia.

La reducción, la dirección y la transmisión alcanzan su grado mayor. El alumno lleva a reducción tocable una página orquestal sencilla y un lied con acompañamiento reducido (VII.5). Prepara con el protocolo de la otra habitación (X) el ensayo dirigido, ocho compases de una obra propia trabajados con los compañeros hasta que suenen mejor que antes, que es el único examen de dirección que la casa reconoce (VII.6). Y da microlecciones regulares, incluida la más difícil de todas, corregir el bajete de otro sin tocar el lápiz durante cinco minutos (VII.7).

El Tribunal 4 pide una fughetta a dos o tres voces improvisada sobre sujeto entregado con cinco minutos de preparación, la respuesta tonal cantada a sujetos sorteados, una fuga a cuatro escrita en cuarenta y ocho horas sobre sujeto dado, un preludio propio, obra y cadencia propia en un concierto clásico completo, la presentación del preludio de coral y de la obra de cámara, una reducción a vista y el elemento de lo desconocido en su grado mayor, una fotografía o una frase verbal con la consigna de siempre, haz música con esto. La canción testigo llega a su estado final, con arreglo completo y pequeña forma construida sobre ella.

El proyecto final de todo el currículo es el recital generativo. Es un recital público, de programa normal, en el que la facultad restaurada comparece sin aspavientos. Cada obra va precedida de un preludio propio en su tono y carácter, las obras se enlazan con modulaciones improvisadas, los conciertos y las obras clásicas llevan cadencias y ornamentación propias, y el programa incluye una obra propia, una improvisación sobre un tema entregado por el público esa misma noche y una canción del cancionero de la tierra del intérprete, armonizada en vivo. Nada de esto se anuncia como hazaña. Se hace con la naturalidad con que se hacía en 1830, que es la única manera de que vuelva a ser normal. El recital generativo carece de toda novedad de género, porque es el recital de siempre, descongelado. Y quien dude de que hubo algo que descongelar puede leer a Kenneth Hamilton, que ha documentado cómo el ritual del recital tal como lo conocemos se ensambló entre 1870 y 1920, y cómo antes de eso los pianistas preludiaban, improvisaban y reordenaban en público sin que nadie levantara una ceja.

Fase 5. La Intemperie

La Intemperie lleva nombre de fase y carece de ejercicios. Tampoco es otro año de currículo, porque es la salida de la casa. El alumno recibe un encargo real, con músicos concretos, un espacio concreto, una duración concreta, y a veces un texto o una melodía dados. Tiene que preparar, componer, improvisar, arreglar, ensayar, dirigir si hace falta, interpretar y enseñar parte del material a los demás. Nadie le dice qué procedimiento usar. Nadie le recuerda la regola ni los schemata ni los útiles del preludio. En la Intemperie desaparecen como categorías explícitas Durand, Fenaroli, Mortensen, Arín y Fontanilla, Chuliá, y también quien esto firma, y si el encargo sale adelante y canta, es que todos ellos siguen ahí, hundidos donde deben estar, en el cuerpo.

Es el ri de la tríada japonesa y el sexto verbo, vivir. El telar deja de verse porque ya está tejido, y las nueve celdas laten sin que el alumno las cuente, como late la gramática en quien habla su lengua materna sin pensar en el vocativo cuando llama a alguien por su nombre. Es la consumación filosófica del plan entero y de la maestría inconsciente que lo gobierna, el método tiene éxito cuando se vuelve innecesario. La casa no se abandona al salir a la intemperie. Se lleva puesta.

IX. La práctica, jornada, semana, lección, asamblea

La jornada tipo

La jornada tipo reserva a la generatividad entre 75 y 90 minutos diarios, que se suman al tiempo del repertorio y se reparten en siete bloques.

Tabla 4. La jornada tipo.

Bloque	Tiempo	Contenido
Voz	10 a 15’	Respiración, nota tenida, tetracordo y modo del día, canción del cancionero, un melisma
Memoria	10’	Transporte del módulo de ayer, dictado invertido (2 a 4 compases) o reconstrucción
Oído sin vista	5 a 10’	Un ejercicio de «Oír antes de saber» (VII.1), como reconstruir de oído un bajo, seguir una voz interior de una textura, continuar una progresión escuchada o memorizar ocho compases en dos audiciones
Teclado generador	25 a 30’	El módulo del día del Léxico, con la aritmética de Mortensen, pocas cosas, muchas veces, todos los tonos practicables, y al final 3 a 5 minutos de improvisación libre que use el módulo
Tinta	15 a 20’	Los ocho compases diarios con su procedimiento asignado, o avance del bajete o del tiple semanal (sin piano)
Análisis generativo	5 a 10’	Una pregunta a la obra de repertorio en curso (¿qué schema es esto?, ¿dónde arranca?, ¿cómo seguiría yo?)
Videodiario	5’	Captura y etiquetado de una toma vocal y una instrumental

Para las semanas de gira o de exámenes existe una versión mínima de media hora, cinco minutos de voz, cinco de memoria, diez de teclado, cinco de tinta y cinco de captura. La regla que la gobierna es de hierro. El tiempo puede encogerse y el día jamás puede saltarse, porque el diario que se interrumpe se muere. Esa media hora parece robada al repertorio y en realidad lo afila, porque afila el único instrumento con el que el repertorio puede llegar a ser algo más que verificado.

El reparto de la carga

El plan se sostiene sin recortes porque la carga se reparte en tres círculos, núcleo, rotación y proyecto, y la jornada tipo describe el día a vela desplegada, muy por encima del mínimo exigible. El núcleo diario inviolable cabe en media hora y se compone de cuatro gestos, la voz, el oído o la memoria, la generación al instrumento y una huella escrita, que son los ocho compases o su embrión. La rotación semanal distribuye todo lo demás. El bajete y el tiple tienen sus días fijos, el contrapunto entra dos veces por semana, y la reducción, la orquestación, el análisis generativo y el transporte una o dos veces cada uno, de modo que todo se toca cada semana y nada se exige cada día. El proyecto de fase es el hito grande que organiza los meses, el primer preludio completo, el minueto, la invención, la cadencia propia, la fuga, el recital, y tiene reservado su bloque largo semanal. Nada del currículo exige simultaneidad completa. Exige fidelidad al núcleo y ritmo en la rotación, que es exactamente como se sostiene cualquier vida musical adulta.

La semana tipo

La semana tiene seis días de jornada, y en ellos el teclado generador rota sus módulos. Dos días se dedican a un módulo nuevo, dos a módulos viejos en tonos nuevos, uno a la recombinación libre y uno al servicio directo del repertorio, que consiste en preludiar, modular y cadenciar en el tono de la obra. Un día de la semana es de asamblea. El séptimo día es de silencio de manos y escucha activa, diez minutos de música oral de la propia tierra o de la ajena, sin partitura y con una sola pregunta, ¿qué hace? El bajete y el tiple se entregan siempre el mismo día, porque los ritos semanales sostienen más que los propósitos anuales. Un día al mes, y con más frecuencia desde la Fase 2, es día ágrafo, sin papel en toda la jornada, solo voz, oído, memoria, cuerpo, instrumento y grupo. Y una vez al año, también desde la Fase 2, llega la semana ágrafa, siete días enteros sin ver una sola partitura, para comprobar que la casa se sostiene sin letra.

La lección individual

La lección individual dura sesenta minutos y recorre ocho momentos.

Tabla 5. La lección individual.

Momento	Detalle
Llegada	Postura, respiración, conversación breve. «¿Qué canción me traes hoy?»
Voz y cancionero	Canción popular de memoria, ornamentación de dos lugares, marcar respiraciones con el brazo
Improvisación vocal	Sobre un motivo de la obra de repertorio, cantarlo, ornamentarlo, expandirlo, responderlo
Teclado generador	Ligado al repertorio, preludiar la obra, tocar la regola de su tono, su schema o su movimiento de bajo, e improvisar brevemente con ese material
Tinta	Corrección cantada del bajete o del contrapunto semanal. El profesor lee en silencio, canta, y donde la música interior tropieza canta el error tal como fue escrito hasta que se delata
Repertorio como retórica	La obra, trabajada desde el fraseo, el carácter, la puntuación y la dramaturgia de la línea, con la mecánica solo al servicio de todo ello
Microcomposición	Capturar 60 segundos de improvisación, extraer un motivo, aplicarle un procedimiento, escribir 4 a 8 compases, añadir suelo o discante, archivar
Tarea	Medible y pequeña, como el verso 2 de la canción, el ostinato X diez minutos diarios con una toma de registro audiovisual, el bajete, una cadencia en dos tonos nuevos

Los ritos de corrección pertenecen al método con el mismo derecho que el bajete, y tienen su orden. Se alisa la hoja con el canto de la mano. Se lee cantando por dentro antes de hablar. Se corrige poco con el lápiz y mucho con la voz, se escribe en los márgenes y casi nunca se tacha. Se pregunta «¿y esto por qué?», y a esa pregunta solo responde una razón, nunca una regla. A las frases congestionadas se les pide aire, con la fórmula de siempre, «aquí todos quieren hablar, demasiado». Cuando algo está de verdad bien, el profesor calla y lo canta entero otra vez, más despacio. Y la casa se guarda contra la solemnidad con humor de taller, porque la solemnidad es la perfección del gesto y tampoco canta.

Este horario, igual que el del ensayo en X, se ofrece como sintaxis posible. Un método prescribe la secuencia, mientras que una gramática suministra los elementos y deja que cada hora encuentre la suya. Los catálogos de esta casa son la gramática, y esta lección tipo es la sintaxis que ha funcionado en mi aula, ofrecida igual que se le ofrece un ostinato de mano izquierda a un principiante, como suelo sobre el que improvisar y nunca como partitura que obedecer. El horario es el ostinato de la lección. Cuando el suelo está firme, la hora puede empezar a cantar.

La asamblea

La asamblea es colectiva, dura noventa minutos semanales y tiene cuatro tiempos.

El coro de la casa ocupa los primeros veinte minutos. Se abre con el ritual de afinación (VII.2), el unísono sostenido hasta que desaparecen los batimientos, las quintas puras, las terceras ajustadas por el oído, un acorde afinado desde el bajo voz a voz. Después vienen la regola a cuatro voces, las cadencias corales, un falsobordone o un coral, todo cantado moviendo el brazo.

El tiempo alla mente ocupa otros veinte. Unos sostienen un cantus firmus y otros discantan improvisando, con los papeles en rotación. Se canta canon por oído, se juega al hoquetus, y se practican por parejas los juegos del Taller G, responder, poner bajo al que improvisa, legitimar el error ajeno, callar a tiempo. En las fases altas se añade el estrecho cantado a dos.

El círculo folclórico dura veinticinco minutos. Cada semana se dedica a un país de los presentes, con las antologías de Bélgica, Portugal, Rusia, Rumanía, Valencia y Nápoles ya preparadas en el Apéndice C, y con las que traigan los alumnos nuevos. La canción se aprende de oído y se acompaña por capas, suelo, ciclo y ornamento. Cada mes un alumno enseña una canción suya al grupo, porque la casa se hereda enseñándola.

La conducción y la escucha genealógica cierran la asamblea con veinticinco minutos más. Un alumno dirige con el brazo, sin hablar, una pieza cantada por todos. Después se dedican diez minutos a un eslabón de la casa, Durante y los niños de los conservatorios napolitanos, un partimento realizado, Cortot preludiando, Enescu y los lăutari, la Niña de los Peines, Messiaen en la tribuna de la Trinité, con una sola consigna, oír qué hace y olvidar por un rato cuándo fue.

Una tarde posible de conducción tendría este aspecto. Le toca dirigir a una alumna que hasta ese día solo ha movido el brazo para acompañar su propia voz. El grupo canta una canción rumana que aprendió dos semanas antes en el círculo folclórico, y ella, sin una palabra, tiene que llevarlo hasta la última estrofa. En la segunda vuelta deja caer el brazo un instante antes del verso final, y el grupo, sin saber por qué, respira con ella y alarga la sílaba. Nadie se lo ha pedido. Al terminar, el profesor le pregunta qué ha hecho, y ella descubre que lo sabe con el cuerpo y todavía no con las palabras, que es exactamente el orden en que esta casa quiere que se aprenda.

El diario de registro audiovisual

El diario tiene una mecánica precisa. Cada día se graban dos tomas, una de voz y otra de instrumento, de uno a tres minutos, etiquetadas con el día, el modo, el medio y la lente de la semana, según la rotación modal completa que recoge el Apéndice D. Cada semana se graba además una toma de manos solas para verificar el suelo, el ostinato que no vacila. Cada mes el profesor revisa con el alumno tres tomas elegidas por él y una elegida al azar. Borrar está prohibido, y avergonzarse un poco y seguir está permitido y hasta recomendado. Al final de cada fase el alumno monta cinco minutos de autoantología. Ese montaje, visto en sucesión de fase en fase, es la prueba visible de que la facultad estaba dormida y no muerta.

X. La otra habitación, el ensayo

Todo lo anterior ocurre en una habitación con un solo alumno, y casi todo ante un teclado. El ensayo es otra habitación, y un currículo generativo que solo supiera funcionar en la clase individual habría dejado fuera la mitad de la vida musical, la mitad que además paga las facturas. Esta habitación tiene su propia presión heredada, tan antigua en apariencia y tan reciente en verdad como la del aula, y esa presión cabe entera en una imagen jurídica. La partitura funciona como un contrato, el director como su notario, los músicos como las partes que han pactado de antemano coordinarse y acuden a la sala para dar fe de lo pactado. Se ensaya para cumplir. Se corrige la afinación, se cuadra la entrada, se ajusta el balance, se fija el rubato para que nadie lo invente la noche del concierto, y al final de la tercera sesión el conjunto sabe con exactitud lo que va a hacer, que es lo mismo que sabía la partitura antes de que nadie la abriera. Las tres lentes entran aquí en un espacio donde hay muchos cuerpos y, casi siempre, ninguna mano izquierda, y lo que hacen en él es devolver al ensayo el sentido de su propio nombre. Llegan acompañadas de los Once Principios, y sobre todo del último, el que dice que la música ocurre entre. Lo que aquí se describe es el Taller G, el taller del otro, cuando hay atriles, y el Principio 11 en su forma adulta. Por eso esta casa no forma solistas. Forma músicos que saben tocar a solas porque antes aprendieron a tocar con alguien.

El contrato tiene hasta su letra pequeña. El músico de orquesta lee una particella, la parte, su cláusula del contrato, en la que figuran sus notas, sus silencios contados en compases y un par de entradas de otros instrumentos impresas en cuerpo menor para que no se pierda. Puede tocar treinta años en una orquesta sin haber visto nunca la partitura entera de las obras que toca, del mismo modo que el firmante de una cláusula ignora el resto del contrato y lo cumple igual. La obra le llega troceada, y la unidad que debería oír con el cuerpo se la garantiza alguien desde un podio. El ensayo heredado es, en su estructura misma, una máquina de separar lo que la música había unido.

La escena notarial es joven. Kenneth Hamilton mostró que el ritual del recital, con su programa cerrado, su silencio reverente y su obra intocable, se montó entre 1870 y 1920 aproximadamente, y que antes de esa fecha los pianistas preludiaban, improvisaban y reordenaban en público. El ensayo de conjunto heredó la misma liturgia por el mismo camino, y la heredó a través de la institución que la fabricaba. Joshua Navon ha reconstruido la historia de los conservatorios alemanes desde la fundación del de Leipzig, en 1843, hasta 1933, y su hallazgo más inquietante va más lejos de lo previsible. Que el conservatorio reprodujera la ejecución fiel de las obras canónicas, la Werktreue, ya se sabía. Navon muestra además que la institución funcionó como incubadora de maneras nuevas de pensar la musicalidad, y que en torno a 1900 un «giro psicotécnico» acercó la pedagogía del conservatorio a las ciencias psicológicas hasta absorber incluso la gimnasia rítmica de Émile Jaques-Dalcroze, la pedagogía que había querido devolver la música al cuerpo. La lección es dura y hay que retenerla. Si la institución supo capturar el cuerpo de Dalcroze, capturará también cualquier respiración compartida que se le ofrezca como técnica de coordinación, y la convertirá en un ítem más de la plantilla de ensayo, entre la afinación y el balance. Lo que protege a una práctica de esa captura es el suelo desde el que se practica, y por eso el suelo va primero.

Pesar juntos

La palabra misma guarda lo que la práctica ha olvidado. «Ensayar» viene de «ensayo», y «ensayo» del latín tardío exagium, el acto de pesar, la pesada, y de ahí la prueba, el examen de una cosa por lo que pesa. Exagium pertenece a la familia de exigere, sacar afuera, medir, pesar, la misma que dio examen, que antes de nombrar la prueba del estudiante nombraba el fiel de la balanza, la aguja que se inclina cuando un platillo vence al otro. Montaigne tomó la palabra de esa raíz para titular sus Essais, en 1580, y lo que publicó fueron pesadas de su propio juicio, pruebas de un pensamiento que se sopesa a sí mismo mientras se escribe. El ensayo del músico y el ensayo del filósofo son la misma operación vista desde dos oficios. Los dos ponen una cosa en la balanza para ver hacia dónde se inclina, y los dos descubren el veredicto durante la pesada, nunca antes de ella.

Aquí la etimología deja de ser ornamento y empieza a trabajar. Entre las palabras griegas que estas páginas han ido recogiendo para el gesto está la rhopé (ῥοπή), la inclinación de una balanza, el instante en que cede. Ensayar es pesar, y la rhopé es el momento exacto en que la pesada se resuelve. Leído desde su raíz, el ensayo de conjunto es el lugar donde varios cuerpos ponen la música en la balanza y esperan juntos el instante en que el fiel se inclina, y lo que se pesa en él, ahora se ve, es el peso mismo que un músico cede a otro. El contrato notarial invierte la palabra hasta vaciarla, porque un notario jamás pesa nada, da fe de un peso que fijó otro. Y la palabra con que el francés y el inglés nombran al grupo, ensemble, viene del latín insimul, a la vez. Un ensemble que ensaya, si se escucha el idioma con atención, es un grupo que pesa a la vez.

El coro y el sin coro

Frente al contrato, la tradición ofrece la misma palabra que dio nombre a la clase. Platón dice en la Carta séptima que aquello que no se deja poner en palabras llega solo tras larga synousía (συνουσία), un estar juntos, y que entonces se enciende de golpe, como la luz que salta de un fuego, y desde entonces se alimenta a sí mismo. La synousía era allí la de un maestro con un discípulo. En el ensayo se multiplica, y al multiplicarse cambia de naturaleza. Su syn, su «con», reúne ahora a cuatro, a doce, a ochenta cuerpos en torno a algo que ninguno de ellos posee, y la chispa salta entre ellos, en el aire de la sala, donde nadie puede reclamarla como suya.

Las Leyes llevan esa intuición a su forma más radical. La educación misma se define allí como choreía (χορεία), cantar y danzar juntos, y el ineducado es el achóreutos (ἀχόρευτος), el «sin coro». El mismo pasaje hace venir la palabra chorós de chará, la alegría, una etimología de aire popular que dice más verdad que muchas científicas. Poco después el Ateniense da la definición exacta. Al orden del movimiento se le llama ritmo, al orden de la voz, cuando el agudo y el grave se mezclan, armonía, y a las dos cosas juntas, choreía. El coro griego era un ensayo permanente, una comunidad que aprendía a ser comunidad pesando juntos el paso y la voz. El músico que llega, abre la carpeta, toca su particella y se marcha sin haber oído la línea del vecino resulta, en el sentido platónico más estricto, un ineducado con título superior, un achóreutos diplomado. Lleva veinte años en el coro y todavía no ha entrado en él.

El propio director tiene un antepasado en ese coro, y el parentesco lo acusa. El koryphaîos (κορυφαῖος), el corifeo, guiaba al coro desde dentro, de pie entre los que cantaban y danzaban, con su misma voz y sus mismos pies. La cheironomía, el arte de dibujar la melodía en el aire con la mano, de la que descienden los neumas más antiguos, era un gesto de cantor dirigido a cantores, y es la misma quironomía que Chuliá ponía en el brazo de sus alumnos y que esta casa recoge en su protocolo P4. El podio separado y la batuta que marca compases son invenciones del siglo XIX, y llegaron a la vez que la particella y el notario. Devolver al director su brazo de corifeo significa que vuelva a dibujar el canto en lugar de contar los tiempos, y que su gesto llame a los cuerpos en lugar de vigilarlos.

Un solo melos en muchos cuerpos

Al presentar el método propio (V.4) quedó tendido el telar del melos, la palabra griega que significa a la vez miembro del cuerpo y canto. Tres hilos verticales, la léxis, el decir que llama antes de decir algo, la harmonía, el ajuste de lo que suena a la vez y se atrae, el rhythmós, la forma de lo que fluye, cruzados por tres estratos horizontales, la Carne, que es el cuerpo con sus dones no elegidos, rostro, respiración, peso, la Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo, y el Hacia, la dirección, la pura futuridad de lo que todavía no ha sonado. En el aula el telar se teje en un solo cuerpo. En el ensayo varios cuerpos tejen un solo melos, y cada estrato cambia de figura al pasar de uno a muchos.

La Carne se vuelve Carne compartida, y su lugar es la respiración. Un cuarteto que respira junto antes de la primera nota ha hecho algo más elemental que ponerse de acuerdo sobre el tempo. Ha juntado cuatro pulmones en un solo aliento, y esa unidad tiene un correlato que puede medirse. Simon Høffding y sus colegas registraron el ritmo cardíaco de dos cuartetos de cuerda, uno de estudiantes y el Cuarteto Danés, mientras tocaban el mismo fragmento de Haydn en siete condiciones, algunas diseñadas para romper su absorción. Tocar aumentó la sincronía cardíaca de los dos cuartetos respecto del reposo, la del cuarteto experto fue mayor en todas las condiciones y se mantuvo estable ante casi todas las perturbaciones, y solo una la quebró, la lectura a primera vista. El dato merece leerse dos veces. Lo único que deshizo el corazón común de cuatro maestros fue tener delante una partitura que todavía no habían hecho suya. El papel ajeno separa los cuerpos, y la música interiorizada los junta hasta el latido.

La Inclinación se vuelve peso cedido. En el piano la apoyatura se lee como un «apóyate», el peso del brazo que cae sobre una nota y la hace ceder hacia la siguiente. En el conjunto ese peso pasa de un cuerpo a otro. El violonchelo que sostiene el bajo de una cadencia deja caer su peso para que la viola resuelva encima, el oboe que termina una frase entrega el aire al clarinete que la continúa, la mano izquierda del pianista de un trío se apoya para que el violín pueda flotar. Lo que en el teclado era el arte de sostener, el ars sustinendi, se convierte en el arte de sostener al otro, y la rhopé deja de ser un instante dentro de un cuerpo para volverse un acontecimiento entre cuerpos, el momento en que un músico cede y otro recibe. Por eso el ensayo es pesada en sentido literal. Se ensaya para saber cuánto pesa cada uno en el compás del otro.

El Hacia se vuelve dirección común. Ochenta músicos pueden tocar las mismas notas en el mismo tiempo sin ir juntos a ninguna parte, y quien haya escuchado una lectura correcta de una sinfonía conoce esa sensación de tráfico ordenado y sin destino. La agōgē da a la música un hacia dónde, y en el conjunto ese hacia dónde tiene que ser uno solo para todos los cuerpos, o la música se deshace en partes. La dirección común nace cuando cada cuerpo oye hacia dónde tira la frase y presta su peso a ese tirón. El director que marca el tiempo da una dirección a los brazos. El que dirige el aliento y el gesto da una dirección al melos, y la orquesta lo sigue como una barca sigue la corriente que ella misma ayuda a formar.

Y sobre los tres estratos corre el hilo que los atraviesa a todos. La tesis que sostiene esta casa desde antes de su primer principio dice que la música es vocativa antes que representativa, que llama antes de decir algo, como el caso vocativo de la gramática antigua nombra a alguien sin predicar nada de él. Una sola voz que canta ya llama, y su llamada queda suspendida en el aire hasta que alguien la recibe. En el conjunto la llamada encuentra su forma completa, porque se vuelve llamada y respuesta entre cuerpos. El primer violín llama y el violonchelo responde, la madera pregunta y la cuerda contesta, el solista lanza y la orquesta recoge, y lo que en el aula era un decir dirigido al aire se convierte en diálogo. El orden fundante, Llamada, Canto, Gesto, Sonido, se despliega en la sala como una conversación en la que cada sonido responde a una llamada que hizo otro cuerpo. Goethe lo oyó en el cuarteto de cuerda cuando escribió a Zelter que en él se escucha a cuatro personas razonables conversar entre sí. Un conjunto ensaya bien cuando cada músico toca para alguien de la sala, y eso es precisamente lo que el contrato, con su obsesión por la coordinación, ha dejado caer del ensayo.

Figura 8. Del contrato a la pesada. Arriba la escena notarial heredada frente al ensayo leído desde su raíz, y abajo cómo cambia de figura cada estrato del telar cuando el melos pasa de un cuerpo a muchos, con la llamada convertida en respuesta.

El suelo antes que la partitura

El primer principio que aprende el principiante al improvisar, fija la mano izquierda y siente el suelo antes de buscar la figura, se traslada directamente a una sala. Alguien sostiene el suelo. Puede ser un bordón de los violonchelos, un patrón guía de la percusión, un ostinato en los segundos violines, el pulso del director metido en el cuerpo, y sobre él los demás pueden hacer de figura. El papel rota de ensayo en ensayo y de pasaje en pasaje, para que nadie quede condenado a ser siempre suelo o siempre figura. Los diez primeros minutos de un ensayo pertenecen al suelo, y la partitura espera cerrada sobre el atril mientras tanto. Se dedican a un bordón sobre la final de la obra, a todo el conjunto cantando su modo, a un patrón guía palmeado en el compás de la obra. Un conjunto que ha sentido junto el suelo se coordinará sin necesidad de ser coordinado, porque la coordinación que el notario impone desde fuera habrá nacido ya desde dentro, del peso que todos han apoyado en el mismo sitio.

Una mañana posible empieza así. Un cuarteto de cuerda va a abordar por primera vez el tercer movimiento del Cuarteto op. 132 de Beethoven, la canción de acción de gracias que el compositor tituló «en el modo lidio». Nadie abre la partitura durante el primer cuarto de hora. La violonchelista toma un fa grave, lo sostiene con el arco lento y lo retoma cuando el arco se le acaba, sin que se oiga la costura. Sobre ese fa la viola canta la escala, despacio, sobre una vocal, y al llegar al cuarto grado los otros tres la oyen detenerse en un si natural que el oído tonal tenía por ajena. Los cuatro repiten esa nota cantándola hasta que deja de sonar a error y empieza a sonar a luz. Luego cada uno canta su voz del coral, en blancas, con el aliento cortado donde lo corta la frase, y después la voz del vecino, el segundo violín la del primero, la viola la del violonchelo, y el primer violín, que nunca en su vida ha cantado un bajo, descubre que el fa del violonchelo tiene un peso que su propia línea ignoraba. Cuando por fin tocan, tocan una sola vez de principio a fin y nadie dice nada. El silencio que sigue forma parte del ensayo, y es en él donde cada uno descubre lo que su cuerpo ya ha entendido de una música que una hora antes solo conocía por la tinta.

Cantar las partes

Ese cuarteto ha hecho la primera práctica del ensayo compartido, cuyo objetivo es meter la obra en la voz del conjunto antes de que esté en los dedos. Se recorre en cuatro grados. Cada músico canta primero su propia línea, solfeada o sobre una vocal. Canta después la línea del vecino. Luego el tutti canta el bajo mientras los bajos lo tocan, y a continuación al revés, los bajos cantan mientras el resto toca. El cuarto grado es el de la escena anterior, un cuarteto que canta su movimiento lento antes de tocarlo, lo toca una vez y calla. El ejercicio que fija la costumbre es sencillo y carece de excepciones, un pasaje por ensayo, siempre. El coro lleva mil años haciéndolo, y por eso los coros ensayan más deprisa que las orquestas.

La segunda de esas operaciones, cantar la línea del vecino, tiene ya su prueba de laboratorio. Marie Ragert, Tim Schroeder y Peter Keller pidieron a pianistas expertos que tocaran dúos con distintos compañeros, unas veces habiendo estudiado las dos partes y otras solo la propia, sin ensayo conjunto y sin verse, y midieron la sincronía de sus pulsaciones y, con captura de movimiento, el balanceo de cabezas y torsos. Conocer la parte del otro dejó intacto el desajuste de las pulsaciones una a una, porque cada pianista predecía la microagógica ajena a partir de la suya propia, y en cambio acompasó los movimientos del cuerpo a la escala del compás y de la frase. El resultado tiene filo. La parte del vecino aprendida a solas se oye con el propio acento, y el acento del otro solo se aprende con el otro delante. Cantar la línea del vecino en la sala, con su dueño escuchando, une las dos cosas que el laboratorio separó, la estructura de la parte ajena y el estilo del cuerpo que la toca. Y la frase, donde el estudio encontró el beneficio, es exactamente la escala a la que respira un conjunto.

