... Crítica V: un pestiño de crítica, o el pestiño y la metamorfosis...

    Hay un modo de escuchar música, o de atender a un concierto, que llega con el veredicto ya redactado, y se reconoce porque la primera palabra del texto es también la última, porque nada de lo que ocurre entre el título y la firma altera la sentencia inicial. Justo Romero abre su crónica del concierto granadino de la Joven Orquesta Nacional de España llamando "pestiño" a la Sinfonía Fausto de Liszt, y desde ese mismo instante deja de escribir una "crítica" para dedicarse a defender una impresión que ya traía puesta antes de sentarse, como en él es costumbre. El razonamiento con que sostiene la palabra merece mirarse despacio, porque en su pobreza se cifra toda una manera de estar ante la música. La obra sería un pestiño, afirma, y lo probaría el hecho de que apenas se programe pese al buen nombre de su autor. Ahí aparece ya la primera confusión, y es una confusión del entendimiento antes que del gusto. Que una obra se programe poco no informa sobre su calidad, informa tan solo sobre las condiciones materiales de su ejecución. La Sinfonía Fausto reclama una orquesta muy grande, un tenor, un coro masculino y cerca de setenta y cinco minutos de una atención que hoy se administra en tramos más cortos. Esa exigencia explica su rareza en los carteles con una economía perfecta, y no hace falta invocar el tedio para entenderla. Romero toma un dato del mercado y lo lee como un dato de la obra, y en ese solo desliz queda retratado el método entero.

    Conviene nombrar con precisión la condición desde la que se dicta este juicio, porque no es una condición cualquiera. Romero no toca ningún instrumento ni sabe entonar una melodía, y ante una partitura, sobre todo si es orquestal, apenas se defiende (dudo que pueda incluso leerla), de modo que su trato con la música no pasa por la mano que la hace ni por la voz que la canta. Su acceso al sonido es enteramente acusmático, en el sentido antiguo de la palabra, el del discípulo que escuchaba a Pitágoras oculto tras un velo, sin ver jamás el cuerpo que producía la voz. Dicho de otro modo, la escucha de discos, vamos. El oído acusmático, el del crítico cultureta y coleccionista de grabaciones, asiduo a los conciertos de suscripción auspiciados por el mito de la Cultura, recibe el sonido ya desprendido de la mano que lo hace, ya separado del gesto, del esfuerzo, de la respiración, separado de toda la carne que en la música no acompaña al sentido porque es ella misma el sentido. Para quien puede tocar y cantar, una frase le sale al encuentro desde dentro de su propio cuerpo, comparece y lo reclama antes de que alcance a juzgarla. Quien solo puede oír recibe esa misma frase ya posada en la superficie del tímpano, dispuesta a que la tase como se tasa una mercancía. La "crítica" de Romero vive entera en esa segunda escena. No hay en ella una sola observación musical, ninguna mención de una armonía o de un giro de la forma, ningún reparo sobre la escritura orquestal, nada que muestre haber leído o estudiado lo que se estaba oyendo. Hay una provisión de adjetivos que siempre repite en sus críticos (tiene un repertorio de unos quince) y que reaparecen aquí con leves variantes, lo plúmbeo, lo anodino, el director batutero, los episodios de abulia, la palabra sopor colocada como si fuera una prueba. Y el adjetivo, cuando no se sostiene en ninguna descripción de lo que sucede en el sonido, es la forma más pura del oído que tasa sin comparecer.

    Merece la pena decirle a este crítico con qué se está midiendo, porque el objeto que despacha como pestiño es una de las páginas más temerarias de todo el siglo diecinueve. La sinfonía se abre con un tema que las violas y los violonchelos enuncian en un Lento assai, y ese tema está construido con tríadas aumentadas encadenadas que recorren las doce notas de la escala cromática antes de cerrarse sobre sí mismo. Se ha señalado que es el primer uso impreso de una serie de doce sonidos que no se reduce a una simple escala, y que anticipa en más de medio siglo lo que Schoenberg y Berg emprenderían con el material cromático cuando la tonalidad ya no pudiera sostener el peso del sentido. En 1854, cuando llega a este comienzo, Liszt escribe un enigma armónico que suspende toda sensación de diatonismo y deja el oído sin suelo firme, y con ese gesto entreabre la puerta por la que más tarde pasarían Tristán y buena parte del siglo veinte. De ese tema, de esa invención sin precedentes conocidos, Romero dice que en él poco o nada interesante ocurre. Amar o no la Sinfonía Fausto es asunto del gusto de cada cual. Escuchar sus primeros compases sin sentir que algo sin nombre está naciendo en ellos ya no es un desacuerdo del gusto, es una sordera. Y advertir ese nacimiento exige saber qué es una tríada aumentada y por qué su encadenamiento disuelve el centro tonal, un saber que vive en la mano y en la partitura y no en el tímpano ocioso.

