Elogio de las bandas

La banda de viento levantina es comprendida como una forma de existencia colectiva. Aire, plaza, aprendizaje, fiesta y transmisión hacen audible una comunidad cuya verdad no reside solo en el repertorio, sino en el acto compartido de respirar y sonar. La crítica del certamen, del catálogo importado y de la vergüenza de clase acompaña la defensa de un cancionero propio.

La banda valenciana,

cantar o competir,

entre la ternura y el espectáculo.

I. El aire compartido

Cuando pienso en la banda de viento, y sobre todo en la levantina, pienso en una forma de existencia colectiva, en una manera de volver audible lo que casi siempre se da por supuesto y por eso se olvida, que una comunidad no solo convive sino que también respira, y que la respiración, cuando se organiza, se convierte en un tipo de verdad que no cabe en un manual ni en una categoría musical. La ontología de la banda no comienza en el gusto ni en el repertorio. Comienza en el aire compartido, en la plaza, en el umbral, en ese espacio donde nadie escucha del todo desde fuera porque todos están ya dentro de la misma intemperie.

En mi tierra, la mediterránea y la valenciana, la banda ha sido una institución tan real como la mesa o la calle, una técnica de presencia y no un adorno. Acompaña la fiesta para que la fiesta no se vuelva dispersión, acompaña el duelo para que el duelo no se vuelva puro silencio, acompaña el tiempo común para que no se disuelva en horas privadas. Allí se entiende que el sol no es postal sino exposición, y que una música nacida bajo esa luz aprende a no esconderse tras la forma, aprende a cantar incluso cuando parece que solo podría gritar.

Yo crecí con esa música debajo de la ventana. La banda fue la banda sonora de la calle de mi infancia, y lo digo en sentido literal, porque la calle sonaba así antes de sonar de cualquier otro modo. Pasaban los pasacalles de las fiestas a media mañana, con los músicos todavía despeinados de la noche anterior y el sudor ya oscureciendo el cuello de la guerrera. Pasaban los desfiles de Moros y Cristianos con su marcha mora lenta y pesada, que obligaba a los cuerpos a balancearse de lado como si la calle fuera la cubierta de un barco. Pasaban las procesiones con el tambor destemplado y la marcha fúnebre que hacía bajar la voz en las aceras, y pasaban en marzo las bandas de las Fallas, que durante unos días convertían la ciudad entera en un solo pasodoble interminable, con la pólvora metida en los compases. Mi madre, en cuanto oía el primer redoble a lo lejos, dejaba lo que estuviera haciendo, salía al balcón y me llamaba para que saliera con ella. Amaba la música de una manera que no necesitaba programa de mano, y para ella una banda bajo la ventana era un acontecimiento que no se podía dejar pasar, como no se deja pasar una visita. Nos asomábamos los dos a la barandilla y la música subía por la fachada como sube en julio el calor del asfalto. No recuerdo los títulos de lo que tocaban. Recuerdo su gesto al llamarme, y recuerdo haber entendido muy pronto que aquello no era un concierto al que se asistía sino algo que nos sucedía a todos a la vez, a ella, a mí, a la vecina de enfrente que también había salido, al hombre que se detenía en la esquina con la barra de pan bajo el brazo.

Viví después veinte años en Estados Unidos, y allí aprendí por contraste lo que había tenido. Escuché muchas bandas, algunas de una precisión admirable, en auditorios universitarios, en estadios, en convenciones de directores, y no recuerdo una sola vez haber salido a un balcón para oírlas, porque allí la banda no pasaba por debajo de ninguna ventana. Estaba en otro sitio, en el estadio del sábado o en la sala de conciertos del campus, y quien quería oírla tenía que ir a buscarla con su entrada o con su credencial. La música de viento existía, y existía con una abundancia de medios que en mi tierra habría parecido un despilfarro, pero había dejado de ser un acontecimiento de la calle para convertirse en una actividad de institución. No escribo esto con nostalgia de emigrado. Lo escribo como testigo de una diferencia que me costó años comprender y que es, a mi juicio, la diferencia decisiva.

En el centro de esa forma de existencia está el viento metal, no como un color instrumental sino como una ética del cuerpo expuesto. El metal no interpreta desde la distancia, se compromete, se acerca tanto a la voz que puede caer en lo brutal con la misma facilidad con la que puede rozar una ternura casi obscena, porque su materia primera es el aliento. Quien toca metal no maneja un objeto, organiza un riesgo, se toca a sí mismo a través de un tubo y de una resistencia, y ese hecho tan simple contiene una filosofía entera del límite, de la fuerza y de la fragilidad.

En un tiempo que ha aprendido a desconfiar de lo que no cabe en un catálogo, la música de banda sigue siendo una anomalía, y no porque sea rara sino porque es demasiado común en el sentido fuerte de la palabra, demasiado pegada a la calle, demasiado disponible, demasiado capaz de ocurrir sin pedir permiso. La cultura contemporánea, que presume de libertad, suele tolerar lo vivo solo cuando está domesticado, cuando se le ha puesto un marco, una entrada, una explicación y un precio. La banda, cuando es banda de verdad, no entra bien en ese régimen. No se deja reducir a objeto ni a archivo, no se deja tratar como pieza, no se deja escuchar como quien mira un cuadro colgado y se marcha con la conciencia tranquila. Insiste en ser presencia, y esa insistencia, en una época que confunde presencia con molestia, resulta escandalosa.

Circula un relato según el cual la banda sería una derivación humilde de la música culta, una suerte de traducción al lenguaje del pueblo de lo que la sala de conciertos ya dictó. Ese relato tranquiliza a quienes necesitan jerarquías para orientarse, y es falso, o más exactamente dice más de la necesidad de orden que de la verdad del sonido. La música de banda no nace como género menor ni como sustituto barato ni como caricatura útil. Nace como forma originaria de estar en el mundo, como modo de hacer audible la comunidad sin convertirla en discurso, para acompañar cuerpos, calles, fiestas, duelos, trabajos y esperas. Nace para estar entre la gente y con la gente, y quien no entienda la diferencia entre estar con y ser mostrado a no entenderá jamás lo que ahí se juega.

Esa diferencia no es solo social, alcanza el modo mismo en que la música es. La banda no presupone un oyente separado, ni un sujeto sentado frente a una obra, ni el dispositivo de la contemplación pura que tanto ha seducido a la modernidad burguesa. Produce un campo, un aire compartido donde el oyente no se refugia en la distancia, porque la distancia es precisamente lo que la banda deshace. Uno escucha y al mismo tiempo es escuchado por los demás, se mueve, tropieza, comenta, llora, se ríe, se acuerda de un muerto, piensa en la compra, abraza a un amigo, y la música no se ofende por esa mezcla sino que la reclama. La banda, en su forma mejor, sabe que la vida no es un templo, y que el templo, cuando existe, solo vale si no expulsa la vida.

Por eso su dignidad más honda no es estética en el sentido estrecho, es una dignidad de acto. La música de banda no se separa de la vida porque no fue pensada para hacerlo, y eso que algunos llaman falta de pureza es en realidad su claridad. La pureza entendida como separación es un lujo y también una neurosis. La banda no se ha permitido ese lujo, y por eso guarda algo que la llamada música culta a veces pierde, la capacidad de ser necesaria sin solemnidad, de ser seria sin convertirse en discurso, de ser alta sin elevarse sobre nadie.

Ese mismo mundo contiene sus sombras, y no son pequeñas, porque nacen precisamente de sus virtudes. La potencia puede convertirse en inflación de decibelios, el oficio puede degradarse en exhibición de rendimiento, la comunidad puede corromperse en competición, y el rito puede ser reemplazado por un jurado invisible que premia el volumen y la precisión como si la música fuera un deporte con camiseta. Por debajo de todo asoma el viejo mecanismo del prestigio, la vergüenza interiorizada, el deseo de parecer otra cosa, el miedo a ser leído como pueblo cuando el pueblo es precisamente la fuente de la respiración común. Esas sombras tienen nombres propios, el certamen, el catálogo importado, la vergüenza de clase, y ninguna se entiende sin saber antes de dónde viene la banda, porque solo se mide una caída cuando se conoce la altura.

II. Ministriles, soldados y labradores

Su linaje no es lineal ni académico. Hay en él rastros de ministriles catedralicios, los instrumentistas de viento asalariados que los cabildos contrataban para sostener las voces del coro con chirimías, sacabuches y cornetas y para sonar al aire libre en las procesiones del Corpus, y hay en esos rastros una respiración colectiva que no se aprende en los libros, el soplo como gesto común, el sonido que no se avergüenza de su potencia, la idea de que un grupo humano puede organizarse en el aire como se organiza en la mesa. Ese linaje se cruza desde el principio con lo profano, con lo danzable, con lo festivo, con lo que canta el pueblo sin pedir autorización. La banda nace en ese cruce donde lo sacro no se clausura en templo y lo profano no se disuelve en ruido.

Lo que hoy llamamos banda valenciana tiene, sin embargo, una partida de nacimiento más reciente y más prosaica. Las bandas militares entraron en la vida de los pueblos con las guerras de comienzos del siglo diecinueve, y Bernardo Adam Ferrero, que dedicó media vida a documentar la música de viento valenciana, situaba el primer impulso en las músicas de los ejércitos napoleónicos y después en las agrupaciones carlistas que bajaron hacia la serranía de Titaguas. Los pueblos oyeron aquellas músicas en sus fiestas, las envidiaron y acabaron por fundar las suyas. La Banda Primitiva de Llíria, fundada en 1819 por el franciscano Antoni Albarracín, es la banda civil más antigua de España, y cuando Anselm Clavé fundó en Barcelona su primer coro obrero, en 1850, las comarcas valencianas contaban ya con una treintena de sociedades. Las formaron labradores y artesanos que tocaban al acabar la jornada, en el almacén de un vecino o en la trastienda de un café, con instrumentos de segunda mano y un maestro que muchas veces era el único del pueblo capaz de leer una partitura de orquesta.

De ahí salió una institución que no tiene equivalente exacto en Europa, la sociedad musical, que es a la vez banda, escuela, casino, sala de baile, club de socios y lugar de duelo. Tiene sede propia, junta directiva elegida, cuotas, archivo de partituras y, sobre todo, escuela de educandos, donde los niños aprenden solfeo y un instrumento por muy poco dinero, a cambio de entrar un día en la banda y devolver lo recibido tocando para todos. El niño empieza con el solfeo cantado, pasa al instrumento que la banda necesita más que al que él querría, ocupa durante años un atril de segundo o de tercero junto a un adulto que le corrige con el codo, y un día de fiesta sale a la calle por primera vez con el uniforme, sin haber pasado por ningún examen que no sea el de sus compañeros. Hacia 1960 empezaron a formarse las bandas juveniles, que en 2019 eran ya 374 y reunían a más de diez mil músicos. Ninguna de esas cifras es un récord deportivo. Son la medida de una pedagogía que durante siglo y medio ha enseñado música a los hijos de los labradores sin pedirles nada más que la constancia de venir a ensayar.