Llamada y respuesta por secciones

La segunda práctica convierte las secciones en voces que se responden, y es la tesis vocativa llevada a la planta de la sala. Los primeros violines llaman con una frase de la obra. Los violonchelos responden, en inversión, una quinta abajo, en el menor paralelo o en disminución. Los vientos responden a los violonchelos, y la frase vuelve por fin a los primeros violines cambiada por el viaje. El ejercicio usa como llamadas los propios motivos de la obra y exige que cada respuesta emplee un procedimiento del catálogo, nombrado en voz alta antes de sonar. «Inversión», dice el primer violonchelo, y la sección entera invierte. La sala aprende así dos cosas a la vez, que la obra está hecha de llamadas y que responder a una llamada ya es componer. El gesto G2 del Apéndice E, la llamada, el salto de cuarta o de quinta hasta una nota tenida que se proyecta para oírse a distancia, recupera en esta práctica su distancia original, la que separa a un pastor de otro pastor, a una sección de la sección de enfrente.

El ensayo del «¿y si?»

La tercera práctica recompone el pasaje sobre la marcha, para que el conjunto lo entienda desde el lado del que hace. Se elige un pasaje y se toca una vez tal como está escrito. Después, en cualquier orden, se intercambian los temas de la exposición entre los instrumentos, se toca el desarrollo en el menor paralelo, que es el procedimiento 9, se duplica el bajo con la flauta, el 50, se quita una capa, se tocan solo los tiempos fuertes, el 34, se toca el acompañamiento sin la melodía mientras todos cantan la melodía, se toca a la mitad de velocidad para oír la aumentación, el 1, el director silencia y activa secciones con el gesto, el 37, y se tocan solo los dos compases anteriores y posteriores a cada juntura. Luego se vuelve a tocar el pasaje tal como está escrito, y el pasaje será ya otro.

Cada «¿y si?» es una pesada. Pone en la balanza una alternativa que el compositor descartó o que nunca llegó a imaginar, y el texto regresa a la sala cargado con el peso de todas ellas, como una elección entre muchas posibles. Un pasaje que solo se ha tocado como está escrito se toca como se firma un documento. Un pasaje que se ha tocado de diez maneras y se devuelve a la primera se toca como se elige, y el oyente lo nota aunque no sepa nombrarlo. El ejercicio que corresponde a esta práctica cabe en una frase. Todo procedimiento del catálogo es también una técnica de ensayo, y el conjunto lleva a la sala una lista de los procedimientos a los que responde la obra que tiene entre manos.

Preludiar hacia la obra

La cuarta práctica recupera el hábito más antiguo del concierto, el de llegar al primer compás desde dentro del modo. Es la costumbre que Hamilton documenta en los pianistas anteriores al recital moderno, que preludiaban antes de cada pieza para templar la sala, el instrumento y su propia mano, y es también la forma 21 del Apéndice A, el preludio de ritmo libre, pariente del ālāp, del taqsīm y de la intonazione. Un músico, o el conjunto entero, improvisa durante un minuto y sin medida un preludio en el modo de la obra, y el primer compás de la obra llega como la cadencia de ese preludio. En cada calderón se improvisa la entrada, el Eingang, y donde hay una cadenza se improvisa la cadenza, mal al principio, porque ese «mal» es el precio de la primera vez y el único camino hacia la segunda.

El ejercicio pide que cada ensayo lo preludie un músico distinto y que el conjunto entre sin señal. Esa ausencia de señal lo es todo. Un conjunto que entra sin señal ha oído el final del preludio como una pregunta que pedía la obra por respuesta, y en ese instante ha comprendido la obra mejor que en diez lecturas. El preludio, además, reparte la autoridad. El fagotista que ese martes preludia para todos ha llamado a sus compañeros hacia la obra, y durante un minuto la sala entera le ha seguido a él, y la próxima vez que el fagot tenga dos compases expuestos nadie los tocará encima como si fueran acompañamiento.

La juntura como unidad

La quinta práctica nace de una observación de oficio. Los conjuntos fallan en las transiciones, y las transiciones son el lugar donde vive la composición. El ensayo heredado trabaja por secciones, la exposición, el desarrollo, la reexposición, y deja las costuras para el final, cuando ya no queda tiempo. Esta práctica hace de la juntura, y no de la sección, la unidad de ensayo. Se marcan todas las transiciones de la obra. Se tocan solo los dos compases anteriores y los dos posteriores a cada una, seguidos, como si formaran una pieza propia, de modo que la obra entera se convierte durante media hora en una colección de bisagras. Después se improvisan puentes alternativos entre los mismos dos puntos, por secuencia, por disolución del bordón, por salto de registro, por reanclaje métrico, para oír qué hace y qué deja de hacer el puente escrito. Por último se vuelve al texto, y el puente escrito se oye entonces como una elección.

La juntura es el lugar donde el telar se pone a prueba en el conjunto. En ella el peso cambia de manos, la sección que llevaba la frase la suelta y otra la recoge, y si la Inclinación falla, si nadie cede o si nadie recibe, la obra se rompe aunque cada parte esté afinada. La juntura es también el lugar donde el Hacia se tuerce, donde una dirección se acaba y otra tiene que nacer sin que el oyente note el nudo. Ensayar la juntura es ensayar exactamente lo que el contrato deja sin cláusula, el paso de una cláusula a otra. Lo que el alumno aprendió a escribir a solas con los ocho conectores universales del método propio (V.4), episodios, transiciones y puentes, el conjunto lo aprende aquí tocándolo, y el conector pasa de la mesa a la sala.

Improvisación dirigida

La sexta práctica da al conjunto un lenguaje gestual para componer en tiempo real, y pone la lente del gesto en el brazo del director. Es el heredero natural de la quironomía de Chuliá, el brazo que dibuja el canto, ahora vuelto hacia muchos cuerpos. Se acuerdan diez señas en cinco minutos. El pulso se da con la marcación. Sostener se pide con la mano plana en alto. Parar, con el puño. Más fuerte y más suave, con la palma hacia arriba y la palma hacia abajo. Más agudo y más grave, con la mano que sube y la mano que baja. Más denso y más ralo, con los dedos que se abren y los dedos que se cierran. Imitar, señalando a un músico y luego a otro. Repetir, con un círculo. Recordar, con la mano en la sien, que significa que cada uno vuelva a tocar lo último que tocó. Solo y tutti, con un dedo y con los dos brazos. Con esas diez señas el conjunto improvisa sobre el material de la obra, sin una palabra, y en un tercer momento el director pasa las señas a un músico, que se pone delante y descubre en su propio brazo lo que significa llamar a muchos cuerpos a la vez.

Ese lenguaje tiene ya sus gramáticas desarrolladas. Lawrence D. «Butch» Morris elaboró desde los años ochenta del siglo XX la conduction, un vocabulario de signos con el que el director compone en directo junto a los improvisadores, y Walter Thompson creó en 1974 el soundpainting, un lenguaje de signos para la composición y la improvisación en tiempo real. Las dos gramáticas son extensas y están codificadas, y un conjunto que empieza puede empezar sin ellas. Cualquier conjunto inventa su propio dialecto en una sola sesión, igual que dos niños inventan en una tarde las reglas de un juego que luego defenderán como si fueran ley. El ejercicio que corona la práctica es el más ambicioso de todos. El conjunto compone, por dirección gestual, la transición que la obra necesitaba y no tiene.

Lo que ocurre entre los cuerpos durante esa media hora tiene descripción empírica. Frederick Seddon observó y grabó en vídeo seis ensayos de una hora y una actuación de seis estudiantes de jazz, y halló que se comunicaban de seis modos agrupados en dos familias, la verbal y la no verbal, cada una con tres modos, la instrucción, la cooperación y la colaboración. En el modo colaborativo no verbal apareció lo que llamó sintonía empática, el vehículo de una creatividad que solo existe entre varios. Esa sintonía tiene además su fisiología. Charles Limb y Allen Braun observaron con resonancia magnética funcional que, al improvisar, los pianistas de jazz desactivan amplias zonas de la corteza prefrontal lateral, asociadas a la autovigilancia, y activan la región prefrontal medial, ligada a la expresión de uno mismo. Y Aaron Berkowitz ha mostrado que la improvisación se sostiene sobre un repertorio de fórmulas interiorizadas, adquirido con la paciencia con que se adquiere una lengua. Las tres observaciones dicen lo mismo desde tres distancias. El notario que cada músico lleva dentro tiene que callar para que el conjunto hable, y solo calla cuando una lengua común interiorizada le quita el trabajo. Las diez señas son el primer vocabulario de esa lengua.

Un ensayo posible lo muestra. Un quinteto de viento joven lleva semanas tropezando en el mismo sitio de una obra de repertorio, el paso del primer tema al segundo, que a los cinco les parece brusco, una puerta que se abre sin pomo. Una tarde dejan la obra a un lado y la trompa, que nunca ha dirigido nada, toma las señas. Señala a la flauta, que repite la cola del primer tema. Cierra los dedos, y la flauta adelgaza la figura hasta dejarla en dos notas. Hace el círculo, y las dos notas se repiten. Señala al fagot y luego al clarinete, y el clarinete imita al fagot una tercera más arriba. Baja la palma, y todo se vuelve casi silencio. Durante veinte minutos los cinco componen así, por gestos, ocho o diez compases de puente que nadie ha escrito y que el oboe graba con el teléfono sobre el atril. Luego vuelven a la obra. El puente del compositor sigue siendo brusco, pero ahora lo tocan sabiendo lo que han puesto en la balanza contra él, y la brusquedad ha dejado de sonar a defecto para sonar a decisión, a una puerta abierta de golpe a propósito.

El aliento antes de la entrada

La séptima práctica hace de la anacrusa un gesto compartido. Durante un ensayo entero, todo el conjunto respira junto la anacrusa, audiblemente, antes de cada entrada. En el ensayo siguiente la respira en silencio, con la misma toma de aire y sin sonido. Y el silencio posterior al último acorde se dirige como música, y lo sostienen todos los cuerpos de la sala durante tanto tiempo como duró el propio acorde. El ejercicio consiste en empezar la obra cinco veces con cinco respiraciones distintas, lenta, rápida, un jadeo, un suspiro, silenciosa, que es el modo de hacer R4 del Apéndice F trasladado del alumno solo al conjunto, y en elegir después entre las cinco. La elección es otra pesada, y el conjunto descubre al hacerla que la primera nota de una obra se decide un segundo antes de sonar, en el aire que todos han tomado a la vez. Es el gesto G1 del Apéndice E, el aliento antes del sonido, el temple del cantaor que asienta el modo antes de la primera sílaba, multiplicado por el número de pulmones de la sala.

Imaginemos una orquesta de estudiantes de conservatorio, setenta jóvenes de entre dieciocho y veintitrés años, ante el comienzo de la Quinta de Beethoven. Quien ha dirigido esos compases sabe lo que ocurre. La sinfonía empieza con un silencio de corchea, las tres corcheas de sol caen después de ese silencio, y una orquesta que espera el golpe de la batuta llega siempre desperdigada, con los clarinetes un pelo antes y los contrabajos un pelo después. Un ensayo posible renuncia al golpe. El director baja los brazos y pide a la orquesta que respire la corchea de silencio, en voz alta, todos a la vez, sin tocar. La primera vez suena como una ola desordenada que rompe en setenta sitios distintos. A la tercera la ola tiene una sola cresta. Una violista de la última fila, que en dos años de orquesta jamás había oído su propia respiración dentro del conjunto, se sorprende de que el aire de la sala tenga forma. Entonces se toca, sin marcación, y las tres corcheas caen juntas porque las ha lanzado un solo aliento. Después se repite con la respiración callada, y la orquesta aprende que aquel silencio de corchea estaba lleno. Por último el director deja que el calderón sobre el mi bemol se apague y pide que nadie se mueva durante otro tanto, y setenta cuerpos sostienen un silencio que todavía es Beethoven.

La reparación en conjunto

La octava práctica lleva a la sala lo que la dimensión de responder (VII.3) enseña al alumno solo, y su objetivo es que el accidente se vuelva forma. Alguien entra antes de tiempo, alguien cambia un acorde, alguien se salta ocho compases. Nadie para y nadie corrige. Todos heredan el accidente y lo convierten en música, del mismo modo que el juego del Taller G pedía legitimar la nota inesperada del compañero convirtiéndola en material. El ejercicio se practica deliberadamente una vez al mes, con la perturbación encargada en secreto a un solo músico, y el día del concierto ya no hay accidente que valga. Aquí la pesada se vuelve más fina que en ninguna otra práctica, porque el conjunto tiene que decidir en un instante, sin palabras, cuánto peso dar al error ajeno, si absorberlo, si responderle o si hacer de él la nueva llamada. Un conjunto que ha aprendido a reparar sin detenerse ha aprendido también que la partitura era una de las músicas posibles, y que la música real es la que todos sostienen en el aire de la sala.

Una mañana posible de reparación empezaría con un trío con piano tocando el final de una obra clásica que conoce bien. El profesor ha pedido en voz baja al violonchelista que, en algún momento de la reexposición, toque su frase en el menor paralelo. El violonchelista lo hace en el compás treinta y tantos. La pianista lo oye a la segunda nota, duda medio tiempo y deja caer la mano izquierda sobre el acorde menor, la violinista recoge la sombra en su siguiente entrada y la devuelve a mayor dos compases más tarde, con una apoyatura que nadie había escrito. Nadie se ha detenido. Cuando terminan, la pianista confiesa que ese desvío ha sido lo único que ha oído de verdad en toda la mañana.

Figura 9. Las ocho prácticas del ensayo compartido. Se leen en el orden en que el capítulo las presenta, y todas descansan sobre el suelo que ocupa los diez primeros minutos con la partitura cerrada.

El ensayo a lo largo de las fases

Estas prácticas entran en el currículo con el brazo. En la Fase 0 el brazo acompaña la voz propia, después aprende a anticiparla, y en la Fase 3 alcanza su tercer estadio y organiza otras voces (VII.6). Es entonces cuando el alumno da entradas, marca anacrusas, sostiene calderones y ensaya ocho compases con sus compañeros, ya con estas prácticas en la mano. El Tribunal 3 incluye la prueba de reparación, una perturbación deliberada introducida por el tribunal en plena música compartida, que hay que salvar sin detenerse y sin corregir a nadie. En la Fase 4 el ensayo dirigido se vuelve examen, el único de dirección que la casa reconoce, ocho compases de una obra propia trabajados con los compañeros hasta que suenen mejor que antes, preparados con el protocolo de este capítulo. El tribunal mide si los ocho compases suenan mejor después del ensayo que antes, que es lo único que un ensayo debe demostrar, y deja a un lado la elegancia del gesto. Entre tanto, la asamblea semanal y la pareja fija del Taller G, rotada por trimestres, mantienen abierta esta habitación desde el primer día, para que el alumno que llega a la Fase 3 no entre en ella como en un lugar extraño.

Una hora y media posible

Todo ello cabe en una plantilla horaria, ofrecida en el mismo espíritu que la lección tipo de IX, como una forma que sostiene sin fijar. El horario es el ostinato del ensayo, el suelo sobre el que cada sesión improvisa su figura, y recorre siete momentos.

Tabla 6. Una hora y media posible de ensayo.

Momento
El suelo, con un bordón sobre la final de la obra, el modo cantado por todos, una línea de tiempo palmeada
Cantar las partes del pasaje del día
La pasada del «¿y si?» sobre ese pasaje
Las junturas, tocadas como pieza propia
El pasaje como está escrito, recorrido por las tres lentes. El director dirige la respiración y el gesto antes que el compás, alguien nombra en voz alta el arquetipo formal y alguien nombra cada procedimiento según ocurre («secuencia», «liquidación», «aplazamiento»)
Improvisación dirigida sobre el material de la obra
Una pasada entera del pasaje, sin cortes y sin comentario. El ensayo termina como empezó, en sonido

La escuela del canto y el brazo en la que me formé medía todo por una sola pregunta, si la línea canta. En el aula la pregunta se hace a un cuerpo. En la sala se hace a muchos, y se vuelve más difícil y más hermosa, porque una línea que pasa por cinco cuerpos solo canta si cada uno de ellos la recibe con el peso que le dejó el anterior y la entrega con el peso que necesita el siguiente. Esa es la pesada que el ensayo compartido practica cada día, y la balanza tiene tantos platillos como músicos hay en la sala. Queda por pesar lo que ocurre cuando se abren las puertas y entra el público, si el concierto es la última pesada de una larga serie o la primera de otra en la que también los que escuchan ponen su peso, y esa pregunta ya se hace desde dentro del coro.

XI. Evaluación, el tribunal de actos

La rúbrica única

Todo acto examinable en esta casa se califica en tres niveles, con descriptores fijos que valen para el preludio de un niño de Fase 1 y para la fuga a cuatro de la Fase 4. El primer nivel es incorrecto. El acto viola la conducción, el modo o la sintaxis del módulo, o se detiene. Se corrige cantando y se repite, y el error honesto informa sin penalizar. El segundo nivel es correcto. El acto cumple las normas y resuelve el problema propuesto, y con eso aprueba. Un expediente puede estar en regla sin que haya justicia en él, y por eso este nivel queda lejos de la mención. El tercer nivel es canta, y es el único que la casa distingue. La fórmula que gobierna la promoción entre fases tiene una sola lectura posible. La corrección permite pasar, el canto distingue.

Durante años definí ese tercer nivel con tres palabras heredadas del aula de Salvador Chuliá. Un acto canta, decía, cuando además de correcto tiene dirección, respiración y necesidad, cuando cada frase suena elegida ahora y la música parece que podría haber sido de otra manera y está siendo decidida delante de nosotros. Las tres palabras eran exactas y yo ignoraba hasta qué punto. Al dibujar el telar del melos, que el capítulo V.4 explica desde su primer hilo, descubrí que la rúbrica de la casa ya era el telar y que sus tres palabras nombraban, sin saberlo, sus tres estratos. La dirección es el Hacia, la pura futuridad de lo que todavía no ha llegado y ya tira de lo que suena. La respiración es la Carne, lo que se tiene sin haberlo elegido, el aliento, el peso, el rostro de una voz. Y la necesidad es la Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo, porque una nota necesaria es una nota que debe algo a la siguiente, como la ligadura de cuarta especie, que el alumno aprende a sentir como deuda antes de saber nombrarla como retardo. Lo que cede porque tiene que ceder es lo que el oído llama necesario. El griego de la balanza, la rhopé, el fiel que se inclina, dice lo mismo con un objeto de mercado.

De ahí sale la definición que este capítulo fija para siempre. Un acto canta cuando están vivas las nueve celdas del telar, los tres estratos, Carne, Inclinación y Hacia, en cada uno de los tres hilos, la léxis (λέξις), la harmonía (ἁρμονία) y el rhythmós (ῥυθμός). La vieja fórmula decía tres cosas y la nueva dice nueve, y la diferencia es la que hay entre un juicio de maestro y un juicio que el maestro puede enseñar a otro.

Los nueve descriptores

El tribunal escucha cada acto por hilos, y en cada hilo pregunta por los tres estratos. Los descriptores que siguen están escritos para que un examinador joven sepa qué oír y para que el alumno sepa qué se le pide.

1. En la léxis, el hilo del decir antes de lo dicho, la Carne está viva cuando la frase tiene rostro, cuando su timbre y su manera de empezar dicen quién llama antes de que se sepa qué dice. Está dormida cuando el sonido podría pertenecer a cualquiera, una voz de nadie, pulida y anónima. La Inclinación de la léxis está viva cuando la frase se vuelve hacia alguien, cuando se oye en ella una pregunta, una súplica, una invitación o una orden, y está dormida cuando la frase se recita como quien lee en voz alta una lista. El Hacia de la léxis está vivo cuando el decir conoce su término desde la primera nota y el oyente siente que lo están llevando a un sitio, y está dormido cuando la frase termina porque se le acabaron las notas.

2. En la harmonía, el hilo del ajuste y de la gravitación, la Carne está viva cuando el acorde suena con cuerpo, con el bajo apoyado y las voces dispuestas de modo que respiran, y está dormida cuando la armonía es correcta y plana, una armonía de papel sin suelo debajo. La Inclinación de la harmonía está viva cuando la disonancia pesa y cede, cuando el retardo se sostiene como una deuda y la sensible tira de verdad hacia su resolución, y está dormida cuando las disonancias pasan sin que nadie las sienta, resueltas por obediencia. El Hacia de la harmonía está vivo cuando la cadencia se espera desde lejos y el bajo camina hacia ella, y está dormido cuando las cadencias llegan sin haber sido esperadas o la secuencia gira sobre sí misma sin ir a ninguna parte.

3. En el rhythmós, el hilo de la forma de lo que fluye, la Carne está viva cuando el pulso se siente en el cuerpo del que toca, cuando las respiraciones caen donde un cantor respiraría y el latido tiene peso, y está dormida cuando el tiempo es el de un metrónomo sin aliento. La Inclinación del rhythmós está viva cuando la anacrusa se alza, cuando el arsis levanta el pie antes de que la parte fuerte lo reciba, y está dormida cuando todo cae en tierra y cada compás empieza como si el anterior no hubiera existido. El Hacia del rhythmós está vivo cuando el pulso lleva, cuando cada tiempo es ya una zancada hacia el siguiente, y está dormido cuando el tempo es exacto y la música no avanza.

Leídos en columna, los descriptores dan además la escucha por estratos, que es la que un examinador con experiencia hace de un solo golpe. La Carne se oye como respiración, peso y rostro, y su ausencia produce lo que en los pasillos se llama sonido de examen. La Inclinación se oye como intención, deuda y anacrusa, y su ausencia produce la interpretación sin querer, la que hace todo y no desea nada. El Hacia se oye como dirección, cadencia esperada y pulso que lleva, y su ausencia produce la música en presente perpetuo, cada compás un pequeño mundo sin consecuencias.

Figura 10. La rúbrica leída sobre el telar. Arriba los tres niveles, y debajo lo que canta desplegado en sus nueve celdas, con la celda viva y la dormida en cada cruce. Las tres palabras de Chuliá, dirección, respiración y necesidad, nombran el Hacia, la Carne y la Inclinación, y al pie queda lo que produce la ausencia de cada estrato.

En el Tribunal 0 la rúbrica se aplica en su forma más elemental. Allí solo se distingue entre lo que apareció y lo que no, y la pregunta por las nueve celdas se hace con la misma ternura, como inventario de lo que ya asoma. El canto pleno, las nueve celdas a la vez, se exige desde la Fase 1.

El diagnóstico

El dictamen más temible de mi maestro, dicho con media sonrisa ante un pasaje limpio, era «está perfecto, pero no canta». Durante años lo recibí como una sentencia y solo con el telar entendí que era un diagnóstico incompleto, la primera mitad de una frase que el buen profesor termina siempre. El tribunal de esta casa la termina por escrito. Cuando un acto correcto se queda sin mención, el acta nombra la celda dormida, y la frase completa suena así, está perfecto, y el Hacia de la armonía duerme, tus cadencias llegan sin que nadie las haya esperado. O así, está perfecto, y la Inclinación del ritmo se ha quedado en tierra, ninguna anacrusa se levanta. O así, está perfecto, y la Carne de la voz falta, suena como si lo tocara otro.

El diagnóstico por celda cambia la naturaleza del juicio. Un «no canta» a secas deja al alumno ante un muro, y el alumno sin maestro al lado lo traduce por «no tengo talento», que es la traducción más falsa y la más frecuente de nuestra profesión. Un «no canta» con su celda nombrada le da una puerta y la dirección en que se abre. Y como casi nunca falta todo, el diagnóstico tiene también su cara amable, porque obliga al tribunal a decir qué celdas estaban vivas, y un alumno que oye que su Carne y su Hacia ya cantan trabaja la Inclinación que le falta con otra alegría.

Las reglas del tribunal

Se examinan actos y los objetos van al portafolio. Todo acto se repite dos veces y la segunda tiene que ser distinta, de modo que la variación como reflejo se examina siempre, examínese lo que se examine, y desde ahora la segunda vez tiene además un encargo, despertar la celda que el tribunal nombró dormida. En los tiempos libres el texto se trata como transcripción, porque medir un parlando rubato confunde el mapa con el territorio. Y el tribunal canta. La última instancia de cualquier duda es la voz del examinador reproduciendo lo que el alumno hizo, primero tal como fue y después con la celda despierta, porque un libro puede decir qué está prohibido y solo una voz puede decir qué está muerto. Desde la Fase 2 todo tribunal incluye un elemento de lo desconocido (VII.8) que nadie puede preparar, y en todas las fases comparece la canción testigo (VII.3), porque la medida más fiel de un currículo es lo que hace, año tras año, con la misma canción.

Una regla más se sigue de las dos tétradas del capítulo III y tiene que estar escrita. Ninguna pregunta de tribunal puede formularse en el modo ab extra, desde fuera, como quien pide el nombre de una pieza de museo. Se pide que ocurra. Cuando un miembro del tribunal quiera saber si el alumno reconoce un schema, le pedirá que lo encadene con otros dos. Cuando quiera saber si entiende una modulación, le pedirá que la haga y después la deshaga. Un tribunal que pregunta nombres está examinando otro currículo.

Tabla 7. El tribunal de actos. Cada regla en una fila, con lo que el tribunal examina y lo que deja fuera de su juicio o de su mención.

Regla	Lo que se examina	Lo que queda fuera
Actos	Se examinan actos, lo que ocurre delante del tribunal	Los objetos, que van al portafolio
Dos veces	Todo acto se repite dos veces y la segunda tiene que ser distinta, con el encargo de despertar la celda que el tribunal nombró dormida	La repetición idéntica
Tiempos libres	El texto tratado como transcripción de lo que sonó	Medir un parlando rubato, que confunde el mapa con el territorio
El tribunal canta	La voz del examinador reproduce lo que el alumno hizo, primero tal como fue y después con la celda despierta	El libro como última instancia, porque solo dice qué está prohibido
Sin preguntas ab extra	Se pide que ocurra, encadenar un schema con otros dos, hacer una modulación y deshacerla	Pedir nombres, como quien interroga por una pieza de museo
Lo fijo y lo imprevisto	La canción testigo en todas las fases y, desde la Fase 2, un elemento de lo desconocido que nadie puede preparar	La originalidad romántica
La rúbrica	El canto, las nueve celdas vivas, que obtiene mención	La exactitud sola, que aprueba y queda fuera de la mención
El acta	El diagnóstico por celda, que nombra la dormida y dice cuáles estaban vivas	El «no canta» a secas, que deja al alumno ante un muro

Frente a la evaluación que hoy existe

Conviven hoy en los conservatorios superiores dos maneras de examinar, y el tribunal de actos discute con las dos. La primera es la que la normativa española llama evaluación por competencias. En los conservatorios superiores de la Comunidad Valenciana, que se rigen por el Decreto 48/2011, treinta y nueve profesores de distintas especialidades respondieron a un cuestionario sobre cómo interpretan y aplican esos principios, y el retrato que resulta es instructivo. Ven la evaluación por competencias como una mejora respecto de los modelos tradicionales, encuentran que algunas competencias se evalúan bien y otras apenas, contestan con un «parcialmente» o un «no lo sé» cuando se les pregunta si el sistema es justo, y una parte considerable duda de que prepare a los alumnos para la vida profesional. Esas dos dudas, la de la justicia y la de la profesión, son las que el tribunal de actos responde por construcción. La justicia de un veredicto crece cuando el veredicto se puede oír, y aquí el examinador canta lo que juzga y nombra la celda que falta. La preparación profesional deja de ser una promesa cuando lo examinado es ya el oficio, preludiar, acompañar a quien llega, reparar un accidente, hacer música con tres notas que nadie anunció.

La segunda manera de examinar es más vieja y más tenaz, y gobierna de hecho el conservatorio europeo aunque ningún decreto la nombre. Quince profesores de siete países, en su mayoría de conservatorios del Reino Unido y del continente, que habían diseñado cursos para desplazar el centro de la partitura, con improvisación, con práctica interdisciplinar o con desviaciones deliberadas del texto, describieron en entrevistas los obstáculos que encontraron, y entre ellos aparecen el escepticismo de los colegas y de los tribunales de examen y unos regímenes de evaluación que premian la exactitud por encima de todo. La exactitud tiene en esta casa su sitio y su nombre, y ese sitio es el segundo nivel de la rúbrica. Aprueba y queda sin mención. El tribunal de actos invierte el orden de la institución que esos profesores tienen enfrente, y lo hace sin rebajar la exigencia de corrección, porque lo correcto sigue siendo la condición de entrada a todo lo demás.

