Elogio del pasodoble

Un elogio del pasodoble, música que nace sin linaje canónico pero que sobrevive por su poder de evocación. Frente a la geometría vacía y la abstracción sin cuerpo de tanto arte contemporáneo, esta música popular recuerda que la vida, como ella, se baila a dos pasos del abismo.

música a dos pasos del abismo

Ciertas músicas existen sin haber pedido nunca permiso a nadie. Nacen sin acta de bautismo ni linaje declarado y, como ciertas palabras populares o como ciertos gestos heredados de padres a hijos, sobreviven al tiempo por su poder de evocación y no por su prestigio. El pasodoble pertenece a esa estirpe sin escudo. Irrumpe en la historia como institución musical y como baile escénico, pero sobre todo como expresión simbólica de una comunidad, como el eco persistente de una energía ritual colectiva que se niega a ser archivada.

I. Sin acta de bautismo

El pasodoble se desliza en la historia sin pedir legitimaciones. Es una música que no se acomoda en los grandes relatos canónicos de la alta cultura, que no figura en los manuales de historia de la música más que en una nota a pie de página o en un párrafo condescendiente, y que sin embargo late con la urgencia de una voz popular, de una sangre antigua que no necesita presentar credenciales para circular por las venas de un país entero. En España el pasodoble no es simplemente un ritmo, ni una marcha, ni un baile, aunque sea las tres cosas a la vez y las tres con plenitud. Es una forma simbólica de estar en el mundo, una manera de caminar, de celebrar, de enamorarse y de despedir a los muertos que ha encontrado en un compás de dos por cuatro su casa más hospitalaria. Se escucha con los pies, con la espalda, con la memoria de todas las veces que sonó antes, en la boda de unos tíos, en la procesión de las fiestas patronales, en la plaza de toros a la que el abuelo llevaba de la mano, en la verbena de agosto bajo las bombillas de colores.

Lo que para Austria fue el vals, esa rotación hipnótica entre lo cortesano y lo sentimental, el pasodoble lo es para España, una dialéctica sonora entre la pompa marcial y la melancolía del deseo, entre la risa de la fiesta y la sombra de la muerte. El paralelismo no es un capricho. El vals también nació sospechoso, también fue tenido por indecente cuando las parejas empezaron a girar abrazadas en lugar de rozarse apenas la punta de los dedos como en el minué, y también tuvo que esperar a que una ciudad entera lo hiciera suyo para que los guardianes del gusto dejaran de mirarlo por encima del hombro. España no ha sabido hacer lo mismo con el pasodoble. Lo ha tocado sin descanso, lo ha bailado, lo ha cantado, pero rara vez lo ha pensado con el respeto con que Viena pensó su vals, y esa diferencia no habla de la calidad de las dos músicas sino de la relación de cada país con su propio pueblo.

El compás binario del pasodoble no es inocente. Es una repetición que remite a la marcha, a la pareja, al duelo, al desfile, a la danza de la vida y de la muerte, porque el dos es el número del paso humano, izquierda y derecha, el número del corazón, sístole y diástole, y el número del encuentro, uno frente a otro. Un compás ternario gira, se mece, se desprende del suelo y tiende a la ensoñación, como sabe cualquiera que haya bailado un vals o haya cantado una nana. Un compás binario camina. Pone un pie delante del otro y avanza, y por eso fue el compás de los ejércitos antes de ser el de las verbenas. En el paso doble todo se dobla, el paso, el gesto, el tiempo, el sentido. Su nombre encierra una duplicidad esencial que prefigura su destino, la simultaneidad de la acción militar y de la acción teatral, del rito cívico y del éxtasis popular, de la columna de soldados que avanza en orden y de la pareja que se abraza en la plaza cuando ya ha anochecido. El pasodoble es doble porque es marcha y baile, porque es calle y teatro, porque es fiesta y duelo, porque es público y es íntimo, y porque su trío, como mostraré más adelante, dobla el discurso de la primera parte en otro registro, más grave y más tierno, como quien repite en voz baja lo que antes ha dicho a voces.

Esa duplicidad es la que el pensamiento académico no ha sabido tolerar. Una forma que sirve a la vez al cuartel y a la verbena le parece impura, y una música que suena igual de bien en la plaza de toros que en la boda le parece funcional, como si la función rebajara el arte en lugar de darle cuerpo. Yo creo exactamente lo contrario. La música nació funcional, nació para acompañar el trabajo, la guerra, el rito, el amor y la muerte, y solo muy tarde, en un rincón de Europa y durante unos pocos siglos, se le ocurrió que su dignidad consistía en no servir para nada. El pasodoble no ha olvidado su origen, y esa memoria es su nobleza.

II. El umbral y el mestizaje

Nacido en los entresijos de la tonadilla escénica, el pasodoble surge como intermedio, como umbral, como espacio liminal entre actos. En el teatro de los siglos XVIII y XIX el intermedio no era un tiempo muerto en el que el público salía a fumar, era una fiesta dentro de la fiesta, un momento en que la ficción se suspendía y el teatro se abría a la calle. Que el pasodoble encontrara su primer escenario en ese lugar dice mucho de su naturaleza. No es una pausa entre dos cosas importantes, es un estallido, la irrupción de lo popular en el corazón del espectáculo, el momento en que el teatro deja de representar al pueblo y el pueblo se presenta a sí mismo. Van Gennep llamó margen a esa fase central de los ritos de paso en que el iniciado ya no es lo que era y todavía no es lo que será, y Turner vio en ella el lugar donde las jerarquías se suspenden y la comunidad se reconoce en su desnudez. El pasodoble ha conservado esa vocación de margen durante toda su historia. Suena entre la misa y la comida en las fiestas del pueblo, entre el desfile y el baile, entre la salida de la cuadrilla y la muerte del toro, entre la iglesia y el banquete de una boda. Su lugar natural es el tránsito.

Como ocurre con tantas formas de la música popular, su origen es mestizo, híbrido, oculto bajo capas de anonimato y de metamorfosis sucesivas, de cambios de forma que no han dejado acta y que solo pueden adivinarse por el resultado. Su genealogía se pierde en un tiempo sin archivo, aunque puedan rastrearse, con prudencia, varias líneas posibles. Una pasa por el garrotín, el baile de pareja de compás binario y aire festivo que a comienzos del siglo XX se relacionaba con el pasodoble, otra por las danzas del Siglo de Oro, la zarabanda y la chacona, que escandalizaron a moralistas y a alcaldes con su desenvoltura y que pasaron después, domesticadas, a las suites de toda Europa. Otra línea, la más segura, pasa por las marchas militares de los siglos XVII y XVIII, por los toques de pífanos y tambores que la monarquía ilustrada quiso ordenar y fijar por escrito, y por los intermedios de las comedias populares, entre muchas otras cosas que la historia no ha retenido porque nadie pensó que merecieran retenerse.

Iván Iglesias, en la voz que dedica al género en la gran enciclopedia de música popular de Bloomsbury, insiste en que su origen es incierto y en que la forma se fija a finales del siglo XVIII como composición para marcha militar rápida. La incertidumbre no es un defecto del pasodoble, es su manera de existir. Las músicas del pueblo no se fundan, se forman, y se forman como se forman los caminos, por el paso repetido de muchos pies que nadie recuerda.

Lo que me interesa de esa genealogía múltiple es que impide cualquier pureza. El pasodoble no es castellano ni andaluz ni valenciano ni aragonés, aunque cada región haya dado sus grandes títulos, y tampoco es exclusivamente español, porque bebe de la marcha francesa, se cruza con el flamenco, viaja a América y a Filipinas y vuelve transformado. Quien quiera hacer de él el emblema de una esencia cerrada tendrá que ignorar la mitad de su historia, y quien quiera despreciarlo como producto de una ideología tendrá que ignorar la otra mitad. Su verdad está en el cruce. Es una música mestiza que se volvió común, y en eso se parece a la lengua castellana, hecha de latín vulgar, de árabe, de germánico, de vasco, de griego y de americanismos, y no por ello menos propia de quienes la hablan.

III. Ciento veinte pasos por minuto

El pasodoble se forja en el cruce entre lo marcial y lo popular. Como marcha ligera fue adoptado por la infantería para acompañar los ciento veinte pasos por minuto del paso ordinario, y de esa cifra procede probablemente su nombre, porque permitía a la tropa dar el doble de pasos de los que daba en la marcha lenta de ceremonia. Es el tempo del cuerpo en marcha, ni la gravedad del cortejo fúnebre ni la carrera de quien huye, sino el andar resuelto de quien va hacia algo. El pulso binario del pasodoble no solo facilitaba el avance del cuerpo militar, encarnaba el ritmo de una nación que marchaba, que resistía y que celebraba, y lo encarnaba en el sentido más literal, porque se metía en las piernas de miles de muchachos llegados de todos los rincones del país y les enseñaba a andar juntos.