    Y ese tema inicial no es un adorno del arranque. Es la semilla de cuanto viene después, porque la Sinfonía Fausto está regida de principio a fin por el procedimiento que Liszt llevó a su cumbre en los años de Weimar, la thematische Metamorphose, la metamorfosis temática. Los mismos motivos reaparecen a lo largo de los tres cuadros convertidos cada vez en otra cosa. El material que en el comienzo era pura duda metafísica se vuelve pasión ardiente dentro del primer cuadro y llega al segundo transfigurado en la ternura de Gretchen, hasta que en el tercero Mefistófeles lo arrastra a la mueca y a la fuga infernal. Seguir esa metamorfosis hace desaparecer la sensación de longitud, porque lo que llega al oído deja de ser una obra extensa y pasa a ser una sola idea en conversión incesante. El reloj solo aparece para quien no ha entrado en ese movimiento, y a ese oyente los setenta y cinco minutos se le hacen interminables. La duración que Romero denuncia es la medida exacta de lo que no supo seguir.

    Hay un lugar del texto en que la sordera se vuelve casi confesión. Romero declara que los episodios de mayor abulia se concentraron en el movimiento central, el retrato de Gretchen, y que la cosa mejoró en el final por virtud de la propia obra y no del director, ya que tras casi una hora de sopor la música levanta por fin algo el vuelo. Quien conozca la sinfonía sabe lo que estas dos afirmaciones juntas delatan. El cuadro de Gretchen es un Andante soave de textura camerística, un diálogo del oboe con la viola sola sobre el que se posa el único tema que en toda la obra permanecerá intacto. Y permanecerá intacto por una razón que es el corazón filosófico de la partitura. El tercer cuadro, Mefistófeles, retrata al espíritu que siempre niega, el Geist der stets verneint de Goethe, y Liszt tuvo la idea prodigiosa de darle un retrato sin temas propios. Mefistófeles no inventa nada. Solo puede tomar los temas de Fausto para deformarlos y arrastrarlos a una fuga infernal que los pervierte. El mal, en esta música, no engendra, se limita a remedar lo ya engendrado. Y ante el tema de Gretchen esa potencia deformadora fracasa, porque la inocencia no se deja parodiar, y el tema de la muchacha atraviesa la negación sin doblegarse y termina expulsándola del campo. La sinfonía entera es esa lucha, y su desenlace, el coro místico que canta los versos finales de Goethe sobre lo eterno femenino que nos atrae hacia lo alto, solo cobra sentido como coronación de todo lo anterior.

    De modo que Romero ha despreciado el eje sobre el que gira la obra y ha aplaudido el vuelo del final sin advertir que ese vuelo está hecho por completo del material que le pareció sopor. Ha elogiado la resolución mientras dormía durante el planteamiento. Terminó celebrando la metamorfosis final sin oír que era metamorfosis, es decir, sin oír que aquello volaba porque era la transfiguración de lo que él había juzgado plúmbeo. No existe demostración más limpia de que no siguió la obra que su propio reparto de elogios y condenas, porque premió el efecto y despreció su causa.

    Y en este punto la ironía se vuelve casi cruel sin que haya que forzarla. Un crítico incapaz de tocar un instrumento, de entonar una melodía, de hacer un ejercicio de primera especie de contrapunto, de encadenar dos acordes, o de escribir una nota de música, alguien cuyo único acceso al arte consiste en recibir en discos de burgués audiófilo lo que otros hacen para devolverlo convertido en burla, y me lo imagino en su casa, con su equipo de sonido, fetichista del aparato, se sienta ante el retrato musical del espíritu que nada crea y solo sabe negar lo creado, y lo llama pestiño. Mefistófeles se reconocería en esa butaca. La crónica entera tiene la estructura de la negación parasitaria que la propia sinfonía puso en sonido hace más de siglo y medio, y su autor no advierte que la obra despreciada ya lo había descrito a él con exactitud.

    Ahora queda el estilo, y el estilo no es aquí un asunto menor, porque en él se transparenta la misma dolencia. La prosa de Romero avanza por golpes de gracia. Titula con un juego de palabras, remata el párrafo sobre el director con una interjección admirativa que quiere sonar lapidaria, salpica el texto de exclamaciones y lo cierra con un verso de Rubén Darío sobre la juventud como divino tesoro reducido a guiño. El chiste sustituye al análisis en cada articulación del texto. Cuando llega el momento de decir por qué la obra fracasa, no aparece una razón, aparece un sinónimo más del tedio. Y en el momento de juzgar a Renzetti, no hay una sola observación sobre una decisión de tempo o de equilibrio sonoro, hay la descripción de sus brazos, de sus ojos clavados en la partitura, de un cuerpo que no se mueve como el crítico espera que se muevan los cuerpos de los directores. Es el oído acusmático extendido ahora a la vista, la interpretación medida por la coreografía de unos brazos y el resultado sonoro reemplazado por la pantomima del podio. Que el hombre así retratado sea maestro de Noseda y heredero de una estirpe ilustre de pedagogos es un dato que Romero consigna y no piensa, porque pensarlo lo obligaría a preguntarse si el defecto no estará en su propia manera de mirar.