Un tribunal posible

Una mañana de junio, al final de la Fase 2, tres profesores esperarían en una sala con un piano, un atril vacío y una mesa con el acta. El acta tendría nueve casillas por acto, dispuestas en tres filas y tres columnas, y ninguna casilla para números. Entraría una alumna de diecisiete años que estudia viola y que lleva desde la Fase 0 la misma canción testigo, una muiñeira que le cantaba su abuela. Empezaría por ella. La cantaría entera, la llevaría al piano una tercera más abajo, la mudaría al dórico y le pondría delante la introducción de ocho compases que se ha inventado esta primavera. El tribunal escucharía en silencio, y uno de sus miembros marcaría en la fila de la léxis tres casillas vivas, porque esa canción, a estas alturas, tiene en sus manos el rostro de quien la recibió de niña.

Después vendría lo desconocido. El examinador más joven se levantaría y cantaría una melodía de doce compases que nadie en la sala ha oído antes, y la alumna tendría que acompañarla en el acto. Lo haría bien. El bajo sería correcto, la cadencia del compás ocho estaría en su sitio y nada se detendría. Y el examinador, al terminar, diría la frase de la casa con su segunda mitad añadida. Está perfecto, y la Inclinación del ritmo se ha quedado en tierra. Tu mano izquierda cae en cada primer tiempo como si el compás anterior no la hubiera preparado. Entonces cantaría él el acompañamiento tal como ella lo tocó, con fidelidad cruel, golpeando cada parte fuerte, y lo cantaría otra vez con la anacrusa levantada, el pie en el aire antes de cada apoyo. No añadiría ninguna explicación.

La alumna repetiría, y por regla la segunda vez sería distinta. La mano izquierda empezaría a respirar medio tiempo antes, los apoyos pesarían porque algo los habría preparado, y la melodía del examinador, que no ha cambiado, parecería otra. En el acta, la casilla de la Inclinación del rhythmós pasaría a estar viva y quedaría anotado que despertó en la segunda vez, que es un dato tan valioso como el despertar mismo. Al salir, la alumna sabría exactamente qué tiene que trabajar el verano siguiente y sabría también, por las otras ocho casillas, que el resto de su música ya canta.

El portafolio

Los objetos tienen su casa en el portafolio, que es la biografía musical secreta del alumno y consta de cuatro cuadernos y un archivo. El cancionero personal guarda las canciones de la tierra propia y de las ajenas, con sus discantes y arreglos. El banco de motivos guarda las células recogidas canción a canción. El diario de ocho compases guarda la primera persona de cada día. El cuaderno de módulos guarda las realizaciones limpias del Léxico, y al cabo de los años es el tratado que el alumno se ha escrito a sí mismo. El archivo guarda el registro audiovisual, que no se borra jamás. Cada semestre hay además una audición generativa interna, con preludios, variaciones, una improvisación y una obra propia, sin público externo y con la sola liturgia de la casa.

XII. El canon de fuentes

El canon de esta casa es una biblioteca de trabajo ordenada por estanterías, y cada libro está en ella porque alguna mano lo ha abierto sobre un atril o sobre una mesa de corrección. Las seis primeras estanterías guardan el oficio. La séptima guarda a los compañeros de camino del argumento.

La casa hispánica

Arín y Fontanilla, Estudios de harmonía, la gramática de la conducción, todavía insustituible como gimnasio. Torre Bertucci, Tratado de contrapunto, que llegó de Buenos Aires con la definición que funda el taller, combinar simultáneamente melodías diferentes. Eslava, Escuela de armonía y composición. El padre Soler, Llave de la modulación, el manual ibérico de las mudanzas. Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía, de 1565, cuando la improvisación al teclado ya era ciencia española y faltaban dos siglos para Nápoles. Diego Ortiz, Trattado de glosas, de 1553, la diminución con pasaporte toledano. Y las diferencias de Cabezón y de Narváez, la variación pactando con la imprenta.

Nápoles y el partimento

Fenaroli, Regole y libros de partimenti, la escalera completa. Durante y Leo, con sus partimenti numerati y diminuiti. Sala, con sus reglas de contrapunto práctico, e Insanguine, Cotumacci y Furno, cuyas reglas y bajos pasaron de mano en mano por las mismas aulas. Paisiello, Regole per bene accompagnare il partimento.

Entre los modernos, Sanguinetti, The Art of Partimento, el mapa del continente. Gjerdingen, Music in the Galant Style, con sus schemata, y Child Composers in the Old Conservatories, con los niños que los cantaban, expósitos y pobres de la fundación junto a otros cuyas familias pagaban la plaza por ese mismo adiestramiento. Su artículo «Partimento, que me veux-tu?», que devolvió el partimento a su condición de práctica de teclado antes que de teoría escrita. Byros, «Prelude on a Partimento», donde un bajo napolitano se oye preludiar desde dentro. Van Tour, Counterpoint and Partimento, los métodos de las cuatro casas reconstruidos manuscrito a manuscrito. IJzerman, Harmony, Counterpoint, Partimento, el manual de aula contemporáneo. Y Peter Schubert, que ha devuelto a la práctica el contrapunto improvisado.

El Generalbass

Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch, cuya segunda parte trata el acompañamiento como arte de elocuencia y termina en la fantasía libre, su desbordamiento. Niedt y Heinichen. Los preceptos de bajo continuo del círculo de Johann Sebastian Bach, donde el continuo funda la composición entera. Y Remeš, que ha reunido las fuentes de esa enseñanza y las ha vuelto a poner a trabajar.

El contrapunto y la fuga

Fux, Gradus ad Parnassum, con Aloysius dentro, que es Palestrina con el nombre de pila cambiado. Jeppesen, que devolvió las especies a su fuente vocal. Gedalge, Traité de la fugue, la redacción mayor. Dubois y Durand como contexto de la letra francesa que llegó a Madrid. Y Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, de 1477, por la res facta, el cantare super librum y el canon entendido como regla que se resuelve.

La restauración contemporánea

Mortensen, The Pianist’s Guide to Historic Improvisation e Improvising Fugue, con su sitio de acompañamiento y su comunidad, la escalera de útiles del preludio, la disciplina de módulos en todos los tonos y la fuga entrenada por capas y por pares de voces. Levin, con las cadencias y las elaboraciones mozartianas devueltas a la práctica viva. Hamilton, After the Golden Age, que documenta todo lo que el recital perdió, empezando por el preludiar. Y Czerny, Systematische Anleitung zum Fantasieren, op. 200, testigo de que todavía en 1829 esto se enseñaba en un manual comercial.

Lo oral y el tiempo

Brăiloiu, con los dos regímenes rítmicos y el aksak. Las colecciones de Bartók. El método Kodály, la voz primero, que fue literalmente lo primero que recibí. Y los cancioneros propios de cada alumno, la estantería que este canon deja vacía a propósito, porque solo cada alumno puede escribirla.

Los compañeros de camino

Las estanterías anteriores guardan el oficio, y esta guarda el argumento. Las tesis de este currículo son grandes, un núcleo ontológico, una gramática profunda, unos patrones que vuelven en todas partes, y se sostienen sobre palabras viejas, transculturales, sacadas de dentro del hacer. Una clase puede darse sin abrir estos libros. Con ellos abiertos se sabe qué se hace al darla.

El hacer antes que las cosas hechas tiene aquí su primera fila. Humboldt y su lengua como enérgeia antes que érgon, con el uso infinito de medios finitos que hace de clave de bóveda. Valéry, que definió la poética como el estudio de le faire. Gadamer, con el Spiel y el Vollzug, la obra cuyo modo de ser es su ejecución. Aristóteles sobre la téchne, y el Gorgias sobre la distancia entre el oficio y la simple maña, la tribé, que es exactamente la que separa lo que este plan defiende de lo que llama tiranía de la técnica. Detienne y Vernant y la mêtis, la inteligencia astuta del navegante, del cazador y del tejedor, que es la que la improvisación usa de verdad. Bergson, para la partitura como tiempo espacializado y revisable y la improvisación como durée, tiempo vivido hacia delante sin repaso posible. Kierkegaard y las dos direcciones del mismo movimiento, recuerdo y repetición.

Small y Goehr dieron a la música su verbo y a su museo una fecha. Adorno, desde el lado contrario de casi todos mis argumentos, suministró el primero de los destierros en cuatro palabras, al recordar que museo y mausoleo están unidos por algo más que una asociación fonética.

Las dos tétradas tienen su vocabulario en Cleónides, por la melopoiía y sus cuatro partes y por la taxonomía de la metabolé, con Aristóxeno detrás. En los tonos salmódicos de cualquier Liber usualis, con su initium, su tenor, su mediatio, su terminatio y sus differentiae. Y en Benveniste, que rescató el rhythmós como forma de lo que se mueve en el instante en que la asume.

La forma entendida como formación viene de Goethe, con la Bildung frente a la Gestalt, de Pareyson y su formatividad, de Simondon y la prise de forme, de las constelaciones de Benjamin, de Focillon y de Kubler. Para la forma como algo con lo que una pieza conversa en vez de obedecer, Hepokoski y Darcy con la rotación, la norma y la deformación, Caplin con las funciones formales, Propp con su morfología del cuento. Y para lo que «arquetipo» significa aquí, Rosch con los prototipos y Wittgenstein con los parecidos de familia.

El procedimiento fue doctrina mucho antes de este catálogo. La Figurenlehre de la musica poetica, desde Burmeister, codificó con nombres retóricos la mayor parte de lo que aquí se enseña. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, listó en sus loci topici la repetición, la inversión, la aumentación, la disminución, la transposición y la fragmentación como fuentes de ideas antes que como maneras de desarrollarlas, y esa es precisamente mi tesis. Ganassi con su Fontegara, Zarlino con el soggetto cavato, Artusi con el inganno. Kircher, Musurgia universalis, y su Arca musarithmica, una caja de tablillas combinables para poner música a cualquier texto, cuyo descendiente de salón es el juego de dados atribuido a Mozart, y detrás de ambos el ars combinatoria de Llull. La formalización moderna llega con Babbitt y la estructura de grupo de las operaciones, con Lewin y la actitud transformacional, con Ruwet y el análisis paradigmático, espejo analítico de este catálogo y manera de descubrir qué operaciones usa de verdad una tradición. D’Arcy Thompson, cuya teoría de las transformaciones es la recomposición interválica dibujada como geometría. Lindenmayer, cuyos sistemas de reescritura funden gramática y crecimiento. Y Pólya, por la frontera entre algoritmo y heurística, que separa los modos de hacer mecánicos de este currículo, la retrogradación, la inversión exacta, la aumentación por razón fija y la permutación, de los que piden juicio en cada paso, que son casi todos.

El gesto tiene su estantería en la energética de Kurth, en Sound and Symbol de Zuckerkandl, en las fuerzas musicales de Larson, en Hatten, en la hipótesis mimética de Cox, en la espectromorfología de Smalley, en Laban, en la Pathosformel de Warburg y su Nachleben, en las notas de Agamben sobre el gesto, en la carne de Merleau-Ponty y en el elogio de la mano de Focillon. Y en los neumas, que fueron gestos antes de ser signos.

La lección generativa tal como fue está ya en las estanterías del oficio, en el prefacio de Bach a las Invenciones, en el Versuch de su hijo, en Czerny, en Riepel y en Koch. Fuera de Europa la lección nunca salió de esa condición, y lo prueban el meşk otomano, el talim y el riyaz indostaníes, la gharana y la jam session.

Las pedagogías que empiezan donde esta empieza son las de Kodály, con la voz y el folclore primero, Orff, con el ostinato, el ritmo del habla y la improvisación elemental, Dalcroze, con el cuerpo primero, la lengua materna de Suzuki y la audiación de Edwin Gordon. Y los compositores que escribieron el catálogo de procedimientos como música de piano, Bartók en el Mikrokosmos, hecho de modos populares y titulado con sus propios procedimientos, y Kurtág en los Játékok, que empiezan por la palma, el antebrazo y el placer de tocar.

Los motores orales tienen a Milman Parry y a Albert Lord, en cuyos cantores el aprendiz adquiere fórmulas como un niño adquiere una lengua, a Leo Treitler, que llevó ese modelo al canto gregoriano, y a Bruno Nettl, para quien improvisar es siempre trabajar sobre un modelo.

Los universales tienen sus datos. Savage y sus colaboradores encontraron universales estadísticos, entre ellos el pulso isócrono, la repetición de frase, los contornos descendentes, los intervalos pequeños y la ejecución en grupo. Mehr y los suyos mostraron que cuatro funciones del canto, la danza, la nana, la curación y el amor, se reconocen entre culturas solo por sus rasgos acústicos. Malloch y Trevarthen encontraron el pulso, la cualidad y la narrativa en el intercambio vocal entre lactantes y adultos. Cuando este currículo habla de voces que no tuvieron ninguna formación, señala el sitio exacto donde empiezan los datos.

Y el procedimiento como palabra tiene a Shklovski, con su priyom, que el castellano traduce a la vez por artificio y por procedimiento, y su desnudamiento del artificio, que es lo que una lección le hace a un motivo. Al Oulipo, que convirtió la restricción en generador, y a los Ejercicios de estilo de Queneau, manual de modos de hacer disfrazado y modelo literario más cercano al Apéndice B. A Michel de Certeau y sus maneras de hacer, sus tácticas y sus estrategias. Al estribillo de Deleuze y Guattari. Y a la Durcharbeitung de Freud, la elaboración, el trabajo a través, nombre exacto de lo que ocurre entre un primer intento y uno bueno.

XIII. Cierre

Todo lo que este currículo contiene existía antes que él, y esa es su credencial. Reúne lo que la casa del canto ha hecho siempre que estuvo viva, Nápoles armonizando la escala con sus niños, los acogidos y los de pago, Madrid vertiéndolo a cuadernos, Valencia deshelándolo cada martes con una voz y un brazo, Ohio volviéndolo a poner en manos de cualquiera que quiera practicarlo en módulos pacientes. Lo que añade es la decisión de juntarlo todo otra vez, con horario y con tribunal, y una convicción que ya quedó escrita en otra parte. La facultad generadora sigue viva en la especie y duerme en la profesión, y se despierta por uso, en dosis pequeñas, empezando mañana por la tarde.

Si hay que decir de una vez qué se ha querido rescatar y de dónde, los destierros son cinco y tienen nombre. El museo, donde el sonido se embalsama como patrimonio. El laboratorio, donde el sonido se vuelve dato y análisis. La idea de opus, donde la música tiene que endurecerse en objetos en vez de fluir como actos. La tiranía de la técnica, donde el oficio queda cortado de la imaginación. Y la sombra larga de la historia, donde el estilo se confunde con la sustancia y la cronología con el sentido. Frente a esos cinco destierros este currículo abre una orientación y la recorre a diario. La música vuelve a ser proceso, despliegue continuo antes que canon, algo que ocurre antes que algo que es, y la tríada antigua de canto, danza y palabra vuelve a funcionar como lo que fue en su origen, tres fuerzas con las que los seres humanos organizan aliento, gesto y decir en forma. Las fronteras se aflojan entonces por sí solas. Los procedimientos que animan una invención de Bach y los que guían a un cantor bereber de ahwash resultan parientes cercanos, el ground de Purcell y el riff del guembri gnawa obedecen a la misma gravedad del ostinato, los puentes secuenciales de una sonata de Mozart y los episodios de un bandish están hechos del mismo instinto dramático, del mismo deseo antiguo de ir de aquí a allá sin abandonar el sitio del que se partió. Llegado ese punto, el alumno ha dejado de aprender «clásico», «jazz» o «músicas del mundo» y aprende, sencillamente, a ser músico, a estar en el mundo de una manera, a dar forma al tiempo con sonido en el sentido más ancho y más viejo que la especie conoce. Aprendidos una vez en su claridad desnuda, los pocos gestos, las pocas formas y los pocos procedimientos de este currículo se vuelven un pasaporte sin fronteras, una libertad que ninguna escuela ni ningún estilo puede conceder ni retirar.

Debajo de todo ello había desde el principio un telar. Tres hilos, el decir, el ajuste y la forma de lo que fluye, cruzados por tres estratos, la carne que respira, la inclinación que cede y el hacia que tira de lo que suena, y en sus nueve cruces la medida entera de lo que la casa examina y de lo que agradece. Antes del telar está la llamada, la voz que se vuelve hacia alguien sin decir todavía nada de él, y de la llamada nace el canto, del canto el gesto y del gesto el sonido. Lo que esa llamada pide es una comparecencia, alguien que acuda con su cuerpo a un sitio y a una hora, y cada clase de esta casa, cada tribunal y cada martes de bajete es una ocasión de comparecer, una más entre las muchas que una vida musical concede, ninguna de las cuales se repite.

Queda dicho también el criterio con el que este plan entero se examina a sí mismo. Don Salvador realizó el bajo que le dejaron sus maestros y al morir nos dejó el suyo, cifrado y abierto. Este currículo es mi realización, a las voces que sé, de ese bajo dado. Está, espero, correcto. Si además canta, lo decidirán los alumnos que dentro de treinta años se sorprendan alisando una hoja con el canto de la mano, cantando el error de otro con fidelidad cruel, y diciendo, sin haberlo decidido, va, canta.

Apéndice A. Catálogo de formas perennes

Estas son las formas arquetípicas que reaparecen en el canto litúrgico, en el folclore, en la música de arte, en el jazz y en la canción popular sin pertenecer a ninguna época. Por forma entiendo una fórmula arquetípica de ordenación, las casillas y su orden, el paradigma con las celdas todavía vacías, y en esta casa se estudian como moldes de improvisación y de composición, con la historia de cada una puesta al servicio del oficio. La palabra que las gobierna es rhythmós (ῥυθμός), que Émile Benveniste devolvió a su sentido presocrático de forma de lo que fluye, la figura en el instante en que lo móvil la asume. Perenne se dice aquí en sentido operativo. El catálogo junta a propósito operaciones que reaparecen dondequiera que haya seres humanos organizando sonido, la estrofa, el ostinato, la llamada y respuesta, con cristalizaciones históricas que comunidades concretas levantaron sobre aquellas operaciones, la forma Bar, el rondó, el principio de sonata, y esa diferencia interna es fértil, porque enseña a la vez lo que hace la especie y lo que hizo con ello cada pueblo.

Una forma se distingue de un género por el lado desde el que se la mira. La forma es un modo de ordenación interna, se dice de la obra desde dentro y nombra la regla según la cual su tiempo queda dispuesto. El género es un modo de clasificación externa, se dice de la obra por su relación con cuanto la rodea, su función, su ocasión, su lugar, sus ejecutantes, su público, su mercado y su nombre. La forma responde a la pregunta de cómo está hecho esto, y el género responde a otras cuatro, para qué, para quién, dónde y con qué nombre. La forma se ejerce y el género se predica. La canción de un niño es AAB antes de que exista la palabra Bar, y seguiría siéndolo si la palabra se perdiera, mientras que nada llega a ser un nocturno, un motete o una bulería hasta que una tradición lo llama así. Por eso las formas se descubren y los géneros se fundan, y por eso las formas recurren mientras los géneros tienen fecha de nacimiento, mapa y con frecuencia esquela, el madrigal, la ópera seria, el ragtime. Las dos categorías se cruzan con entera libertad. El principio de estribillo sirve al final de un concierto, a una cantiga mariana, a una canción infantil y a un tema de rap, y el tango puede ser estrófico, ternario o de copla y estribillo sin dejar de ser tango un solo compás.

De esa distinción sale la razón pedagógica de este catálogo. El género nombra la pieza desde fuera, desde el lado del que la consume, la programa, la cataloga o la vende, y a nadie se le puede enseñar a hacer un género. Se le puede enseñar a hacer formas, con procedimientos, a partir de gestos, y el género es lo que el mundo decide llamar al resultado. Un currículo hecho de géneros y de estilos enseña la parte de la música que el alumno no puede fabricar. Nada de esto degrada al género, que trae consigo el horizonte de expectativa sin el cual faltarían la sorpresa, la ironía y la parodia, el contrato tácito entre quien toca y quien escucha, el éthos, la ocasión y el decoro. Si las formas son la lengua y los estilos sus dialectos, los géneros son sus situaciones de habla, y se aprenden yendo a ellos. Esta casa enseña la lengua.

El catálogo mezcla tres escalas, y hay que saber cuál es cuál. Typos (τύπος) nombra los tipos de pieza entera, como el rondó, el arco o la sonata. Schêma (σχῆμα) nombra los modelos de nivel de frase, como el Prinner, la oración o el blues de doce compases. Formula o clausula nombran las cadencias y los patrones de recitación, como el tono salmódico o la clausula cantizans.

Contiene también dos familias, y la teoría alemana nombra la escisión que el catálogo contiene de hecho. La Reihungsform, forma por ensartado, reúne la estrófica, el rondó, las variaciones, las formas aditivas y las cíclicas, la inmensa mayoría de la música del mundo. La Entwicklungsform, forma por desarrollo, es esencialmente la sonata. La primera es lo que hace la humanidad, y la segunda una especialización local y magnífica.

Hay además cuatro modos de estar una pieza respecto de su arquetipo, y todos parten de que una forma jamás fue un recipiente en el que se vierte una pieza. Los términos de James Hepokoski y Warren Darcy sirven en cualquier repertorio. La rotación es el retorno cíclico a través de una ordenación de referencia, el principio compartido por la estrofa, el rondó, las variaciones, el ostinato y la pareja de exposición y reexposición. El default es el arquetipo entendido como jerarquía de opciones esperables, jamás como regla. La deformación es la desviación de la pieza respecto de él. La forma dialógica es la pieza oída como conversación con el arquetipo, en ningún caso como obediencia a él. Ese default tiene la estructura que Eleanor Rosch encontró en las categorías del habla corriente, un centro de ejemplares mejores que otros, un pájaro que es más pájaro que el pingüino, y un borde que se desvanece por grados, de modo que una pieza pertenece a una forma como un gorrión pertenece a los pájaros, más o menos, y esa gradación es lo que salva la palabra arquetipo. Las funciones formales de William Caplin, principio, medio y fin, son la otra abstracción útil, porque lo que recurre entre culturas son las funciones, mucho más que las letras.

Cuando digo que el ground de Purcell y el riff del guembri gnawa son parientes, sumo dos afirmaciones que Richard Owen, al inventar la palabra arquetipo para el esqueleto de los vertebrados en 1848, tuvo el cuidado de separar, la homología, semejanza por descendencia común, y la analogía, semejanza por convergencia. Algunas de las semejanzas de este catálogo son homologías. El zéjel viajó de verdad de Bagdad a París, y el pasacalle ibérico, la passacaglia italiana y la passacaille francesa son de verdad una sola palabra. Otras son analogías, porque a nadie le enseñaron a cantar nanas por terceras descendentes. Las formas son parientes en ambos sentidos, y como importa cuál, procuro decir cuál.

A.1 Las dieciséis formas de base

La tabla reúne las dieciséis formas que el alumno encuentra primero, con su esquema, los lugares donde viven y unos ejemplos de trabajo para cantar y tocar.

Tabla 8. Las dieciséis formas de base.

#	Forma	Esquema	Dónde vive	Ejemplos de trabajo
1	Estrófica	AAA…	Himno, balada, salmo, canción	Canto llano, «Barbara Allen», blues estrófico, Dylan
2	Continua	ABCDE…	Secuencia medieval, lied narrativo, ālāp	«Erlkönig», escena wagneriana, ālāp indostaní
3	Binaria	AB	Danza barroca, folclore, verso y estribillo simple	Alemanda, courante, reel irlandés
4	Forma Bar	AAB	Minnesang, canción popular	Stollen, Stollen y Abgesang, baladas AAB
5	Ternaria colapsada	ABA′	Danza, jazz, devocional	Danzas renacentistas, heads de jazz
6	Ternaria	ABA	Minueto, aria da capo, nocturno	Chopin, aria barroca, gat con retorno
7	Tripartita secuencial	ABC	Canción, pieza romántica	Mendelssohn, Romanzas sin palabras
8	Rondó	ABACA(BA)	Finales clásicos, danza con refrán	Beethoven op. 13, canción con gancho
9	Verso y estribillo	AxAyAz	Canción napolitana, flamenco, épica	Copla y estribillo, cante con estribillo
10	Aditiva modular	módulos rotatorios	Gamelan, ciclos africanos, minimalismo, electrónica	Gendhing, ciclos de timeline, loops
11	Tema y variaciones	A A1 A2 A3…	Universal	Goldberg, bandish con variaciones, coros de jazz
12	Llamada y respuesta	responsorial o antifonal	África y diáspora, liturgia, rumba	Gospel, antífonas, coro y pregón
13	Ostinato o ground	bajo que rueda	Chacona, passacaglia, bulería, loop	«Dido’s Lament», Chacona de Bach
14	Forma por capas	loop más textura	Pop, hip hop, música electrónica de baile	Construcción aditiva y sustracción
15	Principio de sonata	exposición, desarrollo, retorno	Clásica occidental	Mozart, Beethoven, Brahms
16	Forma de arco	ABCBA	Siglo XX, rituales	Bartók, Cuarteto n.º 4

Dos entradas de la tabla piden una precisión. La llamada y respuesta cubre dos cosas que hay que distinguir. La responsorial enfrenta a un solista y un coro, con llamada A y respuesta B, a menudo en ciclo, y la antifonal enfrenta grupo contra grupo, dos coros que se contestan. Son responsoriales el gospel y el coro y pregón de la rumba cubana, y son antifonales las antífonas gregorianas y el coro spezzato veneciano. Es la forma que nace cuando la llamada, el gesto primero de la voz, encuentra a alguien que contesta, y por eso en ella el hilo de la léxis (λέξις), el decir que llama antes de decir algo, ordena el tiempo de la comunidad entera. El principio de sonata, por su parte, es la única entrada del catálogo que carece de todo título intercultural. Lo perenne en ella es la rotación, enunciación, alejamiento y regreso, y la dependencia del desarrollo respecto de los procedimientos, y por eso la conservo.

A.2 Trece formas más

Las trece formas que siguen ensanchan la tabla con familias que el oído da por supuestas, y varias de ellas son, en rigor, más frecuentes en el mundo que algunas de las dieciséis.

17. Binaria redondeada. Dos mitades que se repiten, A repetida y luego B con A′ repetidas juntas. La segunda mitad se aleja y regresa al material inicial, casi siempre abreviado. Es la forma pequeña más común del repertorio occidental y la semilla del minueto, del scherzo, del tema de variaciones y, ampliada, de la sonata. Suele llamarse ternaria, y el nombre la traiciona, porque el regreso ocurre dentro de la segunda mitad y jamás como tercera sección. Vive en las danzas barrocas y clásicas, en los temas de casi todas las series de variaciones y en incontables tonadas populares con un giro que vuelve a casa. Lo muestran el tema de la K 331 de Mozart y los minuetos de los cuartetos de Haydn, y el Aria de las Variaciones Goldberg es su prima binaria simple.

18. Repetición emparejada, o progresiva. Aa bb cc dd… Cada idea nueva se enuncia dos veces, a menudo con final abierto y final cerrado, el ouvert y el clos de la estampida, antepasados de nuestras casillas de primera y segunda vez, y luego se abandona por la pareja siguiente. Vive en la secuencia y el lai medievales, en la estampida y la ductia, y en muchos repertorios de violín y de gaita cuyas partes se tocan dos veces antes de pasar a la siguiente. Lo muestran Victimae paschali laudes, el Dies irae y las estampidas del Chansonnier du Roi.

19. Forma de ritornelo. R S₁ R′ S₂ R″ … R. Un estribillo del tutti regresa, a menudo en tonalidades distintas y abreviado, entre episodios solistas. Es el padre barroco del rondó, y un principio más antiguo que ambos. Vive en el concierto y el aria barrocos, en el peşrev otomano, con sus hane y su teslim, que es el estribillo, en el mukhṛā que regresa en un khyal tras cada excursión y en el estribillo del qawwālī. Lo muestran cualquier movimiento rápido de Vivaldi, los ritornelos del aria da capo y el teslim de un peşrev de Tanburi Cemil Bey.

20. La familia del zéjel. AA bbb a AA, estribillo, mudanza y vuelta. Un estribillo, una estrofa de tres versos con rima nueva, la mudanza, un verso de vuelta que recupera la rima y la música del estribillo, y el estribillo otra vez. Vive en el zéjel y la moaxaja de al-Ándalus, en las Cantigas de Santa María, en el villancico castellano, en la ballata y la lauda italianas, en el virelai francés y en la cantiga de refrán galaicoportuguesa. Es una forma que viajó de Bagdad a Córdoba, a Toledo, a Florencia y a París, el mejor argumento que conozco sobre la migración de las formas, y además es de casa. Lo muestran un zéjel de Ibn Quzmán, la Cantiga 100, «Santa Maria, strela do dia», los villancicos de Encina, las ballate de Landini y los virelais de Machaut.