La institución que convirtió esa marcha en repertorio fue la banda de regimiento, y la banda de regimiento tuvo en el siglo XIX su forma administrativa precisa. El Real Decreto de 10 de mayo de 1875, firmado por Alfonso XII y por el ministro de la Guerra Joaquín Jovellar en los primeros meses de la Restauración, ordenó las músicas de los cuerpos militares con un músico mayor al frente, músicos de primera, de segunda y de tercera y educandos, fijó el sueldo del músico mayor según sus años de servicio, asimiló el haber de los músicos al de sargentos, cabos y soldados y dispuso que el músico mayor fuera considerado como el último de los alféreces a efectos de alojamiento, haberes y asistencia a los actos. Detrás de esa prosa administrativa hay una revolución silenciosa. Por primera vez el músico de banda tenía una carrera, un sueldo, una dignidad reconocida, y por primera vez cada regimiento disponía de un compositor estable obligado a proveer música para los desfiles, las paradas, las retretas y las fiestas de la guarnición. De esos músicos mayores, hombres formados en la armonía de conservatorio y en la disciplina del cuartel, salieron muchos de los grandes pasodobles. Escribían para la calle con oficio de catedrático, y esa mezcla de rigor y de intemperie es la que da al pasodoble su extraña perfección.

Me gusta pensar en el soldado anónimo de algún cuartel de algún tiempo, marcando el paso al son de una corneta desafinada. Su ritmo, rígido al principio, se impregna sin que él lo advierta del aire que respira, del cante que llega de la taberna cercana, del repique de las campanas de la iglesia del pueblo, del susurro del viento en los olivares. Por una especie de ósmosis vital lo marcial se funde de pronto con lo popular, y el compás reglamentario, fruto de la disciplina, se contagia de la sangre ardiente y de la melancolía del pueblo, engendrando ese híbrido sonoro que es el pasodoble. Ese muchacho no compuso nada, pero sin él no habría pasodobles, porque los músicos mayores escribían para cuerpos como el suyo, para piernas cansadas que necesitaban una melodía que les ayudara a llegar, y una melodía que ayuda a llegar tiene que poder cantarse por dentro mientras se camina. Cervantes, cronista de lo quijotesco, que conocía la vida del soldado mejor que nadie porque la había vivido en Lepanto y en el cautiverio de Argel, y que retrató la fiesta campesina con sus danzas, sus flautas y sus tamborinos en las bodas de Camacho, hallaría aquí otra sublime locura, la de la marcha que sueña con ser danza.

Ígor Stravinski conoció ese sueño desde una ventana. En sus memorias recuerda que en Madrid, a una hora fija de cada día, oía desde su habitación el sonido lejano de una banda que tocaba un pasodoble, la música con que solían terminar los ejercicios militares, y cuenta que le gustaban esas pequeñas costumbres de la vida española. El compositor más moderno de su tiempo, el que había hecho temblar el suelo del Théâtre des Champs-Élysées con la Consagración de la primavera, se detenía cada día a escuchar un pasodoble de cuartel y lo juzgaba digno de figurar en sus memorias junto a sus ballets. Stravinski sabía mejor que nadie que el ritmo es el fundamento del orden musical, y reconoció en aquel pasodoble lejano un poder encantatorio que muchos músicos españoles se avergüenzan de reconocer.

IV. El telar del paso

Para decir con precisión qué sucede cuando suena un pasodoble necesito explicar, una sola vez y desde el principio, las palabras con que pienso la música. Llamo a mi manera de pensar humanismo trágico de la comparecencia encarnada. Comparecer viene del latín comparere, presentarse, aparecer ante alguien, y el castellano le ha dado un sentido jurídico que quiero conservar, porque comparece quien ha sido llamado y se presenta ante otro con su propio cuerpo. Aparecer no basta para comparecer, porque también aparece una nube o una onda en la pantalla de un osciloscopio. Comparecer exige alguien ante quien presentarse, una llamada previa, un cuerpo expuesto y un tiempo compartido con quienes están ahí. Es un humanismo porque pone en el centro al ser humano concreto y no a la estructura, al sistema o al material, y es trágico porque ese ser humano es finito y mortal y su comparecencia puede fallar, quedarse a medias, no ser recibida. Una música comparece cuando un cuerpo que canta, toca, dirige o baila se presenta ante otros cuerpos que escuchan, y lo que ocurre entre ellos en ese tiempo no se deja reducir ni a la física del aire ni a la vida interior de nadie, porque sucede en el entre, en el espacio común que la música abre y que sin ella no existiría.

Lo que comparece en la música es lo que los griegos llamaron μέλος, mélos. La palabra significó primero miembro, parte articulada de un cuerpo, y solo después canto, y esa doble acepción dice algo verdadero, que el canto es una articulación del cuerpo antes de ser una sucesión de alturas. Entiendo el melos como materia sonora orientada por un cuerpo consciente hacia una consumación que todavía no ha llegado. Platón, en la República, lo definió como compuesto de palabra, ajuste de alturas y ritmo, y siglos más tarde Arístides Quintiliano habló de melodía, ritmo y dicción. De esas dos definiciones he tejido lo que llamo el telar del melos, que cruza tres hilos griegos con tres estratos del cuerpo. El primer hilo es la λέξις, léxis, el acto de decir antes de lo dicho, el polo vocativo de la música, la voz que llama a alguien antes de haber dicho nada concreto. El segundo es la ἁρμονία, harmonía, que antes de ser teoría de acordes fue la palabra del carpintero para el ensamblaje de piezas distintas, y que en música nombra el ajuste de lo diverso, la manera en que lo distinto se aviene sin dejar de ser distinto. El tercero es el ῥυθμός, rhythmós, que no es el compás ni el metro sino la forma del fluir, la figura que adopta algo mientras se mueve, como la forma de una ola o la manera de andar de una persona a la que se reconoce de lejos. Los tres estratos del cuerpo son la carne, el cuerpo que vibra, respira y es tocado, la inclinación, la manera en que el cuerpo se ladea y se predispone hacia algo antes de saber hacia qué, y el hacia, la orientación plena hacia otro y hacia una consumación aún ausente. Tres hilos por tres estratos dan nueve cruces, y cuando los nueve viven a la vez la música comparece.

El pasodoble es un ejemplo luminoso de ese telar completo. Su ῥυθμός es el del paso doble, la forma del andar humano llevada a figura sonora, y no el compás abstracto de dos por cuatro que el solfeo escribe en el pentagrama. Su ἁρμονία es la de la pareja, dos cuerpos que se ajustan sin fundirse, que se abrazan sin perder cada uno su eje, que avanzan juntos sin dejar de ser dos, y es también la armonía de la banda, donde el clarinete y el bombardino, el trombón y la flauta, el bombo y los platillos, se avienen en un sonido común sin borrar el timbre de cada uno. Su λέξις es la del clarín que llama, la fanfarria inicial que no dice todavía nada y que sin embargo convoca, que pone en pie a la plaza, que hace volverse las cabezas en la calle, y que es en sentido estricto una llamada, un vocativo hecho de metal. La carne del pasodoble es el temblor del parche del bombo en el pecho de quien está cerca, el escalofrío del platillo, el sudor de la verbena. Su inclinación es la del cuerpo que baila, ligeramente echado hacia delante, con la espalda erguida y el peso en la punta de los pies, preparado para el paso siguiente antes de haberlo dado. Y su hacia es el del paseíllo, la cuadrilla que cruza el ruedo hacia la presidencia y hacia un destino que nadie conoce todavía, un avanzar con dirección y con riesgo.

Ese telar tiene un enemigo, y sin nombrarlo no se entiende la urgencia de este elogio. Llamo anantropismo a la tendencia de una parte del arte y del pensamiento contemporáneos a construir formas cuya estructura de aparición ya no depende de lo humano, formas que existirían igual sin nadie que las cantara, las bailara o las recibiera. La palabra está hecha con el prefijo privativo griego y con ἄνθρωπος, el ser humano, y designa una música sin cuerpo que la sostenga, una música pensada como objeto, como proceso o como dato acústico, que puede ser fascinante en un laboratorio pero que ha dejado de comparecer porque ha dejado de llamar a alguien. Frente a esa deriva el pasodoble es un escándalo saludable. No se puede escuchar sin cuerpo, no se puede tocar sin pulmones, no se puede bailar sin otro, y no tiene sentido sin una plaza, una calle o una pista donde la comunidad se reúna.

Ontológicamente el pasodoble habita en el umbral, entre lo culto y lo popular, entre lo teatral y lo espontáneo, entre el dolor y la celebración. Su destino ha sido el de muchos géneros llamados menores, despreciado por la alta cultura, instrumentalizado por el folclore oficial, congelado en postales de cartón piedra. Pero su verdad subsiste en los cuerpos que lo bailan, en las calles que lo escuchan, en las plazas que lo redoblan. Es una verdad vibratoria, visceral, encarnada, que no se deja abstraer sin morir. El pasodoble no se piensa primero y se toca después, se vive, se canta, se ejecuta y se arrastra por el empedrado, y el pensamiento llega luego, como llego yo ahora, a dar cuenta de lo que el cuerpo ya sabía.