    El remate del texto es el gesto más revelador de todos. Bajando por la Cuesta de Gomérez, un "amigo" le confía que el entusiasmo del público se explica por la cantidad de padres y madres y parejas de los jóvenes músicos que llenaban la sala, y Romero recoge el chascarrillo con deleite, como quien encuentra al fin la coartada que lo dispensa de explicar por qué una sala entera se emocionó con algo que a él le resultó soporífero. Le sale más barato suponer que todos eran parientes que admitir que quizá la obra comparece y reclama a quien se deja alcanzar por ella. El desdén hacia el público es siempre el último refugio del crítico que no ha sido tocado - su sensibilidad está ya entumecida de tanto amargor vital - y no soporta que otros sí lo hayan sido.

    La música no es un objeto que se puntúe. Es un acontecimiento que sale al encuentro y pide que uno comparezca ante él, expuesto, despojado del blindaje del veredicto previo. La Sinfonía Fausto pide exactamente eso a lo largo de setenta y cinco minutos, pide dejarse conducir por una sola idea que se transfigura sin descanso hasta que el coro pronuncia que todo lo pasajero es apenas una imagen y que lo eterno femenino nos atrae hacia lo alto. Romero llegó blindado y se marchó blindado, y entre una cosa y otra redactó la crónica de una obra que no lo tocó porque él no se dejó tocar. Aquello que en esta sinfonía atrae hacia lo alto es precisamente lo que a él no llegó a atraerlo. Y hay una extraña justicia en que la palabra pestiño, lanzada como condena de la obra, quede al final como el nombre más exacto de una manera de oír.

    Queda dicho lo esencial en los párrafos anteriores. Pero ahora falta la anatomía, el trabajo lento de abrir el texto romeriano, romeril o romerístico, según se quiera, y mirar cómo está hecho por dentro, porque una reseña que se lee en tres minutos y que despacha ochenta de música merece al menos ser leída con la atención que ella no tuvo. Lo que sigue es esa lectura hecha despacio, por las junturas de la lengua, de la retórica, de la lógica y de la ontología, hasta llegar al lugar donde la propia "prosa" de Romero se delata sola.

    Conviene empezar por el tamaño, porque el tamaño ya es un argumento. El texto entero se lee en tres minutos, según el propio contador de la página, y en esos tres minutos se sentencia una obra que a Liszt le costó años y que la historia de la música tardó medio siglo en comprender. La desproporción no es un accidente, es el método. Quien juzga en tres minutos lo que dura ochenta ha decidido de antemano que no había nada que atender, y el reloj con que mide a Liszt es el mismo con que se dispensa a sí mismo de pensar.

    Al describir a Renzetti, Romero escribe cuya magisterio donde la lengua pide cuyo magisterio, porque magisterio es voz masculina y el posesivo relativo concuerda con ella. Es un desliz mínimo y por eso mismo elocuente. El hombre que no logra que un relativo concuerde con su sustantivo se dispone a corregir a quien encadenó doce sonidos en tríadas aumentadas sin que el oído perdiera el hilo. La partitura de Liszt está escrita sin una sola falta de concordancia entre sus voces. La frase de Romero, en cambio, cojea en la primera articulación gramatical que intenta.

    Más adelante, al hablar de Timothy Brock, escribe que su carrera y reputación no se correspondió con el trabajo escuchado. Dos sujetos coordinados, carrera y reputación, piden un verbo en plural, correspondieron. Romero lo pone en singular. La lengua se le desarma justo cuando quiere ser severo, y esa es una ironía que ningún adversario habría inventado mejor que él mismo. Reprocha la falta de correspondencia ajena en una oración que no consigue hacer corresponder su verbo con su sujeto, ja ja ja ja. 

    El párrafo final remata con una joya involuntaria. El concierto, dice, se prolongó hasta bien entrada la madruga del día siguiente. Madruga por madrugada. Al hombre que ha pasado toda la reseña quejándose de que la obra es demasiado larga se le queda corta la palabra con que nombra la hora tardía. Le sobra sinfonía y le falta sílaba. Difícil imaginar un lapsus más exacto, porque la prosa que acusa a Liszt de excederse se recorta a sí misma en su última línea y confiesa, sin saberlo, dónde está de verdad la impaciencia.

    Hay en el texto dos palabras que cargan con todo el trabajo pesado, y son la cosa y el asunto. Mejoró el asunto en el final, escribe. No mejoró la cosa en la segunda parte. Después de lo que fue la cosa. Un crítico dispone de un idioma técnico entero para decir qué ocurrió en el sonido, y este renuncia a él y se refugia en el pronombre más vago del español. La cosa es lo que se dice cuando no se sabe nombrar lo que pasó. Mi hijo de cinco años la utiliza mucho. En esas dos palabras cabe la reseña entera, porque toda ella es un gran gesto de señalar hacia algo que no llega a describirse.