21. El preludio de ritmo libre. Una exploración sin medida del modo, que precede a la música medida, establece el mundo de alturas, los intervalos característicos y el registro, y termina en la final. Vive en el ālāp, el taqsīm y los layālī vocales, en el āvāz persa, el gazel turco, la doina rumana, la intonazione, el tiento y la tocata renacentistas, el prélude non mesuré, la cadenza, el «verso» rubato que precede al estribillo en la canción de Tin Pan Alley y el temple flamenco. Es la forma que esta casa restaura en la Fase 2 con el nombre de preludiar, y quien preludia entra en esta familia antigua con todo derecho. Lo muestran los preludios sin medir de Louis Couperin, un ālāp en Yaman, el taqsīm que abre un samāʿī y el verso de «Stardust».

22. La suite, o el ciclo ordenado. Una sucesión de movimientos en orden fijo o consuetudinario, casi siempre sobre un modo o una tonalidad, y casi siempre ordenados por una lógica perenne, de lo sin medir a lo medido, de lo lento a lo rápido, de lo grave a lo ligero. Vive en la nūba andalusí, con cinco mīzān en orden rítmico fijo en la āla marroquí, en el fasıl otomano, con peşrev, beste, ağır semai, şarkı, yürük semai y saz semaisi, en la interpretación de un dastgāh persa, con darāmad, los gūsheh y el forūd, en el concierto indostaní, con ālāp, jor y jhālā y luego el gat en tāla lento y rápido, en la suite barroca, con alemanda, courante, zarabanda y giga, en el ordinario de la misa, en el ciclo de canciones y en la sesión de un dj. Lo muestran la nūba al-Māya, un fasıl en makam Hicaz, las partitas de Bach y Winterreise.

23. La forma de aceleración. El mismo material o el mismo modo pasa del ritmo libre al pulso lento y luego al rápido, o una danza lenta cede el paso a su pareja rápida. Es la aceleración como arquitectura, y como rito. Vive en el ālāp, el jor y el jhālā, en el lassú y el friss húngaros, que en las rapsodias de Liszt se llaman lassan y friska, en la doina seguida de una hora o una sârba, en la pavana y la gallarda, en el passamezzo y el saltarello, en el último khāna de un samāʿī árabe, que se rompe en 6/8, en el fin de fiesta flamenco, donde todo acaba por bulerías, en el dhikr sufí, en la līla de los gnawa y en la tarantela. Lo muestran la Rapsodia húngara n.º 2 de Liszt, una doina y una hora de Taraf de Haïdouks, y el jor y el jhālā de cualquier recital de sitar.

Una clase posible la enseñaría sin una sola palabra. Cuatro alumnos de pie forman un corro, uno canta una doina sin pulso sobre un modo con la segunda aumentada, los otros tres sostienen la final en voz baja, y cuando el cantor lo decide da un golpe de pie. Desde ese golpe los demás caminan en dos, primero despacio, luego más deprisa, y la melodía que flotaba tiene que aprender a caber en los pasos. Al cabo de cinco minutos el corro gira y la frase se ha vuelto hora. Nadie ha explicado qué es una forma de aceleración, y todos la han ejercido con el cuerpo, que es donde la forma aprende a recordar.

24. Cerrado y luego abierto. Una primera parte cerrada, estrófica y compuesta, seguida de una segunda parte abierta, cíclica e improvisada sobre un vamp o un ciclo, la forma que convierte una canción en un acontecimiento. Vive en el son cubano, con largo o canto y luego montuno, en el jazz, con tema, solos sobre los cambios y tema, en el bandish indostaní seguido de vistār y tān, en el gospel, con la canción y luego el vamp, en el flamenco, con las letras y luego las falsetas y la escobilla, y en el aria barroca con su cadenza. Lo muestran «El manisero», «So What», un bandish en Bhairav y el vamp final de un oficio de gospel.

25. La fórmula de recitación, o la letanía. Una plantilla melódica elástica cuya longitud fija el texto, con su entonación, su cuerda de recitación, su cadencia media y su terminación, el initium, el tenor, la mediatio y la terminatio del tono salmódico, con la flexa como articulación menor que el capítulo III sitúa antes de la mediatio cuando el primer hemistiquio se alarga, y con sus differentiae para los finales, o bien una cadena de fórmulas breves prendidas de los acentos del texto. Es la fórmula arquetípica de ordenación más pura de la música occidental, aplicada a muchos miles de textos, y sus oficios son la segunda tétrada del capítulo III, de modo que todo lo dicho allí vale aquí, en su casa histórica. En ella el decir dispone el tiempo, y la léxis gobierna verso a verso el rumbo de la pieza. La técnica de ensamblar un canto entero a partir de fórmulas de repertorio tiene nombre propio, centonización, de cento, manto de retales. Leo Treitler mostró que esa palabra describe mal lo que hacía el cantor, porque el canto llano se transmitió durante siglos como Milman Parry y Albert Lord habían visto transmitirse la épica de los guslari balcánicos, por un sistema de fórmulas que el cantor sabía rehacer en cada ocasión, más cerca del improvisador que del copista. La fórmula de recitación es, así, la forma en que la memoria oral se vuelve gramática. Vive en la salmodia, en el tartīl coránico, en el canto védico con sus tres acentos, en la cantilación de la Torá, donde cada signo vale por una fórmula, en la recitación épica del guslar y de las byliny, en la letanía y el rosario, en el subastador y en el pregón. Lo muestran el tono salmódico 8 con sus differentiae, una sura recitada en tajwīd y un romance de ciego cantado sobre una sola fórmula durante doscientos versos.

26. La canción acumulativa. Cada estrofa repite todos los elementos anteriores y añade uno, la forma como ejercicio de memoria y el más antiguo de los procesos aditivos. Vive en la canción infantil y ritual de todas partes. Lo muestran «Ḥad Gadya» y «Eḥad Mi Yodea», «Los doce días de Navidad», «Alouette» y «Estaba la rana cantando debajo del agua», y el proceso aditivo de Philip Glass es esta forma sin las palabras.

27. La canción de treinta y dos compases, AABA. Cuatro frases de ocho compases, de las cuales la tercera, el puente o middle eight, se aleja armónicamente y regresa. Es la forma más usada del siglo XX y, por derecho propio, un schema para improvisar. Vive en Tin Pan Alley, en el jazz y en el primer rock. Lo muestran «I Got Rhythm», cuyos cambios, los rhythm changes, son la base de docenas de contrafactos, «Over the Rainbow» y «Body and Soul».

28. El blues de doce compases. Tres frases de cuatro compases sobre I IV I V IV I, con sus variantes, que suelen llevar una letra AAB, enunciado, enunciado repetido y respuesta. Es un schema armónico y formal tan fijo como cualquier romanesca, y tan generativo. Vive en el blues y en todo lo que desciende de él. Lo muestran «Sweet Home Chicago», «Now’s the Time» y «Hound Dog».

29. El jo-ha-kyū. Comienzo, quiebra y carrera, una apertura lenta, un medio que se intensifica y un cierre rápido. Dispone la energía antes que las secciones, y Zeami la aplicaba a la frase suelta, a la obra entera y al orden de todo un día de programa. Es el arquetipo de contorno, el procedimiento 38, elevado a principio, y la forma que más claramente ordena una pura futuridad, el estrato que el telar llama el Hacia. Vive en el nō, el gagaku, la ceremonia del té, las artes marciales y, sin nombre, en casi toda la música ritual del mundo. Lo muestran una obra de nō, una suite de gagaku y el arco en tres tramos de un taqsīm.

Las veintinueve se rigen por un mismo protocolo de uso. Cada forma se conquista tres veces, cantada con el cancionero, improvisada al teclado con los suelos del Léxico y escrita en el diario de ocho compases ampliado. El orden de conquista sigue las fases. En las Fases 0 y 1 entran la estrófica, la binaria, la binaria redondeada, la repetición emparejada y el ostinato. En la Fase 2 entran la ternaria, las variaciones, el verso y estribillo, la aditiva, el zéjel, el preludio de ritmo libre, el blues de doce compases y la canción acumulativa. En la Fase 3 entran el rondó, el ritornelo, la llamada y respuesta, el arco, la AABA, el cerrado y luego abierto y la forma de aceleración. En la Fase 4 entran la sonata, la continua, la suite, la fórmula de recitación y el jo-ha-kyū. La forma se nombra siempre después de haberla hecho, nunca antes.

Apéndice B. Los cuarenta y dos procedimientos

Cada día se aplica uno al material del día. Son universales en el sentido de transversales, operaciones lo bastante generales para atravesar repertorios, épocas y culturas, y esa travesía es toda su pretensión. La práctica mínima de cada tabla describe la operación en una línea. El desarrollo completo, con su propósito, sus materiales, su secuencia de gestos, un ejemplo y una tarea, está en el cuaderno del profesor, y todos esos desarrollos arrancan del mismo paso previo. La melodía se canta antes de escribirse, y se escribe solo lo que ya se sabe cantar. Un procedimiento aplicado a una melodía que nadie ha cantado transforma signos sobre un papel, y aplicado a una melodía que ha pasado por la garganta transforma una voz, de modo que el alumno oye en su propio aliento qué ha ganado la línea y qué ha perdido.

Cada procedimiento lleva además su marca de origen, según la distinción del Léxico J. Son procedimientos de papel la retrogradación (7), la retrogradación invertida (8), la variación armónica en sentido pleno (17), el canon estricto (27), la inversión de voces a la octava (31) y la recomposición interválica (41). Son de voz y cuerpo todos los demás, y la inversión (6), la variación tímbrica (20) y la transformación temática (39) pertenecen a los dos dominios. La marca ordena sin jerarquizar, con la voz primero y el papel después.

Familia A. El tiempo

Tabla 9. Familia A. El tiempo.

#	Procedimiento	Práctica mínima
1	Aumentación	Multiplica cada valor por dos, por tres o por uno y medio, abre puntos de respiración, sostén la armonía con pedales y acordes tenidos
2	Disminución	Divide los valores, ajusta el ritmo armónico con acordes de paso, articula para la velocidad
3	Desplazamiento rítmico	Mueve la melodía un tiempo o medio tiempo, liga a través de la barra, reacentúa
4	Cambios proporcionales	Superpón proporciones, tres contra dos, cinco contra cuatro, marca puntos de encuentro periódicos y ensáyalos despacio con claqueta

Familia B. El intervalo y el contorno

Tabla 10. Familia B. El intervalo y el contorno.

#	Procedimiento	Práctica mínima
5	Transposición	Traslada íntegro a otro nivel, revisa tesituras, decide si tonal o modal
6	Inversión	Elige eje, invierte cada intervalo, suaviza saltos, rearmoniza
7	Retrogradación	La última nota pasa a ser la primera, las duraciones se invierten con ellas, repara las cadencias
8	Retrogradación invertida	Ambas operaciones en cualquier orden, decide si el ritmo también se invierte y declara la elección
9	Mutación modal	Conserva el contorno, cambia el marco, de jónico a dórico o de mayor a hiyaz, repiensa las cadencias
10	Fioritura del contorno	Identifica las notas estructurales, rellena con paso, floreo, apoyatura y grupeto, respeta el dialecto y haz que el adorno aclare la estructura

Familia C. Fragmentación y desarrollo

Tabla 11. Familia C. Fragmentación y desarrollo.

#	Procedimiento	Práctica mínima
11	Fragmentación	Extrae célula de 2 a 5 notas, repítela, secuénciala, inviértela, construye episodios solo con ella
12	Expansión interna	Abre la melodía por el medio, inserta secuencia o episodio, asegura las junturas
13	Extensión	Alarga el final, repite el último gesto, secuéncialo, retrasa la cadencia
14	Elisión	Solapa fin de frase A y comienzo de B, planifica la armonía del solape
15	Paráfrasis	Reescribe con libertad conservando el contorno y los puntos de referencia, el arranque y la cadencia

Familia D. La variación

Tabla 12. Familia D. La variación.

#	Procedimiento	Práctica mínima
16	Variación melódica	Ornamentada, simplificada, esquelética o parafraseada, con un elemento que atraviese todas
17	Variación armónica	Misma melodía, otros acordes, sustituciones, dominantes secundarias, mixtura, cuartal
18	Variación rítmica	Sincopa, aumenta, disminuye, hemiolia, respeta la prosodia si hay texto
19	Variación textural	Homofonía, contrapunto, arpegiado, densidades contrastadas
20	Variación tímbrica	Otro instrumento, otro registro, otra articulación, adapta la figuración al cuerpo nuevo
21	Variación estructural	Reordena secciones, crea conectores, sorprende la expectativa
22	Variación modal o escalar	La misma línea en pentatónica, tonos enteros, otro raga, sustituye las notas ajenas con oficio

Familia E. Episodios y arquitectura modular

Tabla 13. Familia E. Episodios y arquitectura modular.

#	Procedimiento	Práctica mínima
23	Episodio entre dos melodías	Analiza qué comparten, secuencia un fragmento de A introduciendo el material de B, aterriza en pivote
24	Secuencia	Repite el diseño a niveles sucesivos, tonal o real, decide el paso y el número, culmina o modula
25	Pedal de transición	Sostén una nota común, cambia las armonías encima, reinterprétala como grado del tono nuevo y suéltala con cadencia
26	Construcción aditiva	Ostinato de 1 a 4 compases, añade capa cada pocas vueltas, resta también, planifica llegadas

Familia F. Lo polifónico

Tabla 14. Familia F. Lo polifónico.

#	Procedimiento	Práctica mínima
27	Canon	Sujeto claro, entrada a distancia fija de tiempo e intervalo, revisa los choques, episodios de respiro
28	Hoquetus	Reparte una línea entre dos voces alternantes, los silencios de una son las notas de la otra
29	Contramelodía	Contra la principal, movimiento contrario u oblicuo, terceras y sextas de base, ritmo independiente
30	Imitación libre	Imita el fragmento a niveles e intervalos flexibles, escalona entradas, usa para cohesionar
31	Inversión de voces	Intercambia registros de dos líneas, repara la conducción, ilumina el material desde otro piso

Familia G. Lo armónico y modal

Tabla 15. Familia G. Lo armónico y modal.

#	Procedimiento	Práctica mínima
32	Elaboración sobre bordón	Melodía sobre nota o quinta tenida, consonancias y disonancias estratégicas, cambios lentos de color
33	Pivote modal	Nota o tríada común entre dos modos, zona de pivote, introduce los grados distintivos del nuevo
34	Reducción a esqueleto	Extrae los apoyos fuertes, conviértelos en bajo o progresión, reconstruye encima algo nuevo
35	Reescritura de ground	Conserva el bajo y cambia la melodía, o al revés, varía la armonía sobre lo quieto

Familia H. Lo gestual

Tabla 16. Familia H. Lo gestual.

#	Procedimiento	Práctica mínima
36	Cambio de registro	La misma idea por octavas y estratos, asciende hacia el clímax, ajusta articulación al registro
37	Conformación de densidad	Planifica la curva de voces, rala, media, densa y rala, añade y quita con jerarquía clara
38	Arquetipos de contorno	Ola, terrazas, espiral, alinea dinámica, registro, disonancia y textura con el arquetipo elegido

Familia I. Lo transformacional

Tabla 17. Familia I. Lo transformacional.

#	Procedimiento	Práctica mínima
39	Transformación temática	El mismo arranque en tres caracteres, lírico, heroico y grotesco, conserva una célula reconocible
40	Saturación motívica	Toda la pieza desde una célula, melodía, bajo, acompañamiento, ostinato, culminación unánime
41	Recomposición interválica	Conserva la serie exacta de intervalos, cambia ritmo, contorno y punto de partida
42	Injerto híbrido	Combina fragmentos de dos melodías, el comienzo de A, el centro de B y la cadencia de A, pule las junturas

Apéndice B bis. Los dieciocho procedimientos de la frase y de la textura

Los cuarenta y dos anteriores trabajan un motivo. Estos dieciocho construyen una frase, una textura o un ciclo, y varios de ellos son más elementales que cualquiera de los anteriores, porque son la sintaxis misma del decir musical, la manera en que una frase se repite, se enuncia, pregunta, responde, se disuelve, se hila y se niega a terminar. Se rigen por el mismo régimen, uno al día sobre el material del día. Cada uno lleva su marca de origen. La voz nombra lo que los seres humanos hacen con el sonido, sepan escribirlo o lo ignoren, el papel nombra aquello en lo que eso se convierte una vez que existe la escritura, y los dos dominios a la vez nombran lo que cambia de casa según el grado de exactitud que se le exija.

43. La repetición, el grado cero. Pertenece a la voz. La repetición exacta es una operación de pleno derecho y el suelo de todas las demás. Cleónides llamó petteía a la repetición de una nota, la retórica llama epizeuxis a la de una palabra, y el ostinato es la repetición convertida en piso. El oído nunca escucha dos veces lo mismo, porque la segunda escucha ya es variación desde el momento en que la atención se ha movido. Se trabaja así. Repite la célula ocho veces exactas y observa dónde empieza el oído a inventar diferencias, repítela dieciséis veces cambiando un solo parámetro cada vez, registro, dinámica, articulación o acompañamiento, y dejando siempre intacta la célula, y vuelve por último a la repetición exacta, que ahora se oye como un gesto. El ejercicio pide dieciséis compases en los que una célula de un compás se repita sin cambio y solo se mueva lo que la rodea, que es la lección del Boléro de Ravel. La repetición pertenece antes que a nada a la léxis, al decir que llama, y quien llama dos veces dice algo nuevo la segunda vez, porque la segunda llamada sabe que la primera no bastó. Por eso el oído inventa diferencias donde las notas son idénticas. Oye a alguien que vuelve a llamar.

44. La oración, 2 + 2 + 4. Pertenece a los dos dominios. Una idea básica de dos compases se enuncia, se repite exacta, variada o transportada a la dominante, y luego una continuación la fragmenta, acelera el ritmo armónico, a menudo secuencia y empuja hacia la cadencia. Es clásica en su teoría, la de Arnold Schoenberg y la de William Caplin, y muchísimo más antigua en su instinto, porque es la manera en que cualquiera insiste dos veces antes de decir lo que quería decir. Se trabaja así. Inventa los dos compases, repítelos, toma solo su primer compás y dilo dos veces, o secuéncialo, y cadencia en los dos últimos. Canta después el conjunto, y si no respira en 2 + 2 + 4, corrige la continuación y deja la idea como estaba. El ejercicio pide tres oraciones sobre la misma idea básica con tres continuaciones distintas, por fragmentación, por secuencia y por liquidación.

45. El período, antecedente y consecuente. Pertenece a la voz. Es la pregunta y la respuesta a escala de frase, una frase inicial que termina en cadencia débil y es respondida por el mismo comienzo, que esta vez termina en la final. Es la llamada y respuesta interiorizada por una sola voz que se contesta a sí misma. Se trabaja así. Canta una pregunta de cuatro compases que no aterrice, canta el mismo comienzo y hazlo aterrizar, y cambia el interior del consecuente para que haga algo más que copiar. El ejercicio busca cinco consecuentes para un mismo antecedente, cada uno llegando a la final por un camino distinto.

46. La liquidación. Pertenece a los dos dominios. Schoenberg acuñó el término. Consiste en despojar al motivo, repetición a repetición, de sus rasgos característicos hasta que solo queda un resto convencional, un fragmento de escala, una nota vecina, una nota repetida, que luego se disuelve en la cadencia o en la sección siguiente. Es el diminuendo de la identidad del motivo, una palabra que se dice cada vez más bajo hasta quedarse en aliento, y la manera más elegante de construir una transición. Se trabaja así. Identifica tres rasgos del motivo, un salto, un ritmo con puntillo, una nota cromática, repítelo quitando uno cada vez y deja que el resto se convierta en la cadencia o en el ostinato de lo que sigue. El ejercicio liquida la melodía del día en cuatro pasos y usa el resto como suelo de la mano izquierda en la sección siguiente, de modo que la liquidación funciona también, y por buenas razones, como episodio.

47. El Fortspinnung, o el hilado. Pertenece a los dos dominios. Es el principio barroco de continuación. Una idea inicial, el Vordersatz, se continúa hilando su cola por secuencia, la Fortspinnung, hasta un epílogo cadencial, el Epilog. Continuar una frase hilando su cola en vez de contestarla hace del hilado el contrario exacto del período. Se trabaja así. Enuncia la cabeza, toma su último tiempo o su último motivo y secuéncialo tres veces por grados o por quintas, cadencia, y varía después la longitud del hilado, dos secuencias, luego cinco, para oír cómo cambian las proporciones. El ejercicio hila dos veces una cabeza de dos compases hasta llegar a doce, una por quintas descendentes y otra por grados ascendentes.

48. El aplazamiento cadencial. Pertenece a la voz en cuanto aplazamiento y al papel en cuanto vocabulario armónico. Consiste en llegar a la cadencia y negarse a ella, con la cadencia rota, la evitada, la frase cadencial vuelta a empezar «una vez más», la abandonada, la dominante prolongada con su trino o su pedal, el indugio de Robert Gjerdingen. El Principio 6 dice que la tensión busca su resolución y la retrasa, y esto es el retraso. Su contrario exacto es el tihāī indostaní, que calcula la llegada al golpe. En el telar el aplazamiento ocurre donde la harmonía cruza la Inclinación, cuyo nombre griego es rhopé (ῥοπή), la inclinación de una balanza en el instante en que cede. Cada negación carga un platillo sin dejar que el otro suba, y cuando la balanza por fin se inclina lo hace con todo lo acumulado. Se trabaja así. Acércate a la cadencia y, en el momento de la llegada, sustituye la tónica por el sexto grado, o reinicia los dos últimos compases, o sostén la dominante bajo un trino. Hazlo dos veces como mucho, porque a la tercera hay que pagar. El ejercicio pide cuatro finales para una misma frase, roto, evitado y repetido, con dominante prolongada, y el verdadero.

49. La heterofonía. Pertenece a la voz. Varios ejecutantes hacen a la vez la misma melodía, cada uno con su ornamentación, su ritmo o su registro. Queda a medio camino entre el unísono y el contrapunto, y es la textura más extendida de la Tierra. Se trabaja así. Uno la toca llana y otro la orna, después la ornan los dos de manera distinta, un tercero toca solo el esqueleto, y los papeles rotan en cada frase. El ejercicio monta un trío heterofónico de dieciséis compases sobre una canción del cancionero, con esqueleto, versión llana y versión florida, y rota después los papeles. Vive en las capas del gamelan sobre una sola melodía, en el takht árabe, en los conjuntos chinos de sizhu, en los salmos alineados de la Escocia gaélica, en el frente de una banda de Nueva Orleans y en el Curlew River de Britten.

50. El doblado paralelo. Pertenece a la voz. La melodía se dobla a un intervalo fijo de principio a fin, a la cuarta o a la quinta en el organum, en acordes de sexta en el fabordón, en terceras y sextas en media polifonía popular del mundo, en segundas en la diafonía búlgara, en acordes enteros en el planing de Debussy, en los bloques del jazz y en la cejilla del guitarrista. Se trabaja así. Dobla la melodía a la quinta de principio a fin, luego a la cuarta, a la tercera, a la sexta y a la segunda, y deja que el doblado se rompa en las cadencias hacia el movimiento oblicuo o contrario, que es el camino histórico del organum al contrapunto recorrido en cinco minutos. Elige al final el intervalo que da a la melodía el dialecto que quieres. El ejercicio escribe cinco doblados de la misma tonada y nombra la tradición que evoca cada uno, y es el complemento exacto del juego histórico del organum que la asamblea practica en la Fase 1.

51. La isorritmia, talea y color. Pertenece al papel, aunque su efecto sea del cuerpo. Un patrón rítmico, la talea, y un patrón de alturas, el color, de longitudes distintas, giran juntos de modo que su alineación se desfasa y regresa. El nombre es medieval y el mecanismo perenne, el mismo de una melodía de siete tiempos sobre un ciclo de dieciséis o de una línea de tiempo contra una frase. Se trabaja así. Elige cinco alturas y tres duraciones, escribe las alturas cíclicamente sobre las duraciones cíclicamente hasta que las dos series vuelvan a coincidir, lo que ocurre en la nota quince, añade un bordón o una segunda voz en otro ciclo y escucha dónde caen los acentos, que nadie compuso porque emergieron solos. El ejercicio es una pieza a dos voces con talea de cuatro y color de seis en el bajo, y talea de tres y color de cinco arriba. Vive en los motetes de Machaut, en la «Liturgie de cristal» de Messiaen, donde el piano hace girar un ciclo de veintinueve acordes contra un ritmo de diecisiete valores, en una frase de bandish que cruza el compás del tāla y en las piezas de fase de Reich.

52. Permutación y rotación. La permutación completa pertenece al papel y la rotación a la voz. Reordenar las notas de una célula es permutarla, y empezarla por otra nota es rotarla. El change-ringing inglés lo hace con campanas desde el siglo XVII, como muestra la Tintinnalogia de Richard Duckworth, que imprimió Fabian Stedman en 1668. Cada fila difiere de la anterior en un solo intercambio, y el conjunto es teoría de grupos tocada por vecinos de pueblo. El paltā indostaní lo hace con patrones de escala, y la pedagogía de esa tradición forma la improvisación precisamente así, memorizando paltās y tāns y variándolos con método, casi nunca pidiendo improvisar de golpe y desde la nada. Las líneas de tiempo de África occidental son rotaciones unas de otras. Se trabaja así. Escribe las cuatro rotaciones de una célula de cuatro notas y cántalas, conserva las que preserven un contorno reconocible, encadénalas de modo que cada una difiera de la anterior en un solo intercambio contiguo, el plain hunt de los campaneros, y tócalo todo sobre un bordón. El ejercicio pide dieciséis compases hechos solo con las rotaciones de una célula de cuatro notas, sobre un ostinato de dos.

53. Expansión y contracción interválica. Pertenece a los dos dominios. Conservado el contorno, los intervalos se ensanchan o se estrechan, y una célula pentatónica se estira hasta el salto o se comprime hasta el cromatismo. Es el procedimiento habitual de Bartók y el mecanismo que hay debajo de buena parte de la transformación temática. Se trabaja así. Escribe la melodía como serie de intervalos con signo, sustituye cada intervalo por el inmediatamente mayor, la segunda por la tercera, la tercera por la cuarta, conservando dirección y ritmo, luego por el inmediatamente menor, y rearmoniza el resultado. El ejercicio presenta la melodía del día en tres anchuras, diatónica, expandida a saltos y comprimida a semitonos.

54. Expansión del ámbito, o baḍhat. Pertenece a la voz. El material se despliega registro a registro desde la final hacia fuera, cada frase añade un grado por arriba o por abajo, la octava se alcanza cerca del clímax y el ámbito se contrae para cerrar, de modo que el ámbito mismo se vuelve forma. El ālāp indostaní lo llama baḍhat, crecimiento, el taqsīm asciende por los ajnās, y el aria clásica guarda su nota más aguda para un solo momento. Es el Hacia hecho espacio, la dirección convertida en territorio que se conquista. Se trabaja así. Empieza dentro de una tercera alrededor de la final, añade un grado en cada frase, alternando arriba y abajo, toca la octava una sola vez, tarde, y regresa por los mismos escalones al doble de velocidad. El ejercicio es una improvisación de dos minutos cuyo ámbito crezca un grado cada ocho compases y se contraiga en la mitad de tiempo. Lo muestran cualquier ālāp, un taqsīm en Bayātī que sube del qarār a la octava, la doina y «Casta diva», cuya nota más alta llega una sola vez.

55. La hemiolia, o sesquiáltera. Pertenece a la voz y al cuerpo. Pone tres contra dos en el nivel del compás, dos compases de 3/4 oídos como tres de 2/4, o el 6/8 reagrupado como 3/4. Es la firma rítmica ibérica y latinoamericana de la jota, el huapango, el joropo, la chacarera, el bambuco, la chacona y la zarabanda, el gesto precadencial barroco y la campana ewe contra los pies de los danzantes. Se trabaja así. Escribe la melodía en 6/8, reagrupa en el compás anterior a cada cadencia sus seis corcheas como tres negras, con acento en la primera, la tercera y la quinta corchea, alterna después compases de 6/8 y de 3/4, y superponlos al final, la izquierda en 3/4 y la derecha en 6/8. El ejercicio pide dieciséis compases a la manera de una jota en los que cada cuarto compás sea hemiolia, cantada y caminada antes de tocarse. La hemiolia escrita es una reagrupación de corcheas, y la hemiolia bailada es un cuerpo que durante un compás cambia de paso sin perder el suelo, una torsión del peso que la jota conoce en los pies antes de conocerla en ningún papel.