La fiesta, en su dimensión más dionisíaca, encuentra en el pasodoble su arquitectura sonora. El fondo popular del pasodoble no es superficial. Es la marca de un pueblo que ha hecho del dolor canto, del duelo belleza, de la precariedad coreografía, y que ha aprendido a celebrar precisamente porque conoce de cerca la muerte. La alegría del pasodoble no es la alegría ingenua de quien no sabe, es la alegría de quien sabe y aun así baila.

Tampoco teme a la repetición, como la temen la mayoría de las músicas de prestigio de hoy, obsesionadas con no repetirse nunca, con que cada obra sea un acontecimiento irrepetible y cada compás una sorpresa. Como ocurre en los ritos y en las letanías, la repetición del pasodoble significa reencantamiento y no monotonía. Cada puesta en escena de un pasodoble en una plaza, en una calle o en un quiosco de música es una reinvención de la memoria, una actualización del mito, una manera de hacer presente otra vez lo que ya fue y de dejar que vuelva distinto. Las mismas notas que sonaron en la boda de los abuelos suenan en la de los nietos, y no son las mismas porque los cuerpos que las reciben son otros, y sin embargo lo son, porque en ellas comparece toda la cadena de los que las bailaron antes.

V. Anatomía de una forma

La forma del pasodoble es sencilla y sabia, y su sencillez es la de las cosas que han sido pulidas por el uso durante dos siglos hasta quedar sin una sola pieza sobrante. El esquema más común en la tradición de banda española tiene una introducción, una primera parte, una segunda parte que es el trío y un cierre, y cada sección va precedida a menudo de breves entradas que sirven de bisagra. La introducción es una fanfarria, una llamada de metales que se apoya con frecuencia en el acorde de dominante y que deja el oído suspendido, a la espera de la tónica que todavía no llega. Muchas veces se resuelve con un golpe de toda la banda, un acorde seco subrayado por bombo y platillos, y tras él la música arranca como arranca una cuadrilla cuando se abren las puertas de cuadrillas.

La primera parte expone la melodía principal en el registro brillante, con clarinetes, trompetas y a veces cornetas o fliscornos en el canto, mientras el bajo marca los dos tiempos del compás alternando fundamental y quinta y los acompañantes rellenan los contratiempos con acordes repetidos. En el pasodoble taurino y en buena parte del pasodoble andaluz esta primera parte está a menudo en modo menor, y es ahí donde aparece el color que el oído de medio mundo identifica de inmediato como español. Ese color tiene nombre técnico. Es la cadencia andaluza, la bajada por grados del bajo desde la tónica menor hasta la dominante, que en la menor sería la, sol, fa, mi, con los acordes de la menor, sol mayor, fa mayor y mi mayor, cuatro peldaños que descienden como quien baja una escalera de piedra y que terminan en un acorde mayor que, oído desde el modo antiguo, no es una dominante que pide resolver sino una tónica frigia que reposa. En ese último paso, de fa a mi, suena el semitono descendente sobre la final, la segunda menor que la teoría llama supertónica rebajada, y ese semitono es el que da al pasodoble su sombra, su gravedad, su aire de cante. Diego García Peinazo ha estudiado cómo ese segundo grado descendido y el modo frigio funcionan como signo musical de lo andaluz, de lo español, de lo árabe y de lo flamenco, cargado de connotaciones de exotismo y orientalismo, y cómo ese signo ha sido reapropiado una y otra vez para construir relatos de identidad nacional.

El ejemplo más célebre es la introducción de España cañí, de Pascual Marquina, cuyo estribillo principal son ocho compases de acordes arpegiados que van de mi mayor a fa mayor y a sol mayor y vuelven. Oídos en sucesión, esos tres acordes mayores sobre las tres primeras notas del modo frigio de mi hacen sonar el semitono de mi a fa como un temblor y luego suben un tono más, como quien se yergue, para regresar después al punto de partida. Es la cadencia andaluza leída al revés, de abajo arriba, y su efecto es el de una pregunta orgullosa que se repite.

El ritmo del pasodoble está hecho de figuras precisas. Sobre el dos por cuatro, escrito con la negra como pulso y la corchea como subdivisión, la melodía se mueve con corcheas con puntillo seguidas de semicorchea, una figura que impulsa hacia delante y que da al paso su rebote, su manera de despegar del suelo. Alterna esas figuras con tresillos de corchea que introducen dentro de la pulsación binaria un remolino ternario, un pequeño giro que suena a adorno de cante, y con síncopas que retrasan el acento y crean un balanceo de cadera. El acompañamiento, en cambio, es rigurosamente binario, bajo en la parte fuerte y acorde en la débil, y de la fricción entre la libertad de la melodía y la regularidad del bajo nace la tensión característica del género. La melodía canta como cantaría una voz flamenca, con melismas y adornos, mientras el bajo camina como un soldado.

Después viene el trío, la invención más hermosa del pasodoble. Modula casi siempre a la tonalidad de la subdominante o, cuando la primera parte estaba en menor, a un tono mayor emparentado, y con esa modulación la luz cambia como cambia cuando el sol sale de detrás de una nube. Su melodía es más larga, más ligada, más cantable, y la tradición de banda española la confía a los registros graves, a los bombardinos, a los barítonos, a los saxofones tenores y a los trombones, mientras los clarinetes bordan por encima figuraciones rápidas. Tras la arrogancia poética de la primera parte, el trío suena a confesión a media voz, a nostalgia velada, a esperanza insumisa, como si el mismo hombre que se pavoneaba en la plaza se quedara solo y dijera por fin lo que de verdad siente. En muchos pasodobles el trío se toca primero piano, con la melodía en los graves y un acompañamiento discreto, y se repite después fuerte, con todo el metal, de modo que la confesión íntima se convierte en himno colectivo y lo que era secreto de uno pasa a ser canto de todos.

En ese momento suele aparecer el contracanto. Mientras la melodía del trío avanza en un registro, otra línea independiente, a menudo en los bombardinos o en los barítonos cuando la melodía está arriba, o en los clarinetes y las flautas cuando la melodía está abajo, le responde, la rodea, la contradice dulcemente, llena sus notas largas con movimiento y se calla cuando ella se mueve. Es un melos dentro del melos, una segunda voz que no acompaña sino que dialoga, y en él se ve con toda claridad la ἁρμονία de que hablaba, dos líneas que se ajustan sin fundirse, como la pareja que baila. Un buen contracanto de bombardino en el trío de un pasodoble es una de las experiencias más conmovedoras que puede dar una banda, y cualquiera que lo haya tocado alguna vez sabe que en esa voz intermedia, que nadie silba al salir de la plaza, está a menudo el alma de la pieza.

El cierre es breve y rotundo. Tras la repetición fuerte del trío, unos pocos compases de coda, o a veces solo un golpe final, un acorde de tónica sobre el que caen bombo y platillos, cierran la pieza con la decisión de una puerta.

El tempo y el carácter cambian según la función, y esa variedad desmiente a quien cree que todos los pasodobles son iguales. El pasodoble militar, el de desfile, es ligero, rápido, articulado, con la melodía en las trompetas y los clarinetes y un acompañamiento muy marcado, y su modelo es el andar de la tropa. El pasodoble taurino es más solemne y más pausado, más ancho de fraseo, con más peso en los metales graves y con una tendencia al modo menor y a la cadencia andaluza, porque acompaña un rito que tiene la muerte en su centro. El pasodoble de concierto, que nació en las bandas valencianas del siglo XX, amplía la forma con introducciones más elaboradas, desarrollos, solos de clarinete o de trompeta, modulaciones más audaces y orquestaciones que aprovechan toda la paleta de la banda sinfónica, sin perder nunca la marcha de fondo. El pasodoble festero, el de las fiestas de moros y cristianos de Alcoy, de Villena, de Elda, de tantos pueblos del sur valenciano, es más alegre, más bailable, pensado para que las filaes desfilen con sus trajes y para que el público acompañe con palmas, y tiene su variante en el pasodoble dianero que despierta al pueblo de madrugada.

Durante años he escuchado con atención, desde la acera y desde el tendido, pasodobles bien cantados por los instrumentos, con la dulzura de los clarinetes y de las flautas, con el metal ardiente, con el redoble preciso del tambor. Lo que entonces se oye es una orquesta de la emoción pura. La trompeta es el grito desgarrado o el clarín triunfal, el bombo es el latido del corazón colectivo, los platillos son el chispazo de la fiesta, la caja es el tamborileo de los nervios antes de la salida del toro. Es una sinfonía en miniatura, una cápsula de energía sonora que contiene en tres o cuatro minutos todo el arco de las pasiones humanas, el orgullo y la ternura, la amenaza y la caricia, el triunfo y el duelo. No hay pasodoble sin contradicción. Es alegre y triste, marcial y erótico, ligero y grave, y como el alma española se debate entre el orden y el arrebato, entre la geometría y la sangre.