    Llama a Renzetti batutero, y la palabra merece detenerse. No es voz de diccionario, es invención jocosa, el que solo mueve la batuta, el que marca y no dirige. La intención es despectiva y el efecto es delator, porque para saber que un director solo marca y no dirige hay que oír lo que hace con la orquesta, no mirarle los brazos. Romero acuña un insulto visual para un arte que es audible, y en el neologismo queda impresa la confusión que gobierna toda su escucha.

    Elogia a la orquesta diciendo que sus calidades y cualidades reflejan el nivelazo instrumental de las nuevas generaciones. Calidades y cualidades es un par casi tautológico, dos palabras que suenan distintas y dicen casi lo mismo, unidas solo por el gusto del retintín, típico del universo fraseológico romeril. Y nivelazo, con su aumentativo de tertulia de bar, baja el registro de golpe al de la charla de pasillo. El crítico que encuentra plúmbeo a Liszt (se me tuerce el labio de la irsa) escribe él mismo en un idioma de palmada en la espalda, y no advierte que su elogio está hecho de la misma materia blanda que su condena.

    El elogio sigue y se enreda él solo. Dice que el vigor, la calidad, la ilusión y la lozana profesionalidad de los chavales salieron airosos y gloriosos. Salir airoso es cosa de personas, no de cualidades, de modo que son los músicos quienes salen airosos y no su profesionalidad, y la frase atribuye a las virtudes lo que corresponde a quienes las tienen. A eso se suma que gloriosos rima con airosos, y que unas líneas antes ya había hablado de la única gloria del concierto, con lo que gloria y gloriosos se dan la mano en un tintineo que ningún oído atento habría dejado pasar. El que reprocha a otros la falta de vuelo escribe arrastrando los pies. Su prosa sí que es batutera y plúmbea, un pestiño de crítica. Mucho ademán verbal y poca música. Gesticula mucho y dice poco. O como diría otros, "un escribidor de prosa plumífera (que no batutera), un tecleador juntapalabras"...

    El concierto, escribe, fue largo con avaricia y se prolongó hasta la madrugada. Largo y prolongado en la misma frase es decir dos veces lo mismo, y con avaricia es un adorno que no añade sentido, solo humor ramplón de queja. La prosa se alarga precisamente en el lugar donde acusa a la música de alargarse. Hay una justicia interna en que el reproche de longitud venga envuelto en una redundancia, porque el estilo, cuando no se vigila, termina siempre confesando de qué peca quien lo usa.

    El cierre pesca un verso ajeno para hacer gracia. Juventud, divino tesoro, escribe, y añade qué envidia. El verso es de Rubén Darío, de la Canción de otoño en primavera, y en el poema no es un guiño alegre, es un lamento, porque la línea entera dice que la juventud es un tesoro divino que ya se va para no volver. Romero le corta la mitad triste y se queda con la mitad que sonríe. Cita para adornar y al citar desfigura, que es lo mismo que hace con la música, quedarse con la superficie amable de lo que no ha entendido del todo y dejar fuera lo que pesa.

    Siguiendo el método "crítico" romeriano, cuyo libro de estilo tácito se aprende en una tarde de cotejo de sus "críticas", podríamos ponernos quisquillosos y decir que hay además un pequeño error de erudición que conviene señalar sin ensañamiento. Escribe que el coro masculino se añade en la versión revisada de 1861. El coro se incorpora en 1857, para el estreno de Weimar que Liszt dirigió en la inauguración del monumento a Goethe y Schiller, y 1861 es la fecha en que la partitura completa se publica. Colocar la aparición del coro en una revisión posterior desplaza en cuatro años y de acontecimiento un dato que está al alcance de cualquier nota de programa. El que despacha la obra ni siquiera se ha molestado en fechar bien la versión que dice haber escuchado.

    Así, el título de su crítica anuncia el método antes que el juicio. Pestiño de sinfonía, y enseguida un viva a la orquesta joven. La chanza va delante, la razón detrás, y detrás se queda, porque en todo el texto la razón no llega nunca. Un título es la promesa de lo que el cuerpo va a demostrar, y este promete un chiste y cumple con un chiste. Quien abre con un juego de palabras sobre un dulce reseco ya ha decidido que no habrá análisis, solo ingenio, y del burdo.

    Tras describir los brazos quietos de Renzetti, Romerillo remata con una exclamación que quiere ser puñal, un poema. Es la figura del que no argumenta y confía en que el tono haga el trabajo del concepto. La ironía subrayada con signos de admiración es el recurso del que teme que su burla no se note sola. Un crítico seguro de su observación no necesita reforzarla con una interjección, porque la observación se sostiene. Este la necesita, y en esa necesidad se transparenta el vacío que la exclamación viene a tapar.