56. Compresión y expansión del ritmo armónico. Pertenece al papel, con efecto corporal. La misma progresión cambia sus acordes más deprisa o más despacio. La aceleración del ritmo armónico es el motor de casi todo empuje hacia la cadencia, y su desaceleración el de casi toda coda. Se trabaja así. Toca un ciclo de cuatro acordes a cuatro compases por acorde, luego a uno, luego a un tiempo por acorde, y compón una frase que atraviese los tres regímenes camino de la cadencia. El ejercicio rearmoniza la melodía del día con el ritmo armónico duplicándose en los cuatro últimos compases.

57. La modulación métrica. Pertenece a los dos dominios. Una subdivisión del pulso viejo se convierte en el pulso nuevo, de modo que el tempo cambia según una razón exacta y sin corte. Elliott Carter la hizo sistema y la crítica le dio nombre a propósito de su música, el jazz la llama double time, el layakārī indostaní juega a una vez y media, al doble y al cuádruple, y los danzantes balcánicos pasan del 7/8 al 2/4 con los mismos pies. Se trabaja así. Establece el pulso, subdivídelo en tresillos y haz del tresillo el pulso nuevo, con el tempo multiplicado por tres medios, más tarde haz de la corchea binaria el pulso nuevo, con el tempo doblado, y anótalo todo como ecuaciones de tempo, del tipo negra igual a corchea de tresillo. El ejercicio es una pieza en tres secciones cuyos tempos se relacionen como tres a dos y como dos a uno, sin corte entre ellas.

58. Tropo, cita y contrafactum. Pertenece a los dos dominios. Son tres maneras de escribir encima de lo que ya existe. El tropo inserta palabras o música nuevas dentro de un canto antiguo, y en España la glosa amplía un verso ajeno línea a línea. La cita incrusta otra melodía como signo, como hacen la cita del jazz, Ives o la Sinfonia de Berio. El contrafacto conserva el esqueleto armónico y escribe una melodía nueva, como «Ornithology» sobre «How High the Moon», y el contrafactum conserva la melodía y le pone un texto nuevo, como «Innsbruck, ich muss dich lassen» convertido en «O Welt, ich muss dich lassen». A la mayor escala la misma operación es la misa parodia, que desmonta un modelo polifónico entero y lo reconstruye, el injerto híbrido del procedimiento 42 con un motete entero como injerto. Se trabaja así. Para el tropo, inserta dos compases propios entre dos frases de la tonada, primero a su manera y después contra ella. Para el contrafacto, conserva los cambios o el bajo y escribe una melodía nueva. Para el contrafactum, conserva la melodía y ponle un poema tuyo. El ejercicio hace las tres cosas sobre una misma canción del Apéndice C.

59. La repetición ornamentada. Pertenece a la voz. Es el retorno variado por ornamento creciente. La conocen el double barroco, el da capo glosado, los regresos de un nocturno de Chopin, del que en el caso del op. 9, n.º 2 sobreviven sus propias variantes escritas a mano en los ejemplares de sus alumnos, la escalera del piobaireachd, con urlar, siubhal, taorluath y crunluath, cada variación una especie más densa de ornamento, y el bandish que vuelve con tāns cada vez más largos. La variación del procedimiento 16 y la ornamentación del procedimiento 10 se funden aquí en un principio de forma, el estribillo que nunca vuelve igual, y así el Principio 6 se convierte en oficio. Se trabaja así. Toca la frase llana, repítela con un ornamento por compás, luego con dos, de otra especie, grupetos, luego escalas, luego trinos, y para el último regreso desnúdala hasta dejarla llana, pianissimo. El ejercicio pide cuatro regresos de una frase de cuatro compases, cada uno más denso que el anterior, y después el llano, que pesa más que el primero porque tiene detrás todos los ornamentos que se le quitaron.

60. Soggetto cavato y otras derivaciones de fuera de la música. Pertenece al papel, y al juego. Un motivo se deriva de algo ajeno a la música. Las vocales de un nombre se convierten en sílabas de solmisación, como en el Hercules Dux Ferrariae de Josquin, re, ut, re, ut, re, fa, mi, re, lo que Gioseffo Zarlino llamó soggetto cavato dalle vocali. Las letras se convierten en nombres de nota, como en B-A-C-H, en el A-S-C-H de Schumann o en el minueto de Ravel sobre el nombre de Haydn. Un verso se convierte en talea, y un canto de pájaro, una melodía del habla o un perfil de tejados se convierten en línea. Es el procedimiento que permite empezar cuando no viene nada, y por eso es el entrenamiento específico de VII.8. Es también la prueba más literal de que el melos nace de la léxis, porque un nombre es la palabra con la que se llama a alguien antes de decirle nada, y un motivo sacado de un nombre es una llamada que ha encontrado sus alturas. Se trabaja así. Toma un nombre y deriva de él un motivo por sus vocales, con el método de Zarlino, en el que la a da fa o la, la e da re, la i da mi, la o da sol y la u da ut, o por sus letras, con los nombres alemanes de las notas. Dale un ritmo tomado de los acentos hablados del nombre y desarróllalo con tres procedimientos. El ejercicio pide un motivo de ocho compases sacado del propio nombre, su inversión, su aumentación y una oración (44) construida sobre él.

Los dos apéndices se usan juntos. El día que toca un procedimiento del B bis se aplica igual que cualquier otro, al material del día, literalmente, y se archiva. Pero estos dieciocho piden una rotación deliberada, porque cada grupo tiene su lugar. Del 43 al 48 construyen frases y pertenecen sobre todo a las Fases 1 y 3. Del 49 al 52 construyen texturas y ciclos y piden más de un cuerpo, de modo que su lugar natural es la asamblea y el ensayo del capítulo X. Del 53 al 57 trabajan el intervalo, el ámbito y el tiempo y pertenecen a la Fase 2. Del 58 al 60 son maneras de empezar cuando el material tiene que venir de fuera, y pertenecen a las Fases 3 y 4 y a todos los tribunales que incluyen lo desconocido.

Apéndice C. Cancionero inicial por países

Este es el repertorio de arranque para el círculo folclórico y para el trabajo individual, ordenado según los orígenes que hoy se sientan en el aula, y cada alumno nuevo que llega añade su propia estantería. El protocolo de uso es invariable y se cumple entero con cada canción. Se aprende de oído, y la partitura, si existe, llega después. Se busca una variante regional y se canta junto a la que ya se sabe. Se canta la versión estrófica y después una versión ornamentada. Se extraen seis motivos y se llevan al banco. Se le escribe un discante. Y una vez al mes el alumno enseña la canción al grupo, porque una canción que solo se sabe a solas todavía no se sabe del todo. Lo que sigue son ejemplos de partida.

Bélgica, en su parte flamenca, aporta «Klein, klein kleutertje», «Daar zat een sneeuwwit vogeltje», «Ik zag Cecilia komen» y «Het waren twee koningskinderen», con sus danzas, la polka, la mazurca, la bourrée y el branle flamenco. Sus formas dominantes son la estrófica, la llamada y respuesta y la balada AAB.

Portugal aporta «Malhão, malhão», «Senhora do Almortão» y «O Pastor», junto a los arquetipos melódicos del fado y a las danzas del vira, la chula y el corridinho. Sus formas son la estrófica, la estrófica con estribillo y el lamento modal.

Rusia aporta «Kalinka», «Katyusha», «Ochi chyornye» y «Korobeiniki», la troika, el khorovod y las danzas cosacas. Sus formas son las estrofas épicas largas de las byliny y los estribillos en ABAC.

Rumanía aporta «Ciocârlia», «Cucuruz cu frunza-n sus», la «Sârba de la Orlea» y la doina, libre y melismática, con las danzas de la hora, la sârba y el brâul. Sus formas son el lamento en ritmo libre y los ciclos vivos de danza que lo rodean. Es el laboratorio perfecto de los cuatro regímenes del tiempo, porque en una sola tarde de aldea se pasa de la doina, que respira sin compás, a la sârba, que no deja respirar a nadie.

España, desde Valencia, aporta «La manta al coll», «La Malaguenya de Barxeta», «La dansa» y toda la tradición del cant d’estil, con la jota valenciana, el fandango y la dansà. Sus formas son la copla y el estribillo, las cadencias frigias y el paso andaluz dentro de casa. Y trae además una práctica viva de composición en ejecución, a la puerta misma de esta casa, la del versador del cant d’estil, que inventa el verso en tiempo real y se lo murmura al cantador un verso por delante de la música. Más al norte, el bertsolari hace lo mismo a solas, improvisando verso cantado sobre un tema y un esquema de rima que le imponen en el momento, encima de un repertorio memorizado de tonadas, las doinuak. Entre los dos demuelen, sin discutir con nadie, la idea de que componer e interpretar sean dos oficios distintos. Cuando en esta casa se dice que la generatividad es lo normal, se los está señalando a ellos.

Italia, desde Nápoles y Benevento, aporta «Cicerenella», «Santa Lucia», «Funiculì, Funiculà» y la tammurriata, con las danzas de la propia tammurriata y de la tarantella. Sus formas son la canción estrófica con estribillo y los ciclos de tarantella. Y la resonancia genealógica salta a la vista, porque cantar Nápoles en esta casa es correo interior.

La lista reúne dos estratos, y el alumno aprende pronto a oír cuál es cuál. Unas canciones pasaron de boca en boca durante generaciones. Otras se compusieron con autor y fecha y el pueblo las adoptó después. «Kalinka», «Katyusha», «Ochi chyornye», «Santa Lucia» y «Funiculì, Funiculà», que se escribió para celebrar el funicular del Vesubio, pertenecen al segundo grupo, y también «O Pastor», que es una canción de Madredeus. Se quedan en el cancionero con todo derecho, porque los alumnos las llevan encima y una canción que la gente canta de verdad vale más que una que la gente solo recoge. Debajo de cada una late el estrato oral del que nacieron, la protyazhnaya y los lamentos de boda rusos, la villanella y el repertorio de tammurriata, los cantes alentejanos que «Senhora do Almortão» ya roza. Cuando el alumno ya puede con ella, se baja una capa, y la canción que trajo de casa se convierte en la puerta por la que entra en la tradición que la hizo posible.

Apéndice D. La rotación modal del diario

Cada día trae un modo, o dos modos hibridados por tetracordos, un gesto y un mundo rítmico. Los tres llegan juntos porque en el cuerpo nunca llegan por separado, y un modo que se aprende sin su gesto y sin su paso se queda en escala de manual.

Los modos occidentales, los eclesiásticos, son el dórico, el frigio, el lidio, el mixolidio, el eolio, el jónico, el hipodórico y el hipofrigio, con el locrio reservado para los ejercicios de tensión.

Entran en la rotación otros sistemas. Del maqam árabe, el bayati, el hiyaz y el rast. Del dastgah persa, el shur y el homayun. Del makam turco, el hicaz y el uşşak. Del raga indio, el yaman, el bhairav y el kafi. Del canto judío, el modo Ahava Rabbah. De la música popular griega, los dromoi, que quiere decir caminos, el hitzaz, el hitzazkiar, el ousak, el sabah, el niavent y el houzam. Del flamenco, los modos por arriba y por medio. Del blues, la hexatónica y las pentatónicas menor y mayor. De las escalas sintéticas modernas, la octatónica, la de tonos enteros, la acústica y la lidia dominante. Y por último los híbridos por tetracordos, el dórico grave con el frigio agudo, el hiyaz grave con el mayor agudo, y todos los que el alumno invente y bautice con su propio nombre.

El maqam, el dastgah, el makam y el raga son sistemas completos de comportamiento melódico, con sus jerarquías, sus fórmulas, sus recorridos, sus afinaciones y sus temporalidades propias, y cada sistema es el trabajo de siglos de maestros. La casa los recibe con el respeto que se debe a una lengua ajena, como puertas que abren el oído y el gesto, y quien quiera vivir dentro de ellos los aprenderá de sus maestros, en sus fuentes y con sus años. Vale aquí lo dicho en V.4. La segunda neutra del bayati y el koron del shur viven fuera del piano, y esos modos se cantan. Al teclado se le da lo que puede sostener, y la voz guarda el resto.

A cada modo la casa le asigna un gesto, una danza o un ánimo, y esas asignaciones son consignas propias, nacidas en el aula para poner el cuerpo a improvisar. El dórico se camina con pulso firme y tristeza noble. El mixolidio pide danza y gesto popular. El hiyaz trae el lamento, el incienso y los gestos verticales. El Ahava Rabbah trae el anhelo, la cantilación y el recitativo. La pentatónica menor mece, como una nana, con sencillez. El rast tiene algo de ceremonia y de declamación solemne. El yaman es ternura y fragancia de atardecer. Estas consignas pertenecen a la casa, y la casa responde de ellas como de cualquier otra decisión de su taller. Las tradiciones de donde vienen esos modos tienen sus propias lecturas del ánimo, más antiguas y más finas, y el alumno que llegue a conocerlas las pondrá por encima de las nuestras con toda razón. Hasta entonces, la consigna cumple su oficio, que es arrancar. El gesto mueve la improvisación del día desde dentro y la sostiene de principio a fin, y por eso primero se encuentra el cuerpo del modo y después sus notas.

Cuando la consigna de ánimo no arranca, queda como vocabulario de reserva el de Rudolf Laban, con sus cuatro factores del movimiento. El peso puede ser ligero o fuerte, el espacio directo o flexible, el tiempo súbito o sostenido, el flujo contenido o libre. Sus combinaciones dan los ocho esfuerzos básicos, flotar, deslizar, presionar, retorcer, sacudir, puntear, golpear y cortar. La tabla es un punto de partida, y está hecha para que el cuerpo del alumno la contradiga.

Los mundos rítmicos también rotan. Está el ritmo libre del canto llano, están los ciclos de cinco, siete, nueve y diez, el pulso de caminar, los patrones de danza, la jota, la gavota, la tarantella, el esqueleto de la bulería sin rigor de compás, están los ostinatos, y está la respiración misma como métrica, frases que duran una espiración. El menú completo está en el Apéndice E, en su sección E.B.

Cada entrada del archivo se etiqueta con el día, el modo, el medio y la lente de la semana, por ejemplo «Día 17, dórico, voz, El aliento antes del sonido musical». El archivo no se borra jamás.

Apéndice E. Catálogo de gestos perennes. Canto, danza, poesía

El gesto se resiste a los catálogos, y hace bien en resistirse. La objeción de que una lista mata aquello que enumera vale igual para las formas y para los procedimientos, y esas listas las hago de todos modos, en los Apéndices A, B y B bis, porque un alumno no puede practicar lo que no tiene nombre. Con el gesto el peligro es todavía menor, porque lo que aquí recibe nombre son movimientos, las pocas docenas de cosas que la voz y el cuerpo hacen con el sonido antes de que nadie haya decidido qué significan. Un sentimiento nombrado se enfría. Un movimiento nombrado se puede repetir, y al repetirlo se calienta. Con este inventario la lente del Gesto queda tan poblada como las de la Forma y el Procedimiento, y las tres pueden por fin trabajar de igual a igual sobre cada frase.

La tríada que esta casa llama núcleo ontológico de la música, canto, danza, poesía, da al catálogo su estructura. Los gestos del canto son lo que hace la voz. Los gestos de la danza son lo que hace el cuerpo con el pulso y el peso. Los gestos de la poesía son lo que hace el aliento con las palabras, las figuras del habla que toda melodía hereda. Las tres familias se solapan constantemente, y en ese solapamiento está la verdad del asunto. Un suspiro es a la vez un gesto vocal, un movimiento de caída y la figura de cierto tipo de frase.

El apéndice se usa de dos maneras. En la jornada entra un gesto al día, igual que entra un procedimiento al día, y ese gesto se canta, se camina, se toca y se anota en la etiqueta del diario de registro audiovisual junto al modo del Apéndice D. En la lección, cuando el profesor no sepa qué preguntarle a una frase del repertorio, que la busque aquí, porque casi siempre está.

Las palabras del gesto

El griego es aquí insólitamente rico, y cada palabra enseña algo. Kínesis (κίνησις) es el movimiento, enérgeia (ἐνέργεια) el estar en obra, hexis (ἕξις) la disposición encarnada que el latín vierte como habitus, y schêma (σχῆμα), antes de significar esquema, significó postura, porte, figura de danza. Otras cuatro palabras hacen algo más que enseñar. Leídas juntas dibujan, sin que nadie lo planease, el telar del melos que expuse al presentar el método propio, en V.4, y lo dibujan precisamente desde el lado del gesto. Recuerdo su figura para quien llegue aquí sin ella. El melos, mélos (μέλος), que en griego es a la vez miembro del cuerpo y canto, es el tejido del canto, y su telar cruza tres hilos verticales con tres estratos horizontales. Los hilos son la léxis (λέξις), el decir que se dirige a alguien antes de haber dicho nada, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste de los carpinteros por el que unos sonidos gravitan hacia otros y se atraen, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye. Abajo está la Carne, lo dado que nadie elige, el rostro, la respiración, el peso. En medio está la Inclinación, el instante en que algo cede hacia algo. Arriba está el Hacia, la dirección, la continuidad, la pura futuridad de lo que todavía no ha llegado. Tres hilos por tres estratos dan nueve celdas. Pues bien, el vocabulario griego del gesto ya era un mapa de esos tres estratos, trazado dos mil años antes de que yo les pusiera nombre.

La Carne tiene en griego dos palabras. Pneuma (πνεῦμα), de pnéō, soplar, es el aliento, y es a la vez el viento y, mucho después, el espíritu, de modo que la lengua ya sabía que lo más alto que llegaría a nombrar empezaba en los pulmones. Y báros (βάρος) es el peso, cuyo adjetivo, barýs, dio a la prosodia griega su acento grave y a nuestras voces el barítono. Aliento y peso son lo que el cuerpo trae a la música sin haberlo decidido, el aire que hay en el pecho y el brazo que cuelga del hombro. La escuela del canto y el brazo en que me formé con Salvador Chuliá descansaba entera sobre este estrato, la frase se canta antes de tocarse y el sonido nace del peso del brazo y no de la fuerza del dedo, y cuando Rudolf Laban quiso dar al movimiento humano un vocabulario de trabajo puso el peso entre sus cuatro factores, junto al espacio, el tiempo y el flujo. La Carne es lo que hay antes de que nada se mueva.

La Inclinación tiene en griego un nombre exacto, y ese nombre es rhopé (ῥοπή). Viene de rhépō (ῥέπω), inclinarse el platillo de una balanza, y nombra el instante en que la balanza cede. Homero dejó la escena primordial de esa palabra. Antes del último combate, Zeus tiende su balanza de oro, pone en cada platillo un destino de muerte, la levanta por el medio, y el día fatal de Héctor se inclina y baja hacia el Hades. El verbo con que Zeus tiende la balanza pertenece a la familia de teínō (τείνω), tender, la misma de la que sale el tónos, y el verbo con que el platillo baja es el de la rhopé. La tensión y la inclinación aparecen así en un mismo verso, la cuerda estirada y el instante en que cede. La física griega llamó también rhopé a la tendencia de un cuerpo hacia su lugar, el momento en que el peso deja de ser un dato y empieza a ser un ir. La rhopé es la Inclinación del telar con su nombre griego. Tiene peso y todavía no tiene dirección cumplida, es el gozne entre la Carne y el Hacia, y ningún gesto musical existe sin pasar por ella. La apoyatura que se apoya, el suspiro que deja caer su peso sobre la primera nota, la anacrusa que se alza antes de posarse, son rhopaí, inclinaciones de la balanza del sonido. Cuando la lente del Gesto, en el capítulo IV, habla de la inclinación del querer y de la apoyatura como forma universal del deseo, está nombrando este estrato sin saberlo todavía.

El Hacia tiene en griego dos palabras más. Hormé (ὁρμή) es la palabra estoica para el impulso, y los estoicos lo definían como un movimiento del alma hacia algo, phorà psychês epí ti (φορὰ ψυχῆς ἐπί τι), con una preposición, epí, que es literalmente el Hacia. Por una casi homofonía que no puedo resistir, hórmos (ὅρμος) es el puerto, de modo que el puerto del movimiento es el impulso encontrando su fondeadero. Y agōgḗ (ἀγωγή), conducir, la primera de las cuatro partes de la melopea que vimos en el capítulo III, es también la palabra con que Arístides Quintiliano nombra la rapidez o la lentitud de los tiempos, el tempo. La agōgḗ da a la música un hacia dónde, y lo da en los dos sentidos de la palabra, hacia dónde va y a qué paso.

Entre esas palabras corre un par que cruza los tres estratos de un solo trazo. Arsis (ἄρσις) y thesis (θέσις) significaban el alzar y el posar el pie, y Arístides Quintiliano las define todavía como movimientos de una parte del cuerpo, hacia arriba la una y hacia abajo la otra. El ritmo quedó nombrado desde el cuerpo antes de que nadie lo notara. Y el par contiene el telar entero. La thesis es la Carne, el peso que llega al suelo. La arsis es el Hacia, el pie que se levanta para ir a alguna parte. Y entre ambas, en el punto más alto del pie alzado, cuando el peso empieza a decidir hacia dónde caer, está la rhopé.

Queda la cheironomía (χειρονομία), el arte de dibujar la melodía en el aire con la mano, que trae consigo una recompensa histórica para esta casa, porque a los neumas más antiguos, los que no tienen pauta, se los sigue llamando quironómicos. La notación empezó siendo el fósil de un gesto. «Cantar primero, teclado después, papel al final» tiene en esa palabra su prueba documental, y el orden que la sostiene, más hondo que cualquier preferencia de taller, aparece enseguida al hablar de la llamada.

Si el vocabulario es un mapa, el catálogo que sigue es el territorio poblado, y el telar trabaja en él de dos maneras. La primera atañe a los hilos. Las tres familias del catálogo son los tres hilos del telar. Platón escribió en la República que el melos se compone de lógos, harmonía y rhythmós, y yo he radicalizado su lógos en léxis, el decir antes de lo dicho, siguiendo a Arístides Quintiliano, que define el melos perfecto por la melodía, el ritmo y la léxis. Los gestos de la poesía son la léxis hecha aliento, el verso, la cesura, el acento, la curva con que una oración pregunta o afirma. Los gestos del canto son la harmonía hecha voz, el sonido que se tiende, se sostiene y cae hacia otro sonido. Los gestos de la danza son el rhythmós hecho pie. La segunda manera atañe a la lente, y es la que define al gesto frente a las otras dos. Como se vio en el capítulo IV, las tres lentes recorren el telar en tres direcciones. La forma lo recorre en horizontal, a lo largo del Hacia, como un paño que se extiende en el tiempo. El procedimiento lo recorre en diagonal, porque lleva lo que hay en una celda a otra celda. Y el gesto lo recorre en vertical, porque atraviesa los tres estratos en un solo instante, de la Carne al Hacia a través de la Inclinación, en un único latido. Por eso el gesto es el instante, el procedimiento el trayecto y la forma la extensión. Cada gesto del catálogo tiene además su casa en una de las nueve celdas, y ninguna celda queda vacía. El paso, G10, y el golpe del pie, G13, viven en la Carne del rhythmós, el balanceo, G11, y el columpio, G12, en su Inclinación, la carrera, G16, y el salto, G14, en su Hacia. La nota tenida, G6, es la Carne de la harmonía, el suspiro, G4, y el lamento, G3, su Inclinación, la crecida, G5, su Hacia. El verso, G18, es la Carne de la léxis, porque mide lo que dura un aliento, la cesura, G19, y el acento, G22, su Inclinación, la curva de la declamación, G24, y la rima que promete volver, G21, su Hacia. Que veinticuatro gestos recogidos en tradiciones sin contacto entre sí llenen las nueve celdas sin dejar ninguna desierta es para mí el mejor argumento de que el telar describe algo que ya estaba ahí.

El latín y el taller añaden gestus, la actio, quinto canon de la retórica, el discurso entregado por la voz y el cuerpo, el ductus, que en paleografía es la manera de trazar el rasgo y en retórica el curso de un discurso, el impetus, el conatus, el affectus, el alemán Anschlag, el toque del pianista, literalmente un golpe, el francés toucher, y nuestros propios ataque, anacrusa, agógica, inflexión. En espectromorfología, Denis Smalley opone técnicamente gesto a textura, el gesto como trayectoria de energía y movimiento que empuja el sonido hacia delante, la textura como el sonido que se demora en su propio interior. Robert Hatten trata el gesto musical como unidad encarnada de significado, una forma energética que el oyente reconoce porque la conoce desde su propio cuerpo. La investigación empírica de los últimos años ha dado a esa intuición un laboratorio. El volumen que Rolf Inge Godøy y Marc Leman reunieron en 2010 estudia el gesto musical como el eslabón que ata el sonido, el movimiento y el sentido, y distingue los movimientos que producen el sonido de los que lo acompañan, que son los mismos que el cuerpo del oyente esboza sin darse cuenta. Y Arnie Cox ha formulado lo que llama la hipótesis mimética, según la cual comprendemos la música en buena parte imitando por dentro, en una imaginería motora casi siempre encubierta, las acciones que la producen, de modo que oír una frase es ya, en el cuerpo, ensayar a cantarla. Es la descripción experimental de lo que una clase de canto y brazo daba por sabido. El oyente también tiene Carne, y escucha con ella.

Y en el extremo, donde la palabra deja de ser técnica, aparece la Pathosformel de Warburg, la fórmula de pathos, el gesto que sobrevive a través de los siglos en su Nachleben, su pervivencia, que es exactamente el patrón que nos recuerda, archivado entre los epítetos de la Forma, y con razón, porque la Pathosformel es el gesto que se ha hecho forma y lleva memoria. Está el gesto de Agamben como medialidad pura, que exhibe el medio mismo sin fin alguno, que es lo que esta casa pide cuando pide que la música fluya como acción. Está la carne y el quiasmo de Merleau-Ponty, tocar y ser tocado, que el pianista conoce mejor que nadie, porque la tecla que toca le devuelve su peso en el mismo instante. Está la distinción de Husserl entre el Leib y el Körper, el cuerpo vivido desde dentro y el cuerpo cosa que puede medirse desde fuera, y la Carne de mi telar es Leib de punta a punta, el peso que se siente pesar. Está el Gestus de Brecht, el gesto en cuanto actitud de una persona hacia otra, el gesto social, que es un gesto siempre dirigido y por eso emparentado con la llamada. Está la Gebärde de Benjamin, que leyó la obra de Kafka como un códice de gestos cuyo sentido nunca queda fijado, gestos anteriores a la decisión de qué significan, que es exactamente lo que este catálogo reúne. Y está el elogio de la mano de Focillon, la mano que piensa haciendo.

La llamada, gesto fundante

Uno de los veinticuatro gestos tiene una dignidad que los demás no tienen, y la tiene porque los funda. Es la llamada, G2. Conserva su número, porque en el orden en que la voz se recorre aparece después del aliento que la hace posible, y porque otras páginas de este currículo la buscan por ese código. Pero es la primera en dignidad, y todo lo que sigue en este apéndice, y buena parte de lo que la casa enseña, depende de ella.

La gramática antigua conocía un caso que llama sin predicar. Dionisio Tracio enumera cinco casos del nombre griego, y el quinto es la klētikḗ ptōsis (κλητικὴ πτῶσις), el caso de llamar, de kaléō (καλέω), llamar, que el latín tradujo como vocativus, de vocare. El vocativo tiene una propiedad que ningún otro caso tiene. Está dentro de la declinación y fuera de la oración. Un nombre en nominativo puede ser sujeto, en acusativo puede ser objeto, en genitivo puede poseer, y en vocativo no puede ocupar ningún lugar en lo que se dice. «¡María!» no afirma nada de María. No la describe, no la clasifica, no la convierte en tema de un enunciado. La llama, y al llamarla abre la relación dentro de la cual cualquier cosa que después se diga podrá ser dicha. La tipología lingüística reciente lo confirma con una precisión que me conmueve, porque encuentra que las marcas de vocativo de lenguas muy distintas señalan el nombre como incompatible con las posiciones de argumento de la frase, y que lo que codifican, además de la llamada, es el tipo de vínculo entre quien llama y quien es llamado y la distancia física que los separa. El vocativo mide la distancia y la cruza. Eso hace la música antes de hacer ninguna otra cosa.

Esa es la tesis vocativa, y este es su sitio. La música es vocativa antes que representativa. Llama antes de decir algo. Puede después pintar, narrar, imitar el agua o la tormenta, construir catedrales de relaciones tonales, pero todo eso ocurre dentro de una relación que la llamada abrió primero, igual que todos los casos de la oración ocurren dentro de una conversación que alguien inició diciendo un nombre. Por eso el método propio de V.4 lleva el nombre de gramática profunda. Una gramática de operaciones es la gramática de un decir, y un decir tiene destinatario antes que objeto. La léxis del telar, el hilo que he puesto donde Platón puso el lógos, nombra ese decir antes de lo dicho, y la llamada es el único gesto del catálogo en que la léxis aparece desnuda, sin palabras, en la voz pura. El Principio 11, que dice que la música ocurre entre, y el Taller G, la habitación del Otro, son la tesis vocativa vivida a diario, porque en ellos ninguna facultad se da por poseída hasta que ha llamado a alguien y ha sido respondida.