VI. Nombres como batallas

Los títulos de los pasodobles resuenan como emblemas, como nombres de batallas que ya son estéticas y no bélicas. Suspiros de España, El Abanico, Gallito, Tercio de quites, Mari Carmen Ramiro, Carrer Major, Amparito Roca, Pepita Greus, El gato montés, España cañí, Valencia, Paquito el chocolatero. Unos nombran a un torero, otros a una muchacha, otros a una calle, a una ciudad, a un dulce, a un objeto, a un animal, a un país entero, y en todos el gesto es el mismo, el de dar a una música el nombre de algo querido para que lleve consigo ese afecto allí donde suene. En ese gesto de nombrar lo propio el pasodoble se convierte en sema, en signo que condensa y transmite una identidad compleja, múltiple, contradictoria, y cada título funciona como un pequeño estandarte bajo el que se reúne una memoria.

Suspiros de España es un pasodoble de Cartagena aunque su autor naciera en Martos. Antonio Álvarez Alonso (1867-1903), músico de banda y pianista, lo compuso en Cartagena en torno a 1902, y su título, según la tradición de la ciudad, le vino de los dulces llamados suspiros que se exhibían en el escaparate del Café España, en la planta baja de la Casa Cervantes de la calle Mayor. Su autor murió con treinta y seis años, un año después de haberlo escrito, sin saber que aquel pasodoble acabaría siendo una especie de segundo himno para los españoles que viven lejos. La pieza es un pasodoble cantable, de fraseo amplio, cuya melodía parece suspirar de verdad, tomar aire, detenerse y volver a empezar, y cuyo trío se abre como se abre un recuerdo feliz en medio de una pena. Lo extraordinario de Suspiros de España es que se volvió canción, que la gente le puso letra y la cantó, y que en su versión cantada, popularizada por Estrellita Castro, se convirtió en el canto de la nostalgia de la patria lejana. Un pasodoble de banda nacido de un escaparate de pastelería terminó diciendo la pena de los emigrantes, y en esa metamorfosis está entera la potencia simbólica del género.

Gallito es el pasodoble taurino por excelencia, el que suena en más paseíllos de España, y su historia necesita una corrección que hago aquí de una vez. Lo compuso Santiago Lope Gonzalo (1871-1906), riojano de Ezcaray, que llegó a Valencia en 1902 y fue elegido en 1903 primer director de la Banda Municipal de Valencia, con la que ganó en 1905 los primeros premios del concurso internacional de bandas de Bilbao. El 29 de junio de 1905, en la corrida que organizaba la Asociación de la Prensa de Valencia, la banda estrenó varios pasodobles dedicados a los diestros del cartel, entre ellos Gallito, escrito para el matador que toreaba con ese apodo de la dinastía sevillana de los Gallo, y de todos ellos solo este ha sobrevivido en los ruedos hasta hoy. Lope murió al año siguiente, con treinta y cinco años. Gallito tiene la arrogancia de su título, que en castellano designa al hombre que se crece, que saca pecho, que no se arredra, y esa arrogancia está escrita en la música, en el aire desafiante con que arranca y en el ensanchamiento del paso con que el trío adopta la majestad de quien sabe que le miran. Es la música del torero que cruza el ruedo con la montera en la mano, y por eso las bandas de las plazas lo han adoptado como el paseíllo por antonomasia.

El gato montés nació dentro de una ópera. Manuel Penella (1880-1939) estrenó su ópera en tres actos en el Teatro Principal de Valencia el 22 de febrero de 1916, un drama de ambiente sevillano en el que un torero y un bandolero se disputan el amor de la gitana Soleá y en el que el torero muere corneado en la Maestranza. El pasodoble de la ópera se separó de ella y vive su propia vida en todas las plazas, hasta el punto de que muchos que lo tararean ignoran que pertenece a una tragedia lírica. En él la forma del pasodoble se carga de dramatismo operístico, porque es la música de un mundo en el que el triunfo del torero y su muerte están escritos en la misma partitura, y su aliento viene del foso del teatro y no del quiosco.

Amparito Roca lleva el nombre de una niña. Jaime Texidor (1884-1957) lo estrenó en septiembre de 1925 en el teatro El Siglo de Carlet y lo dedicó a una alumna suya de piano de doce años, Amparo Roca, y en 1935 la editorial londinense Boosey and Hawkes lo publicó en arreglos para banda y para brass band, de modo que hoy lo tocan bandas británicas y norteamericanas que no sabrían situar Carlet en un mapa. Es un pasodoble alegre y ligero que conserva en su frescura algo de la niña a la que fue dedicado. Pepita Greus, de Pascual Pérez Choví, es en cambio un pasodoble de concierto en toda regla, con exigencias de virtuosismo para los clarinetes, que la Banda del Regimiento de Badajoz ya grababa en 1928 y que la edición parisina de Garzon presentó como gran pasodoble de concierto. El Abanico, de Alfredo Javaloyes López (1865-1944), ilicitano que fue músico mayor del Regimiento Sevilla 33 en Cartagena de 1901 a 1918, es una marcha militar de 1910 que las bandas tocan como pasodoble y que conserva el pulso nítido de la música de cuartel en la que nació.

Pascual Marquina Narro (1873-1948), aragonés de Calatayud y autor de España cañí, no fue un compositor de salón sino un militar de carrera que llegó a músico mayor, y esa condición explica el pulso marcial tan preciso de sus pasodobles, entre ellos La gracia de Dios, que alcanzó también la condición de himno popular. Valencia, de José Padilla (1889-1960), es el caso más espectacular de proyección internacional del género. Padilla lo escribió para la zarzuela La bien amada, de 1924, Mercedes Serós lo cantó por primera vez en el Olympia de París en 1925 y Mistinguett lo hizo famoso cantándolo en francés en el Moulin Rouge, y al año siguiente la grabación de Paul Whiteman lo convirtió en uno de los mayores éxitos de 1926 en Estados Unidos, en cabeza de las listas durante once semanas a partir del 30 de marzo.

Paquito el chocolatero, en fin, es el pasodoble más universal de todos y quizá el más humilde en su origen. Gustavo Pascual Falcó (1909-1946), de Cocentaina, le dio forma en 1937 y lo dedicó a su cuñado, un festero de apodo goloso, y murió con treinta y seis años sin sospechar que aquella melodía acabaría sonando, según la SGAE, entre las piezas españolas más interpretadas en directo en el mundo, en más de setenta países y en cada boda de la península. Que la obra más tocada de la música española en directo sea un pasodoble de un músico de pueblo muerto a los treinta y seis años debería hacer pensar a quienes miden el valor de la música por el número de tesis doctorales que se le dedican.

VII. Tercio de quites

Entre todos los pasodobles que he citado quiero detenerme en uno que no es el más famoso pero sí uno de los más perfectos, Tercio de quites, de Rafael Talens Pelló (1933-2012). Talens nació en Cullera el 9 de septiembre de 1933, hijo de un clarinetista que le dio sus primeras lecciones, y a los dieciocho años ganó el primer puesto de clarinete en la oposición de la Banda del Jefe del Estado en Madrid. Estudió composición con Antón García Abril, fundó a finales de los años cincuenta una orquesta de música ligera que acompañaba a cantantes de la época y en la que tocaba, dirigía y arreglaba, fue desde comienzos de los setenta catedrático de armonía en el Conservatorio de Valencia y enseñó después en el conservatorio de Ontinyent hasta su jubilación en 2003. Murió en Boadilla del Monte el 25 de abril de 2012. Es decir, Talens reunía en una sola persona las tres escuelas de las que se ha alimentado el mejor pasodoble, la banda de pueblo en la que creció, la música militar en la que se profesionalizó y la armonía de conservatorio que enseñó durante décadas, con el añadido de la música ligera, que le dio el oído para la melodía que se pega y el instinto del arreglo que suena bien a la primera.

El título lo dice todo a quien conoce la lidia. La corrida se divide en tres tercios, el de varas, el de banderillas y el de muerte, y dentro del primero, cuando el toro ha acudido al caballo del picador, los matadores entran por turno a quitarlo del peto con el capote y a lucirse con él. Ese momento es el quite, y el tercio de quites es la sucesión de esas intervenciones, una pequeña competición entre toreros en la que cada uno muestra su repertorio de capa, verónicas, chicuelinas, gaoneras, delantales, tafalleras, faroles, y en la que el público compara, juzga y se apasiona. Es el momento más libre y más bello de la lidia, el de la variedad y el de la gracia, aquel en que el capote deja de ser instrumento de defensa y se convierte en tela que dibuja en el aire. Un compositor que titula así un pasodoble no está escribiendo la música de la muerte del toro ni la del paseíllo solemne, está escribiendo la música del lucimiento, del duelo de estilos, de la rivalidad elegante entre artistas que se juegan la vida para ver quién dibuja mejor.