    Si se retiran del texto los adjetivos romeriles, no queda casi nada. Anodino, batutero, plúmbeo, extenso, abúlico, rutinario, la sucesión de calificativos hace las veces de argumento, y el calificativo es la forma más barata del juicio porque afirma sin mostrar. Decir que algo es plúmbeo no explica por qué lo es, solo comunica que a quien lo dice le pesó. La reseña entera, como todas las que "escribe", funciona así, por ramplona acumulación de humores convertidos en veredictos, una organización de la sensación sin ningún horizonte dentro del cual la obra pudiera significar, y en ninguna de sus líneas hay un verbo que describa una operación de la música, una modulación que suceda, una voz que entre, una forma que se cierre.

    En mitad de la reseña se abre un paréntesis que no viene a cuento, una queja sobre la revolución pendiente en los conservatorios y los programas de enseñanza. La observación puede ser justa en otro lugar, pero aquí cuelga en el aire, desligada del concierto que se está juzgando. Es relleno con aire de solemne y romeril diagnóstico, la digresión del que no tiene bastante que decir sobre lo que tiene delante y sale a pasear por lo general. El que acusa a Liszt de que en su obra poco ocurre llena la suya de un excurso donde tampoco ocurre nada pertinente.

    Sobre la música de Mascagni escribe que queda lejos de las obras maestras que sobre el tema diabólico dio la coetánea órbita expresionista. La frase suena de bata blanca, muy docta, pero no dice absolutamente nada, porque no nombra una sola de esas obras maestras. La órbita expresionista es un decorado verbal, un modo de aparentar horizonte sin señalar un punto, típico de nuestro cristicastro. Nombrar una obra concreta comprometería, obligaría a comparar de veras, y el crítico prefiere la nebulosa culta que impresiona sin arriesgar. La "erudición" de "melómano culto", cuando no baja a lo particular, es solo niebla con prestigio.

    Su manera de juzgar a los directores es por listas de nombres. A Renzetti lo mide contra Swarowski, Musin, Panula y Ferrara. A Brock lo mide contra Savina, Kaufman y Previn. Los nombres funcionan como pesas que se ponen en el platillo para que el juzgado se hunda por comparación, y en ningún caso se dice qué hizo el director real con la obra real. Es la crítica del que sustituye la escucha por el catálogo, el oído por la agenda. Se puede recitar la genealogía entera de la batuta y no haber oído dirigir una sola frase.

    El único pasaje descriptivo que Romero dedica al arte de dirigir es la descripción de un cuerpo. Renzetti no mira a los músicos, tiene los ojos clavados en la partitura, apenas mueve los brazos. Todo esto se ve, nada de esto se oye. Un director puede mover poco los brazos y encender una orquesta, y puede agitarlos como aspas de molino sin decir nada, porque lo que dirige no vive en el gesto, vive en lo que la orquesta hace sonar. Romero critica una coreografía y cree criticar una interpretación, y en esa confusión repite en la vista el mismo error que comete en el oído, tomar la superficie por la cosa.

    La página resalta en negrita las frases que su autor considera principales, y vale la pena leer solo esas. Todas son veredictos y ninguna es demostración. Que la sinfonía es un pestiño, que el maestro es anodino, que la gloria fue de los jóvenes, que la cosa mejoró en el final. La negrita señala dónde el crítico quiere que miremos, y donde quiere que miremos hay siempre una sentencia sin prueba. Un texto cuyos puntos fuertes, subrayados por él mismo, son todos afirmaciones desnudas, confiesa en su tipografía que no tiene otra cosa que ofrecer.

    El remate es el gesto más literario y también el más tramposo, y encierra además una falacia. La escena del amigo que baja por la Cuesta de Gomérez y revela que el entusiasmo se debía a los parientes de los jóvenes está montada con oficio, el paseo, la confidencia, la ciudad al fondo, y sirve para una sola cosa, para no tener que explicar por qué una sala se emocionó. Ante un hecho que contradice su juicio, el entusiasmo de una sala llena, Romero no revisa el juicio, explica el hecho por una causa que lo anula. Aplaudieron porque eran parientes, y así el aplauso deja de ser un dato sobre la música y pasa a ser un dato sobre el parentesco. Es la vieja treta de envenenar el pozo, descalificar la fuente para no atender lo que dice. Si la sala se hubiera aburrido, habría sido prueba contra la obra. Como se emocionó, la prueba se desactiva atribuyéndola a la sangre.

    En esa misma escena Romero se nombra a sí mismo en tercera persona, el secreto se lo confió "un amigo" "al crítico". Hablar de uno mismo como el crítico es vestirse de institución, mirarse desde fuera con la solemnidad de un cargo. Es un pequeño gesto de vanidad sintáctica, el yo que se contempla convertido en función, y contrasta de un modo casi cómico con el desaliño de la prosa que ese crítico firma, porque la dignidad que se arroga el pronombre no la sostiene ninguna de las frases que lo rodean.