La comparación con El Sistema venezolano de José Antonio Abreu muestra la semejanza en la inclusión social y la diferencia en el origen, porque aquí nadie lo diseñó desde un ministerio, nació de abajo y se sostuvo durante generaciones sin plan nacional. Las sociedades se administran con una gestión cultural casi siempre voluntaria, hecha por juntas de vecinos que cuadran las cuentas de los uniformes, de las reparaciones de instrumentos y de la calefacción del local, y por eso se ha podido decir con razón que son el eje vertebrador de la identidad valenciana. Las administraciones lo han reconocido tarde y por escalones. La Generalitat catalogó la tradición como Bien Inmaterial de Relevancia Local en 2011, el Consell declaró en 2018 Bien de Interés Cultural Inmaterial la tradición musical popular valenciana materializada en las sociedades musicales, y el Estado las declaró Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial por un real decreto de marzo de 2021. Celebro esos papeles, y sé también que un decreto protege una institución pero no enseña a nadie a respirar dentro de ella.

Esa vida asociativa tuvo desde pronto su lado áspero. En muchos pueblos hubo, y hay, dos bandas, con dos sedes, dos casinos y dos parroquias de seguidores, y la rivalidad entre la Primitiva y la Unió Musical de Llíria se ha repetido con variantes en Buñol, Cullera, Alcoy, Carcaixent, Montcada, Carlet o Sueca. Ricardo Rodrigo Mancho recordaba que ya en tiempos de la Segunda República los casinos de las bandas adquirían tonalidades ideológicas, que cada grupo social se identificaba con una de ellas y que había matrimonios que no se hablaban por venir de bandas distintas. En Buñol las dos sociedades se conocen todavía por sus apodos, los Feos para La Artística y los Litros para La Armónica. Aquella división tenía algo de herida civil y algo de fecundidad, porque cada banda tocaba contra la otra pero sobre todo tocaba para los suyos, y la emulación obligaba a ensayar más, a buscar mejor maestro y a sostener una escuela más exigente. La rivalidad era todavía una forma de pertenencia y no un espectáculo de grada, y esa diferencia, que la cultura moderna del concurso ha borrado, es la que importa.

El Ayuntamiento de Valencia organizó en 1886 el primer Certamen de Bandas de Música, diecisiete años antes de fundar su propia Banda Municipal. Durante su primer siglo, el repertorio de aquel certamen fue sobre todo de transcripciones, oberturas de ópera, fragmentos de zarzuela, poemas sinfónicos y sinfonías enteras pasadas al viento, con Beethoven entre los autores más tocados, hasta que se generalizó la costumbre de encargar obras originales como piezas obligadas. Ese dato, que los modernizadores citan como prueba de un atraso superado, me parece la mejor prueba de lo contrario. Durante cien años las bandas valencianas fueron el único lugar donde miles de personas sin abono de ópera ni de orquesta oyeron la Quinta de Beethoven, la obertura de Guillermo Tell o los preludios de Wagner, y los oyeron en la voz de sus vecinos. Lo mismo sucedió en las brass bands obreras británicas, cuyo repertorio fue hasta bien entrado el siglo veinte una inmensa mayoría de transcripciones, sobre todo de ópera italiana.

El arreglo no era un sucedáneo. Era un acto de traducción, y como toda traducción verdadera exigía entender el original desde dentro para decidir qué clarinete cantaría la línea de los primeros violines, qué requinto doblaría el flautín en la octava aguda, qué bombardino sostendría el violonchelo y qué saxofones rellenarían las violas sin enturbiar el centro del acorde. Había que bajar a menudo la tonalidad un tono o medio para que los clarinetes en si bemol no vivieran en el sobreagudo, había que convertir los trémolos de la cuerda en batidos de lengua o en notas repetidas que el aire pudiera sostener, había que decidir qué contracanto se sacrificaba porque la banda no tenía dónde ponerlo. Quien hacía esa transcripción era casi siempre el director de la banda, y la hacía a mano, de noche, para unos músicos concretos cuyas virtudes y cuyos límites conocía por su nombre. Cada transcripción era así un retrato de una banda, y comparar dos versiones de la misma obertura hechas en dos pueblos vecinos es comparar dos respiraciones.

La banda nace, además, como un cuerpo sonoro que camina, y ese caminar no es un detalle folclórico sino la forma de una filosofía. Caminar es una manera de pensar, aunque lo nieguen quienes creen que pensar es solo escribir. La banda piensa caminando, piensa ocupando espacio, piensa modulando la distancia, piensa aceptando que el sonido no es una idea pura sino una materia que roza paredes, atraviesa puertas, se cuela en patios, se mezcla con voces, se contamina con el grito de un niño y con la campana de una iglesia. Esa contaminación no es un defecto, es la prueba de realidad. Quien se irrita ante ella suele estar protegiendo una ilusión, la de que la obra puede existir sin mundo.

III. El soplo y el canto

Para decir con precisión qué sucede cuando una banda pasa bajo un balcón necesito dos palabras, y quiero explicarlas desde el principio. La primera es comparecer. El verbo viene del latín comparere, aparecer, presentarse, a través de una forma tardía comparescere, y el castellano le ha dado un sentido jurídico que me interesa conservar, porque comparece quien ha sido llamado y se presenta ante alguien. Comparecer no es simplemente aparecer, ya que también aparece una piedra o una onda en un osciloscopio. Comparecer exige alguien ante quien, una convocatoria, un cuerpo expuesto y un tiempo de espera compartida. A esta manera de pensar la llamo humanismo trágico de la comparecencia encarnada, humanismo porque pone en el centro al ser humano concreto, trágico porque ese ser humano es finito y mortal y su comparecencia puede fracasar, encarnada porque nada de esto sucede fuera de un cuerpo. Una música comparece cuando unos cuerpos que soplan, golpean o cantan se presentan ante otros cuerpos que escuchan, y lo que sucede entre ellos no se reduce ni a la física del aire ni a la vida interior de nadie.

La segunda palabra nombra lo que comparece. Los griegos lo llamaron μέλος, mélos, palabra que significó primero miembro, parte articulada de un cuerpo, y solo después canto. Platón, en la República, dice que el melos se compone de palabra, ajuste de alturas y ritmo, y Arístides Quintiliano, siglos después, define el melos perfecto como la unión de melodía, ritmo y dicción. De esas dos definiciones he tejido lo que llamo el telar del melos, que cruza tres hilos griegos con tres estratos del cuerpo. El primer hilo es la λέξις, léxis, el acto de decir antes que lo dicho, la voz que llama a alguien antes de haber dicho nada concreto. El segundo es la ἁρμονία, harmonía, que antes de ser teoría de acordes fue la palabra del carpintero para el ajuste de piezas diversas, y que en música es el modo en que lo distinto se aviene sin dejar de ser distinto. El tercero es el ῥυθμός, rhythmós, que no es el compás sino la forma del fluir, la figura que toma algo que se mueve. Los tres estratos del cuerpo son la carne, que vibra, respira y es tocada, la inclinación, la manera en que el cuerpo se ladea y se predispone hacia algo antes de saber hacia qué, y el hacia, la orientación plena hacia otro y hacia una consumación que todavía no ha llegado. Tres hilos por tres estratos dan nueve cruces, y cuando los nueve viven a la vez la música comparece. Cuando alguno se rompe, la música empieza a convertirse en espectáculo, en experimento o en documento acústico.

Pocas prácticas musicales mantienen vivos los nueve cruces con la naturalidad de una banda que pasa por la calle. El ῥυθμός de la banda es el del paso, el de unos pies que caminan y unos pulmones que se acompasan con ellos, y por eso la marcha y el pasodoble no son géneros ligeros sino la forma más antigua del ritmo como figura de un cuerpo en movimiento. La ἁρμονία es la del conjunto, el ajuste de cincuenta o sesenta músicos de edades, oficios y biografías dispares, el niño de doce años junto al jubilado que lleva medio siglo en la cuerda de trombones, que se avienen sin dejar de ser distintos. La λέξις es la de la procesión que llama, la del pasacalle que convoca a la gente a los balcones, la de la marcha fúnebre que pide silencio a la acera, porque la banda dice antes de decir nada y su primer mensaje es siempre un vocativo. La carne es la del soplo, el labio que vibra contra la boquilla y la caña que tiembla contra el labio. La inclinación es la del cuerpo que camina, ligeramente adelantado, con el instrumento en alto y el peso ya puesto en el paso siguiente. El hacia es el del pasodoble que avanza, que va hacia la plaza, hacia la iglesia, hacia el final del desfile, hacia la cadencia que todos esperan y que llega como llega una casa al final de un camino. Cuando mi madre me llamaba desde el balcón, devolvía a la banda su propio vocativo.

Sobre esa base se deshace un error muy extendido que ha colonizado incluso el pensamiento musical, la creencia de que los instrumentos más cercanos a la voz humana son la cuerda y el piano, y de que el viento es algo externo, ornamental, ruidoso, el maquillaje de una orquesta ya completa. Es exactamente al revés. Los instrumentos más cercanos a la voz son los de viento metal y después los de viento madera, y no porque imiten su timbre sino porque comparten con ella la condición de ser respiración hecha sonido. La cercanía no está en parecerse, está en proceder del mismo acto.

La acústica lo confirma con una exactitud que debería avergonzar a los jerarcas del timbre. En la voz y en los instrumentos de viento hay una válvula que vibra, los pliegues vocales, los labios o la caña, colocada entre dos conductos, uno anterior y otro posterior, y el sonido nace del diálogo entre la válvula y esas dos resonancias. En el metal la válvula son los labios mismos del intérprete, y el tracto vocal que queda detrás de ellos, la tráquea, la faringe, la boca, la lengua, no es un pasillo neutro sino un resonador que coopera con el tubo, de modo que quien toca la trompeta usa literalmente el mismo aparato con que habla y canta. La tesis doctoral de Michael Newton en Edimburgo estudió con modelos mecánicos y mediciones de flujo la semejanza entre el labio del metalista y los pliegues vocales humanos, y el equipo de Henri Boutin y Joe Wolfe midió en el trombón la relación entre la presión en la boca, el caudal de aire, el movimiento del labio y las impedancias a ambos lados de esa válvula, para mostrar hasta qué punto el músico ajusta su propio conducto mientras toca. El trombonista que liga dos notas agudas sin mover la vara hace con la lengua, la mandíbula y la glotis algo muy parecido a lo que hace un tenor en el paso de registro, y lo hace sin teclas ni macillos que lo protejan. La serie de armónicos de un tubo cónico o cilíndrico ofrece las notas, pero es el labio el que elige cuál de ellas sonará, el que la afina y el que la colorea, como la laringe elige y afina la vocal que la boca después modela.