Lo más asombroso es que el habla misma, cuando llama de verdad, se convierte en canto. Los fonólogos describen en muchas lenguas una entonación propia de la llamada a distancia, el contorno que la literatura llama vocative chant o contorno de llamada, en el que el habla se estiliza y deja de hablar. En el ladino del valle de Badia, por ejemplo, la melodía de la llamada consiste en un tramo grave, una subida hasta el agudo en la sílaba acentuada, una meseta tenida y un alargamiento considerable del núcleo de la última sílaba. Un salto ascendente hasta una nota aguda tenida. Es la definición de G2 escrita por lingüistas que pensaban en cualquier cosa menos en música. El lugar donde la lengua se vuelve canto es el vocativo, y la frontera entre hablar y cantar pasa exactamente por el nombre de alguien dicho desde lejos.

De ahí se sigue el orden que funda todo lo demás. Llamada, Canto, Gesto, Sonido. Primero alguien es llamado, y la voz se dirige antes de saber qué dirá. Después la llamada se sostiene, se afina, encuentra su ajuste y su caída, y se hace canto. Después el canto pasa al cuerpo, al brazo que lo dibuja y al pie que lo camina, y se hace gesto. Y solo al final el gesto se confía a un instrumento, a una cuerda o a un martillo, y se hace sonido. Ese orden es la razón ontológica de una consigna que podía parecer un gusto de taller. «Cantar primero» abarca la llamada y el canto, «teclado después» abarca el gesto y el sonido, y el papel llega al final porque es el fósil de todo lo anterior, como lo son los neumas quironómicos. El orden explica también una paradoja aparente de este catálogo. La llamada figura en él como gesto de la voz, con su número entre los demás, y sin embargo en el orden fundante precede al gesto. Le pasa lo mismo que al vocativo, que está entre los casos y fuera de la oración. Pertenece al catálogo como su umbral.

Leída con el telar, la llamada es el único gesto que ocupa los tres estratos con la misma intensidad. Es Carne, porque exige el aire entero de los pulmones y el cuerpo entero detrás de la voz, como sabe la pastora sueca que lanza su kulning a través de un valle. Es Inclinación, porque el salto de cuarta o de quinta es el instante en que la voz se inclina hacia quien llama, la rhopé de la balanza vuelta intervalo. Y es Hacia en estado puro, porque la nota tenida se queda en el aire esperando, y esa espera es ya el tiempo de la respuesta. Una llamada sin respuesta sigue siendo llamada, y por eso es anterior a la conversación que funda. De ella salen la llamada y respuesta, forma 12 del Apéndice A, el período de antecedente y consecuente, procedimiento 45 del Apéndice B bis, que es la llamada interiorizada, y el modo de hacer R7 del Apéndice F, que la convierte en ejercicio diario. La escuela del canto y el brazo medía todo por si la línea canta. La llamada añade a esa medida su condición previa. Una línea canta cuando va dirigida a alguien.

Una clase posible

Imaginemos una alumna de quince años que trae a la lección «Träumerei», la séptima de las Escenas de niños de Schumann. La toca bien. Los dedos están en su sitio, el pedal limpio, el tempo razonable, y la pieza suena como suena casi siempre en los conservatorios, como una nana dormida, una superficie tibia sin nadie dentro. El comienzo es una anacrusa en do que sube una cuarta hasta el fa, y en sus manos esa cuarta ha desaparecido. Es un paso más, igual a los que vienen después.

El profesor podría corregirla, pedirle más peso en el fa, señalar la horquilla. Una clase posible hace otra cosa. Le pide que salga al pasillo, que se aleje hasta el fondo, y que desde allí llame por su nombre a una compañera que espera en el aula, sin gritar, como se llama a alguien en el campo para que venga a cenar. La alumna se ríe, se avergüenza un poco, y llama. Y en la llamada ocurre lo que ningún comentario sobre la partitura habría producido. Su voz arranca en un grave cómodo, salta hacia arriba en la sílaba acentuada del nombre y se queda allí, tenida, alargada, esperando. Vuelve al aula sin saber todavía lo que ha hecho.

Entonces el profesor le pide que cante las dos primeras notas de «Träumerei» como acaba de cantar aquel nombre, dirigidas a alguien que está lejos. El do es la toma de aire y el arranque, el fa es la sílaba que se alza y se sostiene. Lo canta una vez, tímida, otra vez con más aire, y a la tercera la cuarta se ha vuelto una llamada, G2, y el arpegio que sube después hasta el fa agudo deja de ser un dibujo de la mano derecha y se vuelve la voz que sigue buscando a quien ha llamado. Después dirige la frase con el brazo, el modo de hacer R1 del Apéndice F, y el brazo descubre solo que el fa necesita caer con todo el peso del hombro y quedarse, que es Carne, que la subida es una inclinación hacia alguien, que es rhopé, y que la frase entera vive en la espera de una respuesta, que es Hacia. Solo al final vuelve al piano. La primera nota es la misma, el fa es el mismo, la digitación sigue intacta. Pero ahora la pieza le habla a alguien, y lo que sonaba como un sueño sin soñador suena como lo que Schumann puso en el título, un ensueño, que es siempre ensueño de alguien y hacia alguien. Llamada, canto, gesto, sonido, en ese orden y en veinte minutos. Nadie le ha dicho a la alumna que la música es vocativa. Lo ha descubierto en el pasillo, y esa tarde la etiqueta de su diario lleva escrito G2.

E.A. Gestos del canto. La voz

G1. El aliento antes del sonido. La toma de aire audible, el silencio preparatorio, el gesto cero del que parten todos los demás, Carne pura antes de que los hilos se separen. El flamenco lo conoce como el temple, el «ay» sin palabra con que el cantaor templa la voz y asienta el modo antes de la primera sílaba, y la anacrusa de todo director es su traducción al brazo. Vive en toda tradición que canta, en la cantilación, en el flamenco, en el attacca operístico, en la entrada del cantante de jazz, y el flamenco tiene además nombre para las otras dos posiciones del arco, la llamada, que abre o convoca, y el remate, que cierra. Se oye en el temple de una soleá, en el silencio que sostiene el pianista antes de la primera nota del cantante en un lied, en el arco alzado antes de la primera nota de un cuarteto.

G2. La llamada. Un salto ascendente, casi siempre de cuarta o de quinta, hasta una nota aguda tenida, proyectada para oírse a distancia. Es la figura más antigua de la melodía y el antepasado de la fanfarria, del tema, del gancho, y el gesto fundante de todo el catálogo, por las razones que acabo de exponer. Vive en las llamadas de pastoreo, como el kulning sueco, en el adhān, en los pregones callejeros, en el yodel, en el clarín, en el grito del góspel. Se oye en el comienzo de la Tercera de Mahler, en el pregón que abre una rumba, en las quintas de trompa de toda llamada de caza.

G3. El grito y el lamento. La voz quebrándose bajo el peso. El ululato, la endecha, el quejío, la nota aguda tenida que se raja y cae. Sus descendientes cultivados son el pianto, la segunda menor descendente del duelo renacentista y barroco, y el descenso cromático del bajo de lamento. Vive en el keening irlandés, en los moirológia griegos, en el flamenco, en la doina rumana, en el moan del blues, en el Lamento della ninfa de Monteverdi, en la Dido de Purcell. Se oye en el «ay» de una siguiriya, en el passus duriusculus, en la cuarta descendente del bajo de «When I am laid in earth».

G4. El suspiro. Una caída de dos notas, de fuerte a débil, con el peso en la primera, la apoyatura, el Seufzer, la nota que se apoya. Es el gesto expresivo más pequeño de la música occidental y el más frecuente, y es la Inclinación del telar reducida a su mínima expresión, un peso que cede hacia la nota siguiente. Vive en todas partes donde una voz se apoya en una nota y la suelta, en los movimientos lentos de Mozart, en el «suspiro» de Mannheim, en el deslizamiento del gamaka hacia el sonido. Se oye en el comienzo del Adagio de la K 488 de Mozart, en las apoyaturas de cualquier cavatina de Bellini, en el ligado que cae sobre la nota final de un cante.

G5. La crecida. Un solo sonido que crece y se apaga, la messa di voce, cimiento de la enseñanza del bel canto y de todas las horquillas dinámicas sobre las que discutimos al comparar ediciones. En el cuerpo es el brazo que se abre y se cierra. Vive en las escuelas italianas, en el sonido único del shakuhachi, en la nota larga del cantante de dhrupad que crece y se apaga, en el coral de metales. Se oye en las notas largas de «Casta diva», en el preludio de Lohengrin, que es una crecida de cuatro minutos, en cualquier nota cantada en un aliento hasta su final.

G6. La nota tenida. La voz convertida en suelo para otras voces, el tenor del tono salmódico, el ison del canto bizantino, el bajo de los tenores sardos, la tanpura. Un gesto de no moverse que vuelve audibles todos los demás, porque sobre él la harmonía se hace literal y cada sonido que se mueve encima se mide por su gravitación hacia lo que permanece. Es el suelo, en el vocabulario de esta casa, y es también el tenor de la segunda tétrada del capítulo III, el oficio que da al decir su continuidad. Vive en las tradiciones de bordón de todas partes, en la gaita, en la zanfona, en el pedal de órgano. Se oye en el isokratima bajo un himno bizantino, en el pedal de tónica de los primeros compases de El oro del Rin, en el regreso del cantante de dastgāh al shāhed.

G7. El melisma. Muchas notas sobre una sílaba. La voz abandonando la palabra para viajar con su propio aliento. Vive en el jubilus gregoriano sobre «alleluia», en el tajwīd coránico, en el gamaka, en las carreras del góspel, en el flamenco, en la doina, en el tahrir persa. Se oye en el «alleluia» de cualquier gradual, en la cadencia de un aria de Händel, en el «ay» que abre una malagueña.

G8. La cantilación. Una nota por sílaba, la melodía conducida por el texto, elástica en su longitud y casi sin ornamento, contraria al melisma y pareja suya. Vive en la cantilación de la Torá, en la salmodia, en la recitación védica, en el verso épico del guslar, en el romance cantado sobre una fórmula, en el rap. Se oye en un tono salmódico, en el evangelista de una Pasión de Bach, en el romance de ciego.

G9. El mecer. El balanceo de la nana dentro de la voz, ámbito estrecho, una tercera o una cuarta que oscila, pulso lento en dos tiempos, suave y descendente. Los datos de Mehr y sus colegas sitúan la nana entre los tipos de canción que oyentes de culturas muy distintas reconocen con más acierto por sus solos rasgos sonoros. Es también la primera melodía que casi todos oímos, y la primera llamada que recibimos, porque toda nana va dirigida a alguien que todavía no sabe responder. Vive en toda cuna. Se oye en la «Nana» de las Siete canciones populares españolas de Falla, en la «Wiegenlied» de Brahms, en el lo, lo vasco, que es a la vez palabra y mecimiento.

E.B. Gestos de la danza. El cuerpo

Todo este grupo desciende del par que ya vimos, el alzar y el posar el pie, y cada categoría de las que siguen es una manera de alzar y de posar, trasladar el peso, sostenerlo, lanzarlo, golpear con él, abandonar el suelo o negarse a moverse. La teoría métrica heredó el par y se olvidó de los pies. La clase se los devuelve. Émile Jaques-Dalcroze construyó una pedagogía entera sobre esa devolución, y la investigación sobre su rítmica, leída precisamente desde la fenomenología del cuerpo de Merleau-Ponty, describe el movimiento corporal como un modo de conocer la música, anterior a cualquier ilustración de ella. Marja-Leena Juntunen y Leena Hyvönen mostraron cómo, en las clases de rítmica, el alumno comprende en el movimiento lo que todavía no sabría decir, y cómo ese saber encarnado precede a la conceptualización y la hace posible. El pie sabe antes que la cabeza, y en el orden de la llamada eso tiene nombre, el gesto viene antes que el sonido.

G10. El paso. El peso trasladado de un pie a otro a velocidad de marcha, la procesión, la marcha, la pavana, el paso, el walking bass, el andante, «yendo». Es el gesto que hay bajo casi toda la música en compás binario, y la Carne del rhythmós en su forma más llana. Vive en procesiones, funerales, bodas y ejércitos, en el pasodoble, en la passacaglia, en el «pasar la calle». Se oye en la marcha fúnebre de la Heroica, en el bajo de una gavota de Bach, en el andar de una marcha procesional de Semana Santa.

G11. El balanceo. El peso moviéndose de lado a lado sin abandonar el suelo, la barcarola, la siciliana, la habanera, el vaivén del 6/8 y del 12/8. El mecer de la nana instalado en las caderas, una inclinación que vuelve siempre a su centro. Vive en barcas y cunas, en la mano izquierda de un nocturno de Chopin, en la cunita del tango. Se oye en el acompañamiento del Nocturno op. 9, n.º 2 de Chopin, en la «Barcarola» de Los cuentos de Hoffmann, en una siciliana de Scarlatti.

G12. El columpio. El péndulo con impulso. La giga, la tarantella, la jota, la corchea de swing, la anacrusa que lanza el peso hacia delante. Donde el balanceo se queda, el columpio va, y la diferencia entre ambos es exactamente la que separa una inclinación que regresa de una inclinación que se convierte en Hacia. Vive en las danzas en 6/8 de todas partes, en la giga irlandesa, en la tarantella, en la muñeira, en la jota, en el swing del jazz. Se oye en la giga de la Quinta Suite francesa de Bach, en la «Tarantella napoletana», en cualquier shout chorus de Basie.

G13. El golpe del pie. El pie que hiere el suelo, el acento como acontecimiento corporal. Sus parientes instrumentales son el sforzando, el golpe, el pesante, el martellato. Vive en el zapateado, en el taconeo del verbunkos, en el acento del zortziko vasco, en la bourrée, en el sforzando de Beethoven. Se oye en el golpe en la tapa de la guitarra flamenca, en los pisotones de las «Danses des adolescentes» de Stravinski, en el acento de una csárdás.

G14. El salto y la caída. Abandonar el suelo y aterrizar. El saltarello, el salto de octava, la caída del baile flamenco. Melódicamente, el salto ascendente seguido de descenso por grados es una de las figuras de frase más comunes de la Tierra, y es la llamada que, en lugar de quedarse tenida esperando, desciende a buscar su propia respuesta. Vive en las danzas de salto, en el saltarello, en el Highland fling, en los brincos del aurresku vasco, en la frase vocal en arco. Se oye en el salto inicial de «Over the Rainbow», en el saltarello final de la «Italiana» de Mendelssohn, en el subir y bajar de una copla de jota.

G15. El giro. La rotación. La vuelta del vals, el sema de los derviches, el trino como giro en miniatura, el torbellino de un final rápido. Vive en las danzas de pareja y en los rituales de giro, en la circulatio barroca, en el vals vienés. Se oye en el ayin mevleví, en las figuras de circulatio de la retórica barroca, palabra que es de Kircher, en las cadenas de trinos que traen de vuelta el tema en el Nocturno op. 62, n.º 1 de Chopin.

G16. La carrera. La huida. El pasaje de escala, el presto, el jhālā, la fuga, que significa huida, la persecución, las manos de la toccata corriendo una tras otra. Es el Hacia del rhythmós desatado, la dirección que ya no se detiene a inclinarse. Vive en los finales, en las tarantellas, en el jhālā de un raga, en la carrerilla de la bailaora, en la línea del bebop. Se oye en el último movimiento de la Sonata en si bemol menor de Chopin, en un jhālā de Ravi Shankar, en las páginas finales de una toccata de Bach.

G17. La quietud. El no moverse como gesto. La pose sostenida, el ma de las artes japonesas, el calderón, el silencio general, el tenuto, el silencio después del último acorde. El cuerpo sigue comprometido, y eso distingue la quietud de la parada, porque en la quietud la Carne sigue pesando y el Hacia sigue tendido aunque nada suene. Es el gesto que sostiene todo el manual de los modos de no hacer de VII.4. Vive en el nō, en el remate del baile flamenco, en la pausa general clásica, en el acorde final sostenido. Se oye en los silencios entre los últimos acordes en pizzicato de la obertura Coriolano, en el último compás de Viaje de invierno, en la parada del bailaor en el diez del compás, que el cuerpo continúa hasta el doce.

Los gestos de danza corren sobre un número reducido de suelos rítmicos que reaparecen por todo el mundo y que pertenecen a esta lente antes que a la de la Forma, los compases y patrones guía perennes. Este es el menú del que se surten el cuerpo métrico de VII.2 y la rotación rítmica del diario en el Apéndice D. Está el pulso llano en dos y en tres. Está el tresillo, 3+3+2, que es la habanera, el tango, el son y media África occidental. Está la sesquiáltera, 6/8 contra 3/4, que es la jota, el huapango, el joropo, la chacona y la zarabanda. Están los compases aksak o cojos, 2+3, 2+2+3, 2+2+2+3, con la râchenitsa búlgara en 7, la kopanitsa en 11, el karşılama turco en 9 y el kalamatianós griego en 7. Están el patrón de campana de doce pulsos de África occidental y la clave cubana, patrones guía contra los que se mide todo lo demás.

Están después los ciclos largos, el tāla hindustaní, con los 16 del tintāl, los 10 del jhaptāl y los 7 del rūpak, el īqāʿ árabe, con el maqsūm y el samāʿī thaqīl, el compás flamenco de doce con sus acentos en 3, 6, 8, 10 y 12, el gongan javanés. Y está el ritmo libre de la doina, del ālāp, del taqsīm, del canto llano, donde el pulso sigue vivo como respiración, el cuerpo que ha dejado de caminar y respira. Un alumno capaz de caminar, palmear o mecer cada uno de estos suelos posee más ritmo del mundo que el que puede darle cualquier tratado. Y ninguno de ellos se toca antes de haberse hecho con los pies, que es el principio de VII.2 y rige sin excepción.

E.C. Gestos de la poesía. El aliento y la palabra

La palabra griega para el acento era prosōidía (προσῳδία), «el canto que se canta al lado» del habla. La poesía nunca se añadió a la música. Era el mismo gesto oído como palabras, la léxis del telar en su forma más reconocible, el decir que todavía conserva su aliento.

G18. El verso. El verso como unidad de aliento y, por tanto, de frase, el octosílabo del romance, el endecasílabo, el alejandrino, el tercio del cante, el bayt árabe. La longitud de una frase melódica suele ser la longitud de un verso disfrazada, porque las dos miden lo mismo, lo que dura el aire en el pecho. Se oye en los octosílabos bajo cualquier melodía de romance y en la frase de cuatro compases, que es el endecasílabo de la música.

G19. La cesura. El corte dentro del verso. El hemistiquio, la coma, la marca de respiración, el Einschnitt de Koch. El lugar donde el verso respira sin terminar, una inclinación que se detiene un instante sin caer. Se oye en la respiración entre «Freude, schöner Götterfunken» y «Tochter aus Elysium», y en la coma que parte una seguidilla.

G20. El pie. La célula rítmica más pequeña del verso, yambo, troqueo, dáctilo, anapesto, espondeo. Los modos rítmicos medievales eran estos pies con otros nombres, el primer modo troqueo, el segundo yambo, el tercero dáctilo, y el ʿarūḍ árabe y el chandas sánscrito son sus primos. Un motivo rítmico es un pie que ha olvidado sus palabras. Se oye en el primer modo rítmico, troqueo, de una cláusula de Notre-Dame, en los dáctilos del Allegretto de la Séptima de Beethoven, en los anapestos de una tarantella.

G21. La rima y el estribillo. El retorno de un sonido como promesa cumplida. La rima es cadencia en palabras, el estribillo es rima a escala de la estrofa, y el ritornello y el gancho descienden de ahí. Toda rima abre un Hacia, porque desde el primer verso el oído espera la vuelta. Se oye en la vuelta de un villancico que regresa a la rima del estribillo, y en el estribillo de cualquier canción.

G22. El acento. La sílaba tónica como tiempo fuerte, el ictus, y una regla que toda lengua conserva. Un verso terminado en sílaba tónica, agudo, produce cadencia masculina, y terminado en sílaba átona, llano, cadencia femenina. La mitad del fraseo consiste en saber cuál de las dos quiere una melodía, si la caída del peso coincide con el final o se inclina todavía una sílaba más allá. Se oye en los finales femeninos de una mazurka de Chopin, en los masculinos de una marcha, en el verso tronco italiano bajo una cadencia final.

G23. La estrofa. La estrofa como semilla de la forma, la cuarteta, la copla, la seguidilla en 7-5-7-5, la redondilla, los pareados del ghazal, la estrofa del Minnesang que dio al Bar sus Stollen y su Abgesang. Aquí el gesto se sedimenta y empieza el catálogo de formas del Apéndice A. Se oye en el AAB de una estrofa de Minnesinger y en la copla de cuatro versos bajo una jota.

G24. La curva de la declamación. La entonación de una oración. Ascendente para la pregunta, descendente para la afirmación, el arco de la exclamación, la línea plana de la enumeración. Janáček transcribía estas curvas del habla oída al paso y las llamaba nápěvky mluvy, Musorgski construyó con ellas su recitativo, el rapsoda griego y el cantaor andaluz nunca necesitaron transcribirlas. Es el material de la declamación generativa de VII.2. Entre todas esas curvas, la de la llamada es la que se escapa del habla y se hace canto, y por eso G24 y G2 son las dos orillas de una misma frontera. Se oye en la pregunta y la respuesta de un antecedente y un consecuente, en la melodía del habla de Jenůfa, en el modo en que una saeta sigue la frase de su texto.

E.D. Las palabras de la interpretación como léxico gestual

El vocabulario que ya usamos ante el instrumento es un catálogo de gestos que nadie nos enseñó a leer como tales. Apoyatura viene de appoggiare, apoyarse, acciaccatura de acciaccare, machacar, mordente de mordere, morder, portamento de portare, llevar, glissando es deslizar, legato ligado, staccato despegado, tenuto sostenido, sforzato forzado, rubato robado, sospirando suspirando, martellato martilleado, tremolo tembloroso, vibrato vibrado, slancio arranque, scorrevole fluyente, pesante pesado, leggiero ligero, stringendo apretando, allargando ensanchando, morendo muriendo, calando cayendo, crescendo creciendo, attacca ataca. Cada una de ellas es un verbo del cuerpo.

Y cada una tiene su estrato en el telar. Pesante, tenuto, leggiero y martellato hablan de la Carne, de cuánto pesa el sonido y cómo se posa. Portamento, slancio, stringendo, scorrevole y attacca hablan del Hacia, de adónde va el sonido y con qué prisa. Y la apoyatura, con el sospirando, el calando y el morendo, habla de la Inclinación. La apoyatura leída como «apóyate» es exactamente la Inclinación del telar, la rhopé escrita en una partitura, el instante en que el peso de una nota cede hacia la siguiente y la balanza se inclina. Un alumno que lea «apoyatura» como apóyate en vez de leerla como ornamento ya ha cambiado el modo en que va a sonar esa nota, porque ha dejado de añadirle algo y ha empezado a dejar caer sobre ella el peso de su brazo. Es la lección de técnica más barata que esta casa puede dar, y una de las que más duran.

Apéndice F. El manual de modos de hacer con el gesto (once ejercicios)

En estas páginas la casa enseña técnica, aunque la palabra no aparezca en ninguna de ellas. Desarrollan el protocolo P4 de Chuliá, la quironomía, y dan cuerpo a la primera de las tres lentes. Lo que siguen son prácticas ejecutables y repetibles para los gestos del Apéndice E. Cada modo de hacer funciona como un pequeño taller con su banco y sus herramientas. Persigue un objetivo, reúne unos ingredientes, que son lo que hace falta tener a mano, una melodía, un compás, papel, avanza por pasos exactos, se ilustra con un ejemplo breve y deja al alumno un ejercicio para la semana. El orden en que aparecen sube del aliento a la dirección, y una clase puede recorrerlo de principio a fin o entrar por el banco que la frase del día pida, como se entra en un taller por el oficio que urge.

El paso cero

Todos los modos de hacer comparten un paso previo que ya no repito en cada uno, y que los gobierna a todos. Cántalo antes de escribirlo, y escribe solo lo que ya sabes cantar. La regla parece de higiene y es de ontología. Aplica a la clase el orden fundante que quedó expuesto en V.3, delante del P1 de Chuliá, Llamada, Canto, Gesto, Sonido, según el cual la música primero llama, luego canta, luego se hace movimiento de un cuerpo y solo al final se deposita en un sonido instrumental y, más tarde aún, en una grafía. El papel llega el último porque es el último en ser, y quien escribe una melodía que su garganta ignora ha invertido la escalera, ha empezado por la huella para buscar después al animal que la dejó.

Esta regla me llegó como se recibe un oficio. Estudié con Salvador Chuliá, nacido en 1944 y muerto en 2025, desde 1993 hasta 1999, y su escuela era la del canto y el brazo. La frase se cantaba antes de tocarse, el sonido nacía del peso del brazo y todo, la digitación, el pedal, el tempo, la dinámica, se medía por una sola pregunta, la de si la línea cantaba. Su veredicto más temible, «está perfecto, pero no canta», resumía una jerarquía entera, porque declaraba que la corrección completa podía ser todavía nada. Aquella escuela venía de lejos. Una de sus líneas sube, por Manuel Palau y Manuel Massotti, hasta el Conservatorio de París de Guiraud, Gedalge y Koechlin, y otra, por Ernesto Pastor, hasta Rebollo, Pérez Casas, Pedrell y Arrieta. Lo que en estas páginas aparece desmontado en pasos numerados, el canto primero, el brazo después, el teclado al final, era allí una sola exigencia indivisa, y el paso cero es la forma más breve que he encontrado de devolverle esa unidad.

La investigación empírica confirma por el lado del déficit lo que aquella escuela sabía por el lado de la práctica. Amalia Casas-Mas y sus colegas estudiaron el canto privado de los instrumentistas, ese canturreo que el músico se dirige a sí mismo mientras estudia, y encontraron que en la clase se canta mucho menos de lo que cabría esperar y que, cuando se canta, casi nunca se usa como herramienta reflexiva o encarnada, como medio para que el alumno piense la frase con su propio cuerpo. El canto sobrevive en el aula como ilustración del profesor, un tarareo que muestra cómo debería ir, y desaparece como trabajo del alumno. El paso cero invierte esa economía. Quien canta es el que aprende, y lo que canta es su manera de pensar la frase antes de que el instrumento le imponga sus facilidades.

Una clase posible lo vuelve visible. Imaginemos a un estudiante de composición de veinte años que trae al aula una melodía de dieciséis compases escrita con esmero, con sus ligaduras, sus reguladores y un salto de novena en el compás once del que está secretamente orgulloso. El profesor no la toca ni la lee en voz alta. Le pide que la cante. El estudiante empieza bien, la primera frase sale, la segunda titubea y, al llegar al compás once, se detiene, prueba el salto, lo yerra, lo vuelve a probar y acaba cantando una séptima. Nadie dice nada durante unos segundos. Luego el profesor le pide que cante la frase entera otra vez, esta vez sin mirar el papel, dejando que la voz vaya adonde quiera ir. La voz, sin consultar a nadie, resuelve el salto por una séptima y lo hace preceder de una nota de paso que el papel no tenía. El estudiante la escribe. Lo que ha descubierto en esos cuatro minutos vale un semestre de armonía, porque ha visto que su melodía tenía dos autores, uno que la oía y otro que la dibujaba, y que solo el primero sabía cantar.

Los modos de hacer sobre el telar

Lo que el cuerpo hace es el objeto de estas páginas. Lo que llamamos técnica es gesto sedimentado, y cada uno de estos modos de hacer devuelve el sedimento a su movimiento originario. Su alcance se entiende mejor si se los lee sobre el telar del melos que expuse en V.4, el tejido cuyos hilos verticales son la léxis (λέξις), el decir que llama, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste de lo que suena a la vez y se atrae, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, y cuyos estratos horizontales son la Carne, la Inclinación y el Hacia. El P4 ya los nombraba sin saberlo cuando pedía que el brazo se orientara antes de que la voz entrase, porque esa orientación previa de la carne es la Carne inclinándose hacia un Hacia que todavía no suena. Los modos de hacer del gesto trabajan esos tres estratos uno a uno y luego juntos. La Carne es aquí aliento y peso, el pneuma (πνεῦμα) que se toma antes de la anacrusa y la gravedad del brazo que cae sobre la tecla, y la trabajan sobre todo R4, R5, R6 y R8. La Inclinación es apoyo y cesión, la rhopé (ῥοπή), el instante en que la balanza cede, la apoyatura leída como apóyate, el suspiro que se deja caer sobre su segunda nota, y la trabajan R6, R8, R9 y R10. El Hacia es dirección, la frase que va a alguna parte, el pie que lanza el peso hacia el paso siguiente, la llamada que espera respuesta, y lo trabajan R1, R2, R3, R7 y R11.

