El difícil tema del tiempo y del ritmo

Un recorrido cronológico y comparativo por varias decenas de pensadores del ritmo, desde la filología griega hasta la neurociencia clínica más reciente, para preguntar si el pulso que un cuerpo vivo siente antes de la primera nota es ya el ritmo mismo o solo la promesa de un compás que todavía no ha llegado a medirlo.

Sumario

1. ILa Antigüedad griega y el suelo filológico
2. IILos Anónimos de Bellermann, el aulos y el tacto del tiempo primero
3. IIINietzsche, el ritmo sin golpe
4. IVSan Agustín y el número, el tiempo como paradoja vivida
5. VEl canto gregoriano, ritmo sin compás
6. VILos teóricos alemanes del barroco a la Ilustración, la aritmética del compás antes de Riemann
7. VIIMomigny y Hauptmann, la hermenéutica de la frase y la dialéctica del acento
8. VIIIKullak, Christiani y Lussy, la pedagogía pianística frente a la teoría de cátedra
9. IXTempo rubato, el tiempo robado y la mano que no sabe nada
10. XHugo Riemann, la rejilla absoluta
11. XIJules Combarieu, la música como pensamiento y el retorno a la doctrina antigua
12. XIIBergson y la melodía que ningún compás agota
13. XIIIKlages, el latido contra la regla
14. XIVDalcroze, Laban, Wigman y Graham, el ritmo devuelto al cuerpo
15. XVHindemith, Messiaen, Stravinsky y Creston, cuatro compositores ante su propio material
16. XVISchenker, Salzer y Schachter, la reducción rítmica
17. XVIIBrelet y Zuckerkandl, la duración llevada dentro de la obra
18. XVIIIAnsermet y Celibidache, dos fenomenologías del director de orquesta
19. XIXSachs, Toussaint y McGaughey, la mirada comparada y la mirada computacional
20. XXCooper y Meyer, la gestalt aplicada al pie métrico
21. XXIYeston, Hasty y Cheyne, la métrica angloamericana redescubre el proceso
22. XXIIBenveniste y Meschonnic, la forma que fluye y el sujeto que la dice
23. XXIIIHusserl y Michon, la conciencia del tiempo y la ritmología
24. XXIVPeter Petersen y la teoría de los componentes
25. XXVPedro de Alcántara y el principio opuesto del cuerpo
26. XXVIEdna Golandsky y la expresión rítmica del cuerpo pianístico
27. XXVIIAgawu y el ritmo que nadie tuvo que inventar
28. XXVIIIPatel, el pulso medido desde la evolución humana
29. XXIXFriberg, Sundberg y Keil, la zancada que frena y el pulso que se aparta de la rejilla
30. XXXJones, Large y London, el metro que engendra quien escucha
31. XXXIThaut, el pulso que el cerebro ya habita
32. XXXIIHaili You, la antropología médica de un ritmo que anticipa, suspende y cumple
33. XXXIIISimons y Hamilton, la ontología estática y el diálogo del cuerpo
34. XXXIVSalomé Jacob y el presente viviente, la fenomenología rigurosa del pulso
35. XXXVVicente Chuliá, el hermano espiritual
36. XXXVISíntesis comparativa, quién afina más y quién afina menos
37. XXXVIICierre

Hay una pregunta que todo músico se hace alguna vez frente a un compás en blanco y que casi nunca se atreve a formular en voz alta delante de eso que llaman un teórico, y es si el pulso que siente latir bajo los dedos antes de tocar la primera nota es ya el ritmo o es apenas su condición de posibilidad. Para responderla con alguna precisión distingo once palabras que el uso corriente confunde sin remedio, ritmo, metro, compás, acento, pulso, rítmica, métrica, acentuación, síncopa, accelerando y ritardando, y tres más que el oficio del intérprete me obliga a añadir, tempo, anacrusa y rubato. Los pensadores que antes que yo se enfrentaron a esas mismas palabras llegaron a respuestas distintas de la mía, algunas de ellas admirables, todas portadoras de un fulcro de verdad que no puedo callar aunque discrepe del edificio entero que sostienen.

Necesito antes tres palabras de mi propia ontología, y el lector merece encontrarlas definidas desde el principio. La primera es melos (μέλος). Los griegos usaban esa palabra para dos cosas que parecen distintas y son una, el miembro de un cuerpo y el canto, de modo que katà méle (κατὰ μέλη) significaba miembro a miembro y los poetas líricos eran los melopoioí (μελοποιοί), los hacedores de canto. Llamo melos a la unidad viva en que la palabra, la melodía y el gesto del cuerpo todavía no se han repartido en departamentos separados, la totalidad articulada en la que una sucesión de sonidos se convierte en una sola criatura que respira, como un miembro pertenece a un cuerpo. La segunda es comparecencia. En nuestro derecho comparece quien se presenta en persona ante un juez o un notario, citado, con su cuerpo, respondiendo de lo que dice, y llamo comparecencia al modo en que lo real se nos da como se da un testigo, en persona, expuesto, citado, anterior a la copia que lo representa. La tercera es el vocativo, el caso gramatical del nombre que se pronuncia para que alguien se vuelva. Sostengo que lo real, antes de mostrarse como objeto ante un espectador, llama a alguien, y que la primera gramática del mundo es la de la llamada. Un pulso que comparece en una sala no se ofrece a la mirada de un analista, llama a cada cuerpo presente a entrar en él, y por eso el ritmo es para mí el vocativo del tiempo.

Con esas tres palabras puedo explicar el instrumento con el que juzgo a todos los autores que siguen, el telar del melos. Platón dijo en la República (398d) que el canto se compone de palabra, armonía y ritmo, Arístides Quintiliano recogió siglos después esa misma tríada para definir el melos perfecto, y yo la enmiendo en el primer término y la convierto en tres hilos. La léxis (λέξις) es el decir vocal dirigido a alguien, la palabra con su sílaba, su acento y su puntuación, la voz en acto antes que lo dicho. La harmonía (ἁρμονία) es el ajuste, palabra de carpintero antes que de conservatorio, porque en la Odisea las harmoníai son las clavijas con que Ulises une los maderos de su balsa, el encaje de las voces que se sostienen unas a otras. El rhythmós (ῥυθμός) es la forma de lo que fluye, el pulso, el acento, la manera en que el tiempo se reparte. Esos tres hilos se cruzan con tres estratos del darse, la Carne, la Inclinación y el Hacia. La Carne es el cuerpo de quien suena y de quien escucha, su peso, su aliento, su garganta, su oído, la vida que se siente produciendo y recibiendo sonido. La Inclinación es la gravitación de un sonido hacia el siguiente, la tensión que hace que una nota pida otra, el deseo que tiende y que se forma en la escucha. El Hacia es la dirección, la futuridad de lo que todavía no ha sonado, el tirón que lleva la música hacia delante y hacia alguien.

Del cruce salen nueve celdas. La léxis en la Carne es el cuerpo que articula, en la Inclinación el apoyo de una sílaba hacia la siguiente, en el Hacia la llamada misma. La harmonía en la Carne es la consonancia física de las voces y la fusión de los parciales en el oído, en la Inclinación la atracción de la tensión hacia su reposo, en el Hacia el gran plan tonal, la tonalidad lejana que un movimiento debe y algún día pagará. El rhythmós en la Carne es el pulso sentido en el cuerpo, en la Inclinación el impulso de la anacrusa hacia su llegada, en el Hacia el arco del todo en el tiempo. Cada celda puede estar en cuatro estados. Está viva cuando la necesidad aparece en ella, vacía cuando nada ocurre, simulada cuando se produce el gesto de la necesidad sin su sustancia, e hipertrofiada cuando una dimensión se hincha hasta devorar a las demás. El melos es el estado de la tela en que las nueve celdas viven a la vez.

El telar me permite decir con exactitud lo que la palabra pulso nombra y lo que la palabra compás traiciona. El pulso vive en la celda del rhythmós en la Carne, pero nunca está quieto en ella. Es la única celda del telar que ya contiene en germen a las otras dos de su mismo hilo, porque un latido sentido ya se inclina hacia el siguiente y ya apunta hacia un final que todavía no conoce, y esa es la razón por la que lo llamo pura futuridad sin dejar de llamarlo cuerpo. El compás, en cambio, es una figura del rhythmós trazada en el Hacia, el plan de las duraciones visto desde arriba y desde después, que luego se proyecta hacia abajo sobre la Carne como una rejilla. Cuando esa proyección respeta el pulso, el compás es una herramienta preciosa de transmisión. Cuando lo sustituye, el Hacia se hipertrofia, la Inclinación se vacía y la Carne queda reducida a ejecutar, y entonces sobreviene la música que suena a tiempo y no respira. Cada pensador que sigue deja unas celdas vivas, otras vacías, otras simuladas o hipertrofiadas, y por eso puedo decir de cada uno, con el mismo instrumento, quién afina más y quién afina menos.

Fijo ahora mis propios términos, como quien planta las estacas de una tienda que va a alojar a cuarenta huéspedes distintos. Llamo pulso a la pura futuridad sentida, el impulso hacia el próximo ahora antes de que ese ahora haya sido medido o siquiera anticipado conceptualmente, el latido que un cuerpo reconoce en otro cuerpo sin necesidad de contarlo. Llamo compás a la medida que se impone retrospectivamente sobre ese pulso, la rejilla que lo divide en unidades iguales y lo hace contable, y por eso mismo el compás es siempre una traducción del pulso a un lenguaje que el pulso mismo no habla por naturaleza. Llamo metro al patrón abstracto de fuertes y débiles que organiza esa rejilla en jerarquías reconocibles, y métrica a la disciplina que estudia esos patrones allí donde nacieron con más rigor, en el verso griego y latino. Llamo rítmica, en cambio, al estudio general del fenómeno rítmico en toda su amplitud, del que la métrica es solo una provincia. El acento es el peso marcado dentro de ese patrón, y aquí distingo con cuidado entre el peso, que es un fenómeno sentido, casi gravitacional, y el ataque, que es su ejecución material en el instrumento o en la voz, dos cosas que la pedagogía confunde constantemente y que ningún pianista debería confundir jamás. La acentuación es el procedimiento sistemático por el que esos acentos se distribuyen en una pieza concreta. La síncopa es el desplazamiento del acento fuera del lugar que el metro le había reservado, una suerte de desobediencia programada que solo tiene sentido porque el metro sigue actuando de fondo, invisible pero exigido. Y el accelerando y el ritardando son, para mí, la prueba más clara de que el pulso nunca deja de ser un acontecimiento vectorial, dirigido hacia algo, porque solo un pulso que ya es dirección y no mera repetición puede curvarse hacia delante o hacia atrás sin dejar de ser el mismo pulso. Llamo tempo a la velocidad vivida del pulso, que ningún número de metrónomo agota porque depende de la sala, de la densidad de lo que suena y de los cuerpos que lo sostienen. La anacrusa es el impulso que se lanza hacia un apoyo todavía no alcanzado, la Inclinación del rhythmós hecha gesto. Y el rubato, el tiempo robado, es la libertad con que el pulso se adelanta o se retrasa respecto de la medida sin romper la promesa de devolver lo que toma.

Todo lo anterior descansa sobre el difícil tema del tiempo y del ritmo. La dificultad es esta, el tempo es lo único que nos hace perceptible el tiempo, y sin embargo el tempo ya es tiempo él mismo, de modo que no hay ningún punto de apoyo fuera de él desde donde medirlo sin petición de principio. Agustín de Hipona (354-430) formuló esta misma perplejidad con una nitidez que ningún tratado posterior ha superado. Preguntándose qué es el tiempo, confiesa que lo sabe mientras nadie se lo pregunta y que deja de saberlo en cuanto intenta explicarlo, y añade que ni el pasado ni el futuro son propiamente porque el pasado ya dejó de ser y el futuro todavía no ha llegado a ser, mientras que el presente, por su parte, carece de toda extensión en la que podamos alojar una medida. Y sin embargo medimos, y Agustín lo demuestra con el ejemplo más cercano a la música que cabe imaginar, el de un himno que se recita y cuyas sílabas breves y largas ya han sonado, han volado, han pasado y ya no son, y con todo las sigue midiendo, porque la medida ocurre en el alma, y no simplemente en el sonido ya extinguido, mediante una triple operación de expectación de lo que vendrá, atención a lo que pasa y memoria de lo que ya pasó. El pulso, en mi vocabulario, ocupa exactamente el lugar de esa distensión agustiniana antes de que se convierta en compás, es la expectación pura todavía no medida, y el compás es ya la medida que Agustín localiza en el alma y que solo por comodidad proyectamos sobre el papel pautado como si viviera allí.

Henri Bergson (1859-1941), mucho después, dio a esta misma intuición un nombre que ha hecho fortuna, la durée, la duración vivida, que él distingue tajantemente del tiempo espacializado y medido con el que confundimos habitualmente el tiempo real. El tiempo espacializado trata los instantes sucesivos como puntos yuxtapuestos sobre una línea, homogéneos e intercambiables, mientras que la duración es una multiplicidad cualitativa en la que, según sus propias palabras, «varios estados de conciencia se organizan en un todo, se compenetran mutuamente, y ganan gradualmente un contenido más rico».

Bergson mismo ofrece, para esta misma intuición, una imagen musical de una exactitud que ningún músico puede dejar pasar de largo. Al escuchar, o incluso al simplemente recordar, una melodía, cada nota se funde con la que la precede y con la que la sigue, «fundiéndose, por así decirlo, unas en otras», de forma que percibimos su totalidad como se percibe un organismo vivo, cuyas partes, aunque distintas entre sí, permanecen compenetradas gracias al lazo íntimo que las une. Esta interpenetración melódica ilustra con particular nitidez lo que Bergson llama multiplicité qualitative, una multiplicidad cualitativa que se distingue de la multiplicité quantitative, la multiplicidad cuantitativa propia de los objetos que, como las ovejas de un rebaño contadas por el pastor, podemos alinear mentalmente en el espacio para enumerarlas sin alterar su naturaleza aparente. Contar un rebaño, observa Bergson, exige dejar de lado las diferencias individuales de cada oveja y tratarlas como unidades homogéneas dispuestas unas junto a otras. Ese mismo gesto mental, trasladado hacia dentro, hacia la propia conciencia, es el que produce la ilusión de un tiempo hecho de instantes separables y yuxtapuestos, un tiempo que Bergson llama temps para distinguirlo tajantemente de la durée. La melodía, en cambio, resiste esa separación, porque cada nota lleva dentro de sí el eco de las que la precedieron y anticipa ya a las que vendrán, y ese entrelazamiento constituye, para Bergson, la textura misma del tiempo vivido, algo que ninguna partitura, por minuciosa que sea su notación, logra registrar del todo.

Aristóxeno de Tarento, que había llegado siglos antes a una intuición emparentada desde un ángulo completamente distinto, el de la teoría griega del ritmo, distinguió el rhythmós (ῥυθμός) mismo de aquello que lo recibe, el rhythmizómenon (ῥυθμιζόμενον), y postuló un chronos protos (χρόνος πρῶτος), un tiempo primero e indivisible que funciona como la unidad mínima con la que toda medida rítmica tiene necesariamente que operar. Los tres, Agustín, Bergson y Aristóxeno, cada uno a su manera y sin que ninguno lo diga exactamente en estos términos, enseñan que el pulso solo se dispone a ser medido sin ser nunca la medida, y la historia entera del pensamiento rítmico puede leerse como una larga serie de intentos, unos más afortunados que otros, de resolver esa distancia entre el pulso que se vive y el compás que se escribe sin traicionar a ninguno de los dos.

Esa historia es cronológica y a la vez comparativa, porque cada pensador piensa en su propio tiempo y contra los demás. Va de la filología griega y del canto gregoriano a las últimas publicaciones sobre el ritmo, pasando por la pedagogía pianística del siglo XIX, la pedagogía corporal del XX, la lingüística, la fenomenología, la etnomusicología, la psicología de la percepción y la neurociencia, con el centro de gravedad occidental que es también el mío y con otras tradiciones allí donde iluminan el problema. Unos resuelven la distancia entre pulso y compás con finura y otros a costa de sacrificar uno de los dos términos, y de todos, incluso de aquellos de quienes más me aparto, se puede rescatar un fulcro de verdad que importa más que cualquier demolición. Con uno solo de ellos no tengo distancia que medir, Vicente Chuliá (nacido en 1984), mi hermano espiritual, con quien he pensado el pulso durante años de conversación compartida y cuyo pensamiento sobre el ritmo camina junto al mío.

I. La Antigüedad griega y el suelo filológico

Todo el que quiera hablar de ritmo en música hereda, lo sepa o no, un vocabulario construido por los griegos para otra cosa, para el verso, y esa herencia pesa más de lo que parece porque determina de entrada qué preguntas nos permitimos hacer. Hay que empezar, pues, por Aristóxeno de Tarento, discípulo de Aristóteles y el único teórico antiguo cuyo tratado sobre el ritmo, los Elementa Rhythmica, ha llegado hasta nosotros en fragmentos lo bastante extensos como para reconstruir el núcleo de su sistema. Aristóxeno distingue con una precisión que casi ningún teórico posterior ha igualado entre el rhythmós (ῥυθμός) mismo, que es una forma, un esquema organizador, y aquello que ese esquema organiza, el rhythmizómenon (ῥυθμιζόμενον), que puede ser indistintamente la palabra hablada o cantada (léxis [λέξις]), la melodía (mélos [μέλος]) o el movimiento corporal (kínēsis sōmatikḗ [κίνησις σωματική]). El ritmo, en otras palabras, vive originariamente en la forma que los tres pueden compartir por igual, anterior a cada uno de ellos, y esta es la razón profunda por la que un mismo pie métrico puede reconocerse tanto en un verso recitado como en una melodía instrumental como en un paso de danza, porque los tres son, en sentido estricto, tres encarnaciones distintas de idéntica forma temporal, mucho más que una simple analogía superficial entre artes vecinas. Para medir esa forma Aristóxeno postula una unidad mínima, el chronos prôtos (χρόνος πρῶτος), el tiempo primero e indivisible que funciona como el metro común con el que se miden todas las duraciones mayores, exactamente como el fonema funciona en la lingüística estructural como la unidad mínima que no se puede seguir dividiendo sin perder su función. A partir de esa unidad se construyen los pies (poús [πούς]), y aquí Aristóxeno introduce una idea que mi propia distinción entre pulso y compás reconoce de buen grado como antecedente directo, el pie se define por una razón (lógos [λόγος]) entre su parte fuerte, el arsis (ἄρσις, literalmente el levantamiento del pie o de la mano al marcar el tiempo), y su parte débil, la thesis (θέσις, la caída), y esa razón puede ser de igualdad, como en el dáctilo, o de desigualdad, como en el peón.

Esta arquitectura solo se entiende cabalmente si se recuerda que para un griego del siglo IV antes de nuestra era la música, la mousikḗ (μουσική), era todavía una sola actividad indivisa en la que la palabra, la melodía y el movimiento del cuerpo formaban un continuo, todavía no tres artes separadas que se unieron más tarde, de modo que hablar de métrica griega sin hablar al mismo tiempo de ritmo musical y de danza es ya una violencia retrospectiva sobre la fuente. La métrica, en el sentido técnico que aquí interesa fijar, es la disciplina que cataloga los pies con los que se construye el verso griego y latino, el dáctilo largo breve breve, el yambo breve largo, el troqueo largo breve, el anapesto breve breve largo, el espondeo largo largo, y decenas de combinaciones más, todas ellas definidas por la duración relativa de las sílabas, largas o breves, nunca por el acento de intensidad que domina en cambio la versificación de las lenguas modernas. Esta diferencia, la de un sistema cuantitativo basado en la duración frente a un sistema acentual basado en la intensidad, es la primera y más profunda fractura entre la prosodia griega antigua y la prosodia de las lenguas que hablamos hoy, y quien no la tiene presente corre el riesgo de proyectar sobre Homero o sobre Safo un oído que en realidad pertenece a un lector de Garcilaso o de Bécquer. La diferencia entre música, entendida en el sentido restringido de canto, y habla ordinaria, se juega precisamente aquí, en que el habla cotidiana no organiza sus sílabas largas y breves en patrones recurrentes con función estética, mientras que el verso, y a fortiori el verso cantado, convierte esa organización en el principio mismo de su existencia, de manera que la rítmica, entendida como el estudio general del fenómeno rítmico, incluye a la métrica como su provincia más antigua y mejor documentada pero no se agota en ella, porque el ritmo musical puro, el de una pieza instrumental sin texto, sigue operando con arsis y thesis, con pies y con chronos prôtos (χρόνος πρῶτος), mucho después de que la palabra haya desaparecido de la textura.

Ahora bien, todo este edificio aristoxénico, y con él buena parte de la tradición métrica que lo hereda hasta el siglo XIX, descansa sobre un supuesto que la filología del siglo XX se encargó de desmontar con una precisión quirúrgica, y es que el propio término griego rhythmós (ῥυθμός) no siempre significó lo que Aristóxeno ya asume que significa, a saber, un movimiento ordenado y medido que se repite regularmente. Émile Benveniste (1902-1976), en un artículo de 1951 que ha terminado siendo uno de los textos filológicos más citados de toda la teoría del ritmo del siglo pasado, mostró que en los usos más antiguos documentables del término, los de Demócrito, rhythmós (ῥυθμός) designaba la configuración distintiva y momentánea que adopta algo que por naturaleza es móvil, fluido, inestable, una postura, una forma tomada al vuelo por algo que no deja de fluir, y no, como se asume hoy casi sin pensarlo, una recurrencia regular. Fue Platón, según reconstruye Benveniste, quien en un pasaje de las Leyes soldó ese sentido antiguo de configuración momentánea con el sentido de métron (μέτρον), medida, produciendo la fusión que hoy damos por evidente, la del ritmo como orden en el movimiento. Esta noticia filológica es mucho más que un detalle erudito sin consecuencias, es la prueba histórica de que la identificación del ritmo con la medida regular, que casi todos los teóricos posteriores, de Westphal a Riemann, dan por supuesta sin cuestionarla, fue en su origen una decisión filosófica de Platón, ajena a cualquier necesidad conceptual del término mismo, y por eso mismo mi propia distinción entre pulso, que es pura futuridad todavía no medida, y compás, que es ya la medida platónica impuesta sobre esa futuridad, puede reclamar un antecedente filológico real, más firme que cualquier intuición personal, el rhythmós preplatónico se parece mucho más a lo que yo llamo pulso que a lo que la tradición, desde Platón, ha llamado ritmo.

Rudolf Westphal (1826-1892), filólogo clásico alemán del siglo XIX cuya sombra alcanza a los pedagogos del piano de su misma época, Kullak, Christiani y Lussy, representa el extremo opuesto de este mismo problema, el de quien acepta sin reservas la fusión platónica y la proyecta hacia delante en vez de hacia atrás, buscando su cumplimiento pleno en la música instrumental moderna antes que en el verso griego mismo. En el prefacio de su tratado de 1880 sobre la teoría rítmica musical desde Bach, Westphal formula sin ambages su tesis central, que las formas rítmicas de la poesía y la música griegas son, en el sentido más estricto, idénticas ante todo a la música instrumental moderna y no a la poesía moderna, y encuentra en las fugas instrumentales de Bach al heredero inconsciente de Píndaro, un compositor que habría alcanzado por pura intuición un dominio rítmico comparable al del lírico griego sin conocer la teoría antigua que lo hubiera podido justificar. Hay algo admirable en la ambición de Westphal, que dedicó media vida a editar y sistematizar los fragmentos rítmicos griegos, pero su proyecto de identidad entre la métrica griega y la música de Bach confunde un parentesco de familia real, el de que ambas tradiciones organizan el tiempo mediante razones proporcionales entre partes fuertes y débiles, con una identidad sustancial que la distancia de veintidós siglos y de dos lenguas enteramente distintas no permite sostener sin forzar los datos. Westphal afina, por así decir, el oído para escuchar la proporción, pero desafina el instrumento filológico al querer que dos sistemas nacidos de necesidades expresivas tan distintas, el verso cuantitativo griego y el compás acentual barroco, canten exactamente la misma canción.

Para calibrar con precisión técnica en qué consiste el préstamo que Westphal hace de la Antigüedad hace falta detenerse en la distinción de los tres géneros rítmicos que Aristóxeno había establecido dentro de su propio sistema, el género igual (ison [ἴσον]), de razón uno a uno entre las partes fuerte y débil del pie, propio del dáctilo y del anapesto, el género doble (diplásion [διπλάσιον]), de razón dos a uno, propio del yambo y del troqueo, y el género hemiolio (hēmiólion [ἡμιόλιον]), de razón tres a dos, propio del peán y de otros pies de cinco tiempos. Westphal hereda esta tríada completa de Aristóxeno y la traslada, sin apenas modificarla, al análisis de la música instrumental de Bach, buscando en los sujetos de fuga construidos sobre una sucesión de valores iguales la huella del género igual antiguo, en los ritmos de danza binaria como el minueto o la sarabanda la huella del género doble, y en las variantes de compás compuesto como la giga la huella del género hemiolio, de modo que cada pieza analizada se convierte, bajo su lectura, en una nueva instancia moderna de una de las tres razones que ya organizaban el verso griego dos milenios antes.

Ese trabajo de trasplante fue el resultado de más de dos décadas de edición filológica paciente, y nunca un gesto aislado o improvisado, desde la primera recopilación de fragmentos rítmicos griegos de 1861 hasta el System der antiken Rhythmik de 1865 y la monumental edición en dos volúmenes de Aristóxeno de Tarento publicada entre 1883 y 1893, un corpus que convirtió a Westphal, mucho antes de que escribiera una sola línea sobre Bach, en la autoridad filológica de referencia sobre el ritmo griego antiguo para toda una generación de músicos alemanes. Es precisamente esa autoridad acumulada la que presta a su proyecto sobre Bach una solidez erudita que ningún aficionado hubiera podido alcanzar, y la que explica por qué su identificación de los tres géneros rítmicos dentro de la música instrumental moderna, aunque yo mismo la juzgue forzada en su conclusión final, mereció durante décadas una atención que hoy rara vez se le concede.

Puesto ya uno junto al otro, el cotejo entre Aristóxeno, Benveniste y Westphal deja ver con nitidez tres actitudes distintas frente al mismo material griego, que reaparecen una y otra vez, con variaciones, en toda la historia de la teoría rítmica. Aristóxeno construye el sistema más completo y técnicamente más útil, el que todavía hoy presta su vocabulario, arsis, thesis, pie, chronos prôtos, a cualquier discusión seria sobre ritmo, y por eso su fulcro de verdad es enorme, pero lo construye ya instalado en la fusión platónica, sin plantearse siquiera si el rhythmós pudo significar otra cosa antes de Platón. Benveniste no propone una teoría alternativa del ritmo musical, su aportación es puramente filológica, pero esa aportación tiene la virtud de abrir una grieta en el edificio platónico aristoxénico que ningún teórico posterior, hasta Meschonnic y Michon, ha sabido explotar con toda su fuerza, y por eso, aunque no construya nada por sí mismo, permite ver mejor que nadie la deuda oculta de todos los demás. Westphal, por último, tiene el mérito filológico inmenso de haber editado y salvado los fragmentos rítmicos griegos, pero al querer soldar Bach con Píndaro con un tercer clavo, el de una identidad literal, cae en el error que Benveniste ya había hecho visible antes incluso de que Westphal escribiera, el de dar por natural y eterna una fusión que fue en su día una decisión filosófica fechable. Mi propia posición recoge de Aristóxeno el vocabulario técnico completo, recoge de Benveniste la advertencia filológica sobre el origen no platónico del término, y descarta de Westphal precisamente lo que a él más le entusiasmaba, la identidad literal entre dos mundos que solo comparten, y ya es mucho, una misma intuición de la proporción.

II. Los Anónimos de Bellermann, el aulos y el tacto del tiempo primero

Aristóxeno dejó establecido el vocabulario con el que casi toda la teoría occidental terminará midiendo el tiempo musical, el pie, la razón entre arsis (ἄρσις) y thesis (θέσις), el khronos protos (χρόνος πρῶτος) como unidad mínima e indivisible. Ese vocabulario, sin embargo, llega hasta nosotros en Aristóxeno casi siempre como doctrina general, como axioma de un tratado que piensa el ritmo desde la definición abstracta antes que desde el ejercicio concreto de un aprendiz con un instrumento entre las manos. El filólogo austriaco Stefan Hagel, en un artículo dedicado a los ejercicios rítmicos de los Anónimos de Bellermann, ofrece precisamente lo que a Aristóxeno le falta para mi propio gusto, un corpus de música real, anotada nota por nota con sus propios signos rítmicos, pensada para adiestrar el dedo de un principiante sobre el aulos (αὐλός), la pareja de flautas de doble lengüeta más característica del Mediterráneo antiguo, antes que para ilustrar una teoría ya hecha. La llamada colección de los Anónimos de Bellermann, que debe su nombre a Friedrich Bellermann, el filólogo que la publicó por primera vez en 1841, y no a ningún autor antiguo, editada después por Dietmar Najock bajo el título latino Anonyma de musica scripta Bellermanniana, destaca precisamente por su orientación hacia la práctica musical, y en especial instrumental, dentro de un conjunto de breves tratados que en su mayoría son mucho más teóricos. Como una suerte de apéndice aparecen, entre otros materiales, seis piezas breves en notación instrumental antigua, provistas de signos rítmicos y precedidas por encabezamientos que indican el número de tiempos por segmento. La fuente primaria de todas ellas es un único testimonio manuscrito, el códice Venetus Marcianus VI 10, folio 197 verso, del que dependen todos los demás manuscritos conocidos, de manera que cualquier error de copia cometido en ese único folio se propaga, inevitablemente, a toda la tradición posterior. Dos de las seis piezas consisten meramente en permutaciones de cuatro notas contiguas, y una es una escala de octava ascendente y descendente, de modo que apenas merecen el nombre de música, mientras que las tres restantes se acercan más a ser melodías propiamente dichas, dos de ellas dentro del ámbito de una quinta y una explotando la octava entera, y su contexto más probable es la instrucción instrumental básica, donde el novicio aprendía a distinguir patrones rítmicos al mismo tiempo que ejercicios de digitación. Aquí mi propia ontología de la comparecencia encarnada encuentra un aliado inesperado, porque estas piezas son tablas de ejercicio para un cuerpo que respira dentro de una caña doble y mueve los dedos sobre los orificios, y el ritmo que en ellas se anota no describe, en primera instancia, un objeto sonoro ya hecho, describe una secuencia de gestos que un cuerpo vivo debe aprender a producir, exactamente el orden de prioridad ontológica que yo mismo defiendo cuando digo que el pulso ocurre en un cuerpo antes de poder calcularse desde fuera. Hagel identifica tres clases de símbolos rítmicos que moldean estas series de alturas en estructuras musicales, primero el signo del tiempo vacío o khronos kenos (χρόνος κενός), con la forma de la letra griega lambda mayúscula, semejante a una uve invertida, que marca el silencio, segundo la barra de doble duración o diseme que se coloca sobre una nota para indicar que ocupa dos tiempos en vez de uno, y tercero la stigme (στιγμή), un punto colocado sobre el arsis (ἄρσις), es decir sobre el tiempo débil o de levantamiento, para marcarlo frente al tiempo fuerte o de caída del thesis (θέσις). Que los antiguos marcaran precisamente el levantamiento y no la caída, el arsis (ἄρσις) y no el thesis (θέσις), es un detalle que merece detenerse un instante, porque revela una convención notacional inversa a la nuestra, nosotros marcamos hoy casi siempre el tiempo fuerte, el golpe, la caída del compás, mientras que el sistema griego marca el punto de partida, el impulso hacia arriba que antecede a la caída, y esa asimetría notacional, lejos de ser un capricho paleográfico, apunta a una física corporal distinta del gesto musical, una que privilegia el instante en que el cuerpo se levanta para actuar sobre el instante en que ya ha caído.

El detalle técnico más fino de todo el artículo se encuentra precisamente en cómo Hagel reconstruye la jerarquía métrica implícita en estos signos, y aquí la teoría de Aristóxeno deja de ser un capítulo cerrado del pasado para convertirse en la clave que permite leer correctamente una partitura concreta. Tómese el ejemplo del ritmo de cuatro tiempos o tetrasemos del parágrafo cien, donde cada permutación de las cuatro notas empleadas aparece marcada con una secuencia de dos notas sin punto y dos notas con punto, de modo que a primera vista el primer par parece rítmicamente prominente y el segundo no. La lectura más obvia de ese esquema sería transcribirlo acentuando la primera pareja y dejando átona la segunda, pero Hagel advierte que desde un punto de vista musical esa lectura resulta muy torpe, y propone en cambio que se distinguió un nivel jerárquico más alto y otro más bajo, dejando este último sin marcar, de manera que dos pies internos de división igual, lo que los ritmicistas antiguos llamaban dactílico, de razón uno a uno, se combinan en la unidad mayor de una dipodía, también dactílica por ser suma de dos partes iguales. El acento de cada pie recaería siempre en su primera nota, y son los puntos los que distinguen, en el nivel superior, cuál de esas dos dipodías resulta a su vez más prominente, exactamente el mismo juego de niveles que Aristóxeno describe en abstracto cuando distingue el pie simple de sus combinaciones en unidades mayores. Un ejemplo todavía más elocuente es el ritmo de seis tiempos o hexasemos del parágrafo noventa y siete, donde dos pies yámbicos desiguales, de razón uno a dos entre su parte breve y su parte larga, se combinan para formar un metro par, una dipodía de razón uno a uno, lo que la propia teoría aristoxénica bautiza como daktylos kata iambon, dáctilo compuesto sobre yambo. Lo notable es que la notación manuscrita, en su forma abreviada, coloca la stigme (στιγμή) únicamente sobre la nota larga final, dando una secuencia de breve, breve, larga con punto, y Hagel explica esta economía observando que en un entorno yámbico regular no existía peligro de confundir una breve acentuada con una breve átona, de modo que el acento del pie yámbico recaía siempre, sin ambigüedad posible, sobre su elemento largo. La pieza puede transcribirse en notación moderna como un compás de seis por ocho con anacrusa, y aquí aparece de nuevo, esta vez en la práctica más elemental de un manual de digitación, la misma anacrusa que Momigny y Riemann discutirán siglos más tarde como si fuera un descubrimiento propio de la armonía moderna, cuando en realidad ya está operando, con toda naturalidad, en un ejercicio de aulos (αὐλός) de época helenística o romana. Un papiro de Michigan publicado por William Johnson añade un matiz interesante a esta misma familia de ritmos, porque en él un compás ternario aparece notado con la stigme (στιγμή) aplicada al nivel más bajo posible, es decir sobre cada tercera nota, lo que podría indicar un tempo más lento, en el que los acentos individuales no estaban tan próximos entre sí como para fundirse en una jerarquía de nivel superior, o al menos ninguno se sentía como claramente dominante. El parágrafo ciento cuatro, finalmente, presenta con toda probabilidad la forma invertida del noventa y siete, con el acento principal en cada segunda larga, aunque de él solo sobreviven dos puntos, insuficientes para una reconstrucción del todo segura.

Los tres ejercicios restantes pertenecen a lo que Hagel llama una clase más sofisticada, porque sus encabezamientos anuncian extensiones de doce tiempos, de ocho tiempos y de once tiempos respectivamente, y la propia definición de un ritmo extendido implica que no puede analizarse en estructuras menores iguales, ni dos mitades de seis unidades ni cuatro cuartos de tres tiempos. En el parágrafo noventa y nueve, el llamado dodekasemos o de doce tiempos, la distribución de los puntos confirma exactamente esa exigencia, porque el patrón que Hagel reconstruye a partir de las dos líneas conservadas se deja analizar en grupos de pulso de dos y de tres unidades con acento inicial, una serie que puede escribirse como dos más tres más tres más dos más dos, y en la que no existe, patentemente, ningún patrón que se repita, lo cual justifica por completo la calificación de dodekasemos frente a cualquier alternativa más simétrica. Una dotación alternativa de los mismos puntos daría en cambio una división de dos más cuatro más dos más dos más dos, que Hagel rechaza por carecer de sentido dentro de un sistema rítmico griego antiguo, y que exigiría además suponer la pérdida de otro punto que originalmente partía en dos la secuencia de cuatro, dejando el metro deshecho en tres tetrasemoi independientes, una solución mucho menos económica que la primera. El parágrafo ciento uno presenta un problema todavía más llamativo, porque su encabezamiento lo llama oktasemos, de ocho tiempos, mientras que el manuscrito lo escribe en cuatro líneas de nueve unidades cada una, una contradicción flagrante entre título y contenido que ya había intrigado a los editores del siglo diecinueve. La solución paleográfica de Egert Pöhlmann, que Hagel adopta como la más convincente, consiste en enmendar oktasemos en oktokaidekasemos, es decir de dieciocho tiempos, un error de copia perfectamente explicable si la fuente original escribía el numeral en abreviatura griega en vez de en palabras, de modo que las cuatro líneas del manuscrito deben combinarse en dos compases mayores de dieciocho unidades cada uno. Tomando dieciocho como la unidad menor que se repite, la secuencia completa que Hagel reconstruye a partir de los puntos supervivientes es dos más dos más tres más dos más dos más dos más dos más tres, y él mismo advierte que varios de los puntos originales se han perdido y deben inferirse por analogía con los que sí sobreviven. Hay un rasgo que resiste cualquier reconstrucción, y es que los cuatro silencios que aparecen en toda la pieza están inequívocamente marcados con stigme (στιγμή), es decir que caen todos en posición fuerte, algo que Hagel señala como poco compatible con la concepción antigua del ritmo salvo al final o entre grandes segmentos. A mí este detalle me parece uno de los más hermosos de todo el artículo, porque muestra que en una pieza instrumental compleja el silencio mismo tiene que hacerse oír como golpe estructural, ya que de otro modo el oyente perdería el hilo del compás entero, y esa exigencia de que el vacío siga siendo un acontecimiento corporal, algo que el cuerpo del intérprete debe seguir marcando aunque no suene ninguna nota, se acerca mucho a mi propia idea del pulso como comparecencia continua, mucho más que cualquier noción de silencio entendido como simple ausencia.

Pero la pieza que verdaderamente pone a prueba el método de Hagel, y la que da su título filológico a todo el artículo, es la más larga de las seis, el parágrafo noventa y ocho, cuyo aspecto en las ediciones estándar se aparta del manuscrito mucho más que el de cualquier otra, precisamente por haber adoptado la interpretación de Rudolf Westphal. En el códice, las cuatro líneas de la pieza se introducen bajo el título de hendekasemos, de once tiempos, y en efecto tres de ellas contienen once notas, ninguna marcada como doble larga por diseme, mientras que la segunda línea contiene doce notas. Westphal, en el suplemento de 1867 a su obra sobre la métrica de los griegos, extendió las otras tres líneas conjeturando signos de diseme sobre sus notas finales, con lo que introdujo silencios largos donde el manuscrito no marcaba ninguno, y tuvo que cambiar en consecuencia el encabezamiento de once tiempos a doce tiempos, y además alterar el título del parágrafo noventa y nueve, que pasó a ser otro doce tiempos, para poder distinguir ambas piezas. En total son cinco enmiendas, introducidas principalmente para librarse de un ritmo de once unidades que a la mentalidad de un erudito decimonónico, todavía no acostumbrada a la etnología comparada, le parecía sencillamente monstruoso. Hagel no se limita a objetar por intuición, somete la hipótesis de Westphal a una prueba estadística, calculando cuántos signos de diseme habría que suponer perdidos en el resto de los ejercicios de los Anónimos frente a los que efectivamente se conservan, y encuentra que la hipótesis de Westphal exige concentrar en esta única pieza la pérdida de tres signos, mientras que en todas las demás piezas juntas apenas parecen faltar dos, una distribución que un test exacto de Fisher rechaza con una probabilidad de tan solo cero coma veintidós por ciento, es decir a un nivel de significación de cero coma veinticinco por ciento. Frente a esta acumulación de conjeturas, Hagel propone una solución radicalmente más económica, que consiste simplemente en disponer los signos de las cuatro líneas en columnas alineadas, usando la propia notación instrumental antigua con sus signos de altura, y observar que la segunda línea contiene, con toda evidencia visual, un signo sobrante. La explicación paleográfica de ese sobrante salta a la vista en cuanto se advierte que existen dos parejas de signos idénticos y adyacentes en esa misma línea, exactamente el patrón que produce un copista que, al mirar dos veces la misma nota en su modelo, la escribe dos veces por error, lo que en filología se llama ditografía, y basta con suprimir uno de los dos signos duplicados para que la segunda línea recupere las once notas de las otras tres, sin necesidad de inventar ningún diseme y sin borrar un solo punto de stigme (στιγμή). El resultado, además, respeta escrupulosamente el propio título del manuscrito, hendekasemos, que ya no hay que cambiar por nada, y todos los silencios vuelven a caer, sin excepción, en posición átona, tal como sucede en las otras piezas bien conservadas. El ritmo restaurado alterna parejas y tríos en una secuencia de dos más tres más dos más dos más dos, tan regular, según argumentará después el propio Hagel apoyándose en Aristides Quintiliano, como otras secuencias de diez tiempos que la teoría antigua acepta sin problema. Comparada con la fusión forzada entre Píndaro y Bach que Westphal practicó sobre el material griego, esta enmienda al parágrafo noventa y ocho repite exactamente el mismo gesto de fondo, doblegar la asimetría hallada en la fuente hasta que encaje en la simetría que el propio erudito ya esperaba encontrar, y por eso afirmo que aquí, en un terreno mucho más técnico que el de la especulación general sobre Bach, Hagel afina bastante mejor que Westphal, porque su corrección nace de mirar con más cuidado lo que el manuscrito realmente ofrece, mientras que la de Westphal nace de una comodidad teórica anterior a cualquier mirada.

El propio Hagel, una vez resuelto el caso del parágrafo noventa y ocho, dedica la parte final de su artículo a situar estos seis ejercicios dentro del marco general de la teoría rítmica griega antigua, que depende sobre todo, a falta de los libros perdidos de Aristóxeno, del testimonio de Aristides Quintiliano, autor de época romana que distingue entre ritmos no compuestos o haploi, que emplean un único tipo de pie durante toda su extensión, ritmos mixtos, ambiguos en cuanto al nivel de análisis primario porque pueden descomponerse tanto en unidades mínimas como en pies mayores, y ritmos compuestos, que mezclan más de un tipo de pie y que Aristides subdivide a su vez en syzygíai, uniones formadas por dos pies distintos, y periodos, formados por más de dos. Los hexasemoi de los Anónimos son, según esta clasificación, el ejemplo perfecto de ritmo mixto, porque seis tiempos pueden analizarse indistintamente como una dipodía de pies menores o como un único pie yámbico o dactílico de mayor extensión, y los dodekasemoi, como el del parágrafo noventa y nueve, ejemplifican precisamente el ritmo compuesto que Aristides tenía en mente, aquel que no debe cortarse en partes iguales. Aristides también documenta las extensiones máximas reconocidas para cada género rítmico, el género igual o dactílico puede llegar hasta dieciséis tiempos, el género doble o yámbico hasta dieciocho, y el género hemiolio o peónico hasta veinticinco, cifras que muestran hasta qué punto la teoría antigua había previsto, de manera sistemática, extensiones rítmicas mucho más amplias y más asimétricas que las que la costumbre musical occidental posterior llegó a tolerar con comodidad. Hagel encuentra además, en el llamado papiro de Berlín, una segunda pieza instrumental que corrobora todo lo anterior desde fuera de la colección de los Anónimos, compuesta en módulos de cinco tiempos que Egert Pöhlmann ya había identificado con el paion epibatos descrito por Aristides, pero que en realidad alterna libremente divisiones internas de dos más tres y de tres más dos dentro de esos mismos módulos, produciendo un esquema acentual que la propia terminología de los encabezamientos de los Anónimos llamaría un ritmo de quince tiempos. Lo verdaderamente conmovedor de todo este recorrido llega, sin embargo, en las últimas páginas del artículo, cuando Hagel abandona la filología estricta para observar que ritmos de este tipo, lejos de ser una rareza exclusivamente antigua, siguen vivos hoy en un vasto estrato musical que va de los Balcanes a través de casi toda Grecia hasta Anatolia y el Próximo Oriente, y más allá del Cáucaso, un estrato que la música árabe extendió incluso hacia el África. Cita en apoyo de esto los llamados Zwiefache del sur de Alemania estudiados por Alfred Dauer, las danzas macedonias en once tiempos, y varias danzas búlgaras de doce tiempos con divisiones tan concretas como tres más dos más dos más dos más tres, cifras que hoy cualquier etnomusicólogo de los Balcanes reconocería sin esfuerzo y que ciento cincuenta años atrás le habrían parecido a Westphal, o directamente inconcebibles, o dignas de ser corregidas hasta desaparecer. Y llega también a una observación final que a mí me interesa filosóficamente más que ninguna otra de todo el artículo, y es que en la música vocal griega antigua las coincidencias entre teoría y práctica quedan mucho más ocultas bajo las regularizaciones que la propia lengua griega impone al verso, porque el ritmo del habla griega está dominado por la alternancia de sílabas largas y breves con muy poco margen de variación real, mientras que solo en la música puramente instrumental, sin palabra que la discipline, el pulso puede aflorar con toda su libertad asimétrica, tal como aflora en la mayoría de los ejercicios de su autor anónimo. Ahí reconozco la diferencia exacta entre Körper, el cuerpo como objeto, y Leib, el cuerpo vivido, aplicada al tiempo musical mismo, el habla obliga al ritmo a pasar por el cuerpo objetivado de una gramática que ya lo ha medido de antemano, mientras que el aulos (αὐλός), sin palabra que lo discipline, deja que el pulso brote directamente del Leib del intérprete, del cuerpo vivido que respira y mueve los dedos antes de que ningún tratado, antiguo o moderno, venga a calcularlo desde fuera, y por eso, entre todos los que han estudiado el ritmo de la Antigüedad griega, de Aristóxeno a Westphal, es este filólogo del siglo veintiuno, armado de estadística y de paleografía y no de especulación filosófica general, quien más cerca queda de mi propia convicción de que el tiempo primero se toca con los dedos antes de poder medirse con la razón.

III. Nietzsche, el ritmo sin golpe

El 15 de octubre de 1870, el día en que cumplía veintiséis años, un catedrático de filología clásica que llevaba apenas año y medio en Basilea tuvo lo que él mismo llamó la mejor ocurrencia filológica de su vida, y se la contó a su amigo Erwin Rohde (1845-1898) en una carta del 23 de noviembre. Friedrich Nietzsche (1844-1900) le escribe que existe una métrica nueva que él ha descubierto, frente a la cual toda la evolución reciente de la disciplina queda en entredicho, y le pide que se ría o que se burle cuanto quiera . Nombrado profesor en 1869 sin haber terminado siquiera su doctorado, en el semestre de invierno de 1870 a 1871 dictaba un curso sobre la rítmica griega mientras escribía los borradores de El nacimiento de la tragedia. Sin publicar nunca sus resultados, llegó por pura lectura de Aristóxeno y por un oído educado al piano a la misma sospecha que sostiene toda mi reflexión, que lo que la tradición alemana llamaba ritmo era en realidad el golpe, y que el golpe había usurpado el lugar de algo más antiguo y más hondo.

Los materiales de esa herejía son cuatro conjuntos de notas redactados entre el invierno de 1870 y comienzos de 1872, la Griechische Rhythmik, las Aufzeichnungen zur Rhythmik und Metrik, el texto más acabado de todos, Zur Theorie der quantitirenden Rhythmik, y las Rhythmische Untersuchungen, que solo aparecieron reunidos en 1993, en el tercer tomo de la segunda sección de la edición crítica de Giorgio Colli (1917-1979) y Mazzino Montinari (1928-1986), al cuidado de Fritz Bornmann y Mario Carpitella . El fragmento sobre la rítmica cuantitativa había tenido antes una vida propia en lengua inglesa, cuando James W. Halporn lo tradujo para la revista Arion en 1967 . De esa disputa técnica sobre el ictus nacerán la danza, el gran ritmo y la prosa de Zaratustra.

La disputa tiene nombre y fecha. Desde que Richard Bentley (1662-1742) marcó con signos de ictus los versos de Terencio en su edición de 1726, y sobre todo desde que Gottfried Hermann (1772-1848) levantó con categorías kantianas el primer sistema completo de la métrica antigua, la filología alemana leía el verso griego como se lee un compás moderno, con un tiempo fuerte golpeado por la voz y una serie de tiempos débiles que lo siguen. Rudolf Westphal, cuya Metrik der Griechen de 1867 y 1868 coronaba ese edificio, añadía la convicción de que las leyes rítmicas eran eternas y que por eso la periodicidad cuadrada de cuatro compases que reina de Bach a Beethoven debía de regir ya los coros de Píndaro. Contra todo ello Nietzsche escribe en la Griechische Rhythmik una frase que tiene la sequedad de un veredicto, Wir wissen vom Ictus nichts bei den Alten. Wir erfahren nur von Zeitdifferenzen, de los antiguos no sabemos nada acerca del ictus, solo tenemos noticia de diferencias de tiempo, y en la misma página se impone como programa luchar con decisión contra esa igualación de la rítmica antigua con la actual . A Hermann le reprocha haber identificado metro y ritmo, haber desoído a los rítmicos antiguos y negado las pausas . Donde el editor de Aristóxeno veía en Bach al heredero inconsciente de Píndaro, Nietzsche ve el error fundador de toda la métrica moderna, que consiste en haber tomado nuestra música por idéntica a la antigua, y le opone la autoridad del propio Aristóxeno, que según él solo conoce el ritmo del tiempo, el Zeitrhythmus .

El texto sobre la rítmica cuantitativa parte de una observación casi etimológica, que el propio término tactus pertenece a una época que no sabía nada del ictus rítmico, y que el compás, el Takt, residía originariamente en la orquéstica, en el arte del coro que danza, donde el cantor se ajustaba al paso de los bailarines y no al revés . En las Aufzeichnungen la idea se vuelve espacial, porque el compás de los griegos, escribe, apuntaba en su origen a las relaciones espaciales abarcables con la vista del coro, Der Takt geht bei ihnen ursprünglich auf die überschaubaren Raumverhältnisse des Chors hinaus, y el ritmo superior, el de los grandes periodos, solo era visible y no audible, de manera que regían las leyes del ritmo que se ve . La ársis (ἄρσις) y la thésis (θέσις) vuelven así a lo que significaban antes de que la filología moderna las convirtiera en sílaba débil y sílaba acentuada, el alzarse y el posarse del pie del bailarín, un gesto enteramente exterior que no deja ninguna huella de un golpe de la voz . Y cuando Nietzsche busca una definición positiva del ritmo la toma de Quintiliano y de Cicerón, para quien hay número en las gotas que caen, porque las separan intervalos, y no lo hay en el río que se precipita .

A un pianista esta reconstrucción le toca en un lugar muy preciso. Mi distinción entre el acento como peso sentido y el ataque como su ejecución material tiene aquí un antecedente de primer orden, porque lo que Nietzsche niega a los griegos es justamente el ataque, el golpe de intensidad sobre el tiempo fuerte, y lo que les concede es una arquitectura de duraciones en la que el peso nace de la longitud misma y del gesto del cuerpo que la recorre. Una sílaba larga pesa porque dura, del mismo modo que una blanca en un coral de Bach pesa sin necesidad de que el organista la golpee. En los términos del telar del melos, Nietzsche devuelve la vida a la celda de la Carne del rhythmós (ῥυθμός), el pulso sentido en el cuerpo, al situarlo en el pie del coro y no en el metrónomo del filólogo, y devuelve también la vida a la celda de la Inclinación en la léxis (λέξις), el apoyo de una sílaba hacia la siguiente, porque una cantidad larga solo es larga en relación con la breve que la precede o la sigue y esa relación es ya un tirón de una sílaba hacia otra.

El oído de Nietzsche, improvisador al piano y autor de lieder, no se conformó con la cantidad regular. En las Rhythmische Untersuchungen discute con los métricos la medida del trímetro yámbico, que ellos leían por dipodias como compases completos y llenos de cuatro tiempos, y dedica páginas enteras a la alogía (ἀλογία), el término técnico con que Aristóxeno y Arístides Quintiliano designaban la sílaba irracional, la larga cuya duración no guarda razón expresable con la unidad, como en el espondeo que sustituye al yambo en los lugares impares del trímetro trágico . Esa irracionalidad le parece lo más llamativo de toda la rítmica antigua, y en ella cree reconocer el sello de Dioniso, porque el atractivo de obrar con fuertes disonancias de la medida del tiempo, mit starken Dissonanzen des Zeitmaaßes zu wirken, sería según él un fruto del culto dionisíaco . Christophe Corbier ha mostrado que entre la eurritmia platónica y esa alogía Nietzsche tiende, en el terreno del tiempo, la misma pareja de lo apolíneo y lo dionisíaco que construía para la tragedia, y que en esas notas analiza la segunda escena del tercer acto de Tristan und Isolde buscando en Wagner la resurrección de las disonancias temporales griegas. Casi en la última página del cuaderno el ritmo queda definido como die Form des Werdens, la forma del devenir , y en esa fórmula, que Benveniste no conoció, resuena con exactitud el rhythmós preplatónico que el lingüista francés exhumaría ochenta años más tarde, la configuración momentánea de lo que fluye.

Un fragmento póstumo de 1875 lleva esa intuición al terreno donde mi propia tesis se juega su prueba más difícil. Nietzsche escribe allí que la oscilación no matemática de las columnas de Paestum es un análogo de la modificación del tempo, Die unmathematische Schwingung der Säule in Pästum z.B. ist ein Analogon zur Modifikation des Tempos . Es la éntasis, el ligero ensanchamiento del fuste dórico que hace respirar a la columna bajo el arquitrabe y que ninguna regla traza con el compás del geómetra. Compararla con el rubato y con el accelerando supone que la proporción viva del tiempo musical se curva bajo la presión de lo que viene sin dejar de ser proporción, y que esa curvatura es lo que el ojo reconoce como vida en la piedra y el oído como vida en el sonido. Yo llamo a esa curvatura la prueba de que el pulso es vectorial. Que Nietzsche la encontrara en un templo dórico mientras trabajaba sobre la cantidad demuestra que su Zeitrhythmus nunca fue para él una rejilla de duraciones exactas.