Por eso Tercio de quites es un pasodoble taurino de concierto y no un pasodoble de plaza. Su destino no es acompañar la faena, sino evocarla ante un público sentado en un auditorio, y esa diferencia cambia la relación entre la forma y la imagen. El pasodoble taurino de concierto tiene que contener el rito dentro de sí, tiene que hacer comparecer la plaza en una sala donde no hay plaza, el capote en un escenario donde no hay capote, el toro en una música donde solo hay clarinetes, trompetas y bombardinos. Se convierte en retrato, y como todo retrato verdadero no copia la apariencia sino el carácter. Lo que una obra así pide a la banda es la claridad del dibujo y la variedad de los lances, el contraste entre el arrojo de las entradas y la templanza de las frases largas, la arrogancia de los metales y la flexibilidad de las maderas, y lo pide con la economía de quien sabe que un pasodoble que dura tres minutos no puede desperdiciar un solo compás.

El oficio de Talens se oye precisamente en esa economía. Un catedrático de armonía que escribe un pasodoble no se luce con modulaciones extravagantes, se luce con la conducción de las voces, con el bajo que camina siempre con sentido, con el contracanto que entra en el momento justo y se retira cuando la melodía necesita espacio, con los acordes de paso que dan color sin distraer. Tercio de quites tiene ese equilibrio entre la ambición del concierto y la honestidad de la calle, y por eso las bandas lo eligen para abrir programas en los que vienen después obras sinfónicas de veinte minutos. Abre bien porque llama bien. Cumple en el programa la función de la λέξις, la de una convocatoria que pone en pie al oyente y lo prepara para escuchar, y su forma, fiel a la tradición del género, lleva el centro de gravedad hacia la voz grave de la banda en el trío y deja a las voces que rodean la melodía hacer lo que hacen los capotes en el tercio de quites, dibujar alrededor de una línea que avanza.

He elegido detenerme en él porque representa una figura que la historia oficial de la música española casi nunca reconoce, la del compositor de formación completa que dedica una parte esencial de su obra a una forma popular sin rebajarse y sin pedir perdón. Su pasodoble es un pasodoble taurino de concierto en el sentido más noble, la plaza llevada al auditorio sin perder la tierra del ruedo en los zapatos.

VIII. La plaza y la ofrenda

Del cuartel el pasodoble pasó a las plazas de toros en el siglo XIX, y allí la música se hizo carne y drama, allí la sangre y la ceremonia se cruzaron en espiral y el compás, antes militar, se volvió ofrenda. El mismo ritmo que acompañaba al soldado conducía ahora al torero. El tránsito no es tan extraño como parece, porque la corrida moderna, tal como se fijó entre finales del siglo XVIII y el XIX, heredó del mundo militar mucho más que la música. Heredó el orden de la formación, la jerarquía de la cuadrilla, el uniforme bordado, la disciplina del valor ante la muerte, y el pasodoble entró en ella como entra un viejo compañero de armas en una ceremonia nueva.

Su momento inaugural es el paseíllo. Cuando el presidente asoma el pañuelo blanco suenan los clarines y timbales, se abre la puerta de cuadrillas y los alguacilillos a caballo cruzan el ruedo para pedir la llave del toril, y tras ellos avanzan los matadores con el capote de paseo liado al cuerpo, seguidos de sus banderilleros, de los picadores y de las mulillas, mientras la banda toca un pasodoble. El paseíllo es la comparecencia en estado puro. Unos hombres llamados por una convocatoria pública se presentan ante una comunidad reunida, con el cuerpo expuesto en trajes que brillan al sol como para que nadie pueda dejar de verlos, en un tiempo compartido que todos saben que puede terminar en tragedia. Avanzan hacia la presidencia y hacia el toro que todavía no ha salido, y el pasodoble que los acompaña es un paso que camina hacia la muerte. Si todo melos lleva en sí un hacia, una orientación hacia una consumación ausente, el pasodoble taurino lleva ese hacia hasta el límite, porque la consumación hacia la que camina puede ser la muerte del toro o la del hombre, y nadie en la plaza sabe todavía cuál.

La alegoría del pasodoble obliga a mirar más allá de la partitura. Exige una arqueología de símbolos que incorpore el gesto, la plaza, la mirada, el grito, el color de un traje, el trazo de un pañuelo. El pasodoble es aquí, más que música, coreografía nacional, memoria colectiva, espectáculo mitológico, una forma de inscribir lo efímero en el cuerpo de la historia. En el pasodoble militar el compás regular y firme imprime orden, disciplina, identidad. En el pasodoble taurino ese mismo compás se erotiza, se teatraliza, se convierte en ofrenda ritual, en sacrificio estilizado, en tragedia mediterránea con luz de verbena.

La palabra sacrificio no es aquí una metáfora retórica. Julian Pitt-Rivers, uno de los grandes antropólogos del Mediterráneo, leyó la corrida como un rito sacrificial cargado de significado erótico, en el que el torero atraviesa a lo largo de la lidia una serie de transformaciones simbólicas. En el primer tercio, con el capote de paseo que recuerda una estola o una casulla, tiene algo de sacerdote, y después, con la montera que evoca una peluca y el capote que se mueve como la falda de una bailaora, adopta una figura femenina frente al toro, que encarna la virilidad agresiva. En el último tercio, sin montera, el torero se ha transformado en hombre que asume la potencia del toro y lo vence, y la estocada consuma una inversión de papeles en la que el principio masculino desafiante es dominado por quien parecía su contrario. El traje de luces, con sus medias rosas, sus bordados, su coleta y su cintura ceñida, es la prenda de esa ambigüedad, un traje de guerrero y de bailarín a la vez. Garry Marvin, que estudió la corrida desde Andalucía, la entendió como una representación pública en la que un hombre se expone ante un animal salvaje y ante su comunidad para mostrar el dominio de sí, el valor y la gracia que esa comunidad reconoce como las virtudes del hombre cabal. Las dos lecturas convergen en algo que el pasodoble sabe sin haber leído a ningún antropólogo, que en la plaza se ofrece algo, que alguien se expone por todos y que esa exposición necesita una música que la sostenga y la consagre.

Esa música tiene en la plaza dos momentos distintos y un silencio. Suena en el paseíllo, suena entre los toros, suena a veces en el tercio de banderillas cuando un par se coloca con verdad, y puede sonar en la faena de muleta, el momento culminante en que el torero, solo ante el toro, construye con la tela roja su obra. Ahí la música deja de ser acompañamiento y se convierte en juicio. En la Real Maestranza de Sevilla la banda, la del maestro Tejera, titular de la plaza desde 1942 y heredera de la agrupación que Manuel Pérez Tejera formó en 1910, arranca un pasodoble en mitad de la faena cuando el toreo lo merece, y el arranque de la música es un reconocimiento público, una manera de decir ante toda la plaza que lo que está ocurriendo es arte. El grito del tendido que pide música, el célebre «¡Música, maestro!», es entonces una forma de aplauso que reclama un rango más alto que el aplauso, porque pide que la emoción privada de cada espectador se convierta en emoción común, que la plaza entera cante por boca de la banda lo que cada uno siente en silencio. Y a veces es el propio torero quien manda callar a la banda, porque quiere que su faena se escuche en silencio, y ese gesto es también un modo de comparecer, el de quien rechaza el acompañamiento porque quiere que su verdad quede desnuda.

En Las Ventas de Madrid, en cambio, la banda no toca durante la faena. La costumbre, según la tradición que ha conservado la prensa, nació en la Corrida de la Victoria del 24 de mayo de 1939, cuando la música sonó en la faena de Marcial Lalanda y calló en la de Domingo Ortega, y los partidarios de este armaron tal tángana que desde entonces la plaza madrileña optó por el silencio. Ese silencio madrileño no niega el pasodoble, lo subraya. En Madrid la faena se escucha sin música porque la plaza quiere juzgar el toreo desnudo, y la ausencia del pasodoble se siente precisamente porque todo el mundo sabe que podría sonar. Sevilla celebra con la música y Madrid celebra con el silencio, y las dos tradiciones dicen lo mismo, que la música en la plaza no es decoración sino una palabra mayor que no se puede pronunciar a la ligera.

Lo que hace del pasodoble taurino algo único en la música europea es que es una música escrita para acompañar un acontecimiento cuyo desenlace no se conoce. Es la música de un hacia sin garantía, y por eso tiene esa mezcla de alegría y de gravedad que lo distingue de cualquier otra marcha. Suena alegre porque celebra el valor, y suena grave porque el valor solo existe ante la muerte.