    De nuevo, el argumento con que se abre la reseña es el más débil de todos y sostiene el resto. La obra sería mala porque se programa poco. Aquí, insisto, se confunde la frecuencia con que algo circula y el valor de lo que circula, dos cosas que no se implican. Se programan poco muchas obras enormes por razones ajenas a su calidad, el coste, las fuerzas, la duración, la moda del momento. Y se programan sin descanso obras menores porque son baratas y cómodas. Medir el valor por la frecuencia es medir la hondura de un pozo por la cantidad de gente que se asoma a él.

    Detrás de ese primer argumento late una idea de la música que conviene sacar a la luz. Para Romero, una obra vale lo que circula, existe en la medida en que se la programa, se cotiza como cualquier mercancía en un mercado. Puro reduccionismo sociológico. Es la "cultura" entendida como sistema de valores de cambio, como capital social, como contraseña de ascenso, donde lo que no rota pierde el ser. Gustavo Bueno enseñó a desconfiar de esa "piedad" por la cultura que todo lo redime y todo lo tasa, y aquí la tenemos en su versión de "crítico", la obra reducida a su cotización en los carteles. Lo que no se vende, no vale, y lo que no rota, aburre.

    La aritmética tampoco le acompaña. Al principio son casi ochenta minutos en los que no ocurre nada. Al final son casi una hora de sopor tras la cual la cosa mejora. Entre una cifra y otra median veinte minutos que, por su propia cuenta, ya no son sopor. El crítico ha ido cediendo terreno sin darse cuenta, ha pasado del todo es tedio al casi todo es tedio, y basta seguir su propia contabilidad para ver cómo la condena se le deshace en las manos a medida que la escribe.

    De nuevo, escribe que los jóvenes salieron airosos de un brete en el que nunca debieron estar involucrados. La frase encierra una idea peculiar de la educación musical, según la cual a los jóvenes hay que ahorrarles las cumbres. Es lo contrario de lo que hace una orquesta joven cuando aborda a Liszt, que es medirse con lo difícil para crecer. Y hay incoherencia, porque unas líneas antes ha alabado el nivelazo de esas generaciones. Si el nivel es tan alto, el brete era el lugar exacto donde debían estar. El paternalismo y el elogio se estorban dentro del mismo párrafo.

    Para rebajar a Renzetti recurre a una tesis general que suelta sin probar, la de que los grandes pedagogos no suelen ser grandes en el podio. Pero enunciar la tesis no es demostrarla. Que un gran maestro forme a Noseda y dirija a su manera no dice que dirija mal, dice que dirige distinto de como enseña, y de ahí a lo anodino hay un salto que Romero da sin puente. La generalización cómoda le ahorra el trabajo de escuchar lo que este director concreto hizo esta noche concreta.

    El error más hondo de toda la pieza está en una sola frase, cuando atribuye la mejora del final a la obra y se la niega al maestro. Con ella confiesa que no distingue lo que oye. Si el final vuela por la obra, entonces la obra vuela, y su tesis de que en ella poco o nada ocurre queda refutada por su propio penúltimo párrafo. Si vuela por el director, entonces el director no es tan anodino. Romero quiere las dos cosas a la vez, quitarle el mérito al maestro y negárselo a la obra, y al quererlas juntas se queda sin ninguna, porque el vuelo lo puso alguien, y en el escenario no hay un tercer candidato.

    laba al tenor por sortear una tesitura incómoda, tensa y arriesgada. La observación es justa y se vuelve contra él, porque esa tesitura incómoda la escribió Liszt. La dificultad que el cantante venció con arrojo es un rasgo de la partitura que Romero llama pestiño. De modo que la obra despreciada es la que ofrece al tenor la ocasión de su proeza. No cabe admirar el vuelo del pájaro y despreciar el aire que lo sostiene, y sin embargo eso es exactamente lo que la reseña hace en cada uno de sus elogios.

    Todas estas contradicciones nacen de una sola raíz, y es que Romero toma su aburrimiento por una propiedad de la obra. El aburrimiento no está en la música, está en la relación entre la música y quien la escucha, y una relación no es un rasgo del objeto. Cuando alguien dice esto es aburrido está diciendo a mí esto me aburrió, aunque la gramática le preste el disfraz de lo impersonal. La reseña entera es esa confusión repetida, un estado del sujeto proyectado sobre el objeto y devuelto con sello de veredicto. Ese es, en el fondo, el vicio del oído que no comparece, tomar lo que le pasa a él por lo que la cosa es.