La filología se interrumpe en 1872, pero la herida no se cierra. En Ecce homo, diecisiete años más tarde, Nietzsche recuerda con amargura aquellos años en que se arrastraba con minuciosidad y con malos ojos por los métricos antiguos, Antike Metriker mit Akribie und schlechten Augen durchkriechen , y sin embargo sus cartas a Carl Fuchs (1838-1922), pianista, organista y director en Danzig, amigo de Hugo Riemann (1849-1919) y coautor con él de una Praktische Anweisung zum Phrasieren publicada en 1886, prueban que el problema seguía siendo suyo . A mediados de abril de 1886, desde Niza, Nietzsche le explica que en 1871 leyó toda la métrica griega y latina y llegó a la conclusión de que la historia entera de la disciplina, de Bentley a Westphal, descansa sobre un error de base. Un griego que recitaba a Homero no acentuaba nada más que los acentos de palabra, y el ritmo de su verso descansaba en las cantidades de tiempo, mientras que los dáctilos del hexámetro alemán, el de Goethe en Reineke Fuchs, ni siquiera respetan esas cantidades. Para el griego la duración estricta separaba el verso de la prosa, los nórdicos estamos acostumbrados en cambio a un ritmo de afecto hecho de intensidades, de crescendo y diminuendo. Y le aconseja leer el De musica de Agustín para entender cómo se cadenciaban los metros de Horacio, y recordar que ársis y thésis son solo signos de cadencia .

La correspondencia de finales de agosto de 1888, escrita en Sils pocas semanas antes del derrumbe, lleva el diagnóstico a su forma más tajante. En la carta del 26 de agosto Nietzsche juzga las ediciones fraseadas de Riemann tan malas como cualquier otra, pedantes, y ve en el énfasis exagerado sobre las articulaciones más pequeñas, heredado de la práctica wagneriana, el síntoma de una decadencia en la que la vida se ha retirado del todo y florece solo en lo minúsculo, una forma degenerada del sentido rítmico comparable a la arquitectura de Bernini, donde el ojo se adapta a cada detalle y pierde de vista las grandes formas . Pocos días después le envía un pequeño tratado en forma de carta cuyo título resume dieciocho años de pensamiento, porque se propone separar la rítmica antigua, la Zeitrhythmik del tiempo, de la bárbara, la Affektrhythmik del afecto. Según testimonios expresos, escribe, no era posible oír el ritmo de los versos líricos hablados, y para percibir las grandes unidades de tiempo hacían falta marcas que la danza volvía visibles, de modo que las unidades rítmicas se veían con los ojos . El ritmo germánico, en cambio, es una sucesión de acentos de afecto igual de fuertes separados por caídas de intensidad, que en su forma más antigua golpea con tres sílabas cargadas de concepto directamente el sensorio del afecto, an das Sensorium des Affekts, y cuando esos ritmos de canción nórdica penetran en el verso antiguo, griego o latino, la lengua se pierde y nacen los idiomas barbarizados. La conclusión es de una claridad que no admite atenuación, nuestro ritmo expresa el afecto, el antiguo quiere dominarlo y reducirlo a una medida, la proporción temporal actuaba sobre la recitación apasionada del rapsoda como el aceite sobre las olas, y en suma el ritmo de tipo alemán pertenece a la patología y el antiguo al éthos (ἦθος) .

Hannah Vandegrift Eldridge ha visto con precisión que en Nietzsche conviven dos rítmicas en conflicto, la que sitúa el ritmo en la cultura, perdida para los modernos sin remedio, y la que lo sitúa en la fisiología, con efectos corporales universales, y también que su condena del ritmo alemán cambia de signo entre la juventud, cuando le parecía demasiado rígido, y la madurez, cuando le parece una exaltación patológica del afecto, aunque en ambos momentos la respuesta del cuerpo funciona como indicio de los valores de una cultura . Ese conflicto prueba que Nietzsche había tocado el fondo del problema, porque un ritmo que es a la vez cultural y fisiológico, rígido y patológico, describe exactamente la doble traición que sufre el pulso cuando el compás lo convierte en golpe, la rejilla regular lo endurece y el acento de intensidad lo enciende, y ambas cosas son caras de un mismo gesto, el de sustituir la duración vivida por un ataque. Carlotta Santini, que ha leído las lecciones de Basilea a la luz de la noción aristotélica de forma, subraya que para Nietzsche el ritmo es una forma con capacidad normativa, capaz de informar tanto la poesía y la música como el alma, el carácter y el hábito del hombre, y que por eso su filología desemboca en una antropología de los orígenes religiosos, sociales y civiles de la comunidad . Friederike Felicitas Günther, en la monografía más completa sobre el joven Nietzsche y el ritmo, lo describe como la capacidad estética del hombre para dar a su finitud una estructura duradera , muy cerca de lo que llamo comparecencia, el modo en que un cuerpo mortal se presenta ante otro en un tiempo que no puede retener y que sin embargo ordena.

James I. Porter dedicó el tercer capítulo de Nietzsche and the Philology of the Future, titulado Being on Time, a mostrar que esos cuadernos encierran una meditación sobre la naturaleza del tiempo mucho más abstracta de lo que su aparato técnico deja suponer, en la que el ictus retrata la modernidad lamentable de la propia filología . Porter advierte además que el acento de intensidad, presentado por Nietzsche como una decadencia posterior a la cantidad, parece a la vez latente dentro de la propia métrica cuantitativa, como si la cantidad llevara ya en su seno la semilla de lo que la arruinaría. Esa observación, lejos de debilitar la tesis, la afina en el punto exacto que mi ontología necesita. Lo que permanece latente en la cantidad es el peso, la gravitación sentida de la sílaba larga sobre la breve, y lo que irrumpe con los ritmos nórdicos es el ataque, la descarga de intensidad sobre un lugar fijo de la rejilla. Nietzsche no tenía palabras propias para distinguir peso y ataque, pero su oído los separaba, y por eso su rechazo del ictus puede leerse hoy como el rechazo del ataque convertido en principio del ritmo, compatible con un acento que se siente sin golpearse.

La deriva estética que sigue a la filología cumple esa intuición en el terreno de la prosa. En el aforismo 84 de La gaya ciencia, titulado Vom Ursprunge der Poesie, Nietzsche explica el origen del verso por la utilidad supersticiosa del ritmo, una coacción que engendra un deseo irresistible de ceder y de acompasar no solo los pies sino el alma entera, con la que los antiguos creían obligar a los dioses y curar el alma, porque cuando la tensión y la armonía justas del alma se habían perdido era preciso bailar al compás del cantor, Wenn die richtige Spannung und Harmonie der Seele verlorengegangen war, mußte man tanzen, in dem Tacte des Sängers . El compás aparece aquí como medicina y como cadena, y el cuerpo que baila decide cuál de las dos es. En Ecce homo el problema se vuelve estilo propio. Bueno es todo estilo que comunica realmente un estado interior, escribe, con signos y con el tempo de esos signos, y todas las leyes del periodo son arte del gesto, alle Gesetze der Periode sind Kunst der Gebärde, y el arte del gran ritmo, el gran estilo de la periodicidad para expresar un enorme subir y bajar de pasión sublime, sobrehumana, lo habría descubierto él . La palabra decisiva es Gebärde, gesto, y es la misma que en los cuadernos de Basilea definía la ársis y la thésis como alzarse y posarse del pie. El periodo de la prosa se ha convertido en el coro griego interiorizado, en un cuerpo que levanta y deposita frases enteras como el bailarín levantaba y depositaba el pie, sin golpe y con proporción.

La sección que Ecce homo dedica a Así habló Zaratustra confirma que esa prosa nació de la música antes que del concepto. Quizá pueda contarse el Zaratustra entero entre la música, escribe Nietzsche, y su condición previa fue un renacimiento en el arte de oír, y cuando describe la inspiración que lo dictó dice que es un instinto de relaciones rítmicas que abarca vastos espacios de formas, ein Instinkt rhythmischer Verhältnisse, der weite Räume von Formen überspannt, y que la longitud, la necesidad de un ritmo de amplio aliento, es casi la medida de la violencia de la inspiración. Unas páginas más adelante la figura queda fijada en una sola frase, Zarathustra ist ein Tänzer . Alice Giordano ha seguido ese hilo desde las lecciones de Basilea hasta el arte del gran ritmo y ha mostrado que el proyecto de una filosofía del ritmo, anunciado en los cuadernos con la fórmula Daran sich anschließend eine Philosophie des Rhythmus nunca se escribió como tratado y se cumplió en cambio como escritura . El ritmo de amplio aliento de Ecce homo ocupa con toda exactitud la celda del Hacia en el rhythmós, el arco del todo en el tiempo, y lo que reprocha a Riemann y a Wagner es haber vaciado esa celda hipertrofiando la articulación mínima, de modo que la Inclinación, el tirón de una nota hacia la siguiente, queda simulada por la marca del fraseo sin una dirección que la sostenga.

Frente a Westphal, Nietzsche ocupa el polo exactamente opuesto, porque allí donde el editor de Aristóxeno quería oír en las fugas de Bach la identidad literal con el verso de Píndaro, el joven catedrático de Basilea oía la ruptura entre dos mundos rítmicos, y su sentencia sobre el error de tomar nuestra música por idéntica a la antigua es la refutación más directa que Westphal recibió en su siglo. Frente a Aristóxeno, Nietzsche se presenta como su lector más fiel, el que lo rescata del ictus con que la filología alemana lo había vestido y le devuelve su chrónos prôtos (χρόνος πρῶτος) como unidad de duración y no de intensidad. Y frente a Stefan Hagel, el filólogo que ha sometido a prueba estadística las enmiendas de Westphal a los ejercicios de Bellermann, Nietzsche aparece como un precursor sin herramientas. Las cinco enmiendas con que Westphal suprimió el ritmo de once tiempos del parágrafo noventa y ocho, por parecerle monstruoso a una mentalidad decimonónica, son exactamente el tipo de igualación entre lo antiguo y lo moderno que Nietzsche se proponía combatir con decisión, y la restauración de Hagel, que respeta el título hendekasémos del manuscrito y halla esas asimetrías vivas en las danzas de los Balcanes, da forma documental a lo que Nietzsche llamaba las disonancias de la medida del tiempo . Hagel afina más en el detalle, armado de paleografía y estadística, y Nietzsche afina más en el fondo porque supo, sin esas pruebas, que lo que se resistía a la simetría era la vida misma del ritmo y no un error del copista.

Queda una celda que Nietzsche deja casi vacía, y su vacío dice tanto como sus aciertos. La harmonía no interviene en su teoría del ritmo antiguo más que como el material sobre el que la cantidad trabaja, y la consonancia física, la atracción de la tensión hacia su reposo y el gran plan tonal permanecen fuera de los cuadernos. Su intuición central, en cambio, sostiene toda mi ontología. Un ritmo puede ser medido sin ser golpeado, el peso de una duración puede sentirse sin que ningún ataque lo marque, y lo que mantiene unido el tiempo de un coro que danza es el pulso que un cuerpo ve en otro cuerpo, la unidad rítmica que según su última carta sobre el asunto se veía con los ojos antes de oírse con el oído. Ese pulso visible, que el bailarín da y el cantor recibe, que el director de orquesta traza en el aire sin producir un solo sonido, es lo que Nietzsche llamaba Zeitrhythmus y lo que yo llamo pulso, una futuridad que se alza y se posa sin golpear, y que solo después, cuando la rejilla la reclama, aprende a contarse.

IV. San Agustín y el número, el tiempo como paradoja vivida

La perplejidad con la que Agustín de Hipona abre el libro undécimo de las Confesiones, la del tiempo que no se deja apresar porque el pasado ya dejó de ser y el futuro todavía no ha llegado a ser mientras el presente carece de toda extensión, no agota lo que Agustín tiene que decir sobre el número y la medida rítmica, y el cuadro se completa con el otro gran texto agustiniano sobre esta materia, el sexto libro de De musica, escrito muchos años antes que las Confesiones y dedicado por entero a una pregunta que ningún teórico anterior a él había formulado con tanta radicalidad, qué clase de cosa es el número rítmico que sentimos cuando escuchamos un verso o una melodía, y dónde reside exactamente. Agustín despliega ahí una doctrina de los numeri, los números, que distingue cinco especies según el lugar donde cada una reside, los numeri sonantes o sonoros, que están en el sonido mismo mientras suena, los numeri occursores o sensoriales, que están en el acto de percibir ese sonido, los numeri progressores o motores progresivos, que están en el movimiento del cuerpo que pronuncia o ejecuta el sonido, los numeri recordabiles o memoriales, que quedan depositados en la memoria una vez que el sonido ya pasó, y por encima de todos ellos los numeri judiciales o de juicio, que son la facultad del alma que compara, mide y valora la proporción de los demás. Esta escala ascendente, del sonido físico al juicio del alma pasando por el cuerpo y la memoria, es la respuesta agustiniana a la misma pregunta que después reaparecerá en las Confesiones bajo la forma de la distentio animi, la distensión del alma entre lo que retiene, lo que atiende y lo que anticipa, y no es casualidad que ambos textos converjan, porque para Agustín el ritmo es siempre una relación entre el objeto sonoro y un alma capaz de medirlo, y esa relación tiene una jerarquía interna en la que los números de juicio, los más altos, juzgan al sonido desde una instancia distinta y ya no dependen de él.

Lo que a mí me interesa rescatar de esta doctrina es la intuición de que hay una diferencia de naturaleza y no solo de grado entre lo que suena, lo que el cuerpo hace para producir o para recibir ese sonido, lo que la memoria retiene de él, y lo que el juicio hace con esa retención, y que el ritmo, si tiene que localizarse en algún sitio, se localiza más arriba en esa escala que abajo. El pulso, en mi propio vocabulario, vive lejos del numerus sonans, de la vibración física del aire, y mucho más cerca de lo que Agustín llama numerus judicialis, esa facultad que ya no suena y que en cambio evalúa cuánto ha sonado y cuánto falta por sonar, y esta cercanía es la señal de que Agustín, catorce siglos antes de que existiera una fenomenología del tiempo con ese nombre, ya había entendido que medir el tiempo es un acto del alma, imposible de leer directamente en la naturaleza física del sonido.

El libro undécimo de las Confesiones dedica, sin embargo, un tramo extenso, los capítulos que van del veintitrés al veintisiete, a poner a prueba, una tras otra, las respuestas que la física antigua tenía a mano antes de alcanzar ese giro hacia el alma que la fórmula numerus judicialis resume, y en ese tramo Agustín demuestra la tesis paso a paso, con una serie de experimentos mentales de una concreción admirable.

La primera de esas respuestas es la más antigua y la más natural, la que identifica el tiempo con el movimiento de los astros, el sol que sale y se pone, la luna que crece y mengua, las estrellas que giran en sus órbitas regulares. Agustín la desmonta con un experimento mental de una llaneza asombrosa. Imagina que las luminarias del cielo se detuvieran de golpe, pero que la rueda de un alfarero siguiera girando ante sus ojos, y se pregunta si en ese caso dejaríamos de tener tiempo para medir cuántas vueltas da esa rueda. La respuesta es evidente, seguiríamos midiendo esas vueltas con toda naturalidad, lo cual prueba que el tiempo no puede ser simplemente idéntico al movimiento de esos cuerpos celestes que suponíamos su única fuente, porque un reloj distinto, cualquier reloj, seguiría corriendo aunque el primero se parase.

Agustín añade enseguida un segundo ejemplo, tomado esta vez de la Escritura, el del sol que se detuvo en el cielo para que Josué, el fiel sucesor de Moisés, pudiera terminar una batalla antes del anochecer. Si el tiempo fuera el movimiento del sol, argumenta, aquel día no habría tenido duración alguna mientras el sol permanecía inmóvil, y sin embargo la batalla se prolongó, los combatientes se cansaron, las horas siguieron su curso dentro del relato mismo. El sol se detenía, pero el tiempo avanzaba. Nadie puede decirle entonces, concluye, que los movimientos de los cuerpos celestes sean el tiempo mismo.

Pero Agustín no se conforma con haber descartado únicamente al sol y a la luna, porque alguien podría todavía proponerle una fórmula más general, la de que el tiempo sea sencillamente el movimiento de un cuerpo cualquiera, sin más. También esa fórmula la rechaza, con un argumento que merece detenerse en él porque es puramente lógico y ya no depende de ningún ejemplo astronómico. Si el tiempo fuera el movimiento de un cuerpo, razona, entonces medir cuánto dura ese movimiento sería medir el tiempo con el tiempo mismo, un cuerpo que se mueve más despacio y otro que se mueve más rápido nos obligarían a comparar sus duraciones respectivas con algo tercero que no es ni uno ni otro movimiento, algo que los mide a ambos desde fuera. Ese algo tercero, ese patrón que permite decir que un movimiento fue largo y otro breve sin ser él mismo ninguno de los dos movimientos, es precisamente lo que Agustín anda buscando, y lo situará finalmente fuera de cualquier cuerpo, en otra parte.

El paso siguiente lo da con un ejemplo sonoro, cercano otra vez a la música, que complementa al célebre verso del himno ambrosiano pero que apunta a una conclusión distinta. Supongamos, propone, que empieza a sonar una voz, que suena, que sigue sonando, y que luego calla, y ya hay silencio, esa voz ha pasado y ya no es una voz. Antes de sonar era futura y no podía medirse porque todavía no existía, después de sonar es pasada y tampoco puede medirse porque ya no existe, de modo que solo mientras suena hay algo que medir, y ese único momento en que hay algo que medir es un momento que se nos escapa de las manos en el instante mismo en que lo tocamos.

De ahí que Agustín dé, unos párrafos después, el paso decisivo de toda la meditación, la frase que sostiene silenciosamente la triple distentio animi de la expectación, la atención y la memoria, y que en rigor debería figurar junto a ella como su fórmula más desnuda. En ti, alma mía, mido los tiempos, escribe, y pide de inmediato que nadie lo interrumpa con la objeción de que esa frase suena extraña. El tiempo deja de buscarse en los astros, en la rueda que gira, en el cuerpo que se mueve, en la voz que suena, y se instala de una vez por todas en el alma que los percibe, los retiene y los anticipa, un desplazamiento completo del objeto medido hacia el sujeto que mide.

Este giro hacia el alma que Agustín narra aquí, en las Confesiones, de manera casi dramática, ya lo había cartografiado años antes, de manera fría y analítica, en el libro sexto de De Musica, con la doctrina de los cinco números, el numerus sonans, el numerus occursor, el numerus progressor, el numerus recordabilis y, coronándolos, el numerus judicialis, en cuya vecindad sitúo el pulso. Queda sin embargo por preguntarse por qué ni siquiera ese numerus judicialis, siendo el más alto de los cinco, puede considerarse la medida última y definitiva del tiempo.

La primera pista aparece ya en la manera en que Agustín ordena esos cinco números cuando los nombra de forma explícita, empezando esta vez, al revés del orden ascendente, por el más alto. Llama a los primeros ritmos números de juicio, dice, a los segundos números proferidos, a los terceros números entendidos, a los cuartos números recordables y a los quintos números sonoros. Un capítulo después Agustín introduce una precisión incómoda para cualquiera que quiera convertir al numerus judicialis en la instancia final e incondicionada. Reconoce que ese número de juicio tiene también sus límites, incapaz de juzgar una duración demasiado breve o demasiado extensa, contenido siempre dentro de ciertos márgenes temporales que no logra rebasar cuando ejerce su función de juzgar. El juez, dicho de otro modo, sigue siendo alma encarnada, sigue teniendo un umbral perceptivo por debajo o por encima del cual ya no distingue proporción alguna, y esa dependencia basta para probar que el numerus judicialis no es todavía la medida absoluta que buscamos, aunque gobierne y corrija en secreto a los números proferidos cuando estos ejecutan una obra armoniosa.

Agustín continúa el ascenso unos capítulos más tarde, en el momento culminante del libro sexto, hasta preguntarse de dónde recibe el alma eso poco que sí tiene de inmutable y eterno, la capacidad misma de reconocer una proporción como bella o defectuosa con independencia de cuántas veces la haya escuchado antes. Su respuesta cierra el argumento sin dejar escapatoria, lo inmutable y lo eterno solo puede habérsele dado al alma desde un origen que sea él mismo inmutable y eterno, y ese origen único no puede ser otro que Dios. El numerus judicialis, por más alto que se sitúe sobre los otros cuatro números, resulta entonces una facultad recibida más que una fuente propia, un espejo capaz de reflejar la proporción eterna sin ser jamás esa proporción misma.

Este es, en el fondo, el lugar exacto del pulso, aquello que en el intérprete juzga, ordena y anticipa las duraciones sin agotarse jamás en ninguna de ellas, del mismo modo en que el numerus judicialis juzga sin agotarse en lo juzgado. Las Confesiones y el libro sexto de De Musica, leídos juntos, añaden sin embargo una constatación decisiva, que ese juicio interior, agustinianamente entendido, no se sostiene enteramente por sí mismo, que remite siempre más allá de él, hacia una proporción que reconoce y que en ningún caso fabrica. Afinar el pulso, entendido de este modo, depende tanto de la finura del oído como de hasta qué punto ese oído consiente en remitirse a una proporción que no ha compuesto él mismo.

La diferencia entre mi posición y la suya es que Agustín ordena toda esta escala hacia arriba, hacia una razón (ratio) eterna e inmutable de la que los números inferiores serían solo huellas descendentes, mientras que mi propio pulso no aspira a esa eternidad, es pura futuridad finita, dirigida hacia el próximo ahora y no hacia una razón que lo trascienda, de modo que donde Agustín ve una escalera platónica hacia lo inmutable yo veo una flecha, siempre orientada hacia delante, que nunca deja de ser flecha para convertirse en escalera.

Cotejado con Aristóxeno, Agustín representa un giro completo de perspectiva, porque donde el griego mide el chronos prôtos (χρόνος πρῶτος) como una unidad objetiva, exterior, compartida por la palabra, la melodía y el movimiento corporal por igual, Agustín traslada toda la operación de medir al interior del alma, y esta interiorización, que en el siglo IV parecía una audacia casi excéntrica, es la que Bergson y Husserl van a recoger, cada uno con su propio vocabulario, mil quinientos años después. Agustín afina más que Aristóxeno en un punto preciso y afina menos en otro, afina más porque ve con una claridad que la teoría griega del pie métrico no alcanza a ver que medir un ritmo es siempre el acto de un sujeto, nunca una propiedad bruta del objeto sonoro, y afina menos porque subordina esa intuición genial a una arquitectura teológica, la de los números eternos e inmutables como huella de Dios en el alma, que convierte lo que podría haber sido una fenomenología pura del tiempo vivido en una escalera de ascenso metafísico. El fulcro de verdad que Agustín aporta a mi ontología del pulso, y que ninguno de los teóricos musicales que vienen después, ni siquiera los del siglo XX, ha sabido igualar en profundidad filosófica, es precisamente este, que el pulso y el compás son ante todo y desde el principio hechos del alma, anteriores a su condición de hechos acústicos o psicológicos, hechos del alma que se topa con el tiempo y no sabe, como él mismo confiesa, qué es exactamente aquello con lo que se topa.

V. El canto gregoriano, ritmo sin compás

Si algo demuestra que la fusión platónica entre ritmo y medida regular es una decisión histórica localizable, ajena a cualquier necesidad universal de la música occidental, es la existencia misma del canto gregoriano, un repertorio de más de mil años de antigüedad cuya notación original, la de los neumas adiastemáticos de los siglos IX y X, indica gestos vocales que un cantor debía ya conocer de memoria, no alturas exactas ni valores de duración proporcional. La restauración moderna de este repertorio, llevada a cabo desde la abadía de Solesmes a partir de la segunda mitad del siglo XIX, tuvo en Dom André Mocquereau (1849-1930), violonchelista de formación antes que monje, a su primer gran teórico del ritmo, y Mocquereau, fundador de la revista Paléographie musicale y llamado con razón el padre de la paleografía musical, formuló en su tratado Le Nombre musical grégorien una teoría del ritmo como flujo libre, un ritmo de valores básicamente iguales organizados en células de dos o tres notas, cada una de ellas iniciada por lo que él llamaba el ictus, una marca de orientación temporal que no debe confundirse con un acento de intensidad, y ligado todo ello a los gestos manuales de dirección coral, la cheironomía, que dibujan en el aire el contorno ondulante de la frase. La consecuencia doctrinal más radical de este planteamiento es el rechazo explícito de la isocronía mensurada, es decir, la negativa a admitir que el canto gregoriano se organice en compases de duración fija comparables a los de la música moderna, un rechazo que sitúa a Mocquereau, sin que él lo formulara en estos términos, mucho más cerca de mi propia noción de pulso como pura futuridad que de la noción de compás como rejilla impuesta.

La generación siguiente, sin embargo, encontró en el propio edificio mocqueriano una grieta que un solo hombre, Dom Eugène Cardine (1905-1988), se encargó de ensanchar hasta convertirla en una disciplina nueva. Cardine, que había entrado en Solesmes en 1928 y que fue llamado a Roma en 1952 para ocupar la cátedra de paleografía gregoriana en el Pontificio Istituto di Musica Sacra, cargo que mantuvo cerca de tres décadas hasta 1984, descubrió estudiando los manuscritos originales con un rigor paleográfico que Mocquereau no había llevado tan lejos que la primera nota de cada célula rítmica es, en contra de lo que el propio ictus mocqueriano hacía suponer, característicamente la menos importante y no la más marcada, y que el verdadero principio organizador del ritmo gregoriano, muy por encima de cualquier célula abstracta de dos o tres notas impuesta desde fuera, es la propia palabra latina cantada, cuyo acento tónico y cuya estructura silábica determinan, neuma a neuma, dónde el copista medieval decide interrumpir el trazo de la escritura incluso cuando la pluma podría haber seguido sin levantarse. Esta disciplina, la semiología gregoriana, propone frente a Mocquereau algo más radical que un sistema competidor de reglas generales, la disolución de la pregunta misma en la particularidad de cada manuscrito, porque para Cardine el ritmo de un pasaje gregoriano concreto solo se puede establecer cotejando varias fuentes paleográficas independientes entre sí, nunca deduciéndolo de un principio general aplicado uniformemente a todo el repertorio.

De esa cátedra romana y de los discípulos que Cardine formó ahí surgió en 1975, con aprobación vaticana, la Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano, que organizó un seminario permanente de semiología en el que el propio Cardine siguió enseñando, y que décadas más tarde, ya sin él, culminó en el proyecto editorial más importante de la disciplina en lo que llevamos de siglo, el Graduale Novum, publicado en dos volúmenes, el primero en 2011 dedicado a los domingos y fiestas, el segundo en 2018 dedicado a las ferias y a los santos, con un comentario de Johannes Berchmans Göschl aparecido el mismo año 2018, editado en Ratisbona por ConBrio Verlagsgesellschaft y preparado por un grupo de trabajo de la propia asociación formado por Christian Dostal, el mismo Göschl, Cornelius Pouderoijen, Franz Karl Praßl, Heinrich Rumphorst y Stephan Zippe. Este proyecto cumple, casi medio siglo después, el mandato que el Concilio Vaticano II había fijado en la constitución Sacrosanctum Concilium de 1963, la preparación de una edición crítica de los libros de canto a partir de los manuscritos más antiguos, y se apoya precisamente en los neumas adiastemáticos y diastemáticos de Laon, Einsiedeln y San Gall que Cardine había aprendido a leer sesenta años antes. Entre ambos hitos, el Graduale Triplex de 1979 había ya ensayado una solución intermedia, imprimir sobre la notación cuadrada moderna, legible por cualquier cantor de hoy, los propios neumas antiguos de San Gall y de Laon superpuestos como un apunte paleográfico permanente, de modo que la disyuntiva entre la escuela semiológica de Cardine, que insiste en la especificidad irreductible de cada manuscrito, y una escuela mensuralista o proporcionalista que sigue defendiendo, con representantes como John Blackley y la Schola Antiqua de Nueva York, que las breves valen exactamente la mitad que las largas, sigue abierta hoy exactamente donde Cardine la dejó, sin que ninguna de las dos partes haya logrado imponerse del todo sobre la otra.

Puesto junto a Aristóxeno y junto a Agustín, el canto gregoriano ocupa un lugar singular en la historia del ritmo occidental, porque a diferencia de ambos es ante todo una práctica musical viva, no una teoría, y ha tenido que generar la suya propia, dos veces, primero con Mocquereau y después contra Mocquereau con Cardine, sin dejar nunca de cantarse mientras tanto en los monasterios de toda Europa. Mocquereau afina en su rechazo instintivo de la isocronía mensurada, un rechazo que anticipa sin saberlo la crítica que dirijo contra Riemann y contra buena parte de la teoría alemana del compás como rejilla acentual, pero desafina al querer sustituir esa rejilla por otra, la de la célula binaria o ternaria universal marcada por el ictus, que en el fondo sigue siendo una medida impuesta desde fuera aunque se llame de otro modo. Cardine, en cambio, es de todos los teóricos del ritmo el que más se acerca a mi propia convicción de que el pulso, la pura futuridad sentida antes de toda medida, exige ser escuchado caso por caso, palabra por palabra, manuscrito por manuscrito, y no admite una teoría general aplicable uniformemente a todos los casos, y el hecho de que su disciplina siga viva y en desarrollo activo, con un proyecto editorial tan reciente como el Graduale Novum, es la mejor prueba de que esta manera de entender el ritmo, lejos de ser una curiosidad arqueológica, sigue teniendo algo urgente que decirle a cualquier músico de hoy que quiera aprender a no medir antes de tiempo lo que todavía está pidiendo ser escuchado.

VI. Los teóricos alemanes del barroco a la Ilustración, la aritmética del compás antes de Riemann

Entre el filólogo Westphal, que mira hacia atrás buscando en Grecia la raíz de todo, y Riemann, que construirá el sistema acentual más influyente y más equivocado de toda la teoría musical alemana, se extiende una larga cadena de tratadistas de los siglos XVII y XVIII que fueron, sin proponérselo así, quienes fabricaron pieza a pieza la maquinaria conceptual con la que Riemann iba a trabajar. La reconstrucción de conjunto que ofrece Peter Petersen (nacido en 1940) en su Music and Rhythm, el mismo Petersen de la teoría de los componentes, tiene el mérito de haber leído a estos autores menores con un cuidado que la historiografía musical apenas les dedica hoy. Athanasius Kircher (1602-1680), en su enciclopédica Musurgia universalis de 1650, todavía no separa el ritmo musical de una armonía cósmica que abarca los astros, los humores del cuerpo y los afectos del alma en un solo sistema totalizador, de modo que su tratamiento del tiempo musical es menos una teoría autónoma del ritmo que un capítulo dentro de una física y una teología de la proporción universal. Wolfgang Caspar Printz (1641-1717), en cambio, en su Phrynis Mitilenaeus publicado en entregas entre 1676 y 1679, da un paso decisivo hacia la autonomía técnica que a Kircher todavía le faltaba, separando con precisión creciente el tactus, el gesto regular de la mano o del pie que marca tiempos iguales, de un sentido más propiamente rítmico que ese gesto solo aproxima sin agotar, una distinción que anticipa, todavía en un vocabulario muy distinto, la misma frontera que yo trazo entre compás y pulso.

El paso más importante de todo este primer tramo lo da, sin discusión posible, Johann Mattheson (1681-1764), cuyo tratado de 1739, Der vollkommene Capellmeister, dedica páginas enteras, entre ellas la que Petersen cita como referencia central de su tratamiento del ritmo, a importar directamente a la música el vocabulario de los pies métricos griegos y latinos que habían nacido con Aristóxeno, el dáctilo, el troqueo, el yambo, el anapesto, el espondeo, bautizándolos ahora Klangfüße, pies sonoros, y aplicándolos ya a la melodía instrumental y vocal alemana de su tiempo en vez de al verso que los había originado. Este gesto, trasladar la métrica verbal griega a la música instrumental sin palabra, es exactamente el mismo gesto que Westphal iba a repetir siglo y medio más tarde con Bach y Píndaro, y el hecho de que Mattheson llegue primero y con una intención más pedagógica que filológica no cambia la estructura del problema, la de forzar sobre un material sonoro sin sílabas largas y breves una gramática que nació para medir sílabas largas y breves, y esa forzadura, aunque produzca resultados analíticos útiles como los que Mattheson efectivamente produce, sigue dependiendo de la fusión entre ritmo y medida que Platón selló en las Leyes y que ningún tratadista alemán del XVIII se detiene a cuestionar.

De Mattheson en adelante, el interés de los tratadistas alemanes se desplaza progresivamente del pie métrico aislado hacia la frase musical entera, y aquí Joseph Riepel (1709-1782), con sus Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst publicados por entregas a partir de 1752, funda literalmente la disciplina que hoy llamamos teoría de la forma, al describir cómo un Vordersatz, una frase inicial que abre una idea, reclama y recibe respuesta en un Nachsatz que la cierra, un patrón de pregunta y respuesta que organiza el tiempo musical en unidades jerárquicas mucho mayores que el simple pie. Johann Adolph Scheibe (1708-1776), casi contemporáneo suyo, refina en su Critischer Musikus ese mismo interés por la frase con un vocabulario propio, mientras que Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), en Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, sistematiza una auténtica Metrik musical que distribuye los compases mismos, no solo las notas dentro de ellos, en patrones jerárquicos de fuerte y débil, un paso que prepara directamente el terreno acentual que Riemann va a llevar hasta sus últimas consecuencias. Daniel Gottlob Türk (1750-1813), en su Klavierschule de 1789, traduce toda esta teoría a un manual práctico para el pianista, discutiendo con detalle pedagógico cómo debe ejecutarse el acento métrico en el teclado, y Heinrich Christoph Koch (1749-1816), por último, en su Versuch einer Anleitung zur Composition publicado por entregas entre 1782 y 1793, culmina el siglo dando nombre técnico preciso a las unidades de la frase, el Einschnitt o inciso breve, el Absatz o cadencia parcial, la Periode completa, en una arquitectura jerárquica del tiempo musical que ya es, en todo lo esencial salvo el nombre, la teoría de la forma que va a dominar el siglo XIX entero.

Puestos todos juntos, Kircher, Printz, Mattheson, Riepel, Scheibe, Kirnberger, Türk y Koch dibujan una curva ascendente de sofisticación técnica que va de la cosmología indiferenciada del primero a la arquitectura jerárquica y ya casi completamente moderna del último, y en esa curva hay un fulcro de verdad grande y una desviación igualmente grande. El fulcro de verdad es que estos autores descubren, cada uno a su manera, que el tiempo musical se organiza en niveles, el pie, la frase, el periodo, algo que ni Aristóxeno con su chronos prôtos ni Agustín con sus numeri habían necesitado formular porque ninguno de los dos se enfrentaba todavía al problema específicamente moderno de la frase instrumental extendida, y por eso Riepel y Koch afinan en un registro que ni el griego ni el santo podían siquiera haber tocado. La desviación, en cambio, es que toda esta arquitectura jerárquica se construye pensando exclusivamente en el compás, en la rejilla ya impuesta y medida, sin que ninguno de estos tratadistas se pregunte jamás, como si pudiera darse por descontado, qué es lo que hay antes de que esa rejilla se imponga, y esa pregunta no formulada es precisamente la que mi propia noción de pulso viene a plantear siglos después. Kirnberger y Türk, en particular, allanan sin saberlo el camino hacia la absolutización del compás que Riemann va a completar, y por eso esta cadena de tratadistas funciona como bisagra necesaria, el momento en que la balanza entre pulso y compás empieza a inclinarse peligrosamente hacia el segundo término, una inclinación que solo la semiología gregoriana de Cardine y, en el siglo XX, pensadores como Bergson, Klages o Dalcroze van a corregir.

VII. Momigny y Hauptmann, la hermenéutica de la frase y la dialéctica del acento

Jérôme Joseph de Momigny (1762-1842), teórico francés de origen belga cuyo monumental Cours complet d'harmonie et de composition apareció en entregas entre 1803 y 1806, llevó la atención a la frase, nacida con Riepel y con Koch, hasta un experimento que todavía hoy resulta asombroso por su audacia, el de componer él mismo un texto dramático completo, el lamento de Dido abandonada por Eneas, y ajustarlo sílaba por sílaba bajo las notas del cuarteto de cuerda en re menor K.421/417b de Mozart, para demostrar con ese ajuste que la estructura rítmica y frasal de la música instrumental pura reproduce exactamente la lógica declamatoria de un texto dramático que la pieza nunca tuvo.

El ejemplo concreto con el que Momigny ilustra su tesis es el primer movimiento del Cuarteto en re menor K.421 de Mozart, sometido en su Cours complet d'harmonie et de composition de 1806 a un procedimiento que él mismo llama, tomando el término de la ópera, aria con pertichino, y que consiste en superponer a la partitura instrumental un texto dramático cantable, el violonchelo convertido en la voz de Eneas que se despide de Dido y las tres voces superiores convertidas en un coro que comenta y responde su lamento frase por frase. Momigny presenta esta lectura como una demostración experimental de que el fraseo musical, entendido correctamente, coincide nota por nota con el fraseo que un texto dramático bien construido le impondría, mucho más que como un simple juego retórico, de modo que cada respiración del cuarteto queda anclada en una respiración verbal concreta y comprobable.

Ese mismo tratado de 1806 contiene además un breve ensayo, la Petite digression sur les Accompagnemens, en el que Momigny sostiene que el acompañamiento instrumental posee una agencia propia dentro de la textura, capaz de sugerir, contradecir o intensificar lo que la voz principal expresa, una idea que anticipa en varias décadas la noción moderna de acompañamiento como sujeto, muy lejos del simple relleno armónico. En ese mismo contexto Momigny defiende que el verdadero impulso organizador del compás nace en el tiempo débil que antecede a la barra y se proyecta hacia el tiempo fuerte que la sigue, de manera que el impulso anacrúsico gobierna la frase entera y el primer tiempo fuerte del compás queda reducido, en su formulación clásica, a una simple llegada, una tesis de 1806 que Hugo Riemann retomaría casi un siglo después con su Auftaktstheorie universal, sin reconocer con la claridad debida cuánto le debía a este antecesor francés.

Moritz Hauptmann (1792-1868), cantor de la Thomasschule de Leipzig y por tanto heredero directo de la cátedra que Bach mismo había ocupado un siglo antes, dio en 1853, con Die Natur der Harmonik und der Metrik, el paso que le faltaba a toda esta tradición para volverse propiamente filosófica, al aplicar a la métrica musical el esquema dialéctico hegeliano de tres momentos, la unidad (Einheit), la separación (Trennung) y la conexión (Verbindung), el mismo esquema con el que ya había explicado la formación de la tríada armónica. Aplicado al compás, este esquema produce una definición del acento métrico que resultará decisiva para Christopher Hasty (nacido en 1949) en el siglo XX, la de que el acento métrico es, por definición, el acento del comienzo, el momento en que una unidad temporal se afirma a sí misma como tal antes de dividirse y de conectarse con la siguiente. La deuda conceptual de Adolph Friedrich Christiani (1836-1885) hacia el esquema hauptmanniano del acento es real y demostrable en su propio texto, aunque entre ambos nunca hubo magisterio personal, pues la actividad de Hauptmann en Kassel se extiende entre 1822 y 1842 y Christiani nació en 1836.

Hauptmann extiende además su tríada de Einheit, Trennung y Verbindung más allá del compás individual, de manera recursiva, hasta los niveles superiores de la frase y del período, de modo que así como dos tiempos se unen en un compás por el mismo procedimiento dialéctico, dos compases se unen en una semifrase, dos semifrases en una frase de cuatro compases y dos frases en un período de ocho, cada nivel repitiendo exactamente la misma lógica de unidad, separación y reunificación que el nivel inmediatamente inferior. Esa misma lógica recursiva explica, según Hauptmann, por qué la música occidental tiende de manera tan marcada hacia agrupaciones organizadas en potencias de dos, cuatro compases, ocho compases, dieciséis compases, ya que cada duplicación sucesiva repite el único gesto dialéctico que su sistema entero conoce, y nunca añade una unidad arbitraria ajena a esa lógica.

La autoridad institucional que respaldaba estas ideas era enorme, Hauptmann ocupó desde 1842 el cargo de cantor de la Thomasschule de Leipzig, el mismo puesto que casi un siglo antes había ocupado Johann Sebastian Bach (1685-1750), fue uno de los fundadores y primer editor científico de la Bachgesellschaft encargada de publicar la edición completa de las obras de Bach, y enseñó composición y teoría a alumnos que llegarían a ser figuras centrales de la vida musical alemana, entre ellos el violinista Ferdinand David (1810-1873) y el teórico Friedrich Kiel (1821-1885). A esa autoridad pedagógica se suma una faceta menos conocida, Hauptmann fue también un defensor activo de la entonación justa frente al temperamento igual ya dominante en su época, una posición que revela hasta qué punto su pensamiento armónico y su pensamiento rítmico compartían una misma exigencia de fundamentar cada categoría musical en una razón física demostrable antes que en una convención práctica.

Cotejados entre sí, Momigny y Hauptmann representan dos maneras completamente distintas de llevar la teoría del ritmo más allá de la pura mecánica del compás heredada de Kirnberger y de Koch. Momigny afina al intuir que ninguna frase musical instrumental, por abstracta que parezca, carece de un contenido dramático o declamatorio implícito que organiza su respiración interna, una intuición que se acerca mucho a mi propio convencimiento de que el pulso siempre lleva consigo una direccionalidad afectiva y no solo aritmética, pero desafina al proyectar sobre el cuarteto de Mozart un texto que Mozart nunca escribió ni pudo haber tenido en mente en esos términos exactos, convirtiendo una intuición legítima en una demostración forzada que confunde la plausibilidad retórica con la prueba filológica. Hauptmann, por su parte, afina en un registro que Momigny no había tocado, el de dar a la métrica una fundamentación propiamente filosófica, por encima de lo empírico y de lo pedagógico, y su definición del acento como acento de comienzo resulta uno de los fulcros de verdad más duraderos de todo el siglo XIX, capaz de sobrevivir intacto hasta la teoría de la proyección de Hasty ciento cuarenta años después. Pero Hauptmann desafina al encerrar esa fundamentación dentro de una necesidad dialéctica hegeliana que no deja resquicio alguno para la contingencia, de modo que su acento de comienzo, aun siendo el pariente conceptual más cercano a mi propio pulso de todo el siglo XIX, sigue siendo en último término un momento lógico necesario dentro de un sistema cerrado, y no la pura futuridad abierta y todavía indeterminada que yo reclamo para el pulso mismo.

VIII. Kullak, Christiani y Lussy, la pedagogía pianística frente a la teoría de cátedra

Mientras Hauptmann y Riemann construían, desde la cátedra universitaria, una teoría del compás pensada primero para la composición y solo después, si acaso, para el intérprete, un tercer linaje paralelo se desarrollaba en la segunda mitad del siglo XIX desde el otro extremo del problema, el del pianista que necesita explicar con precisión qué hace su propio cuerpo cuando toca, no qué hace la partitura cuando se analiza. Adolf Kullak (1823-1862), Adolph Friedrich Christiani y Mathis Lussy (1828-1910) son los tres representantes mayores de este linaje pedagógico, y a los tres les he dedicado en Melosías ensayos extensos, capítulo por capítulo, con la biografía completa y el análisis de cada tratado. Puestos en fila, lo decisivo es cómo se ordenan los tres entre sí respecto de mi propia distinción entre pulso y compás.

Adolf Kullak, en su Die Ästhetik des Klavierspiels, hereda de su maestro Adolf Bernhard Marx (1795-1866) un idealismo hegeliano que lo lleva a tratar la técnica pianística misma como una forma de belleza, y su teoría del acento es, de los tres, la más aritméticamente rígida, un acento principal en el primer tiempo de cada compás y acentos secundarios en puntos de división matemática fijos, el cuarto octavo en 6/8, el cuarto y el séptimo en 9/8, con un catálogo, tomado de Czerny y transmitido por Kullak, de hasta catorce estados anímicos que reclaman rallentando y otros diez que reclaman accelerando. Kullak afina al reconocer, con una sensibilidad literaria poco común entre los teóricos de cátedra, que el tiempo musical se dobla constantemente de un contenido afectivo nombrable, la duda, el reproche, la despedida, pero desafina al seguir anclando ese contenido afectivo a una rejilla de puntos de división aritméticamente fijos que en el fondo sigue siendo una versión más matizada, y nunca una superación, de la misma Quadratur de Riemann.

Adolph Friedrich Christiani, cuyo tratado de 1885 dedicado a Liszt organiza toda la expresión pianística en una arquitectura tripartita de acentos, dinámica y tiempo, ocupa una posición intermedia entre Kullak y Lussy porque su tesis central, la de que la inteligencia gobierna y disciplina al sentimiento en la ejecución musical, introduce una jerarquía interna que ya no es puramente aritmética como la de Kullak, sin llegar tampoco a la sensibilidad relacional de Lussy. Christiani afina, más que Kullak, al construir su célebre capítulo XVI como un auténtico tribunal comparativo entre Czerny, Kullak y el propio Lussy sobre la cuestión del accelerando y el ritardando, un ejercicio de crítica cruzada entre tratadistas de una lucidez rara en su siglo, pero desafina al hacer descansar toda su arquitectura en una supremacía de la inteligencia sobre el sentimiento que, sin decirlo con estas palabras, sigue tratando el pulso como algo que hay que vigilar y corregir en vez de algo que hay que escuchar en sus propios términos.

Lussy despliega una taxonomía completa en L'anacrouse dans la musique moderne de 1903, donde distingue cinco especies distintas de anacrusa según su función en el discurso. La anacrusa integrante, ejemplificada en el Minuetto op. 22 y en la Sonata op. 31 n° 2 de Beethoven, es la que pertenece por entero a la frase que inaugura y no puede separarse de ella sin destruir su sentido. La anacrusa accesoria, presente en el Adagio de la Sonata op. 2 n° 3, funciona como el prefijo re en una palabra, añadiendo un matiz sin alterar la raíz del gesto que sigue. La anacrusa bordada o florida, que Lussy encuentra en el op. 26 de Beethoven y en la Polonesa op. 26 n° 1 y el Preludio n° 15 de Chopin, se ramifica en ornamentos que rodean el impulso principal, aunque el propio Lussy no oculta su reparo estético ante lo que considera un abuso de este recurso en el propio Chopin. La anacrusa motriz, aceleradora en unos casos y suspensiva en otros, aparece en La Marseillaise, en la Sonata op. 13 y en L'Invitation à la valse de Weber, y Lussy contrasta el Rondo capriccioso de Mendelssohn con el Nocturne op. 55 n° 2 de Chopin para mostrar cómo Anton Rubinstein (1829-1894) y Hans von Bülow (1830-1894), en su práctica interpretativa documentada, se detenían deliberadamente sobre esta anacrusa antes de resolverla.

La quinta especie, la anacrusa aguda excepcional, es la que Lussy vincula a la anécdota que él mismo presenta como el origen de toda su investigación rítmica, haber escuchado a Louis Lefébure Wély (1817-1869) interpretar Les cloches du monastère y percibir en una sola nota vecina, aguda y fuera de lugar, la clave de un fenómeno que después perseguiría durante décadas, una anécdota que el propio Lussy no duda en comparar con la manzana de Newton como detonante de un descubrimiento científico completo a partir de una sola observación.

Los capítulos IV, V y VI del Traité de l'expression musicale despliegan además reglas operativas de una concreción extrema. El acento métrico se rige por la regla de la primera nota fuerte de cada compás y por una lista práctica de cinco puntos de diagnóstico que Lussy ofrece al intérprete, distinguiendo además el tratamiento adecuado para danzas y fugas del que corresponde a los adagios. El acento rítmico se localiza mediante seis condiciones numeradas, un dibujo melódico repetido, valores largos seguidos de breves o breves seguidos de largos reiterados, una repetición temporal reconocible, una segunda nota igual o superior en altura a la primera, y una ruptura de la marcha melódica establecida, condiciones que Lussy ilustra con La Marseillaise, con Lucia di Lammermoor de Donizetti, con L'Invitation à la valse de Weber y con un vals de Beethoven. El acento patético, en su forma más exigente, es la nota vecina aguda o grave del capítulo VI, sometida a cuatro condiciones numeradas propias e ilustrada con un extenso catálogo operístico que incluye a Donizetti, a Campana, a Gounod, a Leybach, a Il trovatore de Verdi y a Il barbiere di Siviglia de Rossini, un acento que se intensifica de un modo que Lussy llama enfático cuando la nota se repite consecutivamente, como ocurre en Guillaume Tell, en Robert le Diable y de nuevo en Lucia di Lammermoor.

Mathis Lussy, de los tres, es quien más se acerca a mi propia posición, y no por casualidad es también el único de los tres que se inserta directamente, como maestro de composición de Émile Jaques Dalcroze (1865-1950), en el linaje somático de Dalcroze, Laban y Wigman, un linaje al que me siento particularmente cercano. Su jerarquía tripartita de acentos, el métrico ligado al instinto, el rítmico ligado a la inteligencia y el patético ligado al sentimiento, y sobre todo su definición del acento patético como el que surge de una nota vecina inesperadamente aguda o grave, hace del acento un fenómeno relacional que solo existe en contraste con lo que el oyente esperaba, y ya no una propiedad absoluta de una posición fija en el compás, y esa relacionalidad, verificada con un catálogo enorme de ejemplos de ópera y de piano en su Traité, es lo más cercano que la pedagogía pianística del XIX llegó a producir a mi propia convicción de que el pulso se define siempre hacia adelante, en relación con una expectativa, nunca como un punto fijo en una rejilla. Cotejados los tres entre sí, el orden de afinación es claro, Lussy afina más que Christiani, y Christiani afina más que Kullak, y esa gradación coincide exactamente con el grado en que cada uno se atreve a tratar el acento como relación viva antes que como posición aritmética, y el patético relacional de Lussy es la aproximación más admirable de todo su siglo a la distinción entre pulso y compás que yo formulo explícitamente.

IX. Tempo rubato, el tiempo robado y la mano que no sabe nada

Todo robo presupone un dueño, y la primera lección filosófica que encierra la expresión tempo rubato, tiempo robado, está escondida en ese presupuesto antes que en ninguna regla de ejecución. Para que alguien robe tiempo tiene que haber un tiempo que pertenezca a alguien, una propiedad repartida en partes iguales por la barra de compás, y un ladrón que se lleve un trozo de esa propiedad con la intención, más o menos honrada, de devolverlo después o de no devolverlo nunca. Un pianista de mi generación oye en rubato un tempo entero que se ensancha como un fuelle, y olvida que durante más de un siglo la palabra designó un hurto posible solo porque el dueño seguía vigilante en la otra mano. Richard Hudson, en Stolen Time, el estudio más completo que existe sobre la historia del fenómeno, ordenó esa memoria perdida con una distinción que tomo aquí como eje, la del rubato antiguo, en el que los valores de la melodía se adelantan o se retrasan mientras el acompañamiento guarda el tiempo con exactitud, y la del rubato moderno, en el que fluctúa el tempo de todo el tejido musical a la vez. Hudson recorre con más de ciento cincuenta ejemplos un arco que va del canto gregoriano al jazz, con testimonios de intérpretes, teóricos y compositores puestos uno al lado del otro. Yo añado a esa historia la pregunta que Hudson no formula, qué celdas del telar del melos pone en juego cada robo y qué enseña cada uno sobre la diferencia entre pulso y compás.

El robo nace en la voz. Pier Francesco Tosi, castrato italiano que había cantado en media Europa y que en su vejez escribió el tratado de canto más leído del siglo XVIII, publicó en Bolonia en 1723 sus Opinioni de' cantori antichi e moderni, y allí aparece por primera vez de manera explícita el rubamento di tempo como parte del buen gusto del cantante, junto al cantabile, al portamento y a las apoyaturas. Tosi sostiene que quien no sabe robar el tiempo cantando no sabe componer ni acompañarse, y que el tiempo hurtado en lo patético es un latrocinio glorioso que solo se permite el cantante hábil, a condición de que el entendimiento y el ingenio hagan después una bella restitución. Tosi es a la vez el autor más severo de su siglo contra el cantante que se detiene en cada séptima del bajo o corre hacia la cadencia para recuperar lo perdido, y esa doble exigencia es la clave de todo. El hurto solo es glorioso porque el bajo continuo sigue caminando debajo de la voz, impasible, y la restitución consiste en que la voz vuelva a encontrarse con él en el punto de llegada sin que el bajo haya tenido que esperarla. Roger North (1651-1734), un aficionado inglés que había oído cantar a Tosi, describió el mismo efecto en sus manuscritos sin usar la palabra italiana, con una fórmula que lo resume mejor que cualquier tratado, breaking and yet keeping time, romper el tiempo y a la vez guardarlo. Johann Friedrich Agricola (1720-1774), que tradujo a Tosi al alemán en su Anleitung zur Singkunst de 1757 y lo cargó de comentarios propios, vertió el verbo italiano por die Noten verziehen, estirar o torcer las notas, que sitúa el fenómeno en la elasticidad de cada valor.

De la voz el robo pasa a los instrumentos, y lo primero que los instrumentistas del siglo XVIII discuten es quién vigila. Johann Joachim Quantz (1697-1773), en su Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen de 1752, escribe pensando sobre todo en el acompañante, y advierte que si este se deja arrastrar o se retrasa cuando la parte principal practica el tempo rubato, retrasando algunas notas o anticipando una nota allí donde la partitura pone un silencio, siembra en el solista una desconfianza que dura el resto de la pieza, y el mejor músico deja de atreverse a los adornos audaces. Leopold Mozart (1719-1787), cuatro años después, en su Versuch einer gründlichen Violinschule, repite la advertencia, el buen acompañante no debe ceder el compás al virtuoso verdaderamente capaz, porque al ceder estropea precisamente lo que el virtuoso estaba haciendo. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), en la primera parte de su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, publicada en Berlín en 1753, distingue con una finura que me admira dos situaciones en el mismo parágrafo octavo del capítulo sobre la ejecución. Un solista acompañado por pocas personas de entendimiento puede alterar algo el movimiento entero, porque los demás le siguen, pero con un acompañamiento fuerte y numeroso solo puede, son sus palabras, in seiner Stimme allein wider die Eintheilung des Tackts eine Aenderung vornehmen, introducir un cambio únicamente en su propia voz contra la división del compás, porque el movimiento principal tiene que mantenerse exacto. El mismo Bach habla allí de cometer con intención los más bellos errores contra el compás, y en el parágrafo vigesimoctavo ofrece un tema transportado tres veces en el que las notas y los silencios se alargan por afecto, un retener soñoliento que alterna con una aceleración gradual y suave, señalado en parte con valores escritos y en parte con pequeñas cruces sobre las notas. Los dos robos de Hudson, el de la voz sobre un bajo inmóvil y el del tejido entero, conviven ya en el mismo tratado, separados por el tamaño del grupo que toca, y esa separación prueba que el segundo nació como privilegio de la intimidad, la del cuarto donde todos respiran juntos.