IX. La verbena y el agarrado

De la plaza el pasodoble pasó al pueblo, al baile, a la verbena, a la escena. Ningún lugar le es más propio que la verbena de verano, con su tablado de madera, su orquestina o su banda, sus bombillas colgadas de un cable de árbol a árbol. Allí el pasodoble deja de ser marcha y deja de ser rito taurino para convertirse en el baile agarrado por excelencia, el que bailan juntos el abuelo y la nieta, los novios recientes y los matrimonios de cincuenta años, el que se baila en las bodas al final del banquete cuando ya se han aflojado las corbatas.

El paso doble bailado es sencillo y por eso es sabio. La pareja se coloca frente a frente, con los cuerpos cerca y ligeramente desplazados, las manos unidas, y avanza y retrocede marcando un paso en cada tiempo, girando por la pista en sentido contrario a las agujas del reloj, como giran los planetas y como giraban las procesiones en torno a las ermitas. No hace falta academia para aprenderlo, basta con haber visto bailar a los padres. Ahí la ἁρμονία de la pareja se vuelve visible, dos ejes que se ajustan sin perderse, un abrazo que no anula la distancia necesaria para que cada uno siga siendo quien es.

Como el aroma del azahar que se cuela por las rejas en las noches de verano, el pasodoble posee una cualidad penetrante y ubicua. No se le confina fácilmente. Surge en la humilde verbena del arrabal con la misma vehemencia con que resuena bajo las bóvedas doradas de un teatro de ópera. Es música que transpira el suelo que pisa, que lleva adherida la pátina del sol y el eco de las pisadas sobre la tierra batida o el empedrado antiguo, y que huele a pólvora de traca, a tierra mojada después del riego, a jazmín y a sudor. Blasco Ibáñez (1867-1928), con su ojo para lo telúrico, reconocería en él el latido mismo de la llanura y de la costa, el compás de la algarabía mediterránea y de las fiestas, el mismo que late en las barracas de la huerta y en las barcas de la Albufera cuando el pueblo deja por unas horas el trabajo y sale a la plaza.

El pasodoble, como la copla, como la jota, no teme ser carne, gesto, color, máscara, sangre. Su verdad vive en la intensidad, no en la forma entendida como esquema vacío. No teme al juicio, porque busca conmover y no convencer, y ese estremecimiento, ese temblor que recorre la espalda cuando entra el trío, es lo que lo hace grande. Su exuberancia no pide disculpas, pide celebración. Con la copla comparte además una familia de melodías, de giros andaluces, de cadencias frigias y de dramatismo sin pudor, y no es casual que tantas coplas sean en realidad pasodobles con letra, ni que José Padilla, el autor de Valencia, sea también el de El relicario, la canción torera en aire de pasodoble que Raquel Meller hizo famoso cantando la historia de una mujer que guarda como reliquia un trozo del capote de su amante muerto en la plaza. La plaza, la verbena y la canción son tres moradas de la misma música.

Queda una última metamorfosis del pasodoble que dice mucho de la época en que vivo, y es su conversión en baile de competición. En los años treinta, escuelas de baile de salón francesas difundieron una versión estilizada del paso doble que se popularizó en Estados Unidos y acabó incorporándose, con el tiempo, a los cinco bailes latinos de la competición internacional, junto a la samba, el chachachá, la rumba y el jive. En ella el hombre representa al matador y la mujer representa la capa, o a veces el toro, y la coreografía se ajusta casi siempre a las frases y a los acentos de España cañí, que en ese mundo llaman sencillamente la canción del pasodoble. Es el único baile de ese programa nacido en España, y su técnica se enseña hoy en academias de medio mundo con una precisión de gimnasia artística. La ironía es extraordinaria. La música que acompañaba un rito de vida o muerte en la plaza se ha convertido en una prueba puntuada por un jurado, el drama del hombre ante el toro en una exhibición de líneas y de poses medida en décimas, el agarrado de la verbena en una competición donde nadie baila con quien quiere sino con quien le asignan. No desprecio el arte de esos bailarines, que es exigente y a menudo hermoso, pero en esa conversión se ve cómo la lógica del certamen, que he criticado en otro lugar a propósito de las bandas, tiende a convertir toda forma de comparecencia en espectáculo evaluable. El pasodoble de la pista de competición conserva la forma y pierde el hacia, conserva la figura del torero y pierde el toro, conserva el abrazo y pierde la pareja elegida. Y sin embargo basta con que esa misma música suene en una boda de pueblo para que vuelva a ser lo que siempre fue.

X. Los parientes de fuera

El pasodoble no vive solo. Pertenece a una gran familia de músicas de paso que nacieron en los ejércitos europeos de los siglos XVIII y XIX y que cada pueblo transformó a su manera, y mirar a sus parientes ayuda a entender lo que tiene de común y lo que tiene de propio. El más famoso de esos parientes es la marcha norteamericana de John Philip Sousa (1854-1932), el rey de la marcha, cuyas piezas para banda, como The Stars and Stripes Forever (1896), cumplieron para la cultura popular de su país una función estructuralmente afín, la de convertir la marcha de banda civil y militar en símbolo sonoro de una identidad compartida. La marcha de Sousa comparte con el pasodoble la forma con trío, el contracanto de los registros medios, el golpe final, la mezcla de cuartel y de parque de atracciones, y sin embargo suena de otra manera. Le falta la sombra. Sousa escribe en un mayor resplandeciente, optimista, sin cadencias frigias ni giros de cante, y su marcha es la de un país joven que mira hacia delante sin sospechar de sí mismo. El pasodoble, aun en sus momentos más brillantes, lleva siempre una gota de melancolía, una conciencia del abismo que la marcha norteamericana no conoce o no quiere conocer.

Más cerca de él está el dobrado brasileño, el hijo más americano de la familia del paso redoblado. En las bandas del interior de Brasil del siglo XIX el dobrado se convirtió en el género de marcha por excelencia, tocado en procesiones, fiestas cívicas y retretas, y Jezreel Silas da Silva ha estudiado en una tesis de la Universidad de São Paulo cómo las bandas de São Luiz do Paraitinga, a finales de ese siglo, hicieron del dobrado un discurso musical ligado al territorio, a la vida de un pueblo concreto y a su manera de ocupar las calles.

Al otro lado del mundo, la colonización española llevó el pasodoble hasta Filipinas, donde sigue vivo en el repertorio de la rondalla, el conjunto de cuerda pulsada de bandurrias, laúdes, octavinas y guitarras que es hoy una de las formas más queridas de la música filipina, y en el que el pasodoble brillante y rápido en compás de dos convive con la canción sentimental y con la música de danza. El pasodoble no impone su forma, la presta, y cada pueblo la viste con sus propios timbres.

En América el pasodoble echó raíces allí donde llegaron la plaza de toros y la banda. En México, Agustín Lara, el gran compositor de boleros, escribió pasodobles taurinos como Silverio Pérez, dedicado al torero de Texcoco, El novillero o Fermín, y las plazas mexicanas tienen su propio repertorio de pasodobles dedicados a sus toreros. En Colombia el pasodoble Feria de Manizales, de 1957, con música de Juan Mari Asins y letra de Guillermo González Ospina, se convirtió en el himno de la feria taurina y festiva de esa ciudad cafetera y suena cada enero como si fuera el himno local. En Puerto Rico compositores como Juan Peña Reyes o Noro Morales escribieron pasodobles, alguno con un título tan elocuente como Cuando pienso en España. En todos esos lugares el pasodoble dejó de ser música española para ser música propia, mexicana, colombiana, puertorriqueña, sin perder el aire de familia, y esa apropiación es la mejor prueba de su vitalidad.

También viajó en sentido inverso, de España hacia los teatros de Europa. La zarzuela La Gran Vía, de Federico Chueca y Joaquín Valverde, estrenada en el Teatro Felipe de Madrid el 2 de julio de 1886, cerraba con un paso-doble de los sargentos, y la obra se representó con éxito en Viena, en el Carltheater en 1894 y en el Danzers Orpheum en 1902, en París en el Olympia y en Londres, con libreto nuevo, como Castles in Spain. Que la ciudad del vals aplaudiera un pasodoble madrileño en 1894 debería bastar para desmentir la idea de que el género es una curiosidad local. Tantas zarzuelas, óperas, cuplés y canciones se han construido sobre su base, de Chueca a Penella, de Padilla a los compositores de la copla, que su historia es inseparable de la del teatro lírico español.

XI. Ni de derechas ni de izquierdas

Y sin embargo, pese a toda esta riqueza, hay quien desdeña el pasodoble por considerarlo música de derechas, como si el arte pudiera reducirse a consignas. Algunos, desde cierta crítica sociologista o desde una estética avergonzada, lo desprecian por haberlo asociado a la Restauración o al Régimen, y con esa mirada miope olvidan que toda música popular, cuando es verdadera, trasciende los marcos políticos que la usan. Rechazar el pasodoble por razones ideológicas es una ramplonería, una forma de ceguera histórica y estética, y la vergüenza que algunos músicos sienten al tocarlo no revela otra cosa que su desconexión con el pueblo del que dicen venir. Quiero desmontar ese prejuicio con todo el cuidado que merece, porque no es una simple opinión equivocada sino un error que se repite en muchos planos a la vez y que, por eso mismo, hay que deshacer en todos ellos.