Esa distribución es aproximada, porque ningún gesto vive en un solo estrato, y la aproximación misma enseña algo que la técnica pianística heredada no sabe nombrar. Casi todos los defectos que una clase corrige son celdas vacías del telar. El ataque es Inclinación sin Carne, una cesión que no tiene peso que ceder y que por eso golpea, y frente a él el peso es la Carne que se inclina. La frase metronómica es Hacia sin Inclinación, dirección pura que avanza sin apoyarse en nada y que por eso suena a trámite. El sonido hermoso y estancado es Carne sin Hacia, peso que no va a ninguna parte. Un buen profesor diagnostica desde el oído cuál de los tres estratos falta, que es exactamente lo que el «no canta» de Chuliá hacía en tres palabras, y elige el modo de hacer que lo restituye. De ahí su orden interno, que casi siempre empieza por la Carne, el canto, el aliento, sigue por la Inclinación, el apoyo que el brazo encuentra al modelar, y termina en el Hacia, la frase entera lanzada hacia su final, porque la dirección que no nace del peso es la dirección vacía del metrónomo.

Los once modos de hacer

R1. Dirígelo antes de tocarlo. Este modo de hacer busca en el brazo la figura energética de la frase antes de que los dedos la toquen, y para practicarlo basta cualquier frase del repertorio o la melodía del día y un brazo libre. Primero se canta la frase. Después se marca llanamente en su compás, como lo haría un director que solo quisiera mantener unida a la orquesta, el brazo cayendo en cada tiempo con la misma indiferencia. Luego se abandona esa marcación y se modela la frase, y el brazo dibuja su curva dinámica, el crecer, la caída, el aliento. Viene entonces el instrumento, y la frase se toca con una mano mientras la otra sigue dirigiendo. Por último se toca con las dos manos en el teclado y el brazo director recordado, presente en el hombro aunque ya no se mueva en el aire. El ejemplo canónico es la frase inicial de un nocturno de Chopin dirigida como una sola espiración, con un impulso antes del salto. El ejercicio pide dirigir la misma frase con tres caracteres, plegaria, danza y discusión, tocarla después en cada uno de ellos, grabar las tres versiones y compararlas.

Los pasos de R1 recorren el telar de abajo arriba y de vuelta. El canto pone la Carne. La marcación llana es un Hacia sin cuerpo, el compás en estado de esqueleto, y vale la pena hacerla deliberadamente para oír lo pobre que suena. El modelado devuelve la Inclinación, porque el brazo que dibuja el crecer tiene que decidir dónde se apoya y dónde cede, y solo entonces la dirección deja de ser marcación y se vuelve frase. Este modo de hacer es, de todos, el que más directamente traduce la escuela del canto y el brazo en la que me formé. Allí el brazo era el lugar donde el canto se volvía sonido, y el teclado se tocaba con la frase ya sabida en el hombro.

Imaginemos una escena posible. Una alumna de diecinueve años trae el Impromptu en sol bemol mayor, D 899, n.º 3 de Schubert, y lo toca con unos dedos impecables y una melodía que avanza como un tranvía, parada a parada, cada nota larga del canto puesta en su sitio y abandonada en cuanto llega la siguiente. El profesor le pide que se levante del banco. Ella canta la primera frase, con cierta vergüenza, y la voz, que no conoce la tecla, enlaza ya lo que los dedos separaban. Luego marca el compás con el brazo derecho, y lo hace bien, con la puntualidad de un reloj, y el profesor le pide que lo cante mientras marca, para que oiga que la marcación y el canto tiran en direcciones distintas. Viene el tercer paso, y es ahí donde la clase cambia de temperatura. Al modelar, el brazo de la alumna se alza en la tercera nota, que nadie había señalado, y cae lentamente hasta la quinta, y ella misma se ríe porque acaba de descubrir la forma de una frase que llevaba meses tocando. Se sienta. Toca la melodía con la derecha mientras la izquierda, en el aire, sigue dibujando la curva, y las figuraciones del acompañamiento, que antes empujaban, empiezan a mecerse debajo. Al final toca con las dos manos. El tranvía se ha vuelto un barco, y nadie ha hablado de digitación.

R2. Dibuja la línea, o quironomía. Este modo de hacer convierte el contorno de una melodía en un gesto de la mano, como lo fueron los primeros neumas, y no necesita más que una melodía y aire. Se canta la melodía trazando su contorno en el aire con la mano, la altura para la altura y la distancia horizontal para el tiempo. Se repite con los ojos cerrados, para que la mano deje de copiar lo que ve y empiece a sentir lo que oye. En el instrumento, la mano libre traza mientras la otra toca. Después se invierte el proceso, y se dibuja primero una curva, en el aire o en el papel, para cantar luego una melodía que la llene, de modo que la composición empieza en el gesto. El griego llamaba cheironomía (χειρονομία) a este arte de la mano que dibuja el canto, y a los neumas sin pauta se los sigue llamando quironómicos porque fueron el rastro de esa mano antes de ser signos. El ejemplo es el arco ascendente y descendente de «Over the Rainbow» dibujado de un solo trazo, seguido de una melodía nueva compuesta sobre otro trazo. El ejercicio consiste en dibujar cinco curvas, cantar cinco melodías, anotar la que guste y aplicarle un procedimiento de los Apéndices B y B bis. Sobre el telar, R2 es un ejercicio del Hacia, la frase como trayectoria, pero su inversión final descubre algo más fino, que la curva dibujada antes de cantar es ya una inclinación del cuerpo hacia un canto que todavía no existe.

R3. Camina el compás. Este modo de hacer pone el pulso y la línea de tiempo en los pies antes que en las manos, y requiere un compás o una línea de tiempo de la sección E.B del Apéndice E y un suelo. Se camina el pulso. Se pisan después solo los tiempos fuertes y se palmea el resto. Luego se camina la línea de tiempo misma, la campana de doce pulsos, el compás flamenco de doce, un aksak con un paso largo y pasos cortos. Se sienta uno entonces al instrumento y toca mientras los pies siguen marcando en voz baja. Al final se detienen los pies y la marcación se conserva por dentro. El ejemplo es un compás de bulería pisado en 3, 6, 8, 10 y 12 antes de tocar ninguna nota, o un siete búlgaro pisado largo, corto, corto. El ejercicio pide improvisar una melodía sobre cada uno de cuatro suelos caminados, el pulso llano, el tresillo, la sesquiáltera y el aksak, y observar cómo cambia la melodía cuando cambian los pies.

R3 es el modo de hacer más cercano a la rítmica de Émile Jaques-Dalcroze, que hizo del cuerpo en movimiento el primer instrumento del músico, y lo que la investigación ha observado en sus aulas describe con exactitud lo que aquí se busca. Marja-Leena Juntunen y Leena Hyvönen mostraron que en la euritmia dalcroziana el movimiento corporal deja de ser una ilustración de lo ya comprendido y se vuelve el lugar mismo donde el conocimiento musical se forma, un saber que primero es del cuerpo y solo después se vuelve concepto. En el telar, caminar el compás pone el rhythmós en sus analogados corporales, la zancada, el latido, la danza, y obliga a los tres estratos a encontrarse, porque el pie que pisa tiene peso, que es Carne, cede ese peso al suelo, que es Inclinación, y lo lanza hacia el paso siguiente, que es Hacia.

Imaginemos otra escena posible, esta vez en grupo. Cuatro alumnos de trece y catorce años caminan en círculo alrededor del piano mientras el profesor marca un siete búlgaro con la mano sobre la tapa, largo, corto, corto. Tres de ellos lo cogen enseguida. El cuarto, un chico alto que toca muy bien Clementi, sigue pisando en cuatro por pura inercia, y cada vez que llega el paso largo tropieza consigo mismo y se ríe, irritado. El profesor no le corrige el pie. Le pide que cante el patrón con sílabas mientras camina, ta-a ta ta, ta-a ta ta, y al tercer ciclo la voz arrastra al cuerpo y el paso largo aparece. Entonces todos se sientan, y cada uno improvisa ocho compases sobre un bordón de re mientras los pies siguen marcando en voz baja. La melodía del chico alto, que antes de caminar habría sido una escala en corcheas, tiene ahora una nota larga cada siete pulsos, como si cojeara con elegancia. Él no lo sabe todavía, pero acaba de componer su primera melodía en aksak.

R4. Respira la anacrusa. Este modo de hacer quiere que todo comienzo sea una toma de aire y entiende la anacrusa como gesto, y trabaja con una frase que empiece en anacrusa y luego con otra que no. Se canta la frase con una toma de aire audible antes de ella. La mano se alza con la inspiración, y ese alzarse es la anacrusa. La primera nota se toca como el aterrizaje de ese alzarse. Después se prueban cinco inspiraciones distintas, lenta, rápida, un jadeo, un suspiro, una silenciosa, y se escucha cómo cambia la primera nota con cada una. El ejemplo es la anacrusa del Himno a la alegría, o el aliento callado antes del primer acorde de una canción de Schubert. El ejercicio pide tomar una frase que empiece en tiempo fuerte y encontrarle su anacrusa oculta, empezando a respirar un tiempo antes y tocando desde ese aliento. Es el modo de hacer más puramente carnal del manual, porque trabaja el pneuma, el gesto cero del que parten todos los demás, y descubre que la primera nota de una frase recibe su carácter de algo que ocurrió antes de que sonara.

R5. Vocal, sílaba, palabra. Este modo de hacer descubre lo que la voz sabe del legato, del color y del acento antes que el instrumento, y reúne una frase, unas vocales, el solfeo y un texto, real o inventado. Se canta la frase sobre «u» y luego sobre «a». Se canta solfeada. Se canta con sílabas sin sentido, como el tiriti tran flamenco o un scat. Se canta con palabras, propias si no existen. Al final se toca conservando la vocal. El ejemplo es el tema de un movimiento lento de Mozart cantado sobre «u», donde se halla el legato, luego con un texto inventado, donde se hallan los acentos, y luego tocado. El ejercicio consiste en decir la frase como afirmación, como pregunta y como exclamación, y tocar cada una, lo que es además la introducción más breve al recitativo. Cada vocal es una forma de la boca y por tanto una forma del aliento, y la «u» cerrada enseña una continuidad que la «a» abierta convierte en resplandor, de modo que la mano que toca conservando la vocal toca con la Carne de una voz que ya no suena.

R6. El brazo antes que la mano. El crecer y menguar. Este modo de hacer trabaja la messa di voce como raíz de la dinámica, y le bastan un sonido y ocho tiempos lentos. Se canta un sonido de la nada al lleno y del lleno a la nada en un solo aliento, durante ocho tiempos. En el instrumento se hace lo mismo sobre una nota repetida, con el brazo que se abre y se cierra mientras los dedos solo siguen. Luego lo mismo a lo largo de una frase entera, un solo crecer y menguar para toda la frase. Luego dos en una frase, y después lo contrario, una caída seguida de un ascenso. Los ejemplos son las notas largas de «Casta diva» y cualquier horquilla de un intermezzo de Brahms. El ejercicio pide tocar la melodía del día con un solo crecer y menguar, luego con uno por compás, luego sin ninguno, y decidir cuál quiere la melodía. En el piano, donde cada nota empieza a morir en cuanto nace, el crecer solo puede hacerse con el peso que el brazo va entregando y retirando a lo largo de la frase, y por eso R6 enseña mejor que ningún otro la diferencia entre peso y ataque. La Carne da el peso y la Inclinación lo administra, nota a nota, como quien suelta cuerda.

R7. La llamada y la respuesta. Este modo de hacer toma el par de gestos más antiguo como base de la construcción de frases, y necesita dos personas, o una persona y dos registros. Primero se improvisan llamadas, un salto ascendente de cuarta o de quinta hasta una nota tenida, el gesto G2 del Apéndice E. El compañero responde con una caída hacia la final. Luego se intercambian los papeles. A solas, se llama en el agudo y se responde en el grave, y después al revés. Al final se anota una llamada y su respuesta, y lo que queda en el papel es un antecedente y un consecuente, el período, procedimiento 45. Los ejemplos son el pregón y el coro de una rumba, o la llamada de las trompas y la respuesta de las cuerdas en un comienzo de Bruckner. El ejercicio consiste en grabar cuatro llamadas y cuatro respuestas, en cuatro modos, en dos minutos. Como la llamada es el gesto fundante, el que abre el orden de la Llamada, el Canto, el Gesto y el Sonido, este modo de hacer ocupa el centro del manual. La llamada es Hacia en estado naciente, una frase que se lanza sin saber todavía quién va a contestar, y la respuesta le enseña al alumno que una frase musical se completa en otro, del mismo modo que el vocativo solo se cumple cuando alguien se vuelve. Es el Principio 11 hecho ejercicio, la música que ocurre entre.

R8. El grito. Este modo de hacer trabaja el peso y la caída y el lamento como figura, y le bastan una segunda descendente y el aliento. Se canta una segunda menor descendente con el peso en la primera nota, tres veces, cada vez más pesada. Se secuencia hacia abajo por grados, hasta formar un lamento de cuatro suspiros. Se le pone debajo un descenso cromático en el bajo, el bajo de lamento. Sobre ese bajo se improvisa un quejío, una nota tenida que se rompe y cae. Los ejemplos son el lamento de Dido y una siguiriya. El ejercicio pide componer un lamento de cuatro compases a partir de un solo suspiro secuenciado, y luego su contrario, una llamada de cuatro compases a partir de un solo salto. En R8 la Inclinación aparece en su forma más desnuda, porque la segunda menor descendente es literalmente una balanza que cede, y el alumno que la carga tres veces de peso aprende que el dolor musical consiste en un apoyo que no puede sostenerse.

R9. El silencio como gesto. Este modo de hacer mantiene el cuerpo comprometido a través de los silencios, para que el silencio se sostenga en lugar de dejarse caer, y trabaja con una frase que los tenga. Es el brazo del manual de los modos de no hacer de VII.4. Se dirige la frase incluyendo sus silencios, y el brazo, lejos de detenerse en ellos, los sostiene. Se toca después con todos los silencios duplicados, sin soltar la tensión. Luego con todos los silencios reducidos a la mitad. Al final se toca como está escrito, y los silencios se han vuelto gestos. Los ejemplos son los silencios del primer movimiento de la Quinta de Beethoven, o el remate de una bulería, que acaba en una parada que el cuerpo continúa. El ejercicio consiste en improvisar un minuto en el que los silencios duren más que las notas. Un silencio sostenido es una Inclinación sin sonido, un apoyo que se mantiene en el aire, y es también el Hacia en su prueba más severa, porque la dirección que sobrevive a la ausencia de notas demuestra que nunca dependió de ellas.

R10. Las cuatro preguntas de Laban. Este modo de hacer da un vocabulario para el carácter de cualquier frase y un modo de cambiarlo, y trabaja con una frase y los cuatro factores del movimiento, peso, espacio, tiempo y flujo. Se decide el peso, el espacio, el tiempo y el flujo de la frase, y se nombra su esfuerzo, deslizar, presionar, puntear y los demás. Se toca en ese esfuerzo, exagerado. Se toca después en el esfuerzo contrario, un deslizar convertido en golpe, un flotar convertido en presión. Al volver al primero, este habrá cambiado. El ejemplo es una melodía dórica tocada como deslizar, luego como golpe, luego otra vez como deslizar. El ejercicio pide grabar el mismo motivo de dos compases en los ocho esfuerzos y elegir dos para una pieza en la que el motivo cambie de carácter por la mitad, que es el procedimiento 39, la transformación temática, alcanzado por vía del cuerpo. Los cuatro factores de Laban se reparten con naturalidad sobre los estratos del telar, el peso pertenece a la Carne, el flujo, contenido o libre, mide cuánto cede el cuerpo y pertenece a la Inclinación, y el espacio y el tiempo, directo o flexible, súbito o sostenido, dan forma al Hacia.

R11. Dilo hablando. Este modo de hacer encuentra el acento y la frase a partir de la oración, y trabaja con una frase con texto, o con una frase y un texto inventado. Se dice el texto como se habla, con naturalidad, varias veces. Se anota su ritmo y su curva de declamación, el gesto G24. Se compara con la melodía, preguntándose dónde la obedece la melodía y dónde se le resiste. Luego se toca la frase siguiendo el habla, y después siguiendo la resistencia. Los ejemplos son el comienzo de «Der Lindenbaum» hablado y luego cantado, o el texto de una saeta dicho primero y luego lanzado. El ejercicio pide tomar la melodía del día, escribir una oración debajo y revisar la melodía hasta que la oración pueda decirse en su ritmo. Con R11 el manual del gesto vuelve a la léxis, al decir que llama antes de significar, y cierra el círculo que abrió el paso cero, porque la frase hablada, la frase cantada y la frase tocada resultan ser tres cuerpos de un mismo decir, y la clase que los recorre en ese orden ha devuelto al instrumento la voz de la que salió.

Apéndice G. Dos especímenes

Un nocturno y un tono salmódico van a cruzar ahora las tres lentes, y las dos han sido elegidas por lo mucho que se parecen y por lo lejos que viven una de otra. La primera la ha tocado todo pianista y casi todos la hemos tocado sin que nadie nos hiciera ni una sola de estas preguntas, el Nocturno en mi bemol mayor, op. 9, n.º 2 de Chopin. La segunda no la ha escrito nadie, la han cantado durante más de mil años miles de gargantas que no sabían leer música, y es el octavo tono salmódico del canto llano. Una pertenece al salón parisino y a la imprenta, la otra al coro de un monasterio y a la memoria. Lo que sigue deja el análisis para otro día y registra lo que hace una clase sobre ellas cuando las lentes están en la sala, y de lo que ocurre cuando, debajo de las lentes, se deja ver el tejido entero.

Ese tejido es el telar del melos que quedó tendido en V.4, junto a la frase de la República, 398d, en la que Sócrates dice que el melos se compone de tres cosas. Basta recordarlo en dos líneas para que trabaje aquí. Tres hilos verticales lo atraviesan, la léxis (λέξις), el decir que se dirige a alguien antes de haber dicho nada, la harmonía (ἁρμονία), el ajuste y la gravitación de los sonidos que se atraen, y el rhythmós (ῥυθμός), la forma de lo que fluye, el latido, la zancada, la respiración, la danza. Tres estratos horizontales los cruzan, la Carne, que son los dones que nadie elige, el rostro, el aliento, el peso, la Inclinación, que es el instante en que algo cede hacia algo, y el Hacia, que es la dirección pura, la continuidad que todavía no ha llegado. Nueve cruces, nueve celdas. Y una tesis gobierna el orden en que el telar se pone en marcha, la tesis vocativa, según la cual la música llama antes de decir algo, igual que el caso vocativo de las gramáticas antiguas llama a alguien sin predicar nada de él. Su orden fundante es Llamada, Canto, Gesto, Sonido, y es ese orden, y no la comodidad de un programa, el que sostiene la consigna de cantar primero, teclado después, papel al final. Los dos especímenes la cumplen desde su primer instante, porque los dos empiezan llamando.

El nocturno, la llamada

Antes de abrir la partitura, el alumno canta la primera frase sobre una vocal, modo de hacer R5. Pero antes incluso de la frase entera hay un solo intervalo que pide ser cantado aparte. El nocturno empieza con un salto, el si bemol anacrúsico que sube una sexta hasta el sol. La clase lo aísla y lo canta cinco, seis veces, cada vez dirigido a alguien distinto, a la persona que está al otro lado de la sala, a alguien que está en la calle, a alguien que duerme en la habitación de al lado y no debe despertarse. Ese salto es una llamada, gesto G2, y lo que el ejercicio descubre es que Chopin la ha suavizado hasta volverla un alcanzar. El Apéndice E dice que la llamada sube casi siempre una cuarta o una quinta, la distancia que se oye lejos. La sexta es una llamada que ya está cerca, que no convoca a un rebaño desde la otra ladera y se dirige a un rostro. Es el vocativo de la intimidad. Antes de que haya melodía, antes de que haya acompañamiento, antes de que haya mi bemol mayor, la pieza ya ha llamado a alguien, y el alumno que lo ha cantado así no volverá a tocar ese si bemol como una anacrusa más. Lo tocará como quien pronuncia un nombre.

Una escena posible lo muestra mejor que cualquier explicación. Imaginemos a un alumno de diecisiete años que lleva meses con el nocturno y lo toca limpio, con la mano izquierda bien medida y la derecha correcta, y sin embargo la pieza no empieza nunca, se limita a comenzar. El maestro le pide que se levante del banco y llame a su hermana pequeña, que se ha quedado en el pasillo, usando solo esas dos notas, si bemol y sol, sin palabras. El chico se ríe, lo intenta, lo canta demasiado fuerte, como un grito de patio. El maestro le dice que la hermana está ya a tres metros. Lo canta de nuevo y la sexta cambia de peso, el si bemol se alarga, el sol llega más blando y se queda. Entonces se sienta y toca las dos primeras notas, y la sala oye por primera vez que la pieza tiene destinatario.

El nocturno, el canto y el gesto

Viene después el canto. El descenso que sigue al sol es una cadena de suspiros, gesto G4. Cada apoyatura es un apoyarse, y el alumno que ha leído appoggiare como «apóyate» la toca de otro modo que el que la ha leído como «ornamento». Chopin amaba a Bellini, y la lente vuelve audible la razón. El nocturno es una cavatina para la mano derecha, con su messa di voce en las notas largas y su coloratura en los regresos. Lo primero que la clase le da al alumno, antes que una digitación, es saber que la mano derecha es un cantante y la izquierda un cuerpo que se mece debajo.

Y ese cuerpo es el gesto. La mano izquierda, bajo, acorde, acorde, en 12/8, compás tras compás el mismo balanceo, gesto G11. El alumno lo mece en la silla antes de tocarlo, y luego lo camina, modo de hacer R3. Es una barcarola, o un vals lento dentro de una barca. El balanceo es el suelo de la pieza y la melodía es la figura que flota encima, lo que significa que el nocturno entero es el primer ejercicio de V.4, bloquea la izquierda y canta, escrito por un maestro. Luego el aliento. La frase se dirige antes de tocarse, modo de hacer R1, y el brazo director encuentra una crecida, gesto G5, que atraviesa los cuatro compases y cae con la cadencia. Las horquillas sobre las que discutimos en las ediciones son esa crecida, escrita. Entre las frases, el silencio se sostiene y no se deja caer, modo de hacer R9, la anacrusa de cada regreso es una toma de aire, modo de hacer R4, y el alumno que la respira no la va a atropellar. Solo entonces, cuando la llamada ha sido dirigida, el canto cantado y el gesto bailado en la silla, llega el sonido del piano, que es el último de los cuatro y el que recoge a los otros tres.

El nocturno, la forma

Ahora el alumno nombra el arquetipo en voz alta. La frase inicial, A, vuelve tres veces, entre los regresos aparece una segunda frase, B, que se inclina hacia la dominante, y luego una coda. A, A, B, A, B, A, coda, el principio del estribillo, formas 8 y 19 del Apéndice A, en miniatura, o una forma estrófica ornamentada, forma 11 y procedimiento 59, cuyas estrofas duran cuatro compases. Chopin no trae el estribillo de vuelta igual ni una sola vez. Cada regreso llega más ornamentado que el anterior, y de esta misma pieza sobreviven las variantes que el propio Chopin anotó a mano en los ejemplares de sus alumnos, de modo que sabemos que enseñaba los regresos como ocasiones de glosa y que el texto impreso era para él un punto de partida. La forma, dicho de otro modo, es el procedimiento 59 convertido en hábito de escucha, el estribillo que nunca vuelve igual.

El alumno que conoce el arquetipo sabe ahora dónde puede jugarse con la pieza y dónde no. La frase B es el alejamiento, los regresos son el estribillo, la coda es el lugar donde la pieza decide si va a terminar. La comparamos con un aria da capo y con un bandish, cuyo mukhṛā también vuelve tras cada excursión con tāns cada vez más largos. El alumno ha oído a otras dos tradiciones hacer lo que hace Chopin, y el nocturno deja de ser «una pieza romántica para piano» para convertirse en una forma de estribillo en dialecto parisino. Es exactamente la operación del Principio 7.

El nocturno, el procedimiento

Por fin el alumno desmonta la pieza con los procedimientos de los Apéndices B y B bis y vuelve a montarla.

Ornamentación, procedimiento 10, y repetición ornamentada, procedimiento 59. Toca la frase A llana, luego con el primer regreso de Chopin, luego con sus variantes manuscritas, luego con glosas propias a su manera, y luego con glosas contra su manera, con notas de aproximación de bebop sobre el balanceo, el dialecto vuelto audible. Y después otra vez la frase llana, pianissimo. Los regresos se entienden ahora desde dentro, como decisiones.

Aplazamiento cadencial, procedimiento 48, y extensión, procedimiento 13. La coda se niega a terminar. La idea conclusiva se enuncia dos veces, se insiste en la dominante, se suspende encima la carrerilla sin medir y se susurran los últimos acordes. El alumno escribe tres codas alternativas para el nocturno, cada una con un aplazamiento distinto, y toca después la de Chopin. Su peso ha cambiado porque las alternativas existen. Es el Principio 8 en una sola tarde.

Mutación modal, procedimiento 9. La frase A en mi bemol menor, cantada primero y tocada después. Transposición, procedimiento 5. La frase cantada en re, en mi, en fa, para descubrir qué le hace la tonalidad a la voz. Aumentación y disminución, procedimientos 1 y 2, la melodía en 6/8 en lugar de 12/8, lo que convierte la barcarola en algo más cercano a una mazurca y muestra qué sostenía el balanceo. Fragmentación, procedimiento 11. El giro del primer compás extraído y convertido en ostinato de dos compases, sobre el que el alumno improvisa. Reducción al esqueleto, procedimiento 34. La melodía reducida a sus sonidos estructurales, lo que descubre el esqueleto del cantante bajo la coloratura y es la mejor lección de digitación que la pieza puede dar. Injerto, procedimiento 42. La frase B de este nocturno unida a la frase A de otro. Las junturas enseñan más que cualquiera de las dos piezas por separado.

El nocturno en el telar

Hasta aquí las lentes. Pero cada cosa que la clase ha hecho tiene su sitio en el telar, y verlo cambia lo que se ha hecho. La llamada inicial vive en el cruce de la léxis con la Carne, porque es una voz dirigida a alguien con el aire que el cuerpo tiene, ni un gramo más, y por eso la sexta cantada por un chico de diecisiete años y la misma sexta cantada por una mujer de sesenta son dos llamadas distintas sobre las mismas dos notas. Las apoyaturas de la bajada viven en el cruce de la harmonía con la Inclinación. Son exactamente la rhopé (ῥοπή) de los griegos, la inclinación de una balanza en el instante en que cede, una nota extraña al acorde que se apoya en él y se rinde, y el alumno que dice «apóyate» está nombrando la celda sin saberlo. El balanceo de la mano izquierda vive en el rhythmós de la Carne, el peso que pasa de una cadera a otra, y el rhythmós del Hacia es la anacrusa de cada regreso, la respiración que ya mira al compás siguiente. La harmonía del Hacia es la frase B que se inclina a la dominante y obliga a volver, y la léxis del Hacia es la coda, que no quiere dejar de hablarle a quien ha llamado al principio y por eso retrasa el adiós con su carrerilla suspendida.

Se ve entonces algo que la clase hacía sin saberlo. La lente del gesto entró en la pieza por los estratos de la Carne y de la Inclinación, por el aliento, el peso, el suspiro. La lente de la forma la recorrió a lo largo del Hacia, siguiendo los regresos y la coda. La lente del procedimiento tiró de cada hilo por separado, la harmonía en la mutación modal, el rhythmós en la aumentación, la léxis en la glosa que cambia la manera de decir la misma frase. Las tres lentes son tres maneras de andar por el mismo tejido, en vertical, en horizontal y de nudo en nudo, y una clase completa es aquella en que el tejido ha sido recorrido en las tres direcciones.

Nada de esto sustituye a tocar el nocturno. Ocupa, en la lección individual de IX, los veinte y pico minutos que ya se reparten el motivo del repertorio, sus improvisaciones y el repertorio mismo, y después el alumno lo toca, una vez, sin comentario. Las notas son las mismas. La mano derecha canta porque ha cantado, la izquierda se mece porque el cuerpo se ha mecido, los regresos son decisiones porque el alumno las ha tomado, la coda termina tarde porque el alumno ha probado a terminarla pronto, y la primera sexta llama porque el alumno ha llamado con ella a alguien que estaba en el pasillo. La técnica, el estilo y el análisis estaban los tres en la sala, y ninguno de ellos era el asunto.