Daniel Gottlob Türk, en la Klavierschule que publicó en Leipzig y Halle en 1789, da al fenómeno su descripción más técnica dentro del capítulo sobre los adornos arbitrarios, al explicar que una melodía se varía también mediante el llamado Verrücken der Noten, el desplazamiento de las notas, wenn nämlich einige verlängert, andere dagegen verkürzt werden, cuando unas se alargan y otras en cambio se acortan. Quien haya tocado el rubato antiguo sabe lo que ese desplazamiento produce en el teclado. Si la mano derecha retrasa una nota de la melodía mientras la izquierda ataca puntual el acorde del tiempo, la nota que llegaba consonante con su bajo llega tarde sobre un bajo que ya ha sonado, y durante una fracción de segundo la melodía cuelga sobre una armonía que todavía no es la suya, como un retardo improvisado que nadie escribió. Si anticipa, la nota pisa el acorde anterior antes de que se disuelva. El rubato antiguo fabrica disonancias de paso con el tiempo, y por eso su sede natural está en la celda de la Inclinación de la harmonía tanto como en la del rhythmós, en esa atracción de la tensión hacia su reposo que se estira o se precipita según la mano que canta. Con el pedal el bajo retenido sigue sonando bajo la nota retrasada, y el oído tiene que saber leer esa mezcla como desplazamiento y no como suciedad, y en ese saber leer se juega el gusto de un pianista entero.

Doce años antes de la Klavierschule, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) había escrito desde Augsburgo, el 23 de octubre de 1777, la frase más citada de toda esta historia. Cuenta a su padre que ha tocado en casa del constructor de pianos Johann Andreas Stein (1728-1792), cuya hija pequeña, Nannette, toca con muecas y sin tempo, y añade, en el alemán que transmiten las ediciones de sus cartas, Daß ich immer akkurat im Takt bleibe, über das verwundern sie sich alle. Das tempo rubato in einem Adagio, daß die linke Hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen. Bei ihnen gibt die linke Hand nach. La frase describe un cuerpo partido en dos tiempos que se saben uno solo, la experiencia física más extraña y más hermosa que conozco en el piano. La mano izquierda no ignora la derecha por descuido, la ignora por disciplina, y esa ignorancia deliberada es lo que permite a la derecha cantar con la libertad de un cantante sobre un bajo continuo, como si Mozart llevara dentro de su cuerpo a Tosi y a su acompañante. El pulso, que en mi vocabulario es futuridad sentida antes de toda medida, vive aquí repartido de un modo que ninguna teoría del compás había previsto, la izquierda sostiene el latido en la Carne con una regularidad que se parece al compás pero que en verdad lo encarna, y la derecha vive en la Inclinación, en el apoyo de cada nota hacia la siguiente, retrasando o adelantando su llegada como una sílaba se apoya en la que viene. La celda del rhythmós en la Carne está viva en la mano que no sabe, la celda de la Inclinación está viva en la mano que roba, y el Hacia, el arco del todo, queda custodiado por el bajo, que llega a la cadencia cuando tiene que llegar y obliga a la melodía a reencontrarse con él. Ceder con la izquierda, como hacían en casa de Stein, destruía esa custodia y dejaba la Carne sin suelo.

Esa misma estructura reaparece medio siglo después, depurada hasta un extremo que Mozart no conoció, en la enseñanza de Fryderyk Chopin (1810-1849). Jean Jacques Eigeldinger (nacido en 1940) reunió en Chopin vu par ses élèves, publicado en Neuchâtel en 1970 y traducido al inglés en Cambridge en 1986, los testimonios dispersos de alumnos, oyentes y amigos. Karol Mikuli (1819-1897), alumno suyo y después editor de sus obras, escribió en el prólogo de su edición, publicada en Leipzig por Kistner en 1879, que en el mantenimiento del tempo Chopin era inflexible y que muchos se sorprenderían al saber que el metrónomo no se apartaba nunca de su piano, y que en su rubato la mano del acompañamiento seguía estrictamente en el mismo tempo mientras la que canta liberaba la expresión de toda atadura métrica. Georges Mathias (1826-1910), otro alumno, transmitió el recuerdo de Camille Dubois, la alumna predilecta, según el cual la mano izquierda del acompañamiento debía guardar un tiempo estricto mientras la línea melódica gozaba de libertad expresiva, con fluctuaciones de velocidad que hacían que las dos manos no estuvieran en fase, que una pudiera llegar antes o después que la otra. Wilhelm von Lenz (1809-1883) dejó por su parte la anécdota más reveladora sobre el compás de las mazurcas. Estaba tocando ante Chopin la Mazurca en do mayor op. 33 n.º 3 cuando entró Giacomo Meyerbeer (1791-1864), quien sostuvo que aquello estaba en dos por cuatro, Chopin replicó casi a gritos que estaba en tres por cuatro, la tocó él mismo, y los dos se separaron irritados, y Lenz comenta que Chopin tenía razón aunque el tercer tiempo quede tragado en el tema. El rubato ya no está solo en la melodía, afecta a la duración de los tiempos mismos, acorta el tercero hasta casi borrarlo sin que el compás deje de ser ternario. La barra sigue siendo propiedad del tres, pero la Inclinación de la danza ha deformado la medida desde dentro.

Franz Liszt (1811-1886) vio con más claridad que nadie que ese rubato de Chopin era inexplicable por la vía del tratado. En su libro F. Chopin, publicado en París en 1852, escribió que el nombre mismo de tempo rubato no enseñaba nada a quien ya sabía y no decía nada a quien no sabía, no entendía o no sentía. Liszt ofreció en cambio, a uno de sus alumnos, una imagen que vale más que todo un capítulo de teoría. Delante de unos árboles movidos por el viento le hizo ver cómo el aire juega entre las hojas y despierta la vida en ellas mientras el árbol sigue siendo el mismo, y le dijo que eso era el rubato de Chopin. La imagen es exacta hasta el detalle, porque las hojas no se mueven todas a la vez ni en la misma dirección, el tronco no se inclina, y la vida del conjunto depende de esa quietud. Es el rubato antiguo en ontología vegetal, la Carne en el tronco, la Inclinación en el temblor de cada hoja hacia la siguiente ráfaga, y el Hacia en la copa entera que sigue creciendo hacia la luz sin que el viento la desvíe. El propio Liszt, sin embargo, tocaba ya un rubato más orquestal, en el que el tejido entero se ensancha ante una cumbre y se recoge después, y con su escuela empieza el paso del árbol al viento.

Ignacy Jan Paderewski (1860-1941) escribió hacia 1909, para el libro de Henry T. Finck Success in Music and How it is Won, un breve ensayo sobre el tempo rubato que es, a mi juicio, el texto de intérprete más lúcido que produjo el siglo sobre la cuestión, y que empieza con una frase que podría servir de epígrafe a todo mi recorrido, Rhythm is the pulse in music, el ritmo es el pulso en la música, el que marca el latido de su corazón, prueba su vitalidad y atestigua su existencia misma. Paderewski llama al rubato enemigo irreconciliable del metrónomo, lo ve presente en toda música nacional y responsable de ese acento peculiar sobre el tercer tiempo de la mazurca que los extranjeros no saben reproducir, y se burla con elegancia de Charles Hallé (1819-1895), pianista distinguido pero demasiado escolástico. Su argumento decisivo es fisiológico. Nuestro metrónomo humano, escribe, el corazón, deja de latir con regularidad bajo el efecto de la emoción, y la fisiología llama a eso arritmia, y Chopin tocaba con el corazón. El pulso de Paderewski vive en la Carne antes de vivir en ninguna rejilla, y por eso puede desviarse sin dejar de ser pulso. De ahí su rechazo de la vieja doctrina de la compensación, según la cual lo que se roba en una mitad del compás se devuelve en la otra. El valor de las notas disminuido en un periodo por el accelerando no siempre puede restituirse en otro por el ritardando, y la frase con que zanja la cuestión es seca como una sentencia, What is lost is lost, lo perdido, perdido está. Y Paderewski contradice la máxima atribuida a Chopin según la cual la mano izquierda debía ser el director de orquesta y guardar el tiempo, citando las obras en que la izquierda deja de dirigir para convertirse, dice, en una prima donna, el Estudio en do sostenido menor, que yo identifico con el op. 25 n.º 7 y su canto de violonchelo en el bajo, los preludios sexto y vigesimosegundo, y la Polonesa en do menor. En esas páginas la melodía está abajo, y el rubato antiguo, que necesitaba una mano que no supiera, se queda sin guardián, porque la mano que canta es la misma que debería sostener el suelo.

Con Paderewski el robo ha cambiado de celda. El rubato moderno, el de todo el tejido, vive en el Hacia, en la celda del rhythmós que llamo arco del todo en el tiempo, y en su forma más alta vive también en la celda correspondiente de la harmonía, la del gran plan tonal, porque el ensanchamiento antes de una modulación lejana o la retención en el umbral de una reexposición son formas de hacer sentir en el tiempo la distancia armónica recorrida. Cuando este rubato está vivo, el accelerando y el ritardando confirman lo que sostengo desde el principio, que el pulso es vectorial, que se curva hacia delante y hacia atrás sin dejar de ser el mismo pulso, como la carrera de un cuerpo que baja una cuesta y frena antes del llano. Pero el rubato moderno tiene un peligro que el antiguo no tenía, y es que al desaparecer el guardián desaparece también la Carne como suelo compartido. Si todo el tejido fluctúa, nadie en el escenario conserva la memoria del latido que se ha dejado atrás, y la celda del pulso sentido en el cuerpo puede quedar vacía mientras el arco se hincha hasta devorarla, la hipertrofia del Hacia de un nocturno tocado como poema sinfónico. El rubato antiguo, a la inversa, puede degenerar en una Inclinación simulada, y aquí está el rubato manierista que todos conocemos, el retraso que se repite en el mismo lugar de cada frase porque así se ha oído en una grabación ilustre, el desfase entre las manos aplicado como un tic, el gesto de la tensión sin la tensión, que imita la forma exterior del hurto sin que ninguna nota tenga en verdad hambre de la siguiente. Suena expresiva para el oído que juzga desde fuera y vacía para el cuerpo que escucha desde dentro.

Los tres pedagogos del piano que acabo de dejar atrás se ordenan aquí con nitidez nueva. Adolf Kullak, con su catálogo heredado de Czerny de estados anímicos que reclaman rallentando y de otros que reclaman accelerando, piensa ya enteramente en el rubato moderno, el de todo el tejido, pero lo piensa como una tabla de correspondencias entre afectos y desviaciones del tempo, y una tabla así abre la puerta exacta a la Inclinación simulada, porque autoriza el retraso por el nombre del afecto y no por la tensión de la nota concreta. Adolph Friedrich Christiani acierta más al convertir su capítulo XVI en un tribunal donde Czerny, Kullak y Lussy comparecen a propósito del accelerando y del ritardando, y su inteligencia que gobierna al sentimiento es, vista desde Mozart, la mano izquierda que no sabe colocada en la cabeza del intérprete. Mathis Lussy es quien más cerca está de la verdad del rubato antiguo, porque su acento patético, el que nace de una nota vecina inesperadamente aguda o grave, es una teoría de la Inclinación en estado puro, y las desviaciones de tempo que el Traité de l'expression musicale prescribe no se dejan deducir de un afecto nombrado, se deducen de la tensión concreta que una nota ejerce sobre el oído que esperaba otra. Su Rubinstein y su Bülow detenidos sobre una anacrusa motriz antes de resolverla muestran un robo que nace en la Inclinación y se propaga al Hacia, el punto donde los dos rubatos de Hudson se tocan. Lussy afina más que Christiani y Christiani más que Kullak también aquí.

El siglo XX trajo al rubato un testigo que ningún tratadista anterior había tenido, la grabación, y ese testigo lo cambió todo. Robert Philip mostró en Early Recordings and Musical Style que los pianistas formados en el siglo XIX, Paderewski entre ellos, separaban todavía con frecuencia el bajo de la melodía, atacando la nota grave un instante antes que la aguda, y arpegiaban acordes que la partitura escribía plaqués, restos audibles del rubato antiguo que la generación siguiente empezó a oír como descuido y acabó eliminando casi por completo hacia mediados del siglo. Sarah Martin, midiendo los rollos de pianola que Claude Debussy (1862-1918) grabó en 1913 y escuchándolos con atención, demostró que el rubato compensatorio, el que devuelve lo robado dentro de una unidad reconocible, lejos de ser un mito pedagógico era una práctica real en los primeros años del siglo, de modo que la sentencia de Paderewski describía una libertad suya antes que una ley general. Alexander Scriabin (1872-1915) intentó en sus primeros preludios lo que ningún compositor anterior había osado, escribir el rubato en la cifra misma del compás. Aleksandra Vojčić ha mostrado que sus indicaciones aproximadas y convenientes, el 2/2 del preludio op. 11 n.º 1 que se oye como agrupaciones de cinco corcheas, el bajo en dos veces cinco semicorcheas contra una derecha en 6/8 del op. 11 n.º 19, la izquierda en 9/8 bajo una derecha en 3/4 del op. 31 n.º 1, son huellas de una experiencia pianística del rubato antiguo, el desfase de las manos, trasladada a la notación. Scriabin convirtió así el hurto en propiedad escrita, una paradoja que el siglo entero iba a repetir.

Porque la grabación, además de documentar, fijó. Un rubato que vivía en una sola noche pasó a oírse decenas de veces idéntico, esperado en el mismo compás, y un hurto esperado deja de ser un hurto. Así se formó la Inclinación simulada que hoy domina tantas salas y tantos concursos, el rubato copiado de una versión de referencia, medido para no escandalizar a ningún jurado, mientras la reacción neoclásica, el tempo sostenido que Stravinsky predicaba, vació la celda opuesta, porque un tempo que nunca se curva no deja al pulso mostrar su naturaleza vectorial, aunque Hudson encontrara rubato incluso en Stravinsky. Después de casi treinta años de tocar con orquesta sé que la única manera de mantener viva la Inclinación es practicar el rubato antiguo con la severidad de Mozart, la izquierda sola con una regularidad casi mecánica hasta que el cuerpo la sepa sin pensar, y solo entonces dejar que la derecha cante encima con la libertad de una voz, y que la única manera de mantener vivo el Hacia es oír el arco entero antes de tocar la primera nota, para que cada ensanchamiento nazca de la distancia que falta. El melos aparece cuando las dos cosas ocurren a la vez, cuando el árbol se queda y las hojas tiemblan, cuando la Carne guarda, la Inclinación roba y el Hacia decide hacia dónde se lleva lo robado.

Queda por nombrar al teórico que, en 1884, dio a todo este campo su palabra técnica definitiva. Hugo Riemann llamó Agogik, en su Musikalische Dynamik und Agogik, a la ciencia de las pequeñas modificaciones del tempo que dan sentido a la frase, y definió el acento agógico como el alargamiento de una nota que la hace sentir como apoyo. La intuición es la del Verrücken de Türk y de las cruces de Carl Philipp Emanuel Bach, el peso sentido medido como duración. Pero en Riemann el alargamiento queda subordinado a la anacrusa universal y a la cuadratura del periodo, y la Inclinación, en lugar de nacer de la tensión viva de una nota concreta, se deduce de la posición que esa nota ocupa en un esquema decretado de antemano. El robo pasa a ser en Riemann una regla de reparto, y el pulso vuelve a quedar sometido a la rejilla que los ladrones de Tosi, de Mozart y de Chopin habían sabido burlar sin dejar de respetarla. De todos los que han desfilado por esta historia, quien más afina es la mano izquierda de Mozart, porque en ella el tiempo guardado y el tiempo robado conviven en un mismo cuerpo sin anularse, y quien más se le acerca con palabras es Paderewski, que supo decir que el ritmo es el pulso y que el pulso es un corazón.

X. Hugo Riemann, la rejilla absoluta

Llegamos así al teórico que, más que ningún otro de cuantos desfilan por estas páginas, encarna la absolutización del compás que Kirnberger y Türk habían dejado apenas insinuada y que Hauptmann, con su dialéctica todavía filosóficamente abierta, no había llegado a imponer como norma universal. Hugo Riemann, el musicólogo más sistemático e influyente de la Alemania de finales del XIX, nació el 18 de julio de 1849 en Großmehlra, una aldea de Turingia junto a Sondershausen, hijo de un terrateniente y funcionario que era a la vez músico aficionado y que le dio sus primeras lecciones. Pasó por el gimnasio de Sondershausen y por la escuela conventual de Roßleben, donde se empapó de lenguas clásicas, hizo estudios generales en Berlín y en Tubinga, combatió en la guerra francoprusiana y solo en 1871 entró en la universidad y en el conservatorio de Leipzig, donde estudió armonía con Salomon Jadassohn (1831-1902) y piano y composición con Carl Reinecke (1824-1910). Su tesis doctoral, rechazada en Leipzig, fue aceptada en 1873 en Gotinga con el aval del filósofo Hermann Lotze (1817-1881), que la aprobó sin compartir del todo sus especulaciones, y a partir de ahí su carrera dibuja el itinerario errante del músico alemán sin cátedra, director en Bielefeld, habilitado en Leipzig en 1878 con un estudio sobre la historia de la notación, profesor de gimnasio en Bromberg en 1880, maestro de piano y de teoría en el conservatorio de Hamburgo entre 1881 y 1890, un paso fugaz por Sondershausen, unos años en el conservatorio de Wiesbaden y por fin, desde 1895, el regreso definitivo a la Universidad de Leipzig, donde fundó en 1908 el seminario de musicología al que llamó Collegium musicum y dirigió desde 1914 un instituto de investigación musicológica hasta su muerte, el 10 de julio de 1919, ocho días antes de cumplir setenta años. Entre medias había publicado en 1882 el gran diccionario musical que llevaría su nombre durante todo el siglo XX, y se había convertido, en palabras de su mejor estudioso moderno, en el musicólogo alemán más importante de su época y en una institución musicológica por sí solo, alguien cuya teoría armónica quedó como doctrina oficial de la disciplina alemana hasta bien entrado el siglo siguiente. Ese peso institucional importa para lo que sigue, porque una rejilla rítmica propuesta por un pedagogo marginal es una curiosidad, y la misma rejilla propuesta por la autoridad que redacta el diccionario, edita las sonatas que estudian los niños y forma a los profesores que las enseñan se convierte en la forma misma en que una cultura entera aprende a oír.

Riemann expuso en su System der musikalischen Rhythmik und Metrik de 1903 una tesis que invierte de raíz el supuesto que cualquier lector moderno hace al mirar un pentagrama, la de que cada compás empieza con su tiempo fuerte. Para Riemann, en cambio, todo compás es en su naturaleza más profunda anacrúsico, es decir, arranca en un tiempo débil que se dirige, como una flecha lanzada hacia su blanco, hacia el tiempo fuerte que le sigue, de modo que lo que la notación occidental escribe como el primer tiempo de un compás funciona, para el oído bien entrenado según Riemann, como la meta de un movimiento iniciado ya en el compás anterior. La unidad métrica elemental tiene para él dos partes, una anacrusa y su llegada, y el compás tradicional que comienza con un acento le parece una ficción de la escritura, de modo que todas sus unidades, del motivo de dos notas al período entero, terminan en su peso y ninguna empieza por él, una prohibición que Riemann mantiene con tal rigor que nunca permite a un acontecimiento situado en posición fuerte abrir un grupo. El motivo así concebido, que Riemann llama auftaktig, es un impulso que se lanza desde la parte ligera hacia el apoyo, y lo que en él se oye es menos una figura que una trayectoria, una pregunta que exige su respuesta, porque Riemann piensa la escucha como una actividad de la imaginación sonora, la Tonvorstellung, que avanza sin descanso hacia su meta cadencial.

Esta tesis, que Riemann ya venía preparando desde su temprano Musikalische Dynamik und Agogik de 1884, publicado en Hamburgo con el revelador subtítulo de manual de la frase musical fundado en una revisión de la doctrina de la métrica y de la rítmica, tiene el mérito innegable de recuperar algo que la notación por sí sola oculta, la sensación de que un tiempo fuerte se experimenta como llegada y no como mero punto de partida aritmético, y en este punto preciso Riemann roza sin saberlo mi propia convicción de que el pulso es siempre vectorial y dirigido, nunca una sucesión neutra de instantes idénticos. El libro de 1884 construye el motivo como una curva de intensidad, lo que Riemann llama dynamische Schattierung, un sombreado dinámico en el que un crecimiento constante, el desarrollo positivo, conduce a una cumbre que normalmente cae en la nota que sigue a la barra de compás, y a la que sucede un desvanecimiento, el desarrollo negativo, hasta un punto cero, el Nullpunkt, en el que el motivo se apaga para que nazca el siguiente. Riemann admite además que la cumbre puede desplazarse por razones armónicas, y es en ese mismo libro donde acuña para la teoría musical la palabra Agogik y la noción de acento agógico, el alargamiento mínimo de una nota individual, el pequeño retraso expresivo con que el intérprete hace sentir el peso de la nota fuerte sin golpearla. Con ese alargamiento Riemann distingue, por ejemplo, un 3/4 de un 6/8, dos compases que contienen las mismas seis corcheas y que solo el cuerpo del ejecutante separa, cargando en un caso la primera, la tercera y la quinta corchea con un leve retraso y en el otro solo la primera y la cuarta. Cualquier pianista sabe que ahí Riemann ha tocado algo verdadero, porque el peso que se siente sin ataque, la nota que pesa porque se demora y no porque suena más fuerte, es exactamente la diferencia que yo trazo entre el acento y su ejecución material. La agogía es el rhythmós (ῥυθμός) en la Carne, el pulso hecho tiempo del cuerpo, y en el libro de 1884 esa celda está viva. William Caplin observa con razón que el acento agógico, por actuar sobre una sola nota, no puede distinguir los niveles superiores de la estructura, y esa limitación, que para el teórico es un defecto del sistema, es para mí su mayor virtud, porque señala el lugar exacto donde el pulso sigue perteneciendo al instante vivido y todavía no a la arquitectura.

De esa raíz brotó durante las dos décadas siguientes una familia entera de manuales de fraseo. En 1886 Riemann firmó con su amigo Carl Fuchs, pianista de Danzig que había sido desde 1872 el confidente musical de Friedrich Nietzsche, una Praktische Anleitung zum Phrasieren, guía práctica del fraseo con análisis de obras clásicas y románticas que circuló pronto en inglés, y Fuchs había defendido ya el año anterior, en un libro sobre la libertad de la interpretación musical en armonía con la doctrina riemanniana, la tesis de que el nuevo sistema liberaba al intérprete en vez de encorsetarlo, acompañándola de una crítica de Le rythme musical de Mathis Lussy y de una edición fraseada de la tercera Bagatela del op. 126 de Beethoven. El Katechismus der Phrasierung de 1890 condensó la doctrina en formato escolar y reapareció en 1900 refundido como Vademecum der Phrasierung, el breviario que generaciones de alumnos de conservatorio llevaron en el bolsillo. Allí se fija el signo que Riemann inventó en los años ochenta para hacer visible su teoría, el arco de fraseo, que al principio era un corchete y que señala qué notas pertenecen a una misma unidad formal y dónde caen los intervalos muertos, los saltos entre el final de un motivo y la anacrusa del siguiente que no deben ligarse porque no pertenecen a ninguna de las dos frases. Es una idea de pianista, y una buena idea, la de que un salto puede ser un silencio de sentido aunque la partitura no escriba silencio alguno. El problema empieza cuando ese arco, que dibuja la forma de la respiración, se superpone a los arcos del compositor, que dibujan la articulación del sonido, y se confunde con ellos hasta borrarlos. Riemann reservó además sus ataques más duros para Lussy, cuyos acentos rítmicos y expresivos le parecían una proliferación sin sistema, ocurrencias de cada caso sin ley que las gobernara, y ese reproche es revelador, porque lo que Riemann llama falta de sistema es precisamente la fidelidad de Lussy a lo que cada frase pide, la misma fidelidad caso por caso que Kullak, Christiani y el propio Lussy habían defendido frente a la teoría de cátedra.

La consecuencia práctica de todo esto fueron las Phrasierungsausgaben, las ediciones fraseadas de las sonatas de Mozart y de Beethoven en las que Riemann sustituyó por completo los arcos originales de los compositores por los suyos propios, de modo que el alumno que abría la partitura no leía ya la ligadura de Mozart sino la teoría de Riemann impresa en el lugar de Mozart. Alexander Rehding señala que en esas ediciones la fidelidad editorial quedó subordinada a los fines pedagógicos, y las contrapone a la devoción con que Heinrich Schenker (1868-1935) se inclinaba sobre los autógrafos, hasta el punto de leer como indicación del propio Bach la dirección de una plica en un compás del preludio en do mayor del primer libro del Clave bien temperado. Riemann sometió también las fugas de Bach a su análisis, y su lectura del Clave bien temperado llegó a los conservatorios ingleses ya en 1893, pero donde su método muestra su verdadero rostro es en los tres volúmenes de análisis estéticos y formales de las treinta y dos sonatas de Beethoven que publicó en Berlín entre 1918 y 1919, el último gran trabajo de su vida. En el primer movimiento de la Sonata quasi una fantasia op. 27 n.º 1, Riemann decidió recompasar el movimiento casi entero, desplazando todas las barras para que los apoyos cayeran donde su teoría los exigía, un gesto que Rehding interpreta como expresión del giro psicológico de su pensamiento tardío, el de la doctrina de las representaciones sonoras, según la cual la partitura escrita es solo una aproximación imperfecta a la imagen auditiva que el oyente competente debe reconstruir. En la Introduzione de la Sonata Waldstein op. 53 el procedimiento es más sutil y no menos revelador. Riemann oye allí períodos de ocho compases, hace que el séptimo compás valga por dos para que el primer período se estire hasta nueve, trata la larga prolongación de dominante del final como una repetición de los compases quinto y sexto, que numera como 6a y 6b, y hace que el octavo compás del último período coincida con el primero del Rondó mediante una elisión, de modo que la frase más misteriosa que Beethoven escribió para el piano, ese adagio suspendido que se abre al Rondó como una puerta que nadie esperaba, queda archivada como una variante regular de la plantilla. Scott Burnham, estudiando sus análisis de las tres sonatas del op. 31, muestra con qué tenacidad Riemann descubre una lógica periódica bajo el ritmo de frase lábil de Beethoven, y Rehding ha mostrado en otro lugar que esos mismos análisis, presentados como prueba ejemplar del sistema, obligaron a Riemann a retocar sus principios armónicos para dar cuenta de lo que Beethoven efectivamente hacía, de modo que la partitura acabó corrigiendo a la teoría justo allí donde la teoría pretendía corregir a la partitura.

El edificio teórico que sostiene estas ediciones y estos análisis se levanta en dos obras casi simultáneas. La Grosse Kompositionslehre, cuyo primer volumen, dedicado a la escritura homofónica, apareció en 1902 y cuyo segundo, dedicado a la polifónica, lo siguió en 1903, enseña a componer a partir del período normativo, y el System der musikalischen Rhythmik und Metrik de 1903 da a ese período su fundamento métrico. Su núcleo es la Achttaktigkeit, el período de ocho compases construido por duplicación del motivo anacrúsico en todos los niveles. El compás es a su vez un motivo de compás, el par de compases repite en grande la relación de anacrusa y apoyo, y así sucesivamente hasta el período entero, de manera que Riemann numera los compases de cualquier frase según una plantilla fija, del uno al ocho, en la que los compases impares son ligeros y los pares pesados, el segundo pesa menos que el cuarto, el cuarto, que lleva la semicadencia, menos que el octavo, y el octavo, que lleva la cadencia conclusiva, es la meta de todo el edificio, de modo que los compases pares, las ideas cadenciales y el consecuente entero se oyen como metas lógicas y por tanto como métricamente más fuertes. Para describir esa norma Riemann tomó prestada, aunque la usó pocas veces, la palabra Vierhebigkeit, que designaba en la métrica alemana el verso de cuatro acentos de la canción popular, y la trasladó a la música instrumental como si la estrofa de cuatro tiempos fuertes fuera la gramática natural del oído. Todo lo que se aparta de la plantilla recibe un nombre que lo devuelve a ella. La frase que se alarga lo hace por apéndices e interpolaciones, la que se acorta lo hace por superposiciones y elisiones, y en la elisión un compás pesado se oye a la vez como final de un período y como comienzo del siguiente, una reinterpretación del compás, la Umdeutung, que Riemann anota igualando el ocho con el uno y que Schenker y después William Rothstein recogerían como reinterpretación métrica. Riemann se esfuerza, eso sí, por justificar cada lectura con criterios armónicos, el ritmo armónico y el efecto de cierre, la Schlusswirkung, que decide qué compás pesa, y es aquí donde la harmonía (ἁρμονία) entra en su sistema como juez del metro.

El problema surge cuando Riemann convierte la intuición legítima de la anacrusa en un sistema cerrado que se impone sobre la música entera, vivos y muertos por igual, mediante lo que la literatura teórica posterior ha bautizado con razón como su doctrina de la Quadratur, la cuadratura, según la cual toda frase musical bien formada tiende naturalmente hacia el período de ocho compases, formado a su vez por dos semifrases de cuatro, cada una de ellas por dos incisos de dos, en una jerarquía binaria perfectamente simétrica que Riemann trata como la estructura profunda, casi platónica, y ya no como una simple posibilidad estadísticamente frecuente, de la que las frases realmente compuestas por Bach, Mozart o Beethoven serían manifestaciones más o menos fieles. Lo que en Heinrich Christoph Koch era una descripción de las unidades de la frase, el inciso, la cadencia parcial y el período, y lo que en Hauptmann era una necesidad dialéctica que se duplicaba por coherencia lógica, se convierte en Riemann en un tribunal. Cuando una frase real de Beethoven se resiste a encajar en ese molde de ocho compases, Riemann no concluye que su esquema es insuficiente, concluye que la frase está elípticamente comprimida o patológicamente extendida respecto de una norma que él mismo ha decretado, y llega en ocasiones a proponer recompases enteros de pasajes clásicos para que la partitura obedezca a la teoría en vez de que la teoría obedezca a la partitura, un procedimiento que Heinrich Schenker, entre otros, denunció con una vehemencia que la propia historia de la teoría musical alemana no ha olvidado.

Esa vehemencia tiene fechas y lugares. Desde 1907 Schenker trató a Riemann como su rival principal y como el polo opuesto de su propia teoría, llegó a llamarlo el bacilo musical más peligroso de Alemania, usó las secciones dedicadas a la literatura secundaria de su monografía sobre la Novena Sinfonía de Beethoven de 1912 para exhibir sus errores y su ceguera ante las grandes estructuras, y prosiguió el ataque en los cuadernos de Der Tonwille entre 1921 y 1924 y en Das Meisterwerk in der Musik entre 1925 y 1930, reprochándole haber escrito catecismos y manuales de composición pequeños y grandes que daban la papilla hecha al alumno en vez de enseñarle a oír por sí mismo. Cuando Riemann le pidió en 1913 datos biográficos para su diccionario, Schenker contestó con ironía que se le admitía en el Walhalla riemanniano. El juicio de la teoría posterior ha confirmado en lo esencial el de Schenker. Caplin recuerda que los análisis hipermétricos de Riemann fueron rotundamente criticados desde muchos frentes y que su prohibición de que un grupo empiece en posición fuerte está hoy enteramente desacreditada, fuente de burla continua para los teóricos que vinieron después, aunque reconoce que una tradición entera de Princeton, la de Roger Sessions (1896-1985), Edward T. Cone (1917-2004) y sus discípulos Arthur Komar, William Benjamin, Robert Morgan y Joel Lester, heredó de él la idea de que la articulación cadencial es una meta rítmica con cualidades métricas, y lo sitúa con justicia al final de una era, como quien reunió en una exposición sistemática y monumental todas las preguntas que habían ocupado a los teóricos durante dos siglos. Rothstein, que funda su teoría del ritmo de frase sobre Schenker, considera la devoción del siglo XIX por la construcción binaria y simétrica, la de Riemann ante todo, un exceso que la escuela schenkeriana vino a corregir, y prefiere hablar de reinterpretación métrica allí donde Riemann veía desviaciones de una norma. Christopher Hasty, por su parte, invierte punto por punto la gramática riemanniana. Donde Riemann hace de la anacrusa el origen de todo grupo y del apoyo su final, Hasty recupera el acento de comienzo de Hauptmann y entiende la anacrusa como una continuación que se desprende de un comienzo y se reorienta hacia el siguiente, de modo que su función puede reevaluarse a medida que la música avanza y el oyente descubre qué había empezado de verdad. La teoría que Riemann creyó cerrar quedó así abierta por los dos extremos, por la reducción schenkeriana desde arriba y por la proyección de Hasty desde dentro del instante.

Puesto en el telar, Riemann ofrece el caso más claro de todo este recorrido de una celda que se hincha hasta devorar a las demás. Su Quadratur es una hipertrofia del rhythmós en el Hacia, el arco del todo en el tiempo convertido en plantilla previa, un arco que ya no nace de la frase y que la frase debe rellenar, y esa hipertrofia vacía la Inclinación real de cada frase, porque la gravitación concreta con que esta nota de Beethoven pide aquella otra queda sustituida por la casilla que le corresponde en la numeración del uno al ocho. La paradoja es que su anacrusa universal toca precisamente la celda viva del rhythmós en la Inclinación, el impulso de la anacrusa hacia su llegada, y que ningún teórico alemán antes que él, salvo Jérôme Joseph de Momigny, cuya prioridad la historiografía de la teoría ha señalado con justicia, la había nombrado con tanta precisión. Riemann toca la celda viva y en el mismo gesto la generaliza hasta matarla, porque una anacrusa obligatoria deja de ser una inclinación sentida y se convierte en una regla de lectura, un impulso simulado que el analista inscribe aunque el oído no lo sienta. La Carne del rhythmós, viva en la agogía de 1884, queda simulada cuando el acento agógico pasa del cuerpo del pianista al signo impreso de la edición fraseada. La harmonía, que en su gran plan tonal es la otra obsesión de Riemann, se ve reclutada como juez del metro, de modo que el efecto de cierre decide qué compás pesa, y la Inclinación armónica, la atracción de la tensión hacia su reposo, queda obligada a coincidir con los compases pares. Y la léxis (λέξις), de la que Riemann tomó prestada la Vierhebigkeit del verso popular, entra en su sistema como préstamo métrico sin voz, el esqueleto acentual de la estrofa sin el apoyo de una sílaba hacia la siguiente y sin la llamada a alguien que hacía de esa estrofa un canto. El vocativo, que en el telar es el modo en que lo real llama antes de mostrarse, desaparece del período riemanniano, cuyas frases ya no se dirigen a nadie y solo responden a la rejilla.

Puesto junto a todos los teóricos vistos hasta aquí, Riemann ocupa un lugar único y en cierto modo trágico, porque es quien más cerca estuvo de tocar con la punta de los dedos la misma verdad vectorial que sostiene todo mi propio edificio del pulso, y sin embargo es quien la traicionó de la manera más completa, convirtiendo una intuición sobre el carácter dirigido del tiempo musical en la rejilla más rígida y más universalmente impuesta de cuantas he recorrido hasta ahora. Riemann afina, y afina en un punto que ni Aristóxeno ni Hauptmann habían llegado a formular con tanta nitidez, al insistir en que ningún tiempo fuerte se entiende aisladamente, y en que todo apoyo es el término de una tensión que viene de atrás, una intuición que roza mi propia idea de que el pulso es futuridad dirigida y no una serie de puntos yuxtapuestos. Afina también, y esto lo debo como pianista, en la agogía de 1884, donde el peso de la nota se separa del golpe y se confía al tiempo del cuerpo. Pero desafina de la manera más grave de todo este recorrido, peor que Kirnberger, peor que Türk, al transformar esa intuición direccional en una plantilla de ocho compases que se aplica desde fuera a cualquier música, viva o muerta, real o imaginada, hasta el punto de recompasar a Beethoven cuando Beethoven no le obedece, y ese gesto, el de subordinar la partitura real a la teoría en vez de subordinar la teoría a lo que la partitura efectivamente hace sentir, es exactamente la inversión que denuncio en cada una de estas páginas, porque el pulso que yo defiendo no tolera plantillas previas y exige ser escuchado caso por caso, exactamente como Dom Eugène Cardine, en un terreno completamente distinto, nos había enseñado a escuchar cada manuscrito gregoriano por separado sin imponerle una célula universal. Lussy, a quien Riemann despreciaba por asistemático, estaba más cerca del pulso que su crítico, y Hasty, que deshizo su gramática desde la filosofía del proceso, devolvió a la anacrusa la libertad de no saber todavía adónde va, que es la única libertad en la que el pulso respira.

XI. Jules Combarieu, la música como pensamiento y el retorno a la doctrina antigua

Jules Combarieu (1859-1916), musicólogo francés formado en la Sorbona y con Philipp Spitta (1841-1894) en Berlín, doctorado en 1894 y primer titular de la cátedra de historia de la música del Collège de France desde 1904, fundó en 1901 la Revue d'histoire et de critique musicales, germen de la que después sería la influyente Revue musicale, y consagró buena parte de su obra a combatir una idea que en su tiempo gozaba de un prestigio casi indiscutido, la de que la música es ante todo lenguaje del sentimiento, expresión más o menos vaga de emociones que la palabra articulada expresaría con mayor precisión. Frente a esa idea, Combarieu formula en su obra de síntesis, La musique, ses lois, son évolution, publicada en 1907, una tesis que condensa en una fórmula célebre, la música es el arte de pensar con sonidos, y añade, en un gesto que a mí me interesa particularmente, que para el verdadero músico la música es más clara que la palabra, lejos de ser una traducción imperfecta de un pensamiento que solo el lenguaje verbal podría formular con propiedad.

Pero la obra de Combarieu que toca de manera más directa el problema del pulso es una anterior, publicada en 1897 y dedicada por entero al ritmo, la Théorie du rythme dans la composition moderne d'après la doctrine antique, un título que ya anuncia por sí solo el gesto metodológico central del libro, el de leer la composición rítmica moderna a la luz de la doctrina rítmica de la Antigüedad grecolatina, exactamente el mismo movimiento retrospectivo de Westphal al buscar en Bach al Píndaro inconsciente, aunque Combarieu lo ejecuta con un instrumental de musicólogo profesional, historiador y crítico, y no de filólogo puro, lo que le permite matizar mucho más finamente en qué se parece y en qué no se parece la práctica compositiva moderna a la doctrina antigua que invoca. La música, para Combarieu, piensa con sonidos exactamente en el sentido en que un silogismo piensa con conceptos, articulando una lógica propia e irreductible que ni la teoría armónica ni la teoría melódica agotan, y el ritmo es, dentro de esa lógica, la sintaxis que ordena temporalmente ese pensamiento sonoro, el equivalente musical de lo que la gramática hace con el pensamiento verbal.

El libro de 1897 en el que Combarieu despliega esta tesis lleva por título completo Théorie du rythme dans la composition moderne d'après la doctrine antique, suivie d'un Essai sur l'archéologie musicale au XIXe siècle et le problème de l'origine des neumes, publicado por Alphonse Picard et fils en París en doscientas cinco páginas y dividido en dos partes bien diferenciadas. La primera parte aplica la doctrina rítmica antigua al análisis de la composición moderna, y en ese terreno Combarieu somete las fugas de Bach a un procedimiento que recuerda de manera directa el de Westphal, buscar en la sucesión de valores del sujeto fugado la huella de los pies rítmicos grecolatinos, aunque Combarieu, a diferencia de Westphal, subordina siempre esa huella a la función gramatical que el ritmo cumple dentro del discurso musical entero.

La segunda parte del mismo volumen, el Essai sur l'archéologie musicale au XIXe siècle et le problème de l'origine des neumes, se aparta por completo de Bach y de la doctrina antigua para adentrarse en el terreno de Mocquereau y de Cardine, el origen histórico de los neumas. Combarieu revisa allí las hipótesis de François Joseph Fétis (1784-1871), de Théodule Nisard (1812-1888) y de Charles Edmond de Coussemaker (1805-1876), discute la teoría que hace derivar la notación neumática de la escritura taquigráfica tironiana romana, y toma partido en un debate erudito que, más de un siglo después, sigue abierto, un gesto que revela hasta qué punto Combarieu entendía el ritmo musical como un fenómeno que solo puede comprenderse completo si se le sigue la pista tanto en la teoría antigua como en la historia material de su propia notación.

Cotejado con los teóricos alemanes de cátedra, de Hauptmann a Riemann, Combarieu afina en un punto que a mí me resulta entrañable, el de negarse rotundamente a reducir la música, y con ella el ritmo, a mero vehículo de un sentimiento que existiría antes e independientemente de ella, una reducción sentimentalista que, dicho sea de paso, es tan empobrecedora como la reducción puramente aritmética de Kullak, porque ambas le niegan al fenómeno musical una dignidad propia, cognitiva en el caso de Combarieu, relacional en el mío. Su insistencia en que pensar con sonidos es una forma legítima e irreductible de pensamiento roza de cerca mi propia distinción entre el peso, sentido y casi cognitivo, y el ataque, meramente ejecutivo, del acento, porque ambos coincidimos en que hay una capa de sentido en el fenómeno rítmico que ninguna descripción puramente física o puramente sentimental alcanza a explicar. Pero Combarieu desafina al repetir sin cuestionarla la misma operación retrospectiva de Westphal, la de proyectar la doctrina antigua sobre la composición moderna como su fundamento legitimador, sin detenerse, como haría Benveniste medio siglo después, a preguntarse si esa doctrina antigua significaba realmente lo que la tradición aristoxénica y platónica ya fusionada le hace decir, de modo que Combarieu hereda, sin saberlo, la misma fusión histórica entre ritmo y medida que mi ontología del pulso cuestiona desde su raíz griega.

XII. Bergson y la melodía que ningún compás agota

Bergson apareció en el Proemio junto a Agustín y Aristóxeno, pero su pensamiento merece, por derecho propio, un examen entero y detenido. Henri Bergson fue, durante buena parte de las primeras décadas del siglo veinte, el filósofo más leído y más discutido de Europa, un profesor cuyas lecciones en el Collège de France llegaban a congestionar las calles adyacentes al edificio, y cuya obra, coronada en 1927 con el Premio Nobel de Literatura, un galardón infrecuente para un filósofo, convirtió el problema del tiempo en un asunto de conversación pública, algo que la filosofía académica rara vez consigue. Que un éxito tan extraordinario descansara en gran medida sobre un solo argumento, el que distingue la duración vivida del tiempo medido, dice mucho sobre cuán hondamente tocaba una fibra sensible de su época, atrapada entre el prestigio creciente de la física, del reloj y de la cronometría industrial por un lado, y una intuición persistente, casi obstinada, de que la experiencia interior del tiempo se resistía a esa misma medida por otro.

Ese argumento aparece ya formulado con toda su fuerza en la tesis doctoral con la que Bergson se presentó ante la Sorbona, el Essai sur les données immédiates de la conscience, publicado en 1889 y vertido al inglés en 1910 bajo el título Time and Free Will, la edición que cito aquí. Bergson parte de una observación aparentemente modesta, la de que empleamos una sola palabra, tiempo, para nombrar dos experiencias radicalmente distintas entre sí. Está, primero, el tiempo que usamos para medir, el que un reloj reparte en unidades iguales y sucesivas, dispuestas unas junto a otras como las cuentas de un rosario, y que Bergson bautiza sencillamente temps, tiempo pensado según el molde mismo del espacio. Y está, luego, la duración propiamente dicha, la durée, aquello que efectivamente vivimos en cuanto dejamos de proyectar nuestra vida interior sobre esa línea imaginaria y la percibimos tal como se nos da, como una corriente continua en la que ningún instante se recorta limpiamente del anterior ni del siguiente.

Para nombrar esta diferencia con precisión técnica, Bergson introduce una distinción que sería decisiva para buena parte de la filosofía posterior, la que opone la multiplicité quantitative, la multiplicidad cuantitativa propia de los objetos externos, a la multiplicité qualitative, la multiplicidad cualitativa propia de los estados de conciencia. «Debemos admitir dos especies de multiplicidad», escribe hacia el final del capítulo que dedica a este problema, «dos sentidos posibles de la palabra distinguir, dos concepciones, una cualitativa y otra cuantitativa, de la diferencia entre lo mismo y lo otro». La multiplicidad cuantitativa es la que empleamos, sin darnos cuenta, cada vez que contamos un rebaño de ovejas, un gesto que exige dejar de lado las diferencias individuales de cada animal y tratarlas como unidades homogéneas dispuestas unas junto a otras en el espacio. Trasladado hacia dentro, ese mismo gesto es el que fabrica la ilusión de una conciencia hecha de instantes separables, y es también el gesto que fabrica la ilusión de un ritmo hecho enteramente de compases idénticos y sucesivos.

Esta arquitectura conceptual desemboca, hacia el final del Essai, en una distinción que Bergson desarrolla con particular delicadeza, la que separa el yo superficial del yo profundo. El yo superficial es aquel que mostramos hacia fuera, el que se deja describir en palabras discretas, contar en estados sucesivos, medir en reacciones previsibles, mientras que el yo profundo es aquel en el que, como escribe Bergson, bajo la multiplicidad numérica de los estados de conciencia se esconde siempre una multiplicidad cualitativa, y bajo el yo de estados bien definidos hay un yo en el que sucederse significa fundirse unas en otras y formar un todo orgánico. Un intérprete que se limita a ejecutar el compás tal como está escrito habita su yo superficial, el que basta para tocar las notas correctas en el momento correcto, mientras que el pulso, ese impulso que antecede a cualquier medida y que ningún metrónomo logra capturar del todo, pertenece enteramente al yo profundo que Bergson describe.

Bergson mismo buscó un ejemplo físico capaz de volver tangible esta multiplicidad cualitativa, y lo halló, de manera significativa para quien piensa el pulso, en la experiencia de un golpe. Así como un yunque, escribe, si pudiera sentir, viviría cualitativamente la serie de golpes de martillo que recibe, organizando cada golpe respecto de los demás de un modo tan poco divisible como nuestros propios estados afectivos, en lugar de limitarse a registrar una sucesión de choques idénticos y externos entre sí. Esta imagen, tomada del mundo físico y no de la introspección psicológica, resulta particularmente elocuente para un ensayo sobre el pulso, porque describe exactamente aquello que distingue una serie de golpes vividos cualitativamente, un pulso, de una serie de golpes simplemente contados, un compás.

La duración, sin embargo, no queda agotada en la descripción de la conciencia inmediata que ofrece el Essai. Años después de haber ingresado como profesor en el Collège de France, Bergson publicó Matière et Mémoire, traducida al inglés en 1911 como Matter and Memory, donde llevó su teoría de la duración hacia el terreno de la memoria y de la acción presente. Allí propone una imagen geométrica que se ha vuelto célebre, la del cono invertido. «Si represento mediante un cono SAB la totalidad de los recuerdos acumulados en mi memoria», escribe, «la base AB, situada en el pasado, permanece inmóvil, mientras que el vértice S, que indica en todo momento mi presente, avanza sin cesar», tocando sin interrupción el plano móvil de mi representación actual del universo. El pasado entero, sugiere esta imagen, se conserva siempre íntegro en la base ancha del cono, y es la acción presente, concentrada en el vértice siempre móvil, la que decide en cada instante cuánta parte de ese pasado inmenso debe contraerse hasta volverse útil, hasta volverse, literalmente, presente. Para un intérprete musical, la imagen resulta casi literal, porque cada nota que se toca en el instante presente lleva contraída dentro de sí la totalidad de la obra ya escuchada, ya estudiada, ya vivida por quien la ejecuta, un pasado entero que se concentra, como el vértice del cono de Bergson, en el punto preciso del ataque.

Un tercer libro completa esta trayectoria. En L'Évolution créatrice, publicada en 1907 y traducida al inglés por Arthur Mitchell en 1911 como Creative Evolution, Bergson da un paso más y afirma que la duración, lejos de ser un simple fluir neutro, es invención. «El universo dura», escribe. «Cuanto más estudiamos la naturaleza del tiempo, más comprendemos que la duración significa invención, la creación de formas, la elaboración continua de lo absolutamente nuevo». Si la duración fuera de verdad reductible a un compás, por complejo que este fuera, el futuro ya estaría contenido en el presente del mismo modo en que el resultado de una suma está contenido en sus sumandos, y bastaría con calcularlo. Pero la duración auténtica, sostiene Bergson, produce siempre algo que ningún cálculo anterior permitía prever, y es exactamente esa imprevisibilidad, trasladada al terreno musical, la que separa el pulso vivo de un intérprete, capaz de inventar en cada instante el modo exacto en que una frase habrá de respirar, del compás ya escrito, que solo puede repetir lo que la notación decidió de antemano.

Bergson afina, y en un sentido profundo, la distinción entre pulso y compás que sostengo desde el Proemio, porque ningún otro filósofo del período ofrece una articulación tan minuciosa de por qué la duración vivida jamás se deja reconstruir a partir de instantes yuxtapuestos, por finos que estos sean, y esa misma intuición es, en el fondo, la que separa un pulso realmente sentido de un compás meramente contado. Pero hay que señalar también un límite propio de su empresa filosófica, y es que Bergson elabora toda esta arquitectura conceptual desde la introspección psicológica general y desde la biología, nunca desde el oficio concreto de un músico situado ya dentro de un compás escrito, con un metrónomo real sonando o con una partitura real abierta sobre el atril. Su cono de la memoria y su multiplicidad cualitativa explican con enorme fuerza por qué el pulso no puede reducirse al compás, pero dejan sin resolver la pregunta más práctica, la que a mí más me importa, la de cómo un intérprete, atrapado entre ambos, negocia en tiempo real, nota a nota, su fidelidad a esa duración cualitativa que Bergson describe con tanta precisión filosófica y tan poca atención al oficio concreto de tocar. Esa pregunta pertenece al oficio, a Aristóxeno antes que a ningún filósofo moderno, y sobre todo a la propia experiencia de quien, atril de por medio, se juega cada noche la diferencia entre medir el tiempo y habitarlo.

XIII. Klages, el latido contra la regla

Entre la durée de Bergson y las aulas de Hellerau se alza un hombre que dijo en cinco palabras alemanas lo que yo llevo años intentando decir con muchas más, y que sin embargo llegó a ellas por un camino que no puedo recorrer a su lado. Ludwig Klages (1872-1956) nació en Hannover, se doctoró en química en Múnich en 1901, fundó en 1896 junto a otros la Sociedad Grafológica Alemana, y fue en la Múnich del cambio de siglo uno de los tres miembros de la llamada ronda cósmica que formó en 1899 con Alfred Schuler (1865-1923) y Karl Wolfskehl (1869-1948), en la órbita de Stefan George (1868-1933), con quien rompió en 1904. Rechazó siempre la carrera universitaria, se instaló en Suiza en agosto de 1915 y reabrió en Kilchberg, junto al lago de Zúrich, su seminario de ciencia de la expresión, la Ausdruckskunde, desde donde dio conferencias por media Europa y recibió en 1932 la Medalla Goethe. Lo que me importa de él cabe en un librito de sesenta y cuatro páginas, Vom Wesen des Rhythmus, sobre la esencia del ritmo, cuya tesis ningún pianista puede leer sin sentir que alguien, por fin, ha llamado a las cosas por su nombre.

La historia de ese librito es más larga que su extensión. Klages venía pensando la oposición entre ritmo y compás al menos desde 1913, y en la versión de 1921 de Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft, el movimiento expresivo y la fuerza configuradora, el Takt aparece ya como una realización humana, una repetición mecánica y sin alma. La conferencia que dio forma al texto la pronunció en 1922, y una primera versión impresa circuló en 1923, que el propio autor revisó y amplió para la edición que publicó en 1934 Niels Kampmann en Kampen, en la isla de Sylt, la editorial que acogió buena parte de su obra en aquellos años. La edición de 1934 avanza en secciones que dicen ya su método, primero el sentido de la investigación de los fenómenos, la Erscheinungsforschung, después la diferencia entre conciencia y vivencia, Bewußtsein und Erlebnis, y luego la espaciotemporalidad del ritmo, la Raumzeitlichkeit des Rhythmus, antes de un tramo final donde el autor vuelve sobre el compás con una mirada inesperadamente más benévola. El texto pasó después al tercer volumen de las obras completas que editó Bouvier en Bonn, conoció una cuarta edición suelta en 2000 y una traducción francesa de Olivier Hanse en 2004 con el título La Nature du rythme.

El punto de partida de Klages es una teoría del espíritu como poder de corte. El espíritu, el Geist, no crea nada, se limita a separar, y su único acto originario consiste en trazar límites en la fuga de las apariencias. Lo dice con una frase seca que todo teórico del compás debería colgar sobre su mesa, «Die Einteilungsleistung ist Teilungsleistung, und alles Teilen geschieht durch Grenzsetzung», la operación de dividir en unidades es operación de partir, y todo partir sucede trazando fronteras. De esa potencia de corte nace el compás, que Klages define como «die Erscheinung der Regel», la aparición visible de la regla, y en el cual reconoce el modo en que el espíritu se apropia del mundo intuido, lo que él llama, con un neologismo intraducible, la «Einvergeistung der Anschauungswelt», la espiritualización forzosa del mundo de la intuición. La forma más perfecta de la regla aparecida es la máquina, y de ahí el veredicto que recorre todo el libro, «die Maschine und die Maschinenbewegung vernichtet den Rhythmus», la máquina y su movimiento aniquilan el ritmo. Entre los ejemplos de lo mecánico y lo muerto Klages pone tres que a un músico le tocan en carne propia, la interpretación metronómicamente exacta de una obra musical, el verso recitado escandiendo sus pies y el desfile militar.