Los grandes pedagogos del metal lo sabían antes que los laboratorios. Jean-Baptiste Arban publicó en 1864 su Grande méthode complète de cornet à pistons et de saxhorn, que fue durante más de un siglo la biblia de los trompetistas, y no se limitó a los ejercicios de escalas, ligados, picados y dobles y triples golpes de lengua, sino que llenó sus páginas de melodías, arias y cavatinas de ópera, para que el alumno aprendiera el instrumento fraseando como frasea un cantante. Un siglo después, Arnold Jacobs, tuba de la Sinfónica de Chicago, resumió su enseñanza en la fórmula que dio título al libro de su alumno Brian Frederiksen, Song and Wind, canto y viento, y enseñaba a tocar con la mente puesta en el sonido cantado y no en los músculos, porque el cuerpo obedece mejor a una frase imaginada que a una orden anatómica. Esa pedagogía era la de las bandas valencianas antiguas, donde el maestro solfeaba la frase antes de que el niño la tocara, donde se aprendía el instrumento cantando primero la lección de solfeo, y donde el primer criterio para juzgar a un buen trompeta era que cantara.

La voz es aire organizado por un cuerpo. No es una cosa que se tiene sino algo que sucede, y sucede en el límite de la vida, porque cuando se respira se vive y cuando el aire se corta la música se apaga de la manera más literal. El músico de viento no toca un instrumento como quien maneja una herramienta, se toca a sí mismo a través de él y canta con el cuerpo entero. El aire sale, se enfrenta a una resistencia, se disciplina, se vuelve frase, gesto y afirmación. No hay intermediario que amortigüe el riesgo. La cuerda, por maravillosa que sea, se apoya en otra ontología, la de la fricción y del objeto, y hay en ella belleza e incluso una forma de confesión, pero también una mediación que la voz no conoce.

El piano, tan venerado por su aparente universalidad, es un instrumento de martillo, y lo digo con el respeto de quien ha pasado la vida entera sobre su teclado. Su canto es siempre una victoria sobre su propia condición percutida, y por eso su poesía es tan extraña, una poesía de golpes domesticados, de violencia refinada. El pianista no sopla, golpea, y puede golpear con ternura, pero sigue golpeando, de modo que todo su arte del legato es un arte de la ilusión, el de hacer creer al oído que entre dos martillazos hubo un aliento. El viento no necesita esa ilusión porque respira de verdad. No es un adorno de la música, es una raíz, y quien no quiera verla suele estar defendiendo una idea demasiado cómoda de la espiritualidad.

El metalista es una figura paradójica y por eso tan mal entendida. Puede ser vasto, grosero, excesivo, y caer en la brutalidad con una facilidad que asusta, y puede ser también de una poesía extrema, porque está en el grado máximo de inmediatez sonora, a un paso mínimo del canto. Esa cercanía a la fuente es cercanía al abismo, y de ahí nacen a la vez su grandeza y su riesgo. Quien quiera un mundo sin riesgo terminará odiando el metal, sin saber que en ese odio está odiando una parte de su propia respiración. El problema nunca es el instrumento sino la ontología que se le impone. Si se le exige al metal que sea solo potencia, será potencia vacía, y si se le exige que sea solo brillo, será brillo sin alma, pero si se le permite cantar aparece una verdad que la cuerda a veces solo alcanza tras largos rodeos, no porque sea inferior sino porque su camino es otro. El viento llega antes al cuerpo y la cuerda llega antes al dibujo, y entre cuerpo y dibujo hay una tensión que es uno de los lugares donde la música se juega la vida.

IV. Lo que supieron los compositores

No es casual que cuando ciertos compositores quisieron devolver inmediatez a la música no refinaran más la cuerda sino que ampliaran y densificaran el viento. Quisieron que la música volviera a ser cuerpo, que dejara de comportarse como un encaje y recuperara la respiración, y ese gesto, más que técnico, era moral. Devolverle el aire a la música significa devolverle riesgo, fraseo y esa fragilidad que el virtuosismo obsesivo intenta borrar. Un sonido perfecto puede ser un sonido muerto y un sonido que tiembla un poco puede ser un sonido verdadero, y la modernidad, tan enamorada de la perfección, se ha vuelto sorprendentemente incapaz de reconocer la verdad cuando no viene planchada.

La lista de esos compositores es larga y está llena de nombres que ningún académico se atrevería a llamar casposos. Hector Berlioz escribió en 1840 su Grande symphonie funèbre et triomphale para una enorme banda militar, por encargo del gobierno francés, para acompañar el traslado de los restos de los muertos de la revolución de julio a la columna de la Bastilla, y la pensó para ser oída en la calle y caminando, con una marcha fúnebre inicial que mide su tempo por el paso del cortejo y un trombón solista que canta una oración fúnebre como lo haría un tribuno. El mayor orquestador del siglo diecinueve compuso así una de sus obras más ambiciosas para un desfile, y nadie ha considerado nunca que se rebajara al hacerlo.

En Inglaterra, Gustav Holst terminó en 1909 su Primera suite en mi bemol para banda militar, una obra en la que diecisiete de sus diecinueve partes figuran como ad libitum para que pudiera tocarla cualquier banda, grande o pequeña, y que no se estrenó oficialmente hasta 1920 en la Royal Military School of Music. El detalle de las partes opcionales dice mucho. Holst no escribió para una plantilla ideal de conservatorio sino para las bandas reales de su tiempo, con sus huecos y sus dobles, y la obra es grande precisamente porque acepta esa realidad sin perder un ápice de rigor en su chacona inicial. Dos años después escribió la Segunda suite en fa, construida sobre canciones populares y danzas inglesas, y en 1923 Ralph Vaughan Williams compuso su English Folk Song Suite, tres movimientos tejidos con canciones de campesinos que él mismo y sus amigos habían recogido en las aldeas.

Percy Grainger fue más lejos que nadie. En 1905 y 1906 recorrió Lincolnshire anotando canciones de viejos cantores de aldea, y en 1937, por encargo de la American Bandmasters Association, las convirtió en Lincolnshire Posy, que se estrenó el 7 de marzo de ese año en Milwaukee con solo tres de sus seis números. Grainger dedicó aquel ramillete a los viejos cantores populares que tan dulcemente le habían cantado, y cada número intenta conservar la manera concreta en que una persona concreta cantaba su canción, con sus irregularidades métricas, sus compases que se alargan cuando el cantor toma aire, sus adornos y sus caprichos de acento, de modo que la partitura para banda es una galería de retratos de voces. Nunca se ha escrito para viento un homenaje más exacto a la idea de que la banda es una voz colectiva hecha de voces singulares.

Ígor Stravinski escribió en 1920 sus Sinfonías de instrumentos de viento, en memoria de Debussy, y en 1924 un Concierto para piano e instrumentos de viento, y no lo hizo por exotismo sino porque buscaba un sonido sin la vibración sentimental de la cuerda, un sonido que respirara y se articulara como un coro litúrgico. Arnold Schoenberg, a quien nadie acusará de populismo, terminó en julio de 1943 su Tema y variaciones opus 43a para banda, a sugerencia de Carl Engel, presidente de la editorial Schirmer, que quería enriquecer el repertorio de las bandas norteamericanas, y la obra se estrenó en Nueva York en 1946 con la Goldman Band. Paul Hindemith estrenó en 1951 su Sinfonía en si bemol dirigiendo él mismo la banda del ejército de los Estados Unidos. Ninguno de ellos rebajó su lenguaje para escribir para viento. Lo llevaron al viento porque allí encontraban una verdad del aire que la orquesta había ido perdiendo.

Stravinski conocía además las bandas españolas de primera mano. En sus Crónicas de mi vida recuerda que en Madrid, a una hora fija de cada día, oía desde su habitación el sonido lejano de una banda que tocaba un pasodoble, la música con que solían terminar los ejercicios militares, y cuenta que le gustaban esas pequeñas costumbres de la vida española. Eran los años de sus visitas con los Ballets Rusos de Diáguilev, y en aquella misma ciudad la Banda Municipal de Madrid, fundada en 1909 y dirigida por Ricardo Villa, que la había ampliado con violonchelos, contrabajos y arpa hasta hacer de ella una banda sinfónica, daba sus conciertos al aire libre. El mundo de las bandas ha conservado el recuerdo de la emoción de Stravinski ante la Banda Municipal madrileña, y lo que importa de ese recuerdo no es la autoridad del nombre sino lo que revela. El compositor más moderno de su tiempo reconoció en una banda de calle una energía colectiva, una mezcla de rigor y de intemperie, una modernidad sin pose, una forma de rito que la sala de conciertos había ido perdiendo, y el pasodoble que oía cada día desde su habitación le parecía una costumbre digna de ser contada en sus memorias junto a sus ballets. La banda guarda ese secreto, la posibilidad de una música moderna que no necesita romper con el pueblo para ser rigurosa y de una música popular que no necesita renunciar a la complejidad para ser común.

Lo mismo vale para tantos músicos de fuera que escucharon bandas de pueblo con la sorpresa de quien se topa con una tradición viva todavía no devorada por la industria del prestigio y del credencialismo, y no como quien descubre una curiosidad local. Aquello no era un producto ni un espectáculo, era un acontecimiento sonoro. Nadie iba a ganar nada, se iba a estar, y esa diferencia es decisiva, porque cuando la música se convierte en medio para otra cosa deja de ser música y se vuelve ruido con intención. El ruido con intención es la mercancía perfecta, se puede vender a cualquier ideología, a cualquier jurado y a cualquier resentimiento, y es la forma más triste de la modernidad, porque presume de futuro mientras vacía el presente.