    Ese oído tiene un objeto predilecto, y ese objeto es la grabación. El coleccionista no ama tanto el concierto como el disco, la cosa que puede detener y repetir cuantas veces quiera, poseerla y confrontarla con otras versiones del mismo pasaje hasta fijar un veredicto que ya no depende de ninguna noche concreta. La grabación es el sonido convertido en cosa, algo que permanece idéntico a sí mismo y se deja tasar con la calma del que sabe que la mercancía no va a moverse. Es la "versión", la instancia filológica, curatorial y museística de una partitura. Un concierto no permite esa calma. Ocurre una vez, no vuelve, no se rebobina, y quien lo escucha tiene que estar presente en el instante en que sucede o perderlo para siempre. El que ha educado su oído en el disco llega a la sala con los hábitos del disco, esperando que el sonido se comporte como un objeto disponible, y cuando la música le pide en cambio una presencia que él no sabe dar, la llama aburrida. No falla ahí la obra, falla la presencia que él ya no tiene, gastada de tanto poseer resultados y no acudir nunca a un hacerse. Lo que llega tras la cortina del disco es siempre menos que lo que ocurre delante de un cuerpo que toca, porque el sonido separado de la mano que lo produce es un resultado sin su hacerse, y quien solo conoce resultados no sabe leer lo que en la música es puro melos naciendo.

    Conviene volver sobre el aburrimiento, porque tiene un nombre antiguo. Los atiguos lo llamaban acedia, el demonio del mediodía, ese desgano que hace que todo pese y nada convoque. La acedia no dice nada de las cosas, lo dice todo del alma a la que sobreviene. Cuando Romero encuentra abúlico el movimiento de Gretchen describe con precisión un estado, pero el estado es el suyo. El desgano que atribuye a la música es el desgano con que la escuchó, y en la palabra abulia ha dejado sin querer el diagnóstico de su propia manera de estar en la sala.

    Que ese desgano se le concentre justamente en Gretchen tiene una gravedad particular. El movimiento central es el corazón quieto de la obra, el punto de reposo desde el que se entiende el movimiento de todo el resto. Encontrarlo el más abúlico es no haber sentido dónde late la obra, tomar por vacío lo que es centro. Hay una ceguera que consiste en mirar al eje y ver solo quietud, sin advertir que todo lo demás gira porque ese eje no se mueve.

    La queja por la longitud es, en el fondo, una queja del entendimiento contra el melos. El entendimiento cuenta minutos, quiere que las cosas lleguen a un fin y cesen. El melos no cuenta, se despliega, es tiempo habitado en lugar de tiempo medido. La sinfonía dura lo que dura porque una sola idea no deja de transformarse en ella, y esa transformación es su sustancia y no su relleno. Quien la sigue no vive ochenta minutos, vive una metamorfosis. Quien no la sigue mira el reloj, y el reloj le da la razón que la música le negaba.

    Hay algo más en esa queja, y toca de lleno lo que vengo pensando estos meses. La sinfonía es digresión hecha forma, un continuo apartarse del tema para volver a él transfigurado, y ese apartarse es su modo de ser. Romero pide que la obra vaya directa a alguna parte, y la obra no va a ninguna parte porque es ella misma el ir. El que solo tolera lo que avanza en línea recta llamará excesivo a todo lo que se demora, y llamará sopor a la demora que es, precisamente, donde la música respira. Contra el exceso y la digresión como categorías del ser no hay peor juez que el reloj.

    Y esa economía del reloj (la duración de un concierto siempre la menciona en sus "críticas") no es inocente, porque es la misma que gobierna el mercado en el que Romero mide las obras por su frecuencia. Lo que se despliega sin prisa, lo que se demora en volver sobre su propio tema para traerlo cambiado, rinde mal en un sistema que premia lo que se consume rápido y rota mucho. El exceso y la digresión son justamente lo que ese sistema no sabe contabilizar, porque no se dejan reducir a un valor de cambio ni a un tiempo de consumo. Una obra que es toda ella un demorarse ofende al que lleva la contabilidad, y el que lleva la contabilidad la despacha con la palabra que tiene a mano para todo lo que no cabe en su libro, sopor. El melos es lo que sobra en esa cuenta, y por eso es también lo único que en la música de veras importa.

    El destino de toda la obra está en sus últimos versos, los que Goethe puso al final de su Fausto, todo lo pasajero es apenas una imagen, y lo eterno femenino nos atrae hacia lo alto. La sinfonía entera es un ascenso hacia esa frase, un largo movimiento de elevación que solo cobra sentido cuando el coro la pronuncia. Lo que atrae hacia lo alto es lo que Romero, clavado en su butaca y en su reloj, no dejó que lo atrajera. Se puede estar en la sala donde algo se eleva y no elevarse, y quien no se eleva no dirá que hubo elevación, dirá que hubo sopor.

    Hay un lugar donde Romero casi toca la verdad y la deja escapar. Alaba a los jóvenes por su entrega, su ilusión, su energía. Lo que está describiendo, sin darle el nombre, es una comparecencia, unos cuerpos jóvenes expuestos ante una obra enorme, dándose sin reserva a algo que los excede. Eso fue lo que emocionó a la sala, y no el parentesco que él invoca para no verlo. Pero Romero solo tiene para ello la palabra profesionalidad, que domestica lo que fue exposición, y así convierte un acontecimiento en una competencia bien resuelta. Vio la entrega y la tradujo a currículo. He ahí su horizonte. 