Frente al compás, el ritmo vive en todo lo que fluye sin cortes. Klages lo busca en la naturaleza antes que en el arte, y escribe que la claridad y la oscuridad, la marea alta y la marea baja, se alternan nunca en intervalos de exactitud fronteriza, aunque sí en intervalos semejantes, «Niemals in grenzgenauen, wohl aber in ähnlichen Zwischenzeiten wechseln Helle und Dunkelheit, Ebbe und Flut». Unas líneas después recuerda que no solo el mar se mueve en olas con un cambio a su vez periódico de subida y caída, y extiende la imagen de la ola a la respiración, al latido del corazón y al curso de las estaciones, mientras deja del lado del compás el tictac del reloj, el péndulo y el metrónomo, los aparatos que fabrican intervalos idénticos. El ejemplo más hermoso del libro viene de la arquitectura. Klages compara el muro medieval de mampostería, donde ninguna piedra es igual a otra y las juntas ondulan con la mano del cantero, con la sillería moderna de piezas idénticas, y encuentra en el primero un ritmo que la segunda ha perdido, porque la mano repite lo semejante y la máquina lo igual. De todo ello sale la fórmula que ha quedado como emblema del libro, «Der Takt wiederholt, der Rhythmus erneuert», el compás repite, el ritmo renueva. Y de ahí también su promesa más honda, la de que vibrar en el ritmo significa vibrar «im Pulsschlag des Lebens», en el latido de la vida, y quedar por un momento libre de las barreras con que el espíritu estrecha ese latido.

Leo esa fórmula y me reconozco en ella casi entera. El compás que repite es mi rejilla impuesta retrospectivamente, la medida que divide en unidades iguales lo que el cuerpo vivió como continuidad, y el ritmo que renueva se parece muchísimo a mi pulso, que tampoco vuelve nunca idéntico, porque cada latido nace ya cargado del anterior y empujado hacia el siguiente. Klages ve además algo que a Bergson se le escapó. Henri Bergson oponía la duración vivida al espacio, y hacía del espacio el culpable de todas las falsificaciones del tiempo. Klages se niega a esa separación y escribe que no hay aparición temporal que no sea a la vez aparición espacial, «es gibt keine zeitliche Erscheinung, die nicht auch räumliche Erscheinung wäre», de modo que la ola se ve y se siente a la vez, y el sonido que nos mueve es él mismo algo que se mueve. Para un pianista esa intuición vale oro, porque el arco del brazo que prepara una frase ocupa espacio antes de ocupar tiempo, y la curva que dibuja el codo en el aire ya es el pulso de la frase antes de que suene la primera nota. Bergson tenía la melodía, Klages tiene además el gesto, y en ese punto afina mejor que el francés frente a lo que yo llamo la Carne.

La teoría de Klages no se quedó en los libros. Encontró su brazo práctico en Rudolf Bode (1881-1970), músico formado en el Conservatorio de Leipzig, que enseñó en el instituto de Dalcroze en Hellerau entre 1910 y 1911, rompió con su maestro y fundó en Múnich, en octubre de 1911 y junto a Elly Drenkmann, la escuela que acabaría siendo el centro de la Ausdrucksgymnastik, la gimnasia de expresión. Bode publicó en 1920 en la editorial Diederichs de Jena Der Rhythmus und seine Bedeutung für die Erziehung, el ritmo y su importancia para la educación, donde discutía con Dalcroze, con el economista Karl Bücher y con el propio Klages, y anunciaba ya en el prólogo que su obra se oponía al principio activista y mecanicista que, a su juicio, se había desplegado desde el método de Dalcroze. Siguieron Ausdrucksgymnastik, en Múnich con Beck en 1922, con ciento cincuenta ejercicios y dieciséis láminas, y Rhythmus und Körpererziehung, ritmo y educación corporal, en 1923, cuyo prefacio declara que la pregunta por la esencia de lo rítmico en su oposición a lo métrico es el problema central de la educación corporal y de la educación en general. Para Bode la gimnasia de Dalcroze era gimnasia métrica y no rítmica, porque partía de la música escrita como reguladora del movimiento y fragmentaba la unidad del cuerpo, mientras que la suya partía de un ritmo originario del movimiento mismo, del impulso que se balancea y gira antes de toda voluntad. En el hombre veía dos poderes enfrentados, la fuerza pulsional que oscila y gira rítmicamente y un querer que refrena y persigue fines, y llamó a la modernidad entera un proceso de desritmización, un Entrhythmisierungsprozeß. El Bodebund para la educación corporal se fundó en Jena en 1922, la escuela rítmica se organizó en 1926 en una liga propia, y la película de cultura física Wege zu Kraft und Schönheit, caminos hacia la fuerza y la belleza, estrenada en 1925, abría una de sus secuencias con citas de Klages antes de mostrar a las alumnas de Bode y de la escuela de Loheland.

El cotejo con Émile Jaques Dalcroze se vuelve aquí inevitable, porque Bode convirtió la tesis de Klages en un arma contra su antiguo maestro. Desde la orilla vitalista, Hellerau era todavía el reino del compás, un aula donde la mano del profesor al piano dictaba la medida y el cuerpo del alumno la obedecía, y donde la reacción rápida a la señal entrenaba un automatismo que Klages habría puesto junto al desfile militar. Yo no veo Hellerau así. La marcha del alumno que aprende a detenerse en el tiempo justo me parece la escena más antigua de la transmisión musical, la de un cuerpo que recibe de otro cuerpo una medida y la hace suya hasta que deja de sentirla como ajena. Dalcroze llevó el compás al cuerpo, y en ese viaje el compás dejó de ser regla aparecida para volverse hábito vivo, como la escala que el niño toca mil veces antes de que un día, sin saber cómo, la escala cante. Bode tenía razón en que el impulso del movimiento precede a la partitura, y se equivocaba al creer que la partitura, al llegar, solo puede matarlo.

El cotejo con Hugo Riemann es todavía más instructivo, porque revela lo que a Klages le falta. La cuadratura de Riemann, su periodo de ocho compases impuesto a toda frase, es exactamente la regla aparecida que Klages denuncia, el espíritu trazando fronteras sobre la música de Beethoven hasta que la música obedece a la teoría. Klages habría visto en Riemann el triunfo del Takt, y en esa crítica le doy toda la razón. Pero Riemann había visto algo que Klages no ve, la flecha. Su teoría del Auftakt, el compás entendido como un levantarse hacia su llegada, sabía que el tiempo musical va hacia algún sitio, mientras que la ola de Klages sube y baja, renueva y vuelve, sin dirigirse a nadie ni a nada. El ritmo de Klages es circular, es el de las mareas y las estaciones, el retorno de lo semejante, y por eso mismo carece de futuro en el sentido fuerte en que yo llamo pulso a la pura futuridad sentida. Riemann tenía el vector y lo encerró en una jaula de ocho barrotes, Klages tenía la vida y le quitó el vector. El pulso necesita las dos cosas a la vez, la ondulación que ningún metrónomo iguala y el tirón hacia delante que hace de cada latido una promesa del siguiente, y es en el accelerando y en el ritardando donde esa doble exigencia se vuelve audible, porque una marea no acelera hacia nadie.

El libro nació en un lugar preciso, y ese lugar pesa. La ronda cósmica de Múnich cultivaba un paganismo erudito, enemigo del cristianismo y de la modernidad, en el que Schuler y Klages mezclaron la nostalgia de un mundo arcaico de imágenes con una hostilidad hacia el judaísmo que Klages dejó escrita en varios lugares, entre ellos su prólogo de 1940 a los papeles póstumos de Schuler. Su gran obra, Der Geist als Widersacher der Seele, el espíritu como adversario del alma, apareció en Leipzig entre 1929 y 1932 en tres volúmenes y dio a toda su filosofía el esquema que aquí importa, el de un alma unida al cuerpo y a las imágenes del mundo y un espíritu ajeno a la vida que irrumpe en ella como una cuña y la disgrega. Admiradores suyos fueron Walter Benjamin (1892-1940) y Hermann Hesse (1877-1962), y su relación con el nacionalsocialismo fue la de un precursor incómodo, celebrado en 1932 con la Medalla Goethe y atacado a mediados de los años treinta por funcionarios e ideólogos del régimen, que encontraban en su condena del espíritu y de la voluntad poco servicio para su causa. Bode, en cambio, ingresó en el partido en 1932 y dirigió desde 1933 la sección de educación corporal y danza de la Liga de Combate por la Cultura Alemana. Michael Golston mostró en un libro de 2008 hasta qué punto las ciencias del ritmo entre 1890 y 1940 quedaron trabadas con el cuerpo, la nación y la raza, en la poesía de Pound y de Yeats igual que en la fisiología y la psicología experimental de su tiempo. Ese contexto no invalida la intuición, pero explica un mecanismo que sí la tuerce. Cuando el ritmo se define contra el espíritu y contra la palabra, la única comunidad que puede fundar es la de los cuerpos que oscilan juntos sin hablarse, y Bode llegó a escribir que cuanto más masa vibra en el ritmo, más fuerte es la acción de lo irracional. Un ritmo sin logos acaba buscando una masa, porque ha renunciado de antemano a la persona que responde.

Mi desacuerdo con Klages nace exactamente ahí. Para él el compás pertenece al espíritu y el ritmo a la vida, «Demnach gehört der Rhythmus zum Leben, der Takt zum Geist», y entre ambos solo cabe una guerra. Para mí el compás también pertenece a la vida, a una vida que se transmite. El compás es la mano del maestro que marca en el hombro del alumno la caída del primer tiempo, la voz que cuenta en voz baja junto al niño que estudia, la batuta que permite a ochenta personas respirar juntas sin haberse visto antes. Es una medida, sí, impuesta después sobre el pulso, pero impuesta por alguien para alguien, y esa dirección personal la rescata de la máquina. El reloj repite porque no le habla a nadie, el maestro que cuenta repite para que el alumno pueda un día dejar de contar, y esa repetición está al servicio de una renovación futura que el propio compás no contiene pero hace posible. El propio Klages lo intuyó al final de su conferencia, cuando habló del contenido vital del compás, del «Lebensgehalt des Taktes», y admitió que la regla puede llevar dentro un resto de vida. Tomo esa concesión y la llevo hasta donde él no quiso, el compás es la forma en que el pulso de un cuerpo se vuelve heredable para otro cuerpo.

La musicología reciente le ha devuelto a Klages una parte de su crédito. Julian Caskel, en su historia de la teoría del ritmo como figura del pensamiento del siglo veinte, recoge la acusación polémica de Klages según la cual todas las definiciones anteriores del ritmo lo confundían en realidad con elementos del metro racional, y la llama un diagnóstico bastante preciso, porque las primeras definiciones científicas ataban el ritmo a patrones simples de golpes, aunque sitúe a la vez esa teoría esotérica del ritmo como fuerza vital previa a la razón dentro de la crítica de la civilización de entreguerras. Lars Friedrich y Elisa Ronzheimer lo leen como el punto en que se resume un largo movimiento de liberación del ritmo frente a la medida, el mismo que en la poesía alemana desembocó en los ritmos libres, los Freie Rhythmen, y que en la danza, en el cine de Weimar y en la gimnasia convirtió la oposición entre ritmo y compás en una de las parejas obligadas de su época, junto a comunidad y sociedad, cultura y civilización, alma y espíritu. Klages dio a esa época su fórmula más nítida, y la época la hizo circular mucho más allá de su libro.

Junto a Vicente Chuliá la comparación es luminosa. La lista de analogados corporales del ritmo que trabajamos juntos, el latido del corazón, la zancada al caminar, la respiración y la danza, coincide casi punto por punto con las imágenes de Klages, la ola, el pulso, el aliento, el balanceo de los cuerpos en la gimnasia de Bode. Los dos miramos hacia el mismo cuerpo vivo antes de toda notación. Pero Chuliá entiende la emoción como la conexión fenomenológica entre el Leib, el cuerpo vivido desde dentro, y el Körper, el cuerpo objetivo visto desde fuera, y en esa conexión el pulso, que es Leib, encuentra el compás, que es Körper, sin que ninguno devore al otro. Donde Klages ve un adversario, Chuliá ve un abrazo, y ese abrazo es la diferencia entre una filosofía del ritmo que acaba en el lamento y una que acaba en el oficio. El yo que comparece, en el lenguaje de Chuliá, no necesita destruir la identidad sedimentada para afirmarse, le basta con no dejarse fijar por ella, y del mismo modo el pulso no necesita destruir el compás para latir, le basta con no confundirse con él.

Situado en el telar del melos, Klages ilumina una sola franja con una intensidad que pocos han igualado. En el hilo del rhythmós (ῥυθμός) aviva como nadie la celda de la Carne, el pulso sentido en el cuerpo, y su insistencia en la espaciotemporalidad del gesto la lleva hasta el borde de la hipertrofia, porque todo lo demás se mide desde ella. La celda de la Inclinación queda a medias viva, porque su ola conoce la subida que pide la caída, pero esa tensión se cierra sobre sí misma en un vaivén que no apunta a una llegada, de modo que la anacrusa de Riemann, su impulso hacia el tiempo fuerte, apenas tiene lugar en su mundo. El Hacia como plan, el arco del todo en el tiempo, queda vacío por decisión filosófica, ya que todo plan es obra del espíritu y todo espíritu es enemigo, y una sonata entendida como arquitectura dirigida sería para Klages una forma más de la regla aparecida. Del hilo de la harmonía (ἁρμονία) apenas dice nada. Y la léxis (λέξις), el decir vocal dirigido a alguien, la desprecia de raíz, porque el verso escandido es para él un ejemplo de muerte mecánica y la palabra misma, el logos, es el instrumento con que el espíritu corta la vida. Falta en su tela, por eso, el vocativo, la llamada. Su ola no llama a nadie, y un ritmo que no llama a nadie puede mecer a una multitud entera sin dirigirse jamás a una persona.

Afina Klages, y afina de un modo que ningún otro autor de su generación alcanzó, al nombrar con precisión casi lapidaria la diferencia entre la repetición de lo igual y el retorno de lo semejante, al reconocer que el ritmo vive también en el espacio del gesto y al hacer de la máquina el modelo exacto de lo que el compás amenaza con ser cuando se absolutiza. De todos los pensadores recorridos hasta aquí es el que formula con más fuerza la oposición que sostiene mi propia ontología, más cerca que Bergson del cuerpo que toca, más claro que Riemann sobre el peligro de la rejilla. Desafina en el punto exacto en que convierte una diferencia en una enemistad, porque al expulsar el compás de la vida expulsa con él la transmisión, la palabra y el futuro, y deja al pulso sin nadie a quien entregarse. Yo conservo su fórmula y le cambio el signo de la guerra por el de la herencia. El compás repite, el ritmo renueva, y el maestro que repite el compás delante de su alumno es quien hace posible que el ritmo, en otras manos y otro día, se renueve.

XIV. Dalcroze, Laban, Wigman y Graham, el ritmo devuelto al cuerpo

Émile Jaques Dalcroze, compositor suizo nacido en Viena y profesor de armonía en el Conservatorio de Ginebra desde 1892, fue precisamente alumno de composición del propio Lussy antes de fundar hacia 1903 y 1905 el método que llamó Eurritmia, y su punto de partida fue una observación pedagógica muy simple, que sus alumnos de solfeo oían perfectamente los valores rítmicos sobre el papel sin llegar nunca a sentirlos en el cuerpo. Dalcroze resolvió ese divorcio con ejercicios de marcha y de detención que entrenaban al alumno a reaccionar físicamente ante la percepción de un ritmo musical, en la convicción, formulada por él mismo, de que las sensaciones musicales de naturaleza rítmica exigen la respuesta muscular y nerviosa del organismo entero. Fundó en 1911 el Bildungsanstalt de Hellerau, cerrado por la guerra, y en 1915 el Institut Jaques Dalcroze de Ginebra, que sigue funcionando hoy, y de sus aulas salieron, por caminos que enseguida iban a divergir radicalmente, tanto Mary Wigman (1886-1973) como, de manera indirecta, buena parte de la pedagogía corporal europea del siglo XX entero.

Los ejercicios de reacción rápida que Dalcroze desarrolló en colaboración con el psicólogo ginebrino Édouard Claparède (1873-1940), pionero él mismo de la psicología infantil experimental, formaban un conjunto de prácticas pensadas para entrenar al cuerpo a responder sin mediación consciente ante un estímulo repentino. Dalcroze distinguía tres familias de señales según el canal sensorial que las transmitía, la señal auditiva, un acorde inesperado o un cambio brusco de tempo al piano que el alumno debía traducir de inmediato en un cambio de paso o de dirección, la señal visual, un gesto del profesor o el encendido y apagado de una luz que exigía la misma respuesta instantánea sin el apoyo del sonido, y la señal táctil, un toque en el hombro o en la espalda que el alumno debía convertir en movimiento sin haberlo visto ni oído venir.

A esas mismas señales Dalcroze añadía ejercicios de intercambio de roles, en los que un alumno asumía durante un tiempo la función de dar la señal que el resto del grupo debía interpretar, y ejercicios de canon y de polirritmia, en los que subgrupos distintos del mismo grupo debían mantener simultáneamente pulsos o acentos diferentes sin perder la coordinación con el conjunto, un entrenamiento que anticipa de manera directa las exigencias rítmicas de la música orquestal más compleja del siglo veinte. Todos estos ejercicios comparten un mismo principio pedagógico que Dalcroze defendió durante toda su carrera, el cuerpo debe experimentar el ritmo en movimiento antes de que el ojo lo encuentre fijado en una partitura, de modo que la notación llega siempre después, como registro de una experiencia ya vivida, y nunca como la vía de acceso original al fenómeno rítmico mismo.

A François Delsarte (1811-1871), cuya huella en esta misma genealogía del cuerpo, hacia Laban por una vía directa y hacia el propio Dalcroze por una vía más indirecta, ha documentado con detalle la tesis doctoral de Franck Waille, le he dedicado ya, en este mismo blog, un ensayo extenso que sigue esa transmisión paso a paso.

Rudolf von Laban (1879-1958), coreógrafo y teórico húngaro activo en Alemania, Suiza e Inglaterra, no pasó por Hellerau pero desarrolló, de manera independiente, un sistema todavía más analítico, el del Effort o Eukinetics, que descompone cualquier movimiento humano en cuatro factores combinables, el espacio directo o indirecto, el peso fuerte o ligero, el tiempo súbito o sostenido, y el flujo ligado o libre, de modo que el ritmo deja de ser, en su sistema, un parámetro independiente y se convierte en una cualidad emergente de cómo se combinan esos cuatro factores entre sí, hasta el punto de que la combinación técnica precisa de tiempo y peso recibe en su propio vocabulario el nombre de Near o Rhythm. Esta manera de disolver el ritmo dentro de una matriz más amplia de cualidades del movimiento es uno de los gestos teóricos más originales de toda la teoría del ritmo del siglo XX, porque implica que preguntar qué es el ritmo en abstracto, separado del peso y del espacio y del flujo que siempre lo acompañan en un cuerpo real, es ya una abstracción excesiva, una intuición que roza de cerca mi propia insistencia en que el acento nunca es solo ataque sino también, y sobre todo, peso sentido.

Mary Wigman, que había entrenado primero con Dalcroze en Hellerau entre 1910 y 1911 y después con Laban en Monte Verità entre 1913 y 1919 antes de abrir su propia escuela en Dresde en 1920, rompió con ambos maestros para reclamar una danza absoluta, independiente de cualquier música compuesta previamente, a menudo acompañada solo de percusión o ejecutada en un silencio completo, construida sobre contrastes puros de expansión y contracción, de empuje y de tracción, un ritmo generado enteramente desde dentro del cuerpo y no impuesto desde una partitura externa. Martha Graham (1894-1991), en Estados Unidos, llegó por un camino distinto a una conclusión estructuralmente emparentada, su técnica de contracción y liberación deriva de una concepción estilizada de la respiración misma como motor rítmico primario del movimiento, y su convicción, transmitida en la biografía que de ella escribió Agnes de Mille (1905-1993), era que hay una vitalidad, una fuerza vital, una energía que se traduce a través del intérprete en acción, y que por ser cada intérprete único en todo el tiempo, esa expresión es también irrepetible.

Cotejados los cuatro entre sí, este linaje somático completo, Dalcroze, Laban, Wigman y Graham, es, junto con Cardine y Celibidache, el que más cerca está de mi propia convicción de que el pulso se aloja primero en el cuerpo y solo después, y de manera derivada, en la notación o en el análisis, y por eso mismo es también el linaje con el que mi propia ontología del melos (μέλος), deudora de Vicente Chuliá y de su distinción entre Leib y Körper, mantiene una afinidad más honda que con ningún teórico de cátedra. Dentro de este linaje, Dalcroze afina al devolver el ritmo al cuerpo entero pero todavía subordina ese cuerpo a la música ya compuesta que hay que sentir e interpretar, Laban afina más al disolver el ritmo dentro de una matriz de cualidades más rica que cualquier acento aislado, pero corre el riesgo de perder de vista el pulso mismo entre tantos factores combinables, y Wigman y Graham afinan más que ambos, a mi juicio, al liberar por fin el ritmo de cualquier partitura previa y devolverlo a la pura futuridad del cuerpo que se mueve hacia su propio próximo instante, y lo que los cuatro intuyeron con el cuerpo es exactamente lo que mi propia ontología fija en el vocabulario filosófico de pulso y compás.

XV. Hindemith, Messiaen, Stravinsky y Creston, cuatro compositores ante su propio material

Paul Hindemith (1895-1963) dedica su tratado de composición, la Unterweisung im Tonsatz de 1937, casi por entero a jerarquizar los intervalos según su grado de consonancia y disonancia, dejando el ritmo en un segundo plano llamativo para un compositor de su estatura, y es en un texto muy posterior y de tono mucho más discursivo, A Composer's World, recopilación de las Norton Lectures que dictó en Harvard entre 1949 y 1950, donde aborda con algo más de detenimiento el pulso y el ritmo desde la perspectiva de quien tiene que decidir, atril por atril, cuánto puede estirarse o comprimirse el tiempo musical sin que la arquitectura de la pieza se derrumbe. Este relativo silencio teórico de Hindemith sobre el ritmo, comparado con el detalle exhaustivo que dedica a la armonía, es en sí mismo un dato revelador, muestra que para un compositor practicante de su generación el ritmo seguía siendo, incluso a mediados del siglo XX, la dimensión más resistente a la sistematización, la que se decide finalmente en el ensayo con la orquesta y no en el papel.

Olivier Messiaen (1908-1992) representa, frente a ese silencio relativo de Hindemith, el extremo opuesto, un compositor que hace del ritmo el centro explícito y más original de todo su lenguaje, construyendo en su Technique de mon langage musical de 1944 un sistema propio basado en dos hallazgos, el de los ritmos no retrogradables, secuencias de valores que leídas hacia adelante o hacia atrás producen exactamente la misma serie, y el del valor añadido, una nota o un silencio breve que se agrega a un patrón rítmico regular para desequilibrarlo deliberadamente, un procedimiento que Messiaen aprendió a nombrar estudiando tanto los pies métricos griegos que Aristóxeno sistematizó como los ciento veinte deçitâlas catalogados por el teórico indio medieval Sharngadeva, incorporando así a la tradición occidental una influencia no occidental explícitamente asumida por el propio compositor. Messiaen es, de estos cuatro compositores, el que más literalmente hereda y transforma la doble genealogía filológica y coreográfica que arranca en la Antigüedad griega, y su ritmo no retrogradable, en particular, es una figura casi perfecta de lo que yo llamo un pulso vuelto sobre sí mismo, capaz de mirar hacia su propio pasado y su propio futuro sin dejar nunca de ser, en su forma, idéntico.

La identidad de esa forma al recorrerla en ambas direcciones no vuelve reversible el acontecimiento de escucharla. El segundo extremo de un patrón simétrico llega a un cuerpo que ya ha atravesado el primero, y por eso dos duraciones iguales pueden ocupar lugares distintos en su experiencia. La simetría permite reconocer una correspondencia sin devolver al oyente al estado en que comenzó. También el Hacia que atribuyo al pulso necesita esta precisión, porque dirigirse hacia una meta deja intacto cuanto de ella se sepa o se ignore. Incluso cuando la última nota está escrita y es perfectamente conocida, queda por ocurrir cómo se llegará hasta ella, qué peso adquirirá al llegar y qué habrá cambiado en quien la recibe. La futuridad del pulso reside en esa realización todavía pendiente, aunque el contenido siguiente sea ya conocido.

Igor Stravinsky (1882-1971), en las lecciones que dictó en Harvard entre 1939 y 1940 y que se publicaron después como Poétique musicale, propone en su segunda lección una distinción entre un tiempo ontológico, el tiempo físico y cronométrico que transcurre independientemente de la música, y un tiempo psicológico, el tiempo tal como la música lo hace sentir, dilatándolo o comprimiéndolo respecto de su medida cronométrica real, una distinción cuyo armazón conceptual procede de Pierre Souvtchinsky (1892-1985), colaborador en la redacción de estas lecciones y autor en 1939 de un ensayo propio sobre la noción de tiempo en la música. Paul Creston (1906-1985), compositor autodidacta neoyorquino nacido Giuseppe Guttoveggio, publicó en 1964 sus Principles of Rhythm, un tratado que clasifica las divisiones métricas en regulares, las binarias como dos cuatro y ocho, e irregulares, las de base impar como tres cinco y siete junto con los tresillos, recuperando de manera explícita el vocabulario de los pies poéticos clásicos, yámbico, trocaico, dactílico, para nombrar patrones puramente instrumentales, en la convicción declarada de que todos los elementos de la música, ritmo, melodía, contrapunto, armonía, forma y color tímbrico, deben recibir la atención debida para alcanzar el equilibrio perfecto de una buena composición musical.

Puestos los cuatro en fila, se mide con particular claridad la distancia entre teorizar el ritmo desde fuera y componerlo desde dentro. Hindemith, el más callado de los cuatro sobre esta cuestión, afina precisamente en ese silencio, al reconocer implícitamente que el pulso vivo de una obra excede lo que cualquier tratado, incluido el suyo propio sobre la armonía, puede fijar de antemano. Messiaen afina más que ningún otro compositor del siglo XX al construir un sistema rítmico original, el de los valores añadidos y los ritmos no retrogradables, capaz de dialogar de igual a igual con Aristóxeno y con la tradición india sin subordinarse a ninguno de los dos, aunque desafina levemente al convertir ese sistema en un catálogo cerrado de procedimientos que, una vez aprendidos, corren el riesgo de aplicarse mecánicamente como una nueva rejilla, más sofisticada pero rejilla al fin. Stravinsky roza, a través de Souvtchinsky, una distinción filosóficamente valiosa entre tiempo ontológico y tiempo psicológico que se acerca mucho a mi propia distinción entre compás y pulso, y que la colaboración con Souvtchinsky hizo madurar en las lecciones. Creston, por último, cierra el círculo abierto por los griegos al devolver explícitamente el vocabulario de los pies griegos a la composición instrumental moderna, un gesto que afina en su rigor filológico pero que desafina, como ya le ocurrió a Westphal, al tratar esa herencia como aplicable sin fricción a un material sonoro que los antiguos jamás pensaron para ella.

XVI. Schenker, Salzer y Schachter, la reducción rítmica

Heinrich Schenker, teórico austríaco nacido en mil ochocientos sesenta y ocho y fallecido en mil novecientos treinta y cinco, desarrolló entre Viena y su propio círculo de discípulos el método analítico que hoy lleva su nombre, la reducción de una pieza tonal a tres niveles jerárquicos sucesivos, el trasfondo con su Ursatz o estructura fundamental, el nivel medio y el primer plano con la partitura efectivamente sonante, mostrando cómo ese trasfondo se prolonga y se elabora hasta llegar a la superficie musical. Es una observación repetida por sus propios discípulos, y no una objeción externa, que el gráfico del Ursatz es en sí mismo arrítmico, una sucesión de alturas sin ninguna duración concreta asignada, de modo que la teoría schenkeriana, en su formulación original, describe con un rigor extraordinario la arquitectura tonal de una pieza sin describir todavía su ritmo.

Felix Salzer (1904-1986), discípulo vienés de Schenker y de Hans Weisse (1892-1940), doctorado en la Universidad de Viena en mil novecientos veintiséis con una tesis sobre la forma sonata en Schubert, emigró a Estados Unidos en mil novecientos treinta y nueve y enseñó en la Mannes School of Music y en Queens College, y publicó en mil novecientos cincuenta y dos Structural Hearing, el primer libro que reorganiza, matiza y amplía con fines pedagógicos la obra entera de Schenker para un público angloamericano que hasta entonces apenas tenía acceso a ella. Entre los discípulos que Salzer forma en Mannes está precisamente Carl Schachter (1932-2026), nacido en Chicago en mil novecientos treinta y dos y fallecido este mismo año, con quien Salzer llegaría a coescribir en mil novecientos sesenta y nueve Counterpoint in Composition, cerrando así una cadena de tres generaciones, Schenker, Salzer y Schachter, dentro de una misma escuela analítica.

Es precisamente Schachter quien, mucho más que Schenker o que Salzer, dedica a lo largo de tres extensos ensayos publicados en The Music Forum entre mil novecientos setenta y seis y mil novecientos ochenta y siete el esfuerzo sostenido de trasladar el método schenkeriano al problema específico del ritmo, un problema que el propio sistema, arrítmico en su trasfondo, había dejado pendiente. Su concepto central, la reducción duracional, aplica al ritmo la misma lógica que Schenker había aplicado a la altura, reducir la superficie rítmica de una pieza, con toda su variedad de valores concretos, a las relaciones duracionales esenciales que sostienen esa superficie desde niveles más profundos, revelando de ese modo una jerarquía rítmica tan estratificada como la propia jerarquía tonal que el método ya sabía describir.

Cotejados los tres, y puestos junto a Cooper y Meyer, a Yeston y a Petersen, esta escuela afina al demostrar que la misma lógica de niveles jerárquicos que organiza la altura y la armonía en una pieza tonal puede aplicarse, con las modificaciones necesarias, a la duración misma, cerrando así uno de los puentes metodológicos más sólidos de toda la teoría del ritmo entre el análisis de la altura y el análisis del ritmo. Pero la propia admisión de que el Ursatz es arrítmico revela, a mi juicio, algo más profundo que una simple laguna técnica que Schachter viene después a llenar, revela que el trasfondo schenkeriano, por construcción, ya es una imagen retrospectiva y completamente sedimentada de la pieza entera, un compás llevado a su extremo más abstracto, y que ni siquiera la reducción duracional de Schachter, por sofisticada que sea, pregunta qué le ocurre al oyente en el instante presente antes de que esa reducción pueda siquiera empezar a trazarse, ese pulso vivido que ninguna reducción, por muchos niveles que añada, logra capturar mientras todavía está ocurriendo.

XVII. Brelet y Zuckerkandl, la duración llevada dentro de la obra

Entre la duración que Henri Bergson describió desde la introspección y el tempo que dos directores de orquesta, Ernest Ansermet (1883-1969) y Sergiu Celibidache (1912-1996), defendieron desde el podio, hay un paso intermedio que la historia del pensamiento musical suele saltarse y que yo encuentro decisivo, el de quienes tomaron la durée bergsoniana y la llevaron dentro de la obra, al taller mismo del sonido, allí donde Bergson nunca quiso entrar. Dos figuras lo dieron casi a la vez, una pianista francesa formada en la filosofía y un director vienés que terminó enseñando música a lectores de Platón en una pequeña universidad de Maryland. Gisèle Brelet (1915-1973) nació en una pequeña ciudad de la Vendée, estudió piano en los conservatorios de Nantes y de París, siguió cursos de biología y de filosofía en la Sorbona y defendió allí en 1949 una tesis doctoral sobre el tiempo musical, después de haber publicado dos años antes Esthétique et création musicale. A comienzos de los años cincuenta pasó a dirigir en las Presses Universitaires de France la Bibliothèque internationale de musicologie, y en su salón de las afueras de París, primero en Ville d’Avray y más tarde en Sèvres, se reunían músicos y filósofos en una conversación que hoy apenas se recuerda, aunque Olivier Messiaen, Igor Stravinsky y Susanne Langer (1895-1985) la leyeron y la citaron.

Su obra mayor se titula Le temps musical. Essai d’une esthétique nouvelle de la musique, apareció en París en las Presses Universitaires de France en 1949, en dos volúmenes de paginación continua que superan las setecientas páginas, el primero subtitulado La forme sonore et la forme rythmique, y su tesis se deja decir en una línea que Brelet sostuvo durante el resto de su vida, la música es «l’art du temps par excellence», el arte del tiempo por excelencia. Lo que en otro autor sería una frase de prólogo, en ella es un programa técnico. En la misma página Brelet afirma que el sonido es ante todo duración vivida, de modo que el material de la música trae consigo el tiempo antes de que ningún compositor lo organice, y doscientas noventa páginas después llega a decir de la forma musical que apenas es otra cosa que estructura temporal, una arquitectura que solo existe mientras transcurre y que se deshace en cuanto se la quiere mirar quieta, como se mira un plano. De ahí procede su definición más seca del ritmo como orden del tiempo, y la convicción, formulada casi al final de la obra, de que si existen muchas filosofías del tiempo solo existe una filosofía del tiempo musical, porque la música enseña la esencia del tiempo con la evidencia de un lenguaje que no necesita traducción. La forma musical, en suma, es forma temporal, y el oyente que cree escuchar una sonata como quien recorre un edificio con los ojos ha confundido el arte del tiempo con un arte del espacio.

La distinción que sostiene todo el edificio separa el tiempo de la obra del tiempo psicológico, y Brelet la traza con una severidad que sorprende en una heredera de Bergson. La duración psicológica, la de la espera, la del aburrimiento, la de la inquietud que nos hace mirar el reloj en una sala de hospital, es para ella inmediata, irracional, irreversible e irremediablemente subjetiva, una duración amorfa e incomunicable que ningún otro puede compartir. El tiempo musical, en cambio, es un tiempo ideal, informado por el pensamiento, y la composición es para Brelet una ascesis que se aparta de la duración pasiva de la vida corriente para levantar un tiempo que ya tiene forma, que se cierra sobre sí mismo como una curva y que puede ser habitado por muchos a la vez. El tempo es el lugar donde esa victoria se hace audible. Cuando el tempo es justo, viene a decir Brelet, el retraso de una duración subjetiva mal ajustada al tiempo de la obra queda abolido, y el músico deja de sentir que el tiempo pasa despacio o deprisa porque ya no lo siente pasar, lo hace. La pareja recuerda a la que Pierre Souvtchinsky había propuesto diez años antes y que Stravinsky llevó a su Poétique musicale, la de un tiempo ontológico frente a un tiempo psicológico, con una diferencia que importa, porque Brelet no reserva el tiempo verdadero para la música que coincide con el reloj y concede la máxima dignidad al tiempo que la obra construye desde dentro, sea cual sea su relación con el cronómetro.

Brelet hereda a Bergson y lo corrige en dos puntos que me parecen de una finura extraordinaria. El primero toca la melodía. Bergson había tomado la melodía como el ejemplo más puro de continuidad, la imagen de unas notas que se funden unas en otras como los estados de conciencia del yo profundo, y Brelet, que había pasado años sobre el contrapunto de Johann Sebastian Bach, sabe que esa fusión es solo la mitad de la verdad, porque la melodía es a la vez continua y discontinua, hecha de articulaciones que separan tanto como unen, de modo que una voz de fuga respira por sus cesuras tanto como por su ligadura. El segundo es todavía más hondo. Bergson habla de una sola duración, la de la conciencia que escucha, y Brelet le reprocha no haber distinguido la triple duración que toda experiencia musical reúne, la del creador, la de la obra y la del intérprete, tres tiempos que no coinciden y que, sin embargo, en el concierto vivo se encuentran en una sola tela. Aquí Brelet afina más que su maestro. El pulso que yo defiendo es el latido que un cuerpo reconoce en otro cuerpo, una duración compartida desde su origen, y la triple duración breletiana nombra exactamente ese encuentro, el de un tiempo que el compositor dejó escrito, un tiempo que la obra guarda como forma y un tiempo que el intérprete presta, con su carne y su respiración, para que los otros dos vuelvan a latir.

Esa tercera duración recibe su libro propio en L’interprétation créatrice. Essai sur l’exécution musicale, publicado en 1951 en dos volúmenes, L’exécution et l’œuvre y L’exécution et l’expression, dentro de la colección que la propia Brelet dirigía. La tesis estaba ya anunciada en las primeras páginas de Le temps musical, donde Brelet escribe que para mantener vivo el ritmo escrito el intérprete tiene que prestarle su propia duración, y que interpretar es más inventar que encontrar. El intérprete, para Brelet, no es el criado que transporta intacta una forma de un papel a una sala, ni el déspota que se sirve de la obra para exhibir su sensibilidad, es quien hace existir el tiempo de la obra en el único lugar donde ese tiempo puede existir, el presente compartido de una ejecución. Con ello Brelet rechazaba también la sospecha de Raymond Bayer, según la cual el intérprete solo encuentra en el tiempo de la obra el primer impulso de sí mismo, porque esa lectura convertiría la interpretación en un espejo sin enseñanza. La idea tuvo una fortuna larga en Italia, donde Enrico Fubini (nacido en 1935) la recogió en su estética musical, y Mara Lacchè ha mostrado hasta qué punto la doble herencia formalista y espiritualista de Brelet, y en particular su manera de pensar juntas la temporalidad y la musicalidad, modeló el pensamiento de Fubini. Yo, que he pasado treinta años prestando mi duración a obras ajenas delante de orquestas, reconozco en esa tesis algo que ningún tratado alemán de compás supo decir, que la partitura guarda la forma del tiempo pero no su latido, y que el latido solo llega cuando alguien lo pone.

Victor Zuckerkandl (1896-1965) llegó a la misma frontera desde el otro lado, el del oficio de dirigir. Hijo de una familia de la intelectualidad judía de Viena, estudió piano con Richard Robert y tomó lecciones de Heinrich Schenker entre 1914 y 1915, antes de que la guerra lo llevara a los frentes de Italia y de Rusia. Después dirigió en Barmen, en Elberfeld y en Viena, se doctoró en 1927 con Guido Adler (1855-1941) con una tesis sobre la instrumentación en Mozart, escribió crítica musical en Berlín hasta 1933, salió de Austria en 1938 y, ya en los Estados Unidos, enseñó en Wellesley College, en la New School for Social Research y, entre 1948 y 1964, en St. John’s College de Annapolis, donde su curso para no especialistas dio lugar a The Sense of Music en 1959. Entre 1960 y 1964 dio conferencias en los encuentros de Eranos, en Ascona, y murió en Locarno. Su libro capital, Sound and Symbol. Music and the External World, apareció en 1956 en la Bollingen Series, con el número XLIV, en la traducción inglesa de Willard R. Trask (1900-1980), y el original alemán no se publicó hasta 1963, en Zúrich, con el título Die Wirklichkeit der Musik. Der musikalische Begriff der Außenwelt. El subtítulo es una provocación deliberada. Zuckerkandl sostiene que las cualidades dinámicas de los sonidos, la tensión con la que una sensible pide su tónica, el empuje con el que un tiempo débil se inclina hacia el fuerte, pertenecen a un mundo exterior que la física no alcanza a ver y que la música hace audible, de modo que nuestra psique las descubre en las vibraciones en lugar de proyectarlas sobre ellas.

De esa tesis general nace su crítica del compás como conteo de golpes, la página más citada del libro y, a mi juicio, la más justa. La teoría escolar enseña que el compás se forma porque unos golpes llevan acento y otros no, y que basta distribuir fuertes y débiles a intervalos regulares para obtener un dos por cuatro o un tres por cuatro. Zuckerkandl invierte el orden causal. Un compás, escribe, es un todo hecho de fases cíclicas orientadas en direcciones distintas y complementarias, y en modo alguno de fracciones iguales de tiempo, y en cada compás atravesamos la sucesión de fases propia del movimiento de una ola, el descenso desde la cresta, la inversión del movimiento en el valle, el ascenso hacia una nueva cresta y la llegada a la cumbre, que se convierte enseguida en un nuevo descenso. La consecuencia la formula él mismo sin rodeos, «it is meter which produces a differentiation of accents», es el metro el que produce la diferencia de los acentos, y la teoría contraria confunde la causa con el efecto. Y añade una frase que cualquier director debería llevar escrita en la tapa de la partitura, que el metro no nace en los golpes en absoluto, nace en los intervalos vacíos entre ellos, «not born in the beats at all, but in the empty intervals between the beats».

En The Sense of Music Zuckerkandl dibujó esa ola para el compás binario, con el uno en las crestas y el dos en los valles, y explicó que cada punto del ciclo tiene una cualidad métrica propia, de modo que dos instantes separados por la misma distancia del reloj pueden ser, para el oído, tan diferentes como la subida y la bajada de una misma colina. El ciclo tiene dos movimientos que la literatura posterior ha resumido con sus propias palabras, alejarse y regresar, away from y back to, y el uno es a la vez llegada y partida, final de una ola y comienzo de la siguiente. Quien haya tocado un vals vienés lo sabe sin haberlo leído, porque el segundo tiempo, ligeramente anticipado, vive del impulso que el uno le dio y del regreso que el tercero prepara, y quien haya tocado las mazurcas de Chopin sabe todavía más, porque el acento que cae sobre el segundo o el tercer tiempo solo tiene sentido si la ola sigue corriendo por debajo, intacta, como corre el mar bajo una barca que se inclina contra el viento. La síncopa, en mi vocabulario, es exactamente eso, un desplazamiento del peso que solo se oye porque el metro continúa actuando de fondo, y la ola de Zuckerkandl da a ese fondo una figura más verdadera que la rejilla de casillas. Lo mismo ocurre con el silencio. El silencio de corchea con el que empieza la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827) pesa más que las tres notas que lo siguen, porque es una cresta sin sonido, y Justin London tomó fenómenos de esta clase, los silencios que suenan fuerte, como prueba de que el metro debe pensarse como un marco dinámico que el oyente genera, citando a Zuckerkandl entre los teóricos que mejor describieron el carácter propulsivo del compás.

La raíz de todo esto es una idea del tiempo que Zuckerkandl reconoce como bergsoniana. Para Zuckerkandl el tiempo de la música fluye y actúa como una fuerza que empuja cada sonido hacia el siguiente, y la imagen escolar del recipiente vacío que los sonidos vendrían a llenar, como el agua llena un vaso, pierde con ello todo sentido, por eso el capítulo que Sound and Symbol dedica al concepto musical del tiempo puede afirmar que la música, lejos de transcurrir en el tiempo como en un escenario, nos deja oír el tiempo mismo. Amy Ming Wai Tai ha llevado esta herencia al análisis de la danza, mostrando cómo los bailarines piensan el compás como un flujo continuo que no se deja segmentar, y lo ha aplicado a un dúo de David Dawson coreografiado sobre el preludio en mi bemol menor del primer libro de El clave bien temperado, donde la ola de Zuckerkandl y la durée de Bergson revelan matices que la rejilla de puntos isócronos borra. Y Lauge Dideriksen, que discute la espacialización del tiempo musical a partir de Christopher Hasty, recuerda precisamente la frase de Brelet sobre el arte del tiempo por excelencia para mostrar que toda imagen del tiempo musical, incluida la ola, corre el riesgo de volver a convertirse en espacio. La ola de Zuckerkandl resiste ese riesgo mejor que cualquier rejilla, porque una ola es una figura del movimiento, ajena a todo lugar fijo, y nadie puede señalar con el dedo dónde empieza exactamente su descenso.

El segundo volumen de Sound and Symbol, publicado póstumamente en 1973 con el título Man the Musician, en la traducción de Norbert Guterman y con el número XLIV.2 de la Bollingen Series, desplaza el centro de gravedad del mundo exterior al hombre que canta. Allí Zuckerkandl sostiene que la musicalidad es una dotación de todo ser humano, anterior a cualquier talento particular, que el pensamiento musical tiene una lógica propia y que, en una frase que su crítico Eric Sams citó con escepticismo, «Man began to sing and to speak at the same moment», el hombre empezó a cantar y a hablar en el mismo momento. Yo no comparto el escepticismo de Sams. Esa frase es la intuición que funda el melos antiguo, la de una mousikḗ (μουσική) en la que palabra, sonido y movimiento formaban un solo acto, y basta para que el hilo de la léxis (λέξις) entre por fin en la obra de un teórico que había empezado hablando de sonidos sin voz.

Cotejados con Bergson, ambos hacen lo que Bergson no hizo, entrar en el oficio. Brelet conserva la durée y la lleva a la forma, Zuckerkandl conserva la continuidad y la lleva al compás, y los dos responden a la pregunta que el capítulo dedicado a Bergson dejaba abierta, la de cómo un intérprete negocia nota a nota su fidelidad a la duración cualitativa. Con Edmund Husserl (1859-1938) el parentesco es más sutil. Las fases de la ola de Zuckerkandl, cada una con su cualidad propia, se parecen mucho a la retención y a la protención husserlianas, porque cada punto del ciclo lleva en sí el descenso que lo precede y el ascenso que lo espera, pero Zuckerkandl las sitúa en el sonido y en el mundo, allí donde Husserl las sitúa en la conciencia que constituye el objeto temporal. Brelet está más cerca de Husserl por su exigencia de una forma ideal, informada por el pensamiento, y más cerca de Bergson por su confianza en la duración vivida del sonido, y su triple duración puede leerse como el intento de dar a la conciencia husserliana interlocutores, un compositor y un intérprete, que Husserl nunca necesitó para su melodía solitaria.

Con Christopher Hasty la comparación es inevitable, porque Meter as Rhythm recorrió cuarenta años después el mismo camino de abandono de los puntos sin duración. El potencial durativo de Hasty, la expectativa que un acontecimiento proyecta hacia el siguiente, y la ola de Zuckerkandl, cuyo ascenso tira hacia la cresta que todavía no ha llegado, nombran la misma futuridad sentida que yo llamo pulso. Hasty afina más en lo irregular, porque su proyección se adapta a duraciones desiguales y a la frase que se estira, mientras la ola de Zuckerkandl parece pedir una regularidad de marea. Zuckerkandl afina más en lo inmediato, porque su ola es una figura del cuerpo antes que del cálculo, y porque al decir que el metro nace en los intervalos vacíos entre los golpes describe con exactitud el lugar del pulso, que vive en el tránsito y nunca en el punto. El accelerando y el ritardando son la piedra de toque. Una rejilla no puede curvarse sin romperse, y una ola sí puede alargarse o acortarse sin dejar de ser la misma ola, lo cual confirma que el pulso es vectorial y que la ola, mejor que la casilla, sabe dirigirse hacia algo.

El diálogo con Ansermet y con Celibidache, los dos directores que esperan a continuación, se impone por sí solo. Brelet anticipa en 1949 la tesis central de Celibidache, que el tempo justo pertenece a la obra, por encima del humor del intérprete, y que su justeza se reconoce porque el tiempo deja de sentirse como retraso o como prisa. Celibidache, sin embargo, ata ese tempo a la acústica de una sala concreta y a los cuerpos presentes que lo escuchan, y en ese punto va más lejos que Brelet, cuyo tiempo ideal corre el peligro de volar por encima de la madera y del aire de un auditorio. Zuckerkandl, director como ellos dos, comparte con Celibidache la convicción de que el tiempo musical es una fuerza que actúa, irreductible a una cifra que se aplica, y comparte con Ansermet algo más comprometido, la idea de que la tensión tonal es una ley más honda que cualquier convención, con la diferencia de que Ansermet la busca en la conciencia humana y Zuckerkandl en el mundo exterior. La cadencia existencial de Ansermet, el cierre que satisface a la persona entera, y la cresta de la ola de Zuckerkandl, la llegada que es a la vez partida, describen el mismo instante desde dos orillas, el instante en que la Inclinación se cumple y el Hacia vuelve a abrirse.

En el telar del melos, Zuckerkandl aviva como pocos el rhythmós (ῥυθμός) en la Inclinación. Su ola es literalmente el impulso de la anacrusa hacia su llegada, el ascenso desde el valle que pide la cresta, y su inversión de la causalidad entre metro y acento devuelve esa celda a la vida después de dos siglos de rejillas que la habían dejado simulada, con el gesto de la tensión pintado sobre casillas iguales. Aviva también la harmonía (ἁρμονία) en la Inclinación con su doctrina de las cualidades dinámicas del sonido, la atracción de la tensión hacia su reposo, y con Man the Musician deja entrar la léxis en el Hacia, la llamada misma de un hombre que canta porque habla y habla porque canta. La celda que deja más pobre es la del pulso en la Carne, porque al poner la ola en el mundo exterior la separa del cuerpo que la respira, aunque la danza que hoy la recoge le devuelva esa carne que él no reclamó. Brelet, por su parte, aviva el rhythmós en el Hacia, el arco del todo en el tiempo, con una profundidad que ningún teórico francés de su siglo igualó, porque su forma musical es forma temporal y su tiempo de la obra es un arco que se cierra sobre sí sin dejar de transcurrir. Su ascesis frente a la duración psicológica hincharía ese Hacia hasta devorar la Carne si L’interprétation créatrice no viniera a devolverle al intérprete el derecho a prestar su propia duración, y es en esa tercera duración, la del cuerpo que toca, donde las celdas de Brelet vuelven a vivir juntas. Zuckerkandl afina más cerca del pulso, Brelet afina más cerca de la forma, y entre la ola que empuja cada sonido hacia el siguiente y el arco que sostiene la obra entera queda tendido, por primera vez en la historia de estas ideas, el hilo completo del rhythmós desde la anacrusa hasta el final.

XVIII. Ansermet y Celibidache, dos fenomenologías del director de orquesta

Ernest Ansermet y Sergiu Celibidache, a los que este mismo blog ha dedicado ya sendos ensayos extensos sobre el conjunto de su pensamiento musical y filosófico, comparten un rasgo que ningún otro teórico del ritmo posee, el de haber dirigido orquesta durante toda una vida antes de teorizar, de modo que su fenomenología del ritmo nace siempre desde el podio y no desde la cátedra ni desde el teclado. Ansermet, matemático de formación antes que músico profesional, expone en Les fondements de la musique dans la conscience humaine de 1961 una tesis que sitúa el objeto musical en el acto de consciencia que lo constituye como tal, y ya no en la simple vibración física del sonido, y extiende esa misma tesis al terreno tonal al sostener que la sucesión tónica dominante tónica funciona como una ley a priori de la consciencia auditiva, anterior a toda convención histórica y a todo hecho puramente acústico, una ley que organiza el tiempo musical mediante lo que Ansermet llama la cadencia, distinguiendo siempre la cadencia meramente melódica de lo que él denomina cadencia existencial, el cierre que satisface a la totalidad de la persona que escucha y no solo a su oído. Esta manera de entender el cierre cadencial como acontecimiento de toda la persona, y ya no solo del oído, es uno de los fulcros de verdad más finos de toda la teoría del ritmo, porque roza directamente mi propia convicción de que el pulso es siempre un acontecimiento que compromete al cuerpo entero que escucha o que toca, y nunca un dato meramente auditivo.

Sergiu Celibidache, cuya vida entera de director itinerante contrasta con los cincuenta años que Ansermet pasó al frente de una sola orquesta fundada por él mismo, llevó esta misma desconfianza hacia lo puramente físico a una consecuencia práctica radical, el rechazo sistemático de la grabación fonográfica como sustituto de la experiencia viva, porque para Celibidache el tempo correcto de una obra es una relación que se construye de nuevo en cada ejecución entre la obra, la acústica concreta de la sala y los cuerpos presentes de los músicos y del público, y nunca una cifra metronómica fija que se pueda fijar de una vez para siempre en un disco, de modo que ese mismo tempo, trasladado sin más a otra sala o congelado en una grabación, deja de ser el tempo correcto aunque conserve exactamente la misma cifra numérica. Esta insistencia en que el tempo correcto solo existe caso por caso, sala por sala, ejecución por ejecución, es exactamente el mismo gesto de Dom Eugène Cardine frente al canto gregoriano, la negativa a admitir que exista una célula universal aplicable uniformemente a todos los casos, y no es casualidad que Celibidache sea, junto con Cardine, el teórico que más cerca está de mi propia exigencia de escuchar el pulso sin plantilla previa.

Lo que Celibidache entendía exactamente por tempo se aclara en una formulación fenomenológica que repitió con notable constancia a lo largo de su vida, según la cual el tempo es la condición temporal que permite a la consciencia reducir a una unidad la multitud de información contenida en el sonido, de modo que cuanto más compleja es esa información más tiempo exige su reducción, hasta el punto de comparar en una ocasión la escucha de una masa armónica densa con la lectura de un autor tan exigente como Joyce, que tampoco se deja recorrer a la velocidad de un periódico. Cuanto más rico es lo que hay que reducir, decía, más naturalmente extendido debe ser el tempo, y sin embargo, añadía enseguida, no hay reglas, no hay nada estático en la música, ni siquiera en el hombre, y preguntaba si alguna vez se había oído hablar de un ritmo cardíaco igual a sí mismo de un latido a otro. El tempo, entendido así, deja de ser una magnitud que se aplica desde fuera a un contenido sonoro ya dado y pasa a ser el tiempo mismo que ese contenido necesita para llegar a ser uno, una duración que la propia densidad del material reclama y que ninguna cifra externa puede anticipar, idea que roza de cerca mi propia manera de entender el pulso como algo que el material reclama y nunca como algo que se le impone desde afuera.

Cotejados entre sí, y aunque la carta despectiva que Ansermet escribió sobre Celibidache en 1968 sugiera lo contrario, ambos convergen, según ha documentado con detalle la tesis de Juan José Olives, en una misma convicción de fondo, que el tiempo musical es algo que la consciencia y el cuerpo entero constituyen activamente en el acto mismo de escuchar o de ejecutar, y nunca un dato físico que la consciencia se limite a registrar. Ansermet afina al dar a esa convicción un aparato conceptual riguroso, casi matemático, capaz de explicar por qué una cadencia satisface y otra no, pero desafina, a mi juicio, al convertir la sucesión tónica dominante tónica en una ley a priori de la consciencia humana en general, un movimiento que, salvando las distancias enormes de método y de intención, repite en el terreno armónico la misma tentación de universalidad rígida que le reprocho a Riemann en el terreno métrico. Celibidache, en cambio, desconfía de cualquier ley a priori y por eso mismo, entre los dos, es quien afina más y mejor mi propia convicción de que el pulso jamás se deja fijar de antemano, exige ser escuchado de nuevo cada vez, y esa irrepetibilidad es justamente lo que una teoría del pulso tiene que nombrar sin congelarlo.