V. La dulzura y la luz

Esa inmediatez tiene mucho que ver con el sol mediterráneo, y hablo de una realidad y no de una metáfora turística. El sol no es solo luz, es exposición, falta de refugio, presencia sin mediación. En el Mediterráneo la vida ocurre fuera, a la vista, en la intemperie de lo cotidiano, y queda menos espacio para fingir que uno no está. Si uno no puede fingir que no está, la música tampoco debería fingirlo, y por eso la banda mediterránea tradicional no gritaba sino que cantaba, no buscaba impacto sino presencia. Era dulce por afinidad con la voz y no por blandura, y en ella incluso el fuerte tenía humanidad y la potencia tenía canto.

Esa dulzura es una forma de inteligencia y también de valentía. Existe una dulzura cobarde, la del que suaviza para no comprometerse, y la de la banda mediterránea, cuando es banda y no simulacro, es exactamente su contraria, porque consiste en no esconderse detrás del ruido. El ruido intimida, manda callar a los demás, convierte la música en una policía del espacio, mientras que el canto invita, y no renuncia a la fuerza sino que la sostiene con forma. La dulzura de la banda era hospitalidad sonora. Dejaba entrar al oyente, no lo expulsaba por exceso ni lo intimidaba por dificultad, y sabía sin escribir tratados que la fuerza sin canto es violencia y que el canto sin cuerpo es sentimentalismo. La violencia, por mucha técnica que tenga, no es música sino imposición, y la banda sabía sostener esa tensión con una sabiduría práctica que por ser práctica era profunda.

El mundo contemporáneo ha convertido la escucha en consumo. Se escucha como se toma un producto, con auriculares que aíslan, con listas que obedecen, con algoritmos que devuelven siempre lo que ya gusta, con la comodidad de no ser interrumpido nunca. La banda rompe ese pacto narcisista. Interrumpe, y en la interrupción recuerda que la música no nació para servir a nadie sino para exponerlo. Resulta extraño que se tenga por agresivo lo que en realidad es hospitalidad, porque la hospitalidad verdadera no consiste en dar lo que el huésped espera sino en hacerle sitio en algo que no controla. Yo aprendí esa hospitalidad en un balcón, mucho antes de encontrarla descrita en ningún libro.

La poética de la banda es una poética del canto ampliado. El metal no grita, canta, la madera no susurra, colorea, y la percusión no impone, marca el relieve del tiempo como quien subraya una frase o como late un corazón. La banda tradicional valenciana era un organismo delicado, y su sonido no aplastaba sino que acompañaba. Había algo trovadoresco en esa música, una continuidad con el canto antiguo, con la narración melódica, con la música que no necesita justificarse porque ya está en el aire. Una marcha mora de Alcoy, tocada al paso lento de una escuadra que avanza balanceándose, tiene más de romance cantado que de ostentación militar, y quien la ha oído de cerca sabe que el bombo no la empuja sino que la mece, y que la melodía de los saxofones y los bombardinos sube por encima de ese balanceo como una voz de hombre que canta mientras trabaja.

La percusión, cuando es verdadera, es luz. En el imaginario vulgar se la asocia a lo militar, y lo militar es una mala teoría del ritmo, porque reduce el tiempo a orden y el orden a obediencia. El ritmo, en su origen, no ordena sino que sostiene. La percusión de banda, cuando no se ha vuelto espectáculo de potencia, ilumina, y en ella el bombo es un latido y no un puño, el plato es un destello y no un estruendo, la caja es una textura y no una orden. En un buen pasodoble el bombo y los platos marcan la parte fuerte y la caja rellena la débil con un redoble breve que levanta el pie sin pisarlo, y en una marcha de procesión el tambor destemplado, con la bordonera suelta, suena como un corazón cansado que sigue latiendo. Esa inteligencia del relieve se ha perdido en buena parte desde que la banda quiso competir en volumen con modelos que no le pertenecen, y desde que la percusión de muchas bandas ocupa en el escenario más metros que toda la cuerda de clarinetes.

VI. El cancionero propio

Llego así al punto decisivo, el que suele omitirse cuando se habla de bandas y en el que se juega su continuidad más íntima, el repertorio, o mejor dicho, el cancionero. Una banda no se define solo por cómo suena, se define por lo que recuerda tocando. Durante décadas, y en mi tierra de un modo casi ejemplar, una banda era un archivo vivo de sus propios directores, no un archivo muerto en papeles sino un archivo corporal. Tocaba la música de sus maestros como quien recita a sus mayores sin convertirlos en estatua, tocaba sus obras originales y sus arreglos, y en esos arreglos se reconocía una inteligencia local del sonido, una manera de traducir el mundo al aire del pueblo, una artesanía estética y moral a la vez. El arreglo era una forma de pensamiento musical situada, un modo de decir que ese era el oído de aquel lugar, ese su fraseo, esa su manera de cantar con metal y madera.

Las bandas valencianas antiguas no necesitaban gritar para emocionar porque hablaban el idioma del lugar. Ese idioma no era una esencia pura, era una mezcla viva, una impureza fértil, una relación con el tiempo que admitía el rito y la espera, una relación con el cuerpo que admitía la cercanía sin convertirla en pornografía del contacto, una relación con la comunidad que admitía la diferencia sin necesidad de convertirla en ranking. Cuando se pierde ese idioma se pierde algo que ningún jurado puede puntuar, la capacidad de que la música suene como si tuviera destinatario.

Ese idioma tenía un artesano, el director de banda tal como existió durante siglo y medio. Era un músico total. Sabía leer, reducir, adaptar, transcribir, componer un pasodoble para la fiesta del patrón y una marcha fúnebre para el entierro del presidente de la sociedad, enseñaba solfeo a los niños por la tarde y ensayaba con los adultos por la noche, y conocía a su pueblo hasta el punto de saber qué calle pedía un tempo más lento porque era cuesta arriba y qué balcón tenía una viuda reciente ante la que no se podía pasar con una pieza alegre. No era un ejecutor de obras cerradas sino un mediador vivo entre la música y la comunidad, un intelectual del sonido aunque no lo supiera, un filósofo sin biblioteca, un dialéctico de plaza que sabía que cada lugar pide una respiración distinta y que un compás no es solo un compás sino una manera de sostener a los cuerpos cuando el tiempo se rompe.

El pasodoble era la gramática de ese idioma. Nació como marcha militar, con partituras españolas documentadas desde finales del siglo dieciocho, y se adoptó como paso reglamentario de la infantería antes de entrar en las plazas de toros en el diecinueve. En manos de las bandas civiles se convirtió en algo más fino, una gramática del caminar colectivo, una manera de organizar el cuerpo de la comunidad, de darle orgullo sin solemnidad, ironía sin cinismo, elegancia sin elitismo, un modo de convertir el paso en frase, el orgullo en ritmo, la ironía en giro y la comunidad en compás. Su forma es sencilla y sabia. Una introducción breve llama la atención de la calle, una primera sección canta en el registro brillante, con clarinetes y trompetas en la melodía y el bajo marcando el dos por cuatro, y un trío modula a la tonalidad de la subdominante y entrega la melodía a los registros graves, a los bombardinos, los saxofones tenores y los trombones, mientras los clarinetes bordan por encima, hasta que el trío vuelve en fuerte con todo el metal y la pieza se cierra con una cadencia rotunda. Ese trío es una de las invenciones más hermosas de la música popular española, porque entrega la melodía a la voz de pecho de la banda, a unos instrumentos que suenan como un barítono que canta en la calle. Una banda que tocaba pasodobles bien tocados, con fraseo y no con bravuconería, mostraba que lo popular puede ser refinado sin dejar de ser popular y que la tradición puede ser flexible sin disolverse.

Ese cancionero tiene autores con nombre y apellido. Antes que todos estaba Salvador Giner (1832-1911), patriarca de la música valenciana del siglo diecinueve, que en 1872 escribió La feria de Valencia para varias bandas, coros y orquesta, y que a comienzos del veinte recibió la propuesta de crear la Banda Municipal de Valencia, y cuyos poemas sinfónicos de asunto valenciano, como L'entrà de la murta, las bandas han hecho suyos. Antonio Álvarez (1867-1903) escribió Suspiros de España, que acabó cantándose con letra en toda la península. Eduardo López Juarranz dio a las bandas La Giralda. José Serrano (1873-1941), nacido en Sueca, compuso en 1909 el himno de la Exposición Regional Valenciana, que se convirtió después en himno de toda una comunidad, y en 1931 el pasodoble El fallero, omnipresente en cada marzo valenciano. Manuel Penella (1880-1939) estrenó en 1916 en el Teatro Principal de Valencia su ópera El gato montés, cuyo pasodoble se separó de la obra para vivir por su cuenta en todas las plazas. Pascual Marquina (1873-1948), aragonés de Calatayud, firmó España cañí, del que han nacido incontables variaciones.

Jaime Texidor (1884-1957) estrenó en septiembre de 1925, en el teatro El Siglo de Carlet, Amparito Roca, dedicado a una alumna suya de piano de doce años, y en 1935 Boosey and Hawkes lo publicó en Londres en arreglos para banda de viento y para brass band, de modo que hoy lo tocan bandas británicas que no sabrían situar Carlet en un mapa. Pascual Pérez Choví escribió Pepita Greus, un gran pasodoble de concierto que ha dado la vuelta al mundo en ediciones francesas y norteamericanas. Gustavo Pascual Falcó (1909-1946), de Cocentaina, dio forma en 1937, convaleciente en su casa, a la melodía de Paquito el chocolatero, dedicada a su cuñado, un festero de apodo goloso, y murió a los treinta y seis años, enterrado un Viernes Santo en que no se pudo tocar música, sin saber que aquel pasodoble acabaría sonando en más de setenta países y en cada boda de la península. La ironía de la historia es completa. El pasodoble más universal salió de un músico de pueblo que nunca lo oyó convertido en himno, y que la industria que hoy lo explota habría considerado demasiado local para editarlo.

En las comarcas del sur, la fiesta de Moros y Cristianos creó su propio género, la música festera, con la marcha mora de paso lento y pesado, en compás binario o cuaternario muy marcado por el bombo y los platos, la marcha cristiana más erguida y solemne, y el pasodoble para las dianas de la mañana, y Alcoy convirtió esa música en una tradición culta sin que dejara de ser de calle. Amando Blanquer Ponsoda (1935-2005), alcoyano, alumno de Miguel Asins Arbó y de Manuel Palau en Valencia, de Olivier Messiaen en París y de Goffredo Petrassi en Roma, director de la Primitiva de Llíria desde 1958 y del Conservatorio de Valencia de 1971 a 1976, escribió con la misma mano marchas moras como Tarde de abril (1957) o Any d'alferis (1967), marchas cristianas como Al·leluia (1958), las Tres dances valencianes (1962), un Concert per a banda (1973), los Rituals i dances d'Algemesí (1986) y, al final de su vida, Entornos, una sinfonía para instrumentos de viento (2001). Ahí está la prueba de que el alumno de Messiaen no necesitaba avergonzarse de la marcha mora, ni la marcha mora necesitaba disfrazarse de Messiaen para ser música seria.