Empiezo por la historia, que es lo primero que el prejuicio ignora. La familia de marchas militares de paso ligero a la que pertenece el pasodoble dio a España su primer himno nacional oficial, y ese himno fue liberal. El Himno de Riego, con letra de Evaristo San Miguel y música de autor incierto, nació en los primeros días de 1820 con el pronunciamiento de Rafael del Riego que abrió el Trienio Liberal, y un decreto de 7 de abril de 1822 lo declaró marcha nacional de ordenanza. Su melodía se apoya en el aire de la contradanza en seis por ocho, un compás compuesto pero binario, de dos tiempos, que las bandas tocaban con el mismo paso vivo con que tocaban los pasodobles, y en los años treinta y cuarenta del siglo XIX muchas voces pidieron que fuera el himno de la nación. Un siglo después volvió a sonar como himno de la Segunda República, y con él sonaban en las plazas los mismos pasodobles de siempre. Al mismo tiempo, en la otra orilla de la política decimonónica, el carlismo construía su propio universo sonoro con marchas, himnos y coros, del Oriamendi a la Marcha de don Carlos, y en las veladas de los círculos tradicionalistas y en sus enfrentamientos con los republicanos la música estaba siempre en medio. Liberales, republicanos y carlistas marcharon al son de la misma clase de música, con las mismas bandas y las mismas formas. Más tarde la dictadura organizó desde 1939, a través de la Sección Femenina, los Coros y Danzas que hicieron del folclore regional, jotas, pasodobles y trajes típicos incluidos, un escaparate de su proyecto nacional. Esa apropiación es real y explica buena parte del prejuicio, pero no autoriza a confundir a quien se apropia con lo apropiado. Las dos bandas rivales de tantos pueblos valencianos, con sus casinos de colores políticos opuestos desde los tiempos de la República, tocaban los mismos pasodobles, y la banda nunca fue de un solo bando, fue de todos a la vez.

Pero la historia sola no basta, porque el prejuicio no es solo un error de datos, es ante todo un error de categoría. Confundir el uso de una forma con su esencia es tomar lo accidental por lo sustancial. El abuso no anula el uso, dice la vieja máxima latina, abusus non tollit usum, y que un régimen haya hecho desfilar a sus juventudes al son de pasodobles no convierte al pasodoble en propiedad de ese régimen, como que se hayan cantado salmos en ceremonias infames no convierte a los salmos en himnos de la infamia. Una forma musical es una posibilidad abierta, no una afiliación, y su ser no se agota en ninguno de los usos que se hayan hecho de ella.

Tampoco resiste el prejuicio una mirada antropológica. Las formas rituales de una comunidad son anteriores y más hondas que los partidos que se las disputan. La fiesta, la pareja, la marcha y la plaza son universales humanos que existían mucho antes de que existieran la derecha y la izquierda, categorías que nacieron, como se sabe, de la manera en que se sentaban los diputados de la Asamblea francesa en 1789. El pasodoble es la forma española de esos universales, y pretender que pertenece a un partido es como pretender que la sardana es de un partido o que la muiñeira es de otro. Los partidos pasan, se fundan, se disuelven y cambian de nombre, y las fiestas permanecen, porque responden a necesidades que la política no crea y no puede abolir.

La música misma, en su gramática, desmiente el prejuicio. Nada en el compás de dos por cuatro, en el trío cantable, en la cadencia andaluza o en el contracanto de bombardino lleva inscrita una ideología. Una cadencia frigia no vota, un ritmo punteado no milita, una modulación a la subdominante no tiene programa político. La misma marcha que acompañó a los liberales de Riego acompañó a los carlistas y a los republicanos y a los soldados de Franco, y la misma música sigue sonando hoy en las fiestas de pueblos gobernados por todos los partidos imaginables. Si la ideología estuviera en las notas, habría pasodobles de izquierdas y pasodobles de derechas que se distinguieran al oído, y nadie ha sido capaz nunca de señalar la diferencia.

Desde el telar el error se ve todavía más claro. El pasodoble es comparecencia de cuerpos que caminan y bailan juntos, y la comparecencia es anterior a toda bandería. Cuando una pareja sale a la pista en una verbena, lo que ocurre entre los dos es un ajuste de cuerpos, un ritmo compartido, una mutua llamada, y nada de eso pertenece al orden de las opiniones. La política puede convocar a los cuerpos, puede usarlos, puede manipularlos, pero lo que los cuerpos hacen cuando bailan juntos no es política, es algo más antiguo y más hondo, el encuentro entre dos seres que se presentan el uno ante el otro en un tiempo común.

Quien lo baila o lo oye en la plaza lo sabe por experiencia. No vive una consigna, vive un paso, un pulso, un abrazo y un tiempo compartido. La anciana que baila un pasodoble con su nieto en una boda no está haciendo profesión de fe política, está recordando su propia boda, a su marido muerto, las verbenas de su juventud, y está transmitiendo a ese nieto algo que no cabe en ningún programa. El músico de banda que toca Paquito el chocolatero por centésima vez no piensa en Franco ni en la República, piensa en la entrada del trío, en el aire que le queda, en la cara de los que bailan delante del quiosco. La experiencia vivida del pasodoble, la que tienen millones de personas que nunca han leído una línea de sociología de la cultura, es la experiencia de una alegría común, y negar esa experiencia en nombre de una teoría es despreciar a quienes la viven.

El símbolo, en fin, es por naturaleza polisémico y no se deja monopolizar. Un símbolo verdadero dice muchas cosas a la vez a muchas personas distintas, y en eso se diferencia de la consigna, que dice una sola cosa a un solo grupo. El pasodoble significa la fiesta y el duelo, la plaza y la verbena, la juventud y la vejez, la patria y el exilio, el orgullo y la nostalgia, y cada oyente encuentra en él su propia combinación de sentidos. Quien lo reduce a emblema de parte comete la misma violencia que quien se lo apropió, porque los dos le arrancan la pluralidad que lo hace vivo y lo convierten en bandera. El que desprecia el pasodoble por franquista le da, sin saberlo, la razón al franquismo, porque le concede la propiedad de algo que nunca fue suyo.

La historia del himno nacional ilumina este punto desde otro ángulo. María Nagore ha estudiado los sucesivos intentos de dotar a España de un himno nacional cantado a lo largo del siglo XIX, la propuesta del Himno de Riego en los años treinta y cuarenta, los himnos de Gabaldá y de Chueca en tiempos de la guerra de África, la idea de convertir en himno una cantiga de Alfonso X, el intento de 1896 con la marcha de la zarzuela Cádiz de Chueca, y ha mostrado que la Marcha Real funcionó de hecho como marcha nacional sin que ninguno de esos himnos de nueva planta llegara a imponerse. Lo que esa historia enseña, leída con amor a España y sin complacencia alguna con la leyenda negra, no es ninguna carencia nacional. Enseña que España ya tenía su marcha, una marcha de granaderos del siglo XVIII de una dignidad sobria y sin palabras, que Carlos III declaró marcha de honor en 1770 y que ha llegado hasta hoy, y que los himnos fabricados desde arriba no podían competir con lo que el pueblo ya había hecho suyo desde abajo. La música verdaderamente común de los españoles nunca fue la decretada sino la elegida, y entre esa música elegida el pasodoble ocupa un lugar que ningún decreto le dio, el de himno no oficial de todos, el que suena en las bodas de los de un lado y de los del otro, en las fiestas de los pueblos de todas las regiones, en las plazas de toros y en las verbenas, en las despedidas de los que se van y en los recibimientos de los que vuelven. Un país cuya música más compartida nace del pueblo y no del Estado no es un país incompleto, es un país con una vida civil más honda que sus instituciones, y eso es motivo de orgullo y no de lamento.

El pasodoble no es música de derechas ni de izquierdas. Es música de la plaza, del aire, del gesto compartido, y su verdadero partido es el de la gente que se reúne para celebrar estar viva.

XII. Un Concierto de Año Nuevo

Uno de los grandes sueños aún no realizados de la música española sería ver un día un Concierto de Año Nuevo como el de Viena, pero en Madrid, en Valencia o en Sevilla, dedicado enteramente a pasodobles. Lo imagino como una celebración real y sin complejos de una tradición que merece su lugar en los atriles sinfónicos, en los programas de gala y en los podios de los grandes directores, y no como una parodia ni como un número folclórico para turistas. Viena no se avergüenza de terminar cada año su concierto más prestigioso con una marcha militar que el público acompaña dando palmas al compás, y nadie en el mundo piensa que eso rebaje a la Filarmónica. Lo que en Austria es orgullo en España sería tenido por cursilería, y esa diferencia dice todo sobre el complejo que este ensayo combate.