XIX. Sachs, Toussaint y McGaughey, la mirada comparada y la mirada computacional

Curt Sachs (1881-1959), musicólogo y organólogo alemán emigrado a Estados Unidos, publicó en 1953 Rhythm and Tempo, A Study in Music History, la primera gran historia verdaderamente comparada del ritmo musical, un libro de más de trescientas noventa páginas que recorre el fenómeno rítmico desde las culturas más antiguas documentables hasta la música occidental de su propio siglo XX sin tratar en ningún momento a esta última como la norma frente a la cual las demás tradiciones serían meras variantes o aproximaciones incompletas. Este gesto metodológico, el de negarse a colocar la práctica rítmica occidental en el centro de la comparación, es en sí mismo un fulcro de verdad de primer orden para mi propio pensamiento, que mantiene su centro de gravedad en la tradición occidental reconociendo a la vez que esa tradición es una entre varias, nunca la medida de todas las demás.

Godfried Toussaint (1944-2019), informático canadiense formado en McGill y activo después en la Universidad de Nueva York en Abu Dabi, aborda el mismo problema setenta años después desde un ángulo completamente distinto, el de la geometría computacional, y descubre en 2004 que el algoritmo euclidiano de la división de segmentos genera, aplicado a la distribución de pulsaciones dentro de un ciclo, casi todos los ritmos tradicionales más célebres del planeta, desde la clave son cubana hasta patrones de campana del África occidental, una familia que él mismo bautiza como ritmos euclidianos y que despliega con detalle técnico en The Geometry of Musical Rhythm. El musicólogo Mark Gotham, en su reseña de 2013, reprochó a Toussaint desatender la música occidental al presentar como exclusivamente no occidentales ejemplos rítmicos que también son comunes, hasta el cliché, en las cadencias barrocas europeas.

William McGaughey, escritor independiente estadounidense sin adscripción académica, publicó de forma autoeditada en 2001 un libro dedicado por entero a vincular el ritmo con la autoconsciencia y con lo que llama nuevos ideales para una civilización electrónica, una voz heterodoxa y marginal, ajena a la academia, que suena aquí como contrapunto libre a la musicología de Sachs y a la geometría de Toussaint.

Cotejados los tres, Sachs afina al construir el marco comparado más amplio y menos etnocéntrico de toda la musicología del ritmo, una lección de método que hago mía, la de no universalizar apresuradamente una intuición nacida solo de la práctica occidental. Toussaint afina en un registro distinto, el de mostrar que detrás de la diversidad aparente de los ritmos tradicionales del mundo entero se esconde una estructura matemática común, la de la máxima regularidad rítmica, la evenness que el algoritmo euclidiano captura con elegancia, pero desafina, como bien señala Gotham, al presentar como exóticamente ajeno a Occidente lo que en realidad también habita, sin disfraz alguno, en el corazón de la propia cadencia barroca europea. McGaughey, por último, afina en la intuición de que el ritmo toca la autoconsciencia misma, aunque su voz, sin aparato técnico, pesa menos que la de los otros dos, y saber distinguir entre voces de distinto peso es también, a su manera, una forma de escuchar con precisión.

XX. Cooper y Meyer, la gestalt aplicada al pie métrico

Leonard B. Meyer (1918-2007), musicólogo estadounidense nacido en Nueva York en mil novecientos dieciocho y fallecido también en Nueva York en dos mil siete, licenciado en filosofía y en música por Columbia y doctorado en historia de la cultura por la Universidad de Chicago en mil novecientos cincuenta y cuatro tras estudiar composición con Stefan Wolpe (1902-1972), Otto Luening (1900-1996) y Aaron Copland (1900-1990), publicó en mil novecientos sesenta junto a su colega Grosvenor Cooper (1911-1979), también profesor de música en Chicago, un libro breve pero decisivo, The Rhythmic Structure of Music, aparecido en la editorial de su propia universidad. Meyer llegaba a ese libro seis años después de publicar Emotion and Meaning in Music, donde ya había combinado la psicología de la gestalt con el pragmatismo de Peirce y de Dewey para explicar la emoción musical como el efecto de una expectativa suscitada y después cumplida o frustrada, y ese mismo marco conceptual es el que Cooper y él trasladan ahora, con Cooper como coautor igualmente responsable del análisis técnico del libro, al problema específico del ritmo.

La tesis central del libro traslada al análisis musical el vocabulario de los pies métricos griegos que Aristóxeno legó a la teoría occidental, troqueo y yambo para agrupar dos pulsaciones en compás duple, según la primera o la segunda quede acentuada, y dáctilo, anapesto y anfíbraco para agrupar tres pulsaciones en compás triple, según el acento caiga al principio, al final o en medio del grupo. Esta operación, la de aplicar sin metáfora la terminología de la prosodia clásica directamente al pulso musical, confirma desde un ángulo completamente distinto lo que Aristóxeno y Westphal ya habían intuido siglos y milenios antes respectivamente, que el ritmo musical y el ritmo del verso comparten una misma gramática profunda del acento, y que esa gramática compartida puede describirse con el mismo puñado de patrones desde la Grecia clásica hasta un aula de teoría musical de Chicago en pleno siglo veinte.

Cooper y Meyer no se detienen en el nivel de la pulsación aislada, organizan esos mismos pies métricos en niveles arquitectónicos sucesivos, un nivel primario formado por la agrupación inmediata de pulsaciones, y niveles subprimarios y secundarios que agrupan a su vez esos mismos grupos en unidades cada vez mayores, hasta alcanzar la frase entera y la forma completa de una pieza. Este mismo gesto de estratificar el ritmo en niveles jerárquicos sucesivos, que dieciséis años más tarde retomará Yeston bajo el nombre de estratificación y que Petersen convertirá después en una acumulación de pesos entre componentes del sonido, tiene en Cooper y Meyer a sus verdaderos pioneros dentro del ámbito angloamericano, y late detrás de él la misma convicción de fondo que Meyer había defendido ya en mil novecientos cincuenta y seis, que la experiencia musical entera, y no solo el ritmo, se organiza como una sucesión de expectativas suscitadas por una gestalt incompleta que después se cumplen o se frustran.

Cotejados con los demás teóricos del ritmo, Cooper y Meyer afinan al devolver al centro del análisis musical algo que muchos de ellos habían dejado en un segundo plano casi involuntario, la unidad profunda entre el ritmo del verso y el ritmo de la música que Aristóxeno y Westphal ya habían defendido de maneras distintas, y afinan todavía más al insistir en que esa unidad opera en niveles jerárquicos sucesivos y no en uno solo, anticipando así tanto a Yeston como, más tarde, a Petersen. Pero su gestalt, por rigurosa que sea, describe sobre todo agrupaciones ya formadas, patrones que el oyente reconoce una vez que el sonido ha llegado a su oído, y no llega a preguntarse, como sí hace mi propia ontología del pulso, qué sucede en el instante mismo en que la primera pulsación de un yambo o de un anapesto todavía no sabe si va a ser acentuada o no, ese momento de pura futuridad indecisa que para mí es más originario que cualquier patrón ya reconocido y clasificado.

XXI. Yeston, Hasty y Cheyne, la métrica angloamericana redescubre el proceso

Maury Yeston (nacido en 1945), en su tesis doctoral de Yale defendida en 1974 y publicada dos años después como The Stratification of Musical Rhythm, propone un modelo que hoy resulta familiar a cualquier estudiante de teoría angloamericana pero que en su momento fue una innovación real, el de entender el ritmo musical como la interacción de al menos dos niveles simultáneos de organización temporal, un nivel más rápido que Yeston llama de pulsación y un nivel más lento que organiza esas pulsaciones en grupos recurrentes, de manera que lo que llamamos metro es precisamente la relación estratificada entre ambos, y ya no ninguno de los dos niveles por separado, lo que el propio Yeston bautiza como ritmos de recurrencia. Esta estratificación en niveles, que Yeston no inventa de la nada pero sí formaliza con un rigor nuevo para su época, prepara el terreno conceptual para el siguiente paso, mucho más radical, que va a dar Christopher Hasty veinte años después.

Hasty, profesor en Harvard, publica en 1997 Meter as Rhythm, un libro que abandona por completo el vocabulario espacial de niveles y estratos para proponer en su lugar una teoría de la proyección fundamentada explícitamente en la filosofía del proceso de Alfred North Whitehead (1861-1947) y no en la fenomenología de Husserl. Para Hasty, un evento rítmico presente, por el solo hecho de tener una duración determinada, crea un potencial durativo, una expectativa proyectada, de que un evento sucesivo similar va a comenzar, de modo que proyección y metro terminan siendo, en su formulación más radical, una y la misma cosa, y el acento métrico se define, en una fórmula que coincide letra por letra con la de Hauptmann siglo y medio antes, como el acento del comienzo. Esta teoría de la proyección es, a mi juicio, la formulación angloamericana que más de cerca roza mi propia noción de pulso como pura futuridad todavía no medida, porque el potencial durativo de Hasty es exactamente eso, una expectativa dirigida hacia lo que todavía no ha llegado a ser, lejos de toda posición fija ya dada de antemano.

Peter Cheyne, coeditor de The Philosophy of Rhythm publicado por Oxford en 2019, dedica su capítulo de esa misma obra a defender lo que él llama una ontología no jerarquizada del ritmo, es decir, una posición que se niega tanto a subordinar lo objetivo a lo subjetivo como a hacer lo contrario, y dirige esa defensa explícitamente contra autores como el propio Hasty y como Nicholas Cook (nacido en 1950), a quienes acusa de dar prioridad a la subjetividad del ritmo entendido como flujo, sosteniendo en cambio, con apoyo en criterios de raigambre lockeana, que el ritmo posee cualidades objetivas y subjetivas a la vez, y que evoca respuestas emocionales precisamente porque retiene impulsos y motivos del pasado mientras se mueve hacia el futuro.

Cotejados los tres, Yeston afina al formalizar con precisión la estratificación en niveles que los teóricos alemanes del compás, desde Kirnberger hasta Koch, habían intuido sin nombrarla con este rigor, pero desafina levemente al quedarse en una descripción estructural que todavía no pregunta, como si pudiera darse por sentada, la naturaleza última de lo que fluye entre esos niveles. Hasty, de todos los teóricos angloamericanos, es quien más y mejor afina mi propia convicción central, la de que el pulso es potencial durativo, futuridad proyectada, nunca posición dada, y su teoría de la proyección, whiteheadiana en su raíz filosófica, es la formulación académica en lengua inglesa más cercana a mi propia ontología. Cheyne acierta cuando advierte que un ritmo disuelto por completo en pura subjetividad de flujo pierde la capacidad de explicar por qué distintos oyentes, con cuerpos y expectativas distintas, coinciden sin embargo en oír el mismo pulso en la misma pieza, y esa observación confirma mi propia apuesta por la primacía del pulso vivido, porque ese pulso, vectorial y prospectivo, deja su huella compartible en el sonido mismo, y por eso dos cuerpos distintos pueden encontrarse en él.

XXII. Benveniste y Meschonnic, la forma que fluye y el sujeto que la dice

Cuando presenté en el primer capítulo el artículo que Émile Benveniste publicó en 1951 dejé asentado lo esencial de su hallazgo, que el rhythmós (ῥυθμός) más antiguo nombraba una forma tomada al vuelo y que fue Platón quien lo ató a la medida, y ahora necesito bajar a la letra misma de aquellas pocas páginas, porque es en el detalle léxico donde se decide si ese hallazgo sostiene mi distinción entre pulso y compás o se queda en adorno de erudito. Benveniste había nacido en Alepo, se formó en París junto a Antoine Meillet (1866-1936) y ocupó desde 1937 la cátedra de gramática comparada del Collège de France. El texto apareció en el Journal de psychologie normale et pathologique con el título «La notion de “rythme” dans son expression linguistique», y quince años después pasó al primer volumen de los Problèmes de linguistique générale.

La doctrina de los diccionarios es sencilla y seductora. El sustantivo procede del verbo rheîn (ῥεῖν), fluir, y el paso del fluir a la cadencia se explicaría por la imagen del mar. El ritmo sería, desde su cuna, el movimiento más o menos regular de las olas. Benveniste acepta la morfología y rechaza la semántica. La palabra se analiza sin dificultad en la raíz rhu, la misma del verbo, y en el sufijo thmós, de modo que el parentesco con el fluir queda fuera de duda, pero el verbo griego del fluir se dice del río, de la corriente, del agua que corre en una sola dirección, y jamás se dice del mar, que va y vuelve sin correr hacia ninguna parte. El mar no fluye, observa Benveniste con una sequedad que he aprendido a admirar, y además ningún texto antiguo emplea rhythmós para el movimiento de las olas, de manera que la imagen marina descansa sobre premisas falsas. Lo decisivo está en el sufijo. Los nombres en thmós no designan la noción cumplida, designan la modalidad particular de su cumplimiento tal como se ofrece a la vista, el modo de hacerse de algo antes que su resultado, igual que el homérico orchēthmós (ὀρχηθμός) nombra la danza en su manera de estar danzándose. Un ritmo sería así, en su raíz morfológica misma, una manera particular de fluir, y en esa manera, que es un cómo y nunca un cuánto, reconozco ya el hueso de lo que yo llamo pulso.

El suelo firme del argumento lo dan los atomistas jonios. Leucipo y Demócrito sostenían que los átomos, idénticos en sustancia, se distinguen solo por tres rasgos, y Aristóteles, en el capítulo cuarto del libro primero de la Metafísica, conserva sus nombres en la forma dialectal jonia, rhysmós (ῥυσμός), diathigḗ (διαθιγή) y tropḗ (τροπή), y los traduce enseguida a su propio vocabulario, el rhysmós es la figura, schêma (σχῆμα), la diathigḗ, el contacto mutuo, es el orden, táxis (τάξις), y la tropḗ, el giro, es la posición, thésis (θέσις). El filósofo pone el ejemplo de las letras, la A difiere de la N por la figura, el grupo AN difiere de NA por el orden, y la Z difiere de la N por la posición, porque basta girar una para obtener la otra. Benveniste extrae de aquí que los atomistas hicieron del rhysmós un término técnico, una de las palabras clave de su doctrina, y lo entendieron como «la forme distinctive, l’arrangement caractéristique des parties dans un tout», la disposición propia de algo que en el fondo no tiene forma fija porque está hecho de átomos que se mueven sin cesar en el vacío. Demócrito llevó la palabra hasta la pedagogía en un fragmento que todo maestro debería tener colgado sobre el piano, donde afirma que la naturaleza y la enseñanza se parecen porque la enseñanza metarrhysmoî (μεταρυσμοῖ) al hombre, lo reconfigura, le cambia el ritmo, y al reconfigurarlo le fabrica una naturaleza. Quien ha visto cómo la mano de un alumno aprende en dos años otra disposición de los dedos hasta volverla segunda naturaleza entiende sin esfuerzo a Demócrito.

El recorrido léxico fuera de la filosofía confirma ese sentido con una coherencia que asombra. Arquíloco exhorta a su propio ánimo a no exultar demasiado en la victoria ni a derrumbarse en la derrota, y cierra con un verso que suena como un consejo de camerino antes de salir al escenario, γίνωσκε δ᾽ οἷος ῥυσμὸς ἀνθρώπους ἔχει, aprende qué disposición es la que tiene a los hombres, la figura cambiante de la fortuna y del humor que los sostiene y los suelta. En Heródoto, cuando cuenta cómo los jonios recibieron las letras de los fenicios de Cadmo, dice que con el tiempo cambiaron, junto con la lengua, también el rhythmós de las letras, es decir, el trazo, la figura de cada signo escrito. En Esquilo, Prometeo encadenado a la roca dice de sí mismo ὧδ᾽ ἐρρύθμισμαι, así he sido configurado, así me han dispuesto, y la palabra describe un cuerpo forzado a adoptar una figura por los clavos de Hefesto. En Jenofonte, por último, Sócrates conversa con el armero Pistias sobre las corazas, y la buena coraza resulta ser la que tiene buen ritmo, la que se ajusta al cuerpo que la lleva y lo acompaña cuando se dobla y combate, de modo que solo es buena si acoge la forma cambiante de un cuerpo en movimiento. Disposición del carácter, trazo de una letra, postura de un cuerpo encadenado, ajuste de una armadura al torso que respira, todos los usos arcaicos y clásicos coinciden en nombrar una forma, y ninguno nombra una cadencia, una repetición o una medida.

De ahí sale la definición que ha hecho fortuna. Frente al schêma, que es la forma fija, realizada, puesta ahí como un objeto, el rhythmós designa para Benveniste «la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide», la forma de lo que no tiene consistencia orgánica, la forma improvisada, momentánea, modificable, una disposición que existe sin fijeza ni necesidad natural y que resulta de un arreglo siempre sujeto a cambiar. La fórmula tiene un peso que solo percibe quien toca. La mano de un pianista en el pasaje de terceras de un estudio de Chopin adopta en cada instante una figura distinta, la muñeca más alta aquí, el pulgar pasando allá, y esa figura no preexiste al movimiento ni le sobrevive, es asumida por la mano en el instante mismo en que la mano se mueve y abandonada en el instante siguiente, y eso es exactamente un rhythmós en el sentido de Demócrito. Y sin embargo la definición, por exacta que sea, se queda del lado de la forma. Benveniste da el nombre de la figura que el movimiento toma, y mi pulso es el verbo que la hace tomar, el empuje hacia el próximo ahora que obliga a la mano a abandonar la figura presente para asumir la siguiente. El instante de Benveniste es el corte de una sección, el pulso es la dirección que atraviesa todos los cortes, y por eso su filología me sirve de antecedente legítimo sin agotar mi concepto.

El giro platónico ocurre en dos pasajes que Benveniste lee con lupa. En el Filebo, Sócrates explica que, igual que en los intervalos de la voz hay que conocer los sistemas que nacen de ellos y que los antiguos llamaron armonías, en los movimientos del cuerpo nacen afecciones semejantes que, medidas por números, deben llamarse ῥυθμοὺς καὶ μέτρα, ritmos y medidas. En las Leyes, el Ateniense da la fórmula canónica, al orden del movimiento le corresponde el nombre de ritmo, al orden de la voz, cuando lo agudo y lo grave se mezclan, el de armonía, y a la unión de ambos se la llama coreía. Platón conserva todavía el sentido de forma, pero lo aplica a la forma del movimiento del cuerpo en la danza y lo somete al número, de manera que el rhythmós pasa a ser una táxis, un orden, y el orden queda a cargo del arithmós (ἀριθμός). Con Platón, resume Benveniste, la noción de ritmo queda establecida. Lo que me importa es que en una sola frase de las Leyes aparecen nombrados dos de los tres hilos de mi telar, el rhythmós y la harmonía (ἁρμονία), y que en esa misma frase el rhythmós pierde su condición de forma fluida para convertirse en rejilla. El compás, en mi vocabulario, nace exactamente aquí, como decisión de un filósofo que necesitaba que el coro de su ciudad danzara según una ley contable.

Aristóxeno, que escribe ya después de Platón, merece en este punto una justicia que el primer capítulo solo esbozó. Su distinción entre el rhythmós y el rhythmizómenon (ῥυθμιζόμενον), entre la forma y aquello que la recibe, sea palabra, melodía o cuerpo, guarda un rastro vivo del sentido preplatónico, porque el rhythmizómenon es justamente lo móvil que asume la forma en el instante de moverse, la mano de mi pianista o el pie del danzante. Pero Aristóxeno encierra enseguida ese hallazgo en el chrónos prôtos, la unidad indivisible con la que todo se cuenta, y con ello hereda el número platónico en el corazón mismo de su distinción más fina. Benveniste afina más que Aristóxeno en el diagnóstico, porque ve la decisión donde Aristóxeno solo ve la naturaleza de las cosas, y Aristóxeno afina más que Benveniste en el oficio, porque sabe cómo suena un pie y cómo se marca con la mano, cosa que la filología nunca pretendió saber.

El artículo de 1951 pertenece a una obra que construía por aquellos años una teoría del sujeto en el lenguaje. En 1958 escribió que es en el lenguaje y por el lenguaje como el hombre se constituye en sujeto, y mostró que el pronombre de primera persona solo tiene sentido en la instancia de discurso que lo pronuncia y frente a un tú al que se dirige, y en 1969 distinguió dos modos de la significancia, el semiótico, propio del signo aislado que se reconoce, y el semántico, propio del discurso que se comprende como un todo en movimiento. Esa pareja de hallazgos, el ritmo como forma de lo que fluye y el sujeto que se hace al dirigirse a otro, es la herencia que un discípulo indirecto iba a fundir en una sola doctrina.

Henri Meschonnic (1932-2009), lingüista, poeta y traductor francés nacido en París de una familia judeorrusa de Besarabia, catedrático en París VIII desde 1969 en el entorno intelectual de Deleuze, Foucault y Lyotard, hereda directamente el hallazgo filológico de Benveniste y lo convierte en el arma central de un ataque sostenido contra el signo saussureano, esa separación tajante entre significante y significado que la lingüística estructural había hecho piedra angular. Preparó el terreno en los cinco volúmenes de Pour la poétique, publicados por Gallimard entre 1970 y 1978, donde la poesía deja de ser una desviación respecto de una norma prosaica para convertirse en el lugar donde el lenguaje se muestra entero, y dio la batalla decisiva en Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, un volumen de más de setecientas páginas aparecido en Verdier en 1982. Para Meschonnic el ritmo deja de ser la recurrencia métrica regular que la tradición platónica nos ha enseñado a esperar y pasa a ser la organización del movimiento del habla por parte de un sujeto concreto, y esa organización, a la que llama forma sentido, precede y desborda cualquier análisis que trate el lenguaje como un ensamblaje de signos discretos, de modo que el ritmo abandona su papel de ornamento añadido al sentido y se convierte en el portador primario de la significación. Su definición técnica empieza así, «Je définis le rythme dans le langage comme l’organisation des marques par lesquelles les signifiants», y continúa diciendo que esas marcas, lingüísticas y extralingüísticas, producen una semántica específica, distinta del sentido léxico, que él llama signifiance, tomando prestada la palabra de Benveniste, una semántica que opera en todos los niveles a la vez, el acentual, el prosódico, el léxico y el sintáctico. De ahí se sigue la tesis más audaz del libro, que el ritmo, el sentido y el sujeto «sont dans un rapport d’inclusion réciproque», y que un ritmo puede tener más sentido que el sentido de las palabras, o un sentido distinto. Este gesto es, a mi juicio, el más cercano de toda la lingüística francesa del siglo XX a mi propia insistencia en que el pulso nunca es un dato bruto anterior al sujeto que lo siente, porque lo entiendo como una relación que el sujeto y el tiempo construyen juntos en el mismo acto.

Lo que Meschonnic opone al signo tiene un nombre preciso, el continu. El signo separa, recorta unidades discretas y las pone a un lado y a otro de una barra, sonido aquí, concepto allá, y el ritmo une, enlaza la sílaba con la sílaba y la frase con la frase en un movimiento que no admite cortes sin perder su sentido. La prosodia, la red de ecos consonánticos y vocálicos que recorre un poema, el lugar de los acentos, las pausas, todo eso deja de ser materia secundaria para la descripción y pasa al centro, porque es ahí donde un sujeto deja su huella en el lenguaje común. Meschonnic no culpa a Saussure de este dualismo, lo culpa a la vulgata estructuralista que hizo del signo un dogma, y por eso puede definir el ritmo, en su teoría de la traducción, como «organisation du mouvement de la parole, au sens que Saussure donne à la parole», devolviendo al propio Saussure (1857-1913) la palabra viva que sus discípulos habían dejado fuera del sistema. En 1995 extendió este programa en Politique du rythme, politique du sujet, donde el ritmo se vuelve asunto político porque una sociedad que reduce el lenguaje a información reduce también a sus hablantes a emisores intercambiables, y el poema, entendido como la invención de un sujeto en su decir, se convierte en la forma más alta de resistencia a esa reducción. Tres años después firmó con Gérard Dessons un Traité du rythme que lleva la teoría a la descripción minuciosa de versos y prosas francesas, acento por acento. Lucie Bourassa, su lectora más rigurosa, ha mostrado que los conceptos centrales de esta poética, sujeto e historicidad, discurso, prosodia, signifiance, ritmo y oralidad, se presuponen mutuamente, y que su centro está en la tentativa de dar una respuesta poética a un problema político y ético.

La prueba de fuego de toda esta teoría, y su lección más profunda para un músico, está en las traducciones de la Biblia hebrea que Meschonnic sostuvo durante cuatro décadas, desde Les Cinq Rouleaux de 1970 hasta Gloires para los Salmos en 2001, Au commencement para el Génesis en 2002, Les Noms para el Éxodo en 2003, Et il a appelé para el Levítico en 2005 y Dans le désert para los Números en 2008. El texto masorético que fijaron los masoretas de Tiberíades lleva sobre y bajo cada palabra un signo de acento, los taamim, que son a la vez tres cosas, la sílaba donde cae el peso de la palabra, la articulación sintáctica que la une a la siguiente o la separa de ella, y el motivo melódico con que se canta en la sinagoga. Unos acentos son conjuntivos y empujan la palabra hacia la que viene, otros son disyuntivos y la detienen con distintos grados de pausa, desde el atnaj, que parte el versículo en dos mitades, hasta el silluq, que lo cierra. El primer versículo del Génesis respira así en dos tiempos, con el atnaj sobre el nombre de Dios, y la creación del cielo y de la tierra llega después de esa pausa como llega la segunda mitad de una frase cantada tras la toma de aire. La palabra hebrea taam significa además sabor y juicio, de modo que el acento es, ya en su nombre, el gusto del sentido. Meschonnic hace de este sistema la regla de su traducción, dispone el texto francés en líneas y blancos que reproducen la jerarquía de las pausas, con blancos que hacen de puntuación, y escribe que la rítmica compleja y jerarquizada de los acentos es lo que rige el versículo bíblico. De ahí su convicción de que la Biblia ignora la oposición entre verso y prosa, porque todo en ella es ritmo, y de que traducirla según las palabras y no según los grupos rítmicos equivale a traducir otro libro.

Esta práctica enseña que el ritmo es la respiración del sentido. Un acento conjuntivo es, literalmente, una sílaba que se apoya en la siguiente, que no puede quedarse quieta porque la palabra que viene la reclama, y un acento disyuntivo es el lugar donde el lector toma aire porque el sentido se lo permite. El sentido respira, y respira según una jerarquía que el lector siente en el pecho antes de entenderla en la cabeza. Cualquier cantante que haya trabajado un recitativo de Bach sabe que la respiración bien puesta es ya una interpretación del texto, y que una respiración en el lugar equivocado destruye el sentido aunque todas las notas estén en su sitio. Los taamim son la notación más antigua y más sutil que conozco de esa verdad, y Meschonnic supo leerlos como teoría del ritmo antes que como ornamento litúrgico.

Puestos en el telar, Benveniste y Meschonnic hacen vivir con una intensidad rara las celdas de la léxis (λέξις) en los dos estratos superiores. En la Inclinación, el apoyo de una sílaba hacia la siguiente, la prosodia de Meschonnic, sus grupos rítmicos y su lectura de los acentos conjuntivos hebreos dan la descripción más fina que conozco de esa gravitación de la palabra hacia la palabra. En el Hacia, la llamada misma, la teoría benvenistiana del yo que solo existe ante un tú y la poética meschonniciana del sujeto que se inventa al decir colocan el vocativo en el centro del lenguaje, de modo que el decir aparece como acto dirigido a alguien antes que como transmisión de un contenido. Ninguna otra pareja de este recorrido ha llevado tan lejos la comparecencia del sujeto en su voz. La Carne, en cambio, queda a veces vacía. Benveniste trabaja con textos y con raíces, y el cuerpo solo aparece en sus páginas como objeto de una palabra, el cuerpo encadenado de Prometeo o el torso que llena la coraza, nunca como el cuerpo que articula y que escucha. Meschonnic habla sin cesar de oralidad, pero su oralidad vive en la escritura, en la disposición de los blancos sobre la página, y la garganta del cantor que entona los taamim en la sinagoga, la carne que les da su sentido primero, queda fuera de su análisis. Los motivos melódicos de esos mismos acentos, que son música en sentido estricto, los deja mudos, y con ello vacía también las celdas de la harmonía, la atracción de un sonido hacia su reposo que el cantor siente al bajar hacia el final del versículo. En el hilo del rhythmós, por último, el rechazo de Meschonnic a todo metro corre el riesgo de arrastrar consigo al pulso, porque al combatir la recurrencia como si fuera siempre la rejilla platónica deja sin nombre el latido sentido en el cuerpo, que precede a toda rejilla y que el metro solo traduce. Hay en él una hipertrofia de la léxis que tiende a convertir la música en un caso particular del lenguaje, cuando para mí la palabra, la altura y el pulso son tres hilos de igual rango que solo juntos hacen melos.

Frente a Platón, Benveniste representa el desenmascaramiento, el momento en que la medida se descubre decisión, y Meschonnic la insurrección, el intento de construir una teoría del ritmo que no pase por el métron. Frente a Rudolf Westphal, que proyectaba los pies griegos sobre el compás de Bach, la filología de Benveniste confirma la crítica que ya le había dirigido Friedrich Nietzsche, cuando en sus notas de Basilea sobre la rítmica griega, escritas entre 1870 y 1873, reprochó a Westphal y a Gottfried Hermann que encajaran los metros antiguos en las barras de compás modernas y escribió que de los antiguos no sabemos nada del ictus, «Wir wissen vom Ictus nichts bei den Alten». En una larga carta a Carl Fuchs de finales de agosto de 1888, Nietzsche separó la rítmica antigua, a la que llamó rítmica del tiempo, de la moderna, a la que llamó bárbara y rítmica del afecto, y esa oposición prefigura el combate de Meschonnic contra el acento de intensidad convertido en rejilla. Hannah Vandegrift Eldridge ha leído precisamente a Nietzsche a la luz de Benveniste y de Meschonnic, y ha mostrado que en él conviven sin resolverse las dos tensiones que esta pareja hace visibles, la pregunta por el lugar del ritmo, cuerpo individual, cultura o universal de la especie, y el conflicto entre el ritmo como forma organizadora y el ritmo como flujo, y que Nietzsche toma la respuesta de su propio cuerpo como índice de los valores culturales de una práctica rítmica. Nietzsche aporta así lo que a Meschonnic le falta, la Carne, el cuerpo que reacciona a un ritmo antes de juzgarlo, y Meschonnic le devuelve una teoría del sujeto en el discurso.

Frente a Christopher Hasty, la comparación es más fina. Los dos combaten la rejilla, los dos piensan el ritmo como proceso y no como estructura dada, pero Hasty conserva el metro y lo redefine como proyección, como potencial durativo que un evento abre hacia el siguiente, mientras que Meschonnic expulsa el metro del ritmo y se queda con el continu del discurso. Hasty afina más en la celda del rhythmós en la Inclinación, porque su proyección es exactamente el impulso de la anacrusa hacia su llegada, y Meschonnic afina más en la celda de la léxis en el Hacia, porque su sujeto llama a alguien y el evento de Hasty no llama a nadie. La línea francesa que Pascal Michon prolonga desde Rhuthmos, y que el capítulo dedicado a Husserl y a Michon recorre después, nace de este mismo tronco, y Michon ha sido quien mejor ha leído el ritmo meschonniciano como proceso de subjetivación continua, ligado al sistema entero de las marcas significantes y más amplio que la conciencia que el sujeto tiene de sí.

Al final del recorrido, lo que recojo de estos dos franceses es doble y no admite rebaja. De Benveniste recojo la gramática del instante, la prueba de que el ritmo nombró en su origen la forma que un cuerpo móvil asume mientras se mueve, y de que la ecuación entre ritmo y medida tiene fecha y autor. De Meschonnic recojo la gramática de la llamada, la certeza de que no hay ritmo sin alguien que lo diga a alguien, y de que la respiración del sentido, la que los masoretas escribieron con sus acentos sobre cada palabra del Génesis, es ya ritmo en el sentido más alto. Lo que ninguno de los dos me da es el pulso en la Carne, el latido que el cantor siente antes de abrir la boca y que hace que la primera sílaba del versículo salga ya inclinada hacia la segunda. Ese latido lo pongo yo, desde el escenario y desde el teclado, y al ponerlo sobre la filología de Benveniste y sobre la poética de Meschonnic descubro que encaja en ellas como la mano encaja en la coraza de Pistias, ajustada a un cuerpo que no deja de moverse.

XXIII. Husserl y Michon, la conciencia del tiempo y la ritmología

Edmund Husserl, en las lecciones sobre la fenomenología de la conciencia interna del tiempo que dictó hacia 1905 y que Heidegger publicó en 1928 a partir de un trabajo de edición no reconocido en su momento de Edith Stein (1891-1942), ofrece el aparato conceptual más fino que la filosofía ha forjado para describir cómo un sujeto experimenta el fluir mismo del tiempo, mediante tres momentos inseparables, la retención, que conserva sin representarla la fase que acaba de transcurrir, la impresión originaria, la fase estrictamente presente, y la protención, que anticipa la fase todavía por venir, y llegó a considerar la temporalidad, en sus propias palabras, una de las áreas más difíciles y fundamentales de toda la fenomenología. Esta estructura tripartita, aplicada después específicamente al ritmo musical por David Lewin (1933-2003), Salomé Jacob y Georg Boenn, es la que mejor traduce en vocabulario fenomenológico riguroso lo que yo mismo llamo pulso, una protención constantemente renovada que nunca se detiene en la impresión presente sin ya estar orientándose hacia la fase siguiente.

El curso de lecciones que Husserl impartió en Gotinga hacia 1905, publicado por primera vez en 1928 y editado después con rigor crítico en 1966 por Rudolf Boehm (1927-2017) como el volumen X de la Husserliana, con la versión inglesa que John Barnett Brough tituló On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1893-1917), ofrece un aparato descriptivo mucho más fino que la sola tríada de retención, impresión y protención, un aparato que toca de manera directa el ritmo musical. Husserl elige como objeto privilegiado de su análisis un tipo muy particular de entidad, la que llama Zeitobjekt, el objeto temporal, aquel cuya identidad misma exige desplegarse en una duración y que se disuelve por completo si se lo detiene en un instante sin extensión, tal como ocurre exactamente con una melodía, con un tono sostenido de violín o con la sílaba larga de un verso recitado en voz alta. Frente al objeto espacial, que en principio puedo abarcar entero con una mirada inmóvil, un sonido semejante solo existe siendo oído en su transcurrir, y ese transcurrir mismo, llamado por Husserl fenómeno de decurso o Ablaufsphänomen, es justamente lo que su análisis quiere capturar.

La descripción husserliana del fenómeno de decurso tiene una minucia casi obsesiva. Cada fase de la melodía, en el instante en que suena, ocupa lo que Husserl llama el punto ahora o Jetztpunkt, un punto que la impresión originaria o Urimpression capta como presente. Pero ese punto ahora nunca permanece fijo, se hunde de inmediato en la retención mientras un nuevo punto ahora lo reemplaza, y a su vez se hundirá cuando llegue el siguiente, de modo que lo que un instante antes era retención de la nota pasa a convertirse en retención de una retención, formando una cadena continua cuya vivacidad se atenúa a medida que se aleja del punto ahora, sin desaparecer del todo mientras la unidad melódica se mantenga. La melodía se constituye en la totalidad de ese proceso de hundimiento constante, y jamás en un sonido aislado, un proceso que exige, para que la nota ya callada siga contando como parte del mismo motivo musical, que la conciencia la retenga activamente como la nota que fue, hundida en la retención antes que disuelta en un simple recuerdo evocado después.

Husserl construye este análisis en diálogo explícito con William James (1842-1910), a quien reconoce como una fuente decisiva de su propio método descriptivo. En un pasaje de las Investigaciones lógicas, Husserl llega a afirmar que las agudas observaciones de James en el terreno de la psicología descriptiva contribuyeron a su propia emancipación de la posición psicologista que él mismo combatía. La deuda es real y profunda, porque James había dedicado un capítulo entero de sus Principles of Psychology, publicados en 1890, al problema de cómo percibimos la duración, y allí había acuñado la célebre noción del specious present, el presente aparente o engañoso, un lapso breve pero ya extendido que la conciencia experimenta como un único ahora, y no como una sucesión de puntos matemáticamente instantáneos.

James ilustra su tesis precisamente con un ejemplo musical, y afirma, retomando una fórmula de E. R. Clay, que todas las notas de un compás de una canción parecen al oyente estar contenidas por entero en el presente. Husserl toma en serio esta imagen, y llega a describir el presente, usando terminología explícitamente jamesiana, como un bloque de duración antes que como un presente de filo de navaja reducido a un instante sin espesor. Pero la distancia entre ambos pensadores importa tanto como el préstamo, porque donde James tiende a representar ese bloque como un tramo ya dado, un compás entero servido de una vez a la percepción, Husserl insiste en que ese bloque nunca deja de rehacerse, en que cada nota que lo compone se hunde y se sustituye sin cesar, de manera que la unidad del compás pertenece a un proceso vivo que la conciencia mantiene en marcha nota tras nota, y nunca a un objeto ya extendido y quieto. De esa diferencia depende si el presente musical se concibe como una casilla ya llena que la percepción simplemente registra, cercana en el fondo al compás como grilla medida, o como un fluir que jamás se detiene a esperar su propia medida.

Husserl reflexionó también, en materiales posteriores a las lecciones de 1905 y desarrollados sobre todo entre 1917 y 1918, sobre una representación gráfica de esta estructura, el llamado diagrama del tiempo o Zeitdiagramm, un recurso que ya bosquejaba entre 1905 y 1911 y que refinó después en los manuscritos que integran el volumen XXXIII de la Husserliana. Su sola existencia confirma hasta qué punto Husserl necesitó recursos casi geométricos para hacer visible algo que la palabra sola apenas alcanza a fijar, el doble movimiento por el cual un punto ahora avanza mientras todos los puntos que lo precedieron siguen hundiéndose sin desaparecer.

De todo este aparato de 1905 retengo un solo resultado para mi propia ontología del pulso. Lo que Husserl describe con el fenómeno de decurso es aquello que el compás intenta capturar después y siempre demasiado tarde, y nunca la medida del compás ya hecha, el pulso tal como vive antes de ser contado, ese impulso que ya se hunde en retención en el instante mismo en que todavía suena, y que por eso jamás coincide del todo con la casilla que una partitura le asigna. Con Salomé Jacob y su presente viviente esta misma estructura retencional se abrirá hacia el cuerpo y hacia el groove, pero lo que interesa subrayar aquí, desde el texto mismo de 1905 y desde su diálogo con James, es que el pulso nace exactamente en ese punto de fricción entre un bloque de duración que la conciencia experimenta como unidad y un hundimiento sin tregua que jamás le permite fijarse del todo.

Pascal Michon, filósofo e historiador francés, fundador desde 2015 del sitio y editorial Rhuthmos, extiende hoy esta misma línea de Benveniste y Meschonnic hacia la antropología y la política, retomando además la rythmanalyse que Henri Lefebvre (1901-1991) había tomado a su vez de Bachelard, y redefine el ritmo como una manera de fluir aplicable, sin que esto sea una metáfora vaga, tanto a la música como a la lingüística, la física, las matemáticas, la danza o la organización política de una sociedad entera. Michon es, de toda esta línea francesa, el que lleva más lejos las consecuencias del hallazgo filológico de Benveniste, hasta el punto de convertirlo en un programa de investigación completo que él llama rythmologie, aunque esa misma amplitud transdisciplinar diluye la precisión técnica y musical que mi propia ontología del pulso mantiene en su centro.

Cotejada con Benveniste y con Bergson, esta línea francesa completa, filológica primero con Benveniste, filosófica después con Bergson, lingüística con Meschonnic, fenomenológica con Husserl y transdisciplinar con Michon, forma el conjunto teórico más afín a mi propia ontología, más incluso que la teoría de la proyección de Hasty, porque aquí la afinidad abarca una manera entera de entender qué clase de cosa es el tiempo antes de que se lo mida, y ya no un solo concepto técnico aislado. Meschonnic afina al devolver el ritmo al sujeto que habla, Husserl afina más al dar a esa devolución la arquitectura conceptual más precisa posible con su tríada de retención, impresión y protención, y Michon, aun afinando al extender esa arquitectura más allá de la música, desafina levemente al hacerlo con una amplitud tan grande que el propio pulso musical, mi objeto central, corre el riesgo de perderse entre la física, la política y la danza sin que ninguna disciplina concreta termine de apropiárselo del todo.

XXIV. Peter Petersen y la teoría de los componentes

Peter Petersen, musicólogo alemán nacido el diecisiete de julio de mil novecientos cuarenta en Hamburgo, catedrático en la Universidad de Hamburgo desde mil novecientos ochenta y cinco y emérito desde dos mil cinco, galardonado en dos mil uno con el premio Fischer Appelt a la docencia, fundó y dirigió durante treinta años el Arbeitsgruppe Exilmusik, el grupo de trabajo sobre música del exilio de esa misma universidad, antes de dedicar buena parte de su carrera tardía a desarrollar lo que él mismo bautiza como Komponentenrhythmik, la teoría de los ritmos de componentes, expuesta con detalle en su libro de dos mil diez traducido y ampliado tres años después al inglés. La tesis central de ese libro, fuente preciosa también para Kircher, Mattheson o Momigny, resulta mucho más ambiciosa que una simple historia de la teoría rítmica occidental, funciona como un intento sistemático de reformular qué cuenta, en rigor, como componente rítmico del sonido.

Para Petersen, el ritmo musical resulta de la interacción simultánea de numerosos componentes del sonido, la altura, la dinámica, la articulación, el timbre, la armonía, la textura, la frase y hasta la prosodia del texto cantado cuando la hay, y nunca de un solo parámetro aislado, la duración de la nota, que es el único punto de partida que la inmensa mayoría de los teóricos del ritmo, desde los tratadistas alemanes del compás hasta Yeston y Hasty, toman en cuenta, cada componente generando además su propio ritmo de componente parcial.

Ese peso rítmico, la fuerza con que un momento determinado del discurso musical se percibe como acentuado, se acumula precisamente en los puntos donde coinciden varios de esos componentes a la vez, un cambio armónico que coincide con un salto melódico y con un cambio dinámico pesa mucho más, en términos de Petersen, que cualquiera de esos tres factores por separado, y esta acumulación es, para él, lo que explica acentos que ni la duración de la nota ni el lugar dentro del compás bastarían por sí solos para justificar. Con este instrumento analítico, Petersen recorre en su libro casi un siglo y medio de teoría rítmica occidental, desde Kircher y Mattheson hasta Lerdahl pasando por Momigny, Weber, Westphal, Lussy, Riemann, Yeston, Lester, Kramer, Rothstein, Epstein, Agmon, Hasty, Schachter y Krebs, una lectura que ilumina a cada uno de esos autores en su propio terreno.

Cotejado con los demás teóricos del ritmo, Petersen es el único que ofrece un metacriterio explícito capaz de juzgar a casi todos los demás por el mismo rasero, cuántos componentes del sonido logra de hecho considerar cada teoría antes de declarar dónde cae el acento, y bajo ese rasero casi toda la tradición alemana del compás, de Kirnberger a Riemann, sale mal parada por haberse fijado casi en exclusiva en la duración de la nota y en su posición dentro de la rejilla métrica. Petersen afina mucho más que la mayoría de los teóricos que lo preceden al negarse a reducir el acento a un solo parámetro, un gesto que su propio libro comparte, sin saberlo, con la taxonomía de acentos métrico, rítmico y patético de Lussy y con la estratificación de niveles de Yeston, ambos anticipos parciales de la misma intuición multicomponente. Pero incluso Petersen, con todo su rigor, describe sobre todo una acumulación de pesos ya sonantes, un estado de cosas que puede analizarse después de que el sonido ha ocurrido, y no llega a preguntarse, como sí hace mi propia ontología del pulso, si esos mismos componentes, antes de sonar, ya estaban orientados hacia el instante siguiente como pura futuridad todavía no medida, de modo que su teoría de los componentes describe con una precisión admirable el qué del acento sin llegar a tocar del todo el hacia dónde que a mí más me importa.

XXV. Pedro de Alcántara y el principio opuesto del cuerpo

Pedro de Alcántara, violonchelista brasileño formado en Nueva York, con siete años de residencia en Londres antes de instalarse definitivamente en París, abandonó buena parte de su carrera concertística para dedicarse a la enseñanza de la técnica Alexander aplicada específicamente a músicos, un giro biográfico que lo llevó a publicar, dentro de la serie The Integrated Musician de la editorial de la Universidad de Oxford, dos libros especialmente relevantes para mi ontología del pulso, Indirect Procedures, una guía para el músico sobre la técnica Alexander, y, ya centrado por completo en el problema del ritmo, Integrated Practice, Coordination, Rhythm and Sound, aparecido en dos mil once.

Alcántara sostiene en ese segundo libro que el texto musical, lejos de ser una simple partitura que el cuerpo debe obedecer desde fuera, funciona como guía hacia una libertad psicofísica y creativa que solo se alcanza estableciendo un diálogo imaginativo entre la estructura relativamente inflexible de la música y la personalidad individual de quien la interpreta, y desarrolla ese diálogo con más de ciento cincuenta ejercicios concretos de coordinación pensados para cantantes, instrumentistas y directores por igual. Esta manera de entender la partitura, ni como una tiranía que el cuerpo debe soportar ni como un pretexto que el cuerpo pueda ignorar, es en el fondo una versión contemporánea y muy concreta de la misma pregunta que Dalcroze, Laban, Wigman y Graham habían planteado, cada uno a su modo, cómo hace el cuerpo entero, y no solo la mano o el arco, para volverse el verdadero lugar donde el ritmo musical ocurre.

Entre sus conceptos más difundidos está el que llama principio opuesto, una manera de centrarse en el propio cuerpo mientras se toca o se canta que consiste en elegir permanecer quieto en el espacio y dejar que sea la música misma la que se mueva a través de ese cuerpo inmóvil. Esta idea, formulada por un violonchelista en activo y no por un teórico de gabinete, describe con extraordinaria precisión corporal lo que mi propia ontología del pulso sostiene desde el terreno puramente filosófico, que el pulso musical es el movimiento mismo del sonido atravesando un cuerpo que ha aprendido a no estorbarlo, y nunca un movimiento que el intérprete añade desde fuera al sonido ya hecho.

Cotejado con el linaje somático de Dalcroze, Laban, Wigman y Graham, y con los analogados corporales del ritmo que propuse junto a Chuliá, latido, zancada, respiración y danza, Alcántara afina al trasladar esa misma intuición fuera del estudio de danza y llevarla directamente a la sala de ensayo de cualquier instrumentista o cantante, demostrando que la intuición corporal del pulso no necesita el escenario de la danza para manifestarse con la misma fuerza. Su fórmula, dejar que sea la música misma la que se mueva, alcanza su verdad plena cuando se entiende que el intérprete jamás es un canal pasivo por el que la música simplemente pasa, y ahí mi propia ontología la completa al afirmar que el pulso, aun cuando el cuerpo esté quieto por fuera, es siempre un acto, una orientación activa hacia el instante siguiente, y nunca una mera receptividad ante un movimiento que vendría ya hecho desde otro lugar.

XXVI. Edna Golandsky y la expresión rítmica del cuerpo pianístico

Edna Golandsky, pianista formada en Juilliard con Rosina Lhévinne (1880-1976) y Adele Marcus (1906-1995), dedicó después años de estudio privado con Dorothy Taubman (1917-2013), a quien reconoce como su influencia formativa principal, y llegó a codirigir el Taubman Institute como directora artística asociada entre mil novecientos setenta y seis y dos mil dos, antes de fundar en dos mil tres, junto a otros colegas, el Golandsky Institute, hoy el centro de referencia mundial del método Taubman, con un simposio anual en la Universidad de Princeton.

A ella y a su método les he dedicado ya, en este mismo blog, un ensayo extenso y crítico, capítulo por capítulo, titulado El evangelio de la mano, en torno al taubmanismo, al que remito para un examen técnico completo de su aparato de ejecución y de sus límites propios. Dorothy Taubman, pianista y pedagoga estadounidense nacida en mil novecientos diecisiete y fallecida en dos mil trece, había desarrollado ese método como un sistema diagnóstico capaz de resolver a la vez los problemas musicales y los problemas fisiológicos de la interpretación pianística, centrado sobre todo en dos movimientos coordinados, la rotación del antebrazo y el desplazamiento del brazo hacia dentro y hacia fuera del teclado, un descubrimiento que además permitió rehabilitar a numerosos pianistas heridos por el uso repetitivo e incorrecto de sus propias manos. Golandsky hereda y sistematiza después ese mismo descubrimiento corporal, y lo lleva a un terreno que Taubman había dejado menos desarrollado, el de la expresión rítmica propiamente dicha, terreno al que dedica uno de sus materiales didácticos más difundidos, un curso audiovisual titulado precisamente The Art of Rhythmic Expression.

Yo mismo asistí a sus clases entre dos mil nueve y dos mil doce, de modo que lo que sigue procede de un contacto pedagógico directo y sostenido durante varios años y no de una referencia libresca. En la presentación de ese mismo curso, Golandsky cuenta en primera persona el origen de su interés por el ritmo con una franqueza poco frecuente en la literatura pedagógica del piano, cualquier discusión sobre la interpretación expresiva quedaría incompleta sin añadir el elemento central del ritmo, y explica que al trabajar con pianistas que ya habían adquirido una técnica sólida, capaces de producir distintas calidades de sonido, de controlar el volumen y de tocar con gran expresividad, notaba que su interpretación carecía a veces de un sentido de vida, de excitación y de avance, que faltaba un sentido más fuerte del pulso, y que al pedirles que lo añadieran su respuesta era dejar caer la muñeca sobre los tiempos fuertes, tocar con acentos no deseados, ignorarlo por completo o hacerlo tan débil que no llegaba a oírse.

Ese diagnóstico la llevó a estudiar el ritmo con el mismo rigor anatómico que ya había aplicado a la técnica, y el resultado, cuenta ella misma, fue sorprendente y revelador, del mismo modo que en la esfera técnica varios movimientos se combinan para formar un solo organismo, en la esfera expresiva el ritmo se combina con la producción del sonido y depende de ella, de manera que el conocimiento propio del método Taubman sobre cómo conectar el dedo con la mano y el antebrazo, con las posiciones y los movimientos correctos que producen una técnica fluida y libre de síntomas capaz de distintos colores de sonido y de volumen, vuelve fácil añadir después un pulso rítmico, y encontró todavía un tercer hallazgo inesperado, que el manejo correcto del tiempo ayudaba también a la propia técnica, organizándola de un modo que hacía físicamente más sencillo tocar y que ayudaba a la música a avanzar sin precipitarse, fuera la música rápida o lenta, siempre con un sentido de movimiento natural hacia delante. A ese mismo asunto volvió casi veinte años después en un artículo publicado con un título de fondo casi idéntico, The Role of Rhythm in Musical Expression, en la revista American Music Teacher de Cincinnati, volumen setenta y dos, número seis, de junio y julio de dos mil veintitrés, páginas veinticuatro a veintisiete, y desarrolló la misma tesis con mayor amplitud todavía en su libro de dos mil veinticuatro The Taubman Approach to Piano Technique.

En ese libro Golandsky explicita por fin la filiación teórica que sus cursos solo insinuaban, y su concepción del ritmo resulta ser, en lo esencial, la misma que sostiene Christopher Hasty, que el metro ya es el ritmo y no su envoltorio abstracto, y que la tarea del intérprete consiste en expresar ese ritmo acentuando determinadas partes del metro. Pero justamente ahí aparece una tensión que ni ella ni sus discípulos han advertido, porque la radicalidad propia de Hasty consistía en abandonar el vocabulario de un metro dado de antemano sobre el que después se reparten acentos, para sustituirlo por una proyección que se construye evento a evento sin ninguna cuadrícula previa sobre la que repartir nada, y una pedagogía que enseña a acentuar posiciones fijas del compás mediante la rotación del antebrazo, por refinada que sea su anatomía, sigue operando sobre esa misma cuadrícula previa que Hasty quería disolver, de modo que Golandsky invoca el nombre de la teoría más procesual del siglo pasado para terminar practicando, con las manos, una acentuación bastante más cercana a la vieja Quadratur de Riemann que a la proyección hastyana que dice seguir.

Cotejada con el linaje somático que va desde Dalcroze hasta Alcántara pasando por Laban, Wigman, Graham y los analogados corporales de Chuliá, Golandsky ocupa el lugar más concreto y más especializado de todos, el del cuerpo de un solo instrumentista frente a un solo teclado, y afina precisamente por esa concreción, al mostrar con detalle anatómico exacto cómo la rotación de un antebrazo puede volverse audible como acento o como fraseo. Pero su aportación, nacida sobre todo de la pedagogía y de la prevención de lesiones y no de una pregunta filosófica sobre la naturaleza del tiempo, no llega a preguntarse, como sí hacen Chuliá o mi propia ontología, qué es el pulso antes de que exista siquiera un antebrazo dispuesto a rotarlo, de modo que su gran mérito es mostrar por dónde pasa el pulso una vez que ya ha decidido hacerse cuerpo, y no explicar todavía qué era ese pulso un instante antes de decidirlo.

XXVII. Agawu y el ritmo que nadie tuvo que inventar

Si algo queda claro en el capítulo cuarto de Representing African Music, Postcolonial Notes, Queries, Positions, el libro que Kofi Agawu (nacido en 1956) publicó en la editorial Routledge, con sede en Nueva York y en Londres, es que un siglo entero de teorización sobre el llamado ritmo africano, desde Hornbostel y Ward hasta Arom y Kubik, pasando por A. M. Jones, Seth Cudjoe, David Locke, John Chernoff, Hewitt Pantaleoni, Nissio Fiagbedzi y Jeff Pressing, no logró producir una práctica analítica común ni un metalenguaje compartido. Agawu no suaviza el diagnóstico, preguntas tan elementales como dónde está el pulso, qué constituye un patrón, cuántos metros operan dentro de una composición dada o cómo debe notarse el ritmo siguen sin respuesta compartida tras décadas de estudio académico. Lo que a primera vista podría leerse como el signo saludable de una pluralidad rica, investigadores distintos trabajando con repertorios distintos, Agawu lo descarta enseguida, porque advierte que apenas hay confrontación institucional entre teorías rivales, apenas hay intentos de falsar lo ya propuesto para reemplazarlo, y en cambio prolifera la tendencia a reinventar la rueda incluso dentro de un repertorio tan estudiado como el de los ewe del sur, con su tradición percutiva ya canónica. Ese retraimiento frente a una teoría general, lejos de ser una virtud modesta, es para Agawu la condición misma que permitió que ciertos mitos echaran raíces y se propagaran sin control, entre ellos el polímetro, el ritmo aditivo y el ritmo cruzado, los tres blancos centrales de ese capítulo de Agawu, que pide el mismo cuidado que Curt Sachs, Godfried Toussaint y Jocelyn McGaughey. El gesto de Agawu comparte con Sachs un mismo horizonte, el de desactivar el etnocentrismo que ha viciado tanta comparación musical, pero lo persigue por una vía casi opuesta. Sachs clasificaba tambores, instrumentos y patrones de todo el planeta desde una distancia comparada, buscando categorías organológicas que no privilegiaran a Europa. Agawu, en cambio, empieza por sospechar de cualquier categoría que llegue de fuera y por exigir que la propia práctica africana, en su textura de danza y tambor, sea la que dicte los términos del análisis. Desde una ontología para la que el pulso ocurre primero en un cuerpo vivo antes de poder calcularse desde fuera, sostengo que este segundo camino, el de Agawu, afina más hondo que el primero, precisamente porque va más allá de evitar la jerarquía entre culturas y además rehúsa tratar el ritmo como un objeto que pueda describirse sin referencia a la carne que lo produce y lo baila. Toda la crítica de Agawu al polímetro y al ritmo aditivo es en el fondo una defensa de la comparecencia encarnada frente a la tentación de leer el ritmo africano como si fuera pura arquitectura de papel pautado, una tentación de la que ni siquiera Sachs, con toda su generosidad comparativa, sale completamente indemne.

El concepto positivo que Agawu ofrece en lugar de las categorías heredadas es el de topos, término que prefiere a las etiquetas más difundidas de línea temporal, patrón de campana o referente de fraseo, porque a su juicio nombra mejor un lugar común cargado de sentido asociativo para los propios miembros de la cultura. Y aquí llega el argumento que más me interesa, tomado del músico y estudioso nigeriano William Echezona, para quien resulta difícil hablar del ritmo sin referirse a la danza, de modo que nadie escucha un topos sin escuchar también, en acto o en imaginación, el movimiento de los pies, porque música y danza existen en el mismo nivel conceptual y ninguna de las dos es previa a la otra. Para los miembros de la cultura, identificar el pulso grueso o lo que Agawu llama, tomando la expresión local, los pies de la danza, ocurre de manera instintiva y espontánea, mientras que quienes escuchan solo la grabación, sin el sostén coreográfico previo, tropiezan una y otra vez al ubicar los tiempos fuertes. Kubik ha documentado con detalle la distribución de estas líneas temporales asimétricas a lo largo de la costa occidental, en el África central y en un cinturón amplio a lo largo del valle del Zambeze hacia Mozambique, y llegó a reportar un patrón de veinticuatro pulsos entre los pigmeos del alto río Sangha, en la República Centroafricana, como el más extenso jamás documentado. Frente a toda esta riqueza documental, Agawu concluye sin rodeos que el polímetro y el ritmo aditivo complican innecesariamente el ritmo africano. Su alternativa analítica no se limita a la descripción etnográfica, porque toma prestada de Fred Lerdahl (nacido en 1943) y Ray Jackendoff (nacido en 1945), a través de la lectura que hace David Temperley, la distinción entre estructura métrica y estructura de agrupamiento, y la usa para mostrar que buena parte de lo que se ha llamado complejidad africana es, en realidad, un desajuste ordinario entre un trasfondo estable y una superficie móvil, exactamente como ocurre en tantas páginas de la música europea. En el ejemplo cuatro dos del capítulo, Agawu incluso genera paso a paso el topos del highlife, estableciendo primero un ciclo métrico de cuatro por cuatro, suprimiendo después el tiempo fuerte, subdividiendo luego los tiempos restantes y suprimiendo por último los tiempos que caen sobre el pulso, de modo que la complejidad de superficie nace de un juego de supresiones sobre un fondo perfectamente regular anclado en los pies del bailarín. Es difícil imaginar una operación más cercana a lo que mi propia ontología llama Leib frente a Körper, el cuerpo vivo que camina y marca el suelo antes que el cuerpo medido y graficado en el pentagrama, y no puedo dejar de notar el contraste con la lectura que hace Toussaint del mismo tipo de patrón asimétrico, cuando lo deriva mediante el algoritmo euclidiano como la distribución más pareja posible de pulsos dentro de un ciclo, un procedimiento puramente geométrico, universal, aplicable por igual a la clave cubana o a la bossa nova brasileña, y que por eso mismo prescinde por completo de los pies que Agawu insiste en escuchar detrás de cada nota.

El ataque de Agawu al polímetro, la idea de que una textura instrumental africana superpone varios metros simultáneos e independientes, avanza por dos frentes que se refuerzan mutuamente. El primero es puramente analítico, el segundo es casi arqueológico. En el frente analítico, Agawu recuerda que A. M. Jones, a quien llama sin ironía el apóstol del polimetro africano, transcribió la danza fúnebre ewe llamada Nyayito asignando a cada capa instrumental un compás distinto, siete por ocho, cuatro por ocho, seis por ocho y hasta cinco por ocho y tres por ocho a la vez, de modo que su partitura pide imaginar a un tamborilero principal tocando en cinco por ocho mientras el vecino toca en seis por ocho y otro más en tres por ocho. Frente a esa lectura, opone la transcripción que David Locke hizo de la danza Gahu, donde seis capas instrumentales distintas quedan coordinadas por un único pulso regulador en cuatro por cuatro, de manera que el patrón de la campana llamada kaganu, aunque suene sistemáticamente fuera del tiempo fuerte, depende por completo de ese tiempo fuerte para tener sentido y en ningún caso constituye un metro aparte. Por eso le resulta tan incomprensible que John Chernoff sostuviera que la música africana no puede notarse sin asignar metros distintos a los distintos instrumentos del conjunto, y por eso también censura como caprichosa la costumbre de Harold Powers (1928-2007) de reescribir la transcripción de Locke de otra danza ewe, la Agbadza, desplazando las barras de compás para eliminar el silencio inaugural de la campana y así fingir un entrelazamiento que la propia partitura original no pedía. El frente arqueológico es todavía más demoledor, porque Agawu rastrea el origen textual mismo del término hasta un pasaje en el que Alan Merriam (1923-1980) resume una frase de Ward, quien había hablado de una pieza africana combinando dos, tres o hasta cuatro ritmos diferentes, y muestra cómo Merriam, al glosar esa frase, desliza entre paréntesis la palabra metros donde Ward solo había escrito ritmos, y termina presentando como consenso incuestionado sobre el metro múltiple lo que en realidad era una lectura suya, no del todo fiel al original. De ahí el título irónico de esa sección, leer a Merriam leyendo a Ward, y de ahí que el propio Agawu concluya que Merriam inventó el polímetro por un descuido de lectura que después se volvió canónico al repetirse sin crítica en obras de referencia como el artículo Africa del New Grove Dictionary o la voz correspondiente del New Oxford Companion to Music. Agawu ofrece además tres razones sistemáticas para rechazar el polímetro, la ausencia de todo respaldo en el discurso pedagógico de los propios músicos africanos, el hecho de que casi toda la música de conjunto en cuestión sea música de danza, con lo cual el soporte coreográfico obliga a pensar en un único ritmo compuesto y no en metros que colisionan, y la confusión entre acentos métricos y acentos fenoménicos que el polímetro termina por borrar. Y no está solo en esto, porque cita a Kolinski afirmando ya en mil novecientos setenta y tres que ningún intérprete ni oyente es capaz de una percepción verdaderamente polimétrica, a Arom reservando el término solo para obras con tempos simultáneos distintos y varios directores a la vez, como ciertas piezas de Ives, Carter, Zimmermann o Boulez, a Willie Anku declarando que el polimetro es ya casi cosa del pasado, y a Meki Nzewi calificando de aberraciones y de gimnasia analítica artificial tanto la polimetricidad como la polirritmicidad. Que estas voces no sean las dominantes, concluye Agawu con amargura, tiene menos que ver con su rigor que con el potencial narrativo de la tesis contraria, siempre más apta para sostener la fantasía de una diferencia africana radical.

El ritmo aditivo, esa idea de que los patrones africanos se construyen sumando grupos duracionales irregulares en lugar de subdividir un compás dado, tanto dentro de un mismo compás como entre compases sucesivos, recibe un tratamiento igual de minucioso, y aquí el hilo se anuda de manera directa con Curt Sachs. Porque es al propio Sachs, en su libro Rhythm and Tempo, A Study in Music History, de mil novecientos cincuenta y tres, a quien Agawu atribuye la distinción original entre ritmo divisivo y ritmo aditivo, el primero entendido como ritmo del cuerpo hecho para la danza y el segundo como ritmo del habla, nacido del lenguaje y sujeto a las periodicidades asimétricas de la prosodia. Aquí aparece una ironía que toca de lleno al método comparado de Sachs, porque fue su discípula Rose Brandel, en su estudio The Music of Central Africa, quien popularizó estos términos en la etnomusicología africanista, y fue de ahí de donde los tomaron Jones, con su fórmula equívoca de que el enfoque africano del ritmo es en gran medida aditivo, y Nketia, todavía con mayor rotundidad, al declarar que el uso de ritmos aditivos constituye el sello distintivo de la organización rítmica en la música africana. Sachs, admirable en su renuncia a jerarquizar culturas mediante su clasificación comparada, termina así siendo la fuente involuntaria de un vocabulario que sus herederos convertirán en instrumento de exotización, y la lección es firme, un aparato conceptual puede nacer libre de intención jerárquica y aun así, en manos de la recepción posterior, volverse vehículo de la misma diferencia que pretendía evitar. Agawu desmonta ese vocabulario con varios golpes concretos. Primero, muestra que la estructura silábica de las palabras numéricas en lenguas ghanesas como el ewe, el twi o el siwu, todas ellas bisílabas o trisílabas para los primeros números, vuelve torpe cualquier pedagogía basada en repetir tres más tres más dos como si fuera un conteo natural, porque decir la secuencia ewe completa produce una torpeza que jamás aparecería en inglés. Segundo, examina las dos transcripciones rivales que Rose Brandel hizo de una misma canción mangbetu, una en tres por cuatro, divisiva, y otra en una sucesión cambiante de tres por ocho, cinco dieciseisavos, seis dieciseisavos y siete dieciseisavos, aditiva, y observa que Brandel prefiere justamente la segunda, menos económica, alegando sin poder sustanciarlo del todo que es más fiel a la concepción mangbetu. Tercero, cuestiona la agrupación siete más cinco que Nketia impone al patrón llamado estándar, preguntando por qué no cinco más siete, o cuatro más uno más seis más uno, o dos más tres más cuatro más tres, ya que ninguna de esas segmentaciones alternativas resulta menos válida en ausencia de un criterio culturalmente pertinente, de modo que la agrupación de Nketia termina pareciendo tan mecánica como arbitraria. Y cuarto, repasa el intento de compromiso del propio A. M. Jones al transcribir el canto ewe Ta avo na legba, donde los pies de la danza reciben una lectura divisiva regular en seis por ocho mientras el canto recibe una lectura aditiva de compases cambiantes, un compromiso que Agawu juzga débil porque divisivo y aditivo no son fuerzas equivalentes en pugna, dado que el trasfondo lo controla siempre lo divisivo mientras lo aditivo apenas hace ruido en la superficie. La sentencia final llega sin adornos, el ritmo aditivo resulta un mecanismo de defecto para transcriptores que ignoran la coreografía o le niegan estatuto fundacional, y como concepto cuantitativo o duracional no encuentra corroboración en ningún otro procedimiento ordenador de la música africana, de modo que Agawu lo llama, sin más, un mito.

La conclusión del capítulo eleva todo lo anterior a una escala poscolonial que ya no se conforma con la corrección técnica. Agawu se pregunta por qué persisten mitos tan endebles y responde que forman parte de un conjunto más amplio de imaginaciones y construcciones sobre África, marcado por lo que Edward Said (1935-2003) llamó orientalismo, de modo que puede hablarse de un paralelo africanismo tan operativo como aquel. El polímetro y el ritmo aditivo, sugiere, pueden describirse mejor como invenciones motivadas por una búsqueda de identidad propia a través de diferencias imaginadas, construcciones de saber basadas en poder que delatan, consciente o inconscientemente, el deseo de quien las formula respecto del pueblo representado. Agawu considera la posibilidad de que estos errores se achaquen a una investigación simplemente insuficiente, sin nada de particular en el caso africano, ya que fallas parecidas aparecen en la historiografía renacentista o en ciertos estudios decimonónicos, pero insiste en que la raíz última del problema está en otra parte, en la negación de toda falta de unicidad para África, como si ningún retrato del continente pudiera considerarse legítimo mientras no estableciera una diferencia africana definitiva. Su cierre es tajante, la avidez por construir el ritmo africano como esencialmente distinto del occidental produjo malentendidos que deberían abandonarse ya, y el hecho de que estudiosos africanos hayan adoptado sin crítica ese mismo problema occidental solo señala hasta qué punto la conciencia propia fue colonizada. En la meta que comparte con Sachs, esquivar el etnocentrismo, el proyecto de Agawu, negarse a partir de categorías europeas y dejar que la propia práctica genere sus categorías, afina más hondo, y lo afirmo desde la comparecencia encarnada que sostengo como ontología, porque su argumento decisivo contra el ritmo cruzado, cuando muestra que el patrón resultante de dos manos tocando dos contra tres en el mismo lapso es en realidad un único patrón en seis por ocho sentido como una sola Gestalt y no dos rejillas independientes superpuestas, es una tesis fenomenológica sobre el cuerpo que percibe antes de ser una tesis cultural sobre África. Sachs evitaba el etnocentrismo mirando desde fuera y rehusando ordenar jerárquicamente lo que veía, un gesto todavía comparativo, casi cartográfico, cercano a lo que llamo Körper. Agawu lo evita desde dentro, exigiendo que ninguna descripción del pulso tenga autoridad si no puede fundarse en los pies del bailarín, en la pedagogía oral, en la sílaba contada, es decir, desde el Leib mismo. La fuerza del argumento de Agawu combina dos registros, uno fenomenológico sobre cómo se siente realmente un pulso en un cuerpo, otro político sobre a quién beneficia inventar complejidad ajena, y es el primero el que sostiene al segundo, porque la denuncia del poder convence precisamente cuando el oído y el análisis ya han mostrado, pie a pie, que la complejidad atribuida era una invención. Toussaint, con toda su elegancia matemática, queda en este punto por debajo de Agawu, porque su algoritmo euclidiano trata el patrón estándar como objeto geométrico portátil entre culturas sin preguntar jamás por los pies que le dieron origen, mientras que la voz heterodoxa y marginal de Jocelyn McGaughey, atenta como estaba a lo que la ortodoxia académica deja fuera, encuentra en Agawu un aliado natural más que un rival.

XXVIII. Patel, el pulso medido desde la evolución humana

Aniruddh D. Patel, neurocientífico cognitivo formado en Harvard y radicado durante años en el Neurosciences Institute de San Diego, publica en septiembre de dos mil seis, en el volumen veinticuatro, número uno de la revista Music Perception, An Interdisciplinary Journal, un comentario breve, apenas cinco páginas completas, titulado Musical Rhythm, Linguistic Rhythm, and Human Evolution, que ocupa las páginas 99 a 104 de ese número y que sin embargo concentra uno de los programas de investigación más influyentes de toda la musicología cognitiva sobre el origen evolutivo del ritmo humano. Patel escribe en el interior de un debate ya activo sobre si la mente humana ha sido moldeada por la selección natural para hacer música, hipótesis que se remonta a Darwin en 1871, frente a un escepticismo que encuentra su formulación más citada en Steven Pinker (nacido en 1954), para quien la música es apenas una tecnología mental placentera construida sobre capacidades cognitivas ya adaptativas por otras razones, y en la frase de William James que Susanne Langer recogió en 1942, según la cual el amor por la música sería una mera peculiaridad incidental del sistema nervioso, sin significado teleológico alguno. Dos artículos publicados poco antes en la misma revista, el de Timothy Justus y Jeff Hutsler y el de Josh McDermott y Marc Hauser, ambos de 2005, habían propuesto que la percepción del tono musical puede explicarse enteramente sin invocar una selección natural específica para la música, y dejaban explícitamente sin explorar la cuestión paralela del ritmo. Patel escribe exactamente para llenar ese vacío, extendiendo a la organización temporal el mismo triple criterio que sus colegas habían aplicado a la altura del sonido, a saber si una capacidad rítmica dada es innata, si es específica de la música frente a otras funciones cognitivas, y si es específica de la especie humana frente al resto de los animales. Este gesto metodológico resulta exactamente inverso al de la fenomenología, porque en vez de partir del sujeto que siente el pulso, Patel parte de un criterio evolutivo comprobable desde fuera, y la pregunta decisiva es hasta dónde ese camino de ida y vuelta entre neurociencia, lingüística comparada y etología logra tocar lo mismo que toca la fenomenología francesa, siendo en su raíz una explicación causal antes que una descripción del vivir mismo del ritmo.

El artículo distingue con nitidez dos niveles de organización rítmica que con demasiada frecuencia se confunden bajo la misma palabra, el agrupamiento perceptivo, que es la manera en que quien escucha agrupa mentalmente los eventos sonoros en unidades como frases, y el pulso métrico propiamente dicho. Sobre el primer nivel Patel recuerda, remitiendo a su propio trabajo de 2003 con Joseph R. Daniele y al de Ray Jackendoff y Fred Lerdahl, que música y lenguaje señalan los límites de sus unidades de manera muy semejante, mediante movimientos de altura y alargamientos de duración, que esa sensibilidad cruzada entre dominios aparece ya en la primera infancia, y que existe evidencia neuropsicológica de sustratos cerebrales compartidos para procesar el agrupamiento en ambos dominios, de modo que concluye que el agrupamiento musical bien podría ser un derivado directo de las capacidades de agrupamiento prosódico del habla. Sobre el pulso métrico, en cambio, la historia que cuenta Patel resulta mucho más incómoda para cualquier reducción fácil del ritmo musical al ritmo lingüístico, y aquí es donde el artículo toca directamente la tipología que interesa a mi ontología del pulso, la vieja distinción entre lenguas de ritmo acentual y lenguas de ritmo silábico que Kenneth Pike (1912-2000) formuló en 1945 y que David Abercrombie (1909-1992) retomó en 1967, según la cual el inglés organizaría su cadena hablada en torno a intervalos isócronos entre acentos, mientras que lenguas como el francés o el español la organizarían en torno a sílabas de duración más uniforme. Y aquí Patel introduce la matización que a mí más me importa de todo su artículo, porque afirma sin rodeos que los datos empíricos posteriores, los de Pier Marco Bertinetto en 1989 y los de Rebecca Dauer en 1983, no respaldan esa isocronía postulada, y que los estudios contemporáneos del ritmo del habla, los de Esther Grabe y Ee Ling Low en 2002 y los de Franck Ramus, Marina Nespor y Jacques Mehler en 1999, han abandonado en buena medida la cuestión de la isocronía como tal. Es exactamente para sortear esa isocronía desmentida que Patel había desarrollado ya en 2003, junto con Daniele, el índice que este artículo cita de pasada en esa misma página noventa y nueve, el nPVI o índice de variabilidad normalizada por pares, una medida puramente estadística de cuánto varía en duración cada intervalo vocálico respecto del que le sigue, aplicada en este caso a un corpus de obras instrumentales de compositores ingleses frente a compositores franceses, y ya no al habla misma, con el que Patel y Daniele hallaron que la música de los compositores ingleses exhibe un contraste de duraciones más marcado, un nPVI más alto, que refleja el perfil stress timed de su lengua materna, frente a un contraste más moderado, un nPVI más bajo, en la música de los compositores franceses, coherente con el perfil syllable timed del francés hablado. Lo decisivo, para quien como yo busca dónde se sostiene realmente el pulso, es que este dato estadístico deja de referirse a un pulso isócrono que ya sabemos inexistente tanto en el habla como en buena parte de la música con pulso regular, y pasa a registrar la huella cuantificable de un hábito articulatorio colectivo que sobrevive, atenuado, en la escritura instrumental de un compositor que jamás puso letra a esas mismas notas.

El verdadero centro del artículo, sin embargo, se sitúa más allá del agrupamiento y del propio índice de variabilidad, en lo que Patel bautiza percepción del pulso y sincronización, la capacidad de extraer de un flujo sonoro complejo una periodicidad regular y de coordinar con ella el propio movimiento corporal, un rasgo del ritmo musical que ninguna reducción al ritmo lingüístico logra explicar. Toda cultura conocida posee alguna forma de música dotada de un pulso regular, un pulso periódico que permite la coordinación temporal entre intérpretes y provoca en quien escucha una respuesta motora sincronizada, mientras que el habla, aunque también organiza sus acentos en una jerarquía de prominencias comparable a la jerarquía métrica de la música, según muestran los trabajos de Elisabeth Selkirk en 1984 y de Jacques Terken y Dik Hermes en 2000, jamás llega a marcar con esos acentos un pulso regular equiparable. Esta diferencia tiene, escribe Patel, consecuencias cognitivas importantes, porque el pulso perceptivamente isócrono de la música activa expectativas temporales periódicas, estudiadas por Mari Riess Jones desde 1976, que apenas desempeñan papel alguno en la percepción ordinaria del habla, y que permiten a quien escucha proyectar su atención sobre periodicidades situadas en distintos niveles jerárquicos de una misma pieza. Y aquí Patel ofrece el dato que a mí más me interesa de toda su exposición empírica, porque señala que quienes escuchan y sincronizan su golpe con el pulso musical tienden a adelantarse levemente al sonido real en vez de seguirlo a la zaga, un adelanto sistemático que demuestra que la sincronización descansa sobre una anticipación temporal estructurada y no sobre una simple reacción refleja al estímulo ya sonado. A esta capacidad, que Patel abrevia como BPS, le aplica exactamente el mismo triple criterio, su innatismo, su especificidad respecto de otras funciones cognitivas y su especificidad respecto de otras especies, aunque advierte de entrada que en materia de innatismo carecemos todavía de datos evolutivos y madurativos básicos, por ejemplo la edad más temprana en la que un niño sincroniza de manera fiable con un pulso o qué proporción de adultos sin formación musical llega a conseguirlo, y que en materia de especificidad cognitiva la neuropsicología solo ha documentado hasta ahora casos de arritmia adquirida tras lesión cerebral en los que la capacidad rítmica se pierde de manera selectiva mientras el procesamiento de la altura permanece relativamente intacto, sin que ningún estudio publicado hasta entonces hubiera relacionado esos déficits rítmicos con otras habilidades cognitivas no musicales, de modo que el propio Patel concentra el resto de su argumento en el tercer criterio, la especificidad humana de esta capacidad.

Para abordar la especificidad humana Patel recurre a un argumento neurobiológico de una precisión considerable. Estudios de resonancia magnética funcional muestran que los ritmos dotados de pulso regular, frente a los que carecen de él, incrementan la actividad de los ganglios basales, esa estructura profunda del cerebro que forma parte del circuito distribuido, junto con la corteza cerebral y el tálamo, encargado de calibrar intervalos temporales en el rango relevante para la percepción del pulso musical, y que además interviene en el control y la secuenciación del movimiento, de modo que una misma estructura cerebral sostiene tanto el cálculo perceptivo del pulso como la coordinación del movimiento con el que se responde a él. Si la percepción del pulso y sincronización dependiera solo de contar con esa estructura común para el cálculo de intervalos y para el control motor, escribe Patel, cabría esperar que los chimpancés y muchos otros animales la poseyeran, puesto que los ganglios basales cumplen esas dos funciones en una amplísima variedad de especies, incluidos primates y roedores, y de hecho chimpancés y bonobos producen por sí mismos breves tambores rítmicos con manos y pies como parte de su conducta de exhibición y juego, según documentan Adriana Arcadi, Daniel Robert y Christophe Boesch en 1998, y como muestra la observación directa del bonobo Kanzi tamborileando, registrada por Katie Kugler y Sue Savage Rumbaugh en 2002. Y sin embargo, subraya Patel, pese a décadas de investigación en las que animales de laboratorio han sido entrenados para ejecutar tareas enormemente artificiosas, no existe hasta la fecha de su artículo un solo informe publicado de un animal entrenado con éxito para golpear, picotear o moverse en sincronía con un pulso auditivo externo. La razón que propone Patel para esta ausencia radical es que la sincronización con el pulso exige algo más que una estructura cerebral compartida, exige una relación específica entre intervalos auditivos y movimiento pautado, como demuestra el hecho de que los ritmos visuales apenas logran inducir esta sincronización en seres humanos aun cuando la capacidad de los ganglios basales para calcular intervalos es amodal y funciona igual de bien con estímulos visuales que con estímulos auditivos, lo que sugiere que alguna fuerza evolutiva adicional modificó específicamente los ganglios basales humanos para acoplar de manera estrecha la entrada auditiva con la salida motora. El candidato que Patel propone para esa fuerza evolutiva adicional es el aprendizaje vocal, la capacidad de producir señales vocales moldeadas por la propia experiencia auditiva y por la retroalimentación sensorial, capacidad que a los humanos nos resulta tan cotidiana que olvidamos lo excepcional que es en el árbol de la vida, presente solo en unos pocos grupos de animales, aves canoras, loros, cetáceos y algunos pinnípedos, y notablemente ausente en el resto de los primates no humanos.

La investigación en aves canoras muestra que el aprendizaje vocal va acompañado de modificaciones específicas en los ganglios basales, la estructura que allí media el enlace entre lo que el animal oye y lo que su aparato vocal produce mientras aprende su canto, y dado que existen numerosos paralelismos anatómicos entre los ganglios basales de aves y de mamíferos, Patel juzga razonable suponer que los ganglios basales humanos hayan sido modificados de manera análoga por la selección natural en favor del aprendizaje vocal, y que ese acoplamiento resultante entre entrada auditiva y salida motora sea el fundamento necesario de la percepción del pulso y sincronización. Con estos elementos Patel formula, en la página ciento dos, lo que llama la hipótesis del aprendizaje vocal y la sincronización rítmica, según la cual poseer el circuito neuronal necesario para un aprendizaje vocal complejo es condición previa e indispensable para la capacidad de sincronizarse con un pulso auditivo, hipótesis que predice de manera explícita que ningún intento de enseñar a un primate no humano a sincronizarse con un pulso tendrá éxito. Y es notable, para quien quiere entender el rigor real de Patel y no solo su ambición, que él mismo se apresure a limitar el alcance de su propia hipótesis, advirtiendo que si los primates fracasan efectivamente en esta tarea sería prematuro concluir de ahí que la capacidad es exclusiva de la especie humana, porque antes habría que comprobar si otros animales dotados de verdadero aprendizaje vocal, como los loros, logran o no sincronizarse con un pulso, dejando el asunto explícitamente abierto a investigación futura en el cierre mismo del artículo. Situado junto a Meschonnic, a Husserl y a Michon, el proyecto entero de Patel deja ver con una claridad casi quirúrgica en qué consiste medir el ritmo desde fuera. Patel correlaciona corpus musicales completos mediante el nPVI, cuenta activaciones en resonancias magnéticas, compara especies mediante protocolos de entrenamiento y formula hipótesis falsables sobre circuitos de ganglios basales, y en cada uno de esos gestos el ritmo funciona como un objeto tercero, algo que existe con independencia de que alguien lo experimente, algo que un instrumento puede registrar aunque ningún sujeto esté ahí para sentirlo. Meschonnic, en cambio, había insistido en que el ritmo es la organización del movimiento del habla por parte de un sujeto concreto, su forma sentido, algo que ningún instrumento externo al propio decir puede capturar porque ese decir es precisamente el lugar donde el ritmo ocurre y no un dato que preexista a su enunciación. Y sin embargo, y esto es lo que más me importa, el propio hallazgo empírico de Patel sobre el adelanto sistemático de quien golpea el pulso, ese moverse levemente por delante del sonido y no a la zaga suya, es la huella medida desde fuera de exactamente lo que Husserl había descrito desde dentro con su tríada de retención, impresión originaria y protención, porque un cuerpo que se adelanta al pulso es un cuerpo que ya proyecta, en el vocabulario husserliano, su protención hacia la fase todavía por venir, y ninguna resonancia magnética hubiera podido decirnos qué se siente tender así hacia lo que aún no suena. Del mismo modo, la hipótesis del aprendizaje vocal, al situar el origen de nuestra capacidad para el pulso en el acoplamiento evolutivo entre un cuerpo que oye y un cuerpo que se mueve, describe en el lenguaje de la neurociencia comparada algo que mi propia distinción entre Leib y Körper nombra de otra manera, porque el circuito de ganglios basales que Patel mide en milímetros y milisegundos es enteramente Körper, cuerpo objeto medible, mientras que lo que ese circuito hace posible, la urgencia sentida de sumarse a un pulso, de anticiparlo levemente con el propio cuerpo, es irreductiblemente asunto de Leib, cuerpo vivido desde dentro por quien lo tiene. Mi valoración es que el camino de Patel, con todo su rigor y toda su ambición filogenética, se instala en el nivel de la explicación causal, el por qué evolutivo y el cómo neuronal del pulso, un nivel indispensable y del todo compatible con el mío, mientras que la hondura que busca mi propia ontología del pulso, la de Meschonnic devolviendo el ritmo al sujeto que habla y la de Husserl dándole a esa devolución su arquitectura temporal más precisa, reside en el nivel distinto de la descripción de lo que es vivir el pulso desde el cuerpo que lo comparece, un nivel que ninguna cantidad de datos sobre ganglios basales o de primates entrenados podrá alcanzar por sí sola, por más que pueda iluminarlo, confirmarlo y hasta anticiparlo desde su propio y distinto oficio.

La pregunta experimental que Patel dejaba abierta en dos mil seis recibió una primera respuesta en dos mil nueve, cuando él y sus colaboradores mostraron que la cacatúa Snowball podía ajustar sus movimientos al pulso de una canción presentada a distintas velocidades. La sincronización aparecía por episodios y no durante toda la música, pero sobrevivía a la supresión de las señales de movimiento humanas, de modo que esa capacidad ya no podía considerarse exclusivamente nuestra.

El propio Patel reformuló después su hipótesis. En dos mil veintiuno distinguió una capacidad esporádica para seguir el pulso, favorecida por formas avanzadas de aprendizaje vocal, de la sincronización sostenida que caracteriza a los humanos, para la que propuso además un proceso de coevolución entre genes y cultura. En dos mil veinticuatro desarrolló de nuevo esta vía, manteniéndola como explicación evolutiva abierta al contraste experimental.

La discusión seguía abierta en dos mil veinticinco, cuando un estudio comparó a la leona marina Ronan con diez adultos en una tarea de sincronización con sonidos metronómicos. Tras años de práctica, el animal alcanzó resultados comparables o superiores a los de esos participantes en varias medidas. Es un contraste importante para cualquier frontera tajante entre especies, y deja intacta la distinción que defiendo, porque una semejanza mensurable en el Körper obliga a revisar las fronteras explicativas sin decir todavía nada de cómo se vive el pulso al otro lado de ellas.

XXIX. Friberg, Sundberg y Keil, la zancada que frena y el pulso que se aparta de la rejilla

Quien haya llegado alguna vez en público a los últimos compases del Presto que cierra el Concierto italiano de Bach sabe que la música, al terminar, se detiene como se detiene un cuerpo que venía corriendo y tiene que llegar entero al sitio donde va a quedarse quieto, nunca como un reloj al que se le acaba la cuerda. Esa llegada tiene una forma que no se elige a capricho. Si se frena demasiado pronto la obra se desinfla antes de concluir, si se frena demasiado tarde el último acorde suena como un choque contra una pared, y entre esos dos fracasos hay una curva que el oído reconoce como justa antes de saber nombrarla. Anders Friberg y Johan Sundberg (nacido en 1936), del Real Instituto de Tecnología de Estocolmo, el KTH, se preguntaron en 1999 de dónde sale esa curva, y encontraron la respuesta en las piernas de unos bailarines que dejaban de correr. Con ellos la pregunta que Patel planteaba en el plano evolutivo desciende al plano del oficio, la de qué hace el pulso cuando se aparta de la rejilla en la interpretación real, cuando el intérprete frena, empuja, se retrasa o se adelanta respecto de la cuadrícula isócrona que el compás promete.

Filmaron a cuatro bailarines profesionales, dos hombres y dos mujeres, mientras corrían y se detenían bajo distintas consignas, y estimaron en cada instante la velocidad del cuerpo, la frecuencia de los pasos y la longitud de cada zancada. Seis expertos en coreografía y en euritmia calificaron la belleza de dieciséis de esas frenadas, y los autores promediaron las doce mejor valoradas. En ellas la velocidad media del cuerpo seguía una función de raíz cuadrada del tiempo, equivalente a una raíz cúbica del espacio recorrido, lo que significa que la energía cinética decrecía linealmente y que el cuerpo frenaba con una potencia constante, «the deceleration power was approximately constant throughout the entire deceleration». Un cuerpo que frena así gasta su impulso a un ritmo parejo, sin tirones, y llega a la quietud sin que nadie note el instante en que dejó de correr. La gracia de una frenada tiene, pues, una ley física.

Hay en los datos un detalle decisivo. La frecuencia de los pasos se comportaba de manera errática, en unos casos bajaba, en otros se mantenía y en algunos subía al final, mientras que la longitud de la zancada se acortaba gradualmente en todos los casos, y por eso los autores descartan la frecuencia de pasos como modelo del tempo y le hacen corresponder la velocidad del cuerpo entero. Traducido a mi vocabulario, el dato excede con mucho la biomecánica. La frecuencia de los pasos es lo que un contador registraría, el tic del pie contra el suelo, el compás. La velocidad es una magnitud vectorial, tiene dirección y alcance, y mide cuánto mundo abarca el cuerpo al avanzar. Que el ritardando se parezca a la velocidad confirma con una cámara y un cronómetro que el pulso es vectorial, porque lo que se curva al final de una obra es el alcance de la zancada, la cantidad de futuro que cada paso todavía se atreve a tomar, y no el número de golpes por minuto.

El modelo expresa el tempo, normalizado respecto del anterior al frenado, en función de la posición normalizada en la partitura, que vale cero donde empieza el ritardando y uno en el ataque de la última nota, y en cada punto es la raíz de índice q de una magnitud que desciende linealmente desde la unidad hasta la potencia q del tempo final. Con q igual a dos el tempo baja linealmente en el tiempo, con q igual a tres reproduce la frenada de los corredores. Ajustado a doce ritardandi finales medidos años antes por Sundberg y Ronald Verrillo, todos de Bach, preludios y fugas de El clave bien temperado, alemandas de las Suites inglesas, piezas de las Suites francesas y el último movimiento del Concierto italiano, el parámetro q dio una media de 2,8, y el tempo final quedó en promedio en un 43 por ciento del previo. Diecinueve oyentes juzgaron después finales sintetizados con timbre de clave, entre ellos los del primer preludio de El clave bien temperado, y prefirieron q igual a dos y q igual a tres, mientras la función cuadrática que Neil Todd y Bruno Repp habían usado para el tempo de la frase obtuvo las peores calificaciones y los peores ajustes.

La alusión entre música y locomoción venía de antes. Todd había propuesto en 1985 un modelo en el que el tempo se curva en arcos que acompañan la jerarquía de las frases, acelerando al comienzo de cada grupo y frenando al llegar a su límite, tanto más hondo cuanto más alto es el nivel de la frase, y en 1992 acopló tempo e intensidad en una regla que resumió así, «the faster the louder, the slower the softer», gobernando el cambio de tempo por analogía con el movimiento físico e introduciendo en el fraseo los conceptos de energía y de masa. Ese mismo año Repp midió los intervalos entre ataques en veintiocho grabaciones de la Träumerei de Schumann, y halló que el timing global reflejaba la jerarquía de agrupamiento de la obra, con ritardandi pronunciados al final de las secciones, que los frenados internos de cada gesto seguían a menudo una parábola, y que dentro de esas restricciones quedaba un espacio enorme para la individualidad, la de Alfred Cortot (1877-1962) o la de Vladimir Horowitz (1903-1989). Todd y Repp miden, en el telar del melos, la celda del rhythmós (ῥυθμός) en el Hacia, el arco del todo en el tiempo. Friberg y Sundberg bajan ese arco a la Carne, al cuerpo que de verdad pesa y se cansa.

De ahí la tesis que sostengo, que el ritardando final es el rhythmós en el Hacia hecho Carne. Es el instante en que el arco entero de la obra, que hasta entonces vivía como tirón hacia delante, se encarna en un cuerpo que gasta el impulso acumulado con la economía de un corredor que llega. Por eso el ritardando bien hecho se oye como el final mismo, como la consecuencia física de todo lo anterior, y el mal hecho delata siempre al intérprete que frena con la cabeza, que decide en el último compás ir más despacio sin haber llevado nunca la obra a la velocidad de la que pretende bajar. Vicente Chuliá y yo fijamos hace tiempo cuatro analogados corporales del ritmo, el latido del corazón, la zancada, la respiración y la danza. La medición sueca demuestra que la zancada funciona como matriz física de un gesto musical preciso, y la danza está en el diseño mismo del experimento, porque corrían bailarines y juzgaban coreógrafos y maestros de euritmia, herederos de Dalcroze.

Hugo Riemann había acuñado en 1884 la palabra Agogik para este territorio, el de las modificaciones expresivas del tempo, con su acento agógico, el leve alargamiento del tiempo de peso, y con una doctrina del matiz que asociaba la subida de cada motivo hacia su punto de gravedad con un crecer de la intensidad y un apremio del movimiento, y su caída con el decrecer y el frenado. La coincidencia con Todd salta a la vista, y le reconozco a Riemann el fulcro de verdad de haber visto que el tempo respira con la frase. Pero su agógica queda sometida a la cuadratura y a la anacrusa universal, repartida según una plantilla previa como un sombreado sobre una arquitectura ya decidida. Riemann deja la celda del Hacia viva pero desencarnada, un arco dibujado en el papel, y los suecos le devuelven el peso y la masa que el papel no tiene.

El sistema de reglas del KTH, que Friberg, Roberto Bresin y Sundberg resumieron en 2006 y que se ejecuta en el programa Director Musices, recoge el hallazgo dentro de un aparato amplio, desarrollado durante décadas por análisis por síntesis junto al músico y pedagogo Lars Frydén. Sus reglas traducen en cifras el fraseo, el timing de detalle, los patrones métricos y los grooves, la articulación, la tensión tonal, la entonación, la sincronía de conjunto y hasta el ruido propio de toda ejecución humana, y cada una lleva un parámetro de cantidad que permite dosificarla. Entre ellas figuran el arco de la frase, con su accelerando inicial y su ritardando final acoplados a la intensidad, y el ritardando final, que en la formulación primera de Kronman y Sundberg, de 1987, seguía ya una raíz cuadrada del tiempo nominal como modelo de un corredor que se detiene. El parámetro de cantidad hace visible que cada regla puede llevarse a la hipertrofia. Un arco de frase con la dosis duplicada produce el fraseo amanerado de los concursos, donde cada frase respira como si fuera la última, y un ritardando exagerado convierte la llegada en desplome.

Henkjan Honing (nacido en 1959) comparó en 2006 el modelo cinemático de los suecos con un modelo perceptivo, compuesto por un oscilador adaptativo que sigue el tempo percibido y un cuantizador que asigna cada intervalo a una categoría rítmica. Ambos ajustaban bien los datos, y Honing mostró que el buen ajuste dice poco, porque un modelo capaz de reproducir casi cualquier curva no prohíbe nada. La fuerza de un modelo está en sus predicciones limitadas, no suaves y sorprendentes, en su zona prohibida, y el perceptivo la tiene, porque predice que cuantas más notas por unidad de tiempo mayor es el margen de frenado, que los ritmos simples toleran más variación que los complejos, y que un ritardando que cruce la frontera de una categoría rítmica destruye el ritmo percibido. Honing añade a la zancada que frena el oído que la recibe. Un ritardando vive mientras quien escucha sigue reconociendo la corchea como corchea aunque dure el doble, y en cuanto la curva rompe esa categoría la frase deja de dirigirse a alguien. La Carne que frena frena para otra Carne, y la llegada es siempre una llegada ante alguien, una forma del vocativo.

El segundo núcleo está en el extremo opuesto del arco, en lo minúsculo. Charles Keil (nacido en 1939), que había escrito sobre el blues urbano y sobre la polca de Chicago, abrió en 1987 un artículo de Cultural Anthropology con una frase muy citada, «Music, to be personally involving and socially valuable, must be “out of time” and “out of tune”». El poder de la música reside para él en sus participatory discrepancies, de dos clases, procesuales, las que se nombran con beat, drive, groove, swing o push, y texturales, las del timbre y la calidad del sonido. Son las pequeñas discrepancias entre el contrabajo y la batería las que crean el swing y nos invitan a participar, y su ejemplo más bello viene de la polca, donde un viejo músico le explica que lo esencial es empujar fuerte con un ánimo relajado, y donde los mejores bailarines se mueven sistemáticamente desacompasados respecto de la música, igual que los bailarines cubanos que colocan sus pasos entre los tiempos. En 1994 Keil y Steven Feld (nacido en 1949) reunieron sus ensayos y diálogos en Music Grooves, donde la teoría se cruza con lo que Feld había aprendido de los kaluli de Papúa Nueva Guinea, una textura de voces que se levantan y se superponen sin coincidir nunca del todo.

Keil vio con intuición de etnógrafo lo que el compás oculta por construcción. La rejilla promete que el contrabajo y el platillo caen juntos en cada negra, y la música viva demuestra que nunca caen exactamente juntos y que en esa pequeña distancia algo convoca al cuerpo del oyente. Sus dos clases de discrepancia se sitúan con exactitud en el telar. Las procesuales pertenecen al rhythmós en la Carne, como pulso sentido, y en la Inclinación, como el empuje o el retraso que hace que cada golpe pida el siguiente con más o menos urgencia. Las texturales pertenecen a la harmonía (ἁρμονία) en la Carne, la fusión de los parciales, el leve desafinarse de dos trompetas que según Keil garantiza la discrepancia textural en la banda de polca. El ajuste vivo, las clavijas que sostenían la balsa de Ulises, consiste en la trabazón de las piezas bajo tensión, jamás en su coincidencia perfecta.

Vijay Iyer (nacido en 1971), pianista y compositor además de teórico, dio en 2002 a esta intuición un fundamento cognitivo en Music Perception. Sostiene que los universales cognitivos fundados en la experiencia corporal están siempre templados por la especificidad cultural que construye el papel del cuerpo en la interpretación, sitúa el caminar, el latido y el cabeceo en la misma franja de uno a tres ciclos por segundo en la que se aloja el tactus, y escribe una frase que podría haber firmado Chuliá, «musical motion is, first and foremost, audible human motion». El groove, añade, activa en quien escucha el canal locomotor, el del caminar. Describe el golpe de caja del backbeat, que el batería coloca levemente más tarde que el punto medio entre dos pulsos, la práctica de tocar en el pocket que el oyente percibe como relajada, laid back, frente a la rigidez de tocar on top, y recuerda con Paul Fraisse (1911-1996) que el dedo que golpea al compás de un sonido periódico se le adelanta unos treinta milisegundos, y el pie todavía más. Es la misma anticipación que Patel señalaba en quienes se sincronizan con el pulso. El cuerpo que escucha se adelanta, el batería en el pocket se retrasa, y el groove vive en esa tensión entre una protención que tira hacia delante y un golpe que se hace esperar.

Anne Danielsen llevó esta línea a un análisis de largo aliento en Presence and Pleasure, su libro de 2006 sobre los grooves del funk de James Brown (1933-2006) y de Parliament. Escucha el groove como una trama de figuras que se entrelazan sobre un pulso compartido, con el énfasis de Brown en el primer tiempo, el One, como ancla alrededor de la cual los contrarritmos tiran y aflojan, y describe esa experiencia como un modo de presencia, un estar dentro del tiempo que la repetición no agota. Su mérito frente a Keil es haber mostrado que la discrepancia solo funciona contra un fondo firme, que el contrarritmo necesita el One igual que la síncopa necesita un metro que siga actuando de fondo.

Los experimentos recientes han puesto a prueba la teoría de Keil con una minucia que él nunca tuvo a su alcance. Lorenz Kilchenmann y Olivier Senn grabaron a un dúo de batería y bajo, Dominik Burkhalter y Wolfgang Zwiauer, en un swing a ciento cincuenta pulsaciones y un funk a cien, y manipularon sus desviaciones respecto de la rejilla, reduciéndolas por pasos del veinte por ciento hasta la cuantización completa y ampliándolas hasta duplicarlas. Las desviaciones originales eran pequeñas, con una mediana de unos catorce milisegundos de adelanto en el swing y de cuatro en el funk. Con ciento sesenta oyentes cuyo cabeceo seguían dos cámaras, hallaron en 2015 que solo los expertos reaccionaban a las manipulaciones, que se movían más con las desviaciones reducidas al sesenta por ciento que con la música cuantizada, y que la versión original no era la que más movimiento producía. En 2016 Senn, Kilchenmann, Richard von Georgi y Claudia Bullerjahn midieron con un cuestionario el arrastre, el disfrute y la ausencia de irritación. La música cuantizada y la original recibieron valoraciones igual de altas, el máximo de groove se situó en torno a una reducción del sesenta por ciento, y las desviaciones exageradas hundieron las valoraciones, con una irritación que en los expertos aparecía ya a partir de una ampliación del cuarenta por ciento.

Jo Fougner Skaansar, Bruno Laeng y Danielsen midieron en 2019 el esfuerzo mental del microtiempo mediante la dilatación de la pupila. Desplazaron el bajo respecto de la batería desde ochenta milisegundos de adelanto hasta ochenta de retraso, y cuanto mayor era la asincronía más se dilataba la pupila y menos estable era el golpeteo del dedo, mientras que unas corcheas regulares en el charles, un reloj firme en la textura, reducían la pupila y estabilizaban el golpeteo. Los participantes prefirieron los grooves ajustados a la rejilla salvo en la condición más parecida a la música real, y prefirieron el bajo que sigue a la batería al que se le adelanta. Ese año George Datseris y sus colegas de Gotinga grabaron doce estándares de jazz al piano, de Blue Monk a So What, y los presentaron a ciento sesenta oyentes en versiones cuantizadas, con las desviaciones duplicadas o invertidas. Las cuantizadas obtuvieron valoraciones de swing ligeramente superiores a las originales, las duplicadas bastante inferiores, y la inversión apenas cambió nada.

Leídos con prisa, estos resultados parecerían dar la razón a la rejilla. Leídos con el oído de un intérprete, prueban con una precisión inédita que el pulso vivo no coincide con la cuadrícula y que, sin embargo, la desviación medida respecto de la cuadrícula no es por sí sola la vida del pulso. La desviación es la huella que el pulso deja sobre la rejilla cuando se lo mira desde la rejilla, como la sombra de un corredor sobre la pista registra su paso sin contener su impulso. Cuando el ingeniero amplía esa huella al doble obtiene una Inclinación simulada, el gesto de la tensión sin su sustancia, un retraso que ya no se hace esperar por nada porque nadie lo espera, y la irritación de los expertos es la prueba empírica de esa simulación, la misma que siente el músico de cámara ante el colega que imita el rubato de un gran intérprete sin haber vivido la frase que lo engendró. Cuando borra la huella por completo, la música sigue funcionando porque el pulso nunca vivió en la huella, vive en la dirección, en la anacrusa que pide su llegada, en la textura que lo sostiene, en el cuerpo que escucha y se adelanta. La rejilla perfecta deja al pulso sin firma, pero no lo mata.

Deniz Duman y sus colegas de Jyväskylä pidieron en 2023 a ochenta y ocho personas que describieran libremente qué entienden por groove, y propusieron definirlo como una experiencia participativa, ligada a la inmersión, al movimiento, al afecto positivo y a la conexión social, que resulta de la interacción sutil de factores musicales, interpretativos e individuales, con la inmersión como condición previa de las demás cualidades. Treinta y seis años después de Keil la palabra participativa vuelve al centro, desplazada ahora de la discrepancia de los milisegundos a la experiencia de estar llamado a entrar, que es lo que yo llamo comparecencia, el modo en que lo real se da en persona, como un testigo citado, con su cuerpo. El groove es la forma rítmica del vocativo, un pulso que llama a otro cuerpo antes de mostrarse como objeto medible, y las discrepancias de Keil son uno de los medios por los que esa llamada se hace oír.

Michael Thaut había mostrado cómo el cuerpo responde a esas llamadas por debajo de la conciencia. Ante un cambio del dos por ciento en un metrónomo, imperceptible para el sujeto, el dedo compensa de inmediato, el sistema pondera la corrección del periodo cinco veces más que la de la sincronía, y ante una modulación continua del tempo el movimiento la sigue con un desfase constante de un golpe, usando el intervalo anterior para anticipar el siguiente. Ese cuerpo que corrige primero el periodo es el que sigue un ritardando sin pensarlo, y entre Thaut y Honing, cuyo rastreador es un oscilador adaptativo, se dibuja la figura de un oyente que frena con el intérprete golpe a golpe, como quien corre al lado del corredor. Patel situaba el origen de esa capacidad en el acoplamiento evolutivo entre oído y movimiento, Friberg y Sundberg muestran qué forma toma cuando la música termina, y los estudios del groove qué forma toma cuando la música no quiere terminar.

Edna Golandsky, cuya enseñanza recibí directamente, observaba que los pianistas sólidos a quienes pedía más pulso dejaban caer la muñeca sobre los tiempos fuertes o tocaban con acentos indeseados, y buscaba un tiempo que hiciera avanzar la música sin precipitarla, con un sentido natural de movimiento hacia delante. La muñeca que cae sobre el tiempo fuerte es la frecuencia de pasos tomada por el tempo, y el avance sin precipitación que ella pedía es la potencia de frenado constante vista desde el otro lado. Golandsky afina en el diagnóstico corporal, pero al repartir el impulso sobre posiciones fijas del compás mediante la rotación del antebrazo sigue pensando el pulso desde la rejilla, sin ver que el gesto vive en el alcance del paso más que en el lugar donde golpea el pie.

El mapa resultante es nítido. Friberg y Sundberg encarnan la celda del Hacia en la Carne y afinan más que Riemann, que la dejaba desencarnada, y más que Todd y Repp, cuya parábola describía bien la frase interior pero mal la llegada final, mientras Honing devuelve a esa encarnación el oído que la recibe. Keil vio antes que nadie que el pulso vivo no coincide con la rejilla y que en esa no coincidencia late la llamada al cuerpo del otro, en la Carne del rhythmós y de la harmonía a la vez, y se excedió solo al poner la vida del pulso en la magnitud de la discrepancia. Iyer le dio a esa llamada su fundamento locomotor, el mismo que Chuliá y yo reconocemos en la zancada, y Danielsen el fondo firme sin el cual ningún contrarritmo tira de nada. Los experimentos de Kilchenmann, Senn, Skaansar, Datseris y Duman depuran su intuición, porque prueban que la desviación exagerada se vuelve Inclinación simulada y que lo que hace participar al cuerpo es la experiencia de ser llamado. El pulso se parece al corredor que los coreógrafos de Estocolmo juzgaban hermoso, que no cuenta sus pasos, que gasta su impulso con una economía que nadie le enseñó, y que llega a la quietud con la misma dirección con que había salido.

XXX. Jones, Large y London, el metro que engendra quien escucha

Friberg, Sundberg y Keil me dejaron con un cuerpo que se mece en el groove y con una orquesta que frena al final de una obra sin que nadie haya contado los compases del frenazo, y de esas dos escenas sale una pregunta que la psicología experimental se tomó en serio antes que la teoría musical de cátedra, la de saber quién genera el metro, si la partitura, el sonido o el oyente que lo recibe. Mari Riess Jones, psicóloga de la Universidad Estatal de Ohio, publicó en 1976 en el volumen 83 de la Psychological Review un artículo de treinta y tres páginas cuyo título ya era un programa entero, Time, our lost dimension, el tiempo, nuestra dimensión perdida, con el subtítulo de una nueva teoría de la percepción, la atención y la memoria. La tesis tenía dos mitades. En la primera, los patrones del mundo se representan subjetivamente como relaciones anidadas dentro de un espacio de varias dimensiones definido por la altura, la intensidad y el tiempo, y esas dimensiones dependen unas de otras de tal modo que la escala temporal de un patrón decide si su estructura de alturas se mantiene íntegra o se deshace en la serie. En la segunda, los seres vivos poseen su propia escala de tiempo, manifiesta en ritmos perceptivos graduados que pueden sincronizarse con las zonas temporales anidadas del patrón exterior. Jones añadía que el niño pequeño atiende preferentemente a ritmos rápidos y que el período de esas oscilaciones se alarga con la edad, de modo que el tempo preferido se hace más lento a lo largo de la vida. Patel cita precisamente a Jones cuando explica por qué el pulso musical activa expectativas periódicas que el habla apenas convoca, y con razón, porque en 1976 nacía una psicología para la que atender ya es moverse en el tiempo junto con lo atendido.

La teoría recibió el nombre de dynamic attending theory, teoría de la atención dinámica, y su laboratorio la fue refinando durante dos décadas. Con Marilyn Boltz, en 1989, Jones distinguió los acontecimientos de alta coherencia temporal, que invitan a una atención que se adelanta, de los de baja coherencia, que obligan a una atención analítica y pobre en futuro. Pero la formulación que dio a todo esto su forma matemática llegó diez años después, cuando Edward W. Large firmó con Jones en la misma Psychological Review un artículo sobre la dinámica de la atención y el modo en que las personas siguen acontecimientos que varían en el tiempo, más de cuarenta páginas que modelan la atención como un oscilador interno capaz de acoplarse a un acontecimiento exterior que cambia en el tiempo. El oscilador tiene una fase, el lugar del ciclo en que se encuentra, y un período, la duración del ciclo, y ambos se corrigen cada vez que un ataque llega antes o después de lo esperado, y así sigue un rubato sin perder la cuenta. Su energía atencional se concentra en un pulso de atención, un máximo de disponibilidad situado en el lugar del ciclo donde se espera el próximo sonido, y la anchura de ese pulso se estrecha cuando la secuencia es regular y se ensancha cuando se vuelve imprevisible. En los experimentos que acompañaban al modelo, los oyentes juzgaban intervalos temporales dentro de secuencias de tempo variable, y juzgaban mejor cuando el intervalo de referencia terminaba exactamente donde el ritmo precedente lo había hecho esperar. Lo que me interesa de esta construcción es que el pulso de atención ocupa el lugar del ciclo anterior al sonido, que su máximo está tendido hacia lo que todavía no ha llegado, y que el sonido real solo sirve para corregir una espera que ya existía antes de él.

La prueba más famosa de la teoría vino en 2002, cuando Jones, con Heather Moynihan, Noah MacKenzie y Jennifer Puente, adaptó una tarea de Diana Deutsch para preguntar si el ritmo afecta a la percepción de la altura. El oyente escuchaba un tono de referencia, después una serie de tonos de altura variable presentados a intervalos regulares, y por último un tono de comparación cuya altura debía juzgar frente a la del primero. Ese último tono llegaba unas veces en el lugar exacto que la serie hacía esperar, otras un poco antes, otras un poco después, y los juicios de altura resultaban más precisos en el momento esperado y menos precisos a medida que el tono se alejaba de él, dibujando una curva en forma de U invertida, mientras que el efecto desaparecía cuando la serie interpuesta era irregular. En 2015, Anna Katharina Bauer, Manuela Jaeger, Jeremy Thorne, Alexandra Bendixen y Stefan Debener publicaron en Brain Research un intento sistemático de replicarlo, con cuatro variantes conceptuales del paradigma original seguidas de una réplica exacta, cinco experimentos en total con ciento cuarenta participantes. Solo cuarenta de esos ciento cuarenta mostraron la U invertida, y las medias del grupo no reprodujeron el patrón de 2002 en ninguno de los cinco experimentos, aunque apareció en cambio una relación clara entre la musicalidad de cada participante y su rendimiento general en la tarea. Los propios autores concluyeron que el resultado pone en duda la idoneidad de la tarea de comparación de alturas para demostrar la atención dinámica auditiva, y remitieron a otras tareas que sí la sostienen. La réplica fallida golpea, por tanto, un procedimiento, el de pedir a un oyente sentado que juzgue alturas mientras el pulso corre de fondo, y deja intacta la tesis de que la atención oscila. El pulso se deja ver mal en una tarea que lo convierte en ruido de fondo de un juicio sobre otra cosa, y se deja ver mejor en quien lo ha cultivado durante años con el cuerpo, que es lo que dice la correlación con la musicalidad que Bauer y sus colegas encontraron sin buscarla.

Large llevó la intuición de Jones a un terreno más ambicioso, el de la física de los sistemas acoplados, y su programa recibió el nombre de neural resonance theory, teoría de la resonancia neural. En 2009, con Joel Snyder, publicó en los Annals of the New York Academy of Sciences un artículo breve, Pulse and Meter as Neural Resonance, que abre con una frase que cualquier pianista suscribiría, la experiencia del ritmo musical es un fenómeno psicofísico notable, en parte porque «the perception of periodicities, namely pulse and meter, arise from stimuli that are not periodic». El estímulo no es periódico y la percepción sí lo es, y entre ambos media un sistema oscilatorio que resuena, que responde a un ritmo irregular con una regularidad que el sonido no contiene. Large y Snyder proponen que pulso y metro surgen de ráfagas rítmicas de actividad neural de alta frecuencia que responden al ritmo musical, y que esas ráfagas permiten la comunicación entre áreas como la corteza auditiva y la corteza motora, de modo que oír el pulso y prepararse para moverse con él serían una misma oscilación vista desde dos regiones del cerebro. Y señalan una función posible de esta transformación que me detiene, la de hacer posible la sincronización entre individuos mediante la percepción de una estructura temporal abstracta común, como ocurre durante una interpretación musical. En esa frase se juega lo que la teoría alcanza y lo que deja fuera.

Trece años después, Parker Tichko, Ji Chul Kim y Large dieron a la teoría su formulación filosófica más explícita en un artículo de Frontiers in Psychology cuyo título declara tres filiaciones a la vez, una teoría dinámica, radicalmente encarnada y ecológica del desarrollo del ritmo. Allí la estructura rítmica surge de manera regular de las interacciones entre sistemas oscilatorios no lineales acoplados, y no de reglas simbólicas aplicadas por una mente que calcula. El modelo, derivado de la fisiología de poblaciones neuronales que Hugh Wilson y Jack Cowan describieron en 1972, se extiende a redes de muchas frecuencias y lleva una plasticidad hebbiana que funciona como memoria dinámica, porque los acoplamientos entre osciladores guardan la fuerza y la fase de lo aprendido. Distinguen además la resonancia, respuesta no lineal de los osciladores a una entrada y entre sí, de la sintonización, attunement, por la que el organismo aprende las regularidades de su entorno. Y afirman sin ambages que las oscilaciones neurales no representan los ritmos exteriores, que son oscilaciones físicas que obedecen leyes físicas, con lo que la teoría renuncia por principio a la idea de que el cerebro guarda dentro un compás dibujado. Los datos de desarrollo que recogen tocan de cerca la Carne. A los seis meses, los niños criados en Occidente detectan igual de bien las alteraciones de ritmos propios y ajenos, y a los doce solo las que afectan a los metros de su cultura. Y está el experimento de Jessica Phillips Silver y Laurel Trainor, publicado en Science en 2005, en el que bebés mecidos en brazos al escuchar un ritmo sin acentos preferían después la versión acentuada que coincidía con el ritmo al que habían sido mecidos. El cuerpo que se mueve decidía qué metro oía el oído, y eso es exactamente lo que yo llamo pulso en la Carne.

Large dio también un paso hacia el afecto. Con Nicole Flaig publicó en 2014 una propuesta según la cual la sincronía neurodinámica con los estímulos musicales da lugar a cualidades musicales vividas, entre ellas las expectativas tonales y temporales, y las respuestas sincronizadas con la música se acoplan a la dinámica central del cerebro, de modo que la música modularía directamente el afecto nuclear, aquello que la psicología llama core affect, la mezcla de activación y valencia que tiñe cada momento de la vida consciente. La frase central del resumen merece citarse, «music speaks to the brain in its own language», y su sentido polémico es claro, porque Flaig y Large la dirigen contra la tradición que desde el libro de Meyer de 1956 explicaba la emoción musical por la violación de expectativas aprendidas o por la imitación de otras formas de interacción social. Meyer había hecho de la expectativa un juicio, y Large hace de ella una vibración del tejido nervioso que no necesita ser juzgada para ser sentida, y la anacrusa bien sostenida se siente en el estómago antes de que nadie piense en ella.

Justin London, profesor en Carleton College, llegó a la misma convicción por el camino de la teoría musical, y la formuló con un ejemplo de una belleza rara. En abril de 1993, en el número 2 del volumen 0 de Music Theory Online, la revista electrónica que entonces daba sus primeros pasos, publicó Loud Rests and Other Strange Metric Phenomena (or, Meter as Heard), los silencios fuertes y otros fenómenos métricos extraños, o el metro tal como se oye. El caso central era el primer tiempo del compás 280 del primer movimiento de la Heroica, un silencio que Cooper y Meyer habían llamado «the loudest silence in musical literature», el silencio más sonoro de toda la literatura musical. London añadía un ejemplo propio, una frase cuya llegada a la tónica en el primer tiempo del octavo compás queda sustituida por un silencio de corchea, y cuyo primer tiempo se siente igualmente con su peso entero. Un silencio solo puede ser fuerte si quien escucha está contando y proyecta el metro sobre el lugar donde la música calla, y por eso London escribía que el metro no forma parte de la música del mismo modo en que forman parte de ella la altura, el timbre y la duración. Su modelo era dinámico, en sus propias palabras, «a dynamic model of meter which assumes that meter is an active part of the listening process», un oyente que cuenta junto con la música apoyándose en arquetipos métricos conocidos y que, al contar, marca de antemano los lugares donde los acontecimientos deberían caer. Aquí se ve con claridad cuánto afina London frente a Cooper y Meyer. Para ellos el silencio de la Heroica era un lugar notable dentro de una agrupación ya formada, un pie métrico al que le falta su sílaba, y para London ese silencio suena porque golpea contra un pulso que el oyente sostiene con su propio cuerpo, una Inclinación del rhythmós (ῥυθμός) que sigue tirando hacia su llegada aunque la llegada no se produzca.

Once años después, London convirtió esa intuición en un libro, Hearing in Time. Psychological Aspects of Musical Meter, publicado por Oxford University Press en 2004 y reeditado con ampliaciones en 2012, cuyo primer capítulo se titula sin rodeos Meter as a Kind of Attentional Behavior, el metro como una clase de conducta atencional. La definición de la introducción es la que da a todo el libro su centro de gravedad, el metro es «a musically particular form of entrainment or attunement, a synchronization of some aspect of our biological activity with regularly recurring events in the environment», una forma musicalmente particular de arrastre o de sintonización, una sincronización de algún aspecto de nuestra actividad biológica con acontecimientos que recurren con regularidad en el entorno. London separa ritmo y metro con una nitidez que la tradición alemana nunca alcanzó. El ritmo pertenece a la estructura del estímulo temporal, a los patrones de duración medidos entre ataques sucesivos, y el metro pertenece a nuestra percepción y a nuestra cognición de ese estímulo, de modo que si el metro es un modo de atender, según la fórmula que London toma de Robert Gjerdingen, el ritmo es aquello a lo que se atiende. El metro así entendido tiene límites corporales precisos. Ya en un artículo de 2002 en Music Perception London había situado el dominio métrico entre unos 100 milisegundos por abajo y unos 6 segundos por arriba, según el contexto, con umbrales internos significativos hacia los 200 o 250 milisegundos, hacia los 500 o 700 y hacia el segundo y medio o los dos segundos. Por debajo de esos 100 milisegundos los ataques se suceden demasiado deprisa para que el cuerpo los reparta en tiempos y subdivisiones, y por encima de los 5 o 6 segundos un ciclo métrico desborda el presente psicológico y deja de sentirse como una sola unidad, de modo que un ciclo métrico, para London, no puede extenderse más allá de unos pocos segundos. El presente en que el metro vive tiene, por tanto, el espesor que James y Husserl le habían dado, y London le pone cifra.

La tesis más fértil del libro aparece en su último capítulo, la many meters hypothesis, hipótesis de los muchos metros. Un oyente no interioriza un único tres por cuatro abstracto que aplicaría igual a un minueto de Haydn y a un vals vienés, interioriza patrones de expectativa temporal muy específicos del contexto, cada uno con su tempo, su profundidad jerárquica, su manera de subdividir y su microtiempo expresivo, y los adquiere escuchando interpretaciones humanas reales, de modo que, por poner un ejemplo que cualquier director conoce, el vals de Strauss tocado por una orquesta vienesa, con su segundo tiempo anticipado, sería en rigor un metro distinto del mismo vals tocado contra el metrónomo. Con esa hipótesis el metro pasa de la tabla de un tratado de solfeo al hábito sedimentado de un cuerpo que ha escuchado mucha música concreta. Los capítulos sobre los metros no isócronos y la tesis de que el polímetro no existe como fenómeno perceptivo completan una teoría en la que el cuerpo del oyente es la medida última del metro.

Rainer Polak, etnomusicólogo alemán que lleva décadas tocando y estudiando el jembe en Mali, puso a prueba esa hipótesis con un rigor de laboratorio en el corazón de una tradición viva. Su artículo de diciembre de 2010 en Music Theory Online, dedicado a la sensación rítmica como metro y a la subdivisión no isócrona del tiempo en la música de jembe, descansa sobre unas ciento ochenta grabaciones multipista de más de veinticinco piezas, registradas en 2006 y 2007 en Bamako y en las zonas rurales al sur de la ciudad. Polak midió en milisegundos los intervalos entre ataques y los convirtió en proporciones del tiempo normalizado, y encontró que en la pieza manjanin, de cuatro tiempos ternarios y doce pulsos, el jembe solista de Drissa Kone reparte cada tiempo en tres pulsos desiguales, corto, medio y largo, con una media de 26, 32 y 42 por ciento de la duración del tiempo en los pasajes de échauffement, cuando el tambor caldea el solo de un bailarín, mientras el tempo sube de unos 135 a unos 205 tiempos ternarios por minuto a lo largo de la pieza. En las velocidades extremas, por encima de doscientos tiempos por minuto, el patrón se convierte en corto, largo, largo, con medias de 28, 36 y 36, y el segundo jembe mantiene una proporción de 60 a 40 que permanece estable a lo largo de toda la subida de tempo. Otras piezas tienen otras figuras, el suku ronda el 22, 34 y 44, y solo una de las piezas habituales se toca con un pulso aproximadamente recto. La conclusión de Polak, apoyada explícitamente en la hipótesis de London, es que esa variación cíclica de los subpulsos pertenece a la estructura métrica misma, que es inherente al metro de la pieza, y que piezas que comparten el mismo ciclo numérico de doce pulsos son metros distintos porque su sensación rítmica es distinta. En 2018 Polak midió el límite inferior del metro en la música de tambor para la danza del África occidental. Frente a la estimación de 100 a 120 milisegundos que London en 2002 y Bruno Repp en 2003 habían propuesto como la subdivisión más breve capaz de sostener un arrastre métrico, dos grabaciones de tambores ewe de Ghana mostraban subdivisiones medias de 90 a 100 milisegundos durante largos tramos, y cuatro grabaciones de jembe de Mali llegaban a 80 o 90 milisegundos en sus secciones finales, las más rápidas, de modo que Polak propone un umbral perceptivo de entre 80 y 100 milisegundos para esta tradición.

Aquí se toca el capítulo que dediqué a Agawu, y lo que se toca es una alianza. Agawu sostenía que el pulso del tambor africano se oye a través de los pies del bailarín, y que la complejidad que la teoría europea le atribuyó nace muchas veces de imponerle una rejilla ajena. Polak demuestra con cifras que la rejilla isócrona era ella misma la importación, que en Bamako el tiempo se subdivide de manera desigual por necesidad métrica y no por descuido, y que el límite inferior del metro desciende cuando un tambor toca para alguien que baila y que pide más fuego. La cifra de los 80 milisegundos nace en el échauffement, en el momento en que el tambor caldea a un cuerpo concreto, y esa media contiene en germen lo que ninguna tabla registra, que la velocidad extrema iba dirigida a una persona.

Los osciladores atencionales son la traducción empírica más cercana que conozco de la protención husserliana. Husserl describía cada fase del presente como impresión originaria rodeada de una retención que conserva lo recién pasado y de una protención que se tiende hacia lo que viene, y el oscilador de Large y Jones tiene exactamente esa estructura, un período que conserva en sí la memoria de los intervalos ya oídos, una fase que se corrige con cada ataque presente, y un pulso de atención cuyo máximo se adelanta al sonido. La asincronía negativa que Patel recogía, ese golpe del dedo que se anticipa levemente al metrónomo, y que Thaut medirá en la clínica con una precisión de milisegundos, es la huella motora de esa misma espera. Hasty, por su parte, había pensado la proyección como potencial durativo de un acontecimiento singular, sin necesidad de periodicidad previa, y los osciladores son periódicos por construcción, pero la hipótesis de muchos metros devuelve a la teoría de London la particularidad que Hasty reclamaba, porque cada metro es el hábito de una música concreta oída en cuerpos concretos. En el telar, la escuela de Jones, Large y London deja viva con rara plenitud la celda del pulso en la Carne, con su bebé mecido y sus 80 milisegundos de Bamako, y deja viva la celda de la Inclinación del rhythmós, con su silencio de la Heroica que tira hacia una llegada que no llega. La harmonía aparece en la Carne a través de la resonancia, que Large extiende a las expectativas tonales, pero la Inclinación armónica queda simulada, reducida a una sincronía más entre oscilaciones, sin la gravitación de una tensión hacia su reposo. El arco del todo en el tiempo, la celda del Hacia en el rhythmós, queda vacía por definición, porque el metro de London muere más allá de los 5 o 6 segundos y una sonata vive durante media hora. La léxis queda entera fuera del telar de estas teorías, sin cuerpo que articule una sílaba ni voz que llame a nadie.

Y aquí regreso a la frase de Large y Snyder que dejé en suspenso. La función de la resonancia sería permitir la sincronización entre individuos mediante la percepción de una estructura temporal abstracta común, y la frase dice con exactitud lo que la teoría alcanza y dónde se detiene. Dos cuerpos se sincronizan porque cada uno resuena por separado con una misma estructura, y lo que los une es una periodicidad abstracta, sin que ninguno se dirija al otro. El Hacia, tal como lo entiendo, es otra cosa, la dirección del pulso hacia alguien, el vocativo que hace que una anacrusa sea una llamada antes de ser una espera, la comparecencia de un cuerpo ante otro que lo recibe. En el experimento de Phillips Silver y Trainor el bebé no resonaba con una estructura abstracta, resonaba en los brazos de un adulto que lo mecía, y la teoría registra el balanceo y deja fuera los brazos. En el échauffement de Bamako el jembe sube a los 80 milisegundos para un bailarín que tiene nombre y que responde con los pies. El fulcro de verdad de Jones, Large y London está en describir el pulso como protención sentida en la carne del oyente, y con él afinan más que nadie en la ciencia del ritmo y más que Cooper y Meyer, porque devuelven el metro a quien escucha. Lo que describen es la sincronización, el rhythmós en la Carne y en la Inclinación, con una exactitud que la fenomenología nunca tuvo. El Hacia, la dirección hacia alguien, empieza justo donde sus ecuaciones terminan, y es allí, en la clínica de Michael Thaut, donde el arrastre auditivo va a encontrarse por primera vez con un paciente concreto que necesita volver a caminar.

XXXI. Thaut, el pulso que el cerebro ya habita

Con Michael H. Thaut el pensamiento del pulso abandona la fenomenología, la lingüística y la retórica del compás para argumentar desde el laboratorio de neurociencia y desde la clínica de rehabilitación motriz, y ese cambio de método me obliga a preguntarme de nuevo, con otras herramientas, si el pulso vive antes en el cuerpo que en cualquier cálculo. Thaut abre su libro con una afirmación que cualquier lector de Husserl reconocería como familiar aunque llegue formulada en el vocabulario de la psicofísica, la percepción y la formación del ritmo dependen, sostiene, mucho menos de un acto de medición del tiempo que del arrastre de circuitos oscilatorios en el cerebro que resuenan de manera selectiva con las distintas periodicidades presentes en el espectro de amplitud de un patrón rítmico complejo, algo que él mismo compara con un análisis de Fourier realizado por tejido neuronal en vez de por un instrumento de laboratorio. Esa arquitectura de arrastre, para Thaut, explica mejor que el modelo del cronómetro por qué las variaciones rápidas o lentas de tempo nunca terminan de disolver la percepción de una estructura temporal coherente, ya que toda desviación queda siempre reescalable al patrón básico de pulso, algo indispensable para el rubato, el accelerando o el ritardando de cualquier intérprete. El propio Thaut acota con precisión el territorio sonoro en el que esta percepción de pulso opera, entre treinta y trescientas pulsaciones por minuto ya se produce una sensación de tempo, pero solo entre sesenta y ciento cincuenta pulsaciones por minuto ese tempo se percibe con la máxima nitidez, la región que él llama de mayor saliencia del pulso. Cita además una evidencia antropológica, recogida por David Epstein, según la cual los cambios de tempo en interpretaciones en vivo de músicas no occidentales guardan entre sí proporciones de razón entera, lo que sugiere para Thaut la existencia de un dispositivo biológico de percepción categorial del tempo comparable, salvando las distancias, con el dispositivo universal de adquisición del lenguaje que propuso Chomsky. Y añade un dato que a mí me resulta de una elocuencia histórica notable, ya en el siglo trece el llamado tempus fijaba un tiempo cercano a las ochenta pulsaciones por minuto, y en el siglo dieciséis el tactus lo situaba entre sesenta y setenta, como si generaciones enteras de músicos hubieran intuido, mucho antes de cualquier metrónomo mecánico, esa misma banda estrecha de tempos en la que el cuerpo humano reconoce mejor su propio pulso. Al cerrar el capítulo, Thaut recurre a una distinción que pertenece de lleno a mi propio vocabulario aunque él la tome de la lengua griega, la del chronos (χρόνος) y el kairos, el chronos (χρόνος) como tiempo cronológico, medido, sucesivo, el kairos como la dimensión del tiempo que informa si un instante es el instante justo, si el momento nos favorece, si hay que actuar ahora. Que un investigador dedicado a la magnetoencefalografía y a la rehabilitación de la marcha necesite, para cerrar su primer capítulo, esta misma pareja conceptual que yo empleo para separar la comparecencia encarnada del tiempo calculado, me confirma que ni siquiera la neurociencia más instrumentada logra prescindir del vocabulario fenomenológico del tiempo vivido.

El capítulo tercero, dedicado a la dinámica neuronal del ritmo, arranca parafraseando a Stravinski, para quien la función esencial de la música es comunicar tiempo, y Thaut aclara enseguida que ese comunicar tiempo excede con mucho la función de un reloj cronológico que cuenta subdivisiones de duración, y se despliega como un proceso perceptivo, cognitivo y afectivo profundamente integrado con la acción del cuerpo que escucha y que se mueve. Los experimentos de sincronización motriz que reúne a continuación son, para mi propósito, el testimonio empírico más contundente de todo el libro. Cuando un sujeto golpea con el dedo al compás de una secuencia de metrónomo, el acoplamiento estable entre el estímulo y la respuesta motriz se instala en apenas una o dos repeticiones del intervalo rítmico, una rapidez que descarta cualquier proceso deliberado de cómputo consciente. Thaut introdujo entonces pequeñas perturbaciones aleatorias en el tempo de la secuencia para observar cómo el sistema reacciona a la interrupción de su propio estado estable, y encontró un cambio de estrategia marcadamente no lineal, cuando la perturbación quedaba por debajo de un cinco por ciento del intervalo base, en el umbral mismo de la percepción consciente, el cuerpo corregía primero el error de periodo, lo que agrandaba temporalmente el desfase entre el golpe del dedo y el golpe del metrónomo antes de recomponerlo poco a poco a lo largo de varios ciclos, mientras que ante cambios mayores, ya conscientemente perceptibles, el cuerpo sobrecorregía el periodo durante uno o dos ciclos para restablecer de inmediato la sincronía. Ese hallazgo se replicó después en un diseño sincopado, con el golpe del dedo a ciento ochenta grados de fase respecto del pulso, donde cambios aleatorios de solo un dos por ciento del intervalo, absolutamente imperceptibles para la conciencia del sujeto, quedaban compensados de inmediato por la respuesta motriz, y un modelo matemático recursivo mostró que el sistema pondera la corrección del error de periodo cinco veces más que la corrección del error de sincronización. En otro experimento, la secuencia de metrónomo se moduló de manera continua, como una onda coseno, con amplitudes de uno, tres, cinco y siete por ciento de un intervalo base de quinientos milisegundos, y la curva de respuesta del movimiento siguió con fidelidad la dinámica de esa modulación, siempre con un desfase constante de un golpe entero, lo que llevó a Thaut a concluir que el cerebro nunca llega a reconocer el patrón periódico completo de la modulación, y que opera en cambio de manera puramente sensorial, usando la duración del intervalo inmediatamente anterior para anticipar, golpe a golpe, la duración del intervalo siguiente. Un análisis de series temporales tomado de la física matemática descartó que esas fluctuaciones milimétricas del golpeo fueran caóticas o puramente aleatorias, y describió el sistema de sincronización rítmica como un proceso que se parece más a un movimiento browniano dirigido, aleatorio pero correlacionado, que a cualquier reloj o contador. Y hay todavía un dato que me resulta filosóficamente precioso, tras los primeros ciclos de ajuste la respuesta motriz sincronizada se coloca sistemáticamente por delante del golpe con el que debía sincronizarse, anticipándose a un suceso que aún no ha ocurrido pero cuya llegada exacta el cuerpo ya conoce, un fenómeno llamado asincronía negativa que Thaut explica no ya como un defecto de cómputo entre dos vías sensoriales de distinta velocidad de conducción, hipótesis que los datos terminan por no sostener, y sí como el resultado de convertir la respuesta en un acto anticipado que programa el movimiento por delante del pulso, dejando la constatación sensorial del golpe para corregir el ciclo siguiente.

La segunda mitad del capítulo tercero traslada esta evidencia conductual al tejido cerebral mismo. Usando magnetoencefalografía, Thaut y su equipo midieron una onda cerebral concreta, la llamada M100, que emerge cien milisegundos después de cada estímulo, y comprobaron que su amplitud escala de manera proporcional a la duración del intervalo rítmico tanto si el cambio de tempo era del veinte por ciento, conscientemente perceptible, como si era de solo un dos por ciento, muy por debajo del umbral de la conciencia, sobre una base de quinientos milisegundos. Un análisis de dipolos localizó el origen de esa onda en la circunvolución de Heschl, la corteza auditiva primaria, y permitió a Thaut concluir que el cerebro codifica el tiempo mediante el disparo sincronizado de conjuntos cada vez mayores de neuronas, algo parecido, en su propia imagen, a una orquesta entera tocando junta en un mismo tiempo. Más abajo en la vía auditiva, el colículo inferior del tronco encefálico se propone como una estación especialmente apta, por su anatomía y su función, para traducir la información temporal en tejido motor, y Thaut deja constancia de que la localización precisa de esa transducción sigue siendo objeto de debate. Las imágenes obtenidas por tomografía de emisión de positrones durante tareas de sincronización isócrona describen una red bastante sobria, áreas sensoriomotoras primarias contralaterales a la mano que se mueve, áreas de asociación sensorial bilaterales, la ínsula, el putamen y el tálamo del lado contrario, y dentro del cerebelo el vermis y el hemisferio anterior derecho, una red que apenas se distingue de la que se activa golpeando sin ningún sonido, lo que sugiere que ninguna estructura cerebral separada queda dedicada en exclusiva a transducir el tiempo y a producir el arrastre motor. La confirmación clínica de esta hipótesis de resonancia directa llega, dentro del propio capítulo, en forma de un dato decisivo, el ritmo auditivo logra arrastrar la respuesta motriz de la marcha en pacientes de Parkinson incluso cuando estos permanecen sin la medicación que regula su ganglio basal, y logra igualmente arrastrar el golpeo rítmico de pacientes con lesiones cerebelosas, lo que demuestra que ni el ganglio basal ni el cerebelo resultan imprescindibles para que la vía auditiva imponga su tiempo al sistema motor. Cuando la tarea rítmica se complica, la red se amplía de manera casi legible, con una fluctuación del tres por ciento del intervalo, todavía inconsciente, ya se activa la corteza prefrontal medial, con un siete por ciento, en el umbral confuso de darse cuenta de que algo falla sin saber exactamente qué, se suman áreas ventrolaterales, y con un veinte por ciento, claramente perceptible, se suman regiones dorsolaterales, como si el mapa prefrontal creciera al mismo ritmo que crece la conciencia del sujeto sobre su propio error. Un estudio adicional mostró incluso una inversión lateral casi completa entre los ritmos familiares, de proporciones de razón entera, y los ritmos desconocidos, de proporciones fraccionadas, una prueba más a favor de una arquitectura neural profundamente modular y poco jerárquica del ritmo. Todo ese recorrido lleva a Thaut a una tesis que suscribo sin reservas, la música debe entenderse como un hecho biológico y no solamente como un fenómeno cultural, una tesis que en el terreno clínico se traduce en evidencia sobre la recuperación del brazo y de la marcha en pacientes que han sufrido un ictus gracias a la estimulación rítmica auditiva.

El capítulo quinto, firmado junto con Gary P. Kenyon, abandona el lenguaje descriptivo y entra de lleno en el modelo matemático, y por eso mismo resulta el más elocuente para mi argumento, porque traduce en ecuaciones exactamente lo que la fenomenología solo puede describir. Thaut y Kenyon parten de un ejemplo cotidiano, lanzar una pelota de un punto a otro en el menor tiempo posible exige una secuencia de contracciones musculares que van de los músculos más grandes de la cadera a los más pequeños de los dedos, cada una disparada en el instante exacto, y ese ejemplo les sirve para definir lo que llaman un problema de optimización guiada por ritmo. Para el caso de la marcha ofrecen una imagen de una franqueza casi ingenua, si uno cuelga del cuello un pequeño metrónomo ajustado a ciento veinte golpes por minuto y da un paso en cada golpe, el ritmo que entra por el oído se convierte, sin más mediación consciente, en el ritmo que sale por las piernas, ritmo que entra igual a ritmo que sale, escriben literalmente. Recuerdan además que la marcha está regulada, al menos en parte, por unos circuitos del tronco encefálico y de la médula espinal llamados central pattern generators, generadores centrales de patrones, que se heredan y no se aprenden, mientras que las extremidades superiores carecen de una regulación semejante, un contraste que el Centro de Investigación Biomédica en Música ya había puesto a trabajar desde mil novecientos noventa y tres en más de treinta publicaciones sobre el estímulo rítmico como impulsor del sistema nervioso central en la rehabilitación de la marcha tras un ictus o en la enfermedad de Parkinson. Los dos estudios que Thaut y Kenyon analizan con detalle matemático confirman ese impulso con cifras concretas. En el primero, diez pacientes de ictus tocaban alternativamente dos objetivos colocados sobre una mesa con el brazo parético, primero a su ritmo espontáneo y después guiados por un metrónomo ajustado a esa misma frecuencia preferida, y bajo el metrónomo la variabilidad espacial de la trayectoria del movimiento se redujo un cuarenta coma cinco por ciento, mientras que el coeficiente de variación del periodo del movimiento bajó del veinte por ciento sin metrónomo al trece por ciento con metrónomo, una reducción de la variabilidad temporal de un treinta y cinco por ciento. En el segundo estudio, diez estudiantes de música respondían a un metrónomo cuyo periodo cambiaba de manera brusca en solo un dos por ciento, un desplazamiento situado por debajo del umbral de reconocimiento consciente, y aun así la duración de la respuesta se ajustaba casi por completo al nuevo periodo del estímulo dentro de dos ciclos de movimiento, mientras que el reajuste fino de la sincronía exacta entre el golpe y la respuesta tardaba en completarse alrededor de diez ciclos. Un modelo recursivo, con pesos numéricos ajustados por simulación a cero coma seis para el periodo del estímulo, cero coma cuatro para el periodo de la respuesta, cero coma uno para el error de sincronía y cero coma cinco para el error de periodo, reprodujo con fidelidad esos datos, y confirmó de nuevo que el peso asignado a la corrección del error de periodo es cinco veces mayor que el peso asignado a la corrección del error de sincronía, exactamente la misma proporción de cinco a uno que ya había aparecido en el capítulo tercero del libro con un experimento distinto. El capítulo se cierra reconociendo que la base clínica de la facilitación rítmica de la marcha, revisada tanto para pacientes de ictus como para pacientes de Parkinson, produce ya un conjunto de datos que sostienen con solidez la eficacia de la señalización temporal rítmica, el procedimiento que en otros textos de Thaut recibe el nombre de Rhythmic Auditory Stimulation, la estimulación rítmica auditiva que da título a buena parte de su obra clínica posterior.

Frente a este bloque de cifras y de imágenes cerebrales me detengo a preguntar qué se gana y qué se pierde cuando el ritmo queda reducido a un fenómeno neuronal medible en un laboratorio. Se gana, ante todo, un tipo de evidencia que ni Husserl, ni Meschonnic, ni Vicente Chuliá pudieron nunca ofrecer, la posibilidad de mostrar, con una onda M100 localizada en la circunvolución de Heschl o con un coeficiente de variación que baja del veinte al trece por ciento, que el pulso, además de ser una intuición vivida por el sujeto que la describe, resulta también un suceso registrable por instrumentos completamente ajenos a esa subjetividad. Se pierde, en cambio, buena parte de aquello que hace del ritmo un acontecimiento de sentido y no solo de tiempo, porque cuando Thaut reduce la percepción del pulso a la sincronización de circuitos oscilatorios, o cuando explica la asincronía negativa como pura anticipación motriz sin ninguna referencia a la significación que ese anticiparse tiene para quien vive el gesto, el vocabulario neurocientífico deja fuera, casi por definición metodológica, la pregunta por el kairos, por el instante que a alguien concreto le resulta oportuno, cargado, propio. Aquí vuelvo a necesitar la distinción husserliana entre Leib y Körper, porque buena parte de lo que Thaut mide con extraordinaria precisión pertenece estrictamente al orden del Körper, el cuerpo objeto, el cuerpo que se puede fotografiar con una cámara de sesenta cuadros por segundo o escanear con un magnetoencefalógrafo, mientras que el fenómeno que me interesa ante todo, el pulso vivido en primera persona por un cuerpo que comparece, pertenece al orden del Leib, y ningún dipolo de M100 puede por sí solo dar cuenta de esa comparecencia, aunque la haga posible de medir. Y sin embargo, y esto es lo que más me importa, el propio origen puramente terapéutico de la estimulación rítmica auditiva termina por confirmar, de un modo empírico que ninguna fenomenología podría lograr por sí sola, la misma convicción que sostiene toda mi ontología del ritmo. Cuando un paciente de Parkinson que ha dejado de tomar su medicación recupera al instante la cadencia de su marcha al simple contacto con un pulso sonoro externo, o cuando el brazo parético de un superviviente de ictus reduce en un cuarenta por ciento su variabilidad espacial nada más aparecer un metrónomo, lo que ocurre no pasa primero por ningún cálculo consciente del paciente, ni por ninguna teoría que este conozca, ocurre directamente en un cuerpo que, antes de entender nada, ya se ha puesto a resonar con el tiempo del otro. La estimulación rítmica auditiva, pese a haber nacido de una necesidad clínica y no de una pregunta filosófica, demuestra en la práctica diaria de un hospital de rehabilitación exactamente lo que Meschonnic reclamaba desde el poema y lo que yo mismo reclamo desde el teclado, que el ritmo se instala en la comparecencia encarnada del cuerpo mucho antes de que ninguna conciencia, ningún metrónomo interno ni ningún reloj lo hayan medido, y que toda medición posterior, por precisa que sea, con sus milisegundos y sus circunvoluciones de Heschl, llega siempre después de ese acontecimiento primero, como una crónica fiel pero tardía de algo que el cuerpo ya sabía hacer.

XXXII. Haili You, la antropología médica de un ritmo que anticipa, suspende y cumple

Haili You, investigadora del Department of Social Medicine de la Harvard Medical School, publica en 1994, en el volumen dieciocho de la revista Culture, Medicine and Psychiatry, un ensayo titulado Defining Rhythm, Aspects of an Anthropology of Rhythm que arranca con una tesis a la vez modesta y radical, no existe una teoría unificada del ritmo del mismo modo que tampoco existe una concepción única del tiempo, del cuerpo o de la vida, porque la diferencia misma en la manera de concebir el ritmo refleja las diferentes visiones de la vida y del mundo que cada tradición cultural sostiene. You recuerda, para dar cuerpo estadístico a esa ausencia de unidad, que una encuesta temprana sobre la experiencia del ritmo en sus aspectos estructural, motriz y emocional había llegado a contabilizar alrededor de doscientas definiciones distintas solo dentro de la historia de la música occidental, una cifra que a mi propio juicio revela ante todo la naturaleza de un fenómeno vivido de maneras irreductibles entre sí antes de poder medirse desde fuera. A esa proliferación You suma dos formulaciones filosóficas que le sirven de puente hacia la biología y hacia la vida en general, la de John Dewey (1859-1952), para quien el ritmo es un esquema universal de existencia que mantiene en parentesco a la ciencia y al arte, y la de Susanne Langer, quien afirma que el principio más característico de toda actividad vital es el ritmo, porque toda vida, sin excepción, es rítmica. You recoge la advertencia de Paul Fraisse de que una definición precisa y generalmente aceptada del ritmo sencillamente no existe, y toma de ese mismo Fraisse la distinción mínima que le permite avanzar sin caer en la mistificación, la de que el ritmo es, ante todo, la percepción de un orden. El paso decisivo de todo este primer bloque argumental llega cuando You explica que esa percepción de un orden no depende de la simple frecuencia ni de la periodicidad mecánica, exige la presencia de un tempo vivo definido en términos de duración, hasta el punto de sostener, en una frase que suscribo palabra por palabra desde mi propia ontología, que sin la percepción de un tempo propio no hay ritmo alguno. De ahí extrae la consecuencia que a mi juicio constituye el corazón filosófico de todo su primer capítulo, que la definición del ritmo debe apoyarse más en la duración entendida como tiempo vivido que en la frecuencia o la periodicidad de un reloj mecánico, y cita a Dewey una vez más para mostrar que la percepción de la unidad temporal añade la fuerza de lo que ya transcurrió a la vez que crea una suspensión que es, literalmente, una demanda de algo por venir. Langer aporta la fórmula que You convierte en eje de toda la argumentación, la esencia del ritmo es la preparación de un nuevo acontecimiento mediante el final de uno anterior, de modo que todo lo que prepara un futuro crea ritmo y todo lo que engendra o intensifica una expectativa, incluida la mera expectativa de continuidad, prepara ese futuro, hasta desembocar en la sentencia que cierra la primera parte de su ensayo y que yo mismo habría podido firmar como resumen de mi propia ontología del pulso, el ritmo es un orden temporal orientado hacia el futuro.

La segunda parte del ensayo de You retrocede hacia el origen etimológico e histórico del término y comienza, de manera característicamente suya, con un juego filosófico antes que filológico, apoyado en Martin Heidegger (1889-1976), cuando observa que la copulativa alemana es gibt, literalmente ello da, ilumina el verbo ser del Dasein heideggeriano exactamente en el mismo sentido en que la moderna cronobiología ilumina el concepto de Zeitgeber, el agente que da el tiempo, de modo que dado el ser habrá tiempo, dado el tiempo habrá ser, y dado el ritmo, que You deriva directamente de Zeitgeber, habrá Dasein, entendido como la experiencia extática de la temporalidad que Heidegger describe. You recuerda a continuación que ya Emile Benveniste había intuido, cuatro décadas antes que ella, esa generalización del término ritmo en el vocabulario del pensamiento occidental moderno, aunque sin llegar a prever la sofisticación mayor que el concepto alcanzaría en la cronobiología contemporánea. El verdadero hallazgo filológico que You explota en profundidad, y que a mi juicio es la contribución más valiosa de toda esta segunda parte, procede directamente de Benveniste, quien demuestra que la etimología habitual del término, el sustantivo abstracto rhythmos (ῥυθμός) derivado de rhein, fluir, resulta engañosa en cuanto se la examina de cerca, porque en el griego antiguo rhein jamás se refiere al mar y rhythmos (ῥυθμός) jamás se refiere al movimiento de las olas. You subraya que el término rhythmos (ῥυθμός) está ausente en Homero, aparece algo más tarde en la lírica y en la tragedia jonias, luego en la prosa ática, y solo después en Platón y en Aristóteles. Es en el relato que Aristóteles hace del uso democríteo del término donde Benveniste localiza el núcleo semántico original, las relaciones fundamentales entre los cuerpos, tal como las establecen sus diferencias mutuas, se reducen a tres, rhythmos (ῥυθμός), diathige y trope, donde el rhythmos (ῥυθμός) es la skhema, es decir la forma, la diathige es la taxis, es decir el orden o contacto, y la trope es la thesis (θέσις), es decir la posición, de modo que el propio tratado en el que Demócrito reúne su teoría de los átomos lleva por título Sobre las formas, y en griego, literalmente, peri rhythmon (περὶ ῥυθμῶν). You no deja de anotar que Demócrito extiende también rhythmos (ῥυθμός) a la forma de las instituciones, en sentido físico y en sentido moral a la vez, y que Benveniste concluye, tras recorrer también a Heródoto, a Leucipo, a Esquilo, a Sófocles, a Jenofonte y al propio Platón, que rhythmos (ῥυθμός) jamás significó ritmo hasta el periodo ático, jamás se aplicó al movimiento regular de las olas, y su significado constante fue siempre el de forma distintiva, figura proporcionada, disposición, en condiciones de uso por lo demás extremadamente variadas. La skhema, añade You siguiendo de nuevo a Benveniste, designa siempre una forma fija, mientras que el rhythmos (ῥυθμός) designa la forma en el instante mismo en que la asume aquello que se mueve, que es móvil y fluido, una forma improvisada, momentánea, cambiante, hecha de disposiciones sin fijeza ni necesidad natural, una improvisación que You anuda con la différance de Jacques Derrida (1930-2004) a través de una cita en la que Derrida escribe, sin cópula alguna entre los dos términos, más allá de la oposición, différance, ritmo, sugiriendo que la lógica misma de la différance, esa disposición sin fijeza previa propia del átomo democríteo, es también la lógica propia de la ritmicidad.

You vuelve a Platón y recuerda que ya en el Philebus, en el pasaje 17d que ella misma cita a través de Benveniste, se enseña a llamar armonías a las combinaciones de intervalos entre notas agudas y graves, y a llamar ritmos y medidas a esas mismas cualidades numéricamente reguladas cuando ocurren en los movimientos del cuerpo, y que en el Symposium, en 187b, la armonía se define como una consonancia y la consonancia como un acuerdo, del mismo modo en que el ritmo resulta de lo rápido y de lo lento primero contrastados y luego puestos en acuerdo. Pero la afirmación platónica más citada por You es la de las Laws, en el pasaje II665a, donde Platón habla del carácter impetuoso propio de la juventud y del privilegio humano único que consiste en el orden del movimiento corporal capaz de domesticar ese impulso juvenil, de modo que el orden en el movimiento recibe el nombre de ritmo mientras que el orden en la articulación recibe el nombre de armonía, y la unión de ambos recibe el nombre de arte coral, y unas páginas después, en II673d, la adquisición de un sentido del ritmo genera la danza porque la melodía sugiere y despierta la consciencia del ritmo, y la conjunción de ambas cosas da lugar al juego de la danza coral. You observa con precisión que al hablar de esa danza coral Platón se ve obligado a mencionar a Dioniso, a las Musas y a Apolo, y recuerda que las Musas eran extremadamente precisas con los ritmos, hasta el punto de no confundir jamás los ritmos apropiados con los ritmos propios de esclavos, mientras que en el Ion, en el pasaje comprendido entre 533e y 534e, describe la cadena de entusiasmos inspirados por las Musas, los coribantes que no están en su sano juicio cuando danzan, los poetas líricos que tampoco lo están cuando componen sus versos, y que solo al lanzarse a la armonía y al ritmo quedan poseídos por un transporte báquico, de donde You extrae una sugerencia propia que comparto sin reservas, si las Musas son las especialistas de la inspiración y del enthusiasmos, Dioniso, el dios griego más dotado rítmicamente de todos, bien podría ser el chamán helénico primordial del trance, del transporte y del éxtasis. Ese mismo éxtasis, escribe You abriendo ya la tercera parte de su ensayo, exige ser definido con precisión como ekstasis, estar fuera de sí mismo, una unidad de la experiencia temporal que constituye la estructura existencial de un tiempo proyectivo y anticipatorio, y cita a Heidegger cuando insiste, sin mencionar jamás la idea de ritmo, en que la temporalidad es lo primordial fuera de sí en y para sí misma, y que por eso llamamos fenómenos del futuro, del haber sido y del presente a las ecstasis de la temporalidad, porque la temporalidad, lejos de ser previamente una entidad que después emerja de sí misma, tiene por esencia un proceso de temporalización en la unidad misma de esas ecstasis. You liga de inmediato esta arquitectura heideggeriana con Emile Durkheim, cuando recuerda que The Elementary Forms of the Religious Life trata no solo el problema de las representaciones espaciotemporales colectivas, trata también la efervescencia colectiva y una exaltación psíquica que Durkheim describe como no muy alejada del delirio, porque para Durkheim las fuerzas morales serían incapaces de afectar poderosamente a la mente humana sin sacarla fuera de sí misma, sin sumergirla en un estado que puede llamarse extático en su sentido etimológico, ekstasis, y esa agitación mental, añade Durkheim, es real, ejerce una suerte de violencia sobre el organismo y sobre la consciencia individual, e interfiere con su funcionamiento normal durante un tiempo necesariamente limitado.

Esa misma tesis durkheimiana reaparece, según documenta You, en los estudios de André Leroi Gourhan (1911-1986) sobre la memoria y los ritmos, donde las perturbaciones del equilibrio rítmico desempeñan un papel importante en el hecho de que un individuo sea transportado a un estado mental distinto del habitual, y donde ese cambio de registro, insiste Leroi Gourhan, no puede producirse a menos que comience en las profundidades mismas del organismo, es decir de manera visceral. You llama a este cruce entre lo visceral y lo social la tesis durkheimiana de doble cara, porque el otro aspecto de la argumentación de Durkheim sostiene que el frenesí rítmico de las procesiones, de las danzas y de los cantos facilita la transformación interior y la metamorfosis del individuo únicamente cuando esos ritmos son ritmos colectivos, y que la experiencia temporal de esa transformación moral extática es, ella misma, socialmente rítmica, porque es el ritmo de la vida social lo que está en la base de la categoría misma de tiempo. La categoría de ritmo, añade Durkheim en un pasaje que You subraya como el corazón de todo su tercer bloque argumental, es la categoría del tiempo, porque el ritmo de la vida colectiva domina y abraza los variados ritmos de todas las vidas elementales de las que resulta, y en consecuencia el tiempo que ese ritmo colectivo expresa domina y abraza todas las duraciones particulares, una idea que Durkheim liga además al calendario colectivo, esa institución que registra la recurrencia periódica de los ritos, de las fiestas y de las ceremonias públicas, y cuya función es asegurar precisamente la regularidad de esas actividades colectivas. You muestra que la misma intuición fue confirmada de manera independiente por Henri Hubert (1872-1927), para quien la representación del tiempo es esencialmente rítmica, y el ritmo del tiempo social no está meramente modelado sobre las periodicidades naturales verificadas por la experiencia, son más bien las propias sociedades las que tienen la necesidad y los medios para instituir ese ritmo, y por Marcel Mauss (1872-1950), quien repite casi literalmente a Durkheim y a Hubert al sostener que el simple hecho del ritmo revela una realidad social, un grupo determinado de individuos que cantan y que danzan juntos, y que el ritmo, como facultad de conjunto, procede directamente de una acción realizada colectivamente. Especialmente valioso me resulta el momento en que You nota que Mauss conocía también el trabajo de Marcel Jousse (1886-1961) sobre la ritmicidad del estilo oral, porque llega a escribir que las fórmulas y los gestos están ritmados, cadenciados, y que, más allá de simples palabras y simples actos, son verdaderos poemas, cantos y mímica, aunque el propio Mauss, subraya You con cierta decepción que comparto, no llegó a desarrollar esa intuición sobre el ritmo en la oralidad, la dejó subsumida en su proyecto sobre las técnicas corporales, donde el ritmo aparece más bien como medio biológico necesario para entrar en comunicación con lo sagrado. Claude Lévi Strauss (1908-2009) recibe un tratamiento más ambivalente en manos de You, quien reconoce que su teoría formal del ritmo guarda poco parentesco con la tesis durkheimiana propiamente dicha, más allá de una reiteración binaria de la estructura rítmica en la música de percusión, pero reconoce también que en la obertura a Mythologiques, en Le cru et le cuit, Lévi Strauss elabora por vez primera un paralelo explícito entre la lógica del mito y la lógica de la música, porque ambas requieren una dimensión temporal para desplegar su significado, y ambas, paradójicamente, solo necesitan el tiempo para poder negarlo desde dentro, el tiempo musical es irreversible y por ello mismo irredimiblemente diacrónico, un tiempo del oyente que debe ser cancelado por la totalidad sincrónica que la organización interna de la obra impone al proceso mismo de la escucha. Ese doble continuo, uno externo y diacrónico, otro interno y sincrónico, situado en el tiempo psicofisiológico del oyente, involucra según Lévi Strauss elementos muy complejos, la periodicidad de las ondas cerebrales, los ritmos orgánicos, la fuerza de la memoria y el poder de la atención, de modo que el tiempo ahistórico del mito y de la música es, en el fondo, tiempo visceral, y detrás del mitólogo manifiesto de la eternidad se esconde siempre un críptico neurofisiólogo del tiempo, hasta la fórmula que You cita como la más memorable de todo Lévi Strauss al respecto, así como la música vuelve consciente al individuo de su enraizamiento fisiológico, la mitología lo hace consciente de sus raíces en la sociedad, la primera nos toma por las entrañas, la segunda nos toma como grupo. Cierra You este tramo con Marcel Jousse, para quien no existiría diferencia alguna entre lo externo y lo interno de este esquema, porque en la ritmicidad verbomoteur, rasgo dominante de toda interacción vital en las culturas orales, el ritmo del canto y el ritmo del relato son un único fenómeno corporal, y si la idea durkheimiana de ritmo puede rastrearse hasta Platón, el universalismo rítmico de Jousse deriva directamente de los presocráticos, hasta desembocar en su fórmula más célebre, je rythme, donc je suis, ritmizo, luego soy, una globalización oralista tan total que, como escribe Jousse en la misma página que You cita, el ritmizador lleva, en cierto sentido, los pies alojados en la boca.

You liga esta vitalidad oralista con Henri Bergson, quien discute el ritmo en el contexto del sentimiento de gracia, definido ante todo como la percepción de una cierta facilidad en los movimientos exteriores, percepción que produce placer porque permite dominar el flujo del tiempo y retener por adelantado el futuro, de modo que cuando esos movimientos graciosos obedecen a un ritmo musical, la regularidad misma del ritmo permite al espectador anticipar el movimiento siguiente del actor y establece una comunicación entre quien ejecuta y quien contempla, una experiencia que Bergson describe también como un olvido, una suspensión del flujo normal de las sensaciones comparable a un estado de hipnosis, del que nace una simpatía física cuyo placer procede de su afinidad con la simpatía moral. You declara entonces, en una frase que constituye para mí la bisagra más importante de todo el ensayo, que no hay en este momento mejor manera de concebir los aspectos morales del ritmo sin desarrollar precisamente esa tesis durkheimiana de doble cara que interconecta lo visceral y lo social, porque la dimensión moral del ritmo incluye también la cuestión de las relaciones de poder, simbólicas, viscerales y temporales a la vez. Cita entonces a Pierre Bourdieu (1930-2002), quien hace eco directo de la tesis durkheimiana al sostener que el respeto por los ritmos colectivos implica el respeto por el ritmo apropiado a cada acción, y que la sincronización de una acción social mantiene el orden simbólico y revitaliza la existencia misma del grupo, hasta llamar a esta temporalidad sincronizada, siguiendo la tradición hegeliana, moralidad realizada, Sittlichkeit, distinta de la Moralität en que procede del alemán Sitte, costumbre habitualmente ejercida por un grupo que con el tiempo se vuelve visceral, de modo que el Zeitgeber de los ritmos colectivos se origina siempre en esa Sitte particular, y el reloj interno de un ritmo colectivo queda fijado por una moralidad realizada y encarnada, ajena a toda Moralität ideacional y prescriptiva. Michel Foucault (1926-1984) cierra esta serie con la observación más explícita sobre el vínculo entre la moral encarnada y el cuerpo, cuando recuerda en Discipline and Punish que las órdenes religiosas fueron los especialistas del tiempo, los grandes técnicos del ritmo y de las actividades regulares, con un uso disciplinario del tiempo destinado a establecer ritmos y a regular los ciclos de repetición mediante métodos de control corporal nacidos en las comunidades monásticas medievales y extendidos después a las escuelas, a los talleres y a los hospitales, hasta el punto de que el latín medieval para designar la campana de la iglesia, clocca, deja adivinar que el concepto mismo de reloj biológico conserva todavía hoy un timbre medieval. En sus conclusiones You afirma que probablemente no existirá jamás una definición precisa y generalmente aceptada del término ritmo, porque confundimos con un concepto lo que en realidad es una categoría de la experiencia humana, categoría en el sentido aristotélico de un modo último del ser y a la vez en el sentido kantiano de una forma a priori del entendimiento, de manera que la fenomenología del ritmo significa la primacía misma de la descripción por encima de cualquier definición cerrada.

De todas las voces que he reunido en torno al pulso, ninguna converge de manera tan explícita con mi propia ontología como este artículo de Haili You, y no por casualidad procede de la antropología médica y no de la filosofía ni de la musicología, disciplinas que suelen protegerse mejor de la tentación de separar el ritmo del cuerpo que lo vive. Cuando You sostiene que el ritmo es simultáneamente visceral, físico, ecológico, institucional y moral, describe exactamente la misma comparecencia encarnada que yo mismo defiendo bajo la distinción entre Leib, el cuerpo vivido desde dentro, y Körper, el cuerpo objetivo medido desde fuera, porque su tesis durkheimiana de doble cara, esa interconexión constitutiva entre lo visceral y lo social que Bourdieu y Foucault extienden después hasta el poder y hasta la disciplina institucional, es precisamente mi propia tesis de que el pulso ocurre primero en un cuerpo vivo y solo después, de manera derivada, puede calcularse desde fuera mediante un compás, un metrónomo o un calendario colectivo. Comparada con Husserl, cuya tríada de retención, impresión originaria y protención sigue siendo el aparato conceptual más fino que conozco para describir la experiencia subjetiva del fluir temporal, You afina de un modo distinto y complementario, porque mientras Husserl permanece dentro de la consciencia individual que vive el tiempo, You muestra esa misma consciencia constituida desde el principio por rituales, calendarios y relaciones de poder que ninguna fenomenología puramente egológica explica por sí sola. Comparada con Meschonnic, cuyo ataque al signo saussureano devuelve el ritmo al sujeto concreto que organiza el movimiento de su propio discurso, You afina igual de bien pero en la dirección opuesta, porque muestra que ese mismo sujeto jamás organiza su discurso a solas, lo organiza siempre dentro de una Sitte colectiva que fija de antemano el reloj interno de su propio ritmo. Y comparada con Vicente Chuliá, cuya distinción entre Leib y Körper nació de una vida entera de conversación compartida conmigo antes que de cualquier lectura externa, You llega por un camino completamente distinto, el de la antropología médica de Harvard, a una formulación que roza la misma verdad, la del cuerpo que comparece rítmicamente antes de cualquier institución que después venga a medirlo. Afirmo, pues, que Haili You afina tanto como Husserl y tanto como Meschonnic, y que en un punto concreto los supera a ambos, en el rigor con que muestra que ese cuerpo que comparece rítmicamente jamás comparece aislado, comparece siempre ya enredado en calendarios, en instituciones y en relaciones de poder que ninguna fenomenología de la consciencia individual, por fina que sea, logra explicar sin la ayuda de una antropología como la suya.