Miguel Asins Arbó (1916-1996), barcelonés de nacimiento y valenciano de oficio, dirigió músicas militares en Valencia y en Madrid, escribió más de setenta bandas sonoras, entre ellas las de Plácido y El verdugo de Berlanga, y dejó a las bandas la marcha La flor del taronger (1973) y Mare Nostrum (1976), un poema sinfónico que mete el folclore valenciano en el gran formato sin perder el acento. El humor amargo de Berlanga y la luz del naranjo salieron de la misma pluma, y eso dice mucho de la clase de músico que formaban las bandas. José Moreno Gans (1897-1976), de Algemesí, pertenece a esa misma generación de compositores valencianos que se movían sin complejos entre el concierto, la canción y la música de su tierra, y Algemesí, la ciudad de la Muixeranga, dio a la música valenciana más compositores de los que su tamaño haría esperar.

Rafael Talens Pelló (1933-2012), de Cullera, hijo de un clarinetista de la Santa Cecilia de su pueblo, ganó con dieciocho años el primer puesto en la oposición de clarinete de la Banda del Jefe del Estado en Madrid, montó después su propia orquesta de música ligera, en la que tocaba, dirigía y arreglaba, estudió composición con Antón García Abril, fue catedrático de armonía en el Conservatorio de Valencia y escribió pasodobles como Tercio de quites o Rojosa, que siguen abriendo conciertos porque tienen exactamente lo que un pasodoble necesita, una melodía que se puede silbar y un trío que hace caminar. Francisco Grau Vegara (1947-2019), de Bigastro, empezó tocando el bombardino en la banda de su pueblo y acabó siendo el primer general músico de las Fuerzas Armadas, director de la Unidad de Música de la Guardia Real y de la Academia Militar de Música, y responsable en 1997 de la versión oficial del himno nacional, y nunca dejó de escribir para la calle, pasodobles como Nit del foc o Doña Lola, dedicado a la esposa de José María Cervera Lloret, marchas procesionales como El Cristo de los mineros y la marcha cristiana Tayoll (1969). Entre los maestros que pasaron por los atriles de la Primitiva figura en 1941 Juan M. Izquierdo Romeu, y en aquellos mismos años José Manuel Izquierdo dirigía la Orquesta Sinfónica de Valencia, en un tiempo en que pasar del atril de la orquesta al de la banda era lo más natural del mundo para un músico valenciano.

Salvador Chuliá (1944-2025), de Catarroja, recibió su primera instrucción musical de un tío guitarrero y laudista, se formó en la sociedad L'Artesana de su pueblo, estudió saxofón, piano, composición y dirección, dirigió las bandas de Benifaió, de Navajas, de L'Artesana y de la Academia General del Aire, fundó un grupo de metales catedralicios y fue durante veintidós años director del Conservatorio Municipal José Iturbi. Fue mi maestro, y en su enseñanza el canto iba siempre por delante de la regla, como va en una banda que ensaya un pasodoble. Escribió para banda Espíritu valenciano (1977), una suite en tres tiempos cuyo segundo es precisamente una canción de cuna, los Moviments cíclics (1981), el Díptico sinfónico (1987) y la Sinfonía Valentina (2005), y es uno de los pocos músicos que han participado en el Certamen de Valencia en todas las funciones posibles, como director, como jurado, como autor de la obra obligada, de la obra libre y del pasodoble de desfile. Que el tiempo central de una suite para banda sea una nana dice más sobre la ontología de la banda valenciana que muchos tratados.

Bernardo Adam Ferrero (1942-2022), de Algemesí, dirigió su primera banda a los veinte años en Enguera, pasó por músicas militares, dirigió la Banda de Infantería de Marina de Madrid, la Primitiva de Llíria y el propio Certamen de Valencia, y escribió Dances valencianes, Impresiones festeras (1988), Sagunto (1995) y Tierra mítica (2002), además de un repertorio de mil músicos valencianos y una guía internacional de la música de viento. Fue el gran cronista de la banda valenciana al mismo tiempo que uno de sus proveedores de repertorio, y esa doble condición de historiador y de artesano es la del director antiguo llevada a su plenitud.

La cadena no se ha roto. Ferrer Ferran, nombre artístico de Fernando Ferrer Martínez, nacido en Valencia en 1966, profesor del conservatorio de su ciudad y director de honor de la Primitiva de Paiporta y del Ateneo Musical de Cullera, escribió en 2010 una obertura sinfónica dedicada al IVAM, el museo de arte moderno valenciano, y dirige bandas en medio mundo. José Rafael Pascual Vilaplana, nacido en Muro de Alcoy en 1971, titular de la Banda Municipal de Bilbao desde 2015 y compartido desde 2018 con la de Barcelona, viene de la música festera y ha escrito marchas moras como Xubuch. Teo Aparicio Barberán, nacido en Enguera en 1967, saxofonista, compositor y director, doctor en música, ganó en 2012 el premio Euterpe y ha escrito más de ciento cincuenta obras. Son la prueba de que el músico de banda valenciano sigue siendo capaz de componer, dirigir y enseñar con la misma mano, y la pregunta no es si hay talento sino qué se le pide a ese talento y en qué lengua se le pide que hable.

Junto al pasodoble estaba la música de los propios directores, el sello de una escuela, la continuidad de una sensibilidad, la cadena de transmisión real que hace que una banda sea una banda y no un conjunto genérico de viento. Cuando la Primitiva toca a Blanquer, que la dirigió, o cuando una sociedad toca la música del maestro que aprendió en sus atriles, la banda no interpreta repertorio, se recuerda a sí misma. Volver a tocar a los directores, sus obras y sus arreglos, no tiene nada de nostalgia, es recuperar el mecanismo de una transmisión viva. Una banda no es un conjunto que ejecuta repertorio, es una genealogía que canta, y la modernidad real no consiste en sonar como todos sino en poder dialogar con todos sin perder el acento.

VII. El catálogo importado

Esa práctica se ha debilitado gravemente desde que se instaló la obsesión por los repertorios internacionales como signo de modernidad. Se persigue lo norteamericano y lo holandés, lo que viene con prestigio de fuera, como si el valor de la música dependiera de su acento y tocar lo ajeno fuera automáticamente tocar mejor, y como si un compositor valenciano solo pudiera ser moderno escribiendo en esos estilos, imitándolos, apelando a ellos de forma tácita o explícita. Se importan modelos sonoros sin preguntarse qué ontología traen consigo, qué relación con el cuerpo y con el espacio presuponen, qué tipo de espectáculo demandan. Merece la pena contar de dónde vienen, con nombres, fechas y editoriales, porque la mayoría de quienes los tocan cada domingo no lo saben, y quienes los programan prefieren no recordarlo.

Primero hay que deshacer una confusión que circula mucho, la de llamar big band a este modelo. La big band es la orquesta de jazz de Fletcher Henderson, de Duke Ellington o de Count Basie, con sus secciones de saxofones, trompetas y trombones y su base rítmica de piano, guitarra, contrabajo y batería, y no tiene nada que ver con lo que aquí se imita. Lo que se imita tiene dos raíces norteamericanas distintas. La primera es la concert band, la banda de concierto civil y profesional que crearon Patrick Gilmore, cuya banda del Vigésimo segundo Regimiento de Nueva York se reorganizó como banda de concierto en la década de 1870, y John Philip Sousa, que dejó en 1892 la banda de los Marines para fundar la suya propia y llevarla de gira por medio mundo, con un repertorio de marchas, transcripciones y solistas virtuosos pensado para el gran público de las exposiciones y de los parques de atracciones. La segunda raíz, la que de verdad ha colonizado el repertorio valenciano, es la wind band universitaria y escolar del siglo veinte.

Albert Austin Harding (1880-1958), un ingeniero de formación, fue en 1907 el primer director de bandas de la Universidad de Illinois, llenó su banda de transcripciones sinfónicas, la llevó a la radio y de gira, y Sousa la llamó la mejor banda universitaria del mundo. William Revelli (1902-1994) dirigió las bandas de la Universidad de Michigan de 1935 a 1971, con una disciplina legendaria que tenía por inaceptable lo que estaba casi bien, con formaciones de estadio sincronizadas al milímetro, con bandas de miles de estudiantes de instituto en sus jornadas anuales y con una gira por la Unión Soviética en 1961 patrocinada por el Departamento de Estado. En 1929 Edwin Franko Goldman fundó la American Bandmasters Association, con Sousa como presidente honorario, para elevar la estima de la banda de concierto entre músicos y públicos, y desde 1956 esa asociación concede el premio Ostwald a la mejor obra original para banda. Lo crearon los hermanos Ernest y Adolph Ostwald, fabricantes de uniformes de banda. El detalle merece saborearse. El galardón más prestigioso de la composición para banda en Norteamérica lo fundó una sastrería de uniformes, y algo de esa sastrería ha quedado en la estética que premia, hecha a medida del jurado, cortada en serie y planchada para desfilar. Lo ganó en su primera edición Clifton Williams (1923-1976) con Fanfare and Allegro y al año siguiente con su Symphonic Suite, después James Barnes en 1978 y 1981, y John Mackey (nacido en 1973) en 2005 con Redline Tango y en 2009 con Aurora Awakes.

El giro decisivo llegó en 1952. Frederick Fennell (1914-2004), director en la Eastman School of Music de Rochester, escribió aquel verano a cientos de compositores para anunciarles un conjunto nuevo y en otoño convocó el primer ensayo del Eastman Wind Ensemble. La idea era sencilla y fecunda, una plantilla flexible que cambiaba de obra en obra según lo que pidiera el compositor, un solo músico por parte como en la música de cámara, y un repertorio original en lugar de transcripciones. En los años cincuenta y sesenta el conjunto grabó veinticuatro discos para el sello Mercury, que se escucharon en todo el mundo y fijaron un ideal sonoro de claridad, precisión y brillo. Fennell rescató para el viento a Holst, a Grainger y a Hindemith con una seriedad admirable, pero su modelo nacía de un aula de conservatorio y para una sala de grabación, y presuponía un cuerpo sentado, un oyente sentado y un micrófono atento, es decir, lo contrario de la calle.