    En la ontología desde la que escribo, la obra no espera a ser juzgada para reclamarnos, nos reclama antes, y ese reclamo es anterior a todo veredicto. Comparecer es responder a esa llamada previa, dejarse concernir antes de opinar. Romero llegó con la opinión hecha, y la opinión hecha es lo que impide oír el reclamo, porque tapona el oído con la propia voz. No se puede ser llamado por algo cuando ya se ha decidido que ese algo no tiene nada que decir. El veredicto previo es una manera de no estar presente en el propio asiento.

    Todo esto podría sonar a condena del oficio de la crítica, y es lo contrario. La crítica es un oficio altísimo cuando quien la ejerce se deja alcanzar primero y solo después habla, cuando pone su cuerpo, su saber y su tiempo al servicio de lo que tiene delante. Un crítico así habría entrado en la sinfonía por sus tríadas aumentadas, la habría seguido en su metamorfosis, habría oído a Mefistófeles fracasar ante Gretchen, y habría escrito sobre todo eso aunque la obra no le gustara. Se puede no amar una obra y honrarla con la atención. Lo que no se puede, sin traicionar el oficio, es despacharla en tres minutos con un chiste sobre un dulce.

    Queda un último ejercicio, y es de justicia poética. Romero ha juzgado a Liszt con las armas de la chanza, el mote y la anécdota, de modo que lo justo es devolverle la visita en su propia lengua, con sus mismos recursos, para que pruebe en su cuerpo lo que reparte con tanta soltura. Lo que sigue no es análisis, es espejo. Está escrito a su manera, con sus signos y sus guiños, y por eso rompe a propósito el tono de todo lo anterior. Léase como lo que es, una cucharada de su propia medicina servida en su propia vajilla.

Reseña de la reseña. Pestiño de crítica, anodino plumífero. ¡Viva la errata!

Que la crítica del señor Romero es un pestiño de cuidado lo evidencia el hecho de que, pese al buen nombre de la casa que la aloja, apenas se sostenga en pie. Tampoco ayuda a ello su brevedad, tres escuálidos minutos en los que poco o nada atinado ocurre, y el hecho de requerir su lectura, además, una considerable dosis de paciencia, a la que se añade, en la versión sin corregir de 2026, una errata final que corona todo el edificio. ¡Un poema!

Para colmo, la deslavazada prosa leída el lunes en cierto portal vino firmada por un plumífero tan anodino y adjetivero como Justo Romero, admirado tertuliano de tertulianos, cuya magisterio, y lo escribo con su misma falta para que se reconozca en el espejo, en absoluto encuentra correspondencia con su rutinario teclear sobre el asunto, sin mirar jamás la partitura, con los ojos clavados en el reloj y los dedos sin apenas marcar una idea ni dar entrada a una prueba. ¿Batutero llamaba al maestro? Menos batuta gasta él, que gobierna una orquesta de puros adjetivos y no le da la entrada a un solo argumento.

La única gloria de este extenso y plúmbeo dictamen radicó en las erratas formidables del propio crítico, cuyo vigor, abundancia, terquedad y lozana desfachatez salieron airosas y gloriosas de un brete gramatical en el que jamás debieron verse involucradas. ¡Maravilla leer la madruga por madrugada, que al hombre a quien todo le sobra de música le falta hasta la sílaba para terminar la noche! Se queja de lo largo quien no llega ni al final de su propia palabra.

De las tres faltas que integran su sintaxis, el género errado, el número descosido y la tijera de la última sílaba, los episodios de mayor abulia se soportaron en el párrafo central, llevado con exasperante indiferencia hacia el diccionario. Mejoró la cosa en el remate, no por mérito del pensador, sino por la propia anécdota, que por fin, tras casi tres minutos de sopor, levanta algo el vuelo con un chismorreo de cuesta abajo. ¿Y quién no vuela cuesta abajo y con el viento a favor?

No mejoró la cosa con el verso hurtado a Rubén Darío, injertado a traición para hacer gracia, tan lejano en tino y en tacto al poema del que fue arrancado. Juventud, divino tesoro, escribió, y a fe que dijo verdad sin querer, porque de juicio, que no de juventud, anda el hombre escasísimo, y ese sí que ya se le fue para no volver.

El dictamen, corto con avaricia de razones, se prolongó sin embargo hasta bien entrada la impertinencia. Sorprendió, a esas alturas y después de lo que fue la cosa, la entusiasta seguridad del crítico consigo mismo. El secreto me lo confió un amigo, ya bajando los dos por la Cuesta de la Evidencia. ¿Pero tú sabes la cantidad de motes, adjetivos, listas de nombres, digresiones y anécdotas de tertulia que había entre sus líneas, y lo poquísimo que había de música? ¡Erudición, divino decorado! ¡Qué pereza!