Los pasodobles son vernáculos, sí, pero en el sentido más noble del término. Son román paladino, la lengua clara del pueblo, la que Gonzalo de Berceo reivindicó en el siglo XIII cuando decidió escribir su Vida de Santo Domingo de Silos en la lengua de la calle y no en latín, en unos versos que siguen siendo una declaración de principios para cualquier artista que quiera ser entendido. Berceo quería hacer una prosa en román paladino, en la lengua en que el pueblo suele hablar con su vecino, porque no era tan letrado como para escribir en latín, y pedía por ese trabajo un vaso de buen vino. Esa humildad irónica de un clérigo culto que sabía latín de sobra es la misma del músico mayor que escribe un pasodoble con su formación de conservatorio, y el vaso de vino de Berceo es el aplauso de la plaza.

Son también lo romántico en su sentido etimológico, lo romanticus que viene de romance, frente al latinismo anquilosado del classicus. Romance fue primero el nombre de las lenguas habladas por el pueblo frente al latín de los doctos, y después el nombre de los poemas que esas lenguas cantaban, y romántico fue al principio lo que pertenecía a esas narraciones populares y no a la tradición culta. Clásico, en cambio, fue lo propio de la primera clase de los ciudadanos romanos, de los que estaban arriba en el censo, y solo después lo propio de los autores que se estudiaban en las aulas. La oposición es social antes de ser estética, y el pasodoble está decididamente del lado del romance, de la lengua de la calle, de la música que se aprende de oído antes de aprenderse en el pentagrama. Es una de las esencias de la música española, no la única, pero sí una de sus ramas más vivas, aquella en la que se funden la canción y la danza, la dulzura y la pasión, lo firme militar y lo melifluo sensual.

Por eso aún hoy, cuando suena una banda que ataca un pasodoble, el corazón se alza, los pies se ordenan, el alma titubea entre la risa y el llanto. El pasodoble, nada anacrónico, es una forma de presencia, una forma de memoria y un arte de lo inmediato que no necesita mediaciones. Y quizá en su aparente simplicidad, en su ternura exuberante, en su teatralidad sin pudor, se esconda una de las claves más hondas de la música española, la de haber hecho del gesto popular un símbolo duradero.

XIII. Los que no firmaron en mármol

Pienso a menudo en los creadores del pasodoble, tantas veces anónimos o relegados a una esquina de la historia. Músicos de pueblo, directores de banda, músicos mayores de regimiento, maestros de capilla venidos a menos, compositores de alma popular que vertieron su talento en estas marchas ligeras sin esperar que nadie escribiera nunca su biografía. Muchos murieron jóvenes, como Antonio Álvarez a los treinta y seis años, como Santiago Lope a los treinta y cinco, como Gustavo Pascual Falcó a los treinta y seis, y dejaron unas pocas páginas que han sobrevivido a casi todas las sinfonías de sus contemporáneos. Su arte buscó la vida inmediata en el oído y en el pie del pueblo y no la inmortalidad en los mármoles del Parnaso, y sin embargo alcanzó una forma de permanencia que muchos de los que buscaron el mármol no han conocido. Crearon emblemas sonoros que, como las coplas, se repiten de generación en generación, tejiendo un hilo de oro en la tela a veces gris de lo cotidiano. Su gloria es el eco persistente en una plaza al atardecer, cuando la banda vuelve a tocar su pasodoble y nadie sabe ya quién lo escribió pero todos saben cantarlo.

Esa forma de gloria anónima es la más antigua que conoce la música. El pasodoble pertenece a ese linaje. Aunque casi todos sus títulos tengan autor conocido, su modo de existir es el de la música tradicional, que vive en la boca y en los dedos de quienes la tocan y no en los archivos. Muchos de sus compositores escribieron decenas de pasodobles dedicados a toreros, a amigos, a sociedades musicales, a reinas de las fiestas, a pueblos, a cofradías y a hijas, y la mayor parte de esas partituras duerme en los archivos de las bandas, manuscritas, sin catalogar, esperando que alguien las saque a la luz. Son un patrimonio inmenso y casi desconocido, y su recuperación sería una de las tareas más hermosas que podría emprender la musicología española si dejara de mirar a la banda por encima del hombro.

Entre esos creadores, casi siempre hombres, aparecen como excepción algunas mujeres, y su presencia es preciosa precisamente por escasa. La valenciana María Teresa Andrés Blasco escribió pasodobles y chotis para banda y empezó tarde su carrera de compositora, en un mundo, el de las sociedades musicales del siglo XX, en el que la composición para banda era asunto de músicos mayores y directores varones. El pasodoble no es un género masculino por naturaleza, aunque haya nacido en los cuarteles y en las plazas de toros, porque lo que de verdad lo sostiene es la pareja, y una pareja no existe sin dos.

Lo que une a todos esos creadores, hombres y mujeres, famosos y olvidados, es una relación con la música que la cultura de prestigio ha perdido. Escribían para que su música fuera tocada, bailada y cantada, no para que fuera analizada, y medían su éxito por el número de bandas que la incorporaban a su repertorio y por las veces que el público la pedía.

XIV. A dos pasos del abismo

Hoy, en esta edad de ruido digital y de almas dispersas, el pasodoble guarda una lección profunda. Es un arte de la presencia. Exige estar aquí y ahora, con el cuerpo atento y el oído dispuesto, en un lugar concreto y con personas concretas. No se consume como se consume una lista de reproducción mientras se hace otra cosa, se vive, se baila, se siente en las entrañas. En su repetición ritual hay un rechazo de lo efímero absoluto, de la novedad que caduca a las pocas horas, y una apuesta por la permanencia del gesto compartido, por la memoria que se encarna en cada nueva puesta en escena. Es un acto de resistencia sonora contra el olvido, y en una época que olvida a una velocidad sin precedentes esa resistencia tiene algo de heroico.

Así pues, el pasodoble, esa criatura musical de paso doble y alma desdoblada, no es simple aire festivo ni reliquia polvorienta. Es, en su esencia más honda, el compás existencial de un pueblo que camina siempre sobre la delgada línea que separa la luz de la sombra, la risa del sollozo, la vida de la muerte. Es la música que nace donde el valor se funde con la gracia, donde la disciplina militar se rinde al embrujo del garbo, donde la ceremonia acepta el sudor de lo espontáneo. Como la copla, es un lamento vestido de alegría, y su alegría es más verdadera porque no ignora el lamento que la sostiene. El pasodoble sabe lo que saben los toreros y los soldados, que el valor no consiste en no tener miedo sino en caminar con gracia hacia lo que se teme, y sabe lo que saben las parejas de la verbena, que el baile es más hermoso cuando los dos saben que la noche se acaba.

Despreciarlo por ramplonería ideológica o por complejo de inferioridad cultural es cerrar los oídos al rumor más auténtico de la tierra. El pasodoble no necesita perdones ni disculpas, ni la condescendencia de quien lo tolera como curiosidad folclórica, ni la vergüenza de quien lo toca en las fiestas y lo esconde en los programas de concierto. Su grandeza reside precisamente en su exuberancia sin pudor, en su terrenalidad gloriosa, en su capacidad para convertir el gesto más humilde en símbolo perdurable.

Ante un tiempo cada vez más abstracto, cosmista, anantrópico y desencarnado, que construye músicas que ya no necesitan a nadie para existir y que celebra como conquista lo que es en verdad una pérdida, la llamada del pasodoble es urgente y vital. Frente a tanta geometría vacía y tanta abstracción sin cuerpo, recuerda con trompeta y tambor que la verdadera música, como la auténtica vida, se baila siempre a dos pasos del abismo, con los ojos abiertos y el corazón dispuesto a latir al ritmo de lo eterno fugaz. Recuerda que la música nació para que los cuerpos se encontraran, para que los muertos fueran despedidos, para que los vivos celebraran, para que los que se aman tuvieran algo con que abrazarse, y que una música que olvida esas tareas ha olvidado su razón de ser. El pasodoble no lo ha olvidado nunca. Cada vez que una banda lo ataca en una plaza, cada vez que una pareja sale a bailarlo, cada vez que un torero cruza el ruedo a su compás, la música vuelve a comparecer en su forma más antigua y más necesaria, como cuerpo que llama a otro cuerpo, como paso que avanza hacia lo que no se conoce, como fiesta que no ignora la muerte y precisamente por eso se atreve a ser fiesta. He ahí su misterio y su triunfo. He ahí su inagotable elogio.

Edición y cita

Para profundizar: Sobre el origen del pasodoble en las bandas militares y su posterior adopción en plazas de toros y fiestas populares, véase Benito Martínez del Baño, «Cartagena y el pasodoble», La Madrugá: Revista de Investigación sobre Flamenco, nº 15 (diciembre 2018), pp. 117–141.

Cómo citar. Josu De Solaun, «Elogio del pasodoble», Melosías, 16 de junio de 2025, enlace permanente.