Detrás llegó el mercado. La Midwest Clinic de Chicago nació el 7 de diciembre de 1946 como una sesión de seis horas de lectura de música nueva en un gimnasio de la YWCA y se ha convertido en la mayor convención de enseñanza instrumental del mundo, con unos diecisiete mil asistentes cada diciembre, directores de banda de todos los estados que pasan los días recorriendo los puestos de las editoriales y escuchando a bandas escolares leer las novedades del año. La música escolar norteamericana se publica graduada por niveles de dificultad, desde la pieza para el alumno que lleva un curso con el instrumento hasta la obra de concierto universitario, y esa graduación, útil para un profesor de instituto, ha producido un género entero de música escrita para el nivel antes que para la idea, con tesituras calculadas, ritmos permitidos y prohibidos según el grado y una duración pensada para el tiempo de un festival escolar. Hal Leonard, fundada en 1947 en Winona, Minnesota, convertida en la mayor editorial de partituras del mundo y vendida en 2023 a Muse Group, vive en buena parte de ese mercado, igual que Alfred, Carl Fischer, Barnhouse o Southern Music.

Sus proveedores más prolíficos son nombres que cualquier educando valenciano ha tocado sin saber quiénes eran. James Swearingen, profesor de instituto en Ohio durante dieciocho años antes de enseñar en la Capital University, tiene más de setecientas obras publicadas, muchas de ellas en las listas oficiales de los concursos escolares. Robert W. Smith (1958-2023) dejó más de seiscientas publicaciones, entre ellas piezas programáticas como Inchon o The Great Locomotive Chase, convertidas en clásicos de las bandas en formación. Claude T. Smith (1932-1987), que había tocado en una banda del ejército durante la guerra de Corea, escribió más de ciento ochenta obras. Alfred Reed terminó en el verano de 1972 la primera parte de sus Armenian Dances, sobre cinco canciones de la colección de Komitas, estrenada en enero de 1973 en Urbana por la banda sinfónica de la Universidad de Illinois con Harry Begian. En otro escalón están Frank Ticheli, nacido en 1958, cuyas Blue Shades (1997), Vesuvius y Shenandoah (1999) son estándares del repertorio, David Maslanka, fallecido en 2017, que dedicó cincuenta de sus ciento cincuenta obras al viento con un lirismo extático y dejó una décima sinfonía que terminó su hijo, y Eric Whitacre, nacido en 1970, que terminó a los veintitrés años Ghost Train, grabada después más de cuarenta veces, y escribió en 2000 October por encargo de un consorcio de bandas de Nebraska. Algunos son compositores de verdadero oficio, y no les reprocho haber escrito para su mundo. Lo que reprocho es que su mundo se haya convertido en el nuestro por pura inercia de catálogo.

El otro gran proveedor es neerlandés y belga, y su escaparate es Kerkrade. El Wereld Muziek Concours de Kerkrade, en el Limburgo holandés, se celebra cada cuatro años desde 1951 y reúne a más de veinte mil músicos, y las bandas valencianas lo conocen bien desde que la Primitiva de Llíria ganó allí primeros premios con mención en 1962 y en 1966. En ese ambiente se consagró Johan de Meij, nacido en 1953, cuya Sinfonía número 1, El Señor de los Anillos, escrita entre 1984 y 1987 y estrenada en Bruselas el 15 de marzo de 1988 por la Banda de los Guías belga con Norbert Nozy, ganó en 1989 el premio Sudler de Chicago y se convirtió en el modelo de una época, cinco tiempos que retratan a Gandalf y su caballo, el bosque de Lothlórien, a Gollum con un saxofón soprano, el viaje por las minas de Moria con su marcha fúnebre y la danza de los hobbits. El mismo De Meij escribió en 2012 Extreme Beethoven, encargo para el concurso de Kerkrade de 2013, un montaje de citas de las nueve sinfonías, de Para Elisa, del Claro de luna y de la Marcha turca tratadas con patrones minimalistas, que la Banda Sinfónica Municipal de Valencia ha tocado en el Palau de la Música. Jan Van der Roost, nacido en Duffel en 1956, profesor de contrapunto y fuga en el Lemmensinstituut de Lovaina, que desde 1988 solo escribe por encargo, dio a las bandas Puszta, Spartacus, Rikudim y Arsenal, y Jacob de Haan, nacido en Heerenveen en 1959, escribió Oregon (1989), Concerto d'amore (1995) y Ross Roy (1997), piezas que se han hecho habituales en los atriles de las bandas juveniles. El británico Philip Sparke, formado en el Royal College of Music y salido del mundo de las brass bands, ganó el premio Sudler en 1997 con Dance Movements, encargo de la banda de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos, y en 2000 fundó su propia editorial, Anglo Music Press. Las editoriales De Haske, en la que Hal Leonard tomó la mayoría en 2008, y Molenaar, de Wormerveer, completan el circuito, de modo que la música holandesa y la norteamericana acaban saliendo, en buena medida, de los mismos almacenes.

Si se escucha todo esto seguido aparece una estética reconocible. Es música de programa descriptivo, que cuenta una batalla, un volcán, un tren fantasma, una película o una saga, y que necesita un título en inglés y una nota al programa para ser entendida. Su modelo implícito es la banda sonora de Hollywood, y en particular la orquestación de John Williams, con sus fanfarrias de metales al unísono, sus cuerdas sustituidas por clarinetes divididos en cuatro y sus golpes de timbal y de gran cassa en cada cambio de escena. Cuando la Banda Sinfónica Municipal de Valencia programó en 2025 Shine de Julie Giroux, la nota al programa explicaba con toda naturalidad que la compositora se reconocía influida por John Williams, Bill Conti y Jerry Goldsmith y que la obra retrataba a unos destiladores clandestinos de la época de la Ley Seca huyendo de la policía por los montes Apalaches. El dato no es una anécdota, es una declaración de principios. La percusión sinfónica se ha hipertrofiado hasta ocupar media tarima, con marimbas, vibráfonos, campanas tubulares, gongs, máquinas de viento y baterías completas. La complejidad rítmica se exhibe como se exhibe un músculo, compases de amalgama que cambian sin cesar, ostinatos que avanzan como un videojuego hacia el monstruo de la última pantalla, y en todo ello falta lo único que la banda valenciana había sabido hacer mejor que nadie, el canto, la frase que respira como respira un cantante, la melodía que alguien puede silbar al día siguiente por la calle.

Lo grave no es el gusto sino la ontología que esa estética trae consigo. Presupone un cuerpo sentado, inmóvil, vestido de concierto, que lee una partitura de dificultad graduada bajo la luz uniforme de un auditorio. Presupone un espacio cerrado, con acústica calculada, un jurado en la fila doce y un micrófono que grabará la actuación para la página de la sociedad. Presupone un oyente que llega con su entrada, se sienta, escucha sin moverse y aplaude al final de una pieza de quince minutos cuyo argumento ha leído antes en el programa. Ninguna de esas obras puede tocarse caminando, ninguna puede acompañar una procesión, ninguna puede subir por una fachada hasta un balcón desde el que una mujer llama a su hijo. Son músicas de sala, de concurso y de grabación, y al tocarlas una banda de pueblo se traslada sin saberlo del telar del melos al escaparate, rompe el cruce del ῥυθμός con la inclinación del que camina y el de la λέξις con el hacia del que llama, y conserva solo la carne del sonido convertida en efecto.

Ese modelo llegó a Valencia por varios caminos a la vez. Llegó por los discos, primero los de Mercury y después las grabaciones de demostración que las editoriales reparten con cada novedad. Llegó por Kerkrade, donde las bandas valencianas fueron a medirse y volvieron con la idea de que para ganar había que tocar lo que allí se tocaba. Llegó por el propio Certamen de Valencia, que al abandonar la transcripción y generalizar el encargo de obras obligadas originales abrió la puerta a la estética internacional del concurso. Llegó por los directores, cada vez más formados en cursos y másteres de dirección de viento con profesores de fuera, que traían en la maleta las listas de repertorio de sus maestros. Y llegó, sobre todo, porque las editoriales neerlandesas y norteamericanas ofrecían algo que las sociedades no podían producir solas, un catálogo inmenso, bien editado, graduado por niveles y servido con grabación de referencia. El cancionero propio dormía en archivos de papel amarillento, con particellas copiadas a mano, y el catálogo importado llegaba en un sobre con partitura general impresa y disco. La batalla era desigual antes de empezar.

El ejemplo más elocuente lo ofrece Buñol, que tiene una de las tradiciones de rivalidad más vivas del país. El Mano a mano entre La Artística y La Armónica, un duelo en el que cada sociedad presenta una obra ante su pueblo, celebraba en 2019 su cuadragésima sexta edición, y aquel año La Armónica llevó una transcripción de Metropolis de Michael Daugherty, inspirada en los tebeos de Superman de los años cincuenta y sesenta. Dos bandas de la Hoya de Buñol midiéndose a golpe de Superman es una imagen que no necesitaría comentario si no mostrara con tanta exactitud hasta qué punto el duelo, que fue una forma de pertenencia, se ha vuelto una forma de importación.

La paradoja más amarga es la de los compositores valencianos que escriben en ese estilo. Nacidos en sociedades musicales, formados en la marcha mora y en el pasodoble, aprendieron pronto que una obra con título en inglés, programa épico y orquestación de cine tiene más posibilidades de ser elegida como obligada en un certamen, de ser editada en los Países Bajos y de ser tocada en Japón o en Alemania. El sistema premia la homologación, y los compositores, que tienen que vivir, se homologan. No reprocho a nadie que quiera ser tocado. Reprocho a un sistema que ha enseñado a un valenciano que su acento es un defecto de fábrica y que la manera más rápida de exportarse es borrarlo. Así la banda empieza a sonar como un catálogo global, pierde el rastro de su propia respiración, y la modernidad se convierte en una forma de amnesia.

No se trata de cerrarse al mundo. Una banda que no se abre se pudre, pero abrirse no es arrodillarse. El repertorio internacional puede enriquecer, desafiar y ampliar el vocabulario, y Holst, Grainger o Hindemith deberían sonar en cada sociedad valenciana, pero ningún catálogo puede sustituir a la voz propia. Cuando una banda abandona sus arreglos, sus pasodobles y la música de sus propios directores, abandona algo más que unas piezas, abandona una continuidad interior entre vivos y muertos y el derecho a sonar desde un lugar. Se vuelve intercambiable, y lo intercambiable acaba compitiendo solo en volumen, velocidad y precisión, porque ya no compite en identidad poética y sonora, que era donde estaba su verdad.