Ese siempre ya da su sentido exacto al antes con el que defiendo la prioridad del pulso. No hace falta imaginar un primer cuerpo sin aprendizaje, sin memoria y sin hábitos compartidos para reconocer que ninguna descripción de esos hábitos agota lo que ese cuerpo vive al ponerlos en acto. La medida puede haber llegado antes que un gesto en la historia de quien aprende, puede esperarlo escrita sobre el atril y haber educado durante años su manera de anticipar, sin que por ello determine enteramente cómo comparecerá ese gesto ahora. La anterioridad que reclamo para el pulso es ontológica y nada tiene que ver con la fecha de un origen incontaminado. Significa que la regla necesita acontecer en un cuerpo para volverse música, mientras que ese acontecimiento todavía puede modificar el modo en que la regla se cumple. El compás sedimenta una experiencia y prepara otra, y entre ambas el pulso vuelve a abrir una distancia que la sedimentación nunca clausura por completo.

Esa diferencia entre lo vivido y lo medido no exige separar por completo lo rítmico de lo periódico. En otro artículo publicado ese mismo año, dedicado al pensamiento chino y a la antropología médica, You sostuvo que ritmicidad y periodicidad no son lo mismo, aunque tampoco pueden desligarse entre sí. Esa tesis me permite defender la riqueza del ritmo sin volver irrelevante la recurrencia que contribuye a sostenerlo.

XXXIII. Simons y Hamilton, la ontología estática y el diálogo del cuerpo

Regreso a Maury Yeston, a Christopher Hasty y a Peter Cheyne con una noticia decisiva, el mismo Cheyne que le objeta a Hasty algo sobre el ritmo previo a la proyección firma, junto con Andy Hamilton y Max Paddison, la edición entera del volumen The Philosophy of Rhythm, Aesthetics, Music, Poetics, donde ambos capítulos conviven bajo la sección temática que los tres editores bautizan Movement and Stasis, movimiento y estasis, dedicada a preguntar si el ritmo implica necesariamente movimiento o si esa implicación es apenas metáfora, si el ritmo queda restringido a la actividad humana o se extiende a fenómenos naturales y mecánicos como el oleaje o el tren sobre sus rieles, y cómo se experimenta sensorialmente aquello que a veces se reconoce y a veces se proyecta. El propio diálogo de Hamilton cita el capítulo de Simons por su título exacto, The Ontology of Rhythm, como ejemplo de las posturas estáticas que su personaje dinámico rechaza. Simons, por su parte, agradece al cerrar su capítulo los comentarios recibidos de Cheyne durante la conferencia de Durham donde germinó el volumen entero. El capítulo de Hamilton adopta la forma de un diálogo filosófico con reparto fijo, en lugar del artículo académico habitual, procedimiento que el propio autor justifica invocando la apertura del género socrático frente al artículo de revista, y que puebla con cinco máscaras latinas, Skepticus para David Macarthur, Dynamicus para el propio Hamilton, Metaphysicus para Matthew Tugby, Analyticus para Roger Squires y Vitalia para Rachael Wiseman. La propia introducción del volumen resume este contraste con precisión, calificando el capítulo de Hamilton de diálogo dramatizado que enfrenta la concepción dinámica a la posición de que nada relevante en la música se mueve en sentido espacial, y calificando en cambio el capítulo de Simons de defensa de una concepción estática que rastrea los tipos de entidad sobre los que el ritmo se funda, partiendo de paradigmas simples hacia una serie de ramificaciones sucesivas. El resumen que antepone al diálogo declara sin rodeos su apuesta, el ritmo como un orden primitivo dentro del movimiento corporal humano o del movimiento en el sonido, un orden que implicaría un sentido de movimiento no espacial pero literal, opuesto tanto a las cuentas estáticas de Malcolm Budd (nacido en 1941) y de Simons en términos de orden en el tiempo cuanto a la cuenta metafórica de Roger Scruton (1944-2020) sobre el movimiento sonoro como movimiento en el espacio.

Ya en la primera escena, sentada junto al Palace Green de Durham, Skepticus concede a Dynamicus que el ritmo es esencialmente un fenómeno sentido a nivel personal, rechazando tanto la concepción platónica abstracta cuanto el punto de vista subpersonal de la neurofilosofía, pero introduce de inmediato una distinción entre el ritmo propiamente dicho, que ambos reservan para las producciones humanas, y el protorritmo, que atribuyen a fenómenos no intencionales como el tren sobre sus rieles, el latido del corazón o el goteo de un grifo. Dynamicus sostiene que el ritmo humano es impartido por el ejecutante y proyectado imaginativamente por el oyente, y lo define como la imposición de acentos sobre secuencias de sonidos o movimientos dentro de un marco métrico periódico. Skepticus objeta que toda proyección presupone algo que se proyecta sobre algo más, como ocurre literalmente cuando una imagen se proyecta sobre una pantalla, y pregunta qué interioridad subjetiva estaría proyectándose sobre el sonido, comparando el caso con la vieja tesis proyectivista sobre el color, que fracasa, según él, porque nadie ha logrado explicar coherentemente en qué consistiría una sensación cromática interior desde la cual algo así pudiera proyectarse. El ejemplo que ambos comparten es la pieza de La Monte Young (nacido en 1935) titulada X for Henry Flint, compuesta en mil novecientos sesenta, en la cual el ejecutante recibe la tarea imposible de producir un pulso absolutamente sin inflexión ni métrica, lo cual muestra, dicen, tanto que el ejecutante no puede evitar crear ritmo cuanto que el oyente no puede evitar proyectarlo. Cuando Metaphysicus se suma a la conversación, en el Bean Social Café, propone salvar la tesis dinámica distinguiendo el espacio geográfico ordinario de un quality space, del tipo que modelan las cartas de color, y defendiendo una postura realista según la cual ciertas propiedades cualitativas, entre ellas el sonido, ocupan efectivamente ese espacio, de modo que el movimiento rítmico podría ser literal aunque no geográfico. Ilustra la propuesta con el color, representable en un espacio tridimensional de matiz, saturación y brillo, donde colores determinados como el escarlata ocupan subregiones de colores determinables como el rojo, y observa que el sonido admite una representación isomorfa en tres dimensiones, altura, timbre e intensidad, de manera que el cambio cualitativo en el sonido podría, igual que el cambio de color, constituir un movimiento literal dentro de esa arquitectura abstracta. Es en este mismo pasaje donde Dynamicus reporta una observación de Peter Cheyne, quien discrepa de que el espacio cualitativo sonoro requiera formación metafísica o científica para revelarse, insistiendo en que cualquier oyente capaz de escuchar movimiento en la música ya tiene acceso a ese espacio auditivo aunque no sepa articularlo, comentario que resuena después, ya convertido en objeción de fondo, en lo que el propio Cheyne plantea contra Hasty sobre si la proyección métrica presupone ya una sensibilidad rítmica previa que ninguna teoría de la proyección explica. Skepticus no tarda en replicar que ese espacio cualitativo es él mismo una representación matemática abstracta de semejanzas y diferencias, de modo que hablar de movimiento dentro de él vuelve a ser metáfora disfrazada de metafísica, y el problema que Dynamicus quería resolver reaparece intacto un nivel más arriba.

El diálogo dedica su cuarta escena, ya en el Tealicious Tearoom, a la noción psicológica de entrainment, que los propios personajes definen como la tendencia de dos procesos rítmicos a ajustarse mutuamente hasta enclavarse en una fase o periodicidad común, y que Dynamicus rebaja de estatuto explicativo a estatuto meramente aclaratorio, negando que la capacidad de sincronizarse explique el ritmo, del mismo modo que negar que el almacenamiento explique el recuerdo, siguiendo la analogía que le ofrece Analyticus sobre las huellas mnésicas. Ambos coinciden en distinguir su entrainment humanista, ejercido en la conversación o en la interpretación musical, del entrainment fisiológico que los psicólogos atribuyen a los latidos, la respiración o los ciclos hormonales, alegando que confundir ambos registros equivale a tratar el recuerdo como mero efecto de un almacén neuronal. De ahí surge lo que Dynamicus bautiza el criterio del movimiento, la tesis de que hacer y responder a música es estar dispuesto a moverse rítmicamente, formulación que Vitalia y Analyticus depuran señalando que la disposición es, en palabras de Vitalia, una muletilla de filósofo, y que resulta preferible hablar de una capacidad ligada a la práctica y a la cultura antes que de una frecuencia estadística de comportamiento. Dynamicus llama sonicism a la asunción que él mismo combate, la idea de que la música es un arte exclusivamente sonoro, ajeno a toda referencia al cuerpo que la produce, y le opone un holismo conceptual de música y danza según el cual comprender un ritmo musical exige ya la capacidad de entrainment corporal hacia él, tesis que Skepticus acepta parcialmente cuando admite que entender música requiere poder engancharse rítmicamente a ella aunque siga negando que la música misma se mueva. La intervención más cercana a mi propia distinción entre Leib y Körper llega de boca de Vitalia, cuando recuerda, siguiendo a Elizabeth Anscombe (1919-2001) y de un modo que también evoca a Hegel, que la vida constituye una forma de descripción entera y jamás un predicado accidental añadido a un cuerpo, de suerte que los criterios de continuidad de un movimiento humano difieren radicalmente de los criterios de continuidad de un trozo de materia. Su ejemplo preferido es el instante de quietud que la bailarina de tango sostiene al ejecutar un voleo atrás, quietud que sigue siendo, en el sentido pertinente, movimiento del cuerpo vivo, frente al caso inverso del paciente en tracción hospitalaria a quien una polea le mueve los miembros sin que él mueva su cuerpo, distinción que a mis oídos suena exactamente a la diferencia entre un Körper movido desde fuera y un Leib que se mueve o se aquieta desde su propia comparecencia.

Peter Simons (nacido en 1950) abre su capítulo con una pregunta aristotélica sobre la esencia, qué es el ritmo, y con una precisión etimológica que sitúa el primer uso inglés de la palabra rhythm en mil quinientos sesenta aplicado a la prosodia y en mil quinientos setenta y seis aplicado a la música, remontando el término al griego rhythmós (ῥυθμός) y a su raíz rheō, fluir, antes de fijar su objeto en lo que se despliega perceptiblemente en el tiempo. Su primer movimiento ontológico consiste en negar que el ritmo sea él mismo un proceso, para afirmar en cambio que es algo que un proceso tiene, ejemplifica o en lo que inhiere, una propiedad, aunque prefiere el término neutro carácter, character, para no comprometerse con las disputas metafísicas sobre universales, y llama entonces a los ritmos caracteres de procesos, aclarando enseguida que llamar carácter a un ritmo no lo vuelve estático, porque ese carácter concierne precisamente al proceso tomado en su despliegue temporal. La condición que distingue un carácter rítmico de un carácter cualquiera de un proceso es, sostiene, algún tipo de repetición dentro del proceso, no necesariamente exacta, como en el vaivén de un péndulo cuyos sucesivos balanceos se asemejan entre sí, mientras que el vuelo homogéneo de una pelota de críquet bien golpeada carece de ritmo pese a tener duración, precisamente por carecer de subestructura repetida. Un péndulo que oscila una sola vez y luego se detiene tendría ritmo, admite Simons, solo por cortesía hacia el hecho contrafáctico de que seguiría oscilando rítmicamente si nadie lo detuviera, lo cual hace depender la ritmicidad de un caso singular de una promesa de repeticiones que de hecho no llegan a ocurrir. Acota después el rango de frecuencias que percibimos como rítmicas antes que como zumbido continuo o como sucesión de golpes sueltos, entre aproximadamente 0,6 Hz y 8 Hz, coincidiendo, observa, con las frecuencias del corazón humano y del paso al caminar. Por la misma razón perceptual, el la de 440 Hz que un oboe sostiene para afinar la orquesta se percibe como altura y no como ritmo, y una polirritmia de cincuenta y tres contra cincuenta y uno tampoco resultaría reconocible para oídos humanos, aunque ambas sean perfectamente calculables. Para domesticar la elasticidad del término, propone tratar el ritmo como un clado formal, formal clade en su propio inglés, tomando prestado el vocabulario de la sistemática biológica, a la manera en que los números naturales, los enteros, los racionales y los complejos forman una familia de estructuras que gana y pierde propiedades sin que exista un límite absoluto entre lo que cuenta y lo que no cuenta como número. Sobre esa base construye un vocabulario técnico, el pulso como cada sonido discreto de una secuencia regular, el ciclo como el pulso más el silencio que lo sigue, el tempo como la frecuencia de esos ciclos en hercios, y el golpe o beat como el pulso mismo o su ausencia esperada. Llama monorritmo a la unidad mínima de análisis, un patrón repetible de sonidos y silencios de duraciones y acentos relativos, especificable con solo tres elementos, presencia o ausencia de sonido, duración relativa respecto de un pulso base y acento relativo, y ejemplifica el patrón de tres golpes breves y uno más largo que protagoniza el arranque de la Quinta Sinfonía de Beethoven, donde un silencio funciona como caso límite de golpe no acentuado. De ahí extrae su tesis ontológica central, que los ritmos, por ser patrones repetibles, tienen estatuto de universales, y por consistir en relaciones entre elementos distintos son universales estructurales, comparables en su arquitectura relacional a una molécula de metano cuyos cinco átomos guardan una disposición tetraédrica precisa, mientras que la instancia concreta de un ritmo en un grupo particular de sonidos es más bien un tropo estructural, una instancia de propiedad dependiente de esos sonidos. Insiste en que no existe un ritmo desnudo que subsista por sí solo, del mismo modo que no existe una forma o una velocidad que no sea forma o velocidad de algo, y cierra con dos compromisos filosóficos explícitos, un nominalismo que preferiría desarrollar en otro lugar, y un actualismo según el cual solo cuentan como reales los ritmos efectivamente realizados alguna vez, de manera que las posibilidades rítmicas nunca instanciadas carecen, para él, de todo estatuto ontológico. Cierra además, en la nota final de su capítulo, con un argumento metodológico decisivo para mi propia ontología del pulso, el de que existen procesos que carecen de todo ritmo, como un sonido completamente homogéneo o un movimiento rectilíneo uniforme, porque les falta la diversidad interna de partes que el ritmo necesita para prender, de modo que si todo proceso fuera rítmico el concepto mismo de ritmo dejaría de trabajar.

Mi propia ontología del pulso hace suyo ese argumento de Simons y lo afina. El pulso exige más que la mera orientación hacia un próximo ahora, que por sí sola volvería rítmica del mismo modo toda experiencia temporal y dejaría sin explicar justamente lo que la distinción entre pulso y compás explica. La disponibilidad hacia lo que viene se vuelve pulso cuando adquiere una articulación en la que continuar, demorarse o interrumpirse cuentan de maneras diferentes. Esa articulación tampoco necesita formar ya una serie periódica ni dejarse contar en unidades, le basta con que algo de lo ocurrido comprometa el modo en que recibimos lo siguiente. Un solo gesto abre esa relación antes de que aparezca ninguna repetición, porque hace sentir una continuación como reclamada y una interrupción como ruptura. Ahí, cuando lo que llega responde, resiste o falta respecto de una relación que el cuerpo ya estaba sosteniendo, se hace perceptible la diferencia entre el simple transcurrir y el ritmo, y ahí mismo mi ontología del pulso alcanza lo que la de Simons solo logra nombrar exigiendo una repetición efectiva.

Vuelvo entonces a la pregunta que dejé abierta al hablar de Hasty, qué es el ritmo antes de convertirse en proyección, y me pregunto si alguno de estos dos textos la resuelve, la agrava o simplemente la reformula. La ontología de Simons, pese a su rigor admirable, responde en realidad a una pregunta distinta de la de Hasty, porque exige que haya repetición efectiva, o al menos la promesa contrafáctica de una repetición, para que algo cuente como rítmico, mientras que la proyección de Hasty, heredera de la filosofía del proceso de Whitehead, hace nacer el carácter rítmico ya en el primer pulso, en la duración inaugural que todavía no repite nada pero que ya se siente a sí misma reclamando una continuación. Esa duración inaugural no necesita repetirse para sentirse rítmica, lo cual significa que el peaje que Simons cobra a todo golpe singular, la cortesía de una repetición contrafactual que en el caso del péndulo detenido tras un solo vaivén sigue sin haber ocurrido jamás, es precisamente el peaje que la ontología de Hasty se niega a cobrar, porque para Whitehead y para Hasty cada ocasión actual es ya completa en su propio presente sintiente, sin necesidad de que un futuro repetido venga a certificar retroactivamente que aquello fue, en efecto, ritmo. Nada en el aparato conceptual de Simons exige, en rigor, que haya un cuerpo vivo escuchando o produciendo el ritmo, y de hecho sus propios ejemplos privilegiados, el tictac de un reloj, el acorde repetido más de doscientas veces en el Klavierstück IX de Stockhausen, la nota de afinación de un oboe, son casos en los que la vida queda deliberadamente entre paréntesis para que la estructura formal se vea con mayor nitidez, lo cual convierte su ontología en una ontología del Körper del sonido, ciega a su Leib. El diálogo de Hamilton, por su parte, no resuelve nada, y esa es, a mi juicio, tanto su mayor virtud cuanto su mayor limitación, porque multiplica salidas sin fallar entre ellas, la proyección de Dynamicus, el quality space de Metaphysicus, el orden significativo de Skepticus, el criterio del movimiento que Dynamicus termina por retractar y modificar a mitad de camino, y la descripción vital de Vitalia, de modo que la misma ambigüedad que Hasty diagnosticaba entre el metro como artefacto de la notación y el metro como proceso de devenir reaparece intacta, ahora dramatizada en cinco voces que se despiden sin veredicto porque el propio volumen les impone un límite de palabras. De las cinco máscaras del diálogo, la de Vitalia es la que más se aproxima a mi propio humanismo trágico de la comparecencia encarnada, porque rehúsa tratar el movimiento corporal como un accidente que le ocurre a un cuerpo y lo trata en cambio como una forma de descripción irreductible, pero incluso ella sigue buscando que cuerpo y sonido compartan un orden de movimiento, como si fueran dos series paralelas que hubiera que sincronizar desde fuera, en vez de reconocer, con Hasty, que solo hay un acontecimiento, el del cuerpo viviente sintiendo pasar una duración y tendiéndose hacia su propia continuación, acontecimiento que ni el clado formal de Simons ni las cinco voces sin veredicto de Durham logran nombrar mejor de lo que ya lo nombraba la proyección whiteheadiana que Cheyne, con toda su lucidez, apenas alcanzó a matizar.

XXXIV. Salomé Jacob y el presente viviente, la fenomenología rigurosa del pulso

Retomo a Husserl guiado ahora por un capítulo entero consagrado exclusivamente a él, ya no por Meschonnic ni por Michon, dentro del mismo volumen colectivo que reúne a Hasty, a Cheyne, a Simons y a Hamilton, el capítulo que la filósofa Salomé Jacob titula Husserl's Model of Time Consciousness, and the Phenomenology of Rhythm, publicado en las páginas 291 a 306 de The Philosophy of Rhythm, Aesthetics, Music, Poetics, editado por Peter Cheyne, Andy Hamilton y Max Paddison. Jacob abre su argumento reconociendo una ambigüedad que atraviesa toda la noción de ritmo, la que separa un ritmo objetivo, entendido como el patrón durativo de sonidos acentuados, inacentuados y silencios susceptible de repetirse en otras piezas como si fuera un tipo, de un ritmo experiencial que ella llama explícitamente rhythm as lived y que exige, para darse, una cierta coherencia sentida en el fluir de los eventos, de modo que si esos eventos ocurrieran por puro azar no habría sensación alguna de flujo. Cita en ese mismo gesto inaugural a Christopher Hasty, con quien coincide en que resulta imposible pensar el ritmo aislado de la experiencia temporal que lo constituye, y remite en nota a los propios capítulos de Hasty y de Cheyne en ese volumen como dos posiciones contrastantes sobre esta misma pregunta, lo cual confirma desde dentro del libro que la disputa entre la proyección whiteheadiana de Hasty y la ontología no jerarquizada de Cheyne es una disputa real, reconocida por la propia disciplina académica del ritmo como un desacuerdo de fondo entre la prioridad de la subjetividad y la prioridad de una objetividad compartida. Jacob, sin embargo, no se alinea con ninguno de los dos, articula el ritmo vivido desde una tercera vía estrictamente husserliana que ninguno de esos dos capítulos desarrolla con este detalle, y esa elección hace de su texto, el capítulo dieciocho del volumen, el desarrollo técnico más minucioso de cuanto pensé con Meschonnic, con Husserl y con Michon, el que lleva esa fenomenología del tiempo hasta sus últimos detalles. Jacob justifica además por qué merece la pena traer a Husserl a este terreno con dos motivos precisos, el primero es que el ritmo le parece más fundamental que la melodía si esta última se entiende como sonidos con altura organizados en el tiempo musical, hasta el punto de que resultan imaginables piezas rítmicas enteramente carentes de organización armónica, como las que Simha Arom (nacido en 1930) describe bajo el nombre de ritmicidad pura en la República Centroafricana, producidas con idiófonos, membranófonos o el simple golpeteo del cuerpo humano, y el segundo motivo, todavía más cercano a mi propio interés, es la relación íntima entre el ritmo vivido y los movimientos corporales del oyente, que suele acompañar el pulso con el pie, con la cabeza o con el balanceo de todo el cuerpo, de manera que el marco husserliano de la conciencia del tiempo permite conectar la experiencia rítmica musical con esos movimientos corporales de un modo que ni Meschonnic ni Michon llegaron a desarrollar con este nivel técnico de detalle.

La tríada husserliana que pensé con Meschonnic y con Michon desde las lecciones que Husserl dictó hacia 1905 gana con Jacob toda su profundidad histórica, porque ella la reconstruye con precisión siguiendo al comentarista Toine Kortooms, quien distingue tres etapas bien distintas en el pensamiento husserliano sobre la conciencia del tiempo, la primera corresponde en efecto a la cuarta parte del curso de lecciones de 1904 y 1905, la segunda se desarrolla sobre todo en los llamados manuscritos L, entre ellos los conocidos como manuscritos de Bernau, y la tercera y última etapa aparece en los manuscritos C. Y aquí llega la precisión más valiosa que Jacob aporta a mi propia ontología del pulso, el concepto de protención, nacido en las lecciones tempranas junto a la retención y la impresión originaria, cobra su importancia sistemática completa solo en esta segunda etapa, la de los manuscritos L, y el propio término presente viviente, en alemán lebendige Gegenwart, con el que Husserl acaba nombrando la unidad misma de retención, impresión originaria y protención, no aparece hasta los manuscritos C de 1929, sustituyendo entonces a la expresión más temprana de flujo primordial. Jacob cita además una fórmula del propio Husserl que resume con enorme economía toda la estructura, la percepción es un proceso de fluir de fase en fase, en cada fase tenemos impresión primordial, retención y protención, y la unidad surge en esta progresión por el hecho de que la protención de cada fase se cumple a través de la impresión primordial de la fase que le es continuamente contigua. Lo decisivo aquí, en plena coincidencia con lo que afirmé con Meschonnic, Husserl y Michon, es que estas tres fases ocurren simultáneamente, jamás en sucesión sobre una línea horizontal de tiempo, como si primero viniera la retención, luego la impresión y luego la protención, porque el ahora está siempre ya coloreado por lo retenido del instante recién pasado y abierto ya hacia lo que está por llegar, de manera que retención y protención acompañan a la impresión originaria en todo momento y no se limitan a precederla o a seguirla. Jacob precisa además que Husserl dedicó mucho más tiempo a desarrollar el concepto de retención que el de protención, aunque en dos pasajes concretos de sus Lectures on Transcendental Logic insiste explícitamente en la importancia crucial de esta última, de modo que la tríada es una arquitectura conceptual viva, que el propio Husserl siguió puliendo hasta el final de su vida, lejos de toda simetría acabada desde 1905.

Jacob reproduce además el diagrama con el que Husserl intentó dar forma visual a esta estructura, tomado, según ella aclara, de una versión debida al comentarista James Mensch, en el que una línea horizontal representa el continuo mismo de la percepción y una serie de líneas verticales indican las relaciones temporales del oyente en cada instante, de manera que el punto ahora correspondiente, por ejemplo, a un tercer sonido de una melodía no se experimenta jamás en soledad, se experimenta combinado con la retención todavía viva del sonido inmediatamente anterior, con la retención más remota y ya debilitada del primero de todos, y con la protención que se dirige ya hacia el cuarto sonido todavía por sonar. Ese primer sonido, señala Jacob, no desaparece de golpe, se convierte primero en retención de sí mismo y después en retención de esa retención, perdiendo vivacidad de manera progresiva a medida que se hunde más en el pasado, un proceso que ella describe como un debilitamiento gradual de nuestro asimiento de los tonos recién pasados. Y aquí Jacob introduce una precisión que lleva más lejos lo que pensé con Meschonnic, Husserl y Michon, la asimetría real que existe entre retención y protención, porque las retenciones son intenciones ya cumplidas, cuyo contenido ha sido ya dado y solo se conserva con creciente pérdida de nitidez, mientras que las protenciones son intenciones todavía no cumplidas, cuya vivacidad aumenta a medida que el evento anticipado se acerca, y para nombrar esa apertura constante hacia lo próximo Husserl acuña las expresiones continuidad protencional y direccionalidad hacia delante. A esto añade Jacob la noción de doble intencionalidad, según la cual toda experiencia tiene siempre dos capas entrelazadas, la conciencia dirigida hacia el objeto mismo, en este caso la melodía que se escucha, y una conciencia implícita, casi nunca reflexiva, de que soy yo el sujeto que está atravesando esa experiencia, de manera que retener una nota pasada implica retener también, a la vez, mi propia vivencia recién pasada de haberla escuchado, y no únicamente la nota considerada en sí misma. Jacob distingue por fin, con gran rigor, la retención y la protención de dos fenómenos vecinos pero distintos, el recuerdo propiamente dicho y la expectativa, porque la retención y la protención pertenecen al presente viviente y son pasivas e involuntarias, mientras que el recuerdo de algo verdaderamente pasado, ya fuera del presente viviente, exige un acto activo que Husserl llama en alemán Vergegenwärtigung, una representificación que trae de vuelta a la conciencia un evento que ya ha perdido por completo la vivacidad propia de lo recién pasado.

La aplicación de todo este aparato al ritmo ocupa la cuarta sección del capítulo, donde Jacob conecta la retención husserliana con la tríada de memoria que describe el musicólogo Bob Snyder, una memoria ecoica que se desvanece en menos de un segundo, una memoria de corto plazo que dura de promedio entre tres y cinco segundos y que Snyder define, en palabras que Jacob traduce casi literalmente, como la memoria del pasado inmediato, y una memoria de largo plazo que ya exige, igual que el recuerdo husserliano, un acto de recolección propiamente dicho. Snyder llega a escribir que la duración misma de la memoria de corto plazo resulta decisiva para que exista ritmo, porque para que un patrón se forme los eventos que lo componen deben sentirse directamente conectados entre sí, y Jacob matiza esa afirmación con un argumento que a mí me parece más fino todavía, la memoria de corto plazo de lo ya sonado no basta por sí sola, hace falta además la anticipación de lo que todavía va a sonar, de manera que el oyente experimenta ritmo precisamente porque retiene y anticipa a la vez, dentro del mismo horizonte temporal inmediato. La sección más original del capítulo, sin embargo, es la que dedica al compromiso corporal del oyente, donde Jacob retoma de la fenomenología contemporánea de Shaun Gallagher (nacido en 1948), Dan Zahavi (nacido en 1967), Evan Thompson (nacido en 1962) y Joona Taipale, todos ellos herederos tardíos de Husserl, la noción de ipseidad, ese sentido mínimo y prerreflexivo de ser yo mismo quien vive la experiencia, ya presente en toda percepción sin necesidad de ningún acto explícito de autoconciencia, y la conecta con la cinestesia, el modo en que mi percepción del entorno está siempre estructurada por cómo oriento y muevo mi propio cuerpo. El golpeteo del pie, escribe Jacob siguiendo a Taipale, suele ser un movimiento pasivamente activo, algo que el oyente hace pero que permanece implícito en su ejecución, tal como ocurre al caminar, mientras que balancear todo el cuerpo al ritmo de la música exige un grado más alto de conciencia corporal, y en ambos casos, sostiene Gallagher, la temporalidad se manifiesta tanto en el nivel subpersonal como en el nivel personal del movimiento corporal, de modo que anticipar la llegada del siguiente golpe con el pie comparte exactamente la misma estructura de retención, impresión originaria y protención que anticipar el siguiente sonido de la música.

Esa misma estructura corporal explica, según Jacob, el fenómeno del groove, que ella analiza a través del libro de Tiger Roholt, para quien las corcheas tardías de un patrón sincopado no se sienten como retraso respecto de un grado específico ni como tantas instancias más de una corchea abstracta, se sienten más bien como una fuerza que tira contra la regularidad misma del movimiento del propio cuerpo, de manera que el desequilibrio corporal es precisamente lo que hace sentido de esa nuance rítmica. Roholt ejemplifica esto comparando dos versiones grabadas de Love Me Do, una con Ringo Starr (nacido en 1940) a la batería, que tiende a retrasar levemente ciertas notas produciendo una sensación de tirón, y otra con Andy White, que las adelanta, y Jacob añade el ejemplo del patrón shuffle de Elephant, de Tame Impala, donde el bajo eléctrico mantiene todo el tiempo un ritmo shuffle que da la impresión de notas retenidas hacia atrás mientras la voz de Kevin Parker no siempre queda exactamente sincronizada con el pulso, y hasta el caso de la síncopa con la que arranca la Tercera Sinfonía de Beethoven, donde los primeros violines entran en un tiempo débil generando una tensión corporalmente sentida contra la regularidad de las corcheas de los segundos violines. Jacob cierra su capítulo llevando el análisis hasta el cuerpo, y afirma que el análisis husserliano del tiempo no puede hacer todo el trabajo por sí solo, que hace falta un análisis mucho más detallado del compromiso corporal para el que Husserl no ofrece recursos suficientes, y que pensar el ritmo no puede consistir en pensar el tiempo por un lado y el cuerpo por otro, porque ambos están entretejidos desde el principio. La tríada de retención, impresión originaria y protención que pensé con Meschonnic, Husserl y Michon como estructura de todo objeto temporal encuentra en Jacob su encarnación específica en el ritmo musical vivido por un cuerpo, porque ella muestra con ejemplos musicales concretos, de Arom a Beethoven pasando por Tame Impala, cómo la arquitectura fenomenológica husserliana se encarna en el golpeteo del pie, en el balanceo del cuerpo y en la propia sensación corporal de un groove que tira y que resiste.

Preguntado desde mi propia ontología de la comparecencia encarnada, la que distingue sistemáticamente entre el Leib, el cuerpo vivido desde dentro como aquello mismo que uno es, y el Körper, el cuerpo físico medible y observable desde fuera como un objeto más entre los objetos, el capítulo de Jacob es, de todos los textos que he reunido en torno al pulso, el que mejor tiende un puente técnico y preciso entre ambos órdenes. La ipseidad prerreflexiva de la que habla Jacob, ese sentido mínimo de ser yo mismo el que golpea el pie o el que balancea el cuerpo sin necesidad de pensarlo, es exactamente la textura del Leib, un cuerpo vivido desde su propia interioridad temporal y no representado a sí mismo como un objeto entre otros objetos, y la retención de una retención que va perdiendo vivacidad, junto con la protención que gana nitidez a medida que el evento se acerca, describen con un rigor que ni Meschonnic ni Michon ni siquiera el propio Hasty alcanzaron a precisar de este modo, cómo ese Leib produce y sostiene un pulso antes de que ningún metrónomo, ningún Körper ni ninguna partitura externa venga después a medirlo. El desequilibrio corporal que Roholt describe en el groove, ese tirón contra la propia regularidad del movimiento, es la prueba más nítida de que el pulso ocurre primero en un cuerpo vivo, como disonancia sentida entre lo que el Leib ya proyectaba y lo que efectivamente llega, y solo después puede ese mismo suceso describirse desde fuera en términos de milisegundos de retraso o de adelanto entre corcheas objetivamente medibles. Jacob misma muestra que Husserl alcanza el terreno del cuerpo con la ayuda posterior de Gallagher, de Zahavi, de Thompson y de Taipale, lo cual quiere decir que la fenomenología pura de la conciencia interna del tiempo describe con una precisión insuperable la arquitectura temporal del pulso, retención, impresión originaria, protención, pero necesita ese suplemento contemporáneo del cuerpo vivido para completar la explicación que mi propia comparecencia encarnada exige desde el principio. Por eso afirmo que ningún otro de los autores que he reunido en torno al pulso ha ofrecido un aparato conceptual tan capaz de mostrar, paso a paso y con ejemplos musicales concretos, por qué el pulso tiene que ocurrir en un cuerpo vivo antes de que pueda calcularse desde fuera.

XXXV. Vicente Chuliá, el hermano espiritual

Vicente Chuliá, hijo del maestro formativo de mi propia juventud, Salvador Chuliá (1944-2025), es hoy uno de mis interlocutores intelectuales más constantes y autor de dos libros extensos, el Manual de filosofía de la música, publicado en Oviedo por Pentalfa en 2018, y el Tratado de filosofía de la música. Su pensamiento y el mío han crecido juntos, y lo expongo aquí como el de mi hermano espiritual.

En una conversación sostenida el dos de agosto de dos mil veintiséis, origen directo de una de mis propias reflexiones sobre el yo y la identidad, Chuliá defendió que el yo comparece en cada instante mientras la identidad se sedimenta con el paso del tiempo, y llegó a formular esa misma intuición con una fórmula suya que conservo casi textual, la negación de la identidad en el límite es la autoafirmación del yo en su propio límite. Sostuvo también, en esa misma conversación, que la fenomenología es la única filosofía verdadera precisamente porque rehúsa constituirse como escuela, una posición que él mismo describe con otra fórmula suya igualmente memorable, uno puede olvidarse de sí mismo siendo, al mismo tiempo, un yo muy intenso. Trasladada a mi propio vocabulario del pulso y el compás, esta distinción entre un yo que comparece y una identidad que se sedimenta es exactamente la misma distinción, formulada en otro lenguaje, entre el pulso como pura futuridad que nunca se repite igual a sí misma y el compás como la retícula ya sedimentada que la memoria y el análisis imponen después sobre ese comparecer.

En una conversación posterior, también en agosto de dos mil veintiséis, Chuliá y yo trabajamos juntos una lista de analogados corporales del ritmo que hoy forma parte del telar del melos (μέλος) con el que organizo toda mi propia ontología musical, el latido del corazón, la zancada al caminar, la respiración y la danza, cuatro fenómenos del cuerpo vivo en los que el ritmo se manifiesta antes de cualquier notación y antes incluso de cualquier intención musical explícita. Esta lista funciona como la confirmación filosófica, formulada junto a mi propio hermano espiritual, de una intuición que actuaba ya sin nombrarse del todo en Dalcroze, en Laban, en Wigman y en Graham, cuatro pedagogos del cuerpo que intuyeron con su práctica exactamente lo que Chuliá y yo llegamos después a formular con lenguaje filosófico explícito, que el pulso musical es el cuerpo mismo, latiendo, caminando, respirando y bailando, y nunca una abstracción impuesta desde fuera antes de que ninguna partitura venga a medirlo.

Chuliá es la persona junto a la cual mi propia ontología se ha ido formando durante años de conversación continuada. Chuliá describe la emoción como la conexión fenomenológica entre el Leib, el cuerpo vivido desde dentro, y el Körper, el cuerpo objetivo visto desde fuera, y esa misma conexión es, dicho en mi propio vocabulario, el lugar exacto donde el pulso, que es siempre Leib, encuentra el compás, que es siempre Körper, sin que ninguno de los dos términos llegue jamás a devorar por completo al otro. De todos los pensadores que más se acercan a mi propia posición, como Meschonnic, Husserl o Hasty, Chuliá es el único con quien esa proximidad nace de una vida entera compartida, y su pensamiento describe una parte de cómo mi propia ontología llegó a existir.

Hay además una pieza de su pensamiento nacida de un curso público, dictado en la Escuela Hispánica de Dirección de Orquesta de la Fundación Gustavo Bueno. En la lección novena de ese curso, dictada el nueve de febrero de dos mil diecinueve, Chuliá presenta su noción de velocidad expansiva como una vuelta del revés, palabras suyas, tanto de la fenomenología de Celibidache como del análisis por grupos de compases de Swarowsky, dos maestros de la dirección de orquesta. Esta misma lección remite dos veces, con paginación exacta, a su Manual de filosofía de la música, Oviedo, Pentalfa, 2018.

Para llegar hasta esa idea, Chuliá empieza fijando el sentido exacto de tres palabras que el uso corriente confunde, exactamente el mismo gesto filológico que yo practico con ritmo, metro y compás. Desarrollo viene de desenrollar, evolución del latín evolvere, dar vueltas hacia afuera, y expansión del latín expandere, desplegar hacia afuera, y sobre esa base Chuliá reserva expansión para el fluir constante con el que un sujeto evita toda monotonía capaz de detener la dialéctica del discurso sonoro, desarrollo para el desenvolvimiento de una identidad ya expuesta, y evolución para el momento en que, sin que aparezcan identidades nuevas, las vueltas dialécticas de las ya expuestas siguen empujando hacia afuera la duración de la obra. Antes incluso de esa distinción, separa dos clases de movimiento musical, el movimiento convergente, donde todas las variantes de una obra remiten al mismo molde compartido, como ocurre en un Allegro, un Andante o una danza, y el movimiento divergente, donde varios movimientos distintos se entretejen dentro de un mismo tiempo de la obra unidos solo por las operaciones que los relacionan y no por ningún molde común.

Sobre este suelo construye la idea de velocidad expansiva propiamente dicha, tomada por analogía de la física, donde la velocidad es la distancia recorrida por un objeto en la unidad de tiempo, magnitud vectorial. Como en música no hay ningún objeto que recorra ninguna distancia espacial, Chuliá traslada la fórmula a tres parejas de términos paralelos, duración y unidad de tiempo, recorrido de distancia y periodicidad de los compases, objeto e identidades, y ofrece para cada pareja un criterio de medición concreto, el número de compases que separan una articulación de la siguiente junto con la disparidad entre las duraciones de sus figuras, la complejidad melódica, contrapuntística y armónica que se despliega en los ejes horizontal y vertical de la partitura, y por último la delimitación, la transformación y la mutación de las identidades mismas a lo largo de la obra. De ahí extrae una tesis fuerte, que administrar bien esa velocidad expansiva es una de las cualidades más decisivas del oficio de componer, la que separa al compositor de ingenio del que no lo tiene, y que el tempo, la fluctuación real del movimiento en la ejecución en vivo, no es más que el modo en que esa velocidad expansiva de la partitura se hace sonido ante un oyente concreto, en un instante concreto, sin posibilidad de repetirse exactamente igual.

Dicho en mi propio lenguaje, lo que Chuliá llama velocidad expansiva y lo que yo llamo pulso comparten la misma intuición de fondo, que la música es un fluir que nunca se detiene a repetirse a sí mismo, y que toda partitura, todo compás, no hace sino intentar medir, siempre después y siempre de manera incompleta, un movimiento que ya se ha adelantado a la medida.

XXXVI. Síntesis comparativa, quién afina más y quién afina menos

Todos los autores de esta historia pueden medirse con un mismo criterio, y ese criterio no ha cambiado de un capítulo a otro. Afina más quien no traiciona el pulso, la pura futuridad todavía no medida, en favor de una medida ya hecha, y afina menos quien confunde, aunque sea sin darse cuenta, el ritmo vivido con el metro que después se le impone desde fuera. El cuerpo que sostiene ese pulso tampoco es una autoridad privada que sustituya a la del tratado. Es el lugar desde el que una relación se ofrece a otros y queda expuesta a lo que ellos puedan mostrar, y por eso la partitura, cuando conserva una diferencia que un intérprete puede hacer oír, es una aliada del pulso y nunca su enemiga. El fulcro de verdad de cada teoría se reconoce en lo que obliga a escuchar mejor.

La primera gran fractura separa a quienes miden el ritmo desde fuera, imponiendo sobre el sonido una rejilla ya trazada de antemano, de quienes lo miden desde dentro, dejando que la propia medida surja del movimiento mismo que se está midiendo. Del lado de fuera están Hugo Riemann con su anacrusa universal convertida en norma y su período de ocho compases, Momigny en su vertiente más sistemática, Paul Creston con su taxonomía cerrada de divisiones regulares e irregulares, Rudolf Westphal con su regla cuadrada proyectada sobre los griegos, y en buena medida Cooper y Meyer, cuya gestalt, por perceptiva que sea, termina describiendo patrones ya formados y clasificados. Del lado de dentro están Aristóxeno con su chronos prôtos (χρόνος πρῶτος) vivido desde el cuerpo del ejecutante, el autor anónimo de los ejercicios que llevan el nombre de Bellermann, que deja brotar el pulso de un instrumento sin palabra que lo discipline, Nietzsche con su ritmo antiguo sin golpe, Christopher Hasty con su potencial durativo siempre proyectado hacia lo que todavía no ha llegado a ser, Victor Zuckerkandl con su compás como ola que se aleja y regresa, y Vicente Chuliá con su yo que comparece en cada instante sin dejarse fijar por la identidad ya sedimentada. Ahí está también mi propia ontología del pulso.

La segunda fractura separa a quienes reducen el acento a un único parámetro medible, casi siempre la duración de la nota o su lugar dentro del compás, de quienes reconocen que el acento nace de la interacción entre varios factores a la vez. En el primer grupo cae la inmensa mayoría de la tradición alemana de la Taktlehre, de Kircher a Koch pasando por Kirnberger y Türk, y también, con matices propios, el propio Riemann. En el segundo están Mathis Lussy con su triple acento métrico, rítmico y patético, Peter Petersen con su Komponentenrhythmik explícita y sistemática un siglo y medio después, Cooper y Meyer con sus niveles arquitectónicos sucesivos, la escuela schenkeriana de Salzer y Schachter, que traslada al ritmo la lógica de niveles que Schenker había reservado para la altura, y el sistema de reglas de Estocolmo, que hace depender cada alargamiento expresivo de la armonía, de la melodía y de la frase a la vez.

La tercera fractura, la más extensa, separa a quienes ligan el ritmo al cuerpo, a quienes lo ligan al lenguaje y al discurso, y a quienes lo ligan a la conciencia temporal en estado puro. Al cuerpo lo ligan Dalcroze, Laban, Wigman, Graham, Klages, Chuliá, Pedro de Alcántara y Edna Golandsky, cada uno desde su terreno, la euritmia, la danza, la gimnasia de expresión, el estudio de cuerda o el teclado, y a ellos se suman con sus propias herramientas Anders Friberg y Johan Sundberg, que encontraron en la carrera que frena la curva exacta del ritardando final, Charles Keil con sus discrepancias participativas, la antropología médica de Haili You y la neurociencia clínica de Michael Thaut. Al lenguaje y al discurso lo ligan Émile Benveniste, Jules Combarieu, Henri Meschonnic y Pascal Michon, cada uno insistiendo en que el ritmo nace de un sujeto que habla o que piensa en sonidos antes de que ninguna rejilla métrica venga a organizarlo, y Nietzsche, que pasó de la sílaba larga a la danza y a la prosa de Zaratustra sin abandonar nunca la palabra. A la conciencia temporal pura lo ligan Agustín en sus Confesiones, Henri Bergson con su durée irreductible al tiempo espacializado, Edmund Husserl con su tríada de retención, impresión originaria y protención, Gisèle Brelet con la duración llevada dentro de la forma, Salomé Jacob con el presente viviente, e Igor Stravinsky con la distinción entre tiempo ontológico y tiempo psicológico que tomó de Pierre Souvtchinsky. Aniruddh Patel, y con él Mari Riess Jones, Edward Large y Justin London, se instalan en un nivel distinto, el de la explicación del cómo y del porqué, compatible con los tres términos de esta fractura sin reducirse a ninguno, aunque sus osciladores atencionales son la descripción empírica más cercana que existe del pulso como protención sentida. Peter Simons y Andy Hamilton buscan nombrar filosóficamente, desde una ontología del movimiento, lo que Dalcroze y Golandsky sabían hacer con las manos.

La cuarta fractura separa a quienes buscan un universal matemático o transcultural capaz de explicar el ritmo de cualquier tradición musical de quienes exigen que cada tradición histórica se describa en sus propios términos antes de compararla con ninguna otra. Buscan ese universal Westphal con su identidad entre los pies griegos y la música instrumental moderna, Curt Sachs con su historia comparada de alcance planetario y Godfried Toussaint con su geometría de los ritmos euclidianos, que presenta como ajeno a Occidente lo que también habita en el corazón de su propia tradición. Insisten en la especificidad Dom Cardine con su semiología gregoriana pieza por pieza, Pascal Michon con su ritmología que se niega a universalizar antes de describir cada configuración concreta, Kofi Agawu con su denuncia de un siglo de teorización occidental sobre el llamado ritmo africano, y Rainer Polak, cuyas mediciones del jembe muestran pulsos desiguales que ninguna rejilla isócrona describe y que los propios tamborileros sienten como un solo metro.

Debajo de estas cuatro fracturas late una quinta, más profunda, que las atraviesa a todas, la que separa lo ya formado de lo todavía por formar. Casi todos estos autores, incluidos muchos de los que afinan bien en las otras cuatro, terminan describiendo el ritmo como un objeto ya sonado, sedimentado, disponible para el análisis retrospectivo. Así ocurre con el trasfondo arrítmico de Schenker, con las agrupaciones ya formadas de Cooper y Meyer, con la acumulación de pesos ya sonantes de Petersen, con la reducción duracional de Schachter y con el período normativo de Riemann, todas ellas herramientas espléndidas para mirar hacia atrás. Muy pocos se detienen en el instante mismo en que el sonido todavía no sabe si va a ser acentuado, ese filo de pura futuridad que Hasty roza con su potencial durativo, que Zuckerkandl roza con la fase de la ola que todavía se aleja, que Chuliá roza desde otra orilla con su velocidad expansiva y con su yo sin identidad todavía fijada, y que Petersen, pese a describir sobre todo lo ya sonado, roza también al ofrecer el único metacriterio capaz de medir a todos los demás por el mismo rasero.

El telar permite convertir estas cinco fracturas en un diagnóstico celda por celda, y ese diagnóstico es más exacto que cualquier clasificación por escuelas. En la celda del rhythmós en la Carne, el pulso sentido en el cuerpo, viven Aristóxeno, el anónimo de los ejercicios para aulós, Dalcroze, Laban, Wigman y Graham, Klages, Golandsky, Friberg y Sundberg con su zancada que frena, los osciladores de Jones y de Large, Thaut con sus pacientes que vuelven a caminar al compás de un metrónomo, y los cuatro analogados corporales del ritmo que Chuliá enumera, el latido, la zancada, la respiración y la danza. Esa misma celda queda vacía en Riemann, en Creston, en Toussaint y en la ontología estática de Simons, que describen el ritmo sin que nadie lo sostenga, y queda simulada en el metrónomo convertido en criterio de verdad, el pulso que suena sin latir.

En la celda del rhythmós en la Inclinación, el impulso de la anacrusa hacia su llegada, viven Momigny, que afirmó la primacía anacrúsica casi ochenta años antes que Riemann, Lussy con su acento patético, que es la teoría más fina de la Inclinación que dio el siglo XIX, el rubato antiguo de Tosi, de Carl Philipp Emanuel Bach y de Chopin, en el que la melodía se adelanta o se retrasa sobre un bajo que guarda el tiempo, la ola de Zuckerkandl, la proyección de Hasty y las discrepancias de Keil. Esa celda se simula cuando la Inclinación se vuelve regla. Le ocurre a la anacrusa de Riemann en cuanto se declara obligatoria para toda frase, al rubato manierista que se roba tiempo sin necesidad de devolverlo, y al groove cuyas desviaciones se exageran hasta irritar al oyente experto, porque la desviación es la huella del pulso sobre la rejilla y nunca su vida.

En la celda del rhythmós en el Hacia, el arco del todo en el tiempo, viven Agustín con su alma que mide el himno entero, Bergson con su melodía en la que cada nota lleva el eco de las anteriores, Husserl con su protención, Brelet con la forma como estructura temporal, Celibidache con su tempo como el tiempo que la conciencia necesita para reducir a unidad lo que suena, el rubato moderno que hace fluctuar todo el tejido, el ritardando final que es el Hacia hecho Carne, y Salomé Jacob con el presente viviente. Esa celda se hipertrofia en la Quadratur de Riemann, que dibuja el arco antes de escuchar la frase y después corrige a Beethoven para que obedezca, y en la reducción schenkeriana cuando el trasfondo se toma por la música misma. Queda vacía, en cambio, en los osciladores de London y de Large, cuyo metro se apaga más allá de unos pocos segundos, y en Klages, que despreció el plan como obra del espíritu.

Los otros dos hilos completan el diagnóstico. La léxis vive en la Carne con Cardine, para quien cada neuma es el gesto de una sílaba que se articula, vive en la Inclinación y en el Hacia con Benveniste y con Meschonnic, que devolvieron el ritmo a la forma que fluye y al sujeto que la dice, y vive en Nietzsche, que oyó en la cantidad griega una palabra que danza. Esas mismas teorías del lenguaje dejan a veces vacía la Carne y casi muda la harmonía, porque leen el ritmo de un texto sin oír la voz que lo canta. La harmonía, por su parte, vive en el Hacia con Ansermet, para quien la tonalidad es la ley que la conciencia se da al recorrer el tiempo, y aparece en Riemann como juez del metro, una harmonía hipertrofiada que decide desde arriba dónde cae el apoyo.

Este diagnóstico deja ver algo que ninguna de las fracturas mostraba por sí sola. Todas las teorías que desafinan lo hacen por el mismo gesto, cortan la continuidad entre las tres celdas del rhythmós. Unas toman la Carne sin el Hacia, y entonces el pulso late pero no va a ninguna parte, como en Klages, como en la cuadrícula de rotaciones de Golandsky o como en los osciladores que se sincronizan sin dirigirse a nadie. Otras toman el Hacia sin la Carne, y entonces el arco se dibuja sobre un cuerpo que ya no lo sostiene, como en Riemann o en el Schenker más abstracto. Otras, en fin, convierten la Inclinación en manera, como el rubato afectado o la anacrusa obligatoria. El pulso, en cambio, es la celda germinal del hilo entero, la única que contiene ya a las otras dos, porque un latido sentido ya se inclina hacia el siguiente y ya apunta hacia un final que todavía no conoce. Afina quien conserva ese germen, y desafina quien lo parte.

Bajo este criterio último, Chuliá y Petersen afinan, cada uno por su propio camino, más que nadie, Chuliá porque su velocidad expansiva y sus analogados corporales mantienen unidas las tres celdas del rhythmós en un solo fluir que nunca se repite, y Petersen porque su teoría de los componentes es el único instrumento capaz de medir a todos los demás sin traicionarlos. Les siguen Cardine, Lussy, Zuckerkandl y Hasty, este último preso de una sola dimensión de su propia proyección, y detrás de ellos Friberg y Sundberg, que dieron por primera vez una forma medible al Hacia hecho Carne. Riemann, Creston y Toussaint afinan menos que todos, cada uno a su manera. Mi propia ontología del pulso no pretende sustituir a ninguno de ellos. Recoge el fulcro de verdad que cada uno sostiene en su mano y lo devuelve a ese filo todavía no medido del que ninguna teoría anterior ha sabido dar cuenta por completo.

XXXVII. Cierre

Vuelvo al hilo que ha sostenido esta historia de principio a fin sin declararse casi nunca del todo, el difícil tema del tiempo y del ritmo, que Agustín formulaba en el libro undécimo de sus Confesiones al preguntarse cómo puede medirse algo que, en el instante mismo de medirlo, ya ha dejado de ser presente, que Bergson retomó al distinguir la duración vivida del tiempo espacializado que el reloj y la partitura comparten, y que Aristóxeno había rozado antes que ambos con su chronos prôtos (χρόνος πρῶτος), esa unidad mínima de tiempo que el cuerpo del ejecutante siente sin necesidad de contarla. El pulso nunca llega a medirse del todo, porque medirlo por completo significa haberlo convertido ya en compás, en esa rejilla retrospectiva que la memoria y el análisis levantan después sobre un movimiento que, mientras ocurría, todavía no sabía hacia dónde iba.

Y sin embargo esa misma conversión, que empobrece al pulso reduciéndolo a compás, es también la que hace posible la obra. Ninguna partitura existiría, ningún alumno podría aprender a tocar un preludio de Chopin ni un director podría ensayar una sinfonía con una orquesta entera, si el pulso vivido no aceptara dejarse fijar, aunque sea de manera imperfecta, en una notación compartible. Los tratadistas alemanes del compás, la escuela schenkeriana, Petersen, Cooper y Meyer y hasta el propio Riemann han hecho un trabajo indispensable en ese terreno, el de fijar y transmitir lo que el pulso, dejado a su pura futuridad, jamás transmitiría por sí solo. El compás es la forma en que un pulso sobrevive a quien lo sintió, y por eso el rubato de Chopin necesitaba una mano izquierda que guardara el tiempo para que la derecha pudiera robarlo.

Vicente Chuliá comparte conmigo la misma resistencia a resolver artificialmente esta paradoja. Su distinción entre el yo que comparece en cada instante y la identidad que se sedimenta después es, dicha en mi propio vocabulario, la misma distinción que separa el pulso del compás, y ninguno de los dos pretende que un término venza al otro de una vez por todas. El yo necesita sedimentarse en una identidad para poder ser reconocido por otros, igual que el pulso necesita convertirse en compás para poder ser tocado y escuchado, y esa misma necesidad impide, a la vez, que la conversión sea nunca completa.

Queda lo que el telar todavía no sabe nombrar del todo. El pulso es la celda germinal del rhythmós, la que ya contiene la Inclinación y el Hacia, pero un pulso nunca germina solo. Late en un cuerpo y se dirige a otro, y en ese tránsito de un cuerpo a otro el ritmo se vuelve vocativo, llamada que pide respuesta antes de pedir medida. Los bailarines que frenan una carrera, los tamborileros del jembe que sienten como iguales unas duraciones que el cronómetro declara desiguales, el niño mecido en unos brazos que todavía no conoce ningún compás, todos ellos saben algo que ninguna de las teorías aquí reunidas ha formulado, que el pulso es siempre el pulso de alguien para alguien. Me queda por pensar qué le ocurre al tiempo cuando ese alguien responde, si la respuesta es otro pulso o es ya el comienzo de la música, y esa pregunta me espera, como a cualquier intérprete, en el escenario, en el instante en que la mano está ya sobre las teclas y la sala, sin saberlo, ha empezado a respirar con ella.

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