El octavo tono, una fórmula sin autor

El segundo espécimen exige otra clase de atención, porque no hay partitura que abrir. Un tono salmódico es una fórmula, una plantilla melódica a la que se le pueden verter todos los versículos de los ciento cincuenta salmos sin que la plantilla cambie, y cuya longitud la decide cada vez el texto. Es la forma 25 del Apéndice A, la fórmula de recitación, en su casa histórica, y es también la más pura de las tradiciones orales que sobreviven dentro de la música culta de Occidente. Leo Treitler mostró que el canto gregoriano se transmitió durante siglos como Milman Parry había mostrado que se transmitía la épica homérica, por un cantor que aprendía fórmulas y reglas para aplicarlas, y que no memorizaba cada melodía nota a nota. El tono salmódico es el caso extremo de esa economía. Nadie aprendió nunca la melodía del salmo 112, aprendió el octavo tono y las reglas del acento latino, y con eso tuvo el salmo 112 y todos los demás.

El octavo tono, cantado a la altura que los libros de canto escriben, tiene cinco miembros. El initium, la entonación, sube de sol a la y de la a do, y solo se canta al empezar el primer versículo, salvo en el Magníficat y el Benedictus, donde vuelve en cada uno. El tenor, la cuerda de recitación, es do, y sobre esa sola nota se dicen todas las sílabas que no ocupan los otros miembros, sean tres o treinta. La flexa, cuando el primer hemistiquio es tan largo que no cabe en un aliento, baja la voz desde el tenor una tercera menor hasta la, en la última sílaba antes de la cruz con que el salterio la marca, o en la penúltima si esta no lleva acento, y vuelve en seguida al do. La mediatio, la cadencia media, cierra el primer hemistiquio con un solo acento, sobre el cual la voz sube de do a re para volver a do, y el asterisco del texto marca después una pausa que el coro respira entero. La terminatio cierra el versículo con un acento precedido de dos sílabas preparatorias, y en su forma más común, la que los libros llaman 8G, las dos preparatorias se cantan en si y en do, la sílaba acentuada cae a la y la última reposa en sol. Hay otras terminaciones, entre ellas una que acaba en do, y se llaman differentiae porque se eligen según la nota con que empieza la antífona que viene detrás, de modo que el final del salmo ya está escuchando lo que va a seguir.

Aplicado al Gloria Patri, con el que termina todo salmo del oficio, el tono hace esto. «Gló-ri-a» toma la entonación, sol, la, do. «Patri, et» se dice en el tenor. En «Fí-li-o» la sílaba acentuada sube a re y lo que queda vuelve a do, y llega el asterisco. «Et Spi-rí-» se dice en el tenor, «tu-i» son las dos preparatorias en si y do, «Sán-» cae a la y «-cto» descansa en sol. Diez segundos de música que han sostenido mil años de vísperas.

El octavo tono, el gesto

Aquí el orden de la tesis vocativa no necesita ser enseñado, porque el tono ya lo trae puesto. Lo primero que hace es llamar. El initium, de sol a do pasando por la, es una cuarta ascendente que llega a una nota que va a quedarse, y eso es, al pie de la letra, la definición del gesto G2 en el Apéndice E, un salto ascendente de cuarta o de quinta hasta una nota tenida. La llamada del nocturno se había acercado hasta la sexta íntima, la del salmo conserva la distancia de la cuarta, la que se oye de un lado al otro de un coro. La clase la canta sola, varias veces, y el alumno descubre que una entonación es una convocatoria, que el primer versículo del salmo es el momento en que una comunidad dispersa se vuelve coro.

Después del llamar viene el cantar, y en el tono el canto es la cantilación, gesto G8, una nota por sílaba, la melodía conducida por el texto. Antes de cantarlo, la clase lo dice hablando, modo de hacer R11. El alumno lee el versículo latino en voz alta, varias veces, hasta que su lengua encuentra los acentos, porque en el tono salmódico es el acento de la palabra el que decide dónde se dobla la melodía, y quien no lo oye en el habla no lo encontrará en el canto. El tenor es la nota tenida, gesto G6, el no moverse que vuelve audibles los movimientos, y el alumno aprende ahí la lección más difícil de toda la música, sostener una sola altura durante doce sílabas sin que se vuelva monótona, dejando que la vida pase por la palabra y no por la nota. Después el gesto del cuerpo. La clase dibuja la fórmula en el aire con la mano, modo de hacer R2, la quironomía que los cantores practicaron antes de que existieran los neumas con pauta, y el dibujo descubre que la fórmula es casi plana, una meseta con una subida al principio, un leve repecho en la mitad y un descenso al final. Y hay un gesto más, que la liturgia nunca abandonó, porque en el Gloria Patri los monjes inclinan el cuerpo. En el coro de un monasterio la Inclinación del telar se cumple al pie de la letra, con la espalda. Solo al final llega el sonido instrumental. El alumno toca la fórmula en el piano con una sola mano y la oye por fin como lo que es, una melodía que el instrumento puede repetir y que solo la voz sabía inventar.

El octavo tono, la forma

La forma del tono es la segunda tétrada de III, initium, tenor, mediatio, terminatio, con la flexa como quinto miembro opcional, una articulación menor que ocurre dentro del tenor y antes de la mediatio. Lo que el alumno nota en cuanto la canta es que la flexa es una articulación de la Carne, porque solo aparece cuando el aliento no alcanza, y que la mediatio es una articulación del sentido, porque cae donde el versículo hebreo se partía en sus dos mitades paralelas. Hay en el tono dos clases de pausa, la del cuerpo y la del pensamiento, y la fórmula les da a las dos su nota.

A escala del salmo entero, la forma es estrófica, forma 1, la misma fórmula versículo tras versículo, y casi siempre antifonal, una llamada y respuesta a escala de coro, forma 12, porque los dos lados del coro se alternan los versículos y cada mitad descansa mientras la otra canta. La antífona que lo abre y lo cierra lo enmarca como un estribillo enmarca una copla, y la differentia es la juntura entre los dos, el modo en que la terminación de cada versículo prepara ya la vuelta de la antífona. El alumno que ha cantado un salmo completo con su antífona ha cantado, sin saberlo, una forma de estribillo con estrofas idénticas en su melodía y distintas en su texto, el exacto contrario del nocturno, cuyas estrofas eran idénticas en su punto de partida y distintas en su ornamento.

El octavo tono, el procedimiento

Repetición, procedimiento 43. El tenor es la repetición convertida en suelo, y la clase lo comprueba cantando un versículo largo con todos sus do repetidos y escuchando cómo cada sílaba, aun en la misma nota, suena distinta porque la palabra es otra. Expansión interna, procedimiento 12. El tenor es elástico y se estira o se encoge según el número de sílabas, y el alumno canta el mismo tono sobre un versículo de cuatro palabras y sobre otro de veinte para sentir cómo la plantilla respira sin romperse.

Aplazamiento cadencial, procedimiento 48. La flexa es una cadencia que se niega a ser cadencia, una caída de tercera que promete un final y vuelve en seguida al tenor. Como ejercicio, el alumno toma el segundo hemistiquio del Gloria, «Sicut erat in principio, et nunc, et semper», y le pone una flexa donde a él le parezca que el aliento la pide, tras «principio», por ejemplo, y canta después el mismo texto sin ella. Ha aprendido que una articulación menor retrasa la mayor y le da más peso.

Mutación modal, procedimiento 9. El mismo versículo se canta en el octavo tono y luego en otro tono de los ocho, con otro tenor y otra final, y el alumno oye cómo el mismo texto cambia de color sin cambiar de palabra. Doblado paralelo, procedimiento 50. Dos alumnos cantan el tono a la vez, uno a la altura escrita y el otro una quinta por debajo, y han reconstruido en la clase el organum paralelo que describe la Musica enchiriadis. Después cantan el tono armonizado en acordes, con la fórmula en una voz y las otras moviéndose con ella, y han llegado al fabordón, que es históricamente eso mismo, la salmodia vestida de armonía para los días de fiesta. Ornamentación, procedimiento 10. Los tonos tienen formas solemnes, más adornadas, para los cánticos mayores, y el alumno inventa la suya, añadiendo a la mediatio una nota de paso o una bordadura sin tocar el tenor, y aprende cuánto adorno soporta una fórmula antes de dejar de ser reconocible. Heterofonía, procedimiento 49. Un grupo de alumnos canta el mismo versículo sin ponerse de acuerdo sobre la duración de cada sílaba, como canta una asamblea de pueblo, y la clase escucha esa textura intermedia, ni unísono ni contrapunto, en la que la mayor parte de la humanidad ha cantado siempre sus salmos.

El octavo tono en el telar

El tono pone en el telar un acento muy distinto del nocturno. Su hilo dominante es la léxis, porque la melodía existe solo para decir un texto, y esa léxis tiene la forma del vocativo puro, una palabra dirigida a alguien que queda fuera de la vista y que se nombra en la primera línea de casi todos los salmos. La harmonía es mínima y por eso se oye entera, la gravitación entre el do del tenor y el sol de la final, la cuarta que la entonación abrió y la terminación cierra, de modo que el salmo entero es un arco tendido entre dos notas. El rhythmós es el ritmo libre del canto llano, el cuerpo respirando en lugar de caminar, y su unidad es el aliento de cada lado del coro.

Los tres estratos están en la fórmula con una exactitud que sorprende. La Carne es el aliento, y la flexa es su miembro propio, la parte de la fórmula que existe porque los pulmones tienen un límite. La Inclinación tiene en el tono su nombre latino, porque flexa viene de flectere, doblar, curvar, inclinar, y es la misma acción que la rhopé griega, el instante en que la línea recta del tenor cede y se dobla. Es también el acento de la mediatio, la sílaba que sube a re y se apoya, y es el cuerpo de los monjes doblándose en el Gloria. Y el Hacia es la terminatio con su differentia, la fórmula que al acabar ya mira a la antífona, un final que contiene la dirección de lo que sigue.

Las lentes vuelven a repartirse el tejido del mismo modo. El gesto entró por la Carne y la Inclinación, por el aliento, la mano que dibuja, el cuerpo que se inclina. La forma recorrió el Hacia, del initium a la differentia y de un versículo a otro. El procedimiento tiró de los hilos uno por uno, la harmonía en el organum y el fabordón, la léxis en la elasticidad del tenor, el rhythmós en la heterofonía de la asamblea.

Lo que los dos especímenes enseñan juntos

Puestos uno al lado del otro, el nocturno y el salmo dicen algo que ninguno dice solo. Los dos empiezan llamando, uno con una sexta dirigida a un rostro cercano, el otro con una cuarta dirigida a una comunidad. Los dos sostienen, uno con el balanceo de una mano izquierda que no cambia en todo el nocturno, el otro con un do repetido durante sílabas sin número. Los dos se inclinan, uno en las apoyaturas, el otro en la flexa y en el acento. Los dos terminan mirando hacia otra cosa, uno con una coda que no quiere despedirse, el otro con una differentia que ya está oyendo la antífona. Y los dos repiten sin repetirse, uno ornamentando cada regreso, el otro poniendo cada vez palabras nuevas bajo la misma fórmula. La pieza impresa más querida del salón romántico y la fórmula anónima más cantada de la Edad Media están tejidas en el mismo telar, y lo que el alumno aprende al recorrerlas juntas es que la diferencia entre la tradición oral y la tradición escrita es real y es de superficie, porque por debajo de las dos un cuerpo llama, canta, se mueve y, solo al final, suena.

Apéndice H. Glosario de las tres lentes

Un vocabulario de trabajo, por lente y por registro, con la glosa mínima que hace falta para que cada término pueda usarse en el taller. Nada de esto hace falta para dar una clase. Está aquí porque las afirmaciones de este currículo son grandes, núcleo ontológico, gramática profunda, patrones recurrentes, y las afirmaciones grandes se defienden mejor con palabras que sean ellas mismas antiguas, interculturales y sacadas de dentro del hacer música. Por eso he preferido en todo momento las palabras griegas de proceso y los términos de oficio de las tradiciones vivas al vocabulario de la estética. Abren el glosario las palabras del telar, que sostienen las tres lentes desde debajo y que V.4 expone por extenso.

El telar y la llamada

Telar. La figura con que nombro el tejido del canto. El melos (μέλος) significaba en griego a la vez miembro del cuerpo y canto, y el telar es el bastidor donde ese cuerpo cantado se teje. Tiene tres hilos verticales, la léxis, la harmonía y el rhythmós, y tres estratos horizontales, la Carne, la Inclinación y el Hacia. Sus cruces dan nueve celdas, y cada celda es un lugar donde puede trabajarse. La tríada de Platón en República 398d, según la cual el melos se compone de lógos, harmonía y rhythmós, es la urdimbre de partida, con una radicalización decisiva, porque donde Platón ponía el lógos (λόγος) el telar pone la léxis, siguiendo a Arístides Quintiliano, que define el melos perfecto por la melodía, el ritmo y la léxis. Las tres lentes de este currículo son tres maneras de recorrer un mismo tejido. El gesto lo recorre en vertical, porque atraviesa los tres estratos en un instante. El procedimiento lo recorre en diagonal, porque lleva lo que hay en una celda a otra. La forma lo recorre en horizontal, a lo largo del Hacia.

Léxis (λέξις), primer hilo. El decir, la dirección vocativa de la música, el decir antes de lo dicho. Es anterior al lenguaje articulado, y tampoco coincide con el estilo ni con la dicción que la retórica posterior llamó así. Viene de légein (λέγειν), recoger, reunir, como se recogen las espigas o los huesos, y conserva ese gesto de juntar lo disperso en una sola dirección dirigida a alguien.

Harmonía (ἁρμονία), segundo hilo. El ajuste. En Homero la junta que ensambla las tablas de un barco, en la música la gravitación de los sonidos, lo que suena a la vez y se atrae, la sensible que cae, la disonancia que tira, el bordón que sujeta el mundo.

Rhythmós (ῥυθμός), tercer hilo. La forma de lo que fluye, tal como Benveniste la rescató de los presocráticos, la forma que algo en movimiento asume en el instante de asumirla. Sus analogados corporales son cuatro, el latido, la zancada, la respiración y la danza, y por eso el ritmo se aprende antes con los pies que con los dedos.

Carne, primer estrato. Lo que se tiene sin haberlo elegido, el rostro, la respiración, el peso, los dones del cuerpo que el músico recibe antes de saber que es músico. En el currículo aparece en el pneuma, el aliento antes del sonido, y en el peso del brazo que el sonido aprovecha en lugar de golpear.

Inclinación, segundo estrato. La intención, la gravitación, el gesto, el instante en que algo cede hacia algo. Su figura musical más pequeña es la apoyatura leída como apóyate, la nota que descarga su peso sobre la siguiente.

Rhopé (ῥοπή). Nombre griego de la Inclinación. Designaba la inclinación del fiel de una balanza, el instante en que cede hacia un lado, y nombra con exactitud física lo que el estrato nombra con amplitud ontológica.

Hacia, tercer estrato. Dirección, continuidad, pulso, pura futuridad. Su nombre griego es la agōgē (ἀγωγή), conducir, y es lo que esa conducción da a la música cuando le da un hacia dónde, el tirón de una frase hacia su cadencia antes de que la cadencia exista.

Vocativo. El caso de la llamada, el que convoca sin predicar nada de lo convocado. La tesis vocativa sostiene que la música llama antes de representar, y de ella se sigue el orden fundante, Llamada, Canto, Gesto, Sonido. La llamada del Apéndice E, el gesto G2, un salto de cuarta o de quinta hacia una nota tenida, es por eso el gesto que funda a los demás, y el orden entero es la razón de «cantar primero, teclado después, papel al final». El Taller G y el Principio 11, según el cual la música ocurre entre, son esta tesis vivida en el aula.

Canta. El tercer nivel de la rúbrica de esta casa, el único que aprueba de verdad. Se define por la dirección, la respiración y la necesidad, que son el Hacia, la Carne y la Inclinación dichos con palabras de aula, y significa que las nueve celdas del telar están vivas a la vez. El veredicto de Chuliá, «está perfecto, pero no canta», se vuelve así un diagnóstico preciso, el que señala qué celda falta, y el tribunal de actos de XI lo aplica como tal.

Comparecencia. El nombre que doy a la presencia de la música en un cuerpo. Comparecer, del latín comparescere, es presentarse cuando a uno lo llaman, y por eso la palabra une el vocativo con el canto. El canto es la comparecencia de la música, el cuerpo que acude a su propia llamada.

Synousía (συνουσία). El estar juntos de maestro y discípulo del que la Carta séptima hace nacer, tras largo trato, la chispa que luego se alimenta a sí misma. Es el nombre verdadero de una clase, y también del ensayo de cámara que describe X.

Choreía (χορεία). Cantar y danzar juntos. Las Leyes hacen de ella la definición misma de la educación, de modo que el educado es el que ha bailado en el coro y el ineducado el achóreutos (ἀχόρευτος), el sin coro.

Las dos tétradas

Tonḗ (τονή) y tónos (τόνος). La cuarta parte de la melopoiía en Cleónides es la tonḗ, la nota sostenida, y este currículo la lee como tónos, tensión. Las dos palabras proceden de teínō (τείνω), tender, de modo que la nota sostenida y la tensión son el mismo tender visto desde dos lados, la cuerda que se mantiene y la fuerza que la mantiene. Es el mejor argumento etimológico de todo el currículo, porque muestra que sostener un sonido ya es tensarlo.

Flexa. En el tono salmódico, una inflexión menor de la cuerda de recitación, una caída breve, por lo común de un tono, o de una tercera menor cuando bajo el tenor hay un semitono, que aparece cuando el primer hemistiquio es largo y llega antes de la mediatio. Los libros de canto la marcan con una cruz. En la segunda tétrada ocupa un lugar exacto, el pliegue que el tenor hace dentro de sí mismo antes de que la mediatio dé al enunciado su interioridad, una respiración que no llega a cesura.

Gesto

En griego, la kínesis (κίνησις), el movimiento. La hormé (ὁρμή), el impulso, el ponerse en marcha, y por una casi homofonía que no me resisto a señalar, hórmos (ὅρμος) es el puerto, de modo que el puerto del movimiento es el impulso encontrando su fondeadero. El pathos, lo que se padece. La enérgeia, el estar en obra, el acto en curso. La rhopé, que ya tiene su entrada como nombre de la Inclinación. El schêma, que antes de significar esquema fue postura, porte, figura de danza. La cheironomía (χειρονομία), el arte de dibujar la melodía en el aire con la mano, de la que desciende en línea recta el P4 de Chuliá. La ársis y la thésis, el alzar y el posar del pie, origen corporal del ritmo. El pneuma (πνεῦμα), el aliento. El tónos, la tensión, que la entrada de las tétradas devuelve a su raíz. Y la hexis (ἕξις), la disposición encarnada, el modo de tenerse que el cuerpo adquiere a fuerza de obrar, que Aristóteles hizo nombre de la virtud y que la escolástica vertió al latín como habitus. Las dos palabras dicen tener, la griega desde échein (ἔχειν) y la latina desde habere, cada una con su raíz propia, de modo que habitus traduce a hexis sin descender de ella. De esa tradición latina tomó Bourdieu el habitus para nombrar lo social hecho cuerpo, y en esta casa la palabra nombra lo que el canto y el brazo dejan en el alumno cuando han trabajado años.

En latín y en la jerga técnica, el gestus, la actio, quinto canon de la retórica, el discurso entregado por la voz y el cuerpo, el ductus, que en paleografía es la manera de trazar y en retórica el curso de un discurso, el impetus, el conatus de Spinoza, el affectus, el Anschlag, el toque del pianista, literalmente un golpear, el toucher, el ataque, que esta casa opone al peso, la anacrusa, la agógica, la inflexión y el élan de Bergson. En la espectromorfología, el gesto se opone técnicamente a la textura como trayectoria de energía y movimiento.

En el registro metafórico y literario, huella, trazo, impronta, pincelada, ademán, seña, pulso, latido, temblor, respiración, envión, vuelo, caída y peso. Laban aporta un vocabulario entero con sus cuatro factores, peso, espacio, tiempo y flujo, y sus ocho esfuerzos, golpear, flotar, deslizar, azotar, presionar, retorcer, sacudir y puntear.

En el registro ontológico, además de la Pathosformel de Warburg, la medialidad pura de Agamben, la carne y el quiasmo de Merleau-Ponty, el Leib frente al Körper, el Gestus de Brecht, la Gebärde de Benjamin y el elogio de la mano de Focillon, el afecto y la intensidad de Deleuze, el acontecimiento y la singularidad.

Forma

En griego, morphé, forma y figura, que con hýle, materia, compone el hilemorfismo del que Simondon nos enseñó a desconfiar. Eîdos, lo visto, la idea. Typos, el cuño, el molde, y archétypon, la primera impronta. Táxis, orden y disposición. Parádeigma, el modelo, y en gramática la tabla con casillas vacías. Schêma, figura y configuración. Harmonía, ya glosada como hilo del telar. Symmetría, conmensurabilidad. Kósmos, orden y ornato a la vez. Télos y entelécheia, tener el fin dentro de sí, la forma como acto. Péras y ápeiron, límite e ilimitado, de cuya mezcla nace la forma en el Filebo. Hólon, el todo. Sýstasis, la composición de los hechos de la Poética. Sýstema, en teoría armónica el apilamiento de tetracordos. Oikonomía y diáthesis, la economía interna y la disposición de una obra. Éthos, el carácter de un modo, y en Homero querencia o morada, por lo cual los modos pueden habitarse. Y el rhythmós, que gobierna esta lente entera y ya tiene su entrada como hilo.

En latín y en la jerga técnica, la figura de Auerbach, dispositio, compositio, formula, clausula, con las fórmulas cadenciales cantizans, tenorizans y bassizans, modulus, raíz común de molde, modelo y módulo, matrix, la concinnitas de Alberti, proportio, la integritas, la consonantia y la claritas de Tomás de Aquino por vía de Joyce, el topos y los loci communes con la teoría de los topics de Ratner, la Gestalt y la Bildung, la Gliederung o articulación en miembros, la Grundgestalt de Schoenberg, el Ursatz y la Urlinie de Schenker, cuya jerarquía rechazo y cuyo oído admiro, la innere Form de Humboldt, el Kunstwollen de Riegl, la forma formans y la forma formata, la formatività de Pareyson, y los Formtypus, Satzmodell, Reihungsform y Entwicklungsform, Bogenform, Kettenform y Rahmenform de la teoría alemana. Del materialismo filosófico, la institución, con su núcleo, su cuerpo y su curso.

En el registro metafórico y literario, arquitectura, organismo, esqueleto, armazón, andamio, molde, matriz, cristal, la constelación de Benjamin, cartografía, relieve, horizonte, contorno, silueta, trama y urdimbre, tejido y textura, pues textus es texto, retícula, vasija, envoltura, morada, bóveda y umbral. Goethe aporta metamorfosis, morfología y Urphänomen.

En el registro ontológico, esencia, ousía, entelequia, acto y potencia, individuación y prise de forme en Simondon, con la transducción y la metaestabilidad, la morfogénesis de Thom, estructura, totalidad, límite, determinación, y el invariante de Klein, lo que sobrevive a un grupo de transformaciones.

Procedimiento

En griego, méthodos, de metá y hodós, el camino que se sigue, y hodós, el camino mismo. Póros, paso o vado, cuya falta es la aporía, de modo que un procedimiento abre un póros. Téchne, oficio razonado, frente a tribé y empeiría, maña y rutina. Poíesis frente a prâxis, el hacer que produce algo frente al hacer que se cumple en sí. Mêtis, la inteligencia astuta del navegante, el cazador y el tejedor. Kairós, el instante oportuno, que en el telar es el momento en que la lanzadera cruza la urdimbre abierta. Melopoiía, hacer melodía, con sus cuatro partes, agōgē, plokē, petteía y tonḗ. Metabolé, cambio, por género, por sistema, por tono y por melopeya. Kanón, regla, y en el siglo XV la regla verbal de la que se resolvía un canon. Éphodos, la palabra de Arquímedes para su Método. Órganon, el instrumento. Mechané, artificio y máquina. Trópos, giro y manera. Áskesis y meléte, ejercicio y ensayo. Peîra, prueba. Diaíresis y synagogé, dividir y reunir. Análysis y sýnthesis. Heúresis, hallazgo. Phrónesis, saber qué hacer aquí y ahora. Y érgon y enérgeia, en Humboldt la obra frente a la actividad, por lo cual la forma es érgon y el procedimiento enérgeia.

En latín y en el oficio musical, procedere, ir hacia delante, processus, via e iter, modus operandi, ratio, ars, con la ars combinatoria de Llull y Leibniz y la ars inveniendi, inventio, primer canon retórico y título de las piezas didácticas de Bach, exercitium, experimentum, operatio, regula, disciplina y elaboratio, la Durchführung o desarrollo, conducir a través, la thematische Arbeit, la variación en desarrollo de Schoenberg, Satztechnik, Handwerk y Verfahren, procedimiento, y luego serie, permutación, inversión, aumentación, cancrizans y la transformación de Lewin.

En castellano y en las lenguas ibéricas, que esta casa prefiere, el tiento, de tentar, tocar, probar, ir a tientas, gesto y procedimiento en una sola palabra y mejor que toccata. La glosa y las diferencias de Ortiz, en 1553, y de Narváez, en 1538, nombres castellanos de la disminución y de la variación. El pasacalle, la falseta, el versador, el bertsolari y sus doinuak, el compás, y el temple, la llamada y el remate. Y el arranque, el aire y el canta, los tres de esta casa, y los únicos que no vienen de ningún libro.

En el registro literario y francés, el priyom de Shklovski, artificio y recurso, con el ostranenie o extrañamiento y el desnudamiento del procedimiento, la écriture de Barthes, la contrainte y el clinamen del Oulipo, restricción y desvío deliberado, el bricolage de Lévi-Strauss, el dispositivo de Foucault y de Agamben, la démarche, a la vez proceder y manera de andar, que devuelve el procedimiento al gesto, el métier, el tour de main o maña, las maneras de hacer, estrategias y tácticas de De Certeau, el agencement de Deleuze, la ritournelle de Deleuze y Guattari, la Durcharbeitung de Freud, elaboración y trabajo a través, y el essai de Montaigne, la tentativa.

En el registro metafórico y literario, camino, senda, travesía, itinerario, paso, andadura, oficio, taller, fragua, telar, urdir, tramar, hilar, cocina, fórmula práctica, protocolo, rito y liturgia, que es leitourgía, obra pública, juego y regla en Gadamer y en Wittgenstein, partida, jugada, gambito, treta, artimaña, engranaje, palanca, herramienta, injerto, poda, cultivo, fermentación, destilación, decantación, sedimentación, la cristalización de Stendhal, digestión, las abejas de Séneca en la Epístola 84, el solve et coagula y las operaciones alquímicas, el pliegue y el despliegue de Deleuze, la complicatio y la explicatio de Cusa, por las que la forma explica lo que el gesto complica, anamorfosis, traducción, glosa, paráfrasis, variación, iteración, recursión, bucle, algoritmo, combinatoria, tanteo, esbozo y borrador.

En el registro ontológico, poíesis, proceso, génesis, devenir, derivación, la diferencia y la repetición de Deleuze, la abducción de Peirce como lógica del descubrimiento, el juicio reflexionante de Kant, el caso que ha de encontrar su propia regla, con el genio que da la regla al arte, y el trabajo de Hegel, la negatividad que forma.

El registro evitado

El vocabulario dialéctico, mediación, totalidad, negación determinada, la forma como contenido sedimentado, es el que peor le va a este currículo, por una razón de temperamento filosófico. El pensamiento de esta casa es heraclíteo antes que hegeliano. Quiere recurrencia, fuego que se enciende según medida, la armonía oculta más fuerte que la visible, y rehúsa una historia que vaya a alguna parte. Conservo un solo término, porque nombra algo que este plan hace de verdad, la Aufhebung, que niega, conserva y eleva a la vez. La técnica y el estilo tampoco quedan aquí abolidos del todo. Quedan negados como tiranos, conservados como servidores y elevados a otra función. Esa palabra alemana contiene todo el argumento de esta casa sobre sus dos cárceles.

Y una frase griega cierra la tercera lente, porque dice en cinco palabras lo que ocho epítetos dicen en ocho líneas. Heráclito, fragmento 54. Harmoníē aphanès phanerês kreíttōn (ἁρμονίη ἀφανὴς φανερῆς κρείττων). La armonía oculta es más fuerte que la visible. Eso es el oficio bajo la superficie.