VIII. El frac sin cuerda

La música de banda explica mejor que ninguna otra la deriva contemporánea de la música porque ha sido uno de sus campos de batalla. En las últimas décadas ha caído en una inflación de decibelios que no es fuerza sino vacío, ha confundido potencia con ruido, impacto con verdad, modernidad con volumen, y la electricidad del espectáculo con la electricidad del alma, que son dos cosas distintas y a veces enemigas. Detrás de esa inflación hay algo más hondo que una moda, el deseo de homologarse a la música clásica, de ser admitida por fin en la casa de los mayores.

La banda que quiere ser orquesta sinfónica sin cuerda es una figura conmovedora y un poco ridícula. Cambia la guerrera de pasacalle por el traje negro de concierto, abandona el quiosco de la plaza por el auditorio de nueva planta que el ayuntamiento levantó con fondos europeos, se rebautiza como banda sinfónica, y habla del sonido sinfónico como de una meta moral. Mide su éxito por las veces que toca en el Palau de la Música y mira la calle con algo parecido al pudor, como si el pasacalle fuera la parte vergonzosa del oficio, el trabajo alimenticio que se hace en fiestas para pagar el autobús del certamen. En esa vergüenza de la calle está entero el complejo de inferioridad. La orquesta no necesita demostrar que no es una banda, pero la banda vive pendiente de demostrar que no es solo una banda, y esa ansiedad la condena a ser siempre la versión pobre de otra cosa en lugar de la versión plena de sí misma. Ricardo Villa podía añadir violonchelos y arpa a la Banda Municipal de Madrid sin dejar de llevarla a tocar al aire libre, porque no le avergonzaba la intemperie. Lo que ha cambiado no es la plantilla sino el pudor.

La música académica ha desarrollado una metafísica de la distancia. La distancia se volvió virtud, sentarse en silencio se volvió un signo de elevación moral, aplaudir en el momento exacto se volvió un examen de pertenencia. Con el tiempo esa distancia se confundió con profundidad, la profundidad con pureza, y la pureza se convirtió en un modo de clasificar a las personas. La banda, que no se deja someter a ese dispositivo, fue condenada a una categoría inferior, no porque sonara peor sino porque sonaba demasiado cerca.

La plaza es precisamente lo que incomoda a la música clásica institucional. El mundo académico mira a las bandas con una mezcla de condescendencia y desprecio, las considera casposas, castizas, demasiado pegadas a una sociología vulgar que se identifica sin pensar con una derecha de pueblo, de procesión y de casino. Ese juicio va más allá de lo estético y de lo político, porque es la mirada del museo sobre la calle y del archivo sobre la respiración, y como toda mirada que desprecia lo vivo termina produciendo vergüenza en quien la recibe.

La vergüenza es una tecnología de dominio. No hace falta prohibir, basta con hacer sentir que lo propio es inferior, convertir una lengua en dialecto, una música en folclore, una práctica en atraso. Entonces el dominado empieza a colaborar, a corregirse, a empujar a sus hijos hacia lo que cree que lo salvará del ridículo. De ahí nace una paradoja cruel. Muchos músicos de banda empujan a sus hijos hacia el piano o la cuerda por gesto aspiracional y no por amor a esos instrumentos, como si hubiera que sacarlos de una miseria simbólica, como si el viento metal y la madera fueran un estadio inferior del espíritu y la cuerda y el piano un ascenso social. No es una decisión musical, es una interiorización del desprecio, y el mundo de las bandas ha sido herido desde dentro por el juicio de fuera. Lo digo como pianista, desde el instrumento al que tantos padres de banda soñaron con ascender a sus hijos, y lo digo sabiendo que desde el teclado no se ve más lejos que desde un bombardino.

Existe además un tipo de modernidad que se reconoce porque hace el mismo gesto que critica. Denuncia el cliché y lo sustituye por otro más nuevo, denuncia el pasado y lo reemplaza por una imitación importada. En la banda esa modernidad se manifiesta como miedo a parecer antigua, y ese miedo es una forma de servidumbre porque convierte el presente en un examen. Se toca para demostrar que se está al día, para que nadie piense que uno pertenece a lo que otros llaman caspa, para escapar de una vergüenza, y una música nacida para cantar no puede sobrevivir mucho tiempo si toca para escapar.

A ese miedo se suma una idea moderna que ha hecho mucho daño, la de que la precisión es lo mismo que la verdad. La precisión es admirable pero no basta. Se puede ser preciso en la mentira y en la nada, y un sonido puede estar perfectamente afinado y moralmente vacío. La banda tradicional lo sabía sin palabras, y por eso su precisión era otra, de frase, de gesto, de relación con el oyente, una precisión de plaza y no de laboratorio.

Todo ello encierra una ironía que vale la pena saborear. Muchos se creen sofisticados porque aman una música que exige silencio, y sin darse cuenta están amando una técnica social, la de separar al cuerpo de su ruido, mientras desprecian una música que sabe convivir con el ruido sin convertirse en ruido. Esa sofisticación no es estética sino miedo, miedo a la mezcla, al mundo, a la comunidad cuando no está filtrada, a la risa y al llanto compartidos, a la vida cuando no viene con protocolo, y se llama baja cultura a lo que lo provoca para no tener que confesar ese miedo. Defender la banda no es nostalgia ni populismo, es una crítica radical de una idea empobrecida de la música, el recordatorio de que el metal puede ser más humano que la cuerda y de que la calle puede ser más verdadera que el museo cuando el museo se cree el único lugar legítimo. La banda recuerda que la legitimidad puede caminar.

IX. El jurado invisible

A esa deriva se suma la obsesión por los certámenes. El mundo de las bandas se ha convertido en un sistema competitivo que se parece más a una liga deportiva que a una comunidad musical. La música ha pasado a ser un medio para ganar puntos y no para decir algo, el repertorio se ha estrechado, el gesto se ha homogeneizado y la escucha se ha vuelto instrumental. Se escucha para evaluar y no para recibir, para detectar fallos y no para dejarse afectar, y cuando la música se mide deja de respirar, y cuando deja de respirar deja de cantar.

El modelo no es nuevo y tiene un precedente que debería servir de advertencia. En Gran Bretaña, las brass bands del siglo diecinueve nacieron, como las sociedades valencianas, de la iniciativa de trabajadores, y desarrollaron una estructura organizativa extensa y compleja controlada en gran parte por la propia clase obrera. El primer gran concurso se celebró en 1853 en los jardines de Belle Vue, en Manchester, y en 1900 se celebró el primer campeonato nacional en el Crystal Palace de Londres, tras el cual la prensa popular habló de ciento sesenta mil espectadores. Trevor Herbert ha mostrado que fue el crecimiento de los concursos lo que más pesó en la uniformidad de aquellas bandas, cuya plantilla, formulada por tres directores del norte, Edwin Swift, James Gladney y Alexander Owen, acabó convirtiéndose en norma para todas, y recoge que alguna publicación optimista llegó a contar cuarenta mil bandas. El concurso fijó la plantilla, el repertorio y el sonido. Los estudios sobre las bandas que han sobrevivido en las comarcas fronterizas de Escocia muestran, en cambio, que su supervivencia ha dependido de su servicio a la comunidad, de tocar en las fiestas, en los entierros y en las ceremonias del pueblo, y no de los concursos.

Johan Huizinga lo vio con claridad en 1938. En el último capítulo de Homo ludens advierte que el juego se corrompe cuando se subordina a la seriedad de la competición, al récord, a la profesionalización, y pierde entonces su cualidad libre, que era lo que lo hacía juego. La banda de pueblo era juego en el sentido más alto de la palabra, un tiempo y un espacio apartados de la utilidad, con sus reglas, su gozo y su seriedad propia. El certamen la ha convertido en deporte, y el deporte, cuando se profesionaliza, ya no juega sino que trabaja para ganar.

El certamen de bandas es mucho más que una institución, es una pedagogía del alma. Enseña a tocar mirando a un jurado invisible, a tocar pensando en una tabla, a convertir la partitura en examen y el sonido en estrategia. Esa pedagogía, aplicada durante años, produce músicos eficaces, y produce algo peor, músicos que ya no saben para quién tocan. El público se vuelve un obstáculo o una molestia, la comunidad se vuelve decorado, y la música, que nació para estar entre, se vuelve un objeto que se exhibe desde arriba.

Basta mirar la mecánica para entender la pedagogía. Cada sección del certamen tiene una obra obligada que todas las bandas deben tocar y una obra libre que cada una elige, en el de Valencia hay incluso un pasodoble de desfile, y un jurado puntúa por separado la afinación, la técnica, el ajuste, el equilibrio y la interpretación, suma las notas y reparte primeros, segundos y terceros premios y menciones de honor. Lo que no se puede puntuar no existe. La música queda reducida a lo que cabe en una casilla, y una frase que respira de manera inesperada, un rubato que nace de la escucha mutua, un pianísimo que se arriesga a quebrarse, son exactamente las cosas que un director prudente evita en un certamen porque restan más de lo que suman. La obra obligada, encargada a menudo para medir dificultades, se convierte en un circuito de obstáculos. Hay bandas que ensayan la misma obra durante meses y no vuelven a tocarla nunca después del concurso, como quien prepara una oposición y olvida el temario al día siguiente.

Alrededor del certamen ha crecido además una cultura de grada que nada tiene que ver con la música. Autobuses fletados por la sociedad, pancartas con el nombre del pueblo, bufandas, cánticos, cohetes en la plaza cuando llega la noticia del primer premio, recibimientos con la banda tocando a la entrada del pueblo como si volviera un equipo de la Copa, y el pique, siempre el pique, con la banda del pueblo de al lado o con la otra banda del mismo pueblo, convertido en rivalidad de hinchada. La clasificación por secciones, de la tercera a la de honor, funciona como una liga, y estar en la sección más alta se vive como un título nobiliario municipal que el alcalde exhibe en el pregón de fiestas. La puntuación se convierte en orgullo local y el número de premios en palmarés, hasta el punto de que sociedades venerables presentan su historia como un recuento de primeros premios, setenta en el caso de una de las bandas más ilustres de Llíria. Ese triunfalismo ramplón es la caricatura de la vieja rivalidad de casino, que era áspera pero era de los suyos, y que hoy es solo de marcador.

La transformación de las bandas en estructuras casi empresariales obsesionadas con el rendimiento ha sido devastadora. El certamen ha sustituido al encuentro y la puntuación al canto, el repertorio se ha vuelto cada vez más homogéneo, más hipertrofiado, más dependiente de una espectacularidad vacía. Se toca para impresionar a un jurado y no para decir algo a alguien concreto, se toca como quien construye una fachada, y el problema de las fachadas es que envejecen rápido y no dan calor.

En ese proceso se ha transformado también la figura del director. El músico total de las sociedades antiguas, el que arreglaba, transcribía, componía, enseñaba y conocía a su pueblo, ha dado paso al especialista de concurso. Hoy existen estudios superiores y másteres de dirección de banda, cursos intensivos con maestros extranjeros y una carrera profesional que se mide en premios, y el resultado no es siempre más música sino a menudo más gesto. El especialista domina la técnica de batuta, conoce las obras obligadas de los últimos veinte años, sabe qué tempo prefiere tal jurado y qué obra libre luce más en pocos minutos, y llega al pueblo desde fuera, contratado por temporadas para preparar el certamen como se contrata a un entrenador para el ascenso. No arregla, porque las obras vienen editadas, no compone para la fiesta, porque eso le parece cosa menor, no conoce la calle por donde pasará la procesión, porque la procesión la dirige otro o no la dirige nadie. Es el especialista del gesto máximo y de la escucha mínima, que toca mucho y escucha poco, y cuando un músico deja de escuchar deja de tocar aunque siga produciendo sonido. Se parece al atleta del sonido, y el atleta, cuando no sabe dónde corre, termina corriendo contra sí mismo.

X. Ni bandera ni vitrina

Por todo ello la banda suele estar hoy mal defendida y mal atacada al mismo tiempo. Quienes la reivindican lo hacen a menudo como emblema identitario o como nostalgia rentable, convierten el aire en bandera y la tradición en escaparate, y creen estar salvando una música cuando en realidad la están usando. Quienes la denuestan lo hacen por condescendencia estética o por reflejo ideológico, reducen el canto a sociología, confunden lo popular con lo mediocre, y no ven que la banda no pide permiso porque no nació para pedirlo, nació para estar.

Esa herida explica por qué determinados partidos de derechas han tomado la banda como emblema identitario mientras sectores de la izquierda la miran con recelo o con desdén, como si el sonido tuviera ideología y la respiración colectiva pudiera votar. Lo mismo ha ocurrido con el pasodoble y con la zarzuela, a los que se ha asignado una etiqueta política como si fueran consignas y no músicas. Parte de esa etiqueta viene de la dictadura, que organizó desde 1939, a través de la Sección Femenina, los grupos de Coros y Danzas y convirtió el folclore regional en escaparate de un proyecto nacionalcatólico, y parte viene de un olvido, porque la historia de las sociedades musicales es mucho más mezclada de lo que creen sus apropiadores y sus detractores. Las dos bandas rivales de tantos pueblos se identificaron con grupos sociales distintos, sus casinos tomaron colores ideológicos diferentes ya en tiempos de la República, y las dos tocaban los mismos pasodobles. La banda nunca fue de un solo bando, fue de todos los bandos a la vez. Reducirla a coordenadas tan pobres no es solo una injusticia cultural, es una forma de analfabetismo ontológico.

Esa reducción dice más de quien la hace que de la música. La banda pertenece a otra lógica, la del lugar, la del aire compartido, la del tiempo común. El lugar no es una bandera, es una manera de respirar, el aire compartido no es una ideología, es una condición, el tiempo común no es propaganda, es vida, y la banda, cuando suena, recuerda que siempre hay comunidad más allá de la política, afirmación que incomoda a quienes necesitan que todo sea político para sentirse vivos.

El pasodoble no es de derechas ni de izquierdas, es una forma de caminar sonoro. La zarzuela no es reaccionaria ni progresista, es el teatro cantado de una sociedad que se piensa a sí misma cantando. Una sociedad puede ser injusta y cantar, cruel y cantar, pobre y cantar, luminosa y cantar. El canto no absuelve pero tampoco acusa, el canto revela, y lo que revela molesta a veces porque obliga a mirar una parte del país que algunos preferirían dejar fuera del relato de la modernidad.

Cuando se confunde música con ideología se pierde la música y queda solo el gesto vacío, que es muy útil porque sirve para pelear. La música es incómoda porque no se deja poseer. Cualquiera puede apropiarse de un himno, pero nadie puede apropiarse de una respiración común sin deformarla, y quien quiere monopolizar lo que sucede entre termina convirtiéndolo en propaganda o en museo, que son dos formas de muerte educada.

La segunda de esas muertes amenaza desde el lado contrario. Frente al ruido importado aparece la tentación de congelar la banda como patrimonio intocable, de tratarla como algo que hay que conservar intacto en lugar de habitar. Se archiva, se cataloga, se canoniza, se estandariza, se habla de tradición como si fuera un jarrón que hay que envolver en plástico de burbujas, y la banda se convierte en un museo ambulante, que sigue siendo museo aunque camine. Los decretos de 2018 y de 2021 pueden servir para eso si se leen mal, para fijar un uniforme, un repertorio de fiestas, un desfile de postal para el turista. Una música que nace de la respiración muere cuando se le pone vitrina. La tradición no es conservación sino transmisión viva, y la transmisión implica riesgo, variación, error y cuerpo. Un error puede ser una desgracia en un examen y una puerta en un rito, y la modernidad, que odia las puertas, prefiere los pasillos señalizados. Copiar modelos ajenos para parecer moderno y congelar lo propio para parecer auténtico son dos tentaciones que parecen enemigas y en realidad se necesitan, porque la primera produce una modernidad de escaparate y la segunda un museo con uniforme, y ambas sustituyen el acto por la representación.

La historia oficial de la música tampoco sabe qué hacer con la banda. Se alimenta de nombres, de obras, de rupturas, de fechas y de escuelas, y necesita un relato lineal, una flecha. La banda es tejido y no flecha, repetición y no progreso, y no se deja escribir como epopeya de genios. En ella el genio, cuando aparece, aparece como oficio, como mediación, como capacidad de sostener una práctica común, y la historia oficial, que suele confundir lo común con lo mediocre, no sabe qué hacer con esa grandeza sin pedestal. Por eso la banda incomoda tanto a la música clásica institucional, porque no se deja clasificar del todo, no cabe en los relatos de progreso ni en los manuales, y recuerda que hubo y hay música sin canon, sin genio individual, sin obra cerrada, música que es acontecimiento y no monumento. El monumento tranquiliza, porque se puede rodear, fotografiar, describir y olvidar. El acontecimiento inquieta porque le ocurre a alguien, y la banda ocurre, y por eso se la intenta domesticar con concursos o con vitrinas.

XI. Antes de ser historia

La paradoja final es incómoda. La banda es demasiado seria para ser tomada como símbolo y demasiado libre para ser reducida a entretenimiento. Lo que la sostiene no es una ideología ni una etiqueta cultural sino una ontología del aire que vuelve imposible separar del todo música y vida, y por eso muere cuando se la convierte en objeto, tanto si ese objeto es trofeo de certamen como si es reliquia patrimonial. No es de derecha ni de izquierda, no es alta ni baja, es música en estado de respiración, y quizá por eso sigue siendo peligrosa.

La salida no pasa por limpiar la banda de sus impurezas sino por recuperar su verdad de respiración, su canto ampliado, su frase que no necesita aplastar para existir. Hace falta volver a escuchar como quien recibe y no como quien evalúa, volver a tocar como quien habla a alguien concreto y no como quien demuestra algo ante nadie. Hace falta devolver al director su oficio entero, el de adaptar, transcribir, componer, enseñar y leer el lugar. Hace falta que las escuelas de educandos enseñen el pasodoble como se enseña una lengua materna, con su trío cantado y su paso exacto, que los archivos de las sociedades se abran, se copien y se toquen, y que los certámenes, mientras existan, premien el canto antes que el músculo y pidan a cada banda que toque algo de su propia casa. Y hace falta que los compositores valencianos vuelvan a escribir para la calle sin pedir perdón, porque escribir un pasodoble no es rebajarse sino comparecer ante el propio pueblo.

Ahí vuelve el viento metal como núcleo moral del asunto. El metal exige una disciplina que no es solo técnica, es disciplina del aliento, del exceso, de la potencia para que la potencia no sea ruido. Cuando el metal canta, el mundo entiende sin teoría que lo humano es respiración organizada, que la fuerza puede ser hospitalaria y que la ternura puede tener brillo. Cuando el metal solo compite, vuelve a ser aquello que la banda nació para impedir, sonido al servicio de otra cosa.

En el fondo, la banda en mi tierra es una manera de decir que la comunidad aún tiene voz, aunque esa voz se degrade a veces en propaganda, en concurso o en escaparate. Quienes la defienden por orgullo ideológico la convierten en consigna y quienes la atacan por prejuicio estético la convierten en caricatura, y en ambos casos se pierde lo esencial, que la banda sucede entre, en la luz que expone, en la lengua que acaricia, en la mesa que reúne, en la sombra que juzga, en el aire que no se puede poseer.

El dilema no admite consuelo. O la banda vuelve a ser archivo respirante de su propia historia, con pasodobles, arreglos y música de casa tocados con dignidad y sin vergüenza, o seguirá buscando fuera una legitimidad que nunca llegará, porque nadie respeta del todo a quien renuncia a su voz para parecerse a la voz de otro. Yo sé de qué lado está la verdad porque la he visto subir por una fachada. La música, antes de ser historia, fue voz, antes de ser archivo fue aire, antes de ser ideología fue canto, y cuando el canto vuelve, aunque sea con metal y madera, no hay decibelio que lo eclipse ni vitrina que lo encierre. El aire siempre encuentra una grieta, por esa grieta se cuela la vida, y la música vuelve a ser lo que era bajo el balcón de mi madre, una presencia que no se explica y que se comparte, una llamada a la que alguien, desde arriba, responde saliendo.

Edición y cita

Cómo citar. Josu De Solaun, «Elogio de las bandas», Melosías, 31 de diciembre de 2025, enlace permanente.

AnteriorMi Valencia: luces y sombras SiguientePop, copla, bolero, tango

Ensayos relacionados

• Pop, copla, bolero, tangoCruza España como mundo vivido con la voz, el canto y el cuerpo.
• Que la música no es un arteCruza la crítica cultural de la modernidad con la voz, el canto y el cuerpo.
• Pasquinos, birras y otros desaguisados romerilesCruza la crítica cultural de la modernidad con España como mundo